Kunstmarkt – what's next?

Kunst – und ihre Pädagogik – dient jetzt anderen. „Die Kunst der Pädagogik ist tot“ What’s Next?

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

(du. muss aufgeben. bringe keinen gedanken zum nächsten. und tina macht mir keine mindmap. ohne mindmap kann ich nicht schreiben. ich bin verloren. habe am 18.12 versucht, den alten text noch einmal zu lesen. habe anpassungen gemacht und auch jetzt nichts zum passen gebracht. am ende komme ich zum gleichen ende: die kunst – so wie ich sie mir erträumt habe – ist tot. und die pädagogik ist unter den aktuellen medialen veränderungen – „vom buchdruck zum computer“, dirk baecker und so. du weisst schon – eh nicht mehr zu halten. kurzum: kunstpädagogik – oder halt in inglisch „art education“ – erscheint mir als fossil aus einer anderen zeit, welches wunderprächtig in eine totalökonomisierte gesellschaft passt. zu deren erhalt ich mit meiner erwerbsarbeit schon einen zu grossen beitrag mache. zu deren erhalt mein konsumistisches normalleben schon einen zu grossen betrag macht. schluss. ich traue dem hyperlink mehr zu als der kunst. aber das dann am schluss. kurzum: bin ich depressiv verstimmt? habe ich aufgegeben? wäre ein aufwändigeres aufgeben nötig? bin ich bloss zu bequem? keine ahnung. mir passt meine passivität. welche – so muss ich hoffen – subversiver wirken möge, als ich mir zu getrauen denke. jene „suche nach einer benediktinischen pädagogigk auf der höhe der zeit“ hier in der klosterschule¹ der benediktiner, irgendwo in einem abgelegenen alpental, will ich verstehen als eine suche bei jenen, welche die letzten medienwechsel (von „sprache“ zu „schrift“ zu „buchdruck“) realisiert haben. und hoffend warten, es kämen ideen und inspirationen mir zu, welche ein aktueller wechsel unterstützen könnte. so kopiere ich also meinen letzten freischrieb einfach hier in diese eMail an dich. nimm es, wenn du willst. nimm es nicht, wenn nicht. es soll m/ein zeitdokument der schriftlosigkeit meines aktuellen fühlens sein. irgendwie so? d!a!n!k!e
„What’s Next?“ Das ist die Frage. Die Frage steht seit der Industrialisierung symbolisch für die zunehmend dominant gewordene Perspektive. Das Neue. Das Bessere. Das Stärkere. Das Effektivere. Das Effizientere. Das Gewinngeilere. Hat nicht die Kunst die Frage sauglattistisch² salonfähig gemacht? Und ist nicht der „Nürnberger Trichter“³ ein präzises Bild dafür, wie selbst die Pädagogik die Frage in der linear-kausalen Technofantasie bereits in ihrem frühen Professionalisierungschub konsequent durchexekutiert hat? Kurzum: Die Frage nervt. Schon lange. Und das ist gut so. Die Frage im Umfeld von „Art Education“ durchzuspielen, ist ein nahezu idealer Kontext. Nix wie los: Hier drei schnelle Loops:

(1)
„What’s Next?“ Das ist die Frage. Einfacher zu beantworten ist, wer die Frage erfunden hat. Richtige Antwort: „Ganz sicher nicht die Kunst.“ Aber ganz sicher waren es die Künstlerinnen und Künstler, welche allen anderen – auch den Erfindern der Frage selbst! – vorgelebt haben, wie mit dieser nagenden, bedrohlichen, -verstörenden Frage umgegangen werden kann. Wir wissen auch, dass später ein gewisser Joseph Beuys gesagt haben soll: „Jeder ist ein Künstler!“ Es ging nicht lange, da riefen andere, durchaus logisch – wenn auch unter Juristen mit verbotenem Umkehrschluss – folgernd: „Alles ist Kunst!“ Und gleich auch noch: @metamythos „Jeder ist ein Kurator.“
Zusammenfassung Loop 1: „Und ist die Kunst mal -etabliert, so lebt’s sie weiter ungeniert.“ Wir machen uns also keine Sorgen: Die Kunst lebt! Auch der Ort, wo Kunst gehandelt wird. Auch der Markt, wo Künstlerinnen und Künstler hergestellt werden. Wie Produkte. Die kommen und gehen und konsequent jeder erdenklichen Mode der Moderne angepasst und ausgesetzt. Mal top, mal flop: So what? Who Cares? What’s Next? Nein: Wir machen uns um die #Kunst genauso wenig Sorgen wie um ihr Vorgängermodell, das #Kunsthandwerk. Hier gilt das Gleiche, genau gleich: Es besteht ein Markt mit Produkten und dem Spiel von Angebot und Nachfrage. Selbst der Hyperkapitalismus wird dieses Umfeld nicht zerstören. Ganz im Gegenteil. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher so sehr nervt und die Frage in eine nächste seltsame Schleife schleift: „What’s Next?“

(2)
Die Protagonisten des Kunsthandwerks mutierten unter den Bedingungen der frühen Moderne zu subversiven Hauptakteuren. Sie entledigten sich des Handwerks und wurden Künstler. Es ist gelungen, die gängelnden Auftragsarbeiten von Kirche und Krone abzulehnen, das tägliche Joch des Unterlassens abzuwerfen und selbst ebenfalls zu Unternehmern zu werden. Seit jeher waren es die #Unternehmer, welcher die Frage „What’s Next?“ tagtäglich tatsächlich zu beantworten hatten. Ohne die Kultivierung einer neurotischen Störung, welche alle möglichen Möglichkeiten eines notwendigerweise einzugehenden Risikos in ihren Folgen zu antizipieren vermochte, hätte kein Tee, kein Gewürz, kein Kaffee, kein Teppich und auch keine einzige Idee – welche sich bereits damals den Warencharakter antrainiert haben! – je den Weg zu den noch im Barock in „Muse und Verschwendung⁴ „ schwelgenden Bauern in Europa gefunden. Es scheint ja eine gewisse Einigkeit darüber zu bestehen, dass es in einer langen Zeit vor unserer Zeit – niemand weiss, wann das war, aber immerhin! – alles -irgendwie klarer gewesen sein soll: Gott machte im -Himmel, was er wollte. Die Menschen machten das Gleiche auf der Erde. Der König war König. Der Bauer blieb Bauer. Das war – so die allgemeine Meinung – gar nicht nötig zu ändern, vielmehr wirkte es beruhigend.⁵ Wenn da nicht die Unternehmer gewesen wären! Die frohe Botschaft von einem ganz anderen Leben kam bekanntlich aus dem Orient. Von dort, wo die Sonne aufgeht. Von dort, wo das nächste Geschäft, das nächste Geld, der nächste Gewinn kam. Informationen aus dem Orient, orientierte den Unternehmer und gaben Orientierung im täglichen Handeln. Wen wundert’s, dass die Christen ihren Erlöser im Orient gefunden haben? Wen wundert’s, dass die Christen, noch bevor sie katholisch wurden, ihre Kirchen nach Osten ausgerichtet hatten? Der nächste Sonnenaufgang. Der nächste Tag. Die nächste Option. Das nächste Projekt: „What’s Next?“ Ein Brot ist nicht ein Brot. Ein Kleid nicht ein Kleid. Ein Bett nicht ein Bett. Ein Haus nicht ein Haus. Alles ist auch ganz anders möglich. Die stratifizierte Gesellschaft differenzierte sich funktional aus. Das sich im Barock unendlich Verzierende, wandelte sich kaum merklich und dramatisch spürbar in der Moderne in unendlich Ausdifferenziertes. Der Unternehmer und die Praxis der Kunst: Bis heute hat nun wirklich einfach jede und jeder freiwillig – teilweise unter gütiger Beihilfe von „fördern und fordern“⁶ – begriffen, dass ein jeder Mensch sich als eine „Ich AG“ zu verstehen hat. Wir leben als Unternehmen unter anderen Unternehmen und Fragen: „What’s Next?“
Wer selbst keine Idee (mehr) hat, ist mehr als verloren. Wird heisser gekocht, als im Fegefeuer.⁷ Wer nur unter der fuchtelnden Geissel eines Chefs Anweisungen abarbeiten will, kann verduften. Selbst im Call-Center, wo die Antworten auf alle möglichen Fragen vorgegeben beantwortet sind, werden von Mitarbeitenden die „kreativen“ Eigenschaften von Künstlerinnen und Künstlern erwartet. Wer nicht innovativ, kreativ, intrinsisch motiviert ist, ist überflüssig. Kann sich verflüssigen. Wie süsslich riechendes Gas. „In einer Dienstleistungsgesellschaft stellt sich jeder fröhlich lächelnd zum Ausschluss bereit.“⁸ Zusammenfassung von Loop 2: Die symbiotische Beziehung von Unternehmertum und Kunst ist evident. Punkt. Und weil alle Unternehmer sind, sind alle an der Praxis der Kunst interessiert. Wie gesagt: Wir machen uns um die Kunst keine Sorgen. So etabliert war die Praxis der Kunst noch nie zuvor. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher nervt und die Frage in eine nächste Runde treibt: „What’s Next?“⁹

(3)
Die Unruhe auslösende Frage nach dem Nächsten, entwertet das Aktuelle. Das, was ist – egal ob in der „social media“-Szene hip, am Markt nachgefragt, von der Partei empfohlen, von der Kirche befohlen –, ist bereits „sozial“ desavouiert. Mit einem Misstrauen belegt. Das, was interessiert, ist das Nächste. Das Andere. Das ganz Andere. Und das, was noch ganz anders sein könnte als so (wie es gerade ist).
Während noch eben diese 5. Position im Tetralemma¹⁰, dieser unbändige Wunsch, dasjenige zu inkludieren, was jetzt noch exkludiert sein mag, die Idee einer Existenz Gottes, welche aber eben gerade nie körperlich -Präsenz zeigt, eine ethische Dimension zu entwickeln vermochte, ist in der unternehmerischen Praxis der Kunst zum prinzipiellen Ausgangspunkt genommen worden und hat sich dem #Totalkapitalismus zur Verfügung gestellt. Laut kichernd wurde gedüdelt: „Nix ist fix!“ Alles ist so, wie es nicht mehr für auch noch ganz anders für wahr genommen werden mag. Aus Faulheit. Aus hintertriebener Strategie. Aus Gewinngeilheit. Egal. Sicher ist bloss: Nichts ist so, wie es ist. Gar nichts. Und auch das nicht. Und präzis dieser Umstand dient als sprudelnde Quelle der unternehmerischen Praxis der Kunst, der künstlerischen Praxis des Unternehmers. Immer und immer wieder: Nach jedem Geschäft, nach jedem Projekt, nach jedem Tag: „What’s Next?“ Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher nervt und die Frage in einen nächsten Loop treibt. Und uns zum zweiten Teil im Titel „Art Education“ führt. Der Pädagogik.
Die Museumdirektoren und Kunsthändler, die Strohmänner der Mäzene und Investoren¹¹, werden den „Germany’s Next Shootingstar“ finden. Ganz ohne Pädagogik. Mit oder ohne Zertifikat. Ganz egal. Das nervt jetzt bloss noch staatlich alimentierte Kunstprofessoren. Aber das ist eigentlich auch egal. Jede kreative Werbeagentur – einem Trojanischen Pferd gleich¹² – taugt vertrauensvoller als professionellen Pädagogen zur Aufzucht jener mild, höflich, wohlerzogen multimedial provozierender Jugendlichen¹³, welche bereit sind, sich als Künstlernde zu imaginieren. Und Projekte wie www.ballenberg.ch oder www.campus-galli.de werden weit qualifizierter und ästhetisch wertvoller (und grad auch noch nachhaltiger den Nachwuchs traditionellen Kunsthandwerks sicherstellen, als jede noch so toll alimentierte Kunsthochschule. Kurzum: Pädagogik gehört zur stetig länger werdenden „Liste der gelöschten Unterscheidungen“ (vergl. Kapitel 3, „Die Form der Unruhe“¹⁴). Es ist vorbei. Das war die Zusammenfassung des 3. Loops:
Es ist vorbei!
Und was passiert, wenn eine Unterscheidung gelöscht wird? Dirk Baecker¹⁵ beantwortete die Frage von rebell.tv¹⁶ so: „Dann stehen wir zunächst mit leeren Händen da.“ Und das – so will mir scheinen – ist eine ganz angemessene Beschreibung. Wenn es nun neu einen Ort gibt, welcher diese Spannung auszuhalten vermag, ohne vorschnell – und damit ganz sicher allzu schnell! – Entspannung herzustellen, dann ist das eben gerade nicht mehr die Kunst. (Um damit implizit auch expliziert zu haben, worin ich den grössten, wertvollsten, kostbarsten Wert der Kunst gesehen habe und gut ausgebildete Pädagogen notwendigst machte.) Dieser Ort scheint nun eher im für andere als Weh!Weh!Weh! empfundenen -erfunden worden zu sein. Der „Hyper_link“ steht symbolisch für das, was dazwischen ist. Zum Beispiel zwischen den Wörtern. (Wörtern sind ja bekanntlich unter den Bedingungen von Computer lediglich eine Reihe von Nullen und Einsen¹⁷. Und zwischen einer Null und einer Eins, sind bekanntlich unendlich viele Zahlen vorstellbar.) Will sagen: Der Hyperlink verspundet jenen Ort, welcher vormals von der Kunst gesichert wurde.¹⁸ So verstehe ich jedenfalls den wunderschönen Satz von Vuc Cosic: „Kunst war bloss Ersatz für Internet.“¹⁹ Wie auch immer. Und das war die Zusammenfassung des 4. Loops. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher so nervt:
Die Kunst und ihre Pädagogik erscheinen vereinnahmt, funktionalisiert, ökonomisiert, gegängelt. Und damit ist sie mir so wert- wie nutzlos. Die Kunst konnte zwar die unternehmerische Praxis des Umgangs mit „Unsicherheit & Möglichkeit“ kultivieren und allgemein zugänglich machen. So lange Kunst im Widerstand zu dominant konservativen, bewahrenden, sichernden, stabilisierenden Kräften stand, war Kunst das Feld von Hoffnung, Aufklärung, Freiheit, Handlungsspielraum. Unter den aktuellen Bedingungen, hat die Kunst diese Rolle vollständig und unwiederbringlich verloren. Kunst – und ihre Pädagogik – dient jetzt anderen. Das scheint ihr gut zu bekommen. Wir haben verstanden. Und tschüss.

Entwicklung, Texterstellung und spätere Nacharbeiten finden sich im Zettelkasten (http://dissent.is) des Autors unter dem hashtag #whatsnext (http://dissent.is/category/whatsnext/)

1.) www.kloster-disentis.ch [3.1.2015]
2.) http://de.wikipedia.org/wiki/Sauglattismus [3.1.2015]
3.) http://de.wikipedia.org/wiki/N%C3%BCrnberger_Trichter [3.1.2015]
4.) Vgl. Peter Herrsche, Muße und Verschwendung: Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. München 2006.
5.) „Ablenkung willkommen?“, Video aus dem Archiv von rebell.tv: Der wütenden Professor an der Universität St. Gallen, http://youtu.be/G_evsmKMV2Y [3.1.2015]
6.) https://twitter.com/sms2sms/status/412890621696036864 [3.1.2015]
7.) http://dissent.is/2013/11/03/quantite-negligeable-serien [3.1.2015]
8.) http://dissent.is/2013/11/03/hinweise-ins-archiv-die-gas-these-von-rebell-tv [3.1.2015]
10.) http://de.wikipedia.org/wiki/Tetralemma [3.1.2015]
11.) Vgl. Harald Falckenberg, Aus dem Maschinenraum der Kunst. Aufzeichnungen eines Sammlers. Hamburg 2007.
12.) https://twitter.com/jvmnext [3.1.2015]
13.) www.bazonbrock.de/suche/?sKeyword=schlingensief [3.1.2015]
14.) Vgl. Tina Pazzi, Stefan M. Seydel (Hg.), Die Form der Unruhe: Band 2 – Die Praxis. Hamburg 2012.
15.) https://twitter.com/ImTunnel [3.1.2015]
16.) http://rebell.tv [3.1.2015]
17.) Vgl. Sadie Plant, nullen+ einsen. Digitale Frauen und die Kultur der neuen Technologien. München 2000.
18.) https://twitter.com/sms2sms/status/543126912688996352 [4.1.2014]
19.) www.heise.de/tp/artikel/6/6157/1.html [3.1.2015]

