Abramović_Marina – what's next?

All you need is fame – Facetten der Performancegesellschaft

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

„Die Studierende hat eine eindrucksvolle Performance geboten. Sie verfügt über hohe fachliche und soziale Kompetenz sowie beeindruckende künstlerische Qualitäten – sie hat sich gut verkauft“. Diese Sätze stammen aus dem Bewertungsbogen eines Praxislehrers, der eine Studierende der Pädagogischen Hochschule Wien im Rahmen der Schulpraktischen Studien beurteilt hat. Die Studierenden der Bildnerischen Erziehung/Kunst-pädagogik absolvieren parallel zur Fachausbildung ab dem ersten Semester „Praxisbegegnungen“. Ab dem zweiten Semester ihres Studiums unterrichten sie selbst. Dabei werden sie didaktisch und fachlich von Lehrenden der Hochschule begleitet. Die Performance ist nun auch in den Klassenzimmern angekommen: SchülerInnen performen tagtäglich und erbringen Leistungen, die bewertet und standardisiert erfasst werden. Wir leben in einer Performancekultur, in einer Performancegesellschaft. Der Begriff Performance, ein Terminus, der im Kontext von Fluxus, Aktionskunst und Happening künstlerische Positionen von Widerständigkeit und Protest zum Ausdruck brachte, trägt nun als Mainstreamkonnotation den Leistungs- und Eventaspekt zur Schau.
Dass sich die Anzahl von Ausstellungen zu populärkulturellen Themen steigender Beliebtheit erfreut – -exemplarisch sei hier an die Ausstellung „glam! The Performance of Style. Musik Mode Kunst“ (Tate Liverpool, Schirn Kunsthalle, LENTOS Kunstmuseum Linz 2013) erinnert –, ist nur ein Indiz für das fruchtbare Verhältnis zwischen Kunst und Pop. Seit Pop Art wurde diese Beziehung durch Warhol „factorysiert“. Business-Art vertrieb Art-Art. Die Stars der Popmusik erschienen bei Warhol zur Audienz – art goes glamour. Plötzlich konnte jeder zum Star, zum Bild werden. Die massenmediale Evolution trieb die Ikonisierung des Trivialen voran. Das Fernsehen hatte weltweit die Haushalte erobert. Alles wurde zum Bild. Diese Geschichte könnte im Zeitraffer auch so lauten: Am Anfang war das Bild. Dann kam das Wort und siegte. Doch Sehen war vor dem Sprechen. Das Sinnliche war immer schon vor dem Begriff. Die technische Revolution verbreitete globalen multimodalen Segen. Die Schule als logozentristisches Eiland zeigte sich davon recht unbeeindruckt. „An euren Worten wird man euch erkennen“, lautete die Kampfparole. Die visuellen VerführerInnen blieben unbeeindruckt und gaben nicht auf. Dann kam Pop. Basierend auf einer Hypothese zu Pop, dass auf ein und derselben Ebene alles mit allem zusammenhängt und es nur mehr Oberflächen gibt, wird die alltägliche Wirklichkeit zum Bild.¹ Intermedial feierten Kunst und Pop die heilige Hochzeit. Jetzt befinden sie sich in einem polyamourösen und konfliktgeladenen Verhältnis zueinander. Auf dem Schlachtfeld medialer Aufmerksamkeitsökonomien liefern sich das Betriebssystem Kunst und die Popkultur semantische Kämpfe um die Hegemonie des Bildhaften. Dieses ambivalente Liebesverhältnis forciert die gegenseitigen Ausdifferenzierungen als auch deren Hybridisierung. Performancekunst, ehemals Synonym für das Ephemere, Widerständige, die Zerstörung des Werkbegriffs, hat sich im Kontext neoliberaler „Performancekultur“ in eine Leistungsschau von Events transformiert. Wo Kunst war, soll Kommerz werden. Marina Abramović und Lady Gaga verkörpern als Leitbilder zweier Generationen und Genres diese Entwicklung symbolhaft. Die Währung, um die es in Kunst und Popkultur geht, ist „fame“. Beide Systeme florieren. Hatte die Postmoderne den Verdacht nahegelegt, dass Kunst mittlerweile vorrangig ein Geschäft sei und Jeff Koons vorgeführt, wie man dieses Business meisterhaft zelebriert, so erweist sich nun als Angelpunkt des „Famekapitalismus“ die Erkenntnis, jede ästhetische Produktion müsse als kultische Selbstinszenierung der Künstlerin/des Künstlers angelegt sein. Das Werk selbst wird akzidentiell, läuft sogar Gefahr, von den eigentlichen Referenten abzulenken: Publizität und Prominenz bilden die Brennpunkte, die den Kult um die Person der Künstlerin/des Künstlers anstelle des Werks treten lassen.²

Der Kampf um das Bild. Die Flucht in die Bilder
Lady Gaga ist im Wettlauf um das Bild selbst zum „Screen“ geworden. Ihr „Image“ steht für den permanenten Wandel, darin liegt ihre Beständigkeit. Als -inkorporierte Bildermaschine performt Gaga „Referenz-ästhetik“, warenförmig und konsumabel. Erst durch das Bildermachen kann sich das Subjekt seiner selbst sicher sein. Mit der Zirkulation digitaler Bilder im globalen Datenstrom gilt es, „fame“ und Unsterblichkeit zu erlangen. „Es sind nicht Religionen, sondern Optimierungstechniken, mit deren Hilfe wir uns der Faktizität wie Körper, Zeit, Tod etc. entgegenstellen. Das digitale Medium ist defaktizierend“.³ Gaga zitiert das „System Warhol“ und rekurriert im nächsten Moment auf die „fashion-worlds“.

Die Praktiken des RE*: Aneignungen der Markenkommunikation
Diese Überschrift habe ich mir entliehen,⁴ um die aktuellen und populären Strategien und Praktiken des RE* wie Retro, Referenz und Recycling, die von Marina Abramović und Lady Gaga erfolgreich kombiniert werden, darzustellen. Der Kulturtheoretiker Simon Reynolds definiert den zeitgenössischen Künstler/Musiker als eine mit Bewusstsein begabte Suchmaschine – er wühlt sich nur noch wie ein Archäologe durch die Flohmärkte der Kulturgeschichte. Reynolds diagnostiziert eine festgefahrene und stagnierende Gesellschaft, von der keine kulturellen Innovationen zu erwarten sind.⁵ Könnte diese Retromanie auch ein wichtiger Erfolgsfaktor von Marina Abramović und Lady Gaga sein? Seit Beginn der 2000er Jahre verfolgt Marina Abramović eine stark retrospektive Strategie. Sie inszeniert Aufführungen klassischer Werke der Performancekunst aus den 1960er und 1970er Jahren – z. B. Arbeiten von Vito Acconci, VALIE EXPORT, Gina Pane und Joseph Beuys. Sie reinszeniert mit jungen PerformerInnen ihr eigenes Oeuvre. Die Ausstellung im MoMA (New York) 2010 belegt den bisherigen Höhepunkt dieser Strategien im Rahmen der 90tägigen Performance The Artist Is Present. Die filmische „Dokumentation“ von Matthew Akers zu The Artist Is Present verleiht der Künstlerin absoluten Kultstatus. Diese Show ist Ereignis, ist Event. Während Marina Abramović stundenlang regungslos im Atrium des MoMA auf einem Stuhl sitzt, haben die BesucherInnen der Ausstellung die Möglichkeit, ihr gegenüber Platz zu nehmen, um nichts anderes zu tun, als ihr schweigend in die Augen zu blicken.
Lady Gaga präsentiert sich in ihren Perfomances laut, ekstatisch, in immer neuen Maskeraden auf der Bühne des Pop. Ihre extravaganten Kostümierungen beeindrucken höchstens noch jugendliche Fans, die Gagas wechselnde Styles als Anregungen und Impulse für eigene Identitätskonzepte nutzen. Gaga bedient sich geschickt des Konzeptes „Faming“: Als Phänotypen stehen hinter dem Konstrukt Lady Gaga Andy Warhol sowie der Performancekünstler Leigh Bowery, der in seiner schrillen und alle Konventionen sprengenden Selbstdarstellung und Stilisierung im London der 1980er und 1990er Jahre zum wandelnden Kunstwerk wurde. Bowerys Leben und Werk changierte zwischen Mode, Performance, Musik, Tanz und Skulptur. Er entwickelte eine Kunst der Selbstinszenierung, die zwischen Ausdruckskraft, Starhabitus, Wandlungsfähigkeit und Unterhaltungskultur angesiedelt war.⁶ Er überschritt im Sinne von Judith Butlers Gender Trouble (1990) gesellschaftlich zugeschriebene Geschlechterkonventionen. Auch Lady Gaga treibt dieses Spiel voran, jedoch ungefährlich, warenförmig, kommerziell. Bedient sich Gaga des Pornografischen, um die Di-vidende des „Fame“ im Form von kommerziellem Erfolg einzufahren, oder spiegeln ihre kalkulierten Spielformen des Pornochics am Rande des Tabubruchs nur „das mediale Schaubild einer obszönen Kapitalisierung sexueller Körper“⁷ wider? Im Rahmen der Vergabe der MTV Video Music Awards trug Lady Gaga 2010 ein Kleid des argentinischen Designers Franc Fernandesz aus rohem Fleisch und erregte damit viel mediale Aufmerksamkeit. Zeitgleich posierte sie auf dem Cover der japanischen Ausgabe der Vogue Homme knapp mit Fleischlappen behangen und formulierte: „Ich weiß doch, dass mich alle am liebsten als ein Stück sexy Fleisch sehen.“ […] „Ich bin doch kein Stück Fleisch“, verkündete sie mit diesem Cover in der Hand an anderer Stelle.⁸ Das Fleischkleid wurde 1987 in der Ausstellung Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic der Künstlerin Jana Sterbak als Symbol für die gesellschaftliche Situation der Frau eingesetzt. Bei Lady Gaga kam es mehr als zwanzig Jahre später mit veränderter Bedeutung im Kontext von Mode und Pop an. Die Migrationsbewegungen der Signifikanten aus dem Kunstsystem zu Pop und Mode treiben deren Hybridi-sierung und Ausdifferenzierungen voran. „,Die Performance ist wichtig, die Haltung, der ganze Look – das alles gehört zusammen‘ […] ,The idea is, you are your image, you are who you see yourself to be. It’s iconography. Warhol and I both went to church when we were younger.‘“⁹ Das Bild muss überwältigend sein.
Ein wichtiger Aspekt der Next Art Education wird, wie ich meine, der Erwerb von Wissen um historische und aktuelle Relationen zwischen Kunst, Pop und ökonomisch-politischen Machtverhältnissen sein. SchülerInnen und Studierende benötigen ein visuelles und kulturelles Gedächtnis, um sich innerhalb des medialen Überangebots orientieren, um kulturelle Zeichen besser selektieren, differenzieren, deuten und benutzen zu können. Der kritische, kompetente aber auch spielerische und kreative Umgang mit polysemen Systemen stellt ein Herzstück des Faches dar. KunstpädagogInnen sollten transdisziplinäre Narrative offerieren können, die SchülerInnen dazu befähigen, im medialen Zerstreuungskontinuum rote Fäden erkennen und Offenheit für neue Sichtweisen entwickeln zu können.

1.) Harry Walter, „She said yes. I said Pop“, in: Walter Grasskamp, M. Krützen, S. Schmitt (Hg.), Was ist Pop? Zehn Versuche, Frankfurt/M. 2004, S. 46.
2.) Vgl. Norbert Bolz, „Marketing als Kunst oder: Was man von Jeff Koons lernen kann“, in: Norbert Bolz et al. (Hg.), Riskante Bilder: Kunst.Literatur.Medien, München 1996, S. 131.
3.) Byung-Chul Han, Im Schwarm. Ansichten des Digitalen. Berlin 2013, S. 43.
4.) Jeannette Neustadt, Ökonomische Ästhetik und Markenkult. Reflexionen über das Phänomen Marke in der Gegenwartskunst. Bielefeld 2011, S. 127.
5.) Simon Reynolds, Retromania. Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann. Mainz 2012.
6.) Vgl. Angela Stief, XTRAVAGANZA. Staging Leigh Bowery. Booklet zur Ausstellung (19.10.2012-03.02.2013), Kunsthalle Wien. Wien 2012, S. 4.
7.) Leopold Klepacki & Jörg Zirfas, „Ars Erotica? Zur pädagogischen Kultivierung der sexuellen Lüste im Abendland“, in: Eckart Liebau, Jörg Zirfas (Hg.), Lust, Rausch und Ekstase. Grenzgänge der Ästhetischen Bildung, Bielefeld 2013, S. 53.
8.) Zit. in Paula-Irene Villa, „Pornofeminismus? Soziologische Überlegungen zur Fleischbeschau im Pop“, in: Paula-Irene Villa et. al (Hg.), Banale Kämpfe? Perspektiven auf Populärkultur und Geschlecht, Wiesbaden 2012, S. 237.
9.) Zit. in Hanne Loreck, „Küss mich, küss mich, bedecke meinen Körper mit Liebe. Zum aktuellen Verhältnis von Mode, Kunst und Körper“, in: Laura Bieger, Annika Reich, Susanne Rohr (Hg.), Mode. Ein kulturwissenschaftlicher Grundriss, München 2012, S. 165.

