Urheberrecht – what's next?

Wem gehört die Kunst? Geistiges Eigentum und kein Ende

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Unter der Adresse http://nag.iap.de kann jeder online künstlerische Unikate erzeugen, nur indem er deren gewünschten Titel eingibt. Den Rest erledigt der Netzkunstgenerator der Hamburger Künstlerin Cornelia Sollfrank: Der bedient sich dabei ungeniert der Bilder anderer. Datenklau oder „Kunst für alle“? Juristischen Ärger gab es für die Künstlerin erstmals Ende 2004, als sie für das Basler Medienkunstforum „plug.in“ die Ausstellung von Andy Warhols berühmter Serie „Flowers“ plante — neu gestrickt vom Netzkunstgenerator. Aus Angst vor einer Urheberrechtsklage machte das „plug.in“ kurzfristig einen Rückzieher. Cornelia Sollfrank reagierte, indem sie als Ersatz Interviews mit Urheberrechtsspezialisten ausstellte. Seither ist sie selbst Expertin zum Thema „geistiges Eigentum“ geworden. Das Gespräch führte der Künstlerische Leiter des Kunstvereins Hildesheim Anfang Januar 2005 bei der Künstlerin zu Hause in Celle.

TK: Sie thematisieren die Bedeutung von Urheberschaft vor allem anhand von digitaler Medienkunst. Handelt es sich dabei um eine zwingende Verbindung?
CS: Für mich ist es wichtig, die vorherrschende Idee von Autorschaft in Frage zu stellen, egal ob digital oder nicht. Das Zentrale ist nicht, ob die Kunst im Netz stattfindet oder anderswo, sondern welchen Parametern sie gehorcht. Dabei ist das Thema Autorschaft gar nicht so innovativ: Ich finde es absurd, dass nach Duchamp oder Warhol, um jetzt mal nur zwei zu nennen, so getan wird, als befänden wir uns mit unseren Malergenies noch im 19. Jahrhundert. Man versucht, ganz angestrengt so zu tun, als sei das alles nicht passiert. Die Popularität, die das Thema Urheberrecht im Moment erfährt, hat damit zu tun, dass dessen Verletzung durch das digitale Medium, die verlustfreie Kopierbarkeit von Daten und deren relativ einfache Verbreitung zu einem Massenphänomen geworden ist. Jeder hat sich schon mal illegal Software kopiert oder Daten aus dem Internet herunter geladen. Und hier besteht auch der Bezug zur Netzkunst: Sie findet im gleichen Medium statt.

Um sich zu schützen, versuchen die Inhaber von Urheberrechten, das Netz enger zu ziehen, strengere Bestimmungen durchzusetzen.
Das wird zu nichts führen, das ist lediglich ein Ausdruck von Hilflosigkeit. Eben weil es bereits eine Massenphä-nomen ist! Da kann man kriminalisieren oder Gesetze verschärfen wie man will, das wird nicht mehr funktionieren. Man kann nicht Millionen von Menschen verfolgen. Letzen Endes kann es nur darum gehen, in diesem Gebiet eine andere Form von Ökonomie zu finden.

Wie begründen Sie diese Notwendigkeit?
Hinter dem Urheberrecht steckt die Idee von etwas Materiellem, das nur begrenzt verfügbar ist. Wenn ich aber Daten von Ihrem Computer kopiere, dann haben Sie die ja immer noch. In so fern ist es kein Diebstahl, sondern eine Vermehrung! Das trifft natürlich auf alles Reproduzierbare zu, aber beim Internet ist es am virulentesten, weil hier das Medium gleichzeitig der Vertriebsweg ist.

Wo sehen Sie da die stärksten Bezüge zu Konzepten aus der jüngeren Kunstgeschichte?
Warhol war wirklich großartig, je mehr ich mich mit ihm beschäftige, desto mehr begreife ich die Ambivalenz seiner Person und seines Werkes. Er hat die Widersprüche wirklich gelebt, die man leben muss. Die ich auch lebe, als Künstlerin: Gleichzeitig das Kunstsystem auf den Kopf zu stellen und trotzdem erfolgreich zu sein. Ich arbeite ja auch unter meinem Namen und mit meinem Namen. Das heißt, ich stelle Autorschaft einerseits in Frage und andererseits beanspruche ich sie.

Hat Warhols Vorgehen aber nicht auch den Kunstmarkt bedient und eine Kommerzialisierung angekurbelt?
Das kann man, wie gesagt, nicht vermeiden. Das ist ganz oft der Fall, wenn Künstler die Dinge so radikal in Frage stellen, die Widersprüche zu ihren Lebzeiten auch lustvoll ausleben. Wenn sie tot sind, bleiben aber nur noch die Juristen übrig, die die Rechte verwalten. Und dann wird es richtig problematisch. Wie die Warhol-Foundation mit seinem Erbe umgeht, das ist ein typisches Beispiel.

Das kann ja auch nicht im Sinne von Warhol sein.
Sicher nicht! Eines meiner Projekte für dieses Jahr wird ein Video sein, in dem ich Andy Warhol besuche und mit ihm über meinen Netzkunstgenerator spreche. Ich werde ihn um die Erlaubnis bitten, seine Bilder weiterverarbeiten zu dürfen, wie damals Elaine Sturtevant, eine amerikanischen Künstlerin, die Zeitgenossen kopiert bzw. „wiederholt“ hat. Sie ist 1965 zu Warhol gegangen und hat ihn um Erlaubnis gebeten, seine „Flowers“ noch mal produzieren zu dürfen. Und er hat ihr sogar seine Druckvorlagen gegeben. Sie hat damit die gleichen Bilder gemacht wie er und diese mit ihrem Namen signiert. Ich bin sicher, wenn ich hingehen würde, fände er das total amüsant. Vielleicht wird er mir sogar die Idee klauen, irgend etwas würde da passieren – aber er würde mir das jedenfalls nicht verbieten. Nur, wenn ich zur Warhol-Foundation gehe, reden die vielleicht nicht mal mit mir. Oder sie verklagen mich. Aber ganz sicher werden sie es mir nicht erlauben.

Die Warhol-Foundation ist ja auch nicht Teil des Kunstsystems, sondern des Wirtschaftssystems.
Das ist eines der Probleme am Urheberrecht: dass es vererbbar ist. Dass mit dem Tod des Künstlers vieles unmöglich wird. Ich knüpfe als seriöse Künstlerin an seine Arbeit an und bringe sie durch das digitale Medium nochmal auf eine andere Ebene, habe aber reell gesehen keine Chance, das auszustellen. Mit einem guten Konzept habe ich immer die Chance, die Erlaubnis eines Urhebers zu bekommen. Aber das geht nicht mehr, wenn er nicht mehr da ist. Keiner seiner Erben kann ihn in künstlerischen Fragen wirklich ersetzen. Es geht dann nur noch um Rechte und um wirtschaftliche Interessen.

Was genau macht denn Ihr Netzkunstgenerator mit den Bildern anderer?
Der Netzkunstgenerator ist ein Computerprogramm, das Texte oder Bilder aus dem Internet nach bestimmten -Kriterien auswählt, die der Benutzer festlegt. Diese Fragmente werden dann neu kombiniert. Diese Rekombination kann nicht vom Benutzer gesteuert werden, sondern geschieht durch Zufallsgeneratoren und Programmstrukturen. Das heißt, die Bilder oder Materialien werden jedes Mal auf einem anderen Weg bearbeitet, auch bei gleichen Eingaben. Ich habe ein paar hundert Bilder mit Warhols „Flowers“ produziert, und jedes sieht anders aus.

Erreicht der Netzkunstgenerator auch Menschen außerhalb der Netzkunst-Gemeinde?
Auf jeden Fall. Das Projekt gibt es schon seit über fünf Jahren. Es wurde seither auch in einigen Ausstellungen präsentiert. Das ist für mich interessant, weil sich Ausstellungsbesucher damit beschäftigen, die sonst nicht ins Internet gehen. Da war zum Beispiel eine ältere Dame, über 60, die neugierig war: „Was kann man denn da machen?“ Ich habe sie bei der Hand genommen und gefragt, was man als Titel eingeben könnte. Und es ist ihr nichts Besseres eingefallen als der Name ihres Sohnes. Der entwirft Lampen, und davon war im generierten Bild tatsächlich was zu sehen. Sie war völlig hingerissen, dass durch eine Eingabe von ihr ein künstlerisches Ergebnis entstanden war, das mit ihrem Sohn zu tun hatte. Der Netzkunstgenerator wurde aber zum Beispiel auch in einem neuen Hamburger Luxus-Hotel installiert. Das Publikum wird dadurch sehr heterogen.

Wurden bis zur Baseler Ausstellung jemals urheberrechtliche Bedenken geäußert?
Es kommt immer darauf an, was man mit dem Netzkunstgenerator macht. Der Gesetzesbruch fängt im Grunde dann an, wenn ich Bilder auf meinen Computer herunterlade. Wenn man aber technisch spitzfindig ist, dann kann ein Computer nur das auf dem Bildschirm darstellen, was er zuvor heruntergeladen hat. Das größte Problem ist die Veröffentlichung. Ein normaler User wird das nicht tun. Das ist bei mir anders.

Warum hatten Sie sich für Basel die „Flowers“ von Warhol als Thema gewählt?
Der ursprüngliche Titel der Ausstellung war „This is not by me“. Der stammt auch von Warhol, der diesen Satz in einer bestimmten Phase benutzte, um seine Bilder zu signieren. Alle Arbeiten in der Ausstellung sollten sich auf Warhol beziehen. Da gab es eine wunderbare hohe Wand, die wir einfach mit den „Flowers“-Paraphrasen aus dem Netzkunstgenerator füllen wollten, so wie Warhol in seinen Ausstellungen mit verschiedenen Hängungen auch ganze Wände gefüllt hat. Die Bilder waren nur ein Teil meines Konzepts, seine Techniken weiterzuführen, aber sie waren der urheberrechtlich problematischste.

Und plötzlich wurde das Problem so groß, dass es nicht mehr möglich war, die Bilder zu zeigen?
Das ging vom Vorstand des Medienkunstforums aus. Also gar nicht mal von der Direktorin selbst, mit der hatte ich das abgesprochen. Es war uns bewusst, dass es eventuell Probleme geben könnte. Sie meinte jedoch zunächst, bei etwaigem Ärger würden wir den Rechtsstreit als Teil des Projektes durchziehen. Im Vorstand war dann aber ein Jurist, der Bedenken äußerte und auf rechtliche Konsequenzen hinwies. Daraufhin musste die Ausstellung abgesagt werden. Uns waren die Hände gebunden. Ein typischer Fall von vorauseilendem Gehorsam. Es gab keine einstweilige Verfügung oder so.

Sie haben daraufhin Interviews mit vier Juristen zum Thema „Urheberrecht“ geführt und als Ersatz in der Ausstellung gezeigt?
Die Interviews waren speziell auf Warhol und meine Generator-Bilder bezogen.

Wie haben die Juristen denn argumentiert?
In vier verschiedenen Strängen: So viele Kunstexperten es gibt, so viele Meinungen gibt es, so viele Juristen, so viele juristische Auslegungen. Von „vollkommen unbedenklich“ bis „in jedem Fall rechtswidrig“. Ich habe aber bei allen sehr genau nachgefragt, wie man argumentieren könnte, wenn bei einer Ausstellung der Bilder tatsächlich Probleme mit der Warhol-Foundation auftauchen würden. Ein Münchner Anwalt schlug vor, es mit dem Grundrecht auf künstlerische Freiheit zu versuchen, da hinter den Bildern, die im Netzkunstgenerator entstehen, ein eigenständiges künstlerisches Konzept stehe. Es sei Unsinn, jene Bilder auszusortieren, bei denen mehr Warhol zu erkennen ist als bei anderen, das Gesamtkonzept stehe im Vordergrund.

Als eine eigenständige künstlerische Bearbeitung sind die Bilder also rechtlich unbedenklich?
Die Grenzen und Definitionen sind sehr fließend. Das hängt alles extrem vom jeweiligen Anwalt oder Richter ab. Das wiederum ist für mich durch die vier Interviews sehr klar geworden. Die Grundfrage ist, ob es meine eigene Kunst ist, die ich ausstelle, oder die von Warhol. Alles eine Frage der Argumentation: was meine Kunst ist, warum ich dazu Warhol benutzen muss oder will, warum es Teil des Konzeptes ist. Der Hamburger Anwalt meinte aber zum Beispiel, Konzept hin oder her, damit käme ich nicht durch. Es läuft darauf hinaus, zu entscheiden, ob es sich bei den ausgestellten Arbeiten um eine freie Bearbeitung handelt oder eine abhängige, eine gebundene. Eine freie Bearbeitung kann man immer machen, da ist das Urheberrecht nicht tangiert, keine Erlaubnis notwendig. Frei ist die aber nur, wenn man das ursprüngliche Werk nicht mehr erkennen kann, wenn die Unterschiede so groß sind, dass es keine Rolle mehr spielt. Auf diese doch sehr oberflächliche Sichtweise ziehen sich die Juristen gern zurück.

Und da fängt juristisch dann die Kunst an?
Die juristischen Definitionen von Kunst beziehen sich stark auf konkrete Artefakte, auf das, was Juristen die „Form“ nennen, im Gegensatz zur „Idee“. Es kann mir wohl keiner streitig machen, dass das Konzept meine eigene Kunst ist. Es folgt aber die Frage, ob nun das Konzept rezipiert wird oder ein Bild. Ich kann keinen Richter dazu zwingen, das Konzept wahrzunehmen. Wenn einer sagt, die konkrete Form, die das Konzept nimmt, sieht leider aus wie die von Warhol, und deswegen geht es nicht, dann habe ich Pech gehabt. Einer der Anwälte meinte wiederum, er würde schon bezweifeln, dass es sich bei den Arbeiten von Warhol, auf die ich mich beziehe, um Originale und damit schützenswerte Werke handelt …

Was ja im Sinne Warhols wäre.
Der Anwalt meinte sogar, er würde sich in dieser Angelegenheit auf einen Rechtsstreit mit der Warhol-Foundation einlassen. Das eigentliche Problem ist aber wohl: Man kann so einen Fall nicht im Vorfeld klären. Deswegen habe ich mehrere Juristen befragt, und da wurde umso deutlicher, dass bis zum Urteil eines Richters keine Gewissheit bestehen kann. Es bleibt so lange unklar, ob ich die verarbeiteten Bilder ausstellen kann oder nicht, bis ein Urteilsspruch ergangen ist. Und der ergeht erst, wenn es anlässlich einer Ausstellung einen Rechtsstreit gibt, der vor Gericht geklärt wird. So lange bewege ich mich in einer Grauzone.