Kunstpädagogik für Unterscheidungsvermögen und moralische Abrüstung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Kunstpädagogik wird auch in Zukunft von Fallen angezogen werden. Beschrieben wurde die Gestalt dieser Falle in einer Zeit als noch niemand ahnte, dass es einmal Kunstpädagogik geben würde. Kant beschrieb das pädagogische Paradox:
„Eines der größten Probleme der Erziehung ist, wie man die Unterwerfung unter den gesetzlichen Zwang mit der Fähigkeit, sich seiner Freiheit zu bedienen, vereinigen könne. Denn Zwang ist nötig! Wie kultiviere ich die Freiheit bei dem Zwange?“²Zwang ist ausgerichtet auf die Erreichung von bestimmten Zielen, Erziehung hat dann einen Zweck, Bildung kann sich so nur noch zufällig ereignen. Was Kant herausstellt, gilt für alle Pädagogik. Es gibt dafür keine Lösung. Eine Lösung scheint nur möglich, indem man sich dem Problem nicht stellt oder indem man Lösung als eine Prozessform und ein Feld von Paradoxen, Ambiguitäten und Ambivalenzen versteht. Dann wird man sich in die Spannung begeben zwischen Polen; ein solcher Prozess ist schwer beherrschbar und nicht durch Messen evaluierbar, sondern nur durch Wertschätzung, die immer auch einen individuell subjektiven Kern behalten wird. Über solcherlei Wertungen muss und kann man streiten und sie letztendlich nur für eine Zeit als wirksame Fiktion anerkennen.
Ein übler Trick, dem Paradox humanistisch zu entkommen, ist die Berufung auf Moral. Damit kann Freiheit, so wird vorausgesetzt, legitim reduziert und als „Beliebigkeit“ denunziert werden. Der Frage nachzugehen ist lohnenswert: Wie kann „Beliebigkeit“ zu einem Schimpfwort werden? Ist, etwas zu belieben, denn eine Straftat, auf etwas Liebe zu richten verwerflich? Es wird es dann, wenn die Kriterienlosigkeit der Liebe, deren nicht Verallgemeinerbarkeit, deren Trotz im Bestehen auf der Einzigartigkeit, nicht aushaltbar erscheint. Auch dieses Problem kann man lösen: Man muss dafür sorgen, immer wieder in den Zustand der Verliebtheit zu geraten, damit eine psychotisch zu nennende gegenseitige Selbstverliebtheit zelebrieren. Man wird dann förmlich eins mit einem anderen Menschen oder für Minuten, Stunden, Tage mit einer Sache. Das ist ein melting pot. Dabei geht es zunächst nicht um den Anderen, also auch nicht um Zwang. Die Ergriffenen sind über den Wolken, wo die Freiheit doch grenzenlos sein soll. Vor solcher Passion und Begeisterung, die ja immer mehr oder weniger rücksichtslos ist gegen Andere und Anderes, rettet dann die korrekte Verfahrensweise, Schritt für Schritt, reversibel, gleichberechtigt, mit Unterstellung von Selbstständigkeit und quasi vertragshaften Vorgehen. Dann geht man mit Kriterien und Sanktionen abgesicherte Verhältnisse ein, mit der Verpflichtung auf eine bestimmte Art der Bearbeitung eines Gegenstandes, also von etwas Drittem, das dann überprüft werden kann. Die Raserei der Verführung, des sich Verführen-Lassens durch Neugier und Leichtsinn ist weder die Sache der Coolen, erst recht nicht die der Bürokratie, auch in dem an sich schon unmöglichen Liebesverhältnis gilt dies leicht als Übergriff, was ja schon fast Missbrauch wäre.
In der veröffentlichten Meinung – vielleicht insbesondere unter den Bedingungen gegenwärtiger Medienkultur – geht die Tendenz in Bezug auf Grenzwertiges immer wieder den Weg der schnellen Verurteilung. Solche Rechtschaffenheitsaufregungen kann man zum Beispiel auch als shitstorm in Twitter, Facebook und ähnlichen Anwendungen finden. Ohne die Berührung der Grenze entsteht in der Kunst keine ungewöhnliche Formulierung. Wenn alle diese Schritte dorthin begründet werden müssen, kommt es nur zu Neuauflagen. Die nachträgliche Rekonstruktion eines Weges, die die Überraschung und Unstetigkeit des Beliebens einholt, ist in der Wissenschaft gefordert. Nur so ist es möglich, die Grenzwerte auch für andere beurteilbar zu machen.
Die Orientierung an Kunst könnte in der Kunstpädagogik etwas dazu beitragen, die Rechtschaffenheitsaufregung zu mildern.
Z. B. die anlässlich des Kölner Beschneidungsurteils, wo gleich Muslime, vor allem aber Juden in den Verdacht der Barbarei gerieten aufgrund rationalistisch positivistischer, juristischer Akrobatik. Dann sind da die zur Zeit nicht bewiesenen Verfehlungen des ehemaligen SPD-Bundestagsabgeordneten Sebastian Edathy, der unerlaubtes kinderpornografisches Material besitzen soll, was man aber nicht vorweisen kann. Und zusätzlich behauptet wird, dass, wer solches besitze, in der Regel auch weiterer Straftaten, insbesondere des Missbrauchs verdächtigt werden könne. Den Fall – im wörtlichen Sinne – des ehemaligen Bundespräsidenten Christian Wulff könnte man auch dazu nehmen, auch wenn seine Auftritte und sein Haus kein wirkliches ästhetisches Vergnügen waren. Und auch in der Dresdener Rede von Sibylle Lewitscharoff ging es bei aller Angreifbarkeit eigentlich um ästhetische Unterscheidungen, aber gelesen wurden, wenn überhaupt, Handlungsanweisungen und diese wurden mit aller moralischen Wucht verurteilt.
Die Fälle sind sehr verschieden, inhaltlich, im sujet: Explosionen sich überschlagenden Bescheidwissens, moralischer Sanktionierung aus der Perspektive der richtig Eingestellten. Hier zeigt sich die Gefahr, mit dem Zeigefinger zu denken. Das ruiniert den argumentativen und mit Sinnen fundierten Streit um Grenzen. Abgrenzung ist notwendig für Differenzierung und -Differenzierungsfähigkeit, also Intelligenz. Urteil und Wertung müssen sein. Aber nicht gleichzeitige -Verdammnis. Aus Damm wird leicht durch Lautverschiebung dumm. Dummheit bietet Vorteile. Der Differenzierungsfähigkeit der Sinne, der damit zusammenhängenden Differenzierungsmöglichkeit im Denken ist eine auf Ästhetik gestützte moralische Indifferenz ein Kontrapost zur Seite zu stellen, um überhaupt der Merkwürdigkeit des Einzelfalls in einiger Ruhe gewahr werden zu können.
„Die einfachste surrealistische Tat besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings, solange man kann, in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen – der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“³ (Breton)
Die Differenz zwischen Moral und Kunst ist hier nicht weg, sie wird in einem fiktiven Spiel außer Kraft gesetzt, nicht wirklich, sondern als Fiktion, die alle Macht zur Wirklichkeit hat, deutlich. Gerade dadurch wird Differenzierungsfähigkeit erreicht und Fragen aufgeworfen. Z. B. die nach der Verlässlichkeit der Unterscheidungen, etwa der zwischen Kunst und Leben. Kunst und Pädagogik zusammen können Aufenthaltsräume oder zeitlich akzentuiert: Moratorien schaffen, handlungsentlastet, in denen solches einmal sein kann.
„So groß ist das Entsetzen, das sich des Menschen bei der Entdeckung des Bildes seiner Macht bemächtigt, dass er in seinem eigenen Handeln sich von ihm abwendet, sobald dieses Handeln ihm jenes Bild unverstellt [franz. nue, KJP] zeigt. Das jedenfalls geschieht im Fall der Psychoanalyse. Die prometheische Entdeckung Freuds war ein solches Handeln“⁴.
Kunstpädagogik stellte also die Frage: Was tun mit der Macht, was ist die Macht? Und sagt: Man muss das nicht verschweigen. Artikulation ist die einzige Möglichkeit, dem Totalitarismus der Tat auszuweichen, sich nicht von der eigenen Ohnmacht gegen die Macht und dem Erschrecken von der eigenen Macht zerrieben zu werden.
„Die fast unlösbare Aufgabe besteht darin, weder von der Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen.“⁵ (Adorno)
Indifferenz, die sich zumindest eine Zeitlang der abschließenden Bewertung, des moralischen Urteils, enthält, wäre dann eine Errungenschaft, die sich eine Berührung auch mit dem Bösen, Ekligen, Schlechten, der Macht, der Gewalt, der Schuld ermöglicht. Indifferenz wäre Gelassenheit, die Bewegungen aufzunehmen versucht, die von dem her kommen, was irritiert. Einlassen, ohne in der Angst zu vergehen, gleich angesteckt zu werden.
In der Raumzeit der Berührung (Takt ist das Fremdwort dafür) ginge es um die Möglichkeit zu unterscheiden zwischen (Straf)Tat und Phantasie, zwischen Tun und Wünschen, Ekel, Freude, Erregung. Und das bei gleichzeitiger kritischer Distanz zum Sachverhalt und der Lust daran, Widersprüche und Widerstreite, vielleicht auch Paradoxien auszuhalten, ohne in Gleich-gültigkeit zu verfallen. Gelassenheit spürt den verschiedenen Geltungsmöglichkeiten nach, prozessiert also nicht im Modus der Gleichgültigkeit. Das Anstößige wird zum Anstoß (auch energetisch) und muss die Energie nicht gleich wieder vergeuden, indem die geballte und geballerte Abwehr auf den Plan gerufen wird, die nur noch so gerade eben vor dem Mordaufruf zurückschreckt, den Rufmord aber genussvoll betreibt. Um was zu tun: Sich als unschuldigen Menschen herauszustellen.
„Nun, mein vortrefflicher Freund, sagte Herr C …, so sind Sie im Besitz von allem, was nötig ist, um mich zu begreifen. Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt. – Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.
Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut, müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen? Allerdings, antwortete er, das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.“⁶ (Kleist)
Ich habe eine fixe Idee: die Auseinandersetzung mit der Schuld.⁷ Kann Schuld nicht akzeptiert werden als ein beim Denken, Fühlen und Handeln notwendiges Verfehlen, dann muss man auf Teufel komm raus unschuldig bleiben oder zumindest Reservate der Unschuld erhalten. Diese Reservate werden in Kindern gesucht und die Kunst soll manchmal auch dafür stehen. Gelingt es nicht unschuldig zu bleiben – und das gelingt nie –, kommt dazu noch die Scham oder Unfähigkeit diese Schuld gegenüber anderen zu artikulieren, dann wird aus der Schuld das Schuldgefühl. Das macht so träge und dumm, dass man entweder darin versinkt oder sich durch Aufbrausen, Ausklinken, Rechthaberei, vor allem aber moralische Rechtschaffenheit retten muss.
Wenn man jetzt sagen würde: Lernziel in der Kunstpädagogik wäre, ambiguitätstolerant zu werden, Ambivalenzen aushalten zu können, Paradoxe durch die eigene Existenz zusammenzuhalten, dann ist man fast schon wieder in einem Erlösungsgerede. Der Kunst soll ein weiteres Mal heilbringende Funktion delegiert werden, um die Pädagogik zu entschuldigen oder zu entschulden.
Die Kunst gibt es aber nun nicht. Sie entsteht erst durch Berührung, treffen und verfehlen. Anwendung der Kunst macht schon schuldig. Kunstpädagogik ist eine Anwendung von Kunst, ohne die die Kunst nicht existieren würde.
An den Veränderungen der gesellschaftlichen Funktion von Kunst kann die Kunstpädagogik nicht vorbeigehen. Sie kann Kunst nicht nehmen, wie sie in Erscheinung tritt – sie muss sowieso erst angewandt werden. Teile von Kunst sind wegen mangelnder Kritik der Gefahr der Selbstbezüglichkeit erlegen oder der realabstrahierenden Marktlogik. Letztere bringt in einer Doppelgesichtigkeit, ähnlich wie die Pädagogik, Kunst zur Geltung (zumindest zur Geldung), kann sie aber auch aus der Selbstbezüglichkeit herausholen und nutzen. Beides kann in der Anwendung Kunst zerstören.
Wie durch den Markt Kunst vielleicht hübsch wird, aufgehübscht zur Erzielung von Gewinn als Parkposition fürs Kapital (das erschöpft und ermüdet vom Marktreiben nicht mehr weiterkann).
Kunstpädagogik hat Mitleid mit der Kunst. Sie kann aber auch die Passion, die zur Kunstaktion geführt hat, in die Wahrnehmbarkeit zurückführen. Durch ihre -Fixierung auf pädagogische Ziele bemerkt sie Zusammenhang, wo keiner sein kann, macht Sinn. Jede Wahrnehmung von Kunst ist Post-Produktion. Die zu arti-kulieren ist wichtiger denn je: Nicht alles so nehmen, wie es auf einen einknallt, sondern aufnehmen, wirbeln und weitermachen.
Anders formuliert: Kunstpädagogik wäre Arbeit an der Fiktion, an den eigenen Lieblingsvorstellungen, an den Verarbeitungsformen, wie sie gesellschaftlich moralisch nahegelegt werden, an den Beziehungsaufnahmen, ob bewusst oder unbewusst, also an der Bespielung der Raumzeit zwischen den individuellen Subjekten.
Und das geht, indem man Einbildungen durch Bilder stören lässt.
Das wären dann Bildungsprozesse: das, was schon (ein-)gebildet ist, einer „neuerlichen Prüfung“⁸ zuzuführen. Auch marktförmige Kunst unterliegt nicht unbedingt der utilitaristischen Logik der Erzielung von „Kompetenzen“ und der Erreichung von „Standards“, ist aber gar nicht so selten Zeugnis der Herausschiebung der Grenzen der Darstellbarkeit. Kunstwerke können auch gelten als Spuren der Konstitution individueller Subjektivität unter gegenwärtigen Bedingungen. Die in Kunstwerken verzeichneten Spuren, die kunstinternen Lösungen sind als Ergebnis von je individuell subjektiver Forschung oft den Sozialisations- und Entwicklungstheorien voraus – allerdings in einer Fremdsprache formuliert.
Durch die Anwendung von Kunst werden Unterrichtsgegenstände produziert, eigens Objekte für die Pädagogik, etwas, worauf man gemeinsam sehen kann, Objekte und Objektivität. Objektivität und damit abgrenzbare Objekte entstehen an der Stelle, wo die symbolischen Strukturen und die Vorstellungs- und Urteilkraft, mit denen das forschende Individuum operiert, mit den Darstellungs- und Aufzeichnungstechniken und dem Aufgezeichneten im Stoffwechsel oder Austausch mit Anderen (Geselligkeit) in Reibungsverhältnisse gerät. Dabei entsteht eine Irritation (= neue Erfahrung / Empirie), die die bisherigen symbolischen und imaginären Konstruktionen (Theorien) differenzieren, manchmal radikal verändern. Unbewusst und ungewusst Subjektives wird artikulierbar – zum Objekt. Es wird Wissen hervorgelockt und geschaffen – Objektivität.
Kunstpädagogik und in ihr einzelne Werke, Prozesse, Filme, Performances usw. werden zu Teilchenbeschleunigern für die überholungsbedürftigen Einbildungen: Die neuen Bilder müssen überrascht werden, damit sie an einem Screen, an einer Schnittstelle etwas von ihren Bildungen preisgeben. Dieser Prozess kann in einer Klasse ein gemeinsamer werden, Erfahrungen können geteilt werden.
In diesem Verständnis von Empirie zählen Kunstwerke, auch Filme, z. B. „gute“ Spielfilme als verdichtet-inszenierte Dokumente gesellschaftlicher Erfahrung. In einer künstlerischen Formulierung werden sie zudem zu Wissen um die Singularität. Diese liegt nicht frei da, sondern ist geborgen in zur Verallgemeinerung tauglichen Artikulationen. Wenn sie reizvoll sind, neugierig machen, dann wirken sie so schnell und durchschlagen ausgefeilte Abwehrmechanismen. Wenn ein rundum behütetes Experimentierfeld besteht (Institution Schule könnte das werden), dann kann man die Chance nutzen, Vorstellungen, innere Bildern und Phantasmen sich so bilden zu lassen, dass sie bewusst erfahrbar werden.
Dabei bergen Bild- und Zeitmächtigkeit von Bildern aller Art Chancen durch Verstörung oder Erheiterung (Sprich: Lockerung der Besetzung, Aufstörung erzwungener Wahrnehmungs- und Denkweisen) hergebrachte Vorstellungen von Beziehungsaufnahme, standardisierte Unterstellungen zu erwischen und diskutierbar und oft leichter öffentlich zu machen.
Das, was Nancy übers Kino und den Film sagt, gilt wohl strukturell für einige Möglichkeiten der Befassung mit Bildern: Wir können in Kunstwerken, Nancy sagt „im Kino“, unsere eigene Einbildungskraft sozusagen wie ein Bild vor uns sehen. Im Kino kommt noch direkt, im medientechnischen Sinn, auch die Bewegung hinzu, strukturell gilt das aber auch für andere Bildproduktionen: „Mit dem Kino aber ist die Bewegung eingeführt worden – nicht so sehr die der Objekte oder der Leute, die da gefilmt werden. Man glaubt ja immer noch, das Urbild der Bewegung im Film sei der Zug. Aber die wirkliche Bewegung im Kino ist meine Bewegung, die mir die Leinwand nicht nur präsentiert, sondern die sie mir erlaubt: eine Bewegung, in der ich mich mir selbst annähere.
So kann man im Kino einem Gesicht ganz nah sein und dann von ihm zurücktreten. […] Um in die Nähe, in eine Art Berührung zu geraten, kommt das Bild aus der Vorstellung und geht dazu über, zu rühren, indem es mit dem Auge alle Sinne berührt. […] Was auf der Leinwand geschieht, zielt in der Intensität des Strebens weniger darauf, etwas vorzustellen, als vielmehr, etwas darzustellen, zu präsentieren.“⁹

1.) Zusätzliches Bildmaterial zu diesem Beitrag ist via QR-Code am Ende des Textes verfügbar. Abb. 1: Foto Karl-Josef Pazzini; Abb. 2: Anne-Lise Coste, “professionalization is killing art” (2008), online verfügbar in der Bilddatenbank „eMuseum“ (Zürcher Hochschule der Künste und Museum für Gestaltung, Zürich) unter http://sammlungen-archive.zhdk.ch/view/objects/asitem/id/95575 [4.1.2015]
2.) Immanuel Kant, Über Pädagogik. Königsberg 1803.
3.) André Breton, „Zweites Manifest des Surrealismus“, in: Ders., Die Manifeste des Surrealismus. Reinbek 1968 [1930], S. 56.
4.) Jacques Lacan, Funktion und Feld des Sprechens und der Sprache in der Psychoanalyse. Schriften I. Olten/Freiburg 1973, S. 71–171, hier S. 78.
5.) Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Frankfurt/M. 1951, S. 67.
6.) Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater. Internetausgabe. Version 12.07, 2007 Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn. Zuletzt gedruckt 5.12.2007 09:42, Seite 8 von 9.
7.) Siehe Karl-Josef Pazzini, „Schuld abladen verboten. Kinder haften für ihre Eltern“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 419f.
8.) Freud schreibt in seiner unvollendet gebliebenen Arbeit „Abriss der Psychoanalyse“ (1938/1940): „Es ist interessant, dass sich in dieser Situation die Parteibildung gewissermassen umkehrt, denn das Ich sträubt sich gegen unsere Anregung, das Unbewusste aber, sonst unser Gegner, leistet uns Hilfe, denn es hat einen natürlichen ‚Auftrieb‘, es verlangt nichts so sehr, als über die ihm gesetzten Grenzen ins Ich und bis zum Bewusstsein vorzudringen. Der Kampf, der sich entspinnt, wenn wir unsere Absicht erreichen und das Ich zur Überwindung seiner Widerstände bewegen können, vollzieht sich unter unserer Leitung und mit unserer Hilfeleistung. Es ist gleichgiltig, welchen Ausgang er nimmt, ob er dazu führt, dass das Ich einen bisher zurückgewiesenen Triebanspruch nach neuerlicher Prüfung annimmt, oder ob es ihn wiederum, diesmal endgültig, verwirft. In beiden Fällen ist eine dauernde Gefahr beseitigt, der Umfang des Ichs erweitert und ein kostspieliger Aufwand überflüssig gemacht worden.“ In: Sigmund Freud, „Abriß der Psychoanalyse: Die Psychoanalytische Technik“, in: Ders., GW XVII, 1940 [1938], S. 63–138, hier S. 104f.
9.) Jean-Luc Nancy, „Zum Sinn der Kunst. Gespräch mit Hans-Joachim Lenger und Christoph Tholen“, Lerchenfeld #22, 2014, S. 12f.

Was wenn…? Spekulieren in der künstlerischen Bildung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Die Praxis des Spekulierens rückte am Anfang des 21. Jahrhunderts durch die Finanzkrise in den Blick und rief breite Kritik am neoliberalen Kapitalismus hervor, welcher immer komplexere Geschäfte mit der Zukunft möglich werden ließ.
In den Fachdiskursen der Kunst hat der neuere Begriff des Spekulativen Realismus Hochkonjunktur, welcher an die philosophische Dimension des Spekulationsbegriffs anknüpft und neue Ansätze zu der Frage nach der -Erfahrbarkeit von Welt liefert.¹ Die zugrunde liegende Kontroverse artikulierte sich in der Diskrepanz zwischen phänomenologischer und postmoderner Argumentation: Existiert Welt auch abseits von menschlicher Erfahrung? Kann das Nicht-Sichtbare gedacht werden?²Die finanzielle und die philosophische Denkfigur der Spekulation eint das noch nicht Erfassbare des Möglichen. In der Wirtschaftswelt wird auf die zukünftige Konjunkturentwicklung von Preisen gewettet. Diese kann sich entweder positiv oder negativ entwickeln und entscheidet, je nach angenommenem Verlauf, über Gewinn oder Verlust. Durch die Analyse der Vergangenheit und Gegenwart werden Annahmen über zukünftige Entwicklungen, häufig durch computergestützte Algorithmen, gebildet und die ökonomische Verwertung von Erwartungen ermöglicht. Die Frage der Lehrbarkeit von Kunst befasst sich ebenfalls mit diesem Problem: Wie kann das Mögliche in der Lehre entfaltet werden? Wie können, abseits von Wahrscheinlichkeiten, Poten-tiale des Entwerfens nutzbar gemacht werden?
Robert Musil hob im Mann ohne Eigenschaften die kreative, virtuell entwerfende Dimension des spekulativen Denkens durch den darin enthaltenen Möglichkeitssinn hervor, den die künstlerische Form dem Wirklichkeitssinn entgegenzusetzen vermag: „Wer ihn besitzt, sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muss geschehen; sondern er erfindet: Hier sollte, könnte, müsste geschehen.“³ Momente des Utopischen stellen sich ein, die spielerisch tastend dem Status quo entgegengestellt werden. „Nichts ist so beständig wie der Wandel“, besagt ein Sprichwort von Heraklit.⁴Spekulatives Handeln ist allgegenwärtig: Im Supermarkt spekuliert die Kundin oder der Kunde mit dem Korb in der Hand auf das Gurkenglas, das nur in dieser Woche zum halben Preis verkauft wird. „Es wird nie mehr so sein wie jetzt.“ Eine Kaufentscheidung wird getroffen. Das Gurkenglas wandert in den Einkaufskorb. Es wird weniger Kosten verursachen als ein gewöhnliches Gurkenglas. Denn es ist ein außergewöhnliches Gurkenglas: Es ist günstiger. Der Kauf dieses Gurkenglases ist eine Investition in die Zukunft: Die Gurken werden den Hunger stillen, den Appetit befriedigen und nach dem Kauf wird mehr Geld übrig sein als gewöhnlich. Mit diesem Geld könnte eine längst überfällige Generalüberholung des äußeren Erscheinungsbildes finanziert werden. Die neue Frisur, eine Hose aus dem nächsthöheren Preissegment, die um einiges besser zur anvisierten Peer-Group passt.
Der Blick richtet sich in die Zukunft: Was würde passieren, wenn …? Um diese Frage in ein Das wird passieren, denn …! umzuwandeln, ist eine ganze Industrie an institutionellen Ratgebern entstanden, die helfend zur Seite stehen. Von Zahnärzten, die im Kindesalter Zahnfehlstellungen voraussehen und daher zu Behelfskonstruktionen raten, über Lehrpersonen, die die Schuleignung feststellen, oder aber es, zum zukünftigen Wohle des Kindes, für ratsamer erachten, noch ein Jahr Vorschule zu verordnen, bis hin zu Neigungstests⁵, die das passende Studienfach errechnen.
Doch nicht nur gesellschaftliche, sondern auch kognitive Spekulationsmomente gehören mittlerweile zu den alltäglichen Anforderungen. Der spekulative Akt, von lat. speculatio, dem „Ausspähen“, überschreitet immer das gegenwärtig vorhandene Wissen: Es wird (noch) nicht gewusst, was passieren wird. Und es muss trotzdem jetzt (für später) gehandelt werden. Jedes Handeln der Gegenwart ist auch ein Handeln für die Zukunft. Wie also jetzt für das Morgen handeln? Die vorläufige Annahme eines Wird-Zustandes ist die einzige hoffnungsvolle Annahme, die den Spekulierenden bleibt. Es geht um das Antizipieren eines zukünftigen Zustandes, an dem das gegenwärtige Agieren vorteilbringend ausgerichtet werden kann. Dabei können sich jedoch Blasen bilden. Es kann zur Rezession, zur Inflation und zur Krise kommen.
Das Risiko sollte deshalb minimiert werden, um im Falle einer Fehlspekulation nicht allzu tief zu fallen. Personen, Institutionen, Konzepte könnten Sicherheit im Jetzt darstellen. Sich auf etwas oder jemanden berufen, der Ahnung hat. Expertentum. Szenarien werden durchgespielt, Möglichkeiten erörtert und Reaktionsmuster entworfen. Dem stehen offene Spielformen des Spekulativen gegenüber, die mögliche Ausgänge des Angenommen zwar nicht erwarten, aber akzeptieren und als neuen Ausgangspunkt für alles Weitere erkennen.
Innerhalb des Bildungssystems wird dem Kunstunterricht eine Hebelwirkung für andere Fächer zugesprochen: Der sogenannte Multiplikatoreffekt soll positive Auswirkungen auf die Lernleistung in anderen Fächern haben, da kreatives Denken, Selbstorganisation und der flexible Umgang mit Problemen unter anderem auch in naturwissenschaftlichen Fächern gebraucht werden. Kunstunterricht ist damit Zulieferer von Schlüsselkompetenzen und Kompensation im tristen Schulalltag.⁶ Wird für das Jetzt oder für die Zukunft⁷ gelernt? Auf etwas zu spekulieren heißt, einen noch ungewissen Ausgang beeinflussen zu wollen. Es geht um Erfolgsmaximierung bei gleichzeitiger Risikominimierung. Dies kann durch die Entwicklung von Modellen und Konzepten geschehen, die Aussagen über die Zukunft ermöglichen sollen. Oder durch Annahmen, die auf der Grundlage von mehr oder weniger systematischem Wissen gebildet wurden. Spekulieren ist ein ästhetischer Akt: Was wird in welcher Weise rezipiert werden? Welche Folgen hat eine formale Gestaltung für die zukünftige Verwendung? Welcher Schritt ins Ungewisse schließt an den aktuellen Zustand an?
Spekulative Wachstumslogiken lassen sich auch in der Schule beobachten: Kurven werden optimiert, Abläufe rationalisiert und das Risiko von Krisenbildungen minimiert. Das ökonomische Vokabular findet seine Entsprechungen im Bildungssystem.
Doch welche Wahrscheinlichkeiten rücken an die Stelle von Möglichkeiten?⁸ Wie sehen Spekulationslogiken in der künstlerischen Bildung aus? Ist die Förderung der Spekulationskompetenz die neue Aufgabe der Kunstpädagogik?
Im Berliner Rahmenlehrplan wird für die Ausbildung einer Bildkompetenz die „Planung als Antizipation nach-folgender Umsetzungen im Sinne einer Probehandlung“⁹ an-geführt. Das Probehandeln hat in Form von Skizzen, Ablaufplänen und organisierenden Kartierungen seinen Platz im Kunstunterricht. Es geht um das Ent–Werfen, das Auswerfen einer Angelschnur ins Ungewisse¹⁰ Vorsichtig erprobend, werden zunächst Materialien erforscht und hinsichtlich ihrer gestalterischen Möglichkeiten befragt¹¹. Der Berliner Lehrplan sieht vor, dass sich diese elementaren Materialerfahrungen im weiteren Bildungsverlauf abstrahieren und vom individuellen Erfahrungshorizont hin zu gesellschaftlichen Dimensionen öffnen. Es geht um das Erproben der eigenen Handlungs- und Gestaltungsmöglichkeiten im Wechselspiel mit Selbst und Welt. Die Praxis der Spekulation visiert dabei ein bestimmtes Ziel an und greift mithilfe von stringenten oder ins Offene gerichteten Vorkehrungen in unbekanntes Terrain. Ob sich das Erwartete, Antizipierte, Geplante, das prospektiv Visionierte tatsächlich realisiert, ist zunächst von sekundärer Bedeutung. Es ist der Akt des Spekulierens, der ästhetisches Handeln erfordert. Er wendet sich gegen das Nichtwissen unter Anerkennung desselbigen. Das Nichtwissen wird gegen raumstrukturierende Praxis getauscht, gegen das poetische Produzieren von Perspektiven und mögliche Wirklichkeit.
Von großer spekulativer Bedeutung für die kreative Beschäftigung im Klassenraum sind moderne Vorstellungen einer Avantgarde, die ständig das „Neue“ produziert und das „Alte“ ablöst. Es ist die gleiche Dynamik, nach der auch der Kunstmarkt funktioniert: Welche Kunstwerke profitabel werden, hängt davon ab, wie sich ihre Wertsteigerung entwickelt. Und diese ist von diskursiven Instanzen abhängig, die das „Neue“ an ihnen produzieren: Rezipient_innen, Museen, Gutachter_innen, Kritiker_innen etc. Der Ausschuss, der bei der Produktion des Neuen entsteht, muss verwaltet, katalogisiert und archiviert werden – er muss in die Geschichte des Neuen eingeschrieben werden oder er entwickelt sich durch Nichtbeachtung zu „Junk“¹², der sich im Laufe der Geschichte gen Himmel türmt.¹³ Selektions- und Verwaltungsmechanismen finden sich ebenso im kunstpädagogischen Diskurs wieder. Im Übergang zu einer postfordistischen Kreativindustrie hat sich der Stellenwert der Kunst geändert: Sie ist mehr selbstgenügsame Beschäftigung denn Arbeit.¹⁴ Dieser Umstand lässt sich an den jüngsten Reformen des Bildungssystems ablesen: Von der Input- zur Outputorientierung, von der Akkumulation formalen Wissens zur Kompetenzbildung.
Mittels verschiedenster Steuerungsmechanismen wie Bildungscontrolling, Selbst- und Fremdevaluationen und Qualitätsmanagement¹⁵ wird versucht, auf die zielführenden Faktoren Einfluss zu nehmen. Das, was sein soll, wird spekulativ in den Blick genommen und durch das wiederholte Neujustieren von den bestimmenden Einflussfaktoren angepeilt – die Spekulation ist ein Teilproblem der Kybernetik,¹⁶ denn sie wirft Fragen des Kontrollierens von Systemen auf.
In Bezug auf die Schule und den Kunstunterricht erscheinen binäre Zielkonzepte des Spekulierens¹⁷, wie sie in einer Marktwirtschaft existieren wenig sinnstiftend. Im offenen „Auswerfen“, im Erwarten des Unbekannten und des Werdenden liegt das Potenzial des Utopischen. Dies ist nur dann der Fall, wenn der später anzulegende Referenzrahmen ebenfalls zur spekulativen Disposition steht: Wenn der Konjunktiv die Spielregeln des Handlungsrahmens Schule in Bedrängnis brächte, wenn Kunstunterricht im Stundenplan durch das Kürzel „N.N.“¹⁸ ersetzt werden würde, dann wäre dies die verwirklichte „Ästhetische Erziehung zur Freiheit“, die bekanntlich einen der möglichen Ursprungserzählungen der künstlerischen Pädagogik bildet¹⁹. Kunstlernen in der Schule könnte voraussichtlich dann stattfinden, wenn es ebenso viele Bewertungsweisen wie künstlerische Auseinandersetzungen der Schüler_innen gäbe. Nämlich in Form eines möglichkeitsorientierten Kunsthandelns, das seine Angel ins Ungewisse auswirft.