About Learning

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

As a child I hated to go to school. I hated everything what was discipline and order. Until I came to art school. There I had an old professor. He didn’t talk too much. But the few things he said to me became very -important in my life.
– When you make drawings with the right hand and -become better and better until the point you are so good that you can make any drawing even with closed eyes, change immediately to the left hand.
– In the life of an artist it’s not possible to have more than one good idea and if you are a real genius you maybe can have two ideas. Please be careful with them.

About art
Art has to be disturbing.
Art has to bring predictions of the future.
Art has to be an antenna.
Art has to be the oxygen.
Artist’s role is the role of the servant of society.

About my teaching
In one point of my life, when I reached 40, I felt that there was a time to transmit my experience and knowledge to the young upcoming generation of artists, in the form of workshops, lectures, curating the shows, studio visits, discussions. To help art students to understand themselves and the work they do. Also to help them to pass through the difficult threshold of the protection of art school and to step into the real life as a professional artist. Artists of my generation have to be unconditionally generous to the younger generations of artists.

About the Art Academy
Working inside a school structure is important because only from the inside structure can be changed, renewed and adapted to the needs of each generation depending on the spirit of the time.

Teacher
A teacher has to
– have a clear concept of the teaching and the aims he’d like to achieve.
– be informed about current art movements.
– open to the other opinions even if they are contradicting his own.
– understand the personal needs of each student.
– be open to experiments.
– should never take a superior position.
– allow himself to grow and change through interaction with his students.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: “Beschreiben”. Jahrbuch 3, Hochschule für -Bildende Künste Braunschweig. Salon Verlag 1999, S. 79–80.

Vorwort Band I

admin — Sun, 01 Dec 2013 18:47:41 +0000

English version below

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

Die nächste Kunst

Die ewige Frage nach dem Nächsten, der Zwang zum Neuen, gefordert von Medien, Publikum und Wirtschaft, hat ihren Ursprung im Geniekult der Moderne. Ist das noch aktuell? Sind Innovation und Originalität im digitalen Zeitalter noch immer höchstes Ziel der Kunst? Es fällt zumindest auf, wieviel derzeit in der Kunst recycled, reenacted und remixed wird (Rauterberg). Aktuelle Copy- und Collage-Künstler1 dekonstruieren nicht mehr ironisch und destruktiv, sondern begegnen älteren Arbeiten und der Welt mit Respekt, schaffen unverhoffte Zusammenhänge, bewahren und entdecken wieder (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff nennt sie „unoriginelle Genies“, eine Haltung, die sich heute auch in der Position von Kuratoren und Sammlern zeigt. Diese haben innerhalb des Kunstfeldes stark an Einfluss gewonnen (Foster). Ein bedeutender Motor dieser Tendenz hin zum Kuratieren (Beyes, Schlüter), aber auch hin zum Kollaborieren und Partizipieren (Miessen) ist die Digitalisierung und Vernetzung der Gesellschaft durch Internet und neue Medien (Lovink, Meyer).

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe Dirk Baecker die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Auch Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray und Frédéric Martel gehen davon aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Wir leben in, mit und durch Medien und da ist es nur logisch, dass dies auch die Kunst nicht unbeeindruckt lässt: wie sie produziert, publiziert und wie sie rezipiert wird (Bourriaud, Weibel u. a.).

Die aktuellen Debatten um das Urheberrecht zeigen eine Verschiebung im Verständnis von geistigem Eigentum. Während Raunig/Stalder von einer „Vervielfältigung des Autors“ sprechen, wählt Rauterberg den Begriff „Rekreativität“, Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ und ∨Kleon fordert gar: „Steal like an artist!“ Dank der immer einfacher zu bedienenden und zur Verfügung stehenden Technologie können auch Laien professionell Kunst mit digitalen Mitteln produzieren und als Mash-Up zurück ins Netz geben (von Gehlen, Dekker). Im digitalen Zeitalter scheint sich endlich Joseph Beuys‘ berühmtes Dictum einzulösen: „Jeder ist ein Künstler.“

Aber diese Entwicklung bedroht das klassische Geschäftsmodell des Kunstmarktes, ebenso wie Teile der Museumsindustrie (Behnke, Lewis, Vogel), schafft andererseits jedoch weit größere Creative Industries (Grand/Weckerle, Rogger). Es wird interessant sein zu beobachten, wie der herkömmliche Kunstbetrieb mit dem Problem der Kompetenzenverschiebung hin zum User und Rezipienten umgehen wird (Munder, Wuggenig), wenn sie zukünftig nicht mehr Gatekeeper zwischen Original und Kopie, zwischen Besonderem und Konventionellem spielen dürfen (Bartholl). Für die Kunst könnte dies einer Befreiung gleichkommen, einer Befreiung auch vom Innovations- und Kreativitätszwang. Andreas Reckwitz stellt die Frage, ob man auch bewusst nicht kreativ sein könnte, kreative Potenziale ungenutzt lassen könnte. Wäre das gar ein Weg zu einer neuen Avantgarde? Oder stehen wir vor einer „Entkunstung“ (Stakemeier)? Oder vor einer Epoche der Postautonomie (Groys)? Gerald Raunig und Stephan Dillemuth et al. reflektieren über Möglichkeiten des Kunst- und Kulturschaffens zwischen Kooperation, Partizipation und Selbstorganisation jenseits der Institutionen und Institutionalisierung, deren Organisationsformen und ihr Potential für künstlerische Praxisformen der Zukunft. Diederich Diederichsen und Lars Bang Larsen wenden sich dem geheimnisvollen Begriff der kreativen Arbeit zu und beleuchten, wie gerade ihre Organisationsformen kapitalistisch ideal verwertbar werden.

Fragt man Künstler nach der Zukunft von Kunst, gibt es Antworten in mehrere Richtungen: a) Kunst als Ersatzreligion und als avantgardistisches Heilsversprechen mit dem Künstler als Held, der sich symbolisch für die Gesellschaft opfert (Ligthart, Schlingensief),
b) Kunst als Unterhaltung und Spiel (Banksy, Meese), c) Kunst als Trigger und Möglichkeit (Com&Com, Deller, Eno), d) Kunst als als Türöffner (Weibel), e) Kunst als Problemsteller (Nauman), f) Kunst als Protest (Fischer, Tzara) oder g) Das Ende der Kunst (Chodzinski). Zwar hatte Hegel die Kunst bereits vor rund 200 Jahren für tot erklärt, seither wurde aber dennoch fleißig weiter produziert und eine ganze Industrie aufgebaut (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

Entsprechend viel Bewegung gibt es zurzeit auch auf dem Feld, das mit der Bildung durch und der Ausbildung zur Kunst zu tun hat (Gielen/van Winkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). Dort entstehen neu institutionalisierte Gefäße wie die künstlerische Forschung (Badura, Dombois, Wesseling), welche die Funktion und den Einsatz von Kunst und Künstlern erweitern und die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft ausloten. Bianchi setzt an diese Schnittstelle die Position des transdisziplinären „Archäologen der Jetztzeit“, der die kritischen Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst vor dem Hintergrund von Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie Ästhetik, Technik und Philosophie reflektiert.

Der Soziologe Baecker erwartet „Die Kunst der nächsten Gesellschaft” als „wild und dekorativ“. Er prophezeit, „sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit“. Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft (Aranda/Wood/Vidokle) als die von allen geteilte Welt (Bourriaud). Demnach werden sich der Kunstbegriff wie auch der Begriff vom Autor noch stärker erweitern (Birken, Plönges), werden Gattungen und Künste noch mehr vermischt, Ordnungen und Formate weiter durchbrochen. Mehr und mehr verflechten sich Kunst, Leben, Politik, Ökonomie (Benediktsson, Bieber).

Gemäß Ingo Niermann wird Kunst zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, einige Kunstwerke aus vergänglichen Materialien müssen regelmäßig erneuert werden (Hölling) und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann (Horx/Friebe). Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Diese Tendenzen gehen einher mit der „Erosion des Expertentums“ und der steigenden Präsenz der „Gratiskultur“ (Rogger).

Frühere Kunstzentren – New York, London, Paris oder Berlin – werden im Zuge der Globalisierung durch den Aufbau von neuen Kunstwelten und „emerging markets“ in Asien (Li), im Mittleren Osten (Imesch) oder Russland (Voina) ergänzt und teilweise abgelöst. Durch die Globalisierung wurden Kultur (Schindhelm) und Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äußerungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur, Familie usw. sind weitgehend aufgebrochen (Wyss). Die metropolitane Gegenwartskunst scheint im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl, quer über soziale Schichten hinweg.

Aber: Der ‚Global turn’ läutet auch das Ende des Kunstkanons ein (Basting). Der unter westlicher Flagge stehende Terminus „Internationale der Kunst“ wird auf- und abgelöst durch Begriffe wie „Global Art“ (Belting, Weibel), was andere wiederum kritisch als „Kunst-Ethnographie mit dem Tropenhelm“ (Wyss) und „opportunistische Veranstaltungen von Leuten ohne historisches Bewusstsein“ (Brock) verurteilen.

Die documenta 13-Chefin Carolyn Christov-Bakargiev bezweifelt, dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist: „Nichts ist einfach gegeben“. Die Konzeption von Kunst bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und fragt sich, ob das Feld der Kunst – bezogen auf die große abendländische Erzählung – auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Christov-Bakargiev spricht denn auch nicht mehr von Künstlern: „Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.“ Der Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte Kunst auch bereits einen Namen: Post Art.

Ob nun Kunst oder darüber hinaus – die kulturelle Produktion wird weiter zunehmen, die Kulturangebote sind einfacher zugänglich, organisieren sich zunehmend selber (Gees), Orte und Gattungsformen werden durchlässiger und die Kunst erlebbarer (Ligthart). Neben einer Wende hin zum Realen, zur Natur und zum Ganzen (Hedinger), kann ebenso ein Trend beobachtet werden, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zu Recherche, Prozess und Interaktion, zum Aktionistischen und Situativen (Butler, Malzacher, Žižek). Dabei rückt das Publikum, der Betrachter und Komplize in den Fokus (u. a. Helguera). Diesen relationalen Ansatz (Bourriaud) fasst Jeremy Deller von der Künstlerwarte aus plausibel zusammen: „I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen“.

Die Krise

„Kunst nach der Krise“ – der Untertitel auf dem Umschlag dieses Buchs unterstellt, die Krise sei überwunden. Aber die Vorstellung, dass die Krise jemals ein Ende hat, entspricht wohl eher unserem frommen Wunschdenken, denn einer realistischen Diagnose. Aber von welcher Krise ist überhaupt die Rede?

Noch immer laufen die Aufräumarbeiten der globalen Finanzkrise, wir leben in einem Post-9/11-Überwachungsstaat (Seemann), dessen „Kampf gegen den Terror“ die Politik und Massenmedien durchdringt und den „Clash“ der Kulturen und Religionen verschärft. Über solchen Katastrophen und Schockstrategien (Klein) schweben der drohende Klimawandel, Sparzwänge, die ungerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen und regelmäßige verheerende Natur-, Polit-, Atom-, Bildungs- und andere menschgemachten Katastrophen (van Mensvoort, Walch).