Das gesamte System, in dem da juristisch argumentiert wird, beruht ja auf Begriffen wie „Autor“, „Werk“, „Original“ etc.
Es gibt keine anderen Begriffe. Das hat zu vielen schön absurden Momenten in den Interviews geführt. Dieses sehr reduzierte Handwerkszeug der Juristen lässt sich nämlich nicht auf generative Konzepte wie den Netzkunstgenerator anwenden. Im vergangenen Jahr habe ich versucht, mit juristischen Argumentationen zu klären, wer der Autor eines generierten Bildes ist, ob man das überhaupt feststellen kann. Die Anwälte haben alle gelacht: Einen Autor gebe es immer. Ich habe das sehr sorgfältig geprüft, habe alles mit einbezogen. Also zunächst den Computer als Autor – das ist vom Gesetz aber bereits ausgeschlossen, das kann nur ein Mensch sein. Dann also die verschiedenen Menschen, die beteiligt sind: der User, der Programmierer, der Urheber der Vorlagen, ich als Ideengeberin und so weiter. Und selbst der radikalste und konservativste der Anwälte hat zugegeben, er könne nicht mehr genau sagen, wer in diesem Fall der Autor sei. Das war für mich natürlich ein Sieg, das ist letztlich das, was ich zeigen will: Die Werkzeuge und Begriffe, die benutzt werden, sind nicht ausreichend für das, was in der zeitgenössischen Kunstpraxis passiert.

Das heißt, das juristische System, das auf gewisse Weise eine Definitionsmacht über Kunst ausübt, operiert auf einer Basis, die seit 90 Jahren fragwürdig ist. Nun gibt es aber auch Institutionen im Kunstsystem, die eine Definitionsmacht beanspruchen.
Da stehen sich klar zwei Systeme gegenüber. Wenn man sich das Kunstsystem genauer ansieht, kommt man zu einem Ergebnis, das mich überrascht, aber auch bestätigt hat: dass das Kunstsystem auf den gleichen Parametern beruht, wie das Rechtssystem. Nämlich auf Autorschaft und Werk.

Nur so kann schließlich der Kunstmarkt funktionieren. Da geht es doch vor allem um finanzielle Interessen. Das heißt, da dominiert wiederum das Wirtschaftssystem.
Wenn ein Richter merkt, dass ihm die Sachkompetenz fehlt, dann zieht er Experten zu Rate. Er orientiert sich an Einschätzungen aus dem Kunstsystem. Keiner würde sich Sachkompetenz in schwierigen Fällen anmaßen. Letztendlich liegt das Problem also doch im Kunstsystem. Wenn es mehr Experimentierfreude gäbe, wenn offensiver Freiräume vom Gesetzgeber gefordert würden, die zumindest in der Ideengeschichte der Kunst längst ausgelotet wurden, dann müssten die Gesetze nachziehen. Aber diese Forderungen gibt es nicht.

Will denn die Mehrzahl der Kunstschaffenden eine Relativierung des Urheberrechts?
Ich sage sicher nicht, die Lösung sei, das Urheberrecht abzuschaffen. Aber ich finde es interessant, dass die -Ideengeschichte der Kunst bereits so viele radikale -Entwürfe hervorgebracht hat, die juristisch ohne Kon-sequenz blieben, zum Beispiel das „ready-made“, die -„objets trouvés“ oder eben Warhols „Fabrikation“. Ganz zu schweigen von zeitgenössischen Konzepten. Die westlichen Länder neigen außerdem immer mehr zu einer Verrechtlichung. Die Menschen werden sich ihrer Rechte immer bewusster, und deshalb explodiert die Anzahl der Anwälte. Immer mehr Klagen entstehen, weil auf Rechten bestanden wird. Und gerade im Urheberrecht geht es meistens um Gewinne. Das ist übertragbar auf die Kunst: Keiner nimmt Anstoß an Urheberrechtsverletzungen, solange sie in irgendwelchen Off-Galerien stattfinden und wenig Geld damit verdient wird. Erst bei namhaften Künstlern, und wenn Geld im Spiel ist, werden die Leute empfindlich. Da wird gern geklagt, weil die Rechteinhaber natürlich auch was abhaben wollen.

Der Generator ermöglicht zwar anderen eine Autorschaft, aber letzten Endes sind Sie ja die Autorin des Konzepts. Die Arbeit löst also den Autorenbegriff nicht auf.
Das ist ähnlich wie bei Warhol. Der hat seine Arbeiten auch nicht selbst realisiert, sich gleichzeitig aber wie kein anderer Künstler als Autor etabliert. Diesen Konflikt kann man nicht lösen. Vielleicht kann und muss man ihn gar nicht lösen. Es macht auch Spaß, ihn einfach auszuleben: Das System in und von dem man lebt in Frage zu stellen …

Würde die Auflösung des Autorenbegriffs nicht das Ende des Kunstmarktes bedeuten?
Das ist ein Extrem, das im Moment lediglich als Denkmodell interessant ist. Darüber hinaus gibt es ganz real eine Menge Möglichkeiten, zu dekonstruieren und zu irritieren.

Sehen Sie noch die Notwendigkeit, neue Bilder zu produzieren?
Nein, habe ich noch nie. Nicht im Sinne von Originalen. Für mich sind Bilder Material, das ich verwende. Und es gibt genug davon. Früher habe ich hauptsächlich Bilder und Ästhetiken aus der Werbung benutzt, heute nehme ich alles, was im Internet ist. Aber es liegt mir nicht, allgemeine Wahrheiten zu verbreiten. Jeder Künstler muss für sich selbst herausfinden, was für ihn richtig und stimmig ist. So habe ich auch nichts gegen Malerei. Es soll Menschen geben, die malen müssen – nicht anders können. Mich interessiert mehr die Ideengeschichte der Kunst und wie ich sie in Anbetracht der Herausforderungen des 21. Jahrhunderts weitertreiben kann. Und mit Malerei geht das sicher nicht. Aber sie mag besser geeignet sein zum Geldverdienen …

Braucht zeitgenössische Kunst historische Kunst und wozu?
Natürlich braucht sie die. Es gibt keine Kunst ohne Geschichte! Aber viele Künstler interessieren sich weder für Kunstgeschichte noch für die Kunst ihrer Kollegen. Das hängt vom eigenen Künstlerbild und vom Kunstbegriff ab. Wenn ich glaube, dass mein künstlerisches Schaffen lediglich meinen Eingeweiden entspringt, brauche ich mich auch auf nichts zu beziehen. Aber das würde ich nicht genial nennen, sondern schlichtweg naiv.

Braucht die Welt Bilder oder Ideen?
Ich würde sagen, sie braucht in erster Linie Ideen. Und gute Bilder illustrieren Ideen. An den Ausdruck von Gefühlen als Kunst glaube ich sowieso nicht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Thomas Kaestle (Hg.), Prozess, Moment, Gültigkeit. Bielefeld 2005, S. 126–131.

1.) Der Kunstverein Hildesheim zeigte im Ausstellungsjahr 2005 die „Flowers“ von Cornelia Sollfrank erstmalig als Teil der Einzelausstellung „This is not by me“.

Vorwort Band I

admin — Sun, 01 Dec 2013 18:47:41 +0000

English version below

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

Die nächste Kunst

Die ewige Frage nach dem Nächsten, der Zwang zum Neuen, gefordert von Medien, Publikum und Wirtschaft, hat ihren Ursprung im Geniekult der Moderne. Ist das noch aktuell? Sind Innovation und Originalität im digitalen Zeitalter noch immer höchstes Ziel der Kunst? Es fällt zumindest auf, wieviel derzeit in der Kunst recycled, reenacted und remixed wird (Rauterberg). Aktuelle Copy- und Collage-Künstler1 dekonstruieren nicht mehr ironisch und destruktiv, sondern begegnen älteren Arbeiten und der Welt mit Respekt, schaffen unverhoffte Zusammenhänge, bewahren und entdecken wieder (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff nennt sie „unoriginelle Genies“, eine Haltung, die sich heute auch in der Position von Kuratoren und Sammlern zeigt. Diese haben innerhalb des Kunstfeldes stark an Einfluss gewonnen (Foster). Ein bedeutender Motor dieser Tendenz hin zum Kuratieren (Beyes, Schlüter), aber auch hin zum Kollaborieren und Partizipieren (Miessen) ist die Digitalisierung und Vernetzung der Gesellschaft durch Internet und neue Medien (Lovink, Meyer).

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe Dirk Baecker die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Auch Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray und Frédéric Martel gehen davon aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Wir leben in, mit und durch Medien und da ist es nur logisch, dass dies auch die Kunst nicht unbeeindruckt lässt: wie sie produziert, publiziert und wie sie rezipiert wird (Bourriaud, Weibel u. a.).

Die aktuellen Debatten um das Urheberrecht zeigen eine Verschiebung im Verständnis von geistigem Eigentum. Während Raunig/Stalder von einer „Vervielfältigung des Autors“ sprechen, wählt Rauterberg den Begriff „Rekreativität“, Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ und ∨Kleon fordert gar: „Steal like an artist!“ Dank der immer einfacher zu bedienenden und zur Verfügung stehenden Technologie können auch Laien professionell Kunst mit digitalen Mitteln produzieren und als Mash-Up zurück ins Netz geben (von Gehlen, Dekker). Im digitalen Zeitalter scheint sich endlich Joseph Beuys‘ berühmtes Dictum einzulösen: „Jeder ist ein Künstler.“

Aber diese Entwicklung bedroht das klassische Geschäftsmodell des Kunstmarktes, ebenso wie Teile der Museumsindustrie (Behnke, Lewis, Vogel), schafft andererseits jedoch weit größere Creative Industries (Grand/Weckerle, Rogger). Es wird interessant sein zu beobachten, wie der herkömmliche Kunstbetrieb mit dem Problem der Kompetenzenverschiebung hin zum User und Rezipienten umgehen wird (Munder, Wuggenig), wenn sie zukünftig nicht mehr Gatekeeper zwischen Original und Kopie, zwischen Besonderem und Konventionellem spielen dürfen (Bartholl). Für die Kunst könnte dies einer Befreiung gleichkommen, einer Befreiung auch vom Innovations- und Kreativitätszwang. Andreas Reckwitz stellt die Frage, ob man auch bewusst nicht kreativ sein könnte, kreative Potenziale ungenutzt lassen könnte. Wäre das gar ein Weg zu einer neuen Avantgarde? Oder stehen wir vor einer „Entkunstung“ (Stakemeier)? Oder vor einer Epoche der Postautonomie (Groys)? Gerald Raunig und Stephan Dillemuth et al. reflektieren über Möglichkeiten des Kunst- und Kulturschaffens zwischen Kooperation, Partizipation und Selbstorganisation jenseits der Institutionen und Institutionalisierung, deren Organisationsformen und ihr Potential für künstlerische Praxisformen der Zukunft. Diederich Diederichsen und Lars Bang Larsen wenden sich dem geheimnisvollen Begriff der kreativen Arbeit zu und beleuchten, wie gerade ihre Organisationsformen kapitalistisch ideal verwertbar werden.

Fragt man Künstler nach der Zukunft von Kunst, gibt es Antworten in mehrere Richtungen: a) Kunst als Ersatzreligion und als avantgardistisches Heilsversprechen mit dem Künstler als Held, der sich symbolisch für die Gesellschaft opfert (Ligthart, Schlingensief),
b) Kunst als Unterhaltung und Spiel (Banksy, Meese), c) Kunst als Trigger und Möglichkeit (Com&Com, Deller, Eno), d) Kunst als als Türöffner (Weibel), e) Kunst als Problemsteller (Nauman), f) Kunst als Protest (Fischer, Tzara) oder g) Das Ende der Kunst (Chodzinski). Zwar hatte Hegel die Kunst bereits vor rund 200 Jahren für tot erklärt, seither wurde aber dennoch fleißig weiter produziert und eine ganze Industrie aufgebaut (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

Entsprechend viel Bewegung gibt es zurzeit auch auf dem Feld, das mit der Bildung durch und der Ausbildung zur Kunst zu tun hat (Gielen/van Winkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). Dort entstehen neu institutionalisierte Gefäße wie die künstlerische Forschung (Badura, Dombois, Wesseling), welche die Funktion und den Einsatz von Kunst und Künstlern erweitern und die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft ausloten. Bianchi setzt an diese Schnittstelle die Position des transdisziplinären „Archäologen der Jetztzeit“, der die kritischen Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst vor dem Hintergrund von Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie Ästhetik, Technik und Philosophie reflektiert.

Der Soziologe Baecker erwartet „Die Kunst der nächsten Gesellschaft” als „wild und dekorativ“. Er prophezeit, „sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit“. Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft (Aranda/Wood/Vidokle) als die von allen geteilte Welt (Bourriaud). Demnach werden sich der Kunstbegriff wie auch der Begriff vom Autor noch stärker erweitern (Birken, Plönges), werden Gattungen und Künste noch mehr vermischt, Ordnungen und Formate weiter durchbrochen. Mehr und mehr verflechten sich Kunst, Leben, Politik, Ökonomie (Benediktsson, Bieber).

Gemäß Ingo Niermann wird Kunst zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, einige Kunstwerke aus vergänglichen Materialien müssen regelmäßig erneuert werden (Hölling) und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann (Horx/Friebe). Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Diese Tendenzen gehen einher mit der „Erosion des Expertentums“ und der steigenden Präsenz der „Gratiskultur“ (Rogger).

Frühere Kunstzentren – New York, London, Paris oder Berlin – werden im Zuge der Globalisierung durch den Aufbau von neuen Kunstwelten und „emerging markets“ in Asien (Li), im Mittleren Osten (Imesch) oder Russland (Voina) ergänzt und teilweise abgelöst. Durch die Globalisierung wurden Kultur (Schindhelm) und Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äußerungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur, Familie usw. sind weitgehend aufgebrochen (Wyss). Die metropolitane Gegenwartskunst scheint im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl, quer über soziale Schichten hinweg.