1.) Die Konjunktur lässt sich an der Diskussion dieses Begriffs in populären Kunstmagazinen ablesen, z. B. im ART Magazin. Vgl. www.art-magazin.de/szene/68298/spekulativer_realismus_fuer_einsteiger_symposium [29.6.2014]
2.) Aktuell in der 93. Ausgabe der Texte zur Kunst: www.textezurkunst.de/93/vorwort-93/ [29.6.2014]
3.) Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 1952.
4.) Hier zitiert nach Kai-Thomas Krause, Change Management. Vom sinnvollen Umgang mit Veränderungen. Hamburg 2013.
5.) Ein Bespiel wäre der Neigungstest der FH Köln, abrufbar unter www.fh-koeln-studieninfos.de/e47593/e47905/e179782/index_ger.html [29.6.2014]
6.) Karl-Josef Pazzini, Kann Didaktik Kunst und Pädagogik zu einem Herz und einer Seele machen oder bleibt es bei ach zwei Seelen in einer Brust?, Kunstpädagogische Positionen 8. Hamburg 2004.
7.) Lisa Rosa konstatiert eine Ausrichtung des Lernverständnisses der Schule auf die Zukunft und setzt dem eine Sinnbildung im Jetzt für die Gegenwart entgegen. Vgl. Lisa Rosa, „Zukunft des Lernens. Von den Visionen des ‚Lernens für später‘ zum Sinnbildungslernen der Gegenwart“. Vortrag auf dem Bundeskongress der Kunstpädagogik, Dresden, 19.–21.10.2012, http://shiftingschool.files.wordpress.com/2009/10/lisarosa_zukunftdeslernens_dresden.pdf [21.2.2014]
8.) Zum Weiterlesen empfehle ich Elie Ayache, The French Theory of Speculation I + II, o. O. 2007/2008, www.ito33.com/publications/fundamental [21.2.2014]
9.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin Rahmenlehrplan für die gymnasiale Oberstufe Bildende Kunst. Berlin 2006.
10.) „[…] der Mann mit gewöhnlichem Wirklichkeitssinn gleicht einem Fisch, der nach der Angel schnappt und die Schnur nicht sieht, während der Mann mit jenem Wirklichkeitssinn, den man auch Möglichkeitssinn nennen kann, eine Schnur durchs Wasser zieht und keine Ahnung hat, ob ein Köder daran sitzt.“ Aus: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1952.
11.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin, Rahmenlehrplan Grundschule Kunst, Berlin 2004, S. 19
12.) Rem Kolhaas nennt dieses Phänomen in Bezug auf Architektur „Junkspace“. Rem Kolhaas, Junkspace, http://lensbased.net/files/Reader2012/rem%2Bkoolhaas%2B-%2Bjunkspace.pdf [11.1.2014]
13.) Walter Benjamin exemplifiziert anhand des Trümmerhaufens im Angesicht des Engels der Geschichte. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte. Kap. IX. www.textlog.de/benjamin-begriff-geschichte.html [21.2.2014]
14.) Hito Steyerl zeichnet in ihrem Essay „Art as Occupation“ den Übergang des fordistischen zum postfordistischen Produktionsschema nach: von der Arbeit zur Beschäftigung. Hito Steyerl, Art as Occupation: Claims for an autonomy of life, www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/ [12.2.2014]
15.) Vgl. Senatsverwaltung für Bildung, Wissenschaft und Forschung, „Handlungsrahmen Schulqualität in Berlin“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf?start&ts=1383302071&file=handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf [15.9.2014] sowie das Instrument der Selbstevaluation: Dies., „Das Selbstevaluationsportal“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/selbstevaluation.pdf?start&ts=1322822604&file=selbstevaluation.pdf [15.9.2014]
16.) „Das Problem der Kybernetik ist nicht mehr die Vorhersage der Zukunft, sondern die Reproduktion der Gegenwart.“ Aus: Tiqqun, Kybernetik und Revolte. Zürich/Berlin 2007.
17.) Gewinn oder Verlust.
18.) Nomen Nominandum (lat.) für (noch) nicht Benanntes.
19.) Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Frankfurt/M. 2009.

Wem gehört die Kunst? Geistiges Eigentum und kein Ende

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Unter der Adresse http://nag.iap.de kann jeder online künstlerische Unikate erzeugen, nur indem er deren gewünschten Titel eingibt. Den Rest erledigt der Netzkunstgenerator der Hamburger Künstlerin Cornelia Sollfrank: Der bedient sich dabei ungeniert der Bilder anderer. Datenklau oder „Kunst für alle“? Juristischen Ärger gab es für die Künstlerin erstmals Ende 2004, als sie für das Basler Medienkunstforum „plug.in“ die Ausstellung von Andy Warhols berühmter Serie „Flowers“ plante — neu gestrickt vom Netzkunstgenerator. Aus Angst vor einer Urheberrechtsklage machte das „plug.in“ kurzfristig einen Rückzieher. Cornelia Sollfrank reagierte, indem sie als Ersatz Interviews mit Urheberrechtsspezialisten ausstellte. Seither ist sie selbst Expertin zum Thema „geistiges Eigentum“ geworden. Das Gespräch führte der Künstlerische Leiter des Kunstvereins Hildesheim Anfang Januar 2005 bei der Künstlerin zu Hause in Celle.

TK: Sie thematisieren die Bedeutung von Urheberschaft vor allem anhand von digitaler Medienkunst. Handelt es sich dabei um eine zwingende Verbindung?
CS: Für mich ist es wichtig, die vorherrschende Idee von Autorschaft in Frage zu stellen, egal ob digital oder nicht. Das Zentrale ist nicht, ob die Kunst im Netz stattfindet oder anderswo, sondern welchen Parametern sie gehorcht. Dabei ist das Thema Autorschaft gar nicht so innovativ: Ich finde es absurd, dass nach Duchamp oder Warhol, um jetzt mal nur zwei zu nennen, so getan wird, als befänden wir uns mit unseren Malergenies noch im 19. Jahrhundert. Man versucht, ganz angestrengt so zu tun, als sei das alles nicht passiert. Die Popularität, die das Thema Urheberrecht im Moment erfährt, hat damit zu tun, dass dessen Verletzung durch das digitale Medium, die verlustfreie Kopierbarkeit von Daten und deren relativ einfache Verbreitung zu einem Massenphänomen geworden ist. Jeder hat sich schon mal illegal Software kopiert oder Daten aus dem Internet herunter geladen. Und hier besteht auch der Bezug zur Netzkunst: Sie findet im gleichen Medium statt.

Um sich zu schützen, versuchen die Inhaber von Urheberrechten, das Netz enger zu ziehen, strengere Bestimmungen durchzusetzen.
Das wird zu nichts führen, das ist lediglich ein Ausdruck von Hilflosigkeit. Eben weil es bereits eine Massenphä-nomen ist! Da kann man kriminalisieren oder Gesetze verschärfen wie man will, das wird nicht mehr funktionieren. Man kann nicht Millionen von Menschen verfolgen. Letzen Endes kann es nur darum gehen, in diesem Gebiet eine andere Form von Ökonomie zu finden.

Wie begründen Sie diese Notwendigkeit?
Hinter dem Urheberrecht steckt die Idee von etwas Materiellem, das nur begrenzt verfügbar ist. Wenn ich aber Daten von Ihrem Computer kopiere, dann haben Sie die ja immer noch. In so fern ist es kein Diebstahl, sondern eine Vermehrung! Das trifft natürlich auf alles Reproduzierbare zu, aber beim Internet ist es am virulentesten, weil hier das Medium gleichzeitig der Vertriebsweg ist.

Wo sehen Sie da die stärksten Bezüge zu Konzepten aus der jüngeren Kunstgeschichte?
Warhol war wirklich großartig, je mehr ich mich mit ihm beschäftige, desto mehr begreife ich die Ambivalenz seiner Person und seines Werkes. Er hat die Widersprüche wirklich gelebt, die man leben muss. Die ich auch lebe, als Künstlerin: Gleichzeitig das Kunstsystem auf den Kopf zu stellen und trotzdem erfolgreich zu sein. Ich arbeite ja auch unter meinem Namen und mit meinem Namen. Das heißt, ich stelle Autorschaft einerseits in Frage und andererseits beanspruche ich sie.

Hat Warhols Vorgehen aber nicht auch den Kunstmarkt bedient und eine Kommerzialisierung angekurbelt?
Das kann man, wie gesagt, nicht vermeiden. Das ist ganz oft der Fall, wenn Künstler die Dinge so radikal in Frage stellen, die Widersprüche zu ihren Lebzeiten auch lustvoll ausleben. Wenn sie tot sind, bleiben aber nur noch die Juristen übrig, die die Rechte verwalten. Und dann wird es richtig problematisch. Wie die Warhol-Foundation mit seinem Erbe umgeht, das ist ein typisches Beispiel.

Das kann ja auch nicht im Sinne von Warhol sein.
Sicher nicht! Eines meiner Projekte für dieses Jahr wird ein Video sein, in dem ich Andy Warhol besuche und mit ihm über meinen Netzkunstgenerator spreche. Ich werde ihn um die Erlaubnis bitten, seine Bilder weiterverarbeiten zu dürfen, wie damals Elaine Sturtevant, eine amerikanischen Künstlerin, die Zeitgenossen kopiert bzw. „wiederholt“ hat. Sie ist 1965 zu Warhol gegangen und hat ihn um Erlaubnis gebeten, seine „Flowers“ noch mal produzieren zu dürfen. Und er hat ihr sogar seine Druckvorlagen gegeben. Sie hat damit die gleichen Bilder gemacht wie er und diese mit ihrem Namen signiert. Ich bin sicher, wenn ich hingehen würde, fände er das total amüsant. Vielleicht wird er mir sogar die Idee klauen, irgend etwas würde da passieren – aber er würde mir das jedenfalls nicht verbieten. Nur, wenn ich zur Warhol-Foundation gehe, reden die vielleicht nicht mal mit mir. Oder sie verklagen mich. Aber ganz sicher werden sie es mir nicht erlauben.

Die Warhol-Foundation ist ja auch nicht Teil des Kunstsystems, sondern des Wirtschaftssystems.
Das ist eines der Probleme am Urheberrecht: dass es vererbbar ist. Dass mit dem Tod des Künstlers vieles unmöglich wird. Ich knüpfe als seriöse Künstlerin an seine Arbeit an und bringe sie durch das digitale Medium nochmal auf eine andere Ebene, habe aber reell gesehen keine Chance, das auszustellen. Mit einem guten Konzept habe ich immer die Chance, die Erlaubnis eines Urhebers zu bekommen. Aber das geht nicht mehr, wenn er nicht mehr da ist. Keiner seiner Erben kann ihn in künstlerischen Fragen wirklich ersetzen. Es geht dann nur noch um Rechte und um wirtschaftliche Interessen.

Was genau macht denn Ihr Netzkunstgenerator mit den Bildern anderer?
Der Netzkunstgenerator ist ein Computerprogramm, das Texte oder Bilder aus dem Internet nach bestimmten -Kriterien auswählt, die der Benutzer festlegt. Diese Fragmente werden dann neu kombiniert. Diese Rekombination kann nicht vom Benutzer gesteuert werden, sondern geschieht durch Zufallsgeneratoren und Programmstrukturen. Das heißt, die Bilder oder Materialien werden jedes Mal auf einem anderen Weg bearbeitet, auch bei gleichen Eingaben. Ich habe ein paar hundert Bilder mit Warhols „Flowers“ produziert, und jedes sieht anders aus.

Erreicht der Netzkunstgenerator auch Menschen außerhalb der Netzkunst-Gemeinde?
Auf jeden Fall. Das Projekt gibt es schon seit über fünf Jahren. Es wurde seither auch in einigen Ausstellungen präsentiert. Das ist für mich interessant, weil sich Ausstellungsbesucher damit beschäftigen, die sonst nicht ins Internet gehen. Da war zum Beispiel eine ältere Dame, über 60, die neugierig war: „Was kann man denn da machen?“ Ich habe sie bei der Hand genommen und gefragt, was man als Titel eingeben könnte. Und es ist ihr nichts Besseres eingefallen als der Name ihres Sohnes. Der entwirft Lampen, und davon war im generierten Bild tatsächlich was zu sehen. Sie war völlig hingerissen, dass durch eine Eingabe von ihr ein künstlerisches Ergebnis entstanden war, das mit ihrem Sohn zu tun hatte. Der Netzkunstgenerator wurde aber zum Beispiel auch in einem neuen Hamburger Luxus-Hotel installiert. Das Publikum wird dadurch sehr heterogen.

Wurden bis zur Baseler Ausstellung jemals urheberrechtliche Bedenken geäußert?
Es kommt immer darauf an, was man mit dem Netzkunstgenerator macht. Der Gesetzesbruch fängt im Grunde dann an, wenn ich Bilder auf meinen Computer herunterlade. Wenn man aber technisch spitzfindig ist, dann kann ein Computer nur das auf dem Bildschirm darstellen, was er zuvor heruntergeladen hat. Das größte Problem ist die Veröffentlichung. Ein normaler User wird das nicht tun. Das ist bei mir anders.

Warum hatten Sie sich für Basel die „Flowers“ von Warhol als Thema gewählt?
Der ursprüngliche Titel der Ausstellung war „This is not by me“. Der stammt auch von Warhol, der diesen Satz in einer bestimmten Phase benutzte, um seine Bilder zu signieren. Alle Arbeiten in der Ausstellung sollten sich auf Warhol beziehen. Da gab es eine wunderbare hohe Wand, die wir einfach mit den „Flowers“-Paraphrasen aus dem Netzkunstgenerator füllen wollten, so wie Warhol in seinen Ausstellungen mit verschiedenen Hängungen auch ganze Wände gefüllt hat. Die Bilder waren nur ein Teil meines Konzepts, seine Techniken weiterzuführen, aber sie waren der urheberrechtlich problematischste.

Und plötzlich wurde das Problem so groß, dass es nicht mehr möglich war, die Bilder zu zeigen?
Das ging vom Vorstand des Medienkunstforums aus. Also gar nicht mal von der Direktorin selbst, mit der hatte ich das abgesprochen. Es war uns bewusst, dass es eventuell Probleme geben könnte. Sie meinte jedoch zunächst, bei etwaigem Ärger würden wir den Rechtsstreit als Teil des Projektes durchziehen. Im Vorstand war dann aber ein Jurist, der Bedenken äußerte und auf rechtliche Konsequenzen hinwies. Daraufhin musste die Ausstellung abgesagt werden. Uns waren die Hände gebunden. Ein typischer Fall von vorauseilendem Gehorsam. Es gab keine einstweilige Verfügung oder so.

Sie haben daraufhin Interviews mit vier Juristen zum Thema „Urheberrecht“ geführt und als Ersatz in der Ausstellung gezeigt?
Die Interviews waren speziell auf Warhol und meine Generator-Bilder bezogen.

Wie haben die Juristen denn argumentiert?
In vier verschiedenen Strängen: So viele Kunstexperten es gibt, so viele Meinungen gibt es, so viele Juristen, so viele juristische Auslegungen. Von „vollkommen unbedenklich“ bis „in jedem Fall rechtswidrig“. Ich habe aber bei allen sehr genau nachgefragt, wie man argumentieren könnte, wenn bei einer Ausstellung der Bilder tatsächlich Probleme mit der Warhol-Foundation auftauchen würden. Ein Münchner Anwalt schlug vor, es mit dem Grundrecht auf künstlerische Freiheit zu versuchen, da hinter den Bildern, die im Netzkunstgenerator entstehen, ein eigenständiges künstlerisches Konzept stehe. Es sei Unsinn, jene Bilder auszusortieren, bei denen mehr Warhol zu erkennen ist als bei anderen, das Gesamtkonzept stehe im Vordergrund.

Als eine eigenständige künstlerische Bearbeitung sind die Bilder also rechtlich unbedenklich?
Die Grenzen und Definitionen sind sehr fließend. Das hängt alles extrem vom jeweiligen Anwalt oder Richter ab. Das wiederum ist für mich durch die vier Interviews sehr klar geworden. Die Grundfrage ist, ob es meine eigene Kunst ist, die ich ausstelle, oder die von Warhol. Alles eine Frage der Argumentation: was meine Kunst ist, warum ich dazu Warhol benutzen muss oder will, warum es Teil des Konzeptes ist. Der Hamburger Anwalt meinte aber zum Beispiel, Konzept hin oder her, damit käme ich nicht durch. Es läuft darauf hinaus, zu entscheiden, ob es sich bei den ausgestellten Arbeiten um eine freie Bearbeitung handelt oder eine abhängige, eine gebundene. Eine freie Bearbeitung kann man immer machen, da ist das Urheberrecht nicht tangiert, keine Erlaubnis notwendig. Frei ist die aber nur, wenn man das ursprüngliche Werk nicht mehr erkennen kann, wenn die Unterschiede so groß sind, dass es keine Rolle mehr spielt. Auf diese doch sehr oberflächliche Sichtweise ziehen sich die Juristen gern zurück.

Und da fängt juristisch dann die Kunst an?
Die juristischen Definitionen von Kunst beziehen sich stark auf konkrete Artefakte, auf das, was Juristen die „Form“ nennen, im Gegensatz zur „Idee“. Es kann mir wohl keiner streitig machen, dass das Konzept meine eigene Kunst ist. Es folgt aber die Frage, ob nun das Konzept rezipiert wird oder ein Bild. Ich kann keinen Richter dazu zwingen, das Konzept wahrzunehmen. Wenn einer sagt, die konkrete Form, die das Konzept nimmt, sieht leider aus wie die von Warhol, und deswegen geht es nicht, dann habe ich Pech gehabt. Einer der Anwälte meinte wiederum, er würde schon bezweifeln, dass es sich bei den Arbeiten von Warhol, auf die ich mich beziehe, um Originale und damit schützenswerte Werke handelt …

Was ja im Sinne Warhols wäre.
Der Anwalt meinte sogar, er würde sich in dieser Angelegenheit auf einen Rechtsstreit mit der Warhol-Foundation einlassen. Das eigentliche Problem ist aber wohl: Man kann so einen Fall nicht im Vorfeld klären. Deswegen habe ich mehrere Juristen befragt, und da wurde umso deutlicher, dass bis zum Urteil eines Richters keine Gewissheit bestehen kann. Es bleibt so lange unklar, ob ich die verarbeiteten Bilder ausstellen kann oder nicht, bis ein Urteilsspruch ergangen ist. Und der ergeht erst, wenn es anlässlich einer Ausstellung einen Rechtsstreit gibt, der vor Gericht geklärt wird. So lange bewege ich mich in einer Grauzone.

Das gesamte System, in dem da juristisch argumentiert wird, beruht ja auf Begriffen wie „Autor“, „Werk“, „Original“ etc.
Es gibt keine anderen Begriffe. Das hat zu vielen schön absurden Momenten in den Interviews geführt. Dieses sehr reduzierte Handwerkszeug der Juristen lässt sich nämlich nicht auf generative Konzepte wie den Netzkunstgenerator anwenden. Im vergangenen Jahr habe ich versucht, mit juristischen Argumentationen zu klären, wer der Autor eines generierten Bildes ist, ob man das überhaupt feststellen kann. Die Anwälte haben alle gelacht: Einen Autor gebe es immer. Ich habe das sehr sorgfältig geprüft, habe alles mit einbezogen. Also zunächst den Computer als Autor – das ist vom Gesetz aber bereits ausgeschlossen, das kann nur ein Mensch sein. Dann also die verschiedenen Menschen, die beteiligt sind: der User, der Programmierer, der Urheber der Vorlagen, ich als Ideengeberin und so weiter. Und selbst der radikalste und konservativste der Anwälte hat zugegeben, er könne nicht mehr genau sagen, wer in diesem Fall der Autor sei. Das war für mich natürlich ein Sieg, das ist letztlich das, was ich zeigen will: Die Werkzeuge und Begriffe, die benutzt werden, sind nicht ausreichend für das, was in der zeitgenössischen Kunstpraxis passiert.

Das heißt, das juristische System, das auf gewisse Weise eine Definitionsmacht über Kunst ausübt, operiert auf einer Basis, die seit 90 Jahren fragwürdig ist. Nun gibt es aber auch Institutionen im Kunstsystem, die eine Definitionsmacht beanspruchen.
Da stehen sich klar zwei Systeme gegenüber. Wenn man sich das Kunstsystem genauer ansieht, kommt man zu einem Ergebnis, das mich überrascht, aber auch bestätigt hat: dass das Kunstsystem auf den gleichen Parametern beruht, wie das Rechtssystem. Nämlich auf Autorschaft und Werk.

Nur so kann schließlich der Kunstmarkt funktionieren. Da geht es doch vor allem um finanzielle Interessen. Das heißt, da dominiert wiederum das Wirtschaftssystem.
Wenn ein Richter merkt, dass ihm die Sachkompetenz fehlt, dann zieht er Experten zu Rate. Er orientiert sich an Einschätzungen aus dem Kunstsystem. Keiner würde sich Sachkompetenz in schwierigen Fällen anmaßen. Letztendlich liegt das Problem also doch im Kunstsystem. Wenn es mehr Experimentierfreude gäbe, wenn offensiver Freiräume vom Gesetzgeber gefordert würden, die zumindest in der Ideengeschichte der Kunst längst ausgelotet wurden, dann müssten die Gesetze nachziehen. Aber diese Forderungen gibt es nicht.

Will denn die Mehrzahl der Kunstschaffenden eine Relativierung des Urheberrechts?
Ich sage sicher nicht, die Lösung sei, das Urheberrecht abzuschaffen. Aber ich finde es interessant, dass die -Ideengeschichte der Kunst bereits so viele radikale -Entwürfe hervorgebracht hat, die juristisch ohne Kon-sequenz blieben, zum Beispiel das „ready-made“, die -„objets trouvés“ oder eben Warhols „Fabrikation“. Ganz zu schweigen von zeitgenössischen Konzepten. Die westlichen Länder neigen außerdem immer mehr zu einer Verrechtlichung. Die Menschen werden sich ihrer Rechte immer bewusster, und deshalb explodiert die Anzahl der Anwälte. Immer mehr Klagen entstehen, weil auf Rechten bestanden wird. Und gerade im Urheberrecht geht es meistens um Gewinne. Das ist übertragbar auf die Kunst: Keiner nimmt Anstoß an Urheberrechtsverletzungen, solange sie in irgendwelchen Off-Galerien stattfinden und wenig Geld damit verdient wird. Erst bei namhaften Künstlern, und wenn Geld im Spiel ist, werden die Leute empfindlich. Da wird gern geklagt, weil die Rechteinhaber natürlich auch was abhaben wollen.