Oder geht es um eine Krise (in) der Kunst? Denn „in der Kunst ist immer Krise“, schreibt Dominik Landwehr. Sowohl in der Produktion wie in der Publikation und Rezeption. Vielleicht deshalb wird in schöner Regelmäßigkeit die Krise und dann auch gleich das Ende der Kunst (Danto) oder zumindest der Kunstgeschichte (Belting, Ullrich, Weibel) ausgerufen. Den ständig wachsenden Kunstmarkt scheint dies wenig zu kümmern, Jahr für Jahr werden immer wieder neue (konstruierte) Rekordumsätze vermeldet (Behnke, Lewis, Vogel). Auktionen und Vernissagen zeitgenössischer Kunstausstellungen laufen Filmfestivals und angesagten Clubs in Sachen Hipness und internationaler Promi-Dichte den Rang ab und die Yellow Press steigt zur neuen Kunstberichterstatterin auf. Internationale Großausstellungen werden heute von Millionen von Besuchern aufgesucht (Heiser) und damit zu einem unverzichtbaren Standortfaktor für eine jede Stadt. Kunst für Massen ist zwar kein neues Phänomen, die bewusste Unbewältigbarkeit von Großausstellungen ist aber eine Strategie neueren Datums und am Ende selbst ein Konsumprinzip. Aus „emanzipierten Betrachtern“ (Rancière) werden konstitutiv überforderte Rezipienten. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Roelstraete sieht die Ausbreitung des Kuratorischen auch als eine Art „Inkorporationskunst“ und Krisenmoment im Feld der Kunst. Jörg Scheller fragt sich, ob das gegenwärtige Kunstsystem zu einem „Sonntagsgesicht der Gier“ (Sloterdijk) werde und wir gar nicht mehr fliehen können, vor den Banken und ihren Kunstsammlungen, vor den Städten mit ihren „Public Art“ Projekten (Marchart, Schipper) und den Regierungen und Erziehungsdepartementen mit ihren „Artistic Research“-Initiativen (Badura, Wesseling).

Die größte Krise ist wohl unter den Künstlern auszumachen: Enthusiasten und flexible Dienstleister ohne feste Löhne, die ihre Ware ohne Absicherung zu Markte tragen (Dercon/Liebs). Die Wirtschaft feiert den Künstler schon seit Jahren als neues Leitmodell postfordistischer Ökonomie (Chiapello). Der Netzwerker lebt von Projekt zu Projekt (Boltanski), Maurizio Lazzarato nennt es „Immaterielle Arbeit“ und Ève Chiapello fordert mehr „Flexicurity“. Dementsprechend vergrößert sich das Prekariat im Kunstfeld stetig weiter. Denn es sind längst nicht mehr nur die Künstler ohne feste Löhne, sondern auch die Kunstvermittler, Akademiker und Journalisten, die sich unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys u. a. selbst ausbeuten (Dercon, Lewis, Lütticken). Verschärfend kommt hinzu, dass, wer im globalisierten Kulturbetrieb Erfolg haben will, als moderner Nomade seinen Engagements nachreist.

Krise herrscht auch bei der Kunstförderung und in der Kulturpolitik: Regierungen streichen Jahr für Jahr ihre Subventionen für Kunst und Kultur zusammen (Knüsel) und delegieren ihren Auftrag zunehmend an die Privatwirtschaft, die ihrerseits aber einen Return on invest von der Kunst fordert. Die Ökonomisierung der Kunst wird vorwärts getrieben (Liebl, Rasmussen), was auch die Vorstellung von Kunst verändert: Sie wird durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzt. Kultur gilt dann wie alles andere als ein Warenkreislauf, d. h. man bemächtigt sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.

Aus der Künstlerkritik ist als neuer „Geist des Kapitalismus“ (Boltanski, Chiapello) der Neoliberalismus entstanden. Auch die Kunstkritik und die Kunstinstitutionen (Vogel, Wuggenig) sitzen in einer Kritik-Falle, müssen sie doch ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig (private) Förderer finden. Dass Kritik aber auch andere Wege gehen kann, zeigen die aus dem Milieu der ‚Occupy Wall Street’-Bewegung (Occupy, Graeber) stammenden solidarischen Aktionen im Kunstfeld (Lewis), etwa gegen Sotheby’s oder das MoMA (Fischer), zur Sichtbarmachung von korrupten Machenschaften, der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange und Edward Snowden (Seemann) – oder eben Künstler (Bieber).

Eine andere Form von Kritik und Krisenthematisierung leisten The Yes Men, die sich als Repräsentanten internationaler Konzerne ausgeben und von innen heraus auf eine „Identitätskorrektur“ zuarbeiten. Die Gruppe WochenKlausur wiederum gibt konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versucht diese auch umzusetzen. Doch zu oft verkommt Künstlerkritik und revolutionärer Habitus zu einem Marketingtrick. Je subversiver sich ein Künstler gibt, desto inniger wird er von den Kritisierten geliebt (Hirschhorn, Meese). Und nicht selten gipfelt die Kunst in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte“ (Zmijewski)

Im Hintergrund steht aber auch die oben schon angesprochene (Meta-)Krise im Übergang in die „nächste Gesellschaft“ (Baecker, Meyer, Plönges). Mediologische Revolutionen wie die Einführung von Computer und Internet haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Das war so, als die vorzeitliche Stammeskultur durch die Erfindung der Schrift irritiert wurde und sich aus dieser Krise die antiken Hochkulturen entwickelten. Ebenso, als die Erfindung des Buchdrucks die feudalen Herrschafts- und scholastischen Wissenssysteme irritierte und die daraus entstehende Krise zur Aufklärung und modernen Gesellschaft führte. Als parallel dazu die Einführung der Zentralperspektive die mittelalterlichen Sehgewohnheiten irritierte, war die „Lösung“ des Problems die Erfindung dessen, was wir 500 Jahre lang als „Kunst“ verstanden haben. Wir sind gespannt, ob und wie die zeitgenössische Kunst auch für die aktuellen Krisen Lösungen anbieten wird.

Der Reader

„What’s next? Kunst nach der Krise“ ist ein Reader, der 177 Essays und Interviews sowie 154 Zitate, Thesen und Manifeste zum Thema des möglichen Nächsten in der Kunst versammelt und auf breiter Phänomen- und Literaturgrundlage die neusten Entwicklungen im und um das erweiterte Feld und System „Kunst“ diskutiert. Der Sammelband zeigt Möglichkeiten der Kunst der nächsten Gesellschaft und diskutiert die gewandelten Bedingungen von Produktion, Distribution, Publikation, Vermittlung und Rezeption von Kunst in einem globalen Kontext.

Das Buch hat seinen Ursprung in zwei gleichnamigen Konferenzen und Lehrveranstaltungen an der Universität zu Köln (Institut für Kunst & Kunsttheorie) und der Hochschule der Künste Zürich (Departement für Kulturanalysen und Vermittlung). Die dort lancierten Fragen und Debatten wurden wieder aufgenommen und um weitere, auch globalere Blickwinkel und Positionen ergänzt.

Die Texte stammen von Autoren aus vier Kontinenten und erstrecken sich über eine Zeitspanne von etwa 3000 Jahren, wobei die Mehrheit der Beiträge aus den letzten drei Jahren datiert ist. Die insgesamt 304 Autoren sind größtenteils dem Kunstfeld zuzuordnen, darunter viele Künstler (Fraser, Sehgal, Zmijewski u. a.), Kuratoren (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist u. a.), Kritiker (Graw, Heiser, Verwoert u. a.), Kunsthistoriker (Belting, Ullrich, Wyss u. a.), Kulturwissenschaftler (Foster, Groys, Rogoff u. a.), Sammler (Rubell), Konservatoren (Hölling), Kunstpädagogen und -vermittler (Meyer, Mörsch, Sternfeld u. a.), Kulturjournalisten (Lewis, Rauterberg, Saltz u. a.). Daneben kommen aber auch Stimmen mancher Nachbardisziplinen und weiter entfernt liegender Felder zu Wort, so auch Philosophen (Butler, Sloterdijk, Žižek u. a.), Soziologen (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz u. a.), Ethnologen (Graeber), Psychoanalytiker (Pazzini), Theologen (Hoff), Naturwissenschaftler (Kurzweil), Ökonomen und Wirtschaftswissenschaftler (Liebl, Priddat, Sedláček), Politiker (Benediktsson, Marx), Medienwissenschaftler (Lovink, McLuhan, Weibel), Hacker (Swartz), Aktivisten (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), Musiker (z. B. Cage, Eno, Smith), Filmemacher (Kluge), Theaterschaffende (Rau, Schipper, Wickert), Architekten (Borries, Böttger, Miessen), Designer (Kleon, Porter, Westwood), Literaten (Brecht, Coupland, Wallace) und viele andere mehr.

Rund ein Viertel der Textbeiträge entstanden neu für dieses Buch, der überwiegende Teil sind Reprints von wissenschaftlichen Texten, Magazin- oder Blog-Artikeln, aber auch erstmalige Transkripte von Audio- und Videointerviews (Smith), Gedichten (Ono), Songtexten (Lennon) oder Briefen (Bezzola). Neben Essays und Interviews finden sich darüber hinaus Manifeste (Abramović u. a.), Thesen (Baecker), Glossen (Schmid), (Science) Fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) sowie Ausschnitte aus Kunstwerken (Gilbert & George), Grafiken (Porter), Werbespots (Apple), Filmen (Cummings) oder Büchern (Bibel, von Borries).

Die Texte erscheinen im Folgenden alphabetisch gereiht, jeweils mit bis zu zehn Schlagworten versehen. Über verschiedene Indices kann der Leser sowohl über Themen als auch Autorennamen in das Buch einsteigen. Durchsetzt sind die 177 Essays und Interviews mit 154 Zitaten, die in komprimierter Form weitere Perspektiven zur Zukunft der Kunst und Kultur eröffnen. In Kleingruppen auf einer oder zwei Seiten angeordnet, schaffen sie thematische Kurzgeschichten und einen zweiten Strang durchs Buch.

Parallel zum Buch wurde die Website whtsnxt.net lanciert. Hier werden Zusatzmaterialien zu den Texten (Bilder, Videos, Files, Weblinks u. a.), die Autoren-Biographien, Schlagworte, Registereinträge und sämtliche Zitate. Zu einem späteren Zeitpunkt werden auch hier alle Texte zur Verfügung gestellt. Via QR-Code, der unter jedem Text im Buch steht, kann man mit Hilfe eines Smartphones o. ä. direkt auf die Website wechseln und sich ergänzende Informationen zu den Beiträgen abholen. Die mediale Verschränkung funktioniert auch umgekehrt, da die Verschlagwortung und Textnummern im Buch wie im Web identisch sind.

What’s next?

Dieses Buch ist komplex: Scharfe Gegenwartsanalysen wechseln sich ab mit spekulativen Zukunftsprognosen, lakonischen Orakelsprüchen, unverfrorenen Behauptungen, gezielten Provokationen, utopischem Wunschdenken und schwarzmalenden Mahnrufen. Diese sich oft selbst widersprechende Vielstimmigkeit verunmöglicht eine klare Aussage oder Prognose über das Nächste in der Kunst, aber sie bietet eine reiche Palette an Möglichkeiten an und spricht Einladungen aus, diese Gedanken aufzunehmen und weiterzuspinnen. Wie bereits Voltaire sagte: „Die nützlichsten Bücher werden zur Hälfte von den Lesern selbst gemacht.“ Es kommt darauf an, wie man einen Text liest und interpretiert, aber auch wie man ihn weiterschreibt und in Handlung und Aktion überführt. Offene und diskursive Formate beziehen in der aktuellen zeitgenössischen Kunst Besucher und Teilnehmer in die Produktion, Publikation und Reflexion mit ein. Dies soll auch für diesen Reader gelten: Er ist ein mehrdeutiges Angebot, das Reibungspotential bereitstellt, die Gedanken tanzen lässt und zur Diskussion mit offenem Ende einlädt.

What’s Next? Die Frage kann man endlos stellen. Sie bleibt immer aktuell und dieser Reader ist deshalb nie wirklich abgeschlossen. Dementsprechend wird mit diesem Band eine Reihe eröffnet, die nach dem ersten breitgefächerten Aufschlag künftig unter dem Übertitel „What’s next?“ Themenvertiefungen anbieten wird: 2014 erscheint mit Band 2 „What’s next? Art Education“ eine Textsammlung aus dem Feld der Kunstpädagogik und -vermittlung. Während die Bände einzeln publiziert werden, wird die begleitende Website whtsnxt.net als stetig wachsendes Text- und Material-Archiv alle Publikationen verbinden.