Aber: Der ‚Global turn’ läutet auch das Ende des Kunstkanons ein (Basting). Der unter westlicher Flagge stehende Terminus „Internationale der Kunst“ wird auf- und abgelöst durch Begriffe wie „Global Art“ (Belting, Weibel), was andere wiederum kritisch als „Kunst-Ethnographie mit dem Tropenhelm“ (Wyss) und „opportunistische Veranstaltungen von Leuten ohne historisches Bewusstsein“ (Brock) verurteilen.

Die documenta 13-Chefin Carolyn Christov-Bakargiev bezweifelt, dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist: „Nichts ist einfach gegeben“. Die Konzeption von Kunst bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und fragt sich, ob das Feld der Kunst – bezogen auf die große abendländische Erzählung – auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Christov-Bakargiev spricht denn auch nicht mehr von Künstlern: „Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.“ Der Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte Kunst auch bereits einen Namen: Post Art.

Ob nun Kunst oder darüber hinaus – die kulturelle Produktion wird weiter zunehmen, die Kulturangebote sind einfacher zugänglich, organisieren sich zunehmend selber (Gees), Orte und Gattungsformen werden durchlässiger und die Kunst erlebbarer (Ligthart). Neben einer Wende hin zum Realen, zur Natur und zum Ganzen (Hedinger), kann ebenso ein Trend beobachtet werden, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zu Recherche, Prozess und Interaktion, zum Aktionistischen und Situativen (Butler, Malzacher, Žižek). Dabei rückt das Publikum, der Betrachter und Komplize in den Fokus (u. a. Helguera). Diesen relationalen Ansatz (Bourriaud) fasst Jeremy Deller von der Künstlerwarte aus plausibel zusammen: „I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen“.

Die Krise

„Kunst nach der Krise“ – der Untertitel auf dem Umschlag dieses Buchs unterstellt, die Krise sei überwunden. Aber die Vorstellung, dass die Krise jemals ein Ende hat, entspricht wohl eher unserem frommen Wunschdenken, denn einer realistischen Diagnose. Aber von welcher Krise ist überhaupt die Rede?

Noch immer laufen die Aufräumarbeiten der globalen Finanzkrise, wir leben in einem Post-9/11-Überwachungsstaat (Seemann), dessen „Kampf gegen den Terror“ die Politik und Massenmedien durchdringt und den „Clash“ der Kulturen und Religionen verschärft. Über solchen Katastrophen und Schockstrategien (Klein) schweben der drohende Klimawandel, Sparzwänge, die ungerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen und regelmäßige verheerende Natur-, Polit-, Atom-, Bildungs- und andere menschgemachten Katastrophen (van Mensvoort, Walch).

Oder geht es um eine Krise (in) der Kunst? Denn „in der Kunst ist immer Krise“, schreibt Dominik Landwehr. Sowohl in der Produktion wie in der Publikation und Rezeption. Vielleicht deshalb wird in schöner Regelmäßigkeit die Krise und dann auch gleich das Ende der Kunst (Danto) oder zumindest der Kunstgeschichte (Belting, Ullrich, Weibel) ausgerufen. Den ständig wachsenden Kunstmarkt scheint dies wenig zu kümmern, Jahr für Jahr werden immer wieder neue (konstruierte) Rekordumsätze vermeldet (Behnke, Lewis, Vogel). Auktionen und Vernissagen zeitgenössischer Kunstausstellungen laufen Filmfestivals und angesagten Clubs in Sachen Hipness und internationaler Promi-Dichte den Rang ab und die Yellow Press steigt zur neuen Kunstberichterstatterin auf. Internationale Großausstellungen werden heute von Millionen von Besuchern aufgesucht (Heiser) und damit zu einem unverzichtbaren Standortfaktor für eine jede Stadt. Kunst für Massen ist zwar kein neues Phänomen, die bewusste Unbewältigbarkeit von Großausstellungen ist aber eine Strategie neueren Datums und am Ende selbst ein Konsumprinzip. Aus „emanzipierten Betrachtern“ (Rancière) werden konstitutiv überforderte Rezipienten. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Roelstraete sieht die Ausbreitung des Kuratorischen auch als eine Art „Inkorporationskunst“ und Krisenmoment im Feld der Kunst. Jörg Scheller fragt sich, ob das gegenwärtige Kunstsystem zu einem „Sonntagsgesicht der Gier“ (Sloterdijk) werde und wir gar nicht mehr fliehen können, vor den Banken und ihren Kunstsammlungen, vor den Städten mit ihren „Public Art“ Projekten (Marchart, Schipper) und den Regierungen und Erziehungsdepartementen mit ihren „Artistic Research“-Initiativen (Badura, Wesseling).

Die größte Krise ist wohl unter den Künstlern auszumachen: Enthusiasten und flexible Dienstleister ohne feste Löhne, die ihre Ware ohne Absicherung zu Markte tragen (Dercon/Liebs). Die Wirtschaft feiert den Künstler schon seit Jahren als neues Leitmodell postfordistischer Ökonomie (Chiapello). Der Netzwerker lebt von Projekt zu Projekt (Boltanski), Maurizio Lazzarato nennt es „Immaterielle Arbeit“ und Ève Chiapello fordert mehr „Flexicurity“. Dementsprechend vergrößert sich das Prekariat im Kunstfeld stetig weiter. Denn es sind längst nicht mehr nur die Künstler ohne feste Löhne, sondern auch die Kunstvermittler, Akademiker und Journalisten, die sich unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys u. a. selbst ausbeuten (Dercon, Lewis, Lütticken). Verschärfend kommt hinzu, dass, wer im globalisierten Kulturbetrieb Erfolg haben will, als moderner Nomade seinen Engagements nachreist.

Krise herrscht auch bei der Kunstförderung und in der Kulturpolitik: Regierungen streichen Jahr für Jahr ihre Subventionen für Kunst und Kultur zusammen (Knüsel) und delegieren ihren Auftrag zunehmend an die Privatwirtschaft, die ihrerseits aber einen Return on invest von der Kunst fordert. Die Ökonomisierung der Kunst wird vorwärts getrieben (Liebl, Rasmussen), was auch die Vorstellung von Kunst verändert: Sie wird durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzt. Kultur gilt dann wie alles andere als ein Warenkreislauf, d. h. man bemächtigt sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.

Aus der Künstlerkritik ist als neuer „Geist des Kapitalismus“ (Boltanski, Chiapello) der Neoliberalismus entstanden. Auch die Kunstkritik und die Kunstinstitutionen (Vogel, Wuggenig) sitzen in einer Kritik-Falle, müssen sie doch ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig (private) Förderer finden. Dass Kritik aber auch andere Wege gehen kann, zeigen die aus dem Milieu der ‚Occupy Wall Street’-Bewegung (Occupy, Graeber) stammenden solidarischen Aktionen im Kunstfeld (Lewis), etwa gegen Sotheby’s oder das MoMA (Fischer), zur Sichtbarmachung von korrupten Machenschaften, der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange und Edward Snowden (Seemann) – oder eben Künstler (Bieber).

Eine andere Form von Kritik und Krisenthematisierung leisten The Yes Men, die sich als Repräsentanten internationaler Konzerne ausgeben und von innen heraus auf eine „Identitätskorrektur“ zuarbeiten. Die Gruppe WochenKlausur wiederum gibt konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versucht diese auch umzusetzen. Doch zu oft verkommt Künstlerkritik und revolutionärer Habitus zu einem Marketingtrick. Je subversiver sich ein Künstler gibt, desto inniger wird er von den Kritisierten geliebt (Hirschhorn, Meese). Und nicht selten gipfelt die Kunst in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte“ (Zmijewski)

Im Hintergrund steht aber auch die oben schon angesprochene (Meta-)Krise im Übergang in die „nächste Gesellschaft“ (Baecker, Meyer, Plönges). Mediologische Revolutionen wie die Einführung von Computer und Internet haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Das war so, als die vorzeitliche Stammeskultur durch die Erfindung der Schrift irritiert wurde und sich aus dieser Krise die antiken Hochkulturen entwickelten. Ebenso, als die Erfindung des Buchdrucks die feudalen Herrschafts- und scholastischen Wissenssysteme irritierte und die daraus entstehende Krise zur Aufklärung und modernen Gesellschaft führte. Als parallel dazu die Einführung der Zentralperspektive die mittelalterlichen Sehgewohnheiten irritierte, war die „Lösung“ des Problems die Erfindung dessen, was wir 500 Jahre lang als „Kunst“ verstanden haben. Wir sind gespannt, ob und wie die zeitgenössische Kunst auch für die aktuellen Krisen Lösungen anbieten wird.

Der Reader

„What’s next? Kunst nach der Krise“ ist ein Reader, der 177 Essays und Interviews sowie 154 Zitate, Thesen und Manifeste zum Thema des möglichen Nächsten in der Kunst versammelt und auf breiter Phänomen- und Literaturgrundlage die neusten Entwicklungen im und um das erweiterte Feld und System „Kunst“ diskutiert. Der Sammelband zeigt Möglichkeiten der Kunst der nächsten Gesellschaft und diskutiert die gewandelten Bedingungen von Produktion, Distribution, Publikation, Vermittlung und Rezeption von Kunst in einem globalen Kontext.

Das Buch hat seinen Ursprung in zwei gleichnamigen Konferenzen und Lehrveranstaltungen an der Universität zu Köln (Institut für Kunst & Kunsttheorie) und der Hochschule der Künste Zürich (Departement für Kulturanalysen und Vermittlung). Die dort lancierten Fragen und Debatten wurden wieder aufgenommen und um weitere, auch globalere Blickwinkel und Positionen ergänzt.

Die Texte stammen von Autoren aus vier Kontinenten und erstrecken sich über eine Zeitspanne von etwa 3000 Jahren, wobei die Mehrheit der Beiträge aus den letzten drei Jahren datiert ist. Die insgesamt 304 Autoren sind größtenteils dem Kunstfeld zuzuordnen, darunter viele Künstler (Fraser, Sehgal, Zmijewski u. a.), Kuratoren (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist u. a.), Kritiker (Graw, Heiser, Verwoert u. a.), Kunsthistoriker (Belting, Ullrich, Wyss u. a.), Kulturwissenschaftler (Foster, Groys, Rogoff u. a.), Sammler (Rubell), Konservatoren (Hölling), Kunstpädagogen und -vermittler (Meyer, Mörsch, Sternfeld u. a.), Kulturjournalisten (Lewis, Rauterberg, Saltz u. a.). Daneben kommen aber auch Stimmen mancher Nachbardisziplinen und weiter entfernt liegender Felder zu Wort, so auch Philosophen (Butler, Sloterdijk, Žižek u. a.), Soziologen (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz u. a.), Ethnologen (Graeber), Psychoanalytiker (Pazzini), Theologen (Hoff), Naturwissenschaftler (Kurzweil), Ökonomen und Wirtschaftswissenschaftler (Liebl, Priddat, Sedláček), Politiker (Benediktsson, Marx), Medienwissenschaftler (Lovink, McLuhan, Weibel), Hacker (Swartz), Aktivisten (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), Musiker (z. B. Cage, Eno, Smith), Filmemacher (Kluge), Theaterschaffende (Rau, Schipper, Wickert), Architekten (Borries, Böttger, Miessen), Designer (Kleon, Porter, Westwood), Literaten (Brecht, Coupland, Wallace) und viele andere mehr.

Rund ein Viertel der Textbeiträge entstanden neu für dieses Buch, der überwiegende Teil sind Reprints von wissenschaftlichen Texten, Magazin- oder Blog-Artikeln, aber auch erstmalige Transkripte von Audio- und Videointerviews (Smith), Gedichten (Ono), Songtexten (Lennon) oder Briefen (Bezzola). Neben Essays und Interviews finden sich darüber hinaus Manifeste (Abramović u. a.), Thesen (Baecker), Glossen (Schmid), (Science) Fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) sowie Ausschnitte aus Kunstwerken (Gilbert & George), Grafiken (Porter), Werbespots (Apple), Filmen (Cummings) oder Büchern (Bibel, von Borries).

Die Texte erscheinen im Folgenden alphabetisch gereiht, jeweils mit bis zu zehn Schlagworten versehen. Über verschiedene Indices kann der Leser sowohl über Themen als auch Autorennamen in das Buch einsteigen. Durchsetzt sind die 177 Essays und Interviews mit 154 Zitaten, die in komprimierter Form weitere Perspektiven zur Zukunft der Kunst und Kultur eröffnen. In Kleingruppen auf einer oder zwei Seiten angeordnet, schaffen sie thematische Kurzgeschichten und einen zweiten Strang durchs Buch.

Parallel zum Buch wurde die Website whtsnxt.net lanciert. Hier werden Zusatzmaterialien zu den Texten (Bilder, Videos, Files, Weblinks u. a.), die Autoren-Biographien, Schlagworte, Registereinträge und sämtliche Zitate. Zu einem späteren Zeitpunkt werden auch hier alle Texte zur Verfügung gestellt. Via QR-Code, der unter jedem Text im Buch steht, kann man mit Hilfe eines Smartphones o. ä. direkt auf die Website wechseln und sich ergänzende Informationen zu den Beiträgen abholen. Die mediale Verschränkung funktioniert auch umgekehrt, da die Verschlagwortung und Textnummern im Buch wie im Web identisch sind.

What’s next?

Dieses Buch ist komplex: Scharfe Gegenwartsanalysen wechseln sich ab mit spekulativen Zukunftsprognosen, lakonischen Orakelsprüchen, unverfrorenen Behauptungen, gezielten Provokationen, utopischem Wunschdenken und schwarzmalenden Mahnrufen. Diese sich oft selbst widersprechende Vielstimmigkeit verunmöglicht eine klare Aussage oder Prognose über das Nächste in der Kunst, aber sie bietet eine reiche Palette an Möglichkeiten an und spricht Einladungen aus, diese Gedanken aufzunehmen und weiterzuspinnen. Wie bereits Voltaire sagte: „Die nützlichsten Bücher werden zur Hälfte von den Lesern selbst gemacht.“ Es kommt darauf an, wie man einen Text liest und interpretiert, aber auch wie man ihn weiterschreibt und in Handlung und Aktion überführt. Offene und diskursive Formate beziehen in der aktuellen zeitgenössischen Kunst Besucher und Teilnehmer in die Produktion, Publikation und Reflexion mit ein. Dies soll auch für diesen Reader gelten: Er ist ein mehrdeutiges Angebot, das Reibungspotential bereitstellt, die Gedanken tanzen lässt und zur Diskussion mit offenem Ende einlädt.