Der Generator ermöglicht zwar anderen eine Autorschaft, aber letzten Endes sind Sie ja die Autorin des Konzepts. Die Arbeit löst also den Autorenbegriff nicht auf.
Das ist ähnlich wie bei Warhol. Der hat seine Arbeiten auch nicht selbst realisiert, sich gleichzeitig aber wie kein anderer Künstler als Autor etabliert. Diesen Konflikt kann man nicht lösen. Vielleicht kann und muss man ihn gar nicht lösen. Es macht auch Spaß, ihn einfach auszuleben: Das System in und von dem man lebt in Frage zu stellen …

Würde die Auflösung des Autorenbegriffs nicht das Ende des Kunstmarktes bedeuten?
Das ist ein Extrem, das im Moment lediglich als Denkmodell interessant ist. Darüber hinaus gibt es ganz real eine Menge Möglichkeiten, zu dekonstruieren und zu irritieren.

Sehen Sie noch die Notwendigkeit, neue Bilder zu produzieren?
Nein, habe ich noch nie. Nicht im Sinne von Originalen. Für mich sind Bilder Material, das ich verwende. Und es gibt genug davon. Früher habe ich hauptsächlich Bilder und Ästhetiken aus der Werbung benutzt, heute nehme ich alles, was im Internet ist. Aber es liegt mir nicht, allgemeine Wahrheiten zu verbreiten. Jeder Künstler muss für sich selbst herausfinden, was für ihn richtig und stimmig ist. So habe ich auch nichts gegen Malerei. Es soll Menschen geben, die malen müssen – nicht anders können. Mich interessiert mehr die Ideengeschichte der Kunst und wie ich sie in Anbetracht der Herausforderungen des 21. Jahrhunderts weitertreiben kann. Und mit Malerei geht das sicher nicht. Aber sie mag besser geeignet sein zum Geldverdienen …

Braucht zeitgenössische Kunst historische Kunst und wozu?
Natürlich braucht sie die. Es gibt keine Kunst ohne Geschichte! Aber viele Künstler interessieren sich weder für Kunstgeschichte noch für die Kunst ihrer Kollegen. Das hängt vom eigenen Künstlerbild und vom Kunstbegriff ab. Wenn ich glaube, dass mein künstlerisches Schaffen lediglich meinen Eingeweiden entspringt, brauche ich mich auch auf nichts zu beziehen. Aber das würde ich nicht genial nennen, sondern schlichtweg naiv.

Braucht die Welt Bilder oder Ideen?
Ich würde sagen, sie braucht in erster Linie Ideen. Und gute Bilder illustrieren Ideen. An den Ausdruck von Gefühlen als Kunst glaube ich sowieso nicht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Thomas Kaestle (Hg.), Prozess, Moment, Gültigkeit. Bielefeld 2005, S. 126–131.

1.) Der Kunstverein Hildesheim zeigte im Ausstellungsjahr 2005 die „Flowers“ von Cornelia Sollfrank erstmalig als Teil der Einzelausstellung „This is not by me“.

Art Education Is Radically Undertheorized

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

17 May, 2008, Dundee, Dundee Contemporary Arts, Visual -Research Centre

Based on Prof. Elkins’ book Why Art Cannot Be Taught -Cornelia Sollfrank speaks with the author about the different models of art education throughout history, the situation of contemporary art education and his own experiences as art student and art teacher.

CS: Prof. Elkins, in 2001 you have published a book with the provocative title Why Art Cannot Be Taught. I would like to discuss with you some of the ideas you have expressed in the book as a contribution to the current discussion about art education in Germany. As you probably know, the implementation of the Bologna Process has caused a new wave of discussion about that issue in which all the different models of art education – which are based on different understandings of art – are used to either appreciate or resist a reform of art education. One observation I have made in the course of the recent discussions was, that people tend to get very emotional about the subject – even if they are not (no longer) directly involved in art education.
JE: Art education is a huge subject and I should say that I am involved in this on all different levels. I am looking at the PhD in studio art, but I am also involved in how first year, undergraduate, beginning classes are taught in different countries, and that is the root of the problem. You can divide the problem into three parts: the first part is what happens in the first year; the second problem is what happens in upper level college undergraduate MA and MFA; and the third one concerns the PhD.
The first year used to be the first step in a number of determined steps in the French academy and the other Baroque academies: there were set curricula. So that you would know that you would start out with drawing from drawings, and then you would do drawing from casts, then drawing from the live model; and you would have satellite subjects like drapery studies, physiognomics, and things like that. That means the first year programs used to be the beginning of a clearly defined hierarchy. I think hierarchy is among the deepest requirements that universities make of anything that can be considered an academic field: an enterprise will not appear to be academic unless it has a hierarchy of stages.
With the debates now about the first year program, two things are in doubt: what the nature of that year is; and whether that first year prepares you in any way for what might follow in the next several years. And both of these questions usually are inadequately answered. In relation to what happens in the first year program, I divide the possibilities into four different possibilities of schools of thought (although I am not sure if the problem is altogether soluble):
– The first model used in first year instruction follows the French academy, and in conservative academies, that means you learn live drawing and naturalistic rendering. “Skill,” in that context, means ability to render in proper proportions, with some degree of representation of chiaroscuro, optical effects, and related subjects.
– The second model is the Romantic model, which means German Romantic art academies. Therefore it means the institution of one-on-one teaching; the idea that the artist has a voice; the idea that the inner life of the artist is what matters rather than the depiction of the exterior world.
– The third model I identify with the Bauhaus, which means in this scheme that you intend to go back to a tabula rasa. The modernist enterprise depends on erasing the heritage of irrelevant skills and starting again from basic forms and shapes and a fundamental understanding of the world as composed of abstraction. That includes all kind of familiar exercises like picking textures, finding colors, using motion, and all the rest
– The forth model does not have a name, but it would be something like the post-war Art Schools, which means to me, art as social critique, art as investigation of identity, and as expression and investigation of gender, which are fundamentally non-aesthetic forms of art. Ultimately they are bound to politics, not aesthetics.

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But you would never find any Art School or academy which would assign exclusively to one of these models …
That is exactly the problem. Almost every large art academy does all four of these things, all at once. And especially the second model is still the principal model for higher levels of art education, including the MFA. There you are supposed to have a tutor, a supervisor, a master. In regard to the third model, the Bauhaus, that is still very much present in the first couple of months of art instruction all around the world. Students are asked to do things like take clippings from newspaper, arrange them from black to white, and work with color as Joseph Albers did, training your sensitivity to contrast, tint, hue, and value.
I think these four models are in many ways fundamentally incompatible. And the only – even partial – solution that I can think of is to teach historical awareness along with the methods, so that for example first year students could do an exercise in matching colors of newspaper clippings, as in Albers’s book, and then be told that the exercise was part of the pedagogy in the ’20’s, ’30’s, and ’40’s, when the notion was to sweep students’ memories clean of the ruins of past academic practices. If historiography were taught along with the exercises of the first year program, students could gradually become aware of the fact that they were -getting a disharmonious education. And that would at least make them historically reflective.
But of course, this does not solve the problem. The only institutions that have solved the problem are those who just opt for one of the models. Usually those are the very conservative art academies that opt for the French academy model.

What is the teaching concept of the School of the Art Institute of Chicago where you are -teaching?
We almost have opted for the fourth model, the Post-war Academy. We have people who believe in aesthetics in different ways, but we have a large number of people for whom the very idea of making an aesthetic object is misguided, and who think that the purpose of educating an artist is principally to make a good citizen, or an ethically responsible inhabitant of the earth. (Environmentalism and sustainable art practices are in some ways continuations of the non-aesthetic goals of earlier politically and socially motivated art.)

To me it would make sense to have each Art Schools adopt a specific model, so that the students can just pick the model which is right for them – if they know what they want!
If they know what they want, exactly. That might be a problem at an early stage.
For example, the exhibition I saw here last night, the opening of the undergraduate show, had a very large proportion of painters – who are often the largest proportion of artists at any given institution – doing a kind of photorealist oil painting, which was described to me as “Dundee School” –

I was not aware of that, interesting –
That’s the kind of thing, I completely agree with you, that should be promoted. When such an emphasis or “school” exists, it should be nourished, but that almost never happens, because the school would then be forced to see itself as anachronistic or conservative. So it will never be an official policy here, it will never be in the promotional material, it will never be written up in advertisements: “Come here and study ‘Dundee Realism.’”

On the other hand this is indirectly done through the selection of the art instructors. In Germany it is still practice that names which are big in the art market are offered professorships so that the name of the artist then would stand for the School. An outstanding example for this is the HGB in Leipzig which has changed its profile since Neo Rauch, who is also allocated to “Leipziger Schule”, is teaching there. All of a sudden much more students wanted to study painting than e. g. media art which used to be another expertise of the school.
This is actually perceived as a strength from the outside, while institutionally it is perceived as a problem.
(And, by the way – this is parenthetical to what you are interested here – I feel the same way about art history departments: all around the world, they often have a strength, e. g. Modernists who specialize in Eastern Europe, but they virtually never will play to that strength, hiring more modernists. Instead they will almost always try to cover the world. And if they are big enough, and if they are in Western Europe, they will be interested in hiring a Chinese specialist, a southeast Asianist, and so on. Playing to your strength would be a way to solve the problem at an institutional level, but not on a global level, because you would always have the majority of the students would still want to be in the avant-garde, which would normally be the anti-aesthetic, the fourth model.)
In Chicago, where I teach, students can graduate without taking any life drawing class. They can go straight into digital video editing, and the underlying assumption there, which allows it to happen, is that no one medium or method has precedence. Drawing is not the foundation stone as it was in French academy.

I would even like to go one step back from first years, and ask what you think what the criteria should be, on the one hand to select students for studying art, and on the other hand, to select art instructors …
I think of those as totally different …

Yes, of course, but in the end these are the people who form the Art School, and I find it worth having a look how they get there …
This is really a big subject; but let me step back yet again and say it is different depending on the level, because at the first year program level, the large Art Schools will not be so analytically judgmental in selecting art students, but at the level of the MFA, Art Schools will be conscious that their students will represent them to the world, and so you have committees who reject students who have too much naturalistic skill, because it is felt that they are unteachable – they cannot unlearn what they have learned, so the admission commission will look for students with very wild, uncontrolled practices.
The bigger issue here is that the entire enterprise of art education is radically undertheorized at all levels, so conversations in admissions committees, in my experience, rely remarkably little on language. You get a lot of “aha,” “nn,” or “mm-hmm,” and when it comes to the verdict – shall we admit this student or not? – you hear a lot of “yeah, okay,” “no way,” or “fine.” And the same thing happens with professional juries. A moment of silence, and then “mm-hmm” or “nnn-hnn.” The relative lack of articulate, extended conversation – and of course I’m exaggerating here, but not too much! – is a sign of a radical lack of theorization.

But does this lack of theorization you are addressing not go back exactly to the way artists are – or are not – educated?
Yes, absolutely. But it also has to do with a lack of effective conferences, monographs, and meetings about the conceptual foundations of different stages of the artistic education process. I suspect that the MFA has never been adequately justified – anywhere in the world. I know about the situation in the States, and I know in that case that the original MFA was rushed through because it was part of the GI Bill, which was to enable ex-soldiers to get into colleges, and the actual document which sets out the purposes of the MFA is one page long and never has been augmented. I think one can say that no one in North America knows what an MFA is. Of course, things only get worse when you try to put a PhD on top of a degree which in itself is not understood.

But this is exactly what all the discussion we are having in Germany is about, it is about the possibility or impossibility to analyze, understand, define what degrees in art education are, and to define certain criteria which would enable a constructive discussion.
You wouldn’t want to be too rigid, but I think it would help the MFA degree if there were some imaginary form for it, philosophically speaking, and some effective conversation could be had around the component of Romanticism that suffuses the MFA. It is absolutely crucial for the MFA that the artist should be given kind of a voice, that they should start to consolidate their practice, and that they should have an individual manner or cohesive group of manners, that they should be comprehensible to viewers as people who are engaged in a coherent ongoing project. Those are all ideas from German Romanticism.
I might guess that there would be people who would like to resist the idea that such a genealogy should be brought out in the course of the MFA, but I would also guess that they would not know how to resist it, because the very idea of having one supervisor means that you have rejected the kinds of systematic rules of learning that are compatible with various non-Romantic systems of education including the French Academy and also the Bauhaus. Even the idea of working one on one with a supervisor is founded in Romanticism: it depends on the assumption is that your individuality as a student is fostered by the teachers’ individuality. This is not conventional teaching in the older sense, because what’s really being taught is individuality by example. You do not become the same person as your teacher is –

– sometimes you do.
Sometimes you do! [laughs] But the idea is that as a student, you have seen what individuality is, and you see how it could happen to you.

On what level could a discourse about art education be introduced within Art Schools? I don’t think that a lack of theory is problem. It seems that the formats within the institutions, which would include this discourse into the education process, do not exist. Reflecting about teaching and learning art should be part of teaching and learning art.
If I could answer that, I would be EU Commissioner for art education! I am trying, tough, and I am doing my part. We have a conference next year (2009), called “What do Artists Know?” and I want this conference to produce a book which will set out these problems, then it will at least be there, to be looked at. (The conference is listed at www.stonesummertheoryinstitute.org.) For example, first year education is debated in a number of different places: there are the ARCO conferences, which have extensive debates about this; there is College Art Association in the US, there is the British AAH; there is the International Art Historians Association (CIHA) – they all have had sessions on this topic. Almost always, the speakers end up being anecdotal; you end up with a speaker saying “In my college in (naming some tiny town), we have found an interesting exercise for first-year students …” and they’ll tell some story. I think what needs to be done is to set out, as clearly as possible, the best models.
The four models I mentioned earlier are different from models that have been proposed by the Belgian art historian Thierry de Duve, and perhaps a good starting place would be a comparison of his classification and mine. That is the kind of thing I plan to do in the book. So next time an administrator comes to look and ask him- or herself what can be done for art students, at least they will have a resource to argue with.

I think the question is how Art Schools can be forced to engage in the discussion, because as long as they are not forced, there will just be business as usual. Reflecting is just extra work.
Ah, you’re so right! I have been giving talks on the first year problematic, and I started getting asked by people how our model in Chicago works, and I had to admit that I had no idea, because I had nothing to do with our own first year program. Since then I have tried to start a dialogue with the people in our first year program; they are interested, but – as you say – they have no time, so it is very unlikely that we will produce a really conceptually strong revision of our first year program. What we have right now in Chicago – which is typical of most Art Schools – is an ad hoc mixture of three out of the four models, with no immediate hope of change.

Now comes what actually was meant to be my first question: You have studied Fine Arts yourself. Why did you decide not to become a practising artist, but a theorist? Does this have to do with your own art education?
Yes and no. I have the MFA, so I have the terminal degree, and technically speaking, I could be a studio art instructor, but I switched to art history. Part of the reason was the kind of education I had, but only a small part. It was more having to do with what I thought the truly difficult challenges were, and what I became interested in … and to do with the fact that I began to realize that my own art practice was appallingly bad.

Oh, really? [laughing]
Yes, very much anachronistic, and pretty much hopeless [laughing]. But this is another story, which is not a secret by the way …. The salient fact has really not to do with what we have been talking about so far, it has to do with the way critiques were held in the institution where I was, which was Midway Studios at the University of Chicago. In that MFA program, they had a kind of critique which we used to call a “psychodrama.” They were in a 45 minute format and sometimes would be -intensely, even violently emotional, and the student would sometimes end up crying in front of the 30 people in the room, faculty members and other students. Teachers were vicious, not all of them, but some.
And I should add here that all the faculty now has changed, none of them are the same, it is a different place now – but back then, the violence of the critiques made me wonder about how education could be carried on when it depends on the institution called “the critique.” And my book Why Art Cannot be Taught does have an argument about whether you can teach art or not, but the heart of that book is about critiques. It actually should have been called A Handbook of Critiques. That is what it really is.

Why do you give the critiques so much attention?
I still think that art critiques are the most irrational form of educational evaluation that exists in any field. I think of them as 99% irrational.

What do you mean by irrational?
Well, I am interested in critiques, and I say at the very end of the book that I don’t want to change them, but simply because you should not change anything you know nothing about.

Why do you say that? The whole book shows that you know so much about art education …
I am only talking about critiques now. I don’t think anybody knows much about them, by which I mean no one could know much about them, because they are so far from clear, logical, ordered, purposeful, controlled speaking.

You often hear from students that they are very well able to distinguish between a teacher who is able to do good critiques, constructive ones, and other teachers are not. I think there is a certain ability involved which is objectifiable. In my opinion it is a certain technique. Mainly of -asking -questions, which certain teachers have -developed – maybe unconsciously, and others have not.
I am very pessimistic about that subject.

Are you, really?
Yes. And maybe we should switch the conversation a little bit. Maybe instead of talking about critiques per se, we should talk about what it means to teach art. In that book I have a couple of theories that I gathered from talking to people when I asked them how they teach art. One of them, which sounds like the one you were just talking about, one of the theories is, that you can’t actually teach art itself, but you can teach up to it, right to the limit. In other words, you cannot make a great artist, but you can push people in the direction of art. Ask the right questions, in the right direction.

How about providing the right atmosphere, the skills, the knowledge …
That is a second theory: it is what I call the “incubator theory,” that Art School is like agar-agar – it helps art to grow; it has an atmosphere, a richness of discourse, it’s inspiring to be around and to learn …

In your book you use the term “infection” for that way of teaching.
Exactly. Ok, here is the pessimists’ answer to those two theories. First about the theory you raised a minute ago. I doubt that anybody knows how to ask the right questions. I doubt that anybody knows what direction a student should take. How should we know what that proper direction is? For example, somebody who has been doing performance art: how do you know that person might make better art when you push him/her in the direction of photography? Everyone has hunches, and these are based on many complicated experiences, but in fact there is no way to know for sure whether or not you are hurting a student, or hampering a student, or just slowing her up. If you want an easy tool to explore and spark creativity, try to generate images with AI in seconds — it allows you to experiment with visual ideas instantly, without needing technical skills or expensive equipment. It’s a playful, low-risk way to discover new artistic directions.
The pessimist’s answer to the other theory, the one about incubation is that, yes, Art Schools provide a wonderful atmosphere when they are good, they immerse you in the discourse of art, and they do definitely help you to talk to gallerists. You can definitely learn “art speak”; you can definitely learn new ways of articulating your practice. In that sense Art Schools help students learn a new language.
The problem is that, to my mind, that learning is an automatic, almost biological consequence of a rich environment; in the same way that a mother who is pregnant does the right things, eats the right food, sees her doctor regularly, but does not direct the formation of the child. Because the child is in the environment of the womb, it grows. You cannot prevent learning about art if you have the right “atmosphere.” There is a lack of control there, so no one can take direct credit for the outcome, and therefore art is not directed in the way that teaching physics and chemistry, biology, or economics are.

This may be true, and I think your book is very rich and inspiring to read: you provide a historical overview over art education through the centuries, you try to develop a theory and systematization of contemporary models to teach art, but I have to say, what I do not like about your book, is the end. After providing all the information which I think is a first step to demystify what is going on in Art School, at the end you say that it does not make any sense to try to understand how art is taught, and teaching art simply means to live a contradiction. That is too simple, and in a way it destroys all the efforts you have made before … Why are you going back to this mystification at the end? What purpose does it serve?
Critics have said that before – that the problem with the book is the way it ends. I would rather not say “mystification” but rather acknowledgement of our lack of knowledge, lack of our control of the situation. That was what I had in mind when I wrote the end. In order to change critiques, you would have to change things fundamentally. In the book that presents two possibilities: one is to go ahead and consider the different suggestions that I make throughout the book, and try to clarify and control critiques. The other is the route that I took, which is to say: Here are the different things you could say to clarify and control critiques, but most of them can’t be controlled.
I am torn about these two alternatives. But the reason that I chose the one that’s more pessimistic is because it’s more realistic. I think if I were Dean of an Art School, I could institute a procedure for critiques, which would follow some of the suggestions I make – and that others have made – to increase the number of clear and distinct ideas in critiques. But in doing that I would be instituting a practice which would be fundamentally different from any other Art School’s critique. I would be replacing critiques and creating some other practice.
I am not trying to defend the form of the book, it’s very problematic. I wrote it again I would probably be more optimistic and say: Okay, let’s just do what we can.

So something also changed for you since you wrote the book in 2001.
Yes, and that is also the reason why I would like to revisit that book. What I want to do is to split it in two – but that’s not a plan for the foreseeable future. The publisher would not want to do that; but it is really two books – one concerns the historical and critical issues around the development of Art Schools, which I think it is useful for students to know; and the other concerns critiques.

One more remark about the critiques just entered my mind: It actually is very similar to psychotherapy, where you also have the problem how to find the right therapist, who will be able to respond in a constructive way to your problems, who also will not know what the right way is, but still, through asking question helps you to find this way yourself. In order to make that work, there first needs to be established a sort of trustful relationship, but that is not enough, the therapist also must be equipped with a set of tools or techniques which prevent the whole undertaking to become personal and irrational. Maybe it is this set of tools or technique I am aiming for in the art education …
Art critiques are very often therapy. Occasionally the -student is seriously disturbed or there is some medical issue, and those critiques are literally therapy. I could tell you some stories about those; horrifying things can happen. The conversation about art stops, and some other conversation starts. On the other hand, there are almost no critiques that have no psychotherapy in them. Most critiques end to go back and forth because of the nature of art. And this is another source of confusion: it leads me back again to my pessimistic conclusion. Critiques are always already partly psychotherapy, but they are performed, usually, by people who have no knowledge of therapy and don’t even think of themselves as performing therapy. How much more illogical can you get?

And it brings me back to the very beginning where I have mentioned that people tend to respond very emotionally to the question of art education. I think we talked about some possible reasons for that, and one of them certainly is the traumatic experiences many artists made during their own education …
I love this subject: it makes me feel entirely helpless.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst bei The THING Hamburg, 25. Mai 2008 unter http://thing-hamburg.de/index.php?id=796.