Nun aber wünschen wir viel Vergnügen bei der Lektüre. Wir widmen dieses Buch all den Menschen, die es nie lesen werden.

Johannes M. Hedinger und Torsten Meyer
Venedig, September 2013

[English version]

Preface

Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer / 2013

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

The Next Art

The eternal question of the next new thing, the compulsion for novelty, as it is propelled by the media, consumers and business, has its origin in the modern cult of the genius. Is it still relevant? Are innovation and originality still the ultimate aims of art in the digital age? At the very least, it is striking to what extent art is currently recycled, reenacted and remixed (Rauterberg). Today’s copy-and-collage artists no longer engage in deconstruction with ironical or destructive intent, but instead, engage with older works and the world with respect, create unexpected connections, preserve and reinvent (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff has called this phenomenon “unoriginal genius,” an attitude that is also reflected today in the position of curators and collectors, whose influence on the world of art has been steadily increasing (Foster). A major engine for this trend toward the curatorial (Beyes, Schlüter) and also toward collaboration and participation (Miessen) has been the digitalization and networking of society via the Internet and new media (Lovink, Meyer).

The next art will be the art of the next society. The sociologist Dirk Baecker defines the ‘next society’ as the society based on the computer as its dominant media technology. Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray and Frédéric Martel also take as their fundamental assumption that nothing has quite so much impact on societal structure and cultural forms than a society’s dominant medium of communication. We live in, with and through media, so it is only logical that this also has a major impact on art: on the ways it is produced, publicized and received (Bourriaud, Weibel, among others).

Current controversies about copyrights point to a shift in our understanding of intellectual property. While Raunig/Stalder speak about a “duplication of the author,” Rauterberg prefers the term “re-creativity,” Sollfrank speaks about “another originality” and Kleon even advises, “Steal like an artist!” Thanks to ever more accessible and easier to use technology, even laypersons can now produce professional art with digital media and return it to the net as a mashup (von Gehlen, Dekker). In the digital age, Joseph Beuys’ famous dictum seems to have come to pass: “Everyone is an artist.”

However, these same changes threaten the classical business model of the art market as well as portions of the museum industry (Behnke, Lewis, Vogel), even as they simultaneously engender much larger creative industries (Grand/Weckerle, Rogger). It will be interesting to observe how the conventional art business will deal with the problem posed by the shift in competency to the user and recipient (Munder, Wuggenig) as it takes away the market’s role as gatekeeper between original and copy, between the special and the conventional (Bartholl). For art, this could amount to a kind of liberation, even including liberation from the compulsion for innovation and creativity. Andreas Reckwitz poses the question whether one could deliberately choose not to be creative and let creative potential remain unused. Could this even become a path toward a new avant-garde? Alternatively, do we stand at the threshold of “Entkunstung” (de-artification, as coined by Adorno) (Stakemeier) or an epoch of post-autonomy (Groys)? Gerald Raunig and Stephan Dillemuth et al. reflect upon changing possibilities for creating art and culture, among them cooperation, participation and self-organization beyond institutions and institutionalization, about their forms of organization and their potential to become future forms of artistic practice. Diedrich Diederichsen and Lars Bang Larsen turn their attention to the mysterious notion of creative work and illustrate how capitalism ideally exploits its organizational forms.

If one asks artists about the future of art, their responses run in multiple directions: a) Art as a substitute religion, an avant-garde promise of salvation with the artist as the hero who sacrifices himself symbolically for society (Ligthart, Schlingensief); b) Art as entertainment and play (Banksy, Meese); c) Art as trigger and possibility (Com&Com, Deller, Eno); d) Art as a door-opener (Weibel); e) Art as a problem-identifier (Naumann);
f) Art as protest (Fischer, Tzara); and g) the end of art (Chozinski). Of course, Hegel had already declared art dead around 200 years ago, yet since that time, it has gone on to be produced in greater quantities and grown into a huge industry (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

These days, there is a similar intensity of activity in those fields related to education via art and to art education (Gielen/vanWinkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). New institutional categories have arisen, such as artistic research (Badura, Dombois, Wesseling), which have expanded the function and utilization of art and artists, and explored the boundaries between art and science. Bianchi situates the transdisciplinary position of “archeology of the present time” at this interface, a field that examines the critical underpinnings and thought structures of art against the backdrop of the natural and historical sciences as well as aesthetics, technology and philosophy.

The sociologist Dirk Baecker expects “the art of the next society” to be “wild and decorative.” He prophesies, “it trembles in the network, vibrates in the media, divides itself into controversies and breaks down in the face of its necessity.” The artist of the next society will relate to his/her global contemporaries (Aranda/Wood/Vidokle) and to a world shared by all (Bourriaud). According to this view, the notion of art along with the notion of the author will continue to expand (Birken, Plönges), different genres and arts will intermix, and boundaries between formats and orders will break down. Art, life, politics and economics will become increasingly interconnected. (Benediktsson, Bieber)

According to Ingo Niermann, art will be increasingly defined by a non-conservable event-driven nature; some works of art made of transient materials already require regular renewal (Hölling), and it is only a matter of time until anyone will be able to use 3D-copyiers to reproduce their relics anywhere and at any time (Horx/Friebe). The enormous costs for storage, transport and insurance of artwork will fall by the wayside. These tendencies go hand in hand with the “erosion of expertise” and the growing presence of the “gratis culture.”(Rogger).

In the course of globalization, traditional centers of culture – New York, London, Paris and Berlin – will be joined and to some extent overshadowed by the growth of new art worlds and “emerging markets” in Asia (Li), the Middle East (Imesch) and Russia (Voina). Globalization will push culture (Schindhelm) and art to transcend national boundaries and become a lingua franca that addresses common concerns in ways never before possible for cultural expressions bound to language. Old ties, such as religion, village structure, family, etc. are being broadly disrupted (Wyss). The metropolitan art of the present appears to be about to turn into a world religion. Art events create a sense of community that cuts across all social classes.

Yet: the “global turn” also heralds the end of the art canon (Basting). The notion of an “Internationale of Art” under a Western banner is being replaced and supplanted by terms such as “global art”(Belting, Weibel), which other critics condemn as “art ethnography with a pith helmet”(Wyss) and “opportunistic exhibitions by people without historical consciousness” (Brock).

The artistic director of dOCUMENTA 13, Carolyn Christov-Bakargiev, questions whether the category of art can be regarded as a given: “Nothing is simply given.” The notion of ‘art’ can be characterized as a “bourgeois, Eurocentric idea” and it is questionable whether the field of art – as related to the great Western narrative – will survive through the 21st century. Christov-Bakargiev also suggests that we no longer speak in terms of artists: “We need only a bunch of participants who do what they want, and this variety produces culture.” The art critic Jerry Saltz has already given this art variety a name: Post Art.

Whether or not art, or beyond it – cultural production – will continue to thrive, cultural offerings are becoming more easily accessible, are increasingly self-organized (Gees); places and generic forms are becoming more permeable and art more directly experienced (Ligthart). Beyond a turn toward the real, to nature and to the whole (Hedinger), we can also observe a trend that leads away from artifact and reference toward research, process and interaction, toward the ‘actionist’ and the situational (Butler, Malzacher, Žižek). In this shift, the focus turns to the audience, to the observer and to accomplices (among others, Helguera). From the artist’s perspective Jeremy Deller plausibly summarizes this relational approach (Bourriaud) as, “I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen.”

The Crisis

“Art after the crisis” – the subtitle on the book jacket – suggests that the crisis has been overcome. However, the idea that the crisis can ever end may only reflect our own wishful thinking rather than a realistic assessment. In fact, we must ask: what is this crisis that we are speaking about?

Cleanup work in the aftermath of the global financial crisis is still continuing, and we are living in a post 9/11 ‘surveillance state’ (Seemann), where the “war against terrorism” permeates politics and the mass media, intensifying the “clash” of cultures and religions. Beyond all such catastrophes and shock strategies (Klein) looms the threat of climate change, demands for austerity, the unjust distribution of social welfare and resources, and devastating regularly occurring natural, political, nuclear, educational and other man-made catastrophes (van Mensvoort, Walch).

Or are we speaking about a crisis (in, of) art itself? After all, as Dominik Landwehr writes, “Art is always in a crisis” – in its production as well as its publication and reception. Maybe this is the reason there are such frequent proclamations of crisis and even the end of art (Danto), or at least the end of art history (Belting, Ullrich, Weibel). These concerns seem to scarcely bother the ever-growing art market. Year after year, there are new reports of record sales (Behnke, Lewis, Vogel). Auctions, private sales, and contemporary art exhibitions are overtaking film festivals and chic clubs for their hipness and international notoriety and the yellow press is becoming the new reporter of the arts scene. Today, major international exhibitions are attended by millions of visitors (Heiser) and have turned into an indispensable ‘location factor’ for every major city. Of course, art for the masses is not a new phenomenon, but the deliberate unmanageability of major exhibitions is a very modern strategy and in the end, a consumption principle in its own right. “Emancipated viewers” (Rancière) are being esentially transformed into overwhelmed recipients. They are not overwhelmed by the sheer power of art but by the all-too grand scope of the exhibitions. Roelstraete sees the dissemination of the curatorial as a kind of “incorporation art” and a moment of crisis in the field of art. Jörg Scheller wonders whether the contemporary art system is turning into the “Sunday face of greed.” (Sloterdijk). We can no longer get away from the banks and their art collections, from the cities and their “public art” projects (Marchart, Schipper) and from governments and departments of education and their “artistic research” initiatives (Badura, Wesseling).

The greatest crisis is clearly detectable among the artists themselves – passionate and flexible service providers without fixed incomes who bring their wares to market without any assurances (Dercon/Liebs). Business has been celebrating the artist for years by now as the new model for the post-Fordist economy (Chiapello). The networker survives from one project to the next (Boltanski), and Maurizio Lazzarato calls it “intangible work” while Ève Chiapello prefers the term “flexisecurity.” Thus, precarious employment of workers in the art field continuously grows. In fact, for some time by now, it is not only artists who work without fixed wages, but also art intermediaries, academics and journalists, who vend their services under the umbrella of events, congresses, parties and such (Dercon, Lewis, Lütticken). Another aggravating factor is that anyone who wishes to succeed in the globalized culture business must wander about like a modern nomad in pursuit of his/her commitment.

The sense of crisis is also rampant in art promotion and cultural politics: governments are cutting back their subsidies for art and culture year after year (Knüsel) and increasingly delegate this function to the private economy, which for its part, expects a return on any investment it makes in art. The economization of art is driven forward (Liebl, Rasmussen), which has also changed the concept of art. Art has been replaced by “creativity” and the “creative industry.” Culture ends up valued only as a product cycle, like everything else; that collective production of imagery is seized upon in order to increase private profit.

Art criticism has challenged the new “spirit of capitalism” (Boltanski, Chiapello) in Neoliberalism. Art criticism and art institutions (Vogel, Wuggenig) find themselves at a critical juncture as they try to pay their employees while at the same time securing (private) financial backers. Criticism also proceeds in other directions, as illustrated by solidarity actions in the art field (Lewis) that emerged from the milieu of the ‘Occupy Wall Street’ movement (Occupy, Graeber). These include actions against Sotheby’s and MoMA(Fischer), exposing corrupt machinations, the privatization of public spaces and the misuse of cultural authority. Investigative journalism is no longer confined to the media, but also pursued by hackers such as Julian Assange and Edward Snowden (Seemann) – and even by artists (Bieber).

Another form of criticism and concrete expression of crisis is provided by The Yes Men, who impersonate representatives of international corporations and work from within for the purposes of “identity correction.” The artists’ collective WochenKlausur offers concrete suggestions to change failing social policies and attempts to implement them. Yet all too often, artist’s critique and revolutionary habitus degenerate into a marketing trick. The more subversive an artist presents himself, the more passionately the very people he criticizes will adore him (Hirschhorn, Meese). And not infrequently, the art culminates in an “overproduction of superfluous objects” (Zmijewski).

However, the (meta) crisis referred to earlier in relation to our transition to the “next society” (Baecker, Meyer, Plönges) also looms in the background. Media revolutions, such as the introduction of the computer and the Internet, have profound effects on society and its functional systems. At first, the search for new cultural forms to meet society’s excessive demands on each new communication medium plunges society into a fundamental crisis. This was just as much the case when prehistoric tribal culture was disrupted by the invention of writing, a crisis that culminated in the invention of ancient high cultures. Similarly, the invention of printing disrupted feudal rule and scholastic systems of knowledge and the resulting crisis ultimately led to the Enlightenment and modern society. Analogous to these changes, the introduction of one-point perspective disrupted medieval ways of perception, and the “solution” to the problems created by this discovery was precisely what we have understood as “art” for the past 500 years. It will be exciting to find out whether and in what ways contemporary art will discover solutions for the current crisis.