What’s Next? Die Frage kann man endlos stellen. Sie bleibt immer aktuell und dieser Reader ist deshalb nie wirklich abgeschlossen. Dementsprechend wird mit diesem Band eine Reihe eröffnet, die nach dem ersten breitgefächerten Aufschlag künftig unter dem Übertitel „What’s next?“ Themenvertiefungen anbieten wird: 2014 erscheint mit Band 2 „What’s next? Art Education“ eine Textsammlung aus dem Feld der Kunstpädagogik und -vermittlung. Während die Bände einzeln publiziert werden, wird die begleitende Website whtsnxt.net als stetig wachsendes Text- und Material-Archiv alle Publikationen verbinden.

Nun aber wünschen wir viel Vergnügen bei der Lektüre. Wir widmen dieses Buch all den Menschen, die es nie lesen werden.

Johannes M. Hedinger und Torsten Meyer
Venedig, September 2013

[English version]

Preface

Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer / 2013

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

The Next Art

The eternal question of the next new thing, the compulsion for novelty, as it is propelled by the media, consumers and business, has its origin in the modern cult of the genius. Is it still relevant? Are innovation and originality still the ultimate aims of art in the digital age? At the very least, it is striking to what extent art is currently recycled, reenacted and remixed (Rauterberg). Today’s copy-and-collage artists no longer engage in deconstruction with ironical or destructive intent, but instead, engage with older works and the world with respect, create unexpected connections, preserve and reinvent (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff has called this phenomenon “unoriginal genius,” an attitude that is also reflected today in the position of curators and collectors, whose influence on the world of art has been steadily increasing (Foster). A major engine for this trend toward the curatorial (Beyes, Schlüter) and also toward collaboration and participation (Miessen) has been the digitalization and networking of society via the Internet and new media (Lovink, Meyer).

The next art will be the art of the next society. The sociologist Dirk Baecker defines the ‘next society’ as the society based on the computer as its dominant media technology. Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray and Frédéric Martel also take as their fundamental assumption that nothing has quite so much impact on societal structure and cultural forms than a society’s dominant medium of communication. We live in, with and through media, so it is only logical that this also has a major impact on art: on the ways it is produced, publicized and received (Bourriaud, Weibel, among others).

Current controversies about copyrights point to a shift in our understanding of intellectual property. While Raunig/Stalder speak about a “duplication of the author,” Rauterberg prefers the term “re-creativity,” Sollfrank speaks about “another originality” and Kleon even advises, “Steal like an artist!” Thanks to ever more accessible and easier to use technology, even laypersons can now produce professional art with digital media and return it to the net as a mashup (von Gehlen, Dekker). In the digital age, Joseph Beuys’ famous dictum seems to have come to pass: “Everyone is an artist.”

However, these same changes threaten the classical business model of the art market as well as portions of the museum industry (Behnke, Lewis, Vogel), even as they simultaneously engender much larger creative industries (Grand/Weckerle, Rogger). It will be interesting to observe how the conventional art business will deal with the problem posed by the shift in competency to the user and recipient (Munder, Wuggenig) as it takes away the market’s role as gatekeeper between original and copy, between the special and the conventional (Bartholl). For art, this could amount to a kind of liberation, even including liberation from the compulsion for innovation and creativity. Andreas Reckwitz poses the question whether one could deliberately choose not to be creative and let creative potential remain unused. Could this even become a path toward a new avant-garde? Alternatively, do we stand at the threshold of “Entkunstung” (de-artification, as coined by Adorno) (Stakemeier) or an epoch of post-autonomy (Groys)? Gerald Raunig and Stephan Dillemuth et al. reflect upon changing possibilities for creating art and culture, among them cooperation, participation and self-organization beyond institutions and institutionalization, about their forms of organization and their potential to become future forms of artistic practice. Diedrich Diederichsen and Lars Bang Larsen turn their attention to the mysterious notion of creative work and illustrate how capitalism ideally exploits its organizational forms.

If one asks artists about the future of art, their responses run in multiple directions: a) Art as a substitute religion, an avant-garde promise of salvation with the artist as the hero who sacrifices himself symbolically for society (Ligthart, Schlingensief); b) Art as entertainment and play (Banksy, Meese); c) Art as trigger and possibility (Com&Com, Deller, Eno); d) Art as a door-opener (Weibel); e) Art as a problem-identifier (Naumann);
f) Art as protest (Fischer, Tzara); and g) the end of art (Chozinski). Of course, Hegel had already declared art dead around 200 years ago, yet since that time, it has gone on to be produced in greater quantities and grown into a huge industry (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

These days, there is a similar intensity of activity in those fields related to education via art and to art education (Gielen/vanWinkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). New institutional categories have arisen, such as artistic research (Badura, Dombois, Wesseling), which have expanded the function and utilization of art and artists, and explored the boundaries between art and science. Bianchi situates the transdisciplinary position of “archeology of the present time” at this interface, a field that examines the critical underpinnings and thought structures of art against the backdrop of the natural and historical sciences as well as aesthetics, technology and philosophy.

The sociologist Dirk Baecker expects “the art of the next society” to be “wild and decorative.” He prophesies, “it trembles in the network, vibrates in the media, divides itself into controversies and breaks down in the face of its necessity.” The artist of the next society will relate to his/her global contemporaries (Aranda/Wood/Vidokle) and to a world shared by all (Bourriaud). According to this view, the notion of art along with the notion of the author will continue to expand (Birken, Plönges), different genres and arts will intermix, and boundaries between formats and orders will break down. Art, life, politics and economics will become increasingly interconnected. (Benediktsson, Bieber)

According to Ingo Niermann, art will be increasingly defined by a non-conservable event-driven nature; some works of art made of transient materials already require regular renewal (Hölling), and it is only a matter of time until anyone will be able to use 3D-copyiers to reproduce their relics anywhere and at any time (Horx/Friebe). The enormous costs for storage, transport and insurance of artwork will fall by the wayside. These tendencies go hand in hand with the “erosion of expertise” and the growing presence of the “gratis culture.”(Rogger).

In the course of globalization, traditional centers of culture – New York, London, Paris and Berlin – will be joined and to some extent overshadowed by the growth of new art worlds and “emerging markets” in Asia (Li), the Middle East (Imesch) and Russia (Voina). Globalization will push culture (Schindhelm) and art to transcend national boundaries and become a lingua franca that addresses common concerns in ways never before possible for cultural expressions bound to language. Old ties, such as religion, village structure, family, etc. are being broadly disrupted (Wyss). The metropolitan art of the present appears to be about to turn into a world religion. Art events create a sense of community that cuts across all social classes.

Yet: the “global turn” also heralds the end of the art canon (Basting). The notion of an “Internationale of Art” under a Western banner is being replaced and supplanted by terms such as “global art”(Belting, Weibel), which other critics condemn as “art ethnography with a pith helmet”(Wyss) and “opportunistic exhibitions by people without historical consciousness” (Brock).

The artistic director of dOCUMENTA 13, Carolyn Christov-Bakargiev, questions whether the category of art can be regarded as a given: “Nothing is simply given.” The notion of ‘art’ can be characterized as a “bourgeois, Eurocentric idea” and it is questionable whether the field of art – as related to the great Western narrative – will survive through the 21st century. Christov-Bakargiev also suggests that we no longer speak in terms of artists: “We need only a bunch of participants who do what they want, and this variety produces culture.” The art critic Jerry Saltz has already given this art variety a name: Post Art.

Whether or not art, or beyond it – cultural production – will continue to thrive, cultural offerings are becoming more easily accessible, are increasingly self-organized (Gees); places and generic forms are becoming more permeable and art more directly experienced (Ligthart). Beyond a turn toward the real, to nature and to the whole (Hedinger), we can also observe a trend that leads away from artifact and reference toward research, process and interaction, toward the ‘actionist’ and the situational (Butler, Malzacher, Žižek). In this shift, the focus turns to the audience, to the observer and to accomplices (among others, Helguera). From the artist’s perspective Jeremy Deller plausibly summarizes this relational approach (Bourriaud) as, “I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen.”

The Crisis

“Art after the crisis” – the subtitle on the book jacket – suggests that the crisis has been overcome. However, the idea that the crisis can ever end may only reflect our own wishful thinking rather than a realistic assessment. In fact, we must ask: what is this crisis that we are speaking about?

Cleanup work in the aftermath of the global financial crisis is still continuing, and we are living in a post 9/11 ‘surveillance state’ (Seemann), where the “war against terrorism” permeates politics and the mass media, intensifying the “clash” of cultures and religions. Beyond all such catastrophes and shock strategies (Klein) looms the threat of climate change, demands for austerity, the unjust distribution of social welfare and resources, and devastating regularly occurring natural, political, nuclear, educational and other man-made catastrophes (van Mensvoort, Walch).

Or are we speaking about a crisis (in, of) art itself? After all, as Dominik Landwehr writes, “Art is always in a crisis” – in its production as well as its publication and reception. Maybe this is the reason there are such frequent proclamations of crisis and even the end of art (Danto), or at least the end of art history (Belting, Ullrich, Weibel). These concerns seem to scarcely bother the ever-growing art market. Year after year, there are new reports of record sales (Behnke, Lewis, Vogel). Auctions, private sales, and contemporary art exhibitions are overtaking film festivals and chic clubs for their hipness and international notoriety and the yellow press is becoming the new reporter of the arts scene. Today, major international exhibitions are attended by millions of visitors (Heiser) and have turned into an indispensable ‘location factor’ for every major city. Of course, art for the masses is not a new phenomenon, but the deliberate unmanageability of major exhibitions is a very modern strategy and in the end, a consumption principle in its own right. “Emancipated viewers” (Rancière) are being esentially transformed into overwhelmed recipients. They are not overwhelmed by the sheer power of art but by the all-too grand scope of the exhibitions. Roelstraete sees the dissemination of the curatorial as a kind of “incorporation art” and a moment of crisis in the field of art. Jörg Scheller wonders whether the contemporary art system is turning into the “Sunday face of greed.” (Sloterdijk). We can no longer get away from the banks and their art collections, from the cities and their “public art” projects (Marchart, Schipper) and from governments and departments of education and their “artistic research” initiatives (Badura, Wesseling).

The greatest crisis is clearly detectable among the artists themselves – passionate and flexible service providers without fixed incomes who bring their wares to market without any assurances (Dercon/Liebs). Business has been celebrating the artist for years by now as the new model for the post-Fordist economy (Chiapello). The networker survives from one project to the next (Boltanski), and Maurizio Lazzarato calls it “intangible work” while Ève Chiapello prefers the term “flexisecurity.” Thus, precarious employment of workers in the art field continuously grows. In fact, for some time by now, it is not only artists who work without fixed wages, but also art intermediaries, academics and journalists, who vend their services under the umbrella of events, congresses, parties and such (Dercon, Lewis, Lütticken). Another aggravating factor is that anyone who wishes to succeed in the globalized culture business must wander about like a modern nomad in pursuit of his/her commitment.

The sense of crisis is also rampant in art promotion and cultural politics: governments are cutting back their subsidies for art and culture year after year (Knüsel) and increasingly delegate this function to the private economy, which for its part, expects a return on any investment it makes in art. The economization of art is driven forward (Liebl, Rasmussen), which has also changed the concept of art. Art has been replaced by “creativity” and the “creative industry.” Culture ends up valued only as a product cycle, like everything else; that collective production of imagery is seized upon in order to increase private profit.

Art criticism has challenged the new “spirit of capitalism” (Boltanski, Chiapello) in Neoliberalism. Art criticism and art institutions (Vogel, Wuggenig) find themselves at a critical juncture as they try to pay their employees while at the same time securing (private) financial backers. Criticism also proceeds in other directions, as illustrated by solidarity actions in the art field (Lewis) that emerged from the milieu of the ‘Occupy Wall Street’ movement (Occupy, Graeber). These include actions against Sotheby’s and MoMA(Fischer), exposing corrupt machinations, the privatization of public spaces and the misuse of cultural authority. Investigative journalism is no longer confined to the media, but also pursued by hackers such as Julian Assange and Edward Snowden (Seemann) – and even by artists (Bieber).

Another form of criticism and concrete expression of crisis is provided by The Yes Men, who impersonate representatives of international corporations and work from within for the purposes of “identity correction.” The artists’ collective WochenKlausur offers concrete suggestions to change failing social policies and attempts to implement them. Yet all too often, artist’s critique and revolutionary habitus degenerate into a marketing trick. The more subversive an artist presents himself, the more passionately the very people he criticizes will adore him (Hirschhorn, Meese). And not infrequently, the art culminates in an “overproduction of superfluous objects” (Zmijewski).

However, the (meta) crisis referred to earlier in relation to our transition to the “next society” (Baecker, Meyer, Plönges) also looms in the background. Media revolutions, such as the introduction of the computer and the Internet, have profound effects on society and its functional systems. At first, the search for new cultural forms to meet society’s excessive demands on each new communication medium plunges society into a fundamental crisis. This was just as much the case when prehistoric tribal culture was disrupted by the invention of writing, a crisis that culminated in the invention of ancient high cultures. Similarly, the invention of printing disrupted feudal rule and scholastic systems of knowledge and the resulting crisis ultimately led to the Enlightenment and modern society. Analogous to these changes, the introduction of one-point perspective disrupted medieval ways of perception, and the “solution” to the problems created by this discovery was precisely what we have understood as “art” for the past 500 years. It will be exciting to find out whether and in what ways contemporary art will discover solutions for the current crisis.

The Reader

“What’s next? Art after the Crisis” is a reader that has collected 177 essays and interviews along with 154 citations, theses and manifestos on the theme of what might be the ‘next thing’ in art. The contributions examine the latest developments in and around the expanded field and system of “art” based on a broad phenomenological foundation and extensive review of the literature. The compendium volume suggests possibilities for the art of the next society and explores the transformations in the conditions of production, distribution, publication, communication and reception of art in a global context.

The book originate from two conferences and courses of the same name presented at the University of Cologne (Institute for Art and Art Theory) and the Zürich University of the Arts (Department of Cultural Analysis). The questions and discussions initiated there were revisited and expanded to include additional, more global perspectives and positions.

