Der zeitgenössischen Kunst fehlen Abenteuer, Gefahren, echte Experimente – Risikomanagement beherrscht die Szene. So darf das nicht weitergehen.
Beginnen wir doch mit einem Rückblick. Nicht nur auf das vergangene Jahr 2011, sondern auch – das hat mit meiner eigenen Laufbahn zu tun – auf acht Jahre Ausstellungsmachen.
Bevor ich meinen Dienst im Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen antrat, kannte ich dessen Leiter Bart De Baere vor allem als den Kurator der programmatisch betitelten Schau „This Is The Show And The Show Is Many Things“ 1994 im Museum voor Hedendaagse Kunst Gent (das inzwischen Stedelijk Museum voor Actuele Kunst heißt). Die Ausstellung wurde schon oft als eine der einflussreichsten der 90er-Jahre bezeichnet.
Wie so viele andere wichtige Präsentationen besuchten auch „This Is The Show And The Show Is Many Things“ nicht allzu viele Menschen. Ich hatte das Glück, einer davon zu sein, werde hier aber nicht versuchen zu erklären, „worum“ es genau ging oder wie das Ganze aussah.
Ein paar einleitende Worte aus Adrian Searles Artikel, erschienen auf den letzten Seiten des damals noch sehr jungen Magazins „Frieze“, sollten genügen: „,This Is The Show …‘ ist ein Vergnügungspalast, ein Spektakel, ein Discounter, ein Museum ohne Wände, eine Brachfläche und ein Wunderkabinett des Fantastischen und der Inkonsequenz. Die Teilnehmer erschaffen viele Arbeiten erst während der laufenden Schau, sie nehmen sie auseinander, greifen sie auf und verändern sie. Die Stücke bleiben unbetitelt, und die Ausstellungsräume bilden einen verwirrenden Mix aus Ateliers, unvollständigen Installationen, Lagern, spontanen Verbindungen und ein wenig ästhetischem Terrorismus, den man wohl gerade für eine gute Idee hält. Hier stimmt wahnsinnig viel – zu viel.“
Die 90er waren also nicht nur das Jahrzehnt, in dem der Kurator zum Star einer neuen Kultur der Kunstproduktion wurde. Adrian Searle schloss seine Kritik nicht gerade wohlwollend: „,This Is The Show …‘ soll eher als Prozess funktionieren, nicht als fixierte, fertige Einheit, sondern als organische Zusammenarbeit, in der die Herrschaft des Autors abgeschafft ist und die Kontrolle über die Museen an die Künstler übergeht. Das ist natürlich reine Augenwischerei und in erster Linie ein ermüdendes kuratorisches Täuschungsmanöver.“
Es war ja auch eine Zeit kontextabhängigen Stils, der Institutionskritik, von scatter art und einer Ästhetik der Erniedrigung. Eine Ära, so müssen wir das vom heutigen Standpunkt aus sehen, in der die Kunst echte Risiken einging – in der eigentlichen Herstellung und ihrer Präsentation oder dem Ausstellungsmachen. Diese Qualität fehlt inzwischen auffällig, sowohl in der aktuellen künstlerischen wie in der kuratorischen Praxis. Zweifellos ein bedauerlicher Zustand.
Ich erkenne in der allgemeinen Abwesenheit von Wagnis, Abenteuer, Gefahr oder Experiment auch die Ursache dafür, dass in der zeitgenössischen Kunst so viel Unaufregendes und völlig Austauschbares zu sehen ist. Denn es ist nicht ernsthaft zu bestreiten: Die Rhetorik des Risikos – „Baut eure Städte am Rand des Vulkans! Segelt die Schiffe in unbekannte Gewässer! Bekämpft eure Freunde und euch selbst!“ – stellt einen Kerngedanken in der Selbstwahrnehmung aller (modernen) Kunst dar. Keine interessante Kunst ohne Abenteuer.
Die Kunstszene selbst muss das Risiko (jedenfalls historisch gesehen) als integrales Moment für das künstlerische Unternehmen identifizieren. Das ist deutlich an der Feier des Wagemuts in der jüngeren Kunstgeschichte zu bemerken – ein klarer Hinweis darauf, dass die Kunstwelt die Verstrickung mit diversen Traditionen der Übertretung vermisst und sich nach ihrer Wiederbelebung sehnt.
Tatsächlich tauchen Experiment und Abenteuer in der aktuellen Kunst vor allem als Erinnern früherer Abenteuer und Experimente aus der jüngeren Kunstgeschichte auf. Als eine zentrale Kategorie, die bedauerlicherweise verloren gegangen ist.