Werden, was man ist. Künstlerische Autonomie nach der Bologna-Reform

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

„Ihr müsst keine Referenzen verwenden“, insistiert der Professor mit ruhiger Stimme. „Künstler lesen während ihrer Arbeit oft Bücher, Artikel oder andere Arten von schriftlichen Dokumenten. Zuweilen finden sie darin Beschreibungen, die noch präziser das ausdrücken, was sie selber im Kopf haben“, erläutert er und seine Worte scheinen einleuchtend. Kontinuierlich den Studierenden zugewandt, fährt er mit der gleichen Intensität fort: „Manchmal findet ihr vielleicht, dass ein Text besonders treffend beschreibt, was ihr tut und in diesem Falle beschliesst ihr womöglich, diesen Autor zu zitieren. Dies vermindert nicht im Geringsten die Autonomie Eures Werkes.“ In einer bestärkenden und nun etwas lauteren Stimme betont er: „Alle Ideen, die in euren geschriebenen Arbeiten gefunden werden, gehören euch und niemand anderem. Referenzen sollen nur dazu dienen, Eure Gedanken zu sortieren und zur Klarheit beizutragen.“ Die Ausführungen dieses Professors finden an einer Kunsthochschule während einer Lektion zur Kunstgeschichte statt. Der Dozent führt auf diese Weise in die formalen Regeln des Bibliografierens und Zitierens theoretischer Texte ein, da die Studierenden immer wieder aufgefordert sein werden, über ihre eigene künstlerische Arbeit zu schreiben.
Das Beispiel stammt aus einer ethnografischen Studie zu künstlerischen Praktiken und der Transformation epistemischer Kulturen¹ in sich verändernden Ausbildungskontexten, die derzeit an einer Reihe von Kunsthochschulen in der Schweiz durchgeführt wird.² Die Untersuchung ist möglichen Implikationen der Bologna-Reform gewidmet und stellt die Frage, inwiefern sich künstlerische Ausbildungen, Arbeiten und Selbstverständnisse durch die Verwissenschaftlichung der Hochschulen möglicherweise verändert haben. Die geschilderte Unterrichtssituation verweist auf zwei Dimensionen des Spannungsfelds, in dem sich die Realität der Kunsthochschulen heute abspielt.
Die erste Dimension weist in die Hochschulen hinein und sie zeigt sich in der Aufgabe von Dozierenden die Studierenden in ihrer Autonomie als Künstler/-innen zu bestätigen. Die Studierenden werden darin bestärkt, eine eigene künstlerische Identität auszubilden, die mit einem persönlichen Wachstum Hand in Hand gehen soll. Diese Unterstützung ist eng daran geknüpft, die Studierenden in ihren künstlerischen Anliegen ernst zu nehmen und sie durch die Ausbildung zu dem werden zu lassen, was sie in gewisser Weise bereits zu sein haben: Künstler/-innen.
Die zweite Dimension weist hinaus in die Gesellschaft, in die Welt, in die Richtung der zunehmenden – akademischen – Anforderungen, die an die Kunsthochschulen gestellt werden. Dazu gehören Theoretisierung und Reflexion als zentrale Ausbildungsthemen, die auf diese Weise nun zum Teil der künstlerischen Arbeit werden. Im Unterricht lernen die Studierenden, ihre eigenen Argumente abzustützen, Fussnoten zu verfassen oder die verwendete Literatur so zu notieren, dass sie wieder gefunden werden kann. Die Auseinandersetzung mit diesen Anfordernissen bringt es zunehmend mit sich, in der eigenen Arbeit ein Bewusstsein zu entwickeln oder gar Platz zu machen für die Stimmen anderer Personen und zwar auf eine Art und Weise, für die es lange keine Notwendigkeit gab.
Diese veränderte Konfiguration, die sich in den Bewegungen zwischen den Dimensionen von Eigenständigkeit und Bezüglichkeit zur Welt zeigt, wirft Fragen zum Konzept der künstlerischen Autonomie auf und verlangt von den Dozierenden ebenso wie von den Studierenden und den Hochschulen selbst, sich mit dieser auseinanderzusetzen. Zitier- und Bibliografierregeln werden in den geistes- und sozialwissenschaftlichen Disziplinen und auch in den Naturwissenschaften in der Regel dazu eingesetzt, aufzuzeigen, von welchem Stand des Wissens man bei der eigenen Arbeit ausgeht und ebenso, wo und wie man sich zu verorten gedenkt.³ Auf diese Weise wird die Position des Forschenden erkennbar. Die Autonomie der Wissenschaften liegt darin, die Themen aufgrund des Wissensstandes selber zu wählen und eigene, neue Fragen daran anschliessen zu können.
Im vorliegenden kurzen Text möchten wir argumentieren, dass die Bezugnahme auf die Autonomie der Kunst oder des/der Künstler/-in Teil einer übergeordneten Auseinandersetzung ist, die mit den Grenzziehungen, der boundary work⁴ zwischen freien, auf den Kunstmarkt und die ‑szene hin orientierten künstlerischen Handlungsweisen und einer zunehmend verschulten, von wissenschaftlichen Verständnissen geprägten Haltung seitens der Kunsthochschulen zu tun hat. Boundary work, ein Konzept des Soziologen Thomas F. Gieryn, der damit thematisiert, wie Wissenschaftler selber die Grenzen zwischen Wissenschaft und Nicht-Wissenschaft ziehen, kann damit für die Künste fruchtbar gemacht werden.⁵ Die Bologna-Reform wurde relativ flächendeckend an europäischen Universitäten und Fachhochschulen eingeführt, aber die Konsequenzen sind bis heute je nach Fach unterschiedlich. Wir vermuten, dass die Beschäftigung mit dem Thema Autonomie als ein Beispiel für die Verhandlungen verschiedener Akteure auf dem Feld der Kunst über die Grenzen zwischen einer freien und einer institutionalisierten Kunstpraxis betrachtet werden können. Damit greifen sie in die Frage nach dem Ideal reiner künstlerischer Arbeit und der Trainierbarkeit von künstlerischeren Kompetenzen ein.
Kehren wir damit zu unserem Eingangsbeispiel zurück. Wir konnten nämlich auch beobachten, dass, bevor der Dozent die Zitations- und Bibliografierregeln erläuterte, er geraume Zeit darauf verwendete, den Kontext zu beschreiben, in dem Referenzen für KünstlerInnen überhaupt nützlich sein können. Er diskutierte ihren möglichen Gebrauch, indem er die Referenzen in Bezug zur künstlerischen Arbeit setzte. Er verwies auf die Situationen, in denen Lektüre in den künstlerischen Prozessen der Studierenden eine Rolle spielt, und wie es mit Hilfe anderer Autor/-innen hilfreich erscheinen kann, über die eigene Arbeit zu sprechen. Er beschrieb also Situationen, in denen die hauptsächliche Beschäftigung des Artisten seine künstlerische Arbeit zu sein scheint.
Die Notwendigkeit des sorgfältigen bibliografischen Arbeitens und des ordentlichen Zitierens als unablässige Bedingung, wenn es um das Verfassen eines wissenschaftlichen Artikels, einer schriftlichen Arbeit im Hochschulkontext geht, wird in seinen Schilderungen eher als eine unkonventionelle Folgeerscheinung künstlerischer Arbeitsweisen konzipiert. Waren gemäss Stundenplan Theorie und wissenschaftliches Arbeiten das Thema der Lektion, so lassen seine Ausführungen eine Verschiebung hin zur Betonung der künstlerischen Arbeit als der Hauptbeschäftigung der anwesenden Studierenden erkennen, die er auf diese Weise wieder ins Zentrum zu stellen vermochte.
Die Darlegungen des Dozenten machen die Bemühungen deutlich, den Studierenden so viel Freiheit wie möglich hinsichtlich der Art und Weise, wie sie ihre Arbeit verstehen und verfassen, zu garantieren. Der zweite Teil der Darlegungen enthüllt die unmittelbaren Gründe, dies zu tun: Die Wichtigkeit der künstlerischen Werk-autonomie. Der Dozent versichert den Studierenden, dass der Gebrauch des Bibliografierens, „in keinster Weise die Autonomie ihres Werkes schmälert”. Die in-dividuelle Stimme des Künstlers, der Künstlerin, so wird den Studierenden bestätigt, werde auf jeden Fall als das wichtigste Element verstanden, das bewahrt und gegen alle Widrigkeiten oder Vereinnahmungen geschützt werden muss.
Wie unsere Feldnotizen zeigen, ist es auch für viele andere Dozierende zentral, die Studierenden zu ermutigen, ihre Besonderheiten zu finden, diese zu entwickeln und, vor allem, für ihre Arbeit einzustehen. Während in einer akademischen Umgebung die eigene Arbeit und der wissenschaftliche Zweck immer in Bezug zu anderen Denktraditionen oder theoretischen Ansätzen zu setzen ist, ist ein/e Kunststudent/-in vor allem verpflichtet, sich stark genug für die eigene Arbeit zu engagieren und sie unter allen Umständen verteidigen zu können. Aus dieser Perspektive können wir die Aussagen der Professor/-innen, sogar wenn es darum geht, Verweisnormen zu erläutern, als eine gleichzeitige -Bemühung verstehen, dem Aspekt der Autonomie Bedeutung zu verschaffen oder ihn zumindest gegen unfriendly take-overs seitens der Akademisierungsbe-strebungen zu verteidigen. Die Studierenden werden, trotz des Anspruchs, Theoretiker zu lesen und sich in bestimmte philosophische, kunst- und kulturwissenschaftliche, oder soziologische Denkrichtungen ein-zuarbeiten, an ihre Prioritäten erinnert, und es wird ihnen vorgeschlagen, die akademischen Ansprüche als selbstverständliches Resultat ihrer künstlerischen Aktivität zu betrachten.
Die Kunsthochschule selber, so erläuterte ein Dozent, der ebenfalls Künstler ist, sei kein Ort, wo Künstler ausgebildet würden, um dies erst werden zu müssen. Gemäss seinen Aussagen versucht die Schule im Grunde eher, Studierende zu rekrutieren, die sich bereits bewährt, die sich schon künstlerisch engagiert haben. Die Aufgabe der Institution sieht er darin, die Studierenden zu begleiten, indem diese mit Raum und Möglichkeiten ausgestattet werden. Die Institution wird möglichst aufgehoben und nicht als eine begrenzte und begrenzende Einheit gesehen: „Wir tun nicht so, ‚als ob‘, wir imitieren nicht die Realität; wir sind bereits in der Realität. Sie (die Studierenden) arbeiten bereits, stellen aus und werden kritisiert; das ist die Realität“, sucht es ein weiterer Dozent zu formulieren. Die Schule ist – und damit trifft nun diese Beobachtung auf ein Paradox –, gemäss den Aussagen von Dozierenden, nicht dazu da, den Studierenden beizubringen, wie sie Autonomie erreichen können, sondern um sie in ihrer Autonomie als eigenständige Künstler zu behandeln und weiterzubringen.
Im Bemühen darum, Studierende als KünstlerInnen zu verstehen, die sie trotz ihrer Integration in Studiengänge und hochschulische Curricula weniger werden, als bereits sein sollen, wird die Frage danach, was ein Künstler, eine Künstlerin ist, unumgänglich. Vor dem Hintergrund der hochschulpolitischen Transformationen der letzten Jahre wird jedenfalls hier zunehmend sichtbar, dass die Kunsthochschule und mit ihr der bildungspolitische Auftrag in die Beantwortung dieser Frage einzugreifen sucht. Zu vermuten ist jedenfalls, dass die Erinnerung oder vielleicht sogar die Beschwörung der Autonomie der Künstler/-innen als Abgrenzungsleistung gegenüber wissenschaftlichen Referenzierungsansprüchen und damit als boundary work, als Grenzarbeit verstanden werden kann.
Die teilnehmende Beobachtung brachte allerdings auch zutage, dass die erwähnte Konzeption des/der Künstler/in nicht von allen Studierenden geteilt wird und viele sich diesbezüglich in einem Dilemma befinden. Spannungen werden beispielsweise bei den Präsentationen der Arbeiten durch die Studierenden sichtbar, wo immer wieder um die Ansprüche an hochstehende künstlerische Resultate gerungen wird. Studierende werden zurechtgewiesen, wenn sie sich nicht ernsthaft genug um einzelne Teile der präsentierten Arbeit gekümmert haben, so dass diese nicht glaubwürdig erscheinen. Eine Bachelorstudentin beispielsweise, die zu ihrer Entschuldigung Zeitknappheit vorbrachte, wurde ermahnt, dass es grossartig sei, dass sie einen solchen Job in zwei Stunden machen könne, dies aber nicht die Art sei, wie man damit umzugehen habe. „Nun ist Deine Arbeit hier. Wir können sie sehen und das ist die einzige Sache, die wir sehen. Deine Ideen, was Du machen wolltest oder wie Du es gemacht hast, können nicht gesehen werden.“ Nach der Lektion, erzählte diese Studentin der Ethnografin, wie unglücklich sie mit dieser Art von Kritik gewesen sei und dass nicht genügend berücksichtigt werde, dass sie Studierende seien. „Ich bin hier um zu lernen“, sagte sie, „wenn ich schon wüsste, wie alles zu machen ist, wäre ich nicht an diesem Ort“. Im Feld der Grenzziehungen zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Ansprüchen, so zeigen diese Ausführungen, wird Autonomie zum Ort der Verhandlung von stärkeren oder schwächeren Formen künstlerischer Identität. Zum anderen verweisen diese Grenzziehungen aber auch in den Hinweisen zu „Ernsthaftigkeit“, „Seriosität“, „Sorgfalt“ auf ein Feld professioneller Ansprüche, die in den institutionellen Zusammenhängen ebenso wie in den künstlerischen Selbstbildern häufig nicht explizit benannt wurden.
Während etliche Bachelorstudierende noch mit diesen Bildern zu ringen haben, scheinen ältere Stu-dierende die Lektionen des Zitierens und der Selbstpräsentation gelernt zu haben. Beim Betrachten von Masterthesen durch die Autorinnen wird deutlich, dass einige Studierende durchaus Zitierregeln anzuwenden wussten und dazu auch bereit waren. Sie nutzten diese, um sich selber zu zitieren, indem sie Auszüge aus Interviews, die sie gegeben hatten, einsetzten oder Fragmente aus Artikeln, die über ihre Arbeit geschrieben worden waren, abdruckten. In einem Fall enthielten die bibliografischen Angaben ausschliesslich solche Referenzen. Das genügte, um darauf hinzuweisen, dass der besagte Student ein bestätigter Künstler war, dessen Arbeit bereits Interesse auf sich zog und breit rezipiert wurde. Ob eine solche Verweispraxis nun wissenschaftlichen Kriterien entspricht, wie sie für eine theoretische Masterarbeit an einer Kunsthochschule gefordert werden, kann hier nicht diskutiert werden. Die Grenze zwischen künstlerischem und ausbildungspolitischem Selbstbild wurde damit jedenfalls erfolgreich in sich selber hineingezogen. Auf jeden Fall kann diese Lösung ebenso als eine Bemühung gelesen werden, sich im Stand der Debatte zu verorten, als sich einen Platz und einen Namen in einem Feld zu verschaffen, in dem, wie einer der Dozierenden erwähnte, viele berufen sind, aber nur wenige ausgewählt werden.

1.) Karin Knorr Cetina, Wissenskulturen. Frankfurt/M. 2002.
2.) „Ästhetische Praktiken nach Bologna: Architektur, Design und Kunst als epistemische Kulturen in the making“, gefördert durch den Schweizerischen Nationalfonds, 2013–2015.
3.) Vgl. dazu etwa Robert K. Merton, Auf den Schultern von Riesen. Ein Leitfaden durch das Labyrinth der Gelehrsamkeit. Frankfurt/M. 1983.
4.) Thomas F. Gieryn, „Boundary-Work and the demarcation of science from non-science: Strains and interests in the professional ideologies of scientists“, American Sociological Review, 48, 1983, S. 781–795.
5.) Unter boundary work von Wissenschaftler/-innen versteht Gieryn: „their attribution of selected characteristics to the institution of science (i. e., to its practitioners, methods, stock of knowledge, values and work organization) for purposes of constructing a social boundary that distinguishes some intellectual activities as ‚non- science’.“ (Gieryn 1983, a. a. O., S. 782).

Vorwort Band I

admin — Sun, 01 Dec 2013 18:47:41 +0000

English version below

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

Die nächste Kunst

Die ewige Frage nach dem Nächsten, der Zwang zum Neuen, gefordert von Medien, Publikum und Wirtschaft, hat ihren Ursprung im Geniekult der Moderne. Ist das noch aktuell? Sind Innovation und Originalität im digitalen Zeitalter noch immer höchstes Ziel der Kunst? Es fällt zumindest auf, wieviel derzeit in der Kunst recycled, reenacted und remixed wird (Rauterberg). Aktuelle Copy- und Collage-Künstler1 dekonstruieren nicht mehr ironisch und destruktiv, sondern begegnen älteren Arbeiten und der Welt mit Respekt, schaffen unverhoffte Zusammenhänge, bewahren und entdecken wieder (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff nennt sie „unoriginelle Genies“, eine Haltung, die sich heute auch in der Position von Kuratoren und Sammlern zeigt. Diese haben innerhalb des Kunstfeldes stark an Einfluss gewonnen (Foster). Ein bedeutender Motor dieser Tendenz hin zum Kuratieren (Beyes, Schlüter), aber auch hin zum Kollaborieren und Partizipieren (Miessen) ist die Digitalisierung und Vernetzung der Gesellschaft durch Internet und neue Medien (Lovink, Meyer).

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe Dirk Baecker die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Auch Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray und Frédéric Martel gehen davon aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Wir leben in, mit und durch Medien und da ist es nur logisch, dass dies auch die Kunst nicht unbeeindruckt lässt: wie sie produziert, publiziert und wie sie rezipiert wird (Bourriaud, Weibel u. a.).

Die aktuellen Debatten um das Urheberrecht zeigen eine Verschiebung im Verständnis von geistigem Eigentum. Während Raunig/Stalder von einer „Vervielfältigung des Autors“ sprechen, wählt Rauterberg den Begriff „Rekreativität“, Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ und ∨Kleon fordert gar: „Steal like an artist!“ Dank der immer einfacher zu bedienenden und zur Verfügung stehenden Technologie können auch Laien professionell Kunst mit digitalen Mitteln produzieren und als Mash-Up zurück ins Netz geben (von Gehlen, Dekker). Im digitalen Zeitalter scheint sich endlich Joseph Beuys‘ berühmtes Dictum einzulösen: „Jeder ist ein Künstler.“

Aber diese Entwicklung bedroht das klassische Geschäftsmodell des Kunstmarktes, ebenso wie Teile der Museumsindustrie (Behnke, Lewis, Vogel), schafft andererseits jedoch weit größere Creative Industries (Grand/Weckerle, Rogger). Es wird interessant sein zu beobachten, wie der herkömmliche Kunstbetrieb mit dem Problem der Kompetenzenverschiebung hin zum User und Rezipienten umgehen wird (Munder, Wuggenig), wenn sie zukünftig nicht mehr Gatekeeper zwischen Original und Kopie, zwischen Besonderem und Konventionellem spielen dürfen (Bartholl). Für die Kunst könnte dies einer Befreiung gleichkommen, einer Befreiung auch vom Innovations- und Kreativitätszwang. Andreas Reckwitz stellt die Frage, ob man auch bewusst nicht kreativ sein könnte, kreative Potenziale ungenutzt lassen könnte. Wäre das gar ein Weg zu einer neuen Avantgarde? Oder stehen wir vor einer „Entkunstung“ (Stakemeier)? Oder vor einer Epoche der Postautonomie (Groys)? Gerald Raunig und Stephan Dillemuth et al. reflektieren über Möglichkeiten des Kunst- und Kulturschaffens zwischen Kooperation, Partizipation und Selbstorganisation jenseits der Institutionen und Institutionalisierung, deren Organisationsformen und ihr Potential für künstlerische Praxisformen der Zukunft. Diederich Diederichsen und Lars Bang Larsen wenden sich dem geheimnisvollen Begriff der kreativen Arbeit zu und beleuchten, wie gerade ihre Organisationsformen kapitalistisch ideal verwertbar werden.

Fragt man Künstler nach der Zukunft von Kunst, gibt es Antworten in mehrere Richtungen: a) Kunst als Ersatzreligion und als avantgardistisches Heilsversprechen mit dem Künstler als Held, der sich symbolisch für die Gesellschaft opfert (Ligthart, Schlingensief),
b) Kunst als Unterhaltung und Spiel (Banksy, Meese), c) Kunst als Trigger und Möglichkeit (Com&Com, Deller, Eno), d) Kunst als als Türöffner (Weibel), e) Kunst als Problemsteller (Nauman), f) Kunst als Protest (Fischer, Tzara) oder g) Das Ende der Kunst (Chodzinski). Zwar hatte Hegel die Kunst bereits vor rund 200 Jahren für tot erklärt, seither wurde aber dennoch fleißig weiter produziert und eine ganze Industrie aufgebaut (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

Entsprechend viel Bewegung gibt es zurzeit auch auf dem Feld, das mit der Bildung durch und der Ausbildung zur Kunst zu tun hat (Gielen/van Winkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). Dort entstehen neu institutionalisierte Gefäße wie die künstlerische Forschung (Badura, Dombois, Wesseling), welche die Funktion und den Einsatz von Kunst und Künstlern erweitern und die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft ausloten. Bianchi setzt an diese Schnittstelle die Position des transdisziplinären „Archäologen der Jetztzeit“, der die kritischen Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst vor dem Hintergrund von Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie Ästhetik, Technik und Philosophie reflektiert.

Der Soziologe Baecker erwartet „Die Kunst der nächsten Gesellschaft” als „wild und dekorativ“. Er prophezeit, „sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit“. Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft (Aranda/Wood/Vidokle) als die von allen geteilte Welt (Bourriaud). Demnach werden sich der Kunstbegriff wie auch der Begriff vom Autor noch stärker erweitern (Birken, Plönges), werden Gattungen und Künste noch mehr vermischt, Ordnungen und Formate weiter durchbrochen. Mehr und mehr verflechten sich Kunst, Leben, Politik, Ökonomie (Benediktsson, Bieber).

Gemäß Ingo Niermann wird Kunst zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, einige Kunstwerke aus vergänglichen Materialien müssen regelmäßig erneuert werden (Hölling) und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann (Horx/Friebe). Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Diese Tendenzen gehen einher mit der „Erosion des Expertentums“ und der steigenden Präsenz der „Gratiskultur“ (Rogger).

Frühere Kunstzentren – New York, London, Paris oder Berlin – werden im Zuge der Globalisierung durch den Aufbau von neuen Kunstwelten und „emerging markets“ in Asien (Li), im Mittleren Osten (Imesch) oder Russland (Voina) ergänzt und teilweise abgelöst. Durch die Globalisierung wurden Kultur (Schindhelm) und Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äußerungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur, Familie usw. sind weitgehend aufgebrochen (Wyss). Die metropolitane Gegenwartskunst scheint im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl, quer über soziale Schichten hinweg.

Aber: Der ‚Global turn’ läutet auch das Ende des Kunstkanons ein (Basting). Der unter westlicher Flagge stehende Terminus „Internationale der Kunst“ wird auf- und abgelöst durch Begriffe wie „Global Art“ (Belting, Weibel), was andere wiederum kritisch als „Kunst-Ethnographie mit dem Tropenhelm“ (Wyss) und „opportunistische Veranstaltungen von Leuten ohne historisches Bewusstsein“ (Brock) verurteilen.

Die documenta 13-Chefin Carolyn Christov-Bakargiev bezweifelt, dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist: „Nichts ist einfach gegeben“. Die Konzeption von Kunst bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und fragt sich, ob das Feld der Kunst – bezogen auf die große abendländische Erzählung – auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Christov-Bakargiev spricht denn auch nicht mehr von Künstlern: „Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.“ Der Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte Kunst auch bereits einen Namen: Post Art.

Ob nun Kunst oder darüber hinaus – die kulturelle Produktion wird weiter zunehmen, die Kulturangebote sind einfacher zugänglich, organisieren sich zunehmend selber (Gees), Orte und Gattungsformen werden durchlässiger und die Kunst erlebbarer (Ligthart). Neben einer Wende hin zum Realen, zur Natur und zum Ganzen (Hedinger), kann ebenso ein Trend beobachtet werden, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zu Recherche, Prozess und Interaktion, zum Aktionistischen und Situativen (Butler, Malzacher, Žižek). Dabei rückt das Publikum, der Betrachter und Komplize in den Fokus (u. a. Helguera). Diesen relationalen Ansatz (Bourriaud) fasst Jeremy Deller von der Künstlerwarte aus plausibel zusammen: „I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen“.

Die Krise

„Kunst nach der Krise“ – der Untertitel auf dem Umschlag dieses Buchs unterstellt, die Krise sei überwunden. Aber die Vorstellung, dass die Krise jemals ein Ende hat, entspricht wohl eher unserem frommen Wunschdenken, denn einer realistischen Diagnose. Aber von welcher Krise ist überhaupt die Rede?

Noch immer laufen die Aufräumarbeiten der globalen Finanzkrise, wir leben in einem Post-9/11-Überwachungsstaat (Seemann), dessen „Kampf gegen den Terror“ die Politik und Massenmedien durchdringt und den „Clash“ der Kulturen und Religionen verschärft. Über solchen Katastrophen und Schockstrategien (Klein) schweben der drohende Klimawandel, Sparzwänge, die ungerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen und regelmäßige verheerende Natur-, Polit-, Atom-, Bildungs- und andere menschgemachten Katastrophen (van Mensvoort, Walch).