The contributions are written by authors from four continents and cover a time span of about 3000 years, but the majority of the essays date from the past three years. The total of 304 authors stem mostly from the field of art, including many artists (Fraser, Sehgal, Zmijewski, among others), curators (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist, among others), critics (Graw, Heiser, Verwoert, among others), art historians (Belting, Ullrich, Wyss, among others), cultural scholars (Foster, Groys, Rogoff, among others), collectors (Rubell), conservators (Hölling), art educators and organizers (Meyer, Mörsch, Sterneld, and others), and cultural journalists (Lewis, Rauterberg, Saltz, and others). In addition to these authors from the art world, there are also many voices representing both related and more distant disciplines, such as philosophers (Butler, Sloterdijk, Žižek, among others), sociologists (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz, among others), ethnologists (Graeber), psychoanalysts (Pazzini), theologians (Hoff), natural scientists (Kurzweil), economists (Liebl, Priddat, Sedláček), politicians (Benediktsson, Marx), media scientists (Lovink, McLuhan, Weibel), hackers (Swartz), activists (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), musicians (such as Cage, Eno, Smith), filmmakers (Kluge), theater professionals (Rau, Schipper, Wickert), architects (Borries, Böttger, Miessen), designers (Kleon, Porter, Westwood), literary figures (Brecht, Coupland, Wallace), and many others.

Around a quarter of the textual contributions were written especially for this volume, but the great majority are reprints of academic texts, magazine or blog articles, as well as original transcripts of audio and video interviews (Smith), poetry (Ono), song texts (Lennon), and letters (Bezzola). Along with essays and interviews, there are also manifestos (Abramović, and others), theses (Baecker), glosses (Schmid), (Science) fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) as well as excerpts from works of art (Gilbert & George), graphics (Porter), advertising spots (Apple), films (Cummings) or books (the Bible, von Borries).

The following texts are arranged in alphabetical order, each of them furnished with up to ten keywords. Using various indices, the reader can browse through the book by topic as well as by author name. The 177 essays are interspersed with 154 citations, which open up additional perspectives on the future of art and culture in highly compressed form. Arranged in small groups on one or two pages, they create brief histories that form a second thread running through the book.

At the same time as the book, the website whtsnxt.net was launched. The website contains supplementary materials to the texts (images, videos, files, links, among others), biographies of the authors, keywords, index entries and complete citations. At some point in the future, the texts will be made available in full on the website as well. With the QR code that is under each text in the book, one can use a smartphone (or similar device) to switch directly to the website and gather additional information about the essays. The media interface also functions in the reverse direction, since the keywords and indexing and the text numbers in the book are identical with those on the web.

What’s next?

This is a complex book: incisive contemporary analyses alternate with speculative predictions for the future, laconic oracular pronouncements, blatant assertions, deliberate provocation, utopian wishful thinking and dark exhortations. This polyphony, often self-contradictory as well, makes it impossible to draw any unequivocal conclusions or predictions about what is next in art, but instead, it offers a rich palette of possibilities and an invitation to take up these thoughts and develop them further. As Voltaire said long ago, “The most useful books are those that are half created by the readers themselves.” The important thing is how one reads and interprets a text, and whether one writes it further and translates it into practice and action. In today’s contemporary art, open and discursive formats engage visitors and participants in production, publication and reflection. This also applies to this Reader – it is an offering full of multiple meanings that generates friction, sets the mind dancing with ideas, and invites open-ended discussion.

What’s Next? This is a perpetual question. It will always be relevant and thus, the Reader is never truly finished. Accordingly, this volume will be the first in a series, and following the initial first wide-ranging presentation, will offer future titles under the heading, “What’s Next” that will focus on individual themes in depth. Volume 2 will be published in 2014, titled “What’s next? Art Education,” a collection of essays from the field of art education and communication. While the subsequent volumes will be published as single editions, the accompanying website whtsnxt.net will serve as a continuously growing archive of texts and materials from all of the publications.

Now, we would like to wish our readers great pleasure in perusing this book. We dedicate this book to all the people who will never read it.

Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer
Venice, September 2013

The Guerilla Open Access Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Information is power. But like all power, there are those who want to keep it for themselves. The world’s entire scientific and cultural heritage, published over centuries in books and journals, is increasingly being digitized and locked up by a handful of private corporations. Want to read the papers featuring the most famous results of the sciences? You’ll need to send enormous amounts to publishers like Reed Elsevier.
There are those struggling to change this. The Open Access Movement has fought valiantly to ensure that scientists do not sign their copyrights away but instead ensure their work is published on the Internet, under terms that allow anyone to access it. But even under the best scenarios, their work will only apply to things published in the future. Everything up until now will have been lost.
That is too high a price to pay. Forcing academics to pay money to read the work of their colleagues? Scanning entire libraries but only allowing the folks at Google to read them? Providing scientific articles to those at elite universities in the First World, but not to children in the Global South? It’s outrageous and unacceptable.
“I agree”, many say, “but what can we do? The companies hold the copyrights, they make enormous amounts of money by charging for access, and it’s perfectly legal – there’s nothing we can do to stop them.” But there is something we can, something that’s already being done: we can fight back.
Those with access to these resources – students, librarians, scientistsyou have been given a privilege. You get to feed at this banquet of knowledge while the rest of the world is locked out. But you need not – indeed, morally, you cannot – keep this privilege for yourselves. You have a duty to share it with the world. And you have: trading passwords with colleagues, filling download requests for friends.
Meanwhile, those who have been locked out are not standing idly by. You have been sneaking through holes and climbing over fences, liberating the information locked up by the publishers and sharing them with your friends.
But all of this action goes on in the dark, hidden underground. It’s called stealing or piracy, as if sharing a wealth of knowledge were the moral equivalent of plundering a ship and murdering its crew. But sharing isn’t immoral – it’s a moral imperative. Only those blinded by greed would refuse to let a friend make a copy.
Large corporations, of course, are blinded by greed. The laws under which they operate require it – their shareholders would revolt at anything less. And the politicians they have bought off back them, passing laws giving them the exclusive power to decide who can make copies.
There is no justice in following unjust laws. It’s time to come into the light and, in the grand tradition of civil disobedience, declare our opposition to this private theft of public culture.
We need to take information, wherever it is stored, make our copies and share them with the world. We need to take stuff that’s out of copyright and add it to the archive. We need to buy secret databases and put them on the Web. We need to download scientific journals and upload them to file sharing networks. We need to fight for Guerilla Open Access.
With enough of us, around the world, we’ll not just send a strong message opposing the privatization of knowledge – we’ll make it a thing of the past. Will you join us?

Wiederabdruck
Der Text wurde 2008 von Aaron Swartz geschrieben und am 7. August 2011
unter http://thescienceofdestruction.wordpress.com/2011/08/07/the-guerillaopen-access-manifesto/ [22.3.2013] veröffentlicht.

Tot war der Autor nie. Urheberrecht für alle: Der ZEIT-Aufruf versucht, einen Keil zwischen die Kreativen zu treiben.

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

In der Krise wird gerne das Reale beschworen, das vermeintlich Feste und Solide, Anker im Strudel des medialen Wandels, Insel im reißenden Strom der Virtualisierung. So imaginiert Thomas Assheuer gegen Ende seines ZEIT-Essays zum »Tod des Autors« (Nr. 19/12) die chinesischen Arbeitssklaven in den Fabrikhöllen von Apple und Co. als Realität hinter dem Schein der Gadgets, und er deutet an, dass auch der westeuropäische Kreative, »Subjekt als Fleisch und Blut«, noch ein »zweites Leben«, »eine Existenz in der analogen und leibhaftigen Wirklichkeit« führe. Sobald er nur das Netz verlasse, »den täuschenden Schein des Egalitären und die Gleichheit der User«, betrete er das Reale.
Dort, im Realen, wähnt sich offenbar auch jene Gruppe von UrheberInnen, die mit einem Aufruf gegen den »Diebstahl geistigen Eigentums« für eine Verschärfung des Urheberrechts als »historischer Errungenschaft bürgerlicher Freiheit« eintritt – vor allem mit Blick auf Digitalisierung und Internet. Während der kurze Aufruftext in Sachen Urheberrecht erstaunlich im Unklaren bleibt, ist der Hinweis auf die bürgerliche Freiheit prägnant und aussagekräftig. Denn hier sieht sich eine Gruppe in ihrer Freiheit bedroht, einer Freiheit, die in der bürgerlichen Gesellschaft traditionell einer kleinen Zahl »geistig« Arbeitender zugestanden wurde. Diese Freiheit ist in der Tat infrage gestellt, aber nicht durch eine Krise des Urheberrechts oder gar durch eine unübersehbare Masse räuberischer KonsumentInnen, sondern weil das Kognitive, die Produktion von Wissen zur zentralen Ressource des Kapitalismus der Gegenwart geworden ist.
Was sich in Thomas Assheuers Analogieführung zwischen chinesischen Arbeitssklaven und Kreativen andeutet, sind zunächst neue Ungleichheiten der Arbeitsteilung im kognitiven Kapitalismus. Die Domäne des Kognitiven ist heute nicht mehr nur die privilegierte Erfahrung eines Häufleins von »Geistigen« – immaterielle, affektive und künstlerische Arbeit rückt vielmehr ins Zentrum der Verwertung und Ausbeutung. Während die Drecksarbeit und ihre Fabriken zunehmend in die Peripherien ausgelagert werden, setzt sich auch in den globalen Metropolen die Prekarisierung von Wissens- und Kulturarbeit durch. In den diffusen Fabriken des Wissens schuften die Kreativen, ihr Intellekt wird zerstreut und zugleich zur Kooperation angeregt. In diesem Setting gerinnen Kreativität und Wissen zur Ware, die wie materielle Waren gefertigt, fabriziert und gehandelt wird.
Gleichzeitig entzieht sich die Wissensproduktion immer wieder der Warenform. Denn das Wissen durchquert uns, Individuen wie Kollektive. Geist als Eigentum ist die Erfindung einer Epoche, die das Urheber-Individuum in der Logik des bürgerlichen Subjekts als Lichtgestalt der Freiheit konstruiert hat. Heute, im kognitiven Kapitalismus, entsteht Wissen in der Kooperation. Außerhalb ihrer entsteht es nicht. Allerdings herrschen in diesem neuen Kapitalismus Verhältnisse, die an die Frühphase der industriellen Revolution erinnern: Der Ansturm der Kreativen auf die Wissensfabriken, zu denen unsere Metropolen geworden sind, erlaubt es, sie gegeneinander auszuspielen, ihre Löhne zu senken und ihnen überhöhte Lebenskosten im urbanen Raum aufzubürden.
Die Armutsfalle ist höchst real. Aber davon steht im Aufruf kein Wort. Vielmehr klingt im moralisierenden Insistieren der Urheber eine verzweifelte Pose der Spaltung durch: »Wir sind die Urheber« – und nicht ihr! Hier sorgt sich eine Gruppe um ihre soziale Position als AutorInnen, denen das Publikum stumm zu Füßen sitzt. Doch das Publikum ist schon lange aufgestanden.
In der neuesten Ausgabe der Wiener Zeitschrift Kulturrisse mit dem schönen Titelthema »Urheberrecht für alle« fragt sich Elisabeth Mayerhofer: »Warum prügeln Künstler_innen auf ihr potenzielles Publikum ein, anstatt die Verwerter_innen dazu zu bringen, ihre Inhalte in einer zeitgemäßen Form anzubieten?« Aus der anachronistischen Grenzziehung vonseiten des Wir der Urheber spricht die Empörung darüber, dass der Abstand zwischen Autor und Publikum kleiner geworden ist und dass sich eine Vielzahl neuer Rollen und Betätigungsfelder aufgetan hat, in der nicht mehr so einfach zwischen (hochwertiger) geistig-produktiver Arbeit und (niedrigwertiger) materiell-produktiver Arbeit unterschieden werden kann.
Das alles hat nichts mit dem Tod des Autors zu tun, sondern mit seiner Vervielfältigung. Tot war der Autor ja nie, er hatte sich nur einige Zeit diskursiv in den Netzen der Relationalität verfangen, die ihn aber immer wieder produzieren, so wie jeder Autor diese Netze mitproduziert. Und nun zeigt er sich also wieder, und zwar in doppelter Gestalt: einerseits – kaum verdeckt – als Instrument der Kulturindustrie. Dieses Überbleibsel klassisch-fordistischer Industrie braucht die Figur der bedrohten bürgerlichen Kultur und den emphatischen Urheberbegriff des Schöpfers als ideologischen Überbau, unter dessen Schutz einige wenige Spezialisten Massenware für die stummen Endverbraucher produzieren. Kampagnen wie Acta haben den Vorzug der Deutlichkeit, insofern sie die asymmetrische Allianz zwischen verdeckten Verwertungsinteressen und Öffentlichkeit generierenden Künstlerpersönlichkeiten klar ans Licht bringen.
Zum anderen erscheint »der Autor« allerdings auch als Vielheit, in der er nicht verschwindet, aber auch keinen Anspruch auf »Werkherrschaft« mehr stellen kann und will. Vielmehr geht es um flexible, nach vielen Seiten offene Austauschprozesse, die nicht von den alten oder neuen Verwertungsindustrien eingehegt sind. Die Äußerungen dieser Vielheit, das sind nicht nur die künstlerischen Produktionen in Remixes, Samples und Assemblagen, das sind die Äußerungen der heutigen AutorInnen in einem weiteren Sinn, auch und noch immer im Sinne des Urheberrechts, das sind die Äußerungen jeder twitternden Piratin und jedes bloggenden Volksschülers.
Deshalb stellt sich auch das Problem der Abspaltung des Realen vom Medialen nicht mehr in derselben Weise. Im kognitiven Kapitalismus geht es weniger denn je um eine Trennung zwischen »virtueller« Medialität und »realer« Sozialität. Mit den Social Media und den neuesten Gadgets der Bewusstseinsindustrie hat diese maschinische Sozialität längst ein Stadium erreicht, das Mensch-Maschine-Verhältnisse nicht mehr als Beziehung der Unterordnung beschreibbar macht. Real ist gerade das Anhängen an den Maschinen, das Begehren nach ihnen, schließlich auch die Abhängigkeit von ihnen. Nur vor dem Hintergrund dieses heute unhintergehbar gewordenen wechselseitigen Verhältnisses zwischen Mensch und Maschine lassen sich Wege finden, nicht vollständig dienstbar zu werden. Da gibt es keine Realität hinter dem »Schein« der Gadgets, kein »zweites Leben in der analogen und leibhaftigen Wirklichkeit«, genauso wie es keine Flucht gibt in das second life der virtuellen Netze.
Den Austausch in den Zwischenräumen neuer Medien und Maschinen zu verhindern und zu kriminalisieren ist weder erfolgversprechend noch eine adäquate Antwort auf die gegenwärtigen Herausforderungen. Verstellt wird dadurch lediglich der Blick auf die eigentlichen Fragen: Wenn es stimmt, dass Wissen in der Kooperation entsteht, was sind die heutigen Bedingungen der Kooperation? Wie können wir verhindern, dass diese von Akteuren wie Google oder Facebook diktiert werden, die ihre ganz eigenen Monopolstrategien verfolgen? Wie können wir die existenzielle Absicherung von Wissens- und Kulturarbeit auf weitere Kreise ausdehnen? Wie können wir eine horizontale Kommunikation forcieren, in der nicht mehr ein Urheber am Anfang steht, sondern in der Mitte und durch die Mitte Serien der Autorschaft, Verdichtungen, Wendungen und neue Kombinationen entstehen? Wie können wir einen transversalen Intellekt erfinden, in dem die Zahl und die Vielfalt der »Geistigen« und ihrer Austauschprozesse immer weiter vervielfältigt werden?