The Reader

“What’s next? Art after the Crisis” is a reader that has collected 177 essays and interviews along with 154 citations, theses and manifestos on the theme of what might be the ‘next thing’ in art. The contributions examine the latest developments in and around the expanded field and system of “art” based on a broad phenomenological foundation and extensive review of the literature. The compendium volume suggests possibilities for the art of the next society and explores the transformations in the conditions of production, distribution, publication, communication and reception of art in a global context.

The book originate from two conferences and courses of the same name presented at the University of Cologne (Institute for Art and Art Theory) and the Zürich University of the Arts (Department of Cultural Analysis). The questions and discussions initiated there were revisited and expanded to include additional, more global perspectives and positions.

The contributions are written by authors from four continents and cover a time span of about 3000 years, but the majority of the essays date from the past three years. The total of 304 authors stem mostly from the field of art, including many artists (Fraser, Sehgal, Zmijewski, among others), curators (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist, among others), critics (Graw, Heiser, Verwoert, among others), art historians (Belting, Ullrich, Wyss, among others), cultural scholars (Foster, Groys, Rogoff, among others), collectors (Rubell), conservators (Hölling), art educators and organizers (Meyer, Mörsch, Sterneld, and others), and cultural journalists (Lewis, Rauterberg, Saltz, and others). In addition to these authors from the art world, there are also many voices representing both related and more distant disciplines, such as philosophers (Butler, Sloterdijk, Žižek, among others), sociologists (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz, among others), ethnologists (Graeber), psychoanalysts (Pazzini), theologians (Hoff), natural scientists (Kurzweil), economists (Liebl, Priddat, Sedláček), politicians (Benediktsson, Marx), media scientists (Lovink, McLuhan, Weibel), hackers (Swartz), activists (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), musicians (such as Cage, Eno, Smith), filmmakers (Kluge), theater professionals (Rau, Schipper, Wickert), architects (Borries, Böttger, Miessen), designers (Kleon, Porter, Westwood), literary figures (Brecht, Coupland, Wallace), and many others.

Around a quarter of the textual contributions were written especially for this volume, but the great majority are reprints of academic texts, magazine or blog articles, as well as original transcripts of audio and video interviews (Smith), poetry (Ono), song texts (Lennon), and letters (Bezzola). Along with essays and interviews, there are also manifestos (Abramović, and others), theses (Baecker), glosses (Schmid), (Science) fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) as well as excerpts from works of art (Gilbert & George), graphics (Porter), advertising spots (Apple), films (Cummings) or books (the Bible, von Borries).

The following texts are arranged in alphabetical order, each of them furnished with up to ten keywords. Using various indices, the reader can browse through the book by topic as well as by author name. The 177 essays are interspersed with 154 citations, which open up additional perspectives on the future of art and culture in highly compressed form. Arranged in small groups on one or two pages, they create brief histories that form a second thread running through the book.

At the same time as the book, the website whtsnxt.net was launched. The website contains supplementary materials to the texts (images, videos, files, links, among others), biographies of the authors, keywords, index entries and complete citations. At some point in the future, the texts will be made available in full on the website as well. With the QR code that is under each text in the book, one can use a smartphone (or similar device) to switch directly to the website and gather additional information about the essays. The media interface also functions in the reverse direction, since the keywords and indexing and the text numbers in the book are identical with those on the web.

What’s next?

This is a complex book: incisive contemporary analyses alternate with speculative predictions for the future, laconic oracular pronouncements, blatant assertions, deliberate provocation, utopian wishful thinking and dark exhortations. This polyphony, often self-contradictory as well, makes it impossible to draw any unequivocal conclusions or predictions about what is next in art, but instead, it offers a rich palette of possibilities and an invitation to take up these thoughts and develop them further. As Voltaire said long ago, “The most useful books are those that are half created by the readers themselves.” The important thing is how one reads and interprets a text, and whether one writes it further and translates it into practice and action. In today’s contemporary art, open and discursive formats engage visitors and participants in production, publication and reflection. This also applies to this Reader – it is an offering full of multiple meanings that generates friction, sets the mind dancing with ideas, and invites open-ended discussion.

What’s Next? This is a perpetual question. It will always be relevant and thus, the Reader is never truly finished. Accordingly, this volume will be the first in a series, and following the initial first wide-ranging presentation, will offer future titles under the heading, “What’s Next” that will focus on individual themes in depth. Volume 2 will be published in 2014, titled “What’s next? Art Education,” a collection of essays from the field of art education and communication. While the subsequent volumes will be published as single editions, the accompanying website whtsnxt.net will serve as a continuously growing archive of texts and materials from all of the publications.

Now, we would like to wish our readers great pleasure in perusing this book. We dedicate this book to all the people who will never read it.

Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer
Venice, September 2013

Kunst ohne Ethik ist Kosmetik.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:29 +0000

Krise oder goldenes Zeitalter? Empirische Evidenz zur Kunstkritik

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Die „Krise der Kunstkritik“ ist einer jener Topoi, die im Kunstdiskurs mit einer gewissen Regelmäßigkeit wiederkehren¹ ähnlich wie bestimmte, gegen den Journalismus gerichtete, Stereotype.² In den Anfängen des 21. Jahrhunderts schwollen die entsprechenden Diskurse jedoch stärker an als vielleicht jemals zuvor. Dies lässt sich für die USA zeigen³, wo sie zunächst einsetzten, für den deutschsprachigen Raum, insbesondere Deutschland⁴, und auch für andere Länder.⁵
Der Essay trägt zu diesem Diskurs aus soziologischer Perspektive bei in Anknüpfung an frühere eigene Arbeiten zur Kunstkritik.⁶ Angesichts eines insgesamt kaum auf Daten Bezug nehmenden Diskurses⁷ wurde er bewusst empiristisch angelegt. Der theoretische Bezugsrahmen findet sich neben weiteren Daten in dem der Kunstkritik gewidmeten Abschnitt der Studie Das Kunstfeld.⁸

1. Rezente Krisendiskurse zur Kunstkritik
Im Gegensatz zu Frankreich, wo der Krisendiskurs zur Zeit des sich abzeichnenden Niedergangs als Kunstgroßmacht in den 1960er Jahren mit besonderer Vehemenz aufkam⁹, erlebte er in den USA letztlich erst eine Konjunktur in den 1980er Jahren, in der „decade of greed“¹⁰. In dieser Phase einer forcierten Ökonomisierung des Kunstfeldes wurde der Topos der Krise der Kritik auch in New York verstärkt aufgegriffen. Von dort verbreitete er sich nach dem Muster von Zentrum-Peripherie-Diffusion.¹¹ Unter den Bedingungen der 1990er Jahre (Kunstmarktkrise, erneute Zurückdrängung der Malerei, Politisierung und Intellektualisierung des Feldes) verlor er wieder an Bedeutung, ohne jedoch zu verschwinden.¹² Konjunkturen des Krisenbegriffs im Kunstfeld reflektieren nicht nur Legitimationskrisen.¹³ Ähnlich wie im Wissenschaftsfeld indizieren sie auch Antagonismen zwischen verschiedenen Strömungen und wachsenden Pluralismen.¹⁴Die diskursive Beschwörung der Krise der Kunstkritik flammte in einer erneuten Aufschwungsphase des Kunstfeldes auf, als sich dieses mit Vermehrung des gesellschaftlichen Bildungskapitals in Verbindung mit steigendem Wohlstand, zunehmender ökonomischer Privilegierung von Eliten¹⁵ und einem neuen Interesse an der zeitgenössischen Kunst in den „emergenten“ asiatischen und arabischen Ökonomien wieder auf Expansionskurs bewegte.¹⁶
Der Krisendiskurs in den USA wurde insbesondere vom Netzwerk um die Zeitschrift October angestoßen, der zugeschrieben wird, die Schreib- und Redeweise über Kunst seit den 1970er Jahren stärker bestimmt zu haben als jeder andere Kunstwelt-Zirkel.¹⁷ Ihre Bedeutung selbst für die Herausbildung des vorherrschenden Slang des International Art English (IAE) der Pressetexte wird heute unterstrichen.¹⁸
Im Dezember 2001 organisierte October ein mit Kunsthistoriker/innen, Kurator/innen und Künstler/innen besetztes Round Table.¹⁹ Es vermochte die Vorstellung einer Krise der Kunstkritik angesichts des geballten symbolischen Kapitals der Beteiligten²⁰ in vielleicht wirkungsvollerer Weise zu verankern, als dies jemals zuvor geschah. Die diagnostizierten Erscheinungsformen der Krise der Kritik waren durchaus vielfältiger Art, die meisten Argumente jedoch nicht unbedingt neuen Typs. In strukturorientierter Perspektive wurde das Augenmerk insbesondere auf die im Verlauf des Siegeszugs des Neoliberalismus verstärkt in das Kunstfeld eingedrungenen Kräfte des ökonomischen Feldes gelenkt, die dessen Kommodifizierung, Korporatisierung und schließlich auch Finanzialisierung vorantrieben.²¹ Aber auch akteursorientierte Argumente spielten eine wesentliche Rolle. Sie hoben nicht auf Interessenkonflikte ab wie ein guter Teil des späteren deutschen Diskurses, sondern auf den Wandel von Einstellungen gegenüber zeitgenössischer Kunst, aber auch auf Kräfteverschiebungen zwischen den teils kooperierenden, teils konkurrierenden Spieler/innen des Feldes. Dabei wurde der Aufstieg von Kurator/innen nicht selten als Abstieg von Kritiker/innen nach Art eines Nullsummenspiels interpretiert. Die „Macht der Sammler/innen“ stand hingegen noch nicht im Zentrum.²²
Die Ergebnisse unserer Erhebungen in den Kunstfeldern von Wien, Hamburg und Paris in den Jahren 1993 bis 1995 sowie in Zürich in den Jahren 2009/10²³ deuten darauf hin, dass Reaktionen auf einen solchen Einflussverlust von Kritiker/innen durch zunehmende Rollenhybridisierung kompensiert werden. Die Hybridisierung beruflicher Rollen ist an sich als spezifisches berufliches Anforderungsprofil jenes „neuen Geistes des Kapitalismus“²⁴ anzusehen, der Flexibilität und Auflösung überkommener Grenzziehungen fordert.
Wir ermittelten in unserer Studie Korrelationen (phi-Koeffizienten) zwischen kunstfeldspezifischen Rollen. Die Grafik 1 (link ins Netz) stellt die Befunde für die bilaterale Wahrnehmung der Rollen Kritiker/in, Kurator/in und Künstler/in dar. Hervorzuheben ist zunächst, dass über alle vier Kunstfelder hinweg eine Hybridisierung der Rollen von Kritiker/innen und Kurator/innen (Spannweite 0.27 bis 0.43) deutlich wird. Im zeitlichen Vergleich ergibt sich, dass speziell diese Form der Hybridisierung gegenüber den 1990er Jahren deutlich zugenommen hat. Lag der Mittelwert des Koeffizienten in den 1990er Jahren noch bei phi = 0.29, so erreicht der Wert in Zürich phi = 0.43. In Häufigkeiten ausgedrückt bedeutet dies, dass von den 50 in Zürich kontaktierten Kunstkritiker/innen bzw. -journalist/innen nicht weniger als 70% auf ihre gleichzeitige Rolle als Kurator/innen verwiesen. Dies deutet auf eine Ausweichbewegung in eine zweite Rolle hin, in der vor allem auch (Auswahl)Entscheidungen getroffen werden können.
Der strukturelle Hintergrund für den Krisendiskurs in den USA der 00er Jahre dürfte, ähnlich wie der im Frankreich der 1960er Jahre, zu einem gewissen Teil auch im relativen Bedeutungsverlust der „einheimischen“ Kunst zu verorten sein. So sank der Anteil US-amerikanischer Künstler/innen an den Top 100 Künstler/innen des Capital Kunstkompass von 50% Ende der 1970er Jahre bis 1998 zunächst auf 42%, dann bis 2005 auf 32%.²⁵ In diese Zeit eines forcierten Abstiegs der US-Kunst fiel nicht nur die October Debatte, sondern auch das Ausgreifen des Krisendiskurses im US-Kunstfeld. 2003 erschien Raphael Rubinsteins (Art in America) Manifest zur „stillen Krise der Kritik“²⁶, im gleichen Jahr ein Pamphlet von James Elkins²⁷. Das Problem wurde in beiden Fällen bei der Kunstkritik selbst gesehen, nämlich bei ihrer postkritischen Attitüde. Selbst in der journalistischen Kunstkritik hatten in den USA Beschreibung und Interpretation die Oberhand über das Urteil gewonnen.²⁸ Auf sprachlicher Ebene reflektierte sich dies darin, dass dem Ausdruck „art criticism“ der des „art writing“ hinzutrat. Während ein Kritiker wie Arthur C. Danto diese Tendenz verteidigte²⁹, sahen und sehen andere darin, vor allem auch im deutschen Diskurs, ein Hauptproblem.
Eine „weltweite Krise“ schrieb Elkins der Kunstkritik insbesondere wegen ihrer Effektlosigkeit zu: „Art criticism is in worldwide crisis. Its voice has become very weak, and it is dissolving into the background clutter of ephemeral cultural criticism.“³⁰ Zugleich sei noch nie von einer derart großen Zahl an Autor/innen über Kunst geschrieben worden – in Kunstzeitschriften, Hochglanzmagazinen, Katalogen, Zeitungen und nicht zu vergessen, im Netz. Von ihr gingen jedoch keine entscheidenden intellektuellen Impulse mehr aus, die über das eigene Feld hinaus reichten: „So it’s dying, but it’s everywhere. It’s ignored, and yet it has the market behind it.“³¹ Insbesondere in der Kunstgeschichte fände die Kunstkritik kaum Beachtung: „Art historians who specialize in modern and contemporary art also read Artforum, ArtNews, Art in America, and some other journals—the number and names are variable—but they tend not to cite essays from those sources.“³² Elkins verzichtete auf eine Abstützung seiner Argumente jedoch auf bibliometrische Evidenz, weshalb im nächsten Abschnitt u. a. auch solche Befunde herangezogen werden.