Oder geht es um eine Krise (in) der Kunst? Denn „in der Kunst ist immer Krise“, schreibt Dominik Landwehr. Sowohl in der Produktion wie in der Publikation und Rezeption. Vielleicht deshalb wird in schöner Regelmäßigkeit die Krise und dann auch gleich das Ende der Kunst (Danto) oder zumindest der Kunstgeschichte (Belting, Ullrich, Weibel) ausgerufen. Den ständig wachsenden Kunstmarkt scheint dies wenig zu kümmern, Jahr für Jahr werden immer wieder neue (konstruierte) Rekordumsätze vermeldet (Behnke, Lewis, Vogel). Auktionen und Vernissagen zeitgenössischer Kunstausstellungen laufen Filmfestivals und angesagten Clubs in Sachen Hipness und internationaler Promi-Dichte den Rang ab und die Yellow Press steigt zur neuen Kunstberichterstatterin auf. Internationale Großausstellungen werden heute von Millionen von Besuchern aufgesucht (Heiser) und damit zu einem unverzichtbaren Standortfaktor für eine jede Stadt. Kunst für Massen ist zwar kein neues Phänomen, die bewusste Unbewältigbarkeit von Großausstellungen ist aber eine Strategie neueren Datums und am Ende selbst ein Konsumprinzip. Aus „emanzipierten Betrachtern“ (Rancière) werden konstitutiv überforderte Rezipienten. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Roelstraete sieht die Ausbreitung des Kuratorischen auch als eine Art „Inkorporationskunst“ und Krisenmoment im Feld der Kunst. Jörg Scheller fragt sich, ob das gegenwärtige Kunstsystem zu einem „Sonntagsgesicht der Gier“ (Sloterdijk) werde und wir gar nicht mehr fliehen können, vor den Banken und ihren Kunstsammlungen, vor den Städten mit ihren „Public Art“ Projekten (Marchart, Schipper) und den Regierungen und Erziehungsdepartementen mit ihren „Artistic Research“-Initiativen (Badura, Wesseling).

Die größte Krise ist wohl unter den Künstlern auszumachen: Enthusiasten und flexible Dienstleister ohne feste Löhne, die ihre Ware ohne Absicherung zu Markte tragen (Dercon/Liebs). Die Wirtschaft feiert den Künstler schon seit Jahren als neues Leitmodell postfordistischer Ökonomie (Chiapello). Der Netzwerker lebt von Projekt zu Projekt (Boltanski), Maurizio Lazzarato nennt es „Immaterielle Arbeit“ und Ève Chiapello fordert mehr „Flexicurity“. Dementsprechend vergrößert sich das Prekariat im Kunstfeld stetig weiter. Denn es sind längst nicht mehr nur die Künstler ohne feste Löhne, sondern auch die Kunstvermittler, Akademiker und Journalisten, die sich unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys u. a. selbst ausbeuten (Dercon, Lewis, Lütticken). Verschärfend kommt hinzu, dass, wer im globalisierten Kulturbetrieb Erfolg haben will, als moderner Nomade seinen Engagements nachreist.

Krise herrscht auch bei der Kunstförderung und in der Kulturpolitik: Regierungen streichen Jahr für Jahr ihre Subventionen für Kunst und Kultur zusammen (Knüsel) und delegieren ihren Auftrag zunehmend an die Privatwirtschaft, die ihrerseits aber einen Return on invest von der Kunst fordert. Die Ökonomisierung der Kunst wird vorwärts getrieben (Liebl, Rasmussen), was auch die Vorstellung von Kunst verändert: Sie wird durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzt. Kultur gilt dann wie alles andere als ein Warenkreislauf, d. h. man bemächtigt sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.

Aus der Künstlerkritik ist als neuer „Geist des Kapitalismus“ (Boltanski, Chiapello) der Neoliberalismus entstanden. Auch die Kunstkritik und die Kunstinstitutionen (Vogel, Wuggenig) sitzen in einer Kritik-Falle, müssen sie doch ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig (private) Förderer finden. Dass Kritik aber auch andere Wege gehen kann, zeigen die aus dem Milieu der ‚Occupy Wall Street’-Bewegung (Occupy, Graeber) stammenden solidarischen Aktionen im Kunstfeld (Lewis), etwa gegen Sotheby’s oder das MoMA (Fischer), zur Sichtbarmachung von korrupten Machenschaften, der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange und Edward Snowden (Seemann) – oder eben Künstler (Bieber).

Eine andere Form von Kritik und Krisenthematisierung leisten The Yes Men, die sich als Repräsentanten internationaler Konzerne ausgeben und von innen heraus auf eine „Identitätskorrektur“ zuarbeiten. Die Gruppe WochenKlausur wiederum gibt konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versucht diese auch umzusetzen. Doch zu oft verkommt Künstlerkritik und revolutionärer Habitus zu einem Marketingtrick. Je subversiver sich ein Künstler gibt, desto inniger wird er von den Kritisierten geliebt (Hirschhorn, Meese). Und nicht selten gipfelt die Kunst in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte“ (Zmijewski)

Im Hintergrund steht aber auch die oben schon angesprochene (Meta-)Krise im Übergang in die „nächste Gesellschaft“ (Baecker, Meyer, Plönges). Mediologische Revolutionen wie die Einführung von Computer und Internet haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Das war so, als die vorzeitliche Stammeskultur durch die Erfindung der Schrift irritiert wurde und sich aus dieser Krise die antiken Hochkulturen entwickelten. Ebenso, als die Erfindung des Buchdrucks die feudalen Herrschafts- und scholastischen Wissenssysteme irritierte und die daraus entstehende Krise zur Aufklärung und modernen Gesellschaft führte. Als parallel dazu die Einführung der Zentralperspektive die mittelalterlichen Sehgewohnheiten irritierte, war die „Lösung“ des Problems die Erfindung dessen, was wir 500 Jahre lang als „Kunst“ verstanden haben. Wir sind gespannt, ob und wie die zeitgenössische Kunst auch für die aktuellen Krisen Lösungen anbieten wird.

Der Reader

„What’s next? Kunst nach der Krise“ ist ein Reader, der 177 Essays und Interviews sowie 154 Zitate, Thesen und Manifeste zum Thema des möglichen Nächsten in der Kunst versammelt und auf breiter Phänomen- und Literaturgrundlage die neusten Entwicklungen im und um das erweiterte Feld und System „Kunst“ diskutiert. Der Sammelband zeigt Möglichkeiten der Kunst der nächsten Gesellschaft und diskutiert die gewandelten Bedingungen von Produktion, Distribution, Publikation, Vermittlung und Rezeption von Kunst in einem globalen Kontext.

Das Buch hat seinen Ursprung in zwei gleichnamigen Konferenzen und Lehrveranstaltungen an der Universität zu Köln (Institut für Kunst & Kunsttheorie) und der Hochschule der Künste Zürich (Departement für Kulturanalysen und Vermittlung). Die dort lancierten Fragen und Debatten wurden wieder aufgenommen und um weitere, auch globalere Blickwinkel und Positionen ergänzt.

Die Texte stammen von Autoren aus vier Kontinenten und erstrecken sich über eine Zeitspanne von etwa 3000 Jahren, wobei die Mehrheit der Beiträge aus den letzten drei Jahren datiert ist. Die insgesamt 304 Autoren sind größtenteils dem Kunstfeld zuzuordnen, darunter viele Künstler (Fraser, Sehgal, Zmijewski u. a.), Kuratoren (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist u. a.), Kritiker (Graw, Heiser, Verwoert u. a.), Kunsthistoriker (Belting, Ullrich, Wyss u. a.), Kulturwissenschaftler (Foster, Groys, Rogoff u. a.), Sammler (Rubell), Konservatoren (Hölling), Kunstpädagogen und -vermittler (Meyer, Mörsch, Sternfeld u. a.), Kulturjournalisten (Lewis, Rauterberg, Saltz u. a.). Daneben kommen aber auch Stimmen mancher Nachbardisziplinen und weiter entfernt liegender Felder zu Wort, so auch Philosophen (Butler, Sloterdijk, Žižek u. a.), Soziologen (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz u. a.), Ethnologen (Graeber), Psychoanalytiker (Pazzini), Theologen (Hoff), Naturwissenschaftler (Kurzweil), Ökonomen und Wirtschaftswissenschaftler (Liebl, Priddat, Sedláček), Politiker (Benediktsson, Marx), Medienwissenschaftler (Lovink, McLuhan, Weibel), Hacker (Swartz), Aktivisten (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), Musiker (z. B. Cage, Eno, Smith), Filmemacher (Kluge), Theaterschaffende (Rau, Schipper, Wickert), Architekten (Borries, Böttger, Miessen), Designer (Kleon, Porter, Westwood), Literaten (Brecht, Coupland, Wallace) und viele andere mehr.

Rund ein Viertel der Textbeiträge entstanden neu für dieses Buch, der überwiegende Teil sind Reprints von wissenschaftlichen Texten, Magazin- oder Blog-Artikeln, aber auch erstmalige Transkripte von Audio- und Videointerviews (Smith), Gedichten (Ono), Songtexten (Lennon) oder Briefen (Bezzola). Neben Essays und Interviews finden sich darüber hinaus Manifeste (Abramović u. a.), Thesen (Baecker), Glossen (Schmid), (Science) Fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) sowie Ausschnitte aus Kunstwerken (Gilbert & George), Grafiken (Porter), Werbespots (Apple), Filmen (Cummings) oder Büchern (Bibel, von Borries).

Die Texte erscheinen im Folgenden alphabetisch gereiht, jeweils mit bis zu zehn Schlagworten versehen. Über verschiedene Indices kann der Leser sowohl über Themen als auch Autorennamen in das Buch einsteigen. Durchsetzt sind die 177 Essays und Interviews mit 154 Zitaten, die in komprimierter Form weitere Perspektiven zur Zukunft der Kunst und Kultur eröffnen. In Kleingruppen auf einer oder zwei Seiten angeordnet, schaffen sie thematische Kurzgeschichten und einen zweiten Strang durchs Buch.

Parallel zum Buch wurde die Website whtsnxt.net lanciert. Hier werden Zusatzmaterialien zu den Texten (Bilder, Videos, Files, Weblinks u. a.), die Autoren-Biographien, Schlagworte, Registereinträge und sämtliche Zitate. Zu einem späteren Zeitpunkt werden auch hier alle Texte zur Verfügung gestellt. Via QR-Code, der unter jedem Text im Buch steht, kann man mit Hilfe eines Smartphones o. ä. direkt auf die Website wechseln und sich ergänzende Informationen zu den Beiträgen abholen. Die mediale Verschränkung funktioniert auch umgekehrt, da die Verschlagwortung und Textnummern im Buch wie im Web identisch sind.

What’s next?

Dieses Buch ist komplex: Scharfe Gegenwartsanalysen wechseln sich ab mit spekulativen Zukunftsprognosen, lakonischen Orakelsprüchen, unverfrorenen Behauptungen, gezielten Provokationen, utopischem Wunschdenken und schwarzmalenden Mahnrufen. Diese sich oft selbst widersprechende Vielstimmigkeit verunmöglicht eine klare Aussage oder Prognose über das Nächste in der Kunst, aber sie bietet eine reiche Palette an Möglichkeiten an und spricht Einladungen aus, diese Gedanken aufzunehmen und weiterzuspinnen. Wie bereits Voltaire sagte: „Die nützlichsten Bücher werden zur Hälfte von den Lesern selbst gemacht.“ Es kommt darauf an, wie man einen Text liest und interpretiert, aber auch wie man ihn weiterschreibt und in Handlung und Aktion überführt. Offene und diskursive Formate beziehen in der aktuellen zeitgenössischen Kunst Besucher und Teilnehmer in die Produktion, Publikation und Reflexion mit ein. Dies soll auch für diesen Reader gelten: Er ist ein mehrdeutiges Angebot, das Reibungspotential bereitstellt, die Gedanken tanzen lässt und zur Diskussion mit offenem Ende einlädt.

What’s Next? Die Frage kann man endlos stellen. Sie bleibt immer aktuell und dieser Reader ist deshalb nie wirklich abgeschlossen. Dementsprechend wird mit diesem Band eine Reihe eröffnet, die nach dem ersten breitgefächerten Aufschlag künftig unter dem Übertitel „What’s next?“ Themenvertiefungen anbieten wird: 2014 erscheint mit Band 2 „What’s next? Art Education“ eine Textsammlung aus dem Feld der Kunstpädagogik und -vermittlung. Während die Bände einzeln publiziert werden, wird die begleitende Website whtsnxt.net als stetig wachsendes Text- und Material-Archiv alle Publikationen verbinden.

Nun aber wünschen wir viel Vergnügen bei der Lektüre. Wir widmen dieses Buch all den Menschen, die es nie lesen werden.

Johannes M. Hedinger und Torsten Meyer
Venedig, September 2013

[English version]

Preface

Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer / 2013

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

The Next Art

The eternal question of the next new thing, the compulsion for novelty, as it is propelled by the media, consumers and business, has its origin in the modern cult of the genius. Is it still relevant? Are innovation and originality still the ultimate aims of art in the digital age? At the very least, it is striking to what extent art is currently recycled, reenacted and remixed (Rauterberg). Today’s copy-and-collage artists no longer engage in deconstruction with ironical or destructive intent, but instead, engage with older works and the world with respect, create unexpected connections, preserve and reinvent (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff has called this phenomenon “unoriginal genius,” an attitude that is also reflected today in the position of curators and collectors, whose influence on the world of art has been steadily increasing (Foster). A major engine for this trend toward the curatorial (Beyes, Schlüter) and also toward collaboration and participation (Miessen) has been the digitalization and networking of society via the Internet and new media (Lovink, Meyer).

The next art will be the art of the next society. The sociologist Dirk Baecker defines the ‘next society’ as the society based on the computer as its dominant media technology. Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray and Frédéric Martel also take as their fundamental assumption that nothing has quite so much impact on societal structure and cultural forms than a society’s dominant medium of communication. We live in, with and through media, so it is only logical that this also has a major impact on art: on the ways it is produced, publicized and received (Bourriaud, Weibel, among others).

Current controversies about copyrights point to a shift in our understanding of intellectual property. While Raunig/Stalder speak about a “duplication of the author,” Rauterberg prefers the term “re-creativity,” Sollfrank speaks about “another originality” and Kleon even advises, “Steal like an artist!” Thanks to ever more accessible and easier to use technology, even laypersons can now produce professional art with digital media and return it to the net as a mashup (von Gehlen, Dekker). In the digital age, Joseph Beuys’ famous dictum seems to have come to pass: “Everyone is an artist.”

However, these same changes threaten the classical business model of the art market as well as portions of the museum industry (Behnke, Lewis, Vogel), even as they simultaneously engender much larger creative industries (Grand/Weckerle, Rogger). It will be interesting to observe how the conventional art business will deal with the problem posed by the shift in competency to the user and recipient (Munder, Wuggenig) as it takes away the market’s role as gatekeeper between original and copy, between the special and the conventional (Bartholl). For art, this could amount to a kind of liberation, even including liberation from the compulsion for innovation and creativity. Andreas Reckwitz poses the question whether one could deliberately choose not to be creative and let creative potential remain unused. Could this even become a path toward a new avant-garde? Alternatively, do we stand at the threshold of “Entkunstung” (de-artification, as coined by Adorno) (Stakemeier) or an epoch of post-autonomy (Groys)? Gerald Raunig and Stephan Dillemuth et al. reflect upon changing possibilities for creating art and culture, among them cooperation, participation and self-organization beyond institutions and institutionalization, about their forms of organization and their potential to become future forms of artistic practice. Diedrich Diederichsen and Lars Bang Larsen turn their attention to the mysterious notion of creative work and illustrate how capitalism ideally exploits its organizational forms.

If one asks artists about the future of art, their responses run in multiple directions: a) Art as a substitute religion, an avant-garde promise of salvation with the artist as the hero who sacrifices himself symbolically for society (Ligthart, Schlingensief); b) Art as entertainment and play (Banksy, Meese); c) Art as trigger and possibility (Com&Com, Deller, Eno); d) Art as a door-opener (Weibel); e) Art as a problem-identifier (Naumann);
f) Art as protest (Fischer, Tzara); and g) the end of art (Chozinski). Of course, Hegel had already declared art dead around 200 years ago, yet since that time, it has gone on to be produced in greater quantities and grown into a huge industry (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

These days, there is a similar intensity of activity in those fields related to education via art and to art education (Gielen/vanWinkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). New institutional categories have arisen, such as artistic research (Badura, Dombois, Wesseling), which have expanded the function and utilization of art and artists, and explored the boundaries between art and science. Bianchi situates the transdisciplinary position of “archeology of the present time” at this interface, a field that examines the critical underpinnings and thought structures of art against the backdrop of the natural and historical sciences as well as aesthetics, technology and philosophy.

The sociologist Dirk Baecker expects “the art of the next society” to be “wild and decorative.” He prophesies, “it trembles in the network, vibrates in the media, divides itself into controversies and breaks down in the face of its necessity.” The artist of the next society will relate to his/her global contemporaries (Aranda/Wood/Vidokle) and to a world shared by all (Bourriaud). According to this view, the notion of art along with the notion of the author will continue to expand (Birken, Plönges), different genres and arts will intermix, and boundaries between formats and orders will break down. Art, life, politics and economics will become increasingly interconnected. (Benediktsson, Bieber)

According to Ingo Niermann, art will be increasingly defined by a non-conservable event-driven nature; some works of art made of transient materials already require regular renewal (Hölling), and it is only a matter of time until anyone will be able to use 3D-copyiers to reproduce their relics anywhere and at any time (Horx/Friebe). The enormous costs for storage, transport and insurance of artwork will fall by the wayside. These tendencies go hand in hand with the “erosion of expertise” and the growing presence of the “gratis culture.”(Rogger).

In the course of globalization, traditional centers of culture – New York, London, Paris and Berlin – will be joined and to some extent overshadowed by the growth of new art worlds and “emerging markets” in Asia (Li), the Middle East (Imesch) and Russia (Voina). Globalization will push culture (Schindhelm) and art to transcend national boundaries and become a lingua franca that addresses common concerns in ways never before possible for cultural expressions bound to language. Old ties, such as religion, village structure, family, etc. are being broadly disrupted (Wyss). The metropolitan art of the present appears to be about to turn into a world religion. Art events create a sense of community that cuts across all social classes.

Yet: the “global turn” also heralds the end of the art canon (Basting). The notion of an “Internationale of Art” under a Western banner is being replaced and supplanted by terms such as “global art”(Belting, Weibel), which other critics condemn as “art ethnography with a pith helmet”(Wyss) and “opportunistic exhibitions by people without historical consciousness” (Brock).

The artistic director of dOCUMENTA 13, Carolyn Christov-Bakargiev, questions whether the category of art can be regarded as a given: “Nothing is simply given.” The notion of ‘art’ can be characterized as a “bourgeois, Eurocentric idea” and it is questionable whether the field of art – as related to the great Western narrative – will survive through the 21st century. Christov-Bakargiev also suggests that we no longer speak in terms of artists: “We need only a bunch of participants who do what they want, and this variety produces culture.” The art critic Jerry Saltz has already given this art variety a name: Post Art.

Whether or not art, or beyond it – cultural production – will continue to thrive, cultural offerings are becoming more easily accessible, are increasingly self-organized (Gees); places and generic forms are becoming more permeable and art more directly experienced (Ligthart). Beyond a turn toward the real, to nature and to the whole (Hedinger), we can also observe a trend that leads away from artifact and reference toward research, process and interaction, toward the ‘actionist’ and the situational (Butler, Malzacher, Žižek). In this shift, the focus turns to the audience, to the observer and to accomplices (among others, Helguera). From the artist’s perspective Jeremy Deller plausibly summarizes this relational approach (Bourriaud) as, “I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen.”

The Crisis

“Art after the crisis” – the subtitle on the book jacket – suggests that the crisis has been overcome. However, the idea that the crisis can ever end may only reflect our own wishful thinking rather than a realistic assessment. In fact, we must ask: what is this crisis that we are speaking about?

Cleanup work in the aftermath of the global financial crisis is still continuing, and we are living in a post 9/11 ‘surveillance state’ (Seemann), where the “war against terrorism” permeates politics and the mass media, intensifying the “clash” of cultures and religions. Beyond all such catastrophes and shock strategies (Klein) looms the threat of climate change, demands for austerity, the unjust distribution of social welfare and resources, and devastating regularly occurring natural, political, nuclear, educational and other man-made catastrophes (van Mensvoort, Walch).

Or are we speaking about a crisis (in, of) art itself? After all, as Dominik Landwehr writes, “Art is always in a crisis” – in its production as well as its publication and reception. Maybe this is the reason there are such frequent proclamations of crisis and even the end of art (Danto), or at least the end of art history (Belting, Ullrich, Weibel). These concerns seem to scarcely bother the ever-growing art market. Year after year, there are new reports of record sales (Behnke, Lewis, Vogel). Auctions, private sales, and contemporary art exhibitions are overtaking film festivals and chic clubs for their hipness and international notoriety and the yellow press is becoming the new reporter of the arts scene. Today, major international exhibitions are attended by millions of visitors (Heiser) and have turned into an indispensable ‘location factor’ for every major city. Of course, art for the masses is not a new phenomenon, but the deliberate unmanageability of major exhibitions is a very modern strategy and in the end, a consumption principle in its own right. “Emancipated viewers” (Rancière) are being esentially transformed into overwhelmed recipients. They are not overwhelmed by the sheer power of art but by the all-too grand scope of the exhibitions. Roelstraete sees the dissemination of the curatorial as a kind of “incorporation art” and a moment of crisis in the field of art. Jörg Scheller wonders whether the contemporary art system is turning into the “Sunday face of greed.” (Sloterdijk). We can no longer get away from the banks and their art collections, from the cities and their “public art” projects (Marchart, Schipper) and from governments and departments of education and their “artistic research” initiatives (Badura, Wesseling).

The greatest crisis is clearly detectable among the artists themselves – passionate and flexible service providers without fixed incomes who bring their wares to market without any assurances (Dercon/Liebs). Business has been celebrating the artist for years by now as the new model for the post-Fordist economy (Chiapello). The networker survives from one project to the next (Boltanski), and Maurizio Lazzarato calls it “intangible work” while Ève Chiapello prefers the term “flexisecurity.” Thus, precarious employment of workers in the art field continuously grows. In fact, for some time by now, it is not only artists who work without fixed wages, but also art intermediaries, academics and journalists, who vend their services under the umbrella of events, congresses, parties and such (Dercon, Lewis, Lütticken). Another aggravating factor is that anyone who wishes to succeed in the globalized culture business must wander about like a modern nomad in pursuit of his/her commitment.

The sense of crisis is also rampant in art promotion and cultural politics: governments are cutting back their subsidies for art and culture year after year (Knüsel) and increasingly delegate this function to the private economy, which for its part, expects a return on any investment it makes in art. The economization of art is driven forward (Liebl, Rasmussen), which has also changed the concept of art. Art has been replaced by “creativity” and the “creative industry.” Culture ends up valued only as a product cycle, like everything else; that collective production of imagery is seized upon in order to increase private profit.

Art criticism has challenged the new “spirit of capitalism” (Boltanski, Chiapello) in Neoliberalism. Art criticism and art institutions (Vogel, Wuggenig) find themselves at a critical juncture as they try to pay their employees while at the same time securing (private) financial backers. Criticism also proceeds in other directions, as illustrated by solidarity actions in the art field (Lewis) that emerged from the milieu of the ‘Occupy Wall Street’ movement (Occupy, Graeber). These include actions against Sotheby’s and MoMA(Fischer), exposing corrupt machinations, the privatization of public spaces and the misuse of cultural authority. Investigative journalism is no longer confined to the media, but also pursued by hackers such as Julian Assange and Edward Snowden (Seemann) – and even by artists (Bieber).

Another form of criticism and concrete expression of crisis is provided by The Yes Men, who impersonate representatives of international corporations and work from within for the purposes of “identity correction.” The artists’ collective WochenKlausur offers concrete suggestions to change failing social policies and attempts to implement them. Yet all too often, artist’s critique and revolutionary habitus degenerate into a marketing trick. The more subversive an artist presents himself, the more passionately the very people he criticizes will adore him (Hirschhorn, Meese). And not infrequently, the art culminates in an “overproduction of superfluous objects” (Zmijewski).