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Dieser Text erschien am 18. Mai 2012 auf Zeit online unter http://www.zeit.de/2012/21/Replik-Urheberrecht [8.9.2013].

Revolution statt Revue. Zwölf-Punkte-Programm von Karlheinz Schmid zur Neuordnung im Kunstbetrieb

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Überall diese aus einem falsch interpretierten Toleranzbegriff heraus entwickelte Verhaltenheit, letztlich Gleichgültigkeit. Das vermeintliche Aufflammen von Anteilnahme, von Interesse an der Kunst und am Kunstbetrieb, ja, oft nichts weiter als ein vorübergehendes Phänomen. Ein bisschen Unterhaltung darf sein, die Künstler als Hofnarren wie einst, die Galeristen als willfährige Diener einer Gesellschaftsschicht, die ihre Villen und sich selbst mit Gegenwartskunst schmückt. Im Partygespräch bleiben, rechtzeitig wieder in die nächste Auktion geben, was gerade eben noch preisgünstig erworben wurde, weil man, clever, schlichtweg behauptet hat, ein weiteres Privatmuseum eröffnen zu wollen. Um Kapitalanlage geht’s, um persönliche Reputation mancher Leute, die sich Sammler nennen, aber eigentlich Jäger sind, Trophäenjäger. Wirkliche Auseinandersetzung mit Kunst? Meist Fehlanzeige. Und so nimmt überhand, was der Kunst dienen sollte, nämlich jene inzwischen marode Infrastruktur, die sich in einem zunehmenden Markt leicht austauschbarer Bilder verselbständigt hat.
Was bleibt, ist die Forderung, allemal der Wunschtraum, subversives Potenzial zu aktivieren, das allzu gut geschierte Kunstrevuetheater tüchtig aufzumischen, es revolutionär zu unterwandern. Denn der einst von Klaus Staeck editierte Sand fürs Getriebe ist zermahlen. Dieses Betriebskarussell dreht sich mit atemberaubender, alle Sinne tötender Geschwindigkeit, und weit und breit ist niemand zu sehen, der in der Lage wäre, die Bremse zu treten, das hochtourige Fahrgeschäft allein aus Sicherheitsgründen zu stoppen. Das dringend Handlungsbedarf auflösende Debakel beginnt bei Fragen einer falschen Besteuerung von Lichtkunst und endet keinesfalls dort, wo der 2010 aufgedeckte Kunstfälscherskandal um die Beltracchi-Bande bis heute zu keinerlei Konsequenzen im Gutachterwesen geführt hat, beinahe so, als habe man es verlernt, aus dem Schaden klug zu werden. Das ist der eigentliche Skandal am Skandal. Höchste Zeit also, mit einem naheliegenden Zwölf-Punkte-Programm etwas Juckpulver in Debatten zu streuen, die bislang keine sind, weil es um nichts oder nicht viel geht, weil kürzlich auch im Guggenheim Lab in Berlin mehr gebastelt, als gedacht wurde.
Erstens: Die überbordende Kunstproduktion muss reduziert werden. Natürlich kann jeder seinen persönlichen Bilderberg nach Gutdünken aufhäufen und Lager um Lager mit Relikten eigener Selbstverwirklichung füllen; aber warum soll für jedes mehr oder weniger gelungene Werk ein Käufer und Öffentlichkeit gefunden werden, warum laufend weitere Galerien eröffnen, sind doch heute schon genug qualitativ ungenügende Werke im Markt? Ergo: Die Zahl der Kunsthochschulen sinnvoll verringern, die Ausbildung strengeren Kriterien unterwerfen, um auch weniger Menschen in Arbeitslosigkeit und in die Armut zu treiben, was volkswirtschaftlich unverantwortlich ist.
Zweitens: Der seit Jahren in nahezu allen Bundesländern leidende, teils sogar abgeschaffte Kunst- und Musikunterricht an den Schulen muss vollumfänglich wieder aufgenommen und sogar verstärkt werden. Es kann nicht sein, dass eine Gesellschaft, die sich bei jeder passenden Gelegenheit als Land der Dichter und Denker vorstellt, dem Nachwuchs keine Chance gibt, sich kulturell zu bilden, etwas von jenen Energien zu inhalieren, die eben nur über die sinnliche Wahrnehmung und die anschließende intellektuelle Verarbeitung vermittelt werden.
Drittens: Insgesamt gilt es, die Ausbildungen zu verbessern. Mögen auch vereinzelt Bildungsangebote für angehende oder bereits tätige Galeristen, Kuratoren und Kritiker gemacht werden: Die gesamte Vermittlungsbrache ist unterbelichtet. Wie so oft: Ausnahmen bestätigen die Regel. Nicht zuletzt fehlen den meisten Museumsdirektoren, überwiegend Kunsthistoriker, die Voraussetzungen für ihre Führungsaufgabe, weil sie weder betriebswirtschaftliche noch sonstige Kenntnisse einbringen können, die über das rein Fachliche hinausgehen. Fortan sollte das Doppelstudium oder ein kombinierter Ausbildungsgang verpflichtend sein.
Viertens: Die Dominanz der Kuratoren ist unerträglich – zumal die Künstler selbst mittlerweile im Schatten dieser übermächtigen Ausstellungs- und Projektemacher stehen. Hier muss gegengesteuert werden. Kuratoren sind Dienstleister, die die Kommunikation zwischen den Produzenten und dem Publikum fördern sollen. Dass sie heutzutage meist selbst wie Künstler agieren führt beinahe automatisch dazu, dass sie, die Kuratoren, ihre „Vormund“-Stellung (lat. curator gleich Vormund) missbrauchen und mit Kunst das nicht aus der Kunst kommende illustrieren.
Fünftens: Vor allem in den Ländern und Kommunen müssten Politiker lernen, dass die Kultur keine Sparprogramme verträgt. Investition in die Zukunft, sollte die Devise lauten, wo so gerne über nicht ausreichende Besucherquoten, kostensparende Synergien und das Engagement seitens der Privatwirtschaft geredet wird. Die öffentliche Hand muss ihre Verantwortung deutlicher spüren. Selbstverpflichtung: Zehn Prozent des Gesamthaushalts für die Kultur!
Sechstens: Auch in Zeiten zunehmender Privatmuseen werden staatliche Institutionen gebaut oder wenigstens erweitert. Gut so. Was gar nicht so gut ist, sind die dann häufig offenen, zuvor wohl nicht kalkulierten Betriebskosten, die so manches Haus ins Abseits bringen. Weniger Ausstellungen, weniger Museumspädagogik, weniger Werbung – das kann keine Lösung sein.
Siebtens: Wo die Wirtschaft ihren Sponsoring-Beitrag leistet, wenn öffentliche kulturelle Institutionen finanzielle Unterstützung brauchen, müssen allgemein verbindliche Sp8ielregeln vorhanden sein. Transparenz lautet das Stichwort. Ein Kriterienkatalog, der überall anwendbar und einsehbar ist, verhindert dubiose Vereinbarungen, die zum verrat der Kunst und zur Desavouierung des Museums oder des Kunstvereins führen können.
Achtens: Im Zuge der anstehenden Mehrwertsteuer-Neuregelung nach Intervention der EU, die – nebenbei betrachtet – die Schwarzgeldmenge im Kunsthandel erhöhen wird, muss daran gedacht werden, dass die Lichtkunst und insbesondere die Fotografie bislang nach höchstrichterlichen Entscheidungen benachteiligt sind. Auch hier ist Nivellierung erforderlich.
Neuntens: Sämtliche Kunstwerke insbesondere der Klassischen Moderne, die in Auktionen laut Schätzpreis über 100 000 Euro bringen sollen, müssen von einem Gutachten begleitet werden, das nicht – wie bislang – von einem einzigen Kenner, oftmals den Werkverzeichnis-Verfasser, verantwortet wird. Vielmehr müssen Expertisen von einem Wissenschaftlerkreis erstellt werden, in dem sowohl Kunsthistoriker als auch Farb- und Materialanalysten vertreten sind, um Fälschungen frühzeitig entlarven zu können.
Zehntens: Die auch wegen der digitalen Verfügbarkeit im Internet grassierende Unsitte, das Urheberrecht zu missachten, muss energisch bekämpft werden. Der Schutz des geistigen Eigentums sollte nach wie vor unumgänglich sein. Jegliche Piraterie ist abzulehnen. Gegebenenfalls gibt es genug Lizenzmöglichkeiten, um Werke zu veröffentlichen oder anders zu verwerten.
Elftens: Kunstkritik ist Kunstkritik und damit unabhängig. Wer als Verleger dagegen lieber Public Relations betreibt, also seine Anzeigenkunden mit Werbetexten bedient oder sogar Pressemitteilungen der Veranstalter veröffentlicht, sollte fairerweise seine Leser schon auf Seite informieren. Verbraucherschutz quasi.
Zwölftens: Schafft die Kunstpreise ab! Lieber einen Fonds zur kollektiven Nachwuchsförderung nach dem Kunststudium gründen (berufliches Startgeld für alle Absolventen in gleicher Höhe), in den alle einzahlen, die bislang solche Auszeichnungen vergeben haben.

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Dieser Text erschien in der KUNSTZEITUNG, September 2012, S. 13–14.

Acht Thesen zur Veränderung der Kulturlandschaft

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

1. Zunahme der kulturellen Produktion
Der Trend ist ungebrochen: Wir haben so viel Kultur wie nie zuvor. Dies gilt sowohl für einen sich immer mehr einverleibenden Kulturbegriff, als auch für einzelne traditionelle Kultursparten: Beispiel Buch: Auch wenn sich die Buchproduktion im herkömmlichen Sinn (im Dreieck von Autor, Verleger/Vertreiber und Drucker) verringern wird, ist davon auszugehen, dass die Zahl von Neuerscheinungen weiter ansteigen wird. Während 1970 in der Schweiz rund 6.500 Neuerscheinungen veröffentlicht wurden, waren es 2008 bereits über 12.000. In Zukunft wird sich vieles davon in Richtung Eigen- oder Kleinstproduktion, auf Book-on-demand-Plattformen oder gleich ganz ins Internet verlagern. Die Veröffentlichungszahlen steigen trotzdem. Was für das Buch gilt, wird sich auch bei Festivals, Museen, Open-Air-Kinos oder Messen – also Kultur-Events – oder im Bereich der klassischen Produktion und Veröffentlichung von künstlerischen Werken aller Art zeigen. Mit der schieren Menge steigt die Unübersichtlichkeit kulturellen Schaffens. Die Folgen sind offenbar. Für die Kulturproduzenten gilt: Auffallen um jeden Preis, das Selbstmarketing wird immer wichtiger, für die Kulturförderer gilt: Das Selektionsprozedere muss beschleunigt, die Selektionskriterien müssen rigider werden, für die Kulturkonsumenten gilt: Die Planung meines Kulturkonsums wird zunehmend zu einer Verzichtsplanung, die Auslese zu einem einzigen großen Streichkonzert.

2. Accessibility
Es gibt nicht nur mehr Kulturangebote, sie sind auch immer leichter zugänglich. Das beginnt bei der Information über Kultur, setzt sich fort in einem ständig umfassender werdenden Angebot an digital zur Verfügung stehender Kultur, in immer ausgeklügelteren Vermittlungsansätzen und -programmen, im bewussten Senken oder Abschaffen von Eintrittsbarrieren oder Schwellen für Angebote, die einst hohe Kultur genannt wurden. Diese jederzeitige Zugriffsmöglichkeit von allen auf alles kann als Demokratisierung verstanden werden, birgt aber gleichzeitig die Gefahr der Nivellierung und des Abgleitens in Belanglosigkeit. Im Kampf um die Aufmerksamkeit werden die Kommunikation, das Marketing, die Publicity von kulturellen Aktivitäten immer wichtiger. Als Konsument wird man gerade durch diese Entwicklung paradoxerweise auch zunehmend geführt. Dass alles viel leichter zugänglich und verfügbar ist, bedeutet nicht, dass es lesbarer wird – im Gegenteil: Der erleichterte Zugang führt in einen undurchdringlichen Dschungel.

3. Erosion des Expertentums
Kulturpäpste ade! Die Autorität des allwissenden Kritikers, der durch sein Netzwerk, seine Erfahrung und sein Know-how eine Deutungshoheit hat, ist schon länger am bröckeln. Einerseits ist der Informationsvorsprung der Kritiker durch die immer früher zur Verfügung stehenden Online-Publikationen im Schwinden begriffen, anderseits gibt es immer mehr Blogger und aktive Superuser, die neue Formen der Kritik etabliert haben. Die herkömmliche Literatur- und Kunstkritik wird also entprofessionalisiert, dezentralisiert, partizipativ und enorm beschleunigt. Die neuen Experten legitimieren sich nicht mehr durch ein Studium und die Anstellung in der Feuilletonredaktion einer renommierten Zeitung, sondern durch intime Szenekenntnis, Reaktionsgeschwindigkeit sowie die Anzahl ihrer Kommentare und Postings im Web oder auf Twitter. Auch diese Experten versammeln ihre Anhängerschaft um sich, die Experten werden aber zahlreicher, die Fangemeinden kleiner und die Spezialisierungen größer. Über die Stellung und die Bedeutung der neuen und der alten Kulturexperten darf ebenso nachgedacht werden wie über ihr jeweiliges Verhältnis zu ihrer Autorität und Autorschaft.