Für mich liegt darin einer der Gründe, warum wir uns so unermüdlich mit der Kunst der späten 60er- und 70er-Jahre beschäftigen – einer Kunst, die sich mit Nachdruck um eine, wie es die amerikanische Historikerin und Kuratorin Anne Rorimer formulierte, „Neudefinition von Wirklichkeit“ bemüht hat (was als das wahrscheinlich riskanteste aller Abenteuer verstanden werden darf).
Artur Barrio, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu und Andrei Monastyrski bei der Biennale in Venedig 2011; Edward Krasi´nski, Dóra Maurer, Charlotte Posenenske und Martha Rosler bei der Biennale 2011 in Istanbul; Bas Jan Ader im Reenactment-Taumel vor ein paar Jahren: Sie alle machen uns bewusst, wie viel moderne und zeitgenössische Kunst aus der Lust entstand, Gesetze zu brechen, Grenzen zu verletzen, Regeln zu missachten, also Risiken einzugehen und ganz allgemein „gefährlich zu leben“.
Umgekehrt bestätigt diese besessene Historisierung (die Präsentation als historischer Fetisch, als Fenster zu einem sentimental besetzten Früher) nur den Verdacht, dass derart riskantes Schaffen der Vergangenheit angehört. Insbesondere symptomatisch in diesem Kontext war die Fotografie „Shoot“ von Chris Burdens ikonischer Performance von 1971, die 2011 auf der Istanbuler Biennale gezeigt wurde: Die ausnehmend plakative (demzufolge vielleicht etwas zu schlichte) Vorstellung wagemutiger Kunst wird hier reduziert auf ein kostbares Objekt – nur eines von zahlreichen inmitten einer Architektur, die von einer doppelten Logik der Sicherheit (Isolation ist die sicherste Form des „Versicherns“, also etwas sicher und ungefährlich machen) und Eingrenzung geprägt war.
Die zwei genannten Biennalen – nur die höchstdotierten Events eines Kunstkalenders, der mit ungezählten vergleichbaren Veranstaltungen vollgepackt ist – stellten natürlich viele großartige Kunstwerke und anregende Fundstücke aus; und ich konnte durchaus die grundlegende Bedingung erfüllt sehen, wonach die Kunst an erster Stelle stehe.
Trotzdem verfestigte sich, während ich mir von einer Koje zur nächsten meinen Weg bahnte, der Eindruck, dass sich beide Ausstellungen räumlich an einer Kunstmesse orientierten – einem im Wesentlichen klar begrenzten Reich unverbundener, austauschbarer Waren. Unter denen befand sich auch eine Handvoll (hochpreisiger) Überbleibsel historischer Beweise aus einer Zeit des Kunstschaffens, als vor allem das Regime der Eingrenzung, Privatisierung und letztlich des Risikomanagements attackiert werden sollte.
Kunst 2011: Wieso muss eigentlich alles so sauber sein? Weshalb gibt es immer noch den White Cube? Und warum haben sowohl dessen Weißsein als auch die Würfelform noch die wildesten Angriffe der Institutionskritik erfolgreich abgewehrt? (Die Antwort auf die letzte Frage liegt allerdings auf der Hand, ich will sie jetzt und an diesem Ort aber nicht geben.)
Wieso muten so viele Schauen, unabhängig von der Qualität der präsentierten Kunst, so gleich an? (Die Antwort darauf lautet übrigens nicht: „Weil so viel Kunst gleich aussieht.“) Weshalb wirkt, nach einer fruchtbaren, wenn auch viel zu kurzen Zeit des leidenschaftlichen Experimentierens und radikalen Infragestellens – wie es zum Beispiel als wackliger Kern von „This Is The Show …“ auszumachen ist –, alles wieder derart „normal“ und befriedet, business as usual? (Und die Antwort hier lautet nicht: „Weil Kunst nun mal Geschäft ist.“)
Woher kommt also diese enorm konservative, breite Strömung in der zeitgenössischen Kunstpraxis – auf Konsumenten- wie Produzentenseite –, die sich nur durch heroische Rhetorik in Titeln und Pressetexten in der Verkleidung des nouveau Radikalismus zeigen kann, falls es die Situation verlangt?