2. Evidenz zur esoterischen Kunstkritik
a) Die Kunstjournale als Prädiktoren „ästhetischer Kompetenz“
Für die Analysen unterschieden wir ein Subfeld von exoterischer Kritik bzw. Kunstberichterstattung in Feuilletons und Kulturteilen von Tageszeitungen und Zeitschriften von einem esoterischen Subfeld spezialisierter Kunst- und Kulturzeitschriften. Ungeachtet der Krisenrhetorik, die auch in den 1990er Jahren nicht verstummt war, als postkonzeptuelle Praktiken mit starker diskursiver Begleitung einen Aufschwung erlebten und eine Re-Politisierung des Kunstfeldes zu verzeichnen war,³³ ergaben sich aus den Analysen unserer in den Jahren 1993 und 1994 erhobenen Daten Hinweise auf überaus starke Effekte der Rezeption von Kunstmagazinen.
Zur Erfassung von „ästhetische Kompetenz“, hier verstanden als Beherrschung fundamentaler Elemente des feldtypischen Klassifikationssystems, wurden den in Wien und Hamburg kontaktierten professionellen und nicht-professionellen Besucher/innen der berücksichtigten zeitgenössischen Kunstausstellungen Namen von 48 zeitgenössischen Künstler/innen mit hoher Sichtbarkeit vorlegt von Marina Abramowić bis zu Franz West.³⁴ Die Ergebnisse zur Bekanntheit dienten u. a. der Konstruktion eines metrischen Summenindex. Im Durchschnitt waren jeweils etwas weniger als rd. die Hälfte dieser Namen ein Begriff, in Wien 21.2, in Hamburg 20.2.
Dieser Index bildete die abhängige Variable in multiplen, linear-additiven Regressionsmodellen. Die Prädiktoren erstreckten sich auf die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften, aber auch auf die von nationalen und internationalen Tageszeitungen bzw. Magazinen. Außerdem wurden die wichtigsten Variablen der sozialen Position berücksichtigt. Für das Wiener Kunstfeld erklärte das Modell mit der besten Anpassung 65.2% der Varianz der ästhetischen Kompetenz, für das Hamburger 55.1%. Dabei entfielen in Wien nicht weniger als 44.6% alleine auf den Faktor, der die Lektüre von Medien der esoterischen Kunstkritik umfasst,³⁵ in Hamburg 41.7%.³⁶
Vor dem Hintergrund der intensivierten Diskurse zur Krise der Kunstkritik war von primärem Interesse, ob sich in den mehr als 15 Jahren, die seit den Erhebungen in Wien und Hamburg vergangen waren, wesentliche Veränderungen ergeben haben würden. Die Zahl der berücksichtigten zeitgenössischen Künstler/innen bzw. Nachkriegskünstler/innen³⁷ war in den Analysen für das Kunstfeld Zürich mit 84 noch deutlich höher. Im Durchschnitt waren den befragten Besucher/innen der Ausstellungen in Zürich etwas mehr als die Hälfte der 84 Künstler/innen bekannt, nämlich 43.9, und es wurden 3,2 der berücksichtigten 17 Kunstzeitschriften gelegentlich oder öfter rezipiert. Bei diesen handelt es sich um Journale aus Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Österreich, der Schweiz und den USA, nämlich Art, Artforum, Art in America, Art Press, Beaux Arts Magazine, Cabinet, Flash Art, Frieze, Kunst-Bulletin, Kunstforum International, Monopol, October, Parkett, Springerin, Spike, Texte zur Kunst und Third Text.
11 Prädiktoren, in Tabelle 1 aufgelistet, wurden in den multiplen Regressionsanalysen für Zürich einbezogen. Sie umfassen Summenindices für die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften³⁸, Zeitungen und Zeitschriften aus der Schweiz sowie aus dem Ausland. Außerdem die wichtigsten primären und sekundären Variablen der Position im sozialen Raum.
Die Ergebnisse widersprechen Annahmen, dass sich eine Krise der Kunstkritik oder deren gravierende Verschärfung in Form einer Verringerung ihrer Effekte ergeben habe bzw. allgemeiner, dass sie ohne Effekte bleibe. Die zentralen Ergebnisse fallen nicht wesentlich anders aus als in Wien und Hamburg in den frühen 1990er Jahren. Das für Zürich am besten angepasste Modell erklärt mit R² = 47.8% zwar insgesamt etwas weniger an Varianz. Dies ist jedoch nicht auf die geringere prädiktive Kraft der Rezeption der Zeitschriften der esoterischen Kritik zurückzuführen. Ob und in welchem Umfang sie gelesen werden erklärt bei statistischer Kontrolle der Rezeption der gewöhnlichen Presse sowie der sozialen Position nach wie vor mit großem Abstand das höchste Maß an Varianz der Vertrautheit mit zeitgenössischen bzw. „postwar“ Künstler/innen: Zürich 2009/10: 42.8%, Hamburg 1993/94: 41.7%, Wien 1993: 44.6%.
Die Erklärungskraft der Tageszeitungen und Magazine, ob mit Feuilleton bzw. Kunstberichterstattung oder ohne, ist im Vergleich dazu bescheiden. Obwohl ein breites Spektrum berücksichtigt wurde – 16 Schweizer und 17 internationale Medien aus 5 Ländern –, wird durch sie lediglich 1.2% an erklärter Varianz hinzugefügt. (vgl. Grafik 2) Die Differenz zwischen den Medien der exoterischen und der esoterischen Kritik fällt mit 41.6% somit gravierend aus. Die Erklärungskraft der Position im sozialen Raum inklusive Geschlecht bleibt sehr begrenzt. Die Vertrautheit mit Künstlernamen steigt jedoch positiv mit Bildungskapital, Wohnortgröße und Alter in signifikanter Weise an. Auch Einkommenshöhe hat einen schwachen signifikanten Effekt, dieser fällt jedoch negativ aus. (vgl. Tabelle 1)
Der hohe Anteil an erklärter Varianz hinsichtlich der Vertrautheit mit zeitgenössischen Künstler/innen ist als schlagende Gegenevidenz zu generalisierenden Thesen über die Einfluss- und Bedeutungslosigkeit der Kunstkritik anzusehen, wie sie sich im Kunstdiskurs, aber zum Teil auch in der Literatur mit wissenschaftlichem Anspruch finden. Dies gilt umso mehr, als dieser starke Effekt der Kunstkritik bei statistischer Kontrolle der Zeitungs- und Zeitschriftenlektüre sowie zentraler Variablen der sozialen Position ermittelt wurde. Die esoterische Kunstkritik schafft über ihre Rezeption somit zu einem guten Teil erst Vertrautheit mit den Namen von zeitgenössischen Künstler/innen, eine Funktion, die vom Bildungssystem, dem Elternhaus oder den Massenmedien nicht annähernd in gleicher Weise erfüllt wird. Die Rolle von Künstler/innen im Netzwerk und die von Galerist/innen wäre in diesem Zusammenhang noch gesondert zu untersuchen.
Da auch der Kauf von Kunst, ob selbst vorgenommen oder delegiert, normalerweise Vertrautheit mit Namen von Künstler/innen voraussetzt, ist aus der Datenlage für Wien, Hamburg und Zürich folgender Schluss zu ziehen: Weder kann in generalisierender Manier behauptet werden, dass der Kunstkritik kein Stellenwert oder ein bedeutend geringerer als noch vor rd. 15 Jahren zukomme, noch auch nur, dass sie ihre Bedeutung für die ökonomische Valorisierung von Kunst weitgehend oder vollständig zulasten etwa der Signale der „Preise am Markt“ eingebüßt hätte.³⁹ Der Kauf von Kunst setzt vielmehr unabdingbar einen kollektiven kognitiven bzw. evaluativen Rahmen voraus. An seiner Schaffung sind die Medien der esoterischen Kritik maßgeblich beteiligt. Der Verweis auf die Einbettung in einen solchen Rahmen kann dabei als ein ähnliches Argument verstanden werden, wie der auf die nichtvertraglichen Grundlagen des Vertrags, welche Émile Durkheim gegenüber utilitaristisch verkürzten Erklärungen des ökonomischen Tausches geltend machte.⁴⁰

b) Reichweiten von Kunstzeitschriften: historische Vergleiche von Zürich mit Hamburg und Wien
Die Grafik 3 gibt einerseits Aufschluss über die Reichweiten der 17 spezialisierten Kunstzeitschriften im Zürcher Publikum. Andererseits ermöglicht sie Vergleiche für die 8 Journale, die bereits in den Erhebungen von 1993/94 berücksichtigt worden waren.
Die beiden Schweizer Journale Kunstbulletin und Parkett erzielen in Zürich die größte Reichweite, ein nicht weiter überraschender nationaler Bias. Es folgen unmittelbar jedoch nicht nur ausschließlich (primär) deutschsprachige Journale (Art, Texte zur Kunst, Kunstforum), sondern auch das New Yorker Artforum. Dessen Reichweitelag 2009/10 um den Faktor 2 höher als die in Wien oder Hamburg 1993/94. Ein ähnlicher Anstieg lässt sich für das seltener rezipierte, „hyper-intellektuelle“ (Elkins) October aus Cambridge, Mass. erkennen. Manche Zeitschriften, die 1993/94 noch nicht existierten, wie insbesondere Monopol, Frieze und Springerin, erreichen in Zürich Ende der 00er Jahre beachtliche 14% bis 30%.
Die Grafik 4 erleichtert die Abschätzung historischer Veränderungen für die 8 Journale, die zu beiden Zeitpunkten existierten. Dass die beiden Schweizer Journale 2009/10 höhere Reichweiten als 1993/4 erreichen, könnte sich ausschließlich nationalem Bias im Gegensatz zur Ausweitung des Interesses an Kunstkritik verdanken. Umgekehrt erzielte Art eine deutlich geringere Reichweite als in Hamburg, wofür sich als Erklärung gleichfalls nationaler Bias anbietet. Gestiegen sind jedoch die Reichweiten aller rein englischsprachigen Zeitschriften (Artforum, October und Flash Art), darüber hinaus, ungeachtet ihrer Köln-Hamburgischen Provenienz, auch die von Texte zur Kunst.
Somit liegt folgender Schluss nahe: Die esoterische Kunstkritik stieß Ende der 00er Jahre auf ein größeres Interesse als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre. Die Reichweitenerhöhungen bei den Journalen, die nicht aus der Schweiz oder aus Deutschland stammen, belaufen sich auf 4.4% bis 12.3%, bei multiplikativer Betrachtung auf den Faktor 1.4 bis 2.2. Da heute zudem eine bedeutend größere Zahl an Kunstzeitschriften offeriert wird als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre, fällt es aus diesen beiden Gründen schwer, eine generalisierte Version der These von einer Krise der Kunstkritik bzw. ihrer Verschärfung aufrecht zu erhalten.