4. Kleinteiligkeit und Konzentration der Kreativwirtschaft
Auch wenn die Kreativwirtschaft weiterhin stark wächst, ist davon auszugehen, dass sie kleinteilig organisiert bleibt. Der Niedergang der Big Players in der Musikindustrie hat nicht zu einer Reduktion des Tonträgerangebots geführt, sondern zu einer Stärkung der zahllosen Nischenplayer, die – oft an der Grenze zur Selbstausbeutung – ihre inhaltlich präzise positionierten Programme machen. Weggebrochen ist die mittlere Ebene der Zwischenhändler, die zwischen Herstellung und Konsument vermittelten. Ob sich dies auf dem Literatur- oder dem Kunstmarkt wiederholen könnte, ist unsicher, aber denkbar. Die Spannung zwischen Konzentrations- und Dezentralisierungsprozessen hält an, und sie spiegelt eine Grundspannung zwischen Kultur und Ökonomie allgemein: Kultur und Ökonomie stehen seit jeher in einem Verhältnis gegenseitiger Verdächtigkeit: Irgendwie mag man sich, irgendwie findet man sich gegenseitig nicht ganz koscher. Die Kultur fühlt sich von der Ökonomie in ihrer Autonomie und Handlungsfreiheit bedroht, für die Ökonomie wiederum ist die Kunst ein Stachel im Fleisch, der einige ihrer Grundannahmen permanent in Frage stellt, etwa diejenige der Nutzenmaximierung, diejenige des Verhältnisses von Qualität und Erfolg oder diejenige des sich stets rational verhaltenden Homo oeconomicus.

In gewissen Szenarien wird die Kultur von der Ökonomie als Leitideologie aufgesogen. Was dabei herauskommt, ist eine extrem leistungsfähige Kreativwirtschaft, die aber permanent Gefahr läuft, ihre Seele zu verkaufen. In anderen Prognosen wiederum ist nicht nur die Ökonomie, sondern die gesamte Gesellschaft quasi kulturalisiert, sodass die Kultur plötzlich die dominierende Perspektive wird – und dadurch alles und nichts gleichzeitig ist. Beiden Szenarien gemeinsam ist, dass durch eine radikale Ausformung der jeweiligen Hierarchisierung die Kultur ihren Ort und ihre Identität verliert. Weder lässt sich also die Kultur ökonomisieren, noch lässt sich die Ökonomie kulturalisieren. Ein Ausweg könnte sein, das Konzept der Nachhaltigkeit um die Dimension der Kultur zu erweitern. Würde das Dreieck von Ökonomie, Ökologie und Gesellschaft um die Dimension der Kultur ergänzt, so ließen sich die Verhältnisse zwischen den vier Dimensionen aus nachhaltiger Perspektive vielleicht differenzierter austarieren, als durch einfache Hierarchisierungen zwischen Ökonomie und Kultur. Wie sich aber der Begriff einer nachhaltigen Kultur definieren ließe, ist eine offene Frage – insbesondere aufgrund seiner Widerständigkeit gegen operationalisierbare Quantifizierungen.

5. Kultur ist, was nichts kostet?
Mit der Digitalisierung einhergehend wird der Trend zu Billig- oder Gratisangeboten gestärkt. Das ist eine für Kulturinteressierte positive Entwicklung, denn kulturelles Schaffen wird dadurch preiswerter und ist einfacher zugänglich für alle. Die Schattenseite dieser Entwicklung ist die Erosion der ökonomischen Existenzgrundlage für die Kulturakteure. Was also zuerst die Vertriebs- und Verlagsstrukturen betrifft, könnte in Zukunft durchaus auch die Künstler selbst betreffen: Ihr Geschäftsmodell, das über die hart erkämpfte Abgeltung von Urheberrechten funktioniert, droht wegzubrechen. Und eine Alternative ist nicht in Sicht – auch mit Creative Commons oder ähnlichen Ansätzen nicht, denn diese lösen zwar das Problem der Urheberrechts-Nennung, aber nicht der Verwertung. Neue Preisbildungsmodelle zeichnen sich auf dem Musik- und App-Markt ab: Die Werk-Einheiten werden kleiner, die Lizenzen zeitlich begrenzt, die Preise dementsprechend billiger. Eine effiziente Kontrolle, ein Kopierschutz oder eine allgemeine Kopiergebühr können dieses Problem entschärfen, aber nicht lösen. Die Preisbildungs- und Einkommensstrukturen werden also kleinteiliger und instabiler – die ökonomische Unsicherheit steigt. Daran können auch andersartige Überlegungen nichts ändern, wie etwa die Idee eines existenzsichernden Grundeinkommens für Künstler, denn ein solcher Ansatz ließe sich lediglich auf die gesamte Bevölkerung anwenden und nicht nur auf einen Teil davon – es sei denn, man würde für diese Privilegierung der Kulturakteure allgemein anerkannte Kriterien finden können.

6. Hybridisierung
Unscharfe Grenzen zwischen künstlerischen Teilbereichen sind alt. Bereits im 19. Jahrhundert begannen sich – etwa im Bereich der Oper – verschiedene Disziplinen innerhalb der Künste anzunähern und zu vermischen. Die Entdeckung des Films als künstlerisches Medium und der Einsatz von Elektrik und Elektronik in den Künsten haben diese Entwicklung im 20. Jahrhundert weiter vorangetrieben und den Austausch zwischen den Künsten und anderen Disziplinen befördert. Der Cyberspace und seine Möglichkeiten der Kreation und Distribution haben weiter dazu beigetragen, alte Grenzen aufzulösen. Erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts kann man von Hybridität im engeren Wortsinn sprechen: Der aus der Genetik stammende Begriff der Hybridität, mit dem bei Pflanzen oder Tieren die Vermischung von zwei Arten oder Unterarten bezeichnet wird, kommt heute in Gesellschaft und Kultur zur Anwendung, wenn es darum geht, Vermischungsformen unterschiedlicher Herkunftskulturen zu charakterisieren und zu reflektieren, ohne in einen hierarchisierenden Diskurs zu verfallen. Dies kann innerhalb der Kultur selbst sein (hybride Spielformen der Literatur in Kombination mit Live-Performances, installativer Kunst, Fotografie etc.), im Spannungsfeld von Kultur und Technologie (Computergames, Podcasts, Netzkultur etc.) sowie im Spannungsfeld von Kultur und Gesellschaft (High-und-Low-Kulturen, ethnisch oder national definierte Herkunftskulturen, Subkulturen und Mainstream etc.).
Hybride Kulturen sind Ursache und Folge der Globalisierung. Sie entstehen durch die Vermischung von unterschiedlichen Herkunftskulturen und lebensweltlichen Realitäten und stellen tatsächlich neue Formen von Kultur dar, in denen sich Traditionen, lebensweltliche Realitäten und subkulturelle Ausdifferenzierungen zu neuen Kulturformen synkretisieren. Neben den unterschiedlichen künstlerischen Genres oder Gattungsformen und der Idee des abgeschlossenen Kunstwerks haben sich auch die Mediengrenzen aufgelöst, und als letztes ist die Trennung zwischen Produzent und Konsument in Frage gestellt. Auf diese mehrfache Hybridisierung (in den Künsten selbst, im Verhältnis Kunst – Technologie und im Verhältnis Kunst – Lebenswelt) wird unterschiedlich reagiert. Ob eine allumfassende Gesellschaft derartige Differenzen mit einer großen Umarmung zu integrieren versucht, oder ob derartige Hybriditäten durch Segregation zu verhindern versucht werden: Immer wird man sich in ein Verhältnis dazu setzen müssen.

7. Der Kanon und die Gatekeeper
Auch wenn schon oft die Rede vom Ende des Kanons war, auch wenn der Verlust des Gemeinsinns oder des verbindlichen kulturellen Bodens, auf dem wir stehen, mit schöner Regelmäßigkeit beklagt wird: Wir werden uns immer wieder darüber verständigen (müssen oder dürfen), was denn nun das verbindende kulturelle Fundament unserer noch so partikularisierten Gemeinschaft ausmacht. In fast allen Gesellschaften kann sinnvollerweise von einem derartigen Fundament gesprochen werden. Man kann dieses Fundament Kanon nennen, im Wissen darum, dass dies streng genommen nicht korrekt ist. In einer ökonomisierten Gesellschaft wird der Kanon durch die Innovation bestimmt, nicht durch die Tradition. In einer partikularisierten Gesellschaft ist er aufgesplittert in konkurrierende Teil-Kanons, in einer auf Partizipation und Nachhaltigkeit ausgerichteten Gesellschaft ist die Gesellschaft selbst das größte Kunstwerk und der Kanon etwas immer wieder neu Auszuhandelndes. In einer totalen Kontrollgesellschaft schließlich ist er rückwärtsgewandt und nicht selten unverblümt nationalistisch. Derartige Formen des Kanons sind immer Ursprungsmythos und Konstruktion zugleich: Sie spiegeln den Wunsch nach dem gemeinsamen Grund ebenso wie dessen Künstlichkeit.
In all diesen Ausprägungen kommt den «Türstehern», denjenigen die bestimmen, was Kultur ist und was nicht, eine entscheidende Bedeutung zu. Ob sie demokratisch oder diktatorisch handeln, ob sie aus der Perspektive der Kultur oder er Ökonomie schauen, sie ziehen Grenzen, öffnen und verschließen Türen. Ihre Legitimation beziehen sie aber schon längst nicht mehr aus wie auch immer gearteten Qualitäts-Argumentationen.

8. Transdisziplinarität
Neues entsteht an den Rändern oder an den Schnittstellen und Reibungsflächen zwischen traditionellen Disziplinen – sei dies in den Künsten, den Wissenschaften oder in einer alltäglichen Lebenspraxis. Auch im kulturellen Bereich ist dies festzustellen, so spricht etwa Albrecht Wellmer von der «Verfransung der Künste»: Es gibt eine blühende Kultur der Online-Literatur, es gibt eine prosperierende Game-Industrie, es gibt ein sich immer stärker ausbreitendes Verständnis von Transmedialität, es gibt eine sich stetig aufweichende Grenze zwischen Programmierung und Gestaltung in der Applikationsentwicklung. Das aus den Naturwissenschaften stammende Konzept der Transdisziplinarität versucht, dieser Entwicklung Rechnung zu tragen, indem mit einfachen Kriterien auf Probleme und Fragen reagiert wird, die innerhalb einer Disziplin nicht gelöst werden können: Ein Problem oder eine Fragestellung ist dann transdisziplinär, wenn erstens mehrere Disziplinen daran beteiligt sind, wenn diese Disziplinen zweitens gleichberechtigt, «auf Augenhöhe» miteinander umgehen, wenn drittens ein lebensweltlicher Bezug gegeben ist (und das Ganze nicht im luftleeren Raum einer akademischen Forschung stattfindet) und wenn viertens aus der so definierten Forschungsfrage etwas Neues, Drittes entstehen kann, das aus der traditionell disziplinären Forschung heraus nicht entstehen könnte. Dieses (naturwissenschaftlich inspirierte) Konzept ließe sich allenfalls auf die Kultur übertragen. Entstehen könnten neue Formen von Kollaboration, Partner- und Komplizenschaft oder Partizipation in der Kultur und weit über sie hinaus.

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Eine erste Fassung dieses Textes entstand im Rahmen einer Szenario-Arbeit für swissfuture, die sich mit dem Thema Wertewandel und Kultur in der Schweiz im Jahre 2030 befasste (http://www.swissfuture.ch).