Auf keinen Fall ist der Grund für diese Ordentlichkeit, diese Sauberkeit und die damit einhergehende Vermeidung jedes Risikos darin zu vermuten, dass wir eben in konservativen Zeiten leben. Das stimmt zwar, aber vermutlich nicht mehr besonders lang. Doch vor allem: Ist Kunst nicht per Tradition verpflichtet, in neue Zeiten aufzubrechen, anstatt den Verlust der alten zu bejammern und zu betrauern?
Wahrscheinlicher ist, dass die tief sitzende, beinahe pathologische Nostalgie, die so viele Bereiche der zeitgenössischen Kunstszene zur obsessiven Rückschau zwingt, mit dem herrschenden Regime von Gepflegtheit und Disziplin zusammenhängt: Die Vergangenheit lässt sich erheblich leichter sauber halten, überschauen und verwalten als die Gegenwart, von der Zukunft ganz zu schweigen. Dort herrscht schließlich das eigentliche Chaos – und deshalb sollte sich die Kunst wieder mit frischer Aufmerksamkeit dem Jetzt und dem Morgen widmen. Damit sie wieder chaotisch wird und dadurch auch den Zustand der Welt auf wahrhaftigere Weise spiegeln kann.
Ironischerweise hat ausgerechnet Jens Hoffmann, der Kokurator der Istanbuler Biennale, das Folgende in einer (in „Frieze“, Nummer 154, gedruckten) Kritik der Venedig-Biennale 2011 bemerkt: „Sie hat eine Durststrecke hinter sich. Die letzte Ausgabe, an die ich mich lebhaft erinnere, fand 2003 statt. Sie wurde von Francesco Bonami mit ein paar Kokuratoren ausgerichtet, von denen jeder eine eigene Sektion betreute … Bonamis Biennale war zwar keineswegs kohärent, manchmal schien sie sogar chaotisch, aber sie setzte sich Risiken aus, die mir für die kuratorische Entwicklung wichtig schienen. Waren Hou Hanrus ,Zone of Urgency‘ oder Hans-Ulrich Obrists, Molly Nesbits und Rirkrit Tiravanijas ,Utopia Station‘ konsistent und konkret artikuliert? Eher nicht. Aber ihre Beiträge zur Biennale 2003 haben sich echten Risiken ausgesetzt, mit ungewöhnlichen Strukturen und ganz unterschiedlichen künstlerischen und kuratorischen Ansätzen, die man in Venedig seither vermisst hat.“
Die Kursivhervorhebung stammt natürlich von mir. Aber Risiko ist ja genau das, was ich mir wieder in der Kunst wünsche. Am besten gleich 2012.
Nur wie soll das funktionieren? Selbstverständlich nicht, indem zum Beispiel „This Is The Show And The Show Is Many Things“, „Zone of Urgency“ oder „Utopia Station“ neu aufgelegt werden. Damit würde nur ein (kuratorischer) Status quo festgeschrieben, der auf einem neuen Historizismus beruht. Dessen oberste formale Ausprägungen sind eben die neue Übersichtlichkeit und kuratorische Kontrolle, die – so gut gemeint und kritisch sie einmal gewesen sein mögen – derzeit so ermüdend und uniform herrschen.
Eine Ausstellung, die alle Fallen eines „Vergnügungspalasts, Spektakels, Discounters, Museums ohne Wände, einer Brachfläche und eines Wunderkabinetts des Fantastischen und der Inkonsequenz“ beinhaltet, muss sich selbstverständlich dem Problem (besser: der Herausforderung) stellen, dass sie zwar nachlässig, beiläufig oder sonst wie unverantwortlich zusammengestellt wirkt.
Aber wenn sie gut gemacht ist – logischerweise eine entscheidende Voraussetzung –, erfordert das tatsächlich wesentlich mehr Aufwand, als ihn der Großteil der Institutionen, ob privat oder öffentlich, heute zu investieren bereit ist. „Risiken eingehen“ ist nun mal … riskant.
Und die meisten Akademien (in allererster Linie ihre kuratorische Ausbildung), Biennalen, Galerien, Kunsthallen oder Museen haben Wände. Oft wurden sie nachträglich gebaut mit der Idee im Hinterkopf, Bereiche zu trennen (zu isolieren, zu vereinzeln), oft existieren sie nur in den Gedanken ihrer Insassen und Bewohner.
Die aktuelle Aufgabe könnte darin bestehen, diese Mauern wieder einzureißen und darauf zu achten, dabei so viel Unordnung – ein viel zu selten gehörtes Wort! – wie nur möglich herzustellen.
Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Monopol. Magazin für Kunst und Leben, Ausgabe 1/2012, S. 86–89.
[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 1 auf S. 475.]