c) Kunstzeitschriften in der Power Law-Welt der Zitationshäufigkeiten
Elkins ist zuzustimmen, dass die Zitationshäufigkeit von Texten, die der Kunstkritik zuzurechnen sind, sich als eher bescheiden ausnimmt. Gibt es jedoch einen erheblichen Unterschied zu kunsthistorischen Zeitschriften, wie von ihm suggeriert? Die Antwort findet sich in bibliometrischen Daten.
Zieht man den Hirsch-Index (h bzw. h5) für Zeitschriften heran,⁴¹ ist zu berücksichtigen, dass die erzielbaren maximalen Werte auch eine Funktion der Größe der entsprechenden intellektuellen „Gemeinschaften“ sind. Deshalb erreichen englischsprachige Journale grundsätzlich höhere Werte als z.B. deutschsprachige. Außerdem gibt es strukturell eine entsprechende klare Rangordnung, die natur- bzw. lebenswissenschaftliche Journale vor sozialwissenschaftlichen sieht und diese wiederum vor geisteswissenschaftlichen.⁴² Zitationshäufigkeiten folgen auf den verschiedenen Ebenen zudem dem Matthäus-Prinzip: („Wer hat, dem wird gegeben“). Somit ist von Power Law- und nicht von glockenkurvenartigen Normalverteilungen auszugehen, von einer Struktur somit nicht mit „typischen Fällen“, sondern mit wenigen „Riesen“ und vielen „Zwergen“.
Als h5-Werte für die fünf Jahre von Ende Juli 2008 bis Ende Juli 2013 für Zeitschriften des esoterischen Subfeldes der Kunstkritik ergaben sich: Third Text (6), October (5), Artforum (4), Art News (3), Art in America (2). Sie liegen erwartungsgemäß niedriger als die für führende Journale verschiedener geistes- und sozialwissenschaftlicher Spezialisierungen, von der philosophischen Synthese (29) über Cultural Studies (17), The American Historical Review (14), New Literary History (10), und Current Anthropology (30) bis zu American Sociological Review (45).⁴³ Nicht übertroffen werden sie jedoch von den h5-Werten führender kunsthistorischer Journale, im Gegenteil: Die von Art History (4), The Art Bulletin (4), The Burlington Magazine (3) und Oxford Art Journal (3) liegen etwas niedriger. Zeitschriften der Kunstkritik sind randständig im gesamten Spektrum des akademischen bzw. intellektuellen Feldes. Dies gilt jedoch ebenso für kunsttheoretische und -historische Journale.
Auch auf der Basis der Elsevier Datenbank Scopus lassen sich h-Werte von Zeitschriften ermitteln, darüber hinaus die absolute Zahl der in den vergangenen drei Jahren erzielten Zitationen sowie der SCImago Journal Rank indicator (SJR). Dieser berücksichtigt die durchschnittliche Zahl nicht absoluter, sondern gewichteter Zitationen (je größer die Zitationshäufigkeit einer Zeitschrift, desto höher ihr Gewicht bei Zitationen), die im ausgewählten Jahr durch die Texte erzielt wurden, die im entsprechenden Journal in den drei vorangegangenen Jahren publiziert wurden.⁴⁴
Der h-Index für das Jahr 2011 auf Scopus Basis für 11 führende kunstbezogene Zeitschriften, darunter die 5 in dieser Datenbank klassifizierten der Kunstkritik, zeigt folgendes Bild: Auf das eher philosophische Journal of Aesthetics and Art Criticism (11) folgen das technologienahe Leonardo (9) und die kunsthistorischen Blätter Art Bulletin (7) und Art History (7). Dahinter sind drei der Kunstkritik zuzuordnende Zeitschriften platziert: Third Text (5), October (4) und Art Journal (4). Mit gleichen Werten schließen die beiden kunsthistorischen Journale Burlington Art Magazine (4) und Oxford Art Journal (4) an. Sie liegen wiederum knapp vor Artforum (3) und Art in America (2). Die Rangreihe nach dem SJR-Index ist die gleiche. Nach diesen beiden Kriterien sind die kunsthistorischen Blätter somit zum Teil gleich, zum Teil geringfügig besser platziert.
Grafik 5 weist diachrone Daten aus, Zeitreihen für die Gesamtzahl der Zitationen, die von 2002 bis 2011 für diese Zeitschriften verfügbar sind. Die von 2001 bis 2003 in den USA lancierten Hypothesen von der (verschärften) Krise der Kunstkritik ließe gerade für das Jahrzehnt danach sinkende totale Zitationsraten erwarten. Keine einzige der Kurven zeigt jedoch nach unten. Lediglich Art in America stagnierte. Alle übrigen Kunstkritikjournale lassen zumindest temporär leichte Aufwärtstendenzen in diesem Jahrzehnt erkennen. Leonardo und Journal of Aesthetics and Art Criticism ragen gegenüber den Journalen der Kunstgeschichte wie auch der -kritik heraus. Grafik 6 stützt sich für die 5 Kunstzeitschriften auf den gewichteten SJR-Indikator. Keine Kurve sank in dieser Zeit gegenüber dem Wert von 2002 ab. October erlebte ebenso wie Third Text vorübergehend einen Höhenflug.

3. Von der Krise zum goldenen Zeitalter der Kunstkritik?
Eine spezifische Krise der Kritik wird nicht nur von jener Seite bezweifelt, welche die Krisenrhetorik als eine rhetorische Waffe im Dienste feldtypischer Auseinandersetzungen interpretiert.⁴⁵ Andere nehmen speziell in der Proliferation des neuen, nicht „zugerichteten“, „wilden“ Schreibens im Netz, aber auch in der Ergänzung der existierenden Printmedien durch interaktive Angebote eine Demokratisierung und Bereicherung des verfügbaren Spektrums an Diskursen und Texten zur zeitgenössischen Kunst wahr.⁴⁶ US-Autor/innen, welche sich vor allem am Netz und an der „Blogosphäre“ orientieren, riefen sogar „ein neues goldenes Zeitalter für die Kunstkritik“ aus.⁴⁷ Dies geschah u. a. im Namen von Demokratisierung, Interaktion, Popularisierung, erzielbaren weltweiten Reichweiten, Befreiung von Zensur und Tolerierung persönlicher Schreibstile. Michael Schreyach findet, dass die rezente, ausdifferenzierte Kunstkritik wieder zurück zu ihren anfänglichen Eigenschaften im 18. Jahrhundert führt – Heterogenität, fehlende Kodifizierung und Vielfalt der Formen.⁴⁸Solche Perspektiven auf die Kunstkritik lassen sich durch die Argumente etwa derjenigen, welche die Krise der Kunstkritik in erster Linie auf die in diesem Beitrag nicht näher behandelten Entwicklungen im Bereich des Zeitungswesens der exoterischen Kritik beziehen, nicht beeindrucken. Sie gehen einher mit Abbau von Personal sowie einer Verschiebung von Gewichten zwischen den Ressorts für Politik, Wirtschaft und Kultur, was dazu führt, dass für Kulturseiten, Feuilleton sowie Kunstberichterstattung und Kunstkritik geringere Ressourcen zur Verfügung stehen. Zu den wenigen Daten zur exoterischen Kritik zählen die der niederländischen Forschergruppe um Susanne Janssen, die auf inhaltsanalytischer Grundlage auf Verschiebungen zu Gunsten der Populärkultur in führenden Tageszeitungen von 1955 – 2005 hinweist, eine Tendenz, die etwa in Deutschland ausgeprägter ist als in den USA.⁴⁹ Krisenhafte Entwicklungen für die exoterische Kritik speziell solcher Art sind nicht zu bezweifeln, auch wenn es bislang empirisch nur lückenhafte Darstellungen gibt. Die weitgehend, wenn auch nicht ausschließlich internetbasierte Printmedienkrise, welche einen bestimmten Typus vor allem journalistischer Kunstkritik tangiert, lässt sich, wie die in diesem Beitrag präsentierten empirischen Befunde zeigen, jedoch nicht auf die Kunstkritik als solche generalisieren. Andere ihrer Subfelder sind davon nicht berührt bzw. expandieren sogar, und erhebliche, nicht substituierbare Effekte der Kritik sind nach wie vor nachweisbar.

Der Beitrag ist im Rahmen des Kunstprojekts KIM des Innovationsinkubators der Leuphana Universität Lüneburg entstanden, das von der EU im Rahmen des EFRE Programms und vom Ministerium für Wissenschaft und Kunst des Landes Niedersachsen gefördert wird. Dank an Steffen Rudolph für die Erstellung von Grafik 1 und Nadine Lannte für die Grafiken 2 bis 6.