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/127

Call Me Maybe

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Kennen Sie Carly Rae Jepsen? Sie hat bei der kanadischen Version von Deutschland sucht den Superstar im Jahr 2007 den dritten Platz belegt und gehört vermutlich nicht in einen solchen Band. In der Sekunde jedoch, als der Internet-Superstar Justin Bieber sie im Internet zu einem echten Superstar machte, erreichte Jepsen einen Status, der sie für dieses Buch qualifiziert.
Carly Rae Jepsen ist die Interpretin des Songs Call Me Maybe. Wobei man korrekterweise sagen muss: Carly Rae Jepsen ist die Interpretin einer ersten Version des Songs Call Me Maybe. Denn dieses Lied hat sich im Laufe des Jahres 2012 zu einer Art Kopiervorlage für die Kreativität des Netzes entwickelt: Remix- und Coverversionen von Justin Bieber¹, Kate Perry² und Jimmy Fallon³ sind im Internet verfügbar. Auch eine Sesamstraßen-Version⁴ unter dem Titel Share Me Maybe ist verfügbar sowie ein lippensynchroner Zusammenschnitt aus Reden von Barack Obama⁵ und Star Wars-Sequenzen⁶, die ebenfalls Jepsens Song ergeben. Und während dieser Text hier gedruckt wird, entstehen vermutlich noch weitere Versionen.
Der intellektuelle Weg von Justin Bieber und Carly Rae Jepsen zu Felix Stalder ist weit. Der kunsttheoretische jedoch nicht. „Wenn wir den Remix als zentrale Methode des zeitgenössischen Kulturschaffens betrachten“, schreibt der Internet-Theoretiker in seinem lesenswerten Text Who‘s afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft, „bedeutet das auch, dass wir von einem veränderten Verhältnis von Autor, Werk und Öffentlichkeit ausgehen. Der Autor steht nun nicht mehr am Anfang des kreativen Prozesses, sondern in der Mitte.“ ⁷
Carly Rae Jepsen steht am Anfang dieses Textes, weil sich an ihrer ersten Version von Call Me Maybe eben das auf großer Bühne zeigen lässt, was Stalder in der Theorie beschreibt: dass nämlich die „Idee des Anfangs, die Figur des Urhebers, die Behauptung, dass ein Werk gänzlich der Absicht des Autoren entspricht“, brüchig geworden ist.
Damit ist eine der Folgen benannt, die sich aus der digitalen Kopie für unsere Vorstellung von Kunst und Kultur ergibt. Durch die Ablösung der Daten von ihrem Träger sind diese kosten- und verlustfrei duplizierbar. Diese historische Ungeheuerlichkeit ist Thema meines Buchs Mashup – Lob der Kopie⁸. Was bedeutet es, dass wir Vorlage und Vervielfältigung einzig durch den digitalen Zeitstempel unterscheiden können? Wie verändert dieser „Wandel vom Atom zum Bit“ – wie Nicolas Negroponte es schon Mitte der 1990er Jahre nannte – unsere Vorstellung von Kunst und Kultur?
Nachhaltig und grundlegend. So viel ist auch fast zwanzig Jahre nach Negropontes Beschreibung in seinem auch heute noch lesenswerten Buch Total digital⁹ klar. Viel mehr aber auch nicht. Denn in Wahrheit bleiben die meisten Denk- und vor allem Geschäftsmodelle auf der Ebene der Atome stehen, arbeiten mit der Verknappung, wo Daten im Überfluss vorhanden sind, und unterscheiden weiterhin zwischen lobenswertem Original und minderwertiger Kopie.
Ich möchte versuchen, dieses Denken umzudrehen. Weil ich nicht glaube, dass der von Negroponte beschriebene Wandel umkehrbar ist. Wir werden nicht zurückkehren zum Zeitalter der Atome. Bits sind leichter zu verbreiten, günstiger herzustellen und viel bequemer zu nutzen. Sie werden nicht verschwinden.
In seinem Buch Die Information. Geschichte, Theorie, Flut fragt der Autor und Journalist James Gleick, wo man suchen müsse, wolle man Beethovens Klaviersonate in e-Moll finden. Er beantwortet sich die Frage nach dem, was Musik in Wahrheit sei, selbst mit den Worten: „Die auf Papier gedruckten Viertel- und Achtelnoten sind nicht die Musik. Musik ist keine Abfolge von Druckwellen, die durch die Luft schallen; sie ist auch keine Rille, die in Vinyl eingegraben wird oder die Mikrovertiefungsstruktur der CDs; und nicht einmal die neuronalen Symphonien, die im Gehirn des Zuhörers aufgewühlt werden. Die Musik ist die Information. Dem vergleichbar sind die Basenpaare der DNA keine Gene. Sie enkodieren Gene. Gene selbst bestehen aus Bits.“
Wenn das stimmt, müssen wir Musik, egal ob sie von Jepsen oder von Beethoven stammt, vielleicht wie Software denken. Die Digitalisierung macht aus jeglicher Form von Kunst etwas, das in seinen Eigenschaften einem Computerprogramm vermutlich ähnlicher ist als einem singulären unveränderlichen Werkstück. Software wird in Versionen ausgeliefert. Niemand macht sich auf die Suche nach dem Original Firefox-Browser. Es ist selbstverständlich, dass es Updates gibt. Neue Versionen. So wie auch Call Me Maybe weiterentwickelt und in neuen Versionen veröffentlicht wurde.
Denn anders als bei Atomen ist dies mit Bits sehr leicht möglich. Die Daten sind von ihrem Trä-ger gelöst und bewegen sich. Der vormals feste, robuste und kaum bewegliche Eisblock ist plötzlich im Überfluss da und gleichzeitig auch verschwunden: Er ist aufgetaut.
Kunst als Software zu denken, heißt, den Prozess der Verflüssigung zu denken, den spätestens seit der Beschreibung durch Zygmunt Baumann unsere Gesellschaft erfasst hat. Das Liquide ist für Baumann (flüchtige Moderne) die zentrale Metapher um das Spezifische der Gegenwart zu beschreiben. Und so gilt, was der Soziologe allgemein formuliert hat, vielleicht auch sehr konkret für verflüssigte Kunst und Kultur: „Flüssigkeiten bewegen sich mit Leichtigkeit. Sie sind im Gegensatz zu Festkörpern nicht leicht aufzuhalten – manche Widerstände umfließen sie, andere lösen sie auf oder werden von ihnen aufgesogen oder sickern durch sie hin-durch. Das Zusammentreffen mit Festkörpern kann ihnen nichts anhaben, diese jedoch verändern sich, werden feucht oder durchnässt.“¹⁰
Für Künstler ist das eine im Grunde gute Vorstellung: ihre Kunst kann sich so leicht, so unaufhaltsam wie noch nie verbreiten. Sie kann Widerstände umfließen, durchsickern und durchfeuchten. Sie ist umgekehrt aber auch nur schwer zu stoppen, eine Verknappung und Begrenzung ist nur zu hohen Kosten möglich. Ein bisschen so wie Aufwand von Nöten ist, um einen gewöhnlichen mitteleuropäischen Fluss komplett zufrieren zu lassen.
Wenn wir Kunst in dieser Form denken, verändert das nicht nur die Vorstellung von Originalität und die Rolle der beteiligten Akteure (Kreative, Mittler, Öffentlichkeit), es führt vor allem dazu, dass wir in der Digitalisierung auch Chancen für neue Denk- und Geschäftsmodelle entdecken können: Die Freie Software- und die Open Source-Bewegung haben gezeigt, wie solche Modelle im Bereich der klassischen Software funktionieren können. Die kollaborative Enzyklopädie Wikipedia überträgt dieses Modell auf Text-Inhalte. Beiträge in der Wikipedia liegen stets in Versionen vor, sie sind bearbeit- und editierbar. Sie sind gemeinschaftlich erstellt, und ihre Entstehung lässt sich nachverfolgen.
Ich glaube, dass es sich lohnt, auch auf anderen Gebieten, diesem Denkmuster zu folgen und den Prozess in den Vordergrund zu rücken und nicht einzig über ein Produkt nachzudenken. Und dafür zumindest ist Call Me Maybe ein gutes Beispiel.

1.) http://www.youtube.com/watch?v=JdxloBJ_nxM [3.1.2012].
2.) http://www.youtube.com/watch?v=2zxzDqtXzVU [3.1.2012].
3.) http://www.youtube.com/watch?v=lEsPhTbJhuo [3.1.2012].
4.) http://www.youtube.com/watch?v=-qTIGg3I5y8 [3.1.2012].
5.) http://www.youtube.com/watch?v=hX1YVzdnpEc [3.1.2012].
6.) http://www.youtube.com/watch?v=dBM7i84BThE [3.1.2012].
7.) Stalder, Felix: Who‘s afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft, unter: http://felix.openflows.com/node/235 [3.1.2012].
8.) Gehlen, Dirk von: Mashup. Lob der Kopie, Berlin: Suhrkamp 2011.
9.) Negroponte, Nicholas: Total digital: die Welt zwischen 0 und 1 oder die Zukunft der Kommunikation, München: Bertelsmann, 1995.
10.) Baumann, Zygmunt: Flüchtige Moderne, Suhrkamp 2003.

We, the Web Kids

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

There is probably no other word that is as overused in the media discourse as ‘generation’. I once tried to count the ‘generations’ that have been proclaimed in the past ten years, since the well-known article about the so-called ‘Generation Nothing’; I believe there were as many as twelve. They all had one thing in common: they only existed on paper. Reality never provided us with a single tangible, meaningful, unforgettable impulse, the common experience of which would forever distinguish us from the previous generations. We had been looking for it, but instead the groundbreaking change came unnoticed, along with cable TV, mobile phones, and, most of all, Internet access. It is only today that we can fully comprehend how much has changed during the past fifteen years.
We, the Web kids; we, who have grown up with the Internet and on the Internet, are a generation who meet the criteria for the term in a somewhat subversive way. We did not experience an impulse from reality, but rather a metamorphosis of the reality itself. What unites us is not a common, limited cultural context, but the belief that the context is self-defined and an effect of free choice.
Writing this, I am aware that I am abusing the pronoun ‘we’, as our ‘we’ is fluctuating, discontinuous, blurred, according to old categories: temporary. When I say ‘we’, it means ‘many of us’ or ‘some of us’. When I say ‘we are’, it means ‘we often are’. I say ‘we’ only so as to be able to talk about us at all.

1.
We grew up with the Internet and on the Internet. This is what makes us different; this is what makes the crucial, although surprising from your point of view, difference: we do not ‘surf’ and the internet to us is not a ‘place’ or ‘virtual space’. The Internet to us is not something external to reality but a part of it: an invisible yet constantly present layer intertwined with the physical environment. We do not use the Internet, we live on the Internet and along it. If we were to tell our bildungsroman to you, the analogue, we could say there was a natural Internet aspect to every single experience that has shaped us. We made friends and enemies online, we prepared cribs for tests online, we planned parties and studying sessions online, we fell in love and broke up online. The Web to us is not a technology which we had to learn and which we managed to get a grip of. The Web is a process, happening continuously and continuously transforming before our eyes; with us and through us. Technologies appear and then dissolve in the peripheries, websites are built, they bloom and then pass away, but the Web continues, because we are the Web; we, communicating with one another in a way that comes naturally to us, more intense and more efficient than ever before in the history of mankind.
Brought up on the Web we think differently. The ability to find information is to us something as basic as the ability to find a railway station or a post office in an unknown city is to you. When we want to know something – the first symptoms of chickenpox, the reasons behind the sinking of ‘Estonia’, or whether the water bill is not suspiciously high – we take measures with the certainty of a driver in a SatNav-equipped car. We know that we are going to find the information we need in a lot of places, we know how to get to those places, we know how to assess their credibility. We have learned to accept that instead of one answer we find many different ones, and out of these we can abstract the most likely version, disregarding the ones which do not seem credible. We select, we filter, we remember, and we are ready to swap the learned information for a new, better one, when it comes along.
To us, the Web is a sort of shared external memory. We do not have to remember unnecessary details: dates, sums, formulas, clauses, street names, detailed definitions. It is enough for us to have an abstract, the essence that is needed to process the information and relate it to others. Should we need the details, we can look them up within seconds. Similarly, we do not have to be experts in everything, because we know where to find people who specialise in what we ourselves do not know, and whom we can trust. People who will share their expertise with us not for profit, but because of our shared belief that information exists in motion, that it wants to be free, that we all benefit from the exchange of information. Every day: studying, working, solving everyday issues, pursuing interests. We know how to compete and we like to do it, but our competition, our desire to be different, is built on knowledge, on the ability to interpret and process information, and not on monopolising it.

2.
Participating in cultural life is not something out of ordinary to us: global culture is the fundamental building block of our identity, more important for defining ourselves than traditions, historical narratives, social status, ancestry, or even the language that we use. From the ocean of cultural events we pick the ones that suit us the most; we interact with them, we review them, we save our reviews on websites created for that purpose, which also give us suggestions of other albums, films or games that we might like. Some films, series like the ones at https://fandom.my-drama.com/engaged-to-the-enemy/ or videos we watch together with colleagues or with friends from around the world; our appreciation of some is only shared by a small group of people that perhaps we will never meet face to face. This is why we feel that culture is becoming simultaneously global and individual. This is why we need free access to it.
This does not mean that we demand that all products of culture be available to us without charge, although when we create something, we usually just give it back for circulation. We understand that, despite the increasing accessibility of technologies which make the quality of movie or sound files so far reserved for professionals available to everyone, creativity requires effort and investment. We are prepared to pay, but the giant commission that distributors ask for seems to us to be obviously overestimated. Why should we pay for the distribution of information that can be easily and perfectly copied without any loss of the original quality? If we are only getting the information alone, we want the price to be proportional to it. We are willing to pay more, but then we expect to receive some added value: an interesting packaging, a gadget, a higher quality, the option of watching here and now, without waiting for the file to download. We are capable of showing appreciation and we do want to reward the artist (since money stopped being paper notes and became a string of numbers on the screen, paying has become a somewhat symbolic act of exchange that is supposed to benefit both parties), but the sales goals of corporations are of no interest to us whatsoever. It is not our fault that their business has ceased to make sense in its traditional form, and that instead of accepting the challenge and trying to reach us with something more than we can get for free they have decided to defend their obsolete ways.
One more thing: we do not want to pay for our memories. The films that remind us of our childhood, the music that accompanied us ten years ago: in the external memory network these are simply memories. Remembering them, exchanging them, and developing them is to us something as natural as the memory of ‘Casablanca’ is to you. We find online the films that we watched as children and we show them to our children, just as you told us the story about the Little Red Riding Hood or Goldilocks. Can you imagine that someone could accuse you of breaking the law in this way? We cannot, either.

3.
We are used to our bills being paid automatically, as long as our account balance allows for it; we know that starting a bank account or changing the mobile network is just the question of filling in a single form online and signing an agreement delivered by a courier; that even a trip to the other side of Europe with a short sightseeing of another city on the way can be organised in two hours. Consequently, being the users of the state, we are increasingly annoyed by its archaic interface. We do not understand why tax act takes several forms to complete, the main of which has more than a hundred questions. We do not understand why we are required to formally confirm moving out of one permanent address to move in to another, as if councils could not communicate with each other without our intervention (not to mention that the necessity to have a permanent address is itself absurd enough.)
There is not a trace in us of that humble acceptance displayed by our parents, who were convinced that administrative issues were of utmost importance and who considered interaction with the state as something to be celebrated. We do not feel that respect, rooted in the distance between the lonely citizen and the majestic heights where the ruling class reside, barely visible through the clouds. Our view of the social structure is different from yours: society is a network, not a hierarchy. We are used to being able to start a dialogue with anyone, be it a professor or a pop star, and we do not need any special qualifications related to social status. The success of the interaction depends solely on whether the content of our message will be regarded as important and worthy of reply. And if, thanks to cooperation, continuous dispute, defending our arguments against critique, we have a feeling that our opinions on many matters are simply better, why would we not expect a serious dialogue with the government?
We do not feel a religious respect for ‘institutions of democracy’ in their current form, we do not believe in their axiomatic role, as do those who see ‘institutions of democracy’ as a monument for and by themselves. We do not need monuments. We need a system that will live up to our expectations, a system that is transparent and proficient. And we have learned that change is possible: that every uncomfortable system can be replaced and is replaced by a new one, one that is more efficient, better suited to our needs, giving more opportunities.
What we value the most is freedom: freedom of speech, freedom of access to information and to culture. We feel that it is thanks to freedom that the Web is what it is, and that it is our duty to protect that freedom. We owe that to next generations, just as much as we owe to protect the environment.
Perhaps we have not yet given it a name, perhaps we are not yet fully aware of it, but I guess what we want is real, genuine democracy. Democracy that, perhaps, is more than is dreamt of in your journalism.

translated by Marta Szreder

Wiederabdruck
„My, dzieci sieci“ by Piotr Czerski is licensed under a Creative Commons
Uznanie autorstwa-Natychsamych warunkach 3.0 Unported License: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/ [8.9.2013].