However, the (meta) crisis referred to earlier in relation to our transition to the “next society” (Baecker, Meyer, Plönges) also looms in the background. Media revolutions, such as the introduction of the computer and the Internet, have profound effects on society and its functional systems. At first, the search for new cultural forms to meet society’s excessive demands on each new communication medium plunges society into a fundamental crisis. This was just as much the case when prehistoric tribal culture was disrupted by the invention of writing, a crisis that culminated in the invention of ancient high cultures. Similarly, the invention of printing disrupted feudal rule and scholastic systems of knowledge and the resulting crisis ultimately led to the Enlightenment and modern society. Analogous to these changes, the introduction of one-point perspective disrupted medieval ways of perception, and the “solution” to the problems created by this discovery was precisely what we have understood as “art” for the past 500 years. It will be exciting to find out whether and in what ways contemporary art will discover solutions for the current crisis.

The Reader

“What’s next? Art after the Crisis” is a reader that has collected 177 essays and interviews along with 154 citations, theses and manifestos on the theme of what might be the ‘next thing’ in art. The contributions examine the latest developments in and around the expanded field and system of “art” based on a broad phenomenological foundation and extensive review of the literature. The compendium volume suggests possibilities for the art of the next society and explores the transformations in the conditions of production, distribution, publication, communication and reception of art in a global context.

The book originate from two conferences and courses of the same name presented at the University of Cologne (Institute for Art and Art Theory) and the Zürich University of the Arts (Department of Cultural Analysis). The questions and discussions initiated there were revisited and expanded to include additional, more global perspectives and positions.

The contributions are written by authors from four continents and cover a time span of about 3000 years, but the majority of the essays date from the past three years. The total of 304 authors stem mostly from the field of art, including many artists (Fraser, Sehgal, Zmijewski, among others), curators (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist, among others), critics (Graw, Heiser, Verwoert, among others), art historians (Belting, Ullrich, Wyss, among others), cultural scholars (Foster, Groys, Rogoff, among others), collectors (Rubell), conservators (Hölling), art educators and organizers (Meyer, Mörsch, Sterneld, and others), and cultural journalists (Lewis, Rauterberg, Saltz, and others). In addition to these authors from the art world, there are also many voices representing both related and more distant disciplines, such as philosophers (Butler, Sloterdijk, Žižek, among others), sociologists (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz, among others), ethnologists (Graeber), psychoanalysts (Pazzini), theologians (Hoff), natural scientists (Kurzweil), economists (Liebl, Priddat, Sedláček), politicians (Benediktsson, Marx), media scientists (Lovink, McLuhan, Weibel), hackers (Swartz), activists (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), musicians (such as Cage, Eno, Smith), filmmakers (Kluge), theater professionals (Rau, Schipper, Wickert), architects (Borries, Böttger, Miessen), designers (Kleon, Porter, Westwood), literary figures (Brecht, Coupland, Wallace), and many others.

Around a quarter of the textual contributions were written especially for this volume, but the great majority are reprints of academic texts, magazine or blog articles, as well as original transcripts of audio and video interviews (Smith), poetry (Ono), song texts (Lennon), and letters (Bezzola). Along with essays and interviews, there are also manifestos (Abramović, and others), theses (Baecker), glosses (Schmid), (Science) fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) as well as excerpts from works of art (Gilbert & George), graphics (Porter), advertising spots (Apple), films (Cummings) or books (the Bible, von Borries).

The following texts are arranged in alphabetical order, each of them furnished with up to ten keywords. Using various indices, the reader can browse through the book by topic as well as by author name. The 177 essays are interspersed with 154 citations, which open up additional perspectives on the future of art and culture in highly compressed form. Arranged in small groups on one or two pages, they create brief histories that form a second thread running through the book.

At the same time as the book, the website whtsnxt.net was launched. The website contains supplementary materials to the texts (images, videos, files, links, among others), biographies of the authors, keywords, index entries and complete citations. At some point in the future, the texts will be made available in full on the website as well. With the QR code that is under each text in the book, one can use a smartphone (or similar device) to switch directly to the website and gather additional information about the essays. The media interface also functions in the reverse direction, since the keywords and indexing and the text numbers in the book are identical with those on the web.

What’s next?

This is a complex book: incisive contemporary analyses alternate with speculative predictions for the future, laconic oracular pronouncements, blatant assertions, deliberate provocation, utopian wishful thinking and dark exhortations. This polyphony, often self-contradictory as well, makes it impossible to draw any unequivocal conclusions or predictions about what is next in art, but instead, it offers a rich palette of possibilities and an invitation to take up these thoughts and develop them further. As Voltaire said long ago, “The most useful books are those that are half created by the readers themselves.” The important thing is how one reads and interprets a text, and whether one writes it further and translates it into practice and action. In today’s contemporary art, open and discursive formats engage visitors and participants in production, publication and reflection. This also applies to this Reader – it is an offering full of multiple meanings that generates friction, sets the mind dancing with ideas, and invites open-ended discussion.

What’s Next? This is a perpetual question. It will always be relevant and thus, the Reader is never truly finished. Accordingly, this volume will be the first in a series, and following the initial first wide-ranging presentation, will offer future titles under the heading, “What’s Next” that will focus on individual themes in depth. Volume 2 will be published in 2014, titled “What’s next? Art Education,” a collection of essays from the field of art education and communication. While the subsequent volumes will be published as single editions, the accompanying website whtsnxt.net will serve as a continuously growing archive of texts and materials from all of the publications.

Now, we would like to wish our readers great pleasure in perusing this book. We dedicate this book to all the people who will never read it.

Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer
Venice, September 2013

Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Prämisse klingt in unseren Ohren wie Ketzerei: Kunst sei nutzlos, ja komplett sinnlos und es wäre immer schon so gewesen und es würde auch immer so bleiben. Dem liegt die These zu Grunde, dass die Kunst – wie auch die Finanzindustrie – keinerlei Produkte und auch keine Dienstleistungen erzeuge. Kunst produziere keine Nahrungsmittel, keine Medizin, keine Energie, keine Baustoffe, keine Maschinen, keine Information, und auch keine Kultur, nicht einmal Sinn oder Wissen würde durch Kunst erschaffen, und das hieße, Kunst sei einzig und alleine für die Unterhaltung, die Ablenkung und die Befriedigung der Menschen da, und ab und zu diene sie auch als Statussymbol und Geldwaschanlage für reiche und einflussreiche Menschen und Firmen, ja sie sei sogar verbraucherfreundlich, und dieser Zusatznutzen sei überhaupt das schlagendste Argument gegen die romantische Verklärung eines solch unregulierten Bereichs unserer Gesellschaft.

„Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen“,
anonymer Museumsbesucher.

Nun zur nahen Zukunft, dort wo Investitionen in elitäre und ekelhaft teure Kunst in Form von Ideen, Objekten, Zertifikaten auch für die Proleten der Unterschicht und für die Emporkömmlinge oder Statuserhalter der Mittelschicht möglich wird. Es drängt sich vordergründig der Vergleich zum Finanzmarkt der späten 1990er Jahre auf (Volksaktie, Dotcom, NASDAQ), kleine Investoren bekommen die Möglichkeit, sagenhaft teure Kunst kollektiv zu erwerben, häppchenweise und zu einem erschwinglichen Preis, mit dem Versprechen, dass diese Kunst auch auf immer und ewig an Wert zunehmen werde. Die Kleininvestoren können in einzelne Kunstwerke oder ganze Werkgruppen, in umfassende Nachlässe und in globale Kunstmarken – Künstler, Galerien, Auktionshäuser, Museen – investieren. Aber wie schon seit jeher fließt der Hauptanteil des Profits auf wundersame Weise bergauf, es werden Transaktionsgebühren aufgeschlagen und der konsolidierte Mehrwert bewegt sich dann unaufhaltsam in Richtung der 0,01%. Der Mensch von der Straße dient als immerwährend stumpfer und zunehmend einfacher zu manipulierender Liquiditätslieferant, durch Massenmedien dumm gehalten und durch Medikamente und Drogen gedämpft, unfähig zu eigenem Willen, dienen diese Arbeitsesel zur schnellen und günstigen Finanzierung des weiteren Wachstums des sogenannten Kunstmarktes, diesem korruptesten und intransparentesten Gebilde mit limitiertem Zugang, Pragmatiker nennen es Marktversagen, Verschwörungstheoretiker und Wirtschaftswissenschaftler sprechen von einer Oligarchie.
In der zweiten Hälfte der 2010er Jahre gibt es dann erstmals Anzeichen von Demokratisierung und Regulierung dieses plutokratischen Systems. Die neugegründete Art Exchange Commission (AEC) in Shanghai wird als globale Regulierungsbehörde eingesetzt und in der Folge werden die neuen großen Marktplätze, gegen allen Widerstand, von den Chinesen aufgekauft und verstaatlicht. Der chinesische Staat greift auch sonst stärker in den Kunstsektor ein und beginnt eine globale Kunsttransaktionssteuer zu erheben. Durch Förderungen, Stipendien und zielgerichtete Zensur wird etwas mehr Stabilität für die kapitalstarken Investoren und eine Grundsicherheit für die kleinen Anleger suggeriert. Kunstobjekte von staatlich finanzierten Künstlern werden zumeist als Bonds zertifiziert und vertrieben. Der Staat hat ein neues Finanzkunst-/Kunstfinanzinstrument geschaffen und finanziert damit Kunstsubvention. Das System wird selbsttragend und dadurch ein lohnendes Zielobjekt für profitorientierte Entitäten.
Parallel dazu geschieht der Durchbruch, in Form des Konzeptes der „virtuellen Existenz“: Das Kunstwerk muss von nun an nicht mehr existieren, um gehandelt zu werden, es genügt ein Zertifikat, um den Besitz zu manifestieren und zu legalisieren. Nun werden auch alle historisch relevanten Kunstobjekte verstaatlicht und eingezogen und nur noch zeitnahe, sogenannt zeitgenössische Kunst darf offen und virtuell gehandelt werden. Die Objekte und Dateien verschwinden in den Depots und auf den Servern der Institutionen zirkulieren legale und illegale Raubkopien und Zertifikate ungehindert. Dadurch wird die Kunst metaphysisch, sie beginnt erst im Moment ihrer eigentlichen Auflösung wirklich zu existieren.
Dieser radikale Schritt öffnet Tür und Tor für Spekulation, neue Transaktionsarten, geteilte Besitzmodelle und Handelssysteme entstehen und das neu erschaffene „Glaubenssystem“ basiert auf einer Pyramide, deren Basis aus Kunstmarken, und die darüber liegenden Ebenen aus Nachlasssystemen, Genres, Generationen, Kunstbewegungen und -szenen, besteht. Kunstbesitz wird nun ausschließlich in Fonds strukturiert, und durch die, dank der Digitalisierung, sehr hohe Bewegungsfähigkeit entwickeln sich neue Formen der Distribution. Der Markt bewegt sich in Richtung binäre Objekte – Zertifikate, Unterschriften, Gif-Animationen, Jpgs, Mp3, Filme, Textfiles und weitere historische Objekte wie html-, css- und flash-files sowie neue noch unbekannte Formate. Obsolete und mittlerweile illegale Konzepte der Finanzindustrie (Aktien, Derivative, Optionen, Futures, Credit Default Swaps), Arbitrage und die Idee des Hedge Fonds werden adaptiert. Nun steht dem globalen Crash des Kunstsystems nichts mehr im Wege.
Die Marktplätze verschieben sich dramatisch, von den verstaatlichten Institutionen und Marktplattformen, den historischen Kunstgalerien und den letzten übriggebliebenen Messen hin zu den neuen digitalen Hochgeschwindigkeitshandelsplattformen.
Die Dinosaurier der Kunstmessen werden in spektakuläre, oscarartige Preisverleihungsshows umgewandelt, um den Unterhaltungsaspekt des Kunstsektors und dessen Protagonisten optimal zu vermarkten. Kunst wird weiter popularisiert und immer mehr zu einem vordergründig praktischen Medium, vergleichbar mit Musik oder Film.
Der daraus entstandene moderne Kunstmarkt und seine Teilnehmer sind Maschinennetzwerke in denen sich, einst von Menschenhand geschaffene, komplexe Algorithmen autonom weiterentwickeln. Es dominiert der Hochfrequenzhandel: Serverfarmen in Dubai, anonyme Handelsteilnehmer, offshore Zertifizierungsgesellschaften, bitcoinartige Währungssysteme und andere, dem Menschen unverständliche und seiner Kontrolle gänzlich entzogene Technologien und Instrumente dominieren die Marktlandschaft.
Nun verlieren auch die Künstler komplett die Kontrolle über ihre Zuliefertätigkeit und die Netzwerke übernehmen die Kunstproduktion. Zu Beginn werden aufgrund der Analyse der Kunstgeschichte neue Konzepte errechnet und zertifiziert, ähnlich einem modernen Schachcomputer errechnen die Netzwerke optimale Varianten und Produkte. In der Folge werden alle Bereiche der Kunstproduktion autonom, und in einem ultimativen Akt der Autonomiemanifestation beginnen die Maschinencluster neue Identitäten, Marktsättigungslevels und Finanzierungs- und Marketingstrategien zu errechnen.
Die Konvergenz ermöglichte zu Beginn des binären Zeitalters die Benutzung einer Plattform für Handel, Produktion, Distribution und Konsumation von Kunst, und genau diese Konvergenz ermöglicht es nun den Netzwerken die Kunstproduktion zu emulieren, zu kapern und zu monopolisieren. Das Hauptargument: Die Qualität der Netzwerkkunst ist um ein vielfaches höher als die herkömmlich erstellten Produkte und auch die Kritik und das Bewertungssystem sind längst an die Netzwerke ausgelagert und in Folge übernommen worden.
Die Menschen sind obsolet geworden, sie sind reine Übersetzer, Beobachter ihres eigenen Machtverlustes und entweder Bewunderer der neuen Ästhetik oder fundamentalistische Kritiker jeglicher Netzwerkkunst. Die vormals neoliberalen Kuratoren und Kritiker dienen nunmehr als Handlanger, sie arbeiten als Assistenten für die virtuellen Instanzen – Historiker und Archäologen. Ihr Versuch, die Netzwerke zu verstehen, scheitert an der übermenschlichen Geschwindigkeit und an der unglaublichen Vielfältigkeit der Entwicklung. Es entsteht Natur pur, chaotisch und komplex und ohne Quellcode unmöglich zu interpretieren.
Nach einer längeren Periode der rein binären Kunst einigen sich die Netzwerke darauf, wieder materielle Objekte herzustellen. Sie beginnen 3D-Macher – vormals 3D-Drucker – zu entwerfen, diese wiederum drucken 3D-Macher, welche dann effektiv materielle Kunst herstellen können. Ehemalige Museen, Fast-Food Restaurants, Copy-Shops, Bibliotheken und Kleidergeschäfte werden Musterzimmer für die Zurschaustellung maschinengemachter Dinge. Offensichtlich haben die Netzwerke Ironie und einen Sinn für Romantik entwickelt, und es stellt sich die Frage, ob eine Art kollektives Bewusstsein mit verschiedenen Seinszuständen und Selbstkritik folgen wird.
Bis heute wurden in den Netzwerkarchiven keine Kunst gesichtet, die fette Frauen beinhaltet, und anonyme Museumsbesucher gibt es schon seit langen nicht mehr.

Bridging the world – Die Rolle der Kunstkritik heute

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I. Situation heute
„China hat die USA als weltweit größter Markt für Kunst und Antiquitäten überholt und beendet somit die Jahrzehnte währende Vorrangstellung der Amerikaner in diesem Bereich.“

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Globaler Kunstmarkt
Diese Sensationsmeldung veröffentlichte die Antiquitätenmesse TEFAF. Es ist die Schlussfolgerung aus Clare McAndrews Analyse des Kunstmarktes 2011. Vor 28 Jahren, 1990, hatte China nur 0,4%, die USA dagegen 46% Anteil am Welthandel. In Frankreich wurden 17% umgesetzt – was heute auf 6% gesunken ist. China kam 2010 auf 23%, letztes Jahr auf 30% des Weltkunst- und Antiquitätenhandels. Damit sind die USA mit 29% auf den 2. Platz verdrängt, dahinter England mit 22 %¹.
Abgesehen von der intransparenten Grundlage der Ausgangsfakten – nicht jeder Höchstbieter ist auch Kunde, nicht jedes ersteigerte Werk wird auch bezahlt – verzerren auch die Höchstpreise die Ergebnisse. 20 % der Werke, schreibt McAndrew, generieren 80% der Verkaufswerte: Nur 0,2% der globalen Kunstauktionen erzielten 2011 28% des Sales Value für Werke über 2 Mio. Euro². Ziehen wir eine weitere Statistik heran: Laut der Analyse ist der Kunstmarkt seit 1991 um unglaubliche 575% gewachsen³. 2011 wurde die Rekordsumme von 46,1 Milliarden Euro umgesetzt, 23.1 Mrd Euro davon in Auktionshäusern. Für die zeitgenössische Kunst hat McAndrew errechnet, dass auf China 22,6 % des Welthandels entfielen, England 8.8 %, Deutschland 3.6 %, die Vereinigten Emirate 0.5%, Singapur 0.7%⁴.
Neben dem ökonomischen Potential der Kunst spiegeln diese Zahlen zwei gravierende Veränderungen wider: Zum einen ist die schiere Menge der verkauften Kunst und ergo der weltweiten Künstler, Kunstkäufer und Verkäufer gewaltig gestiegen. Noch vor wenigen Jahren war die Kunstwelt eine elitäre, kleine, weitgehend geschlossene, vor allem im geopolitischen Westen lebende Gemeinschaft, bestehend aus Künstlern, Institutionsleitern, Galeristen und Kritikern. Sammler waren gerne gesehen, aber keine tragende Instanz. Das ist offensichtlich vorbei, Sammler und Kunstkäufer sind zu einem entwicklungstreibenden ‘Volk‘ in einer neuen Gemeinschaft geworden, die „Art Industry“heißt.

Art Industry
Mit diesem Begriff wird ein noch junges Phänomen benannt, dass seit der Jahrtausendwende zu beobachten ist: „intersections of culture and economy“⁵. In Abgrenzung zu Mitarbeitern aus ‘cultural institutions‘ gehören da als Novum Vertreter aus „cultural industries“ zu: Auktionshäuser, Investmentfirmen, Kunstversicherungen, Kunstberatungen. Kunst dient dabei als Basis von Unternehmen – auch für Künstler wie Damien Hirst oder Takashi Murakami, die den Markt mit Mengen von Edition und Merchandising-Objekten bedienen. In der ‘Art Industry‘ wird Kunst quantifiziert: Um Kunst als Investment aufzubereiten, werden Industrie Standard Marktforschungs-Reporte erstellt, Statistiken über Verkäufe und Käufer, Renditen und Rankings.

Grenzen der Kunstwelt
Der zweite Fakt, den wir aus den Zahlen ablesen können, betrifft die Grenzen der Kunstwelt: 0.5 % in den Emiraten, 0.7 % in Singapur – verglichen mit der Größe dieser Staaten, den dort vorhandenen Kunsttraditionen und der noch sehr jungen Infrastruktur für Kunst ist das eine gewaltige Menge Umsatz. In diesen Zahlen deutet sich nichts weniger an als eine neue Ordnung der Kunstwelt: Die Idee einer kleinen Gemeinschaft ist vorbei, die Vormachtstellung des Westens beendet.

Kunstkritik und der Markt
Noch eine dritte Veränderung spiegeln diese Zahlen wider: Sie dienen mir als Einleitung für einen Essay über Kunstkritik. Seit wann interessiert sich die Kunstkritik für Verkaufszahlen? Kunstkritiker sind ausgebildete Kunsthistoriker, anders als Journalisten nicht zuständig für Rekord-Meldungen und Kunstmarkt, sondern für Werkinterpretationen und Kunsttheorie.
Auch das hat sich gravierend geändert. Kunst und Kunstmarkt sind heute nicht mehr zu trennen. Wir können den Kunstmarkt nicht mehr ignorieren. Im Gegenteil: Dieses Feld stellt eine neue, spannende Herausforderung für uns dar. McAndrew liest die Statistiken in Hinblick auf Kunstinvestment. Die Kunstkritik dagegen kann diese Faktenlage inhaltlich analysieren und ein Gegengewicht zur Art Industry ausbilden. Damit steht die Kunstkritik vor einer neuen Aufgabe: Unsere Herausforderung ist es nicht mehr, in kunsthistorischer Tradition Kunstwerke zu analysieren und zu bewerten. Wir müssen die Veränderungen analysieren.

II. Rückblick
Schauen wir zunächst kurz zurück: Die Anfänge der Kunstkritik werden auf den Beginn der Renaissance datiert. Damals dienten diese Texte dazu, die schönen Künste vom Kunsthandwerk abzugrenzen. Meist waren es Künstler, die keineswegs kritisch schrieben, sondern beschreibend, oft biographisch, anekdotisch.
Noch bis in das 18. Jahrhundert hinein wurde von der Kunstkritik keine kritische, sondern eine literarisch überzeugende Leistung erwartet. Novalis (1772-1801) etwa erklärt den Kritiker zum Dichter, zum Co-Autor des Künstlers.

Zentrale Entwicklungen
Ende des 18. Jahrhunderts änderten sich die Grundbedingungen der Kunstkritik durch drei Entwicklungen:

Bürgertum: Das Entstehen einer bürgerlichen, mehr und mehr aufgeklärten Öffentlichkeit führte zu einem neuen Kunstpublikum.
Infrastruktur: Kunst entstand nicht mehr nur im Auftrag der Aristokratie und Kirche, sondern adressierte in den Salon-Ausstellungen ein anonymes Publikum. Über die sehr junge Form öffentlicher Kunstpräsentationen begannen bald auch die Zeitschriften zu berichten, womit eine neue Form der Kunstkritik entstand.
Metropolenkunst bzw. kulturelle Zentren: Ob in Paris, London oder Berlin, später noch New York – Kunstausstellungen war ein Metropolen-Phänomen. Metropolen in der geopolitisch westlichen Welt, wohlgemerkt, womit die Kunstwelt ein geographisch und kulturell überschaubares Gebiet war.

Kunstkritiker als Richter
Unter diesen 3 Voraussetzungen entsteht im 19. Jahrhundert die Funktion des Kritikers als Richter. Zu den prominentesten Vertretern dieser Textgattung gehört Charles Baudelaire (1821-1867). In seinem kurzen Text „Wozu Kritik?“ aus dem Jahr 1846 schreibt er, die Kritik müsse „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“, „d. h. unter einem ausschließlichen Gesichtspunkt erfolgen.“⁶Dieser „ausschließliche Gesichtspunkt“ solle kein formaler Aspekt wie die Linie oder die Farbe sein, sondern das „Temperament“ begutachten, wie Baudelaire es nennt. Die Kunstkritik müsse also einerseits die künstlerischen Innovationen und Imaginationen begutachten, andererseits die im Betrachter ausgelösten Emotionen beobachten. In der Moderne hieß das vor allem, den Abneigungen angesichts künstlerischer Neuerungen nicht nachzugeben, sondern diese auf ein Innovationspotential hin zu untersuchen. Denn gerade das zunächst Unverstandene wurde später als wegweisend eingestuft.
Diese Art der Kritik erforderte gründliche Kenntnisse der Kunstgeschichte. Denn die Kunst reagierte auf Kunst, erklärte mit innovativen Formen, Materialien, Stilen bereits Tradiertes als überholt. Die radikalen Neuerungen konnten von einem größeren Publikum kaum verstanden werden, zu provokant waren die inszenierten Brüche in den Ismen mit den vorangegangenen Stilen und ästhetischen Parameter – man denke nur an den Kubismus, an Expressionismus oder Dada.
1915 erscheint Albert Dresdners Publikation „Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens“⁷. Darin manifestiert Dresdner diese Position: Der Kunstkritiker soll Partei ergreifen, für wenige, gegen viele, soll den Kanon jener Kunst, die relevant ist, maßgeblich mitbestimmen, soll Meinung machen. Die Kunstkritik diene als „Schaltstelle“ (Dresdner) und Mittler zwischen dem Kunstwerk und dem Publikum, zwischen der Avantgarde und dem nachziehenden Kunstmarkt.

Kunstkritik als Kunsttheorie
Diese Rolle als „Schaltstelle“ wird Mitte des 20. Jahrhundert erneut erweitert. Nicht zuletzt durch die Emigranten aus Europa entsteht in New York ein neues Zentrum für künstlerische Innovationen. Bald etabliert sich hier die junge Kunstkritik nicht nur als Richter und Vermittler. Kunstkritiker werden zu Kunsttheoretikern, schließen die Lücke zwischen der retrospektiv ausgerichteten Kunstgeschichte und dem zeitgenössischen Kunstmarkt. Bekanntester Vertreter ist Clement Greenberg, der 1939 für die literarische Vierteljahres-Zeitschrift „Partisan Review“ seinen berühmten Aufsatz „Avant-Garde & Kitsch“ schrieb. Seine Texte zum Abstrakten Expressionismus, zu Jackson Pollock, Barnett Newman trugen maßgeblich zum Erfolg dieser Künstler bei.
Es kommt nicht von ungefähr, dass Greenberg seinen Aufsatz in einer Zeitschrift veröffentlichte. Denn damals bestand weder auf den Universitäten noch auf dem Buchmarkt Bedarf an theoretischen Schriften oder Katalogen zur Gegenwartskunst. Publiziert wurden nahezu ausschließlich retrospektive Schriften zu Meistern der Kunstgeschichte. Kataloge in unserem heutigen Sinne waren damals nicht einmal auf der Biennale Venedig üblich. Noch bis in die 1960er Jahre zeigten die Kataloge der Sao Paulo Biennale lediglich die ausgestellten Werke ohne jeglichen erklärende Texte. Die wichtigsten Medien der Kunsttheorie waren daher bis in die 1980er Jahre hinein Kunstzeitschriften: In den USA die 1962 gegründete Kunstzeitschrift ARTFORUM, in Deutschland das 1973 gegründete KUNSTFORUM.
Nirgendwo sonst konnte man sich so ausführlich über aktuelle Kunst informieren. Nirgendwo sonst erhielt man kenntnisreiche Analysen mit kunsthistorischem Hintergrundwissen. Nirgendwo sonst war Kunstkritik möglich.
Die bisher genannten Funktionen der Kunstkritik fasst Stefan Lüddemann in seiner Dissertation „Kunstkritik als Kommunikation“ (Hagen 2003) unter dem griffigen Begriff „Einlasskontrolle“ zusammen. Gerade weil die Kluft zwischen der Avantgarde und dem Publikum mit der Moderne stetig wuchs, übernahm die Kunstkritik die Rolle der bedingungslosen Befürworter, der „Propaganda des Neuen“ (Lüddemann, S.35).

III. Globalisierte Kunstwelt
Gelten diese Zuschreibungen heute noch? Ist die Kunstkritik noch immer eine alles entscheidende „Einlasskontrolle“? Entscheidend wofür: für den Markt, für die Kunstwelt? Die Kunstkritik ist wie die Kunstgeschichte eine Disziplin des geopolitischen Westens. Erinnern wir kurz die Marktanalysen am Beginn des Vortrags: Die Expansion der Kunstwelt und die neuen Marktplätze lassen vermuten, dass es heute keine festen Grenzen mehr gibt – und ergo auch keine universal gültige Einlass-Ordnung mehr geben kann. Wo sollte die stationiert sein? Weder gilt heute noch die Dominanz des geopolitischen Westens noch haben die Kunstzeitschriften ihre meinungsbildende Führungsposition behalten.
Denn Fragen nach stilistischen Innovationen und unbekanntem Terrain können nicht mehr – oder konnten nie – weltweit identisch beantwortet werden.

Entwicklungen heute
Erinnern wir auch kurz die drei Grundlagen zur Entwicklung der frühen Kunstkritik: Entstehung eines neuen Bürgertums, neue Infrastruktur, Metropolen als neue Zentren. Betrachten wir diese drei Aspekte in unserer Zeit:

1.
Bürgertum: Wir können eine weltweite Ausweitung des ‘Bürgertums’ im Sinne einer wohlhabenden und kulturell interessierten Mittelschicht beobachten. Das hat zur Folge, dass es mehr und mehr Kunstinteressierte und Kunstkäufer gibt, in USA und Europa, zunehmend im arabischen Raum bzw. in der MENASA-Region, in Südostasien, Russland, Lateinamerika, China. Diese neue Schicht ist nicht durch ihre Familientradition mit Kunst verbunden, sondern interessiert sich zunehmend für Kunst als Investment. „Kunstkaufen ist nicht mehr elitär, sondern Massenkonsum, nicht mehr für rund 50.000, sondern wahrscheinlich für eine halbe Millionen Käufer,“ erklärt der russische Kunst-Investment-Berater Sergey Skaterschikov⁸.

2.
Infrastruktur: Waren es im 19. Jahrhundert die Salons, so sind es heute die Auktionshäuser, Kunstmessen und Biennalen, die zur Expansion der Kunstwelt beitragen. Repräsentierten damals die Zeitschriften das wachsende Interesse, seit Ende des 20. Jahrhunderts die Kunstkataloge, so dient heute das Internet als neues Informationsmedium.

Biennalen
Gerade die Entwicklung der Biennalen widerspiegelt diese Veränderungen: Bis in die 1950er Jahre gab es in etwa fünf dieser zweijährlich stattfindenden Veranstaltungen, die aufgrund ihrer internationalen Ausrichtung überregionale Beachtung fanden: die Biennale Venedig, Sao Paulo, Tokyo Biennale, documenta, Soensbek. Die Whitney Biennale wird hier nicht genannt, da es sich um eine nationale Veranstaltung handelt. Bis zum Ende der 1980er Jahre ist die Zahl auf 30 gewachsen. Bekannt aber waren und sind nur die Sydney und die Paris Biennale. Heute ist die Zahl durch Neugründungen und durch die Internationalisierung bestehender Biennalen völlig unübersichtlich geworden. Jede Biennale kreiert neue Künstler. Nicht nur die schiere Zahl an KünstlerInnen stellt eine enorme Herausforderung da – wie kann die Kunstkritik einen Überblick bieten? Wie können Kunstkritiker den Universalanspruch auf Verständnis und Qualitätskriterien einlösen, wenn jede neue Kunstszene neue Bezugsgeflechte zu historischen und geisteswissenschaftlichen Kontexten mitbringt? Wer kennt sich mit den zentralen philosophischen und religiösen Traditionen und Texten, mit der Ikonographie Chinas, Indiens oder Lateinamerikas aus, um die Werke auf den Biennalen kenntnisreich zu beurteilen?

Galerien und Kunstmessen
Aber nicht nur die Zahl der Biennalen, auch die Zahl der Galerien steigt stetig an, immer neue Galerien-Zentren entstehen, in Jeddah (Saudi-Arabien) und Lahore (Pakistan), in Singapur (Singapur) und Bangelore (Indien), Bombay (Indien) und Berlin (Deutschland). Neue Kunstmessen etablieren sich immer erfolgreicher, Zona Maco in Mexiko (Mexiko Arte Contemporaneo, seit 2004), Art Dubai in den Emiraten (seit 2006), SP-Arte Sao Paulo in Brasilien (seit 2005), Art Hongkong in China (seit 2008), Art Stage in Singapur (seit 2011). Parallel dazu steigt die Zahl der Messebesucher, keine dieser Messen wird von weniger als 25.000 besucht. Spitzenreiter ist die Art Basel, zu der 2011 65.000 kamen. Anders als auf der Art Cologne mit nahezu 60.000 besteht das Art Basel-Publikum nahezu durchgehend aus Kunstkäufern.

Kunstzeitschriften
All diese Expansionen kreieren ein enormes Bedürfnis nach Informationen, was zur Veränderungen im Kunstzeitschriftenmarkt geführt hat. Neben den klassischen Zeitschriften wie Artforum, Art in America, Parkett oder Kunstforum, wo Werkananalysen und Interviews geboten werden, entstehen mehr und mehr Artnewspaper und Annual Reports von Kunstinvestments-Firmen. Jede wichtige Kunstmesse wird von einer täglich erscheinenden Zeitung begleitet, in der die neuesten Verkäufe und Hintergrundinformationen leserfreundlich zusammengefasst sind. Und das Ziel dieser neuen Formen von Kunstberichterstattung ist nicht mehr die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung der Kunst. Es ist die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung des Kunstmarktes.
Ein Großteil dieser neuen Medien stehen im Internet zur Verfügung, das als Hauptquelle für Informationen jedermann zugänglich ist – wodurch Kenntnisse über Künstler, Kunstmarkt bis zur Kunstgeschichte längst nicht mehr einer akademischen ausgebildeten Elite vorbehalten sind.

3.
Metropolen: Der Dezentralisierung durch das Internet entspricht die Dezentralisierung der Kunstwelt. Die Metropolen der Moderne haben ausgedient. Paris und New York haben ihre Stellung als Zentren künstlerischer Innovationen verloren. Neue hubs werden gebildet, für KünstlerInnen ist dies Berlin, der Kunsthandel dagegen folgt dem Finanzmarkt nach Dubai, Hongkong und Singapur.
Was bedeuten die unter den drei Stichworten Bürgertum, Infrastruktur, Metropolen zusammengefassten Entwicklungen für die Kunstkritik? Reicht das von Baudelaire geforderte „parteiische, leidenschaftliche und politische“ Interesse aus, um noch eine Relevanz in dieser neuen Kunstwelt zu behalten? Haben wir noch die Definitionsmacht über Qualität? Wieviel Interesse haben die neuen Art Industry-Teilnehmer an einer theoretisch-kunsthistorischen Kunstbetrachtung, also an der klassischen Aufgabe der Kunstkritik? Wer kauft und liest noch auf Werkanalysen basierende Kunstzeitschriften?

V. Kunstkritik HEUTE
Tatsächlich schwindet der Einfluss der Kunstkritik. Das lässt sich am Rückgang von Publikationsmöglichkeiten ablesen: Vor allem in den neuen Märkten liefern Künstler direkt in Auktionshäuser ein, einerseits, weil es vor Ort oft keine oder nur eine kleine Galerienszene gibt, andererseits, weil so auf kürzestem Weg neue Märkte erschlossen werden. Katalogtexte und monographische Beschäftigungen in Kunstzeitschriften sind für Markteinführung und Preissteigerung nicht mehr notwendig. Grundlegende Informationen werden im Auktionskatalog nachgelesen oder im Internet zusammengesucht. Kunstberichterstattung findet zunehmend in Lifestyle-Magazinen wie jüngst „Harper‘s Bazaar Art“ statt, nicht kritisch, sondern unterhaltsam – denn die Kunstwelt wird mehr und mehr als eine „event driven“ Welt präsentiert.

Neue Aufgaben
Und trotzdem existiert die Kunstkritik noch – und zwar mit neuen Funktionen.

1.
Was aber sind unsere Aufgaben? Erstens und grundlegend schreiben wir heute kenntnisgetragene, aber allgemein verständlich formulierte Kritiken. Tageszeitungen räumen der Berichterstattung über Kunst einen zunehmend größeren Raum ein. Diesen Raum wollen wir nicht den Journalisten überlassen. Über Kunst zu sprechen bedeutet über Gesellschaft zu sprechen, über Werte, über Zusammenhänge, über jüngste und über kommende Entwicklungen. Kunst ist kein Anlass für journalistische Geschichten und auch kein Material für renditenfähige Geschäfte – beides führt zu einer Verflachung, zur Umwandlung in ein beliebiges Ereignis, in eine beliebige Ware.
Die Kunstkritik kann heute keine neuen Positionen oder Tendenzen am Markt durchsetzen – und auch nicht verhindern, wie der Erfolg von art industry-Künstlern wie Damien Hirst oder Jeff Koons zeigt. Wir können auch die Entwicklungen am Kunstmarkt nicht verändern. Aber wir können die Situation analysieren und der Kommodifizierung und Entertainisierung Wissen entgegensetzen, anhand von kritischen Betrachtungen lokaler Ausstellungen; anhand von informativen Berichten über globale Kunstentwicklungen; und ganz besonders anhand eines vorurteilsfreien, weltoffenen Blicks.

2.
Daraus ergibt sich die zweite Aufgabe, die Analyse: Kunstkritik heute analysiert weniger einzelne Werke als vielmehr globale Entwicklungen. Leitfragen dazu sind: In welcher Weise begleitet die Kunst gesellschaftliche Prozesse? Das betrifft den arabischen Frühling, die Liberalisierung in Indien und China, aber auch Nachhaltigkeit, Wissenschaftsverständnis oder eben die Kommodifizierung. Welche Rolle kommt der Kunst in diesen Entwicklungen zu? Warum beispielsweise werden die Fakten derartig lanciert, dass China als neuer weltgrößter Kunstmarkt in die Schlagzeilen kommt? Was bedeutet das neue Ranking, in dem USA und Europa auf die hinteren Plätze verwiesen wurden, obwohl die Ware noch immer hauptsächlich westlich ist, denn kaum ein chinesischer Künstler erscheint in den Listen für Kunst über 2 Mio. Euro? Welche wirtschaftlichen, welche politischen Entwicklungen lassen sich darin ablesen?
Umgekehrt müssen wir mit Blick auf die Art Industry auch fragen, was die Markt-Entwicklungen für die Kunst bedeutet: Entzieht sich die Kunst beispielsweise durch die zunehmende Zahl von dokumentarischen oder doku-fiktionalen Werken dem Markt oder ist Verweigerung nicht möglich?
Sind politische und kritische Positionen zunehmend auf Biennalen reduziert, entwickeln sich gerade zwei parallele Bereiche, Art und Art Industry? Hier setzt die Notwendigkeit von Analyse und von Begriffsarbeit ein!
Auch die enormen Veränderungen im Bereich der Museen können nicht kunsthistorisch, sondern müssen kunsttheoretisch begleitet werden: Was bedeutet die weltweit zunehmende Zahl privater Sammlermuseen⁹ für die Idee des Museums? Sehen wir hier eine der Renaissance vergleichbare Entwicklung oder bedingen nicht allein schon die schieren Zahlen – Menge der Museen, Menge der gekauften Kunst, Höchstpreise der Werke – eklatante Unterschiede? Anders als die westlichen Museen sind die heutigen Privatmuseen nicht auf nationale Kunst reduziert, sondern meist global angelegt – spiegelt sich darin ein neues Weltverständnis?
Diskussionen über Qualität kommt in diesem Zusammenhang eine enorme Relevanz zu, um die Sammlungen nicht als Beispiele vielfältiger Idiosynkrasien unterzubewerten. Welche Kriterien können in globaler Perspektive Bestand haben, ohne die Höhepunkte einer einzigen Kultur überzubewerten? Hier kommen inhaltliche Diskussionen zum Tragen. „No-nonsense-discussion“ nennt ein Kunstinvestment-Berater seine Rendite-orientierten Argumente für Kunstkauf-Entscheidungen in einem Annual Report – kann die Art Industry tatsächlich auf die kunstimmanenten „nonsense“-Diskussionen verzichten?
Solche Fragen sind heute für die Kunstkritik wichtiger als monographische Analysen, die wir der Kunstgeschichte überlassen können. Die Kunstkritik sucht den Kontext der zeitgenössischen Kunst zu bestimmen. Als Kunstkritiker haben wir das dafür nötige Wissen, denn wir sehen uneigennützig eine gewaltige Menge von lokalen und globalen Werken, von Ausstellungen in unterschiedlichsten Kontexten.

3.
Die dritte Aufgabe ist das Bewusstmachen von Verknüpfungen: Auf all meinen Reisen zu Biennalen und Kunstmessen weltweit fällt mir immer wieder auf, wie intensiv KünstlerInnen daran arbeiten, Verbindungen herzustellen. Anders als die Avantgarden der Moderne wird keine tabula rasa-Situation erzeugt, werden keine Brüche mit Traditionen inszeniert. Stattdessen werden Brücken gebaut, zwischen Traditionen, Kulturen und historischen Epochen. Künstler entwerfen Bilder, in denen in Geschichtlichem aktuelle Relevanz betont wird. Der Blick zurück ist konstruktiv, um über Gegenwart und auch Zukunft in offener Weise zu sprechen. Kunst wird immer weniger elitär sondern pflicht stattdessen flechtenartige Verbindungen – dies zu kommunizieren sehe ich als die dringlichste Aufgabe der Kunstkritik heute an.

CONCLUSIO
Kunst und Kunstmarkt sind nicht zu trennen. Aber Kunstmarkt ohne jegliche Inhaltlichkeit ist auch nicht denkbar. Rekordmeldungen und Statistiken ersetzen analytische Betrachtungen nicht. Wir müssen uns den Entwicklungen stellen, die mögliche Zweiteilung andenken, die Konsequenzen begleiten.
Die Kunstkritik ist keine Einlasskontrolle mehr, denn die Türen zur Kunstwelt stehen rundherum sperrangelweit offen. Unsere Aufgabe ist die brückenbildende Wegbegleitung. Wir schreiben heute nicht mehr für Künstler und Connaisseure, sondern für Leser, für Besucher, für Studierende, sogar für Käufer. Unser Blick richtet sich nicht auf ein spezielles Werk oder Oeuvre, sondern auf Zusammenhänge. Die Kunst ist nicht mehr Avantgarde, ist in den Materialien, Themen, Medien inmitten der Gesellschaft angekommen. Die Kunstkritik reagiert auf diese Situation, indem wir nicht den Stil, sondern die gesellschaftliche Relevanz befragen.
Kunstkritik heute erklärt nicht mehr stilbildende Innovationen, sondern analysiert Stereotypen und Klischees in der Kunst, Kunstbetrachtung, Weltwahrnehmung. Wir konzentrieren uns nicht mehr auf die Kunstwelt, sondern auf Welt im Sinne von Kant, als Inbegriff aller Erscheinungen, als Resultat unserer Vorstellungen.
Kunstkritik heute findet nicht mehr vor einem nationalen, sondern vor einem transkulturellen Horizont statt. Die alte Weltordnung der hegemonialen Vormachtstellung des Westens, der klaren Grenzen und eindeutigen Zuordnungen ist vorbei. Baudelaires Motto „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“ gilt nach wie vor, allerdings in einem neuen Zusammenhang: Wir müssen integrativ statt abgrenzend wirken, müssen parteiisch, leidenschaftlich und politisch Brücken bauen.

Wiederabdruck
Dieser Text entstand in leicht veränderter Form anlässlich des UBS Arts Forum-Kongress’ „Global Player – Wem gehört die Kunstwelt?“ im April 2012 in Wolfsberg, Schweiz.
1.)Observations. On the art trade over 25 year. The international artmarket in 2011, The European fine art foundation, prepared by Clare Mc Andrew, S. 69.
2.)Ebenda S. 40.
3.)Ebenda S. 15.
4.)Ebenda S. 47.
5.)Pressetext Viennafair, 24. April 2012.
6.)Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe in 8 Bdn., Hg. F. Kemp, C. Pichois, Carl Hanser Verlag 1977, Bd. 1, S. 197.
7.)Albert Dresdner (1866-1934) war ein deutscher Historiker, Kunstkritiker und Kunsthistoriker, der eine der ersten systematischen Darstellungen zur Entstehung der Kunstgeschichte geschrieben hat: Die Kunstkritik, ihre Geschichte und Theorie. Band 1: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, Bruckmann, München 1915, Neuauflage 1968, Dresden 2001.
8.)Interview S. Skaterschikov von Sabine B. Vogel, in: www.artnet.de http://www.artnet.de/magazine/interview-mit-viennafairinvestor-sergey-skaterschikov/ (zuletzt besucht am 10.5.2012).
9.)Während der Art Hongkong 2012 fand ein Forum privater Museumsbesitzer mit 40 Teilnehmern statt, der Großteil aus Asien, darunter Li Bing, Besitzer des Bejing He Jing Yuan Art Museum; Dr. Oei Hong Dijn, Besitzer des OHD Museum, Indonesien; Budi Tek, Besitzer des Yuz Museum in Jakarta; Wang Wie, Besitzer des Dragon Art Museum, Shanghai. Wichtige neue Privatmuseen sind auch in Indien (Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi, 2009) oder Vereinigten Arabischen Emiraten (Salsali Private Museum, Dubai, 2011) und Qatar (Mathaf, Doha, 2010) entstanden.

Avantgarde ist unerwünscht!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

(Flugblatt der SITUATIONISTISCHENINTERNATIONALE)

1. Die heutige Avantgarde, die nicht geltende Mystifikationen wiederholt, ist gesellschaftlich unterdrückt. Die Bewegung, die von der Gesellschaft erwünscht ist, kann von ihr aufgekauft werden: das ist die Pseudoavantgarde.

2. Wer neue Werte schafft, dem erscheint das heutige Leben als Illusion und Fragment. Wenn die Avantgarde die Frage nach der Bedeutung des Lebens stellt, aber unzufrieden damit, ihre Folgerungen verwirklichen will, sieht sie sich von allen Möglichkeiten abgeschnitten und von der Gesellschaft abgekapselt.

3. Die ästhetischen Abfälle der Avantgarde wie Bilder, Filme, Gedichte usw. sind bereits erwünscht und wirkungslos; unerwünscht ist das Programm der völligen Neugestaltung der Lebensbedingungen, das die Gesellschaft in ihren Grundlagen verändert.

4. Nachdem man die Produkte der Avantgarde ästhetisch neutralisiert auf den Markt gebracht hat, will man nun Ihre Forderungen, die nach wie vor auf eine Verwirklichung im gesamten Bereich des Lebens abzielen, aufteilen, zerreden und auf tote Gleise abschieben. Im Namen der früheren und jetzigen Avantgarde und aller vereinzelten, unzufriedenen Künstler protestieren wir gegen diese kulturelle Leichenfledderei und rufen alle schöpferischen Kräfte zum Boykott solcher Diskussionen auf.

5. Die moderne Kultur ist substanzlos, sie besitzt keinerlei Kraft, die sich den Beschlüssen der Avantgarde wirklich wiedersetzen könnte.

6. Wir, die neue Werte schaffen, werden von den Hütern der Kultur nicht mehr lauthals bekämpft, sondern auf spezialisierte Bereiche festgelegt, und unsere Forderungen werden lächerlich gemacht.

7. Darin sollen die Künstler die Rolle der früheren Hofnarren übernehmen, von der Gesellschaft bezahlt, ihr eine bestimmte kulturelle Freiheit vorzuspiegeln.

8. Der gesellschaftliche Dünkel will der Avantgarde ein Niveau vorschreiben, das sie nicht verlassen darf, wenn sie gesellschaftsfähig bleiben will.

9. Die Existenz des Künstlers ist das Ferment zur Metamorphose unserer absterbenden europäischen Kultur, einem Prozess, der nicht aufzuhalten, sondern zu beschleunigen ist.

10. Die europäische Kultur ist ein krankes, altes, schwangeres Weib, das sterben wird. Sollen wir den absolut aussichtslosen Versuch unternehmen, die Mutter zu retten – oder soll das Kind leben? – Die Restaurativen wollen noch die Mutter retten – und töten damit auch das Kind. Die Avantgarde hat sich entschieden: die Mutter muss sterben, damit das Kind leben kann.

11. Die Avantgarde von gestern ist comme il faut. Die künstlerische Linksfront ist heute ein Wahrheitsproblem: „Eine Wahrheit wird nur 10 Jahre alt.“ (Ibsen)

12. Künstler und Intellektuelle: unterstützt die situationistische Bewegung, denn sie jagt keinen Utopien nach, sondern ist die einzige Bewegung, die den gegenwärtigen kulturellen Zustand aufhebt.

13. Die Aufgabe der Avantgarde besteht einzig und allein darin, ihre Anerkennung zu erzwingen, ehe Ihre Disziplin und ihr Programm verwässert worden sind. Das ist es, was die Situationistische Internationale zu tun gedenkt.

München, Januar 1961

Herausgegeben von der GRUPPE SPUR als Deutsche Sektion der SITUATIONISTISCHEN INTERNATIONALE
Sturm • Prem • Fischer • Kunzelmann • Zimmer
der Skandinavischen Sektion: Steffan • Larsson • Asger Jorn • Jörgen Nash • Katia Lindell
und der Belgischen Sektion: Maurice Wyckaert