1.)Vgl. etwa Benjamins Formulierungen aus den 1930er Jahren, wonach die Kunstkritik „nur scheinbar dem Publikum dient, in Wahrheit dem Kunsthandel. […] Sie kennt keine Begriffe, nur einen Slang, der von Saison zu Saison wechselt.“ Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 498.
2.)Béra resumiert anti-journalistische Invarianten seit rd. 200 Jahren: „leur superficialité et leur prétention, leur irresponsabilité et leur partialité, leur immoralité et leur dépravation, leur soumission aux puissances de l‘argent et, pour finir, leur inauthenticité. (…) Les mêmes thèmes sont souvent convoqués contre les critiques littéraires, les critiques d‘art […].“ Mathieu Béra, „La critique d’art : une instance de régulation non régulée“, Sociologie de l‘Art, 2004/1 S. 79–100, hier S. 84. Moulin verwies darauf, dass Kunstkritiker/innen nicht nur die „armen Verwandten“ der Kunstwelt seien, sondern auch beliebte Sündenböcke. Vgl. Raymonde Moulin. The French Art Market. New Jersey 1987 [1967], S. 78ff.
3.)Vgl. u. a. George Baker u. a., “Round Table: The Present Conditions of Art Criticism“, October, 2002, 18(100), S. 200–228; James Elkins, What Happened to Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press 2003; Raphael Rubinstein, (Hg.), Critical Mess: Art Critics on the State of their Practice, Lenox, MA 2006; Michael Newman, James Elkins (Hg.), The State of Art Criticism, New York, London: Routledge 2008.
4.)Vgl. u. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister. Springe: Zu Klampen 2003; Hanno Rauterberg, Und das ist Kunst?! Frankfurt am Main: S. Fischer 2007; Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Berlin: Claassen 2007; Graw, Isabelle. 2008. Der große Preis. Köln: DuMont 2008; Harry Lehmann (Hg.), Autonome Kunstkritik, Berlin: Kadmos 2012.
5.)Zum UK-Diskurs in den 00er Jahren vgl. u. a. Matthew Arnatt „The Middle Distance“, Art Monthly, no 265, April 2003 und JJ Charlesworth, „The dysfunction of criticism“, Art Monthly no. 269, September 2003. Für Frankreich, wo stärker über die Krise der Kunst, als über die der Kunstkritik diskutiert wurde, vgl. das Schwerpunktheft von Sociologie de l‘Art 2004/1 zu La question de la critique. Auch der Kunstkritikerverband AICA widmete sich dem Thema. Vgl. XLIVème CONGRES DE L’AICA – 2011, Paraguay: „L’Art et la critique en temps de crise“. http://www.aica-int.org/spip.php?article1186 [16.9.2013].
6.)Vgl. Ulf Wuggenig, „Macht und Ohnmacht der Kunstkritik“. In: Peter Weibel (Hg.) Quantum Daemon. Institutionen der Kunstgemeinschaft. Wien: Passagen 1996, S. 239–296 und Ulf Wuggenig, „Die Kunstkritik in der Aufmerksamkeitsökonomie“. In: Heike Munder und Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Zürich: JRP Ringier 2012, S. 363–426, gekürzt in Ulf Wuggenig, „Krise der Kunstkritik?“ Teil I, Teil II. Kunstforum international, 40(221), 2013, S. 80–91, 114–123.
7.)Dies gilt selbst für soziologische Beiträge wie Walther Müller-Jentsch, „Kunstkritik als literarische Gattung“, Berliner Journal für Soziologie, Jg. 22, 2013, S. 539–568.
8.)Vgl. Wuggenig, „Esoterische und exoterische Kunstkritik“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a .a. O., S. 363–380, zu anderen Daten Wuggenig, 2013, a .a. O.
9.)Vgl. Moulin, 1987, a.a.O., S. 87ff.; Margit Rowell, „La crise de la critique d’art“, Leonardo, 1968, Vol. I, S. 289–300; Sophy Burnham, The Art Crowd. New York: 1973, S. 103ff.
10.)Zur Blüte der US-Kunstkritik in der Greenberg – Rosenberg Aufstiegsära vgl. Kerr Houston, An introduction to Art Criticism: Histories, Strategies, Voices, New Jersey 2012. Clement Greenberg begann gegen die nachrückenden Prätendenten im Feld im Übrigen bereits in den 1970er Jahren die Keule der „Krise der Kunstkritik“ zu schwingen.
11.)Vgl. etwa das Panel “From Criticism to Complicity“, moderiert von Peter Nagy in der Pat Hearn Gallery, Flash Art Nr. 129, Summer 1986, S. 46–49.
12.)Vgl. z. B. Weibel (Hg.), 1996, a .a. O., S. 231–396; Boris Groys, Kunst-Kommentare, Wien 1997.
13.)So eine These von Béra, 2004, a .a. O.
14.)Vgl. Pierre Bourdieu, „Vive la crise! For Heterodoxy in Social Science“, Theory and Society, 1988 17, S. 773–787.
15.)Der „the rich get richer“-Befund gilt insbesondere auch für die hegemonialen Länder am Kunstmarkt, die USA, UK und China. Vgl. Facundo Alvaredo, Tony Atkinson, Thomas Piketty, Emmanuel Saez, The World Top Incomes Database, http://topincomes.parisschoolofeconomics.eu/ [16.9.2013].
16.)Vgl. Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. Ph. Diss. Columbia University, New York: Department of Sociology 2013; Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Helvoirt: The European Fine Art Foundation 2012.
17.)Vgl. dazu etwa Carrier: „With her collaborators at October, the journal she cofounded, Krauss defined the dominant style of present-day academic art writing.“ David Carrier, Rosalind Krauss and American philosophical art criticism : from formalism to beyond postmodernism. Westport, CT: Praeger 2002, S. 2.
18.)„Wenn e-flux als der große Schmelztiegel des IAE von heute bezeichnet werden kann, dann ist die Zeitschrift October sicherlich als der aussichtsreichste Kandidat auf der Suche nach dem Ursprung dieser Sprache (…).“ David Levine und Alix Rule, „International Art English“, Eurozine (Merkur, Jg. 67, Nr. 6, Juni 2013), http://www.eurozine.com/articles/2013-06-17-rule-de.html [16.9.2013].
19.)Vgl. Baker u.a., 2001, a. a. O.
20.)Zu nennen sind u.a. Hal Foster (Princeton), Rosalind Krauss (Columbia), Benjamin H. D. Buchloh (Harvard) sowie Robert Storr (Museum of Modern Art, NY).
21.)Vgl. Mark C. Taylor, „Financialization of Art“, Capitalism and Society, 2011, Jg. 6(2), Article 3.
22.)Dieses Argument kam stärker erst mit dem forcierten Kunstmarktboom ab 2004 auf. Für den deutschen Diskurs vgl. die Schwerpunkthefte „Sammler/innen“ von Texte zur Kunst, Jg. 21(83), 2011 und „ Die heilige Macht der Sammler“ Kunstforum International Jg. 38(209), 2011.
23.)Zu den Studien, in deren Rahmen insgesamt 2380 professionelle und nicht-professionelle Besucher/innen von zeitgenössischen Ausstellungen 1993 in Wien, 1993/94 in Hamburg und 1994/95 in Paris sowie 2009/10 in Zürich befragt wurden, vgl. Christian Tarnai und Ulf Wuggenig, „Design und Methode der Studie“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a. a. O., S. 427–431 sowie Wuggenig, 1996, a. a. O.
24.)Vgl. die Berücksichtigung des Multitasking als „Erfolgskriterium“ unter dem „neuen Geist“ in Luc Boltanski und Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London, New York: Verso 2008, S. 97. Zur Anwendung auf das Kunstfeld vgl. Isabelle Graw, „Neuaufteilung der Ordnung“, Spike 29, 2011, S. 29–33.
25.)Vgl. Larissa Buchholz und Ulf Wuggenig, „Cultural Globalisation between Myth and Reality“, in: Art-e-Fact, Glocalogue (4), 2005, http://artefact.mi2.hr/_a04/lang_en/index_en.htm [16.9.2013].
26.)Vgl. Raphael Rubinstein, 2003, a. a. O.
27.)Vgl. Elkins, 2003, a. a. O.
28.)Vgl. András Szántó, The Visual Art Critic. A Survey of Art Critics at general-interest news publications in America, New York 2002. Analoge Daten für Frankreich kommunziert Béra, 2004, a. a. O., S. 84.
29.)Vgl. z. B. Arthur C. Danto, “The Fly in the Fly Bottle: The Explanation and Critical Judgment of Works of Art“, in: Rubinstein (Hg.), 2006, a. a. O., S. 61–73.
30.)Elkins, 2003, a. a. O., S. 2.
31.)Ebd.
32.)Ebd.
33.)Vgl. z. B. Peter Weibel (Hg.), Kontext Kunst. Köln: Dumont 1994.
34.)Zur Künstler/innenliste vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 265.
35.)In der Reihenfolge der Faktorladungen waren dies Parkett, Texte zur Kunst, Artforum, Artfan, Flash Art, October, Kunstforum international, Kunstbulletin, Artis und Camera Austria.
36.)In diesem Fall hatten die höchsten Faktorladungen Parkett, Flash Art, Artforum, Texte zur Kunst, Kunstbulletin, Artis, October, Kunstforum und Dank, Vorläuferin von Starship. Zu Details vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 264ff.
37.)Eine erste Liste von Künstler/innen umfasste die Namen von John Armleder bis Rachel Whiteread, eine zweite die von Francis Bacon bis Andy Warhol und Franz West. Vgl. im Detail Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, S. 331.
38.)Es erfolgte in diesem Fall keine Trennung der Zeitschriften und Zeitungen auf faktorenanalytischer Grundlage.
39.)Vgl. Zu empirischer Gegenevidenz zu Annahmen des von Christoph Behnke, „Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst“, in diesem Band dokumentierten Ökonomismus im Kunstfeld, vgl. Buchholz, 2013, a. a. O. sowie Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market. Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149.
40.)„Nicht alles ist vertraglich beim Vertrag“, heißt es in einer berühmten Wendung in Émile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988 [1893], S. 267.
41.)Die Definition des Hirsch (h)-Index lautet: „The h-index of a publication is the largest number h such that at least h articles in that publication were cited at least h times each. For example, a publication with five articles cited by, respectively, 17, 9, 6, 3, and 2, has the h-index of 3.“ Der h5-index bezieht sich auf in den vergangenen 5 Jahren publizierte Artikel. Vgl. Google Scholar Metrics http://scholar.google.de/intl/de/scholar/metrics.html#metrics [16.9.2013].
42.)Zu einem Disziplinenvergleich inkl. arts und humanities vgl. Pedro Albarrán u. a., „The prevalence of power laws in the citations to scientific papers“. Madrid: Universidad Carlos III 2009, http://www.eco.uc3m.es/personal/iortuno/WP-PowerLaws.pdf [16.9.2013].
43.)Deutlich übertroffen werden diese noch von den lebens- und naturwissenschaftlichen „Riesen“, an der Spitze mit Science (297) und Nature (349). (Zeitpunkt: 31.7. 2013).
44.)Der SJR Indikator ist definiert als „weighted citations received in year X to documents published in the journal in years X-1, X-2 and X-3“, die „total number of citations“ wiederum als „number of citations received by the journal in a 3 year period.“ Vgl. SCImago Journal & Country Rank http://www.scimagojr.com/index.php [16.9.2013].
45.)Vgl. Isabelle Graw, „In the grip of the market?“, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on current conditions and future scenarios, Berlin 2012, S. 183–208, hier S. 200ff.
46.)Vgl. z. B. Peter Weibel, „Die postmediale Kondition“, in: Elisabeth Fiedler, Christa Steinle und Peter Weibel (Hg.), Postmediale Kondition, Graz 2005, S. 6–13.
47.)Vgl. Martha Schwendener, „What Crisis?“, in: Village Voice, Jg. 55, 7.1.2009, http://www.villagevoice.com/2009-01-07/art/what-crisis-some-promising-futures-for-art-criticism/ [16.9.2013].
48.)Michael Schreyach, „The Recovery of Criticism“, in: Newman, Elkins (Hg.), 2008, a. a. O., S. 3–26, hier S. 12.
49.)Vgl. Susanne Janssen, Giselinde Kuipers und Marc Verboord, „Cultural Globalization and Arts Journalism“, American Sociological Review 2008 73(5), S. 719–740.

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

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Marx nach Duchamp

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Kunst ist, was der Künstler produziert. Kunst ist, was im Museum ausgestellt ist. Kunst ist, was einer macht, der sich für einen Künstler hält. Kunst ist der ausgestellte Körper des Künstlers. Was ist Kunst?

An der Wende zum 20. Jahrhundert beginnt für die Kunst eine neue Ära der künstlerischen Massenproduktion. War das vorangehende Zeitalter eine Ära des künstlerischen Massenkonsums, so hat sich die Situation in der Gegenwart geändert, wobei vor allem zwei Entwicklungen zu dieser Veränderung geführt haben. Die erste ist das Aufkommen neuer technischer Mittel zur Produktion und Distribution von Bildern, und die zweite ist eine Verschiebung in unserem Verständnis von Kunst, eine Veränderung der Kriterien zur Unterscheidung zwischen Kunst und Nichtkunst.
Beginnen wir mit der zweiten Entwicklung. Heute identifizieren wir das Kunstwerk nicht mit einem Objekt, das von einem individuellen Künstler handwerklich so hergestellt wurde, dass Spuren seiner Arbeit sichtbar oder zumindest am Körper des Kunstwerks selbst nachweisbar bleiben. Im 19. Jahrhundert wurden Malerei und Skulptur als Extensionen des Körpers des Künstlers gesehen, als Evokationen der Präsenz seines Körpers selbst nach seinem Tod. In diesem Sinne wurde die Arbeit des Künstlers nicht als «entfremdete» Arbeit verstanden – im Gegensatz zur entfremdeten, industriellen Arbeit, die keine nachvollziehbare Verbindung zwischen dem Körper des Produzenten und dem industriellen Produkt beinhaltet. Spätestens seit Marcel Duchamp und seiner Verwendung von Readymades hat sich diese Situation drastisch gewandelt.
Dabei besteht die Veränderung nicht so sehr in der Präsentation industriell produzierter Objekte als Kunstwerke. Vielmehr eröffnet sich dem Künstler dadurch die Möglichkeit, nicht nur Kunstwerke in einer entfremdeten, quasiindustriellen Weise zu produzieren, sondern auch zuzulassen, dass das Kunstwerk den Charakter eines industriellen Produkts beibehält. In diesem Sinne können so unterschiedliche Künstler wie Andy Warhol oder Donald Judd als Beispiele für Kunst nach Duchamp dienen. Die unmittelbare Verbindung zwischen dem Körper des Künstlers und dem Körper des Kunstwerks wurde durchtrennt. In den Kunstwerken sah man nicht länger die Wärme des Künstlerkörpers aufbewahrt, wenn der Körper des Künstlers kalt wurde. Ganz im Gegenteil – der Autor (Künstler) wurde bereits zu Lebzeiten für immer schon tot erklärt und der «organische» Charakter des Kunstwerks zur ideologischen Illusion. Während folglich die gewaltsame Zerstückelung eines lebenden, organischen Körpers ein Verbrechen darstellt, bedeutet die Fragmentierung eines Kunstwerks, das immer schon eine Leiche – oder, besser noch, ein industrielles Produkt oder eine Maschine – ist, kein Verbrechen, sondern wird vielmehr begrüsst.
Und genau das ist es, was Hunderte Millionen von Menschen in der ganzen Welt jeden Tag im Kontext der Massenmedien praktizieren. Durch die vielen Biennalen, Triennalen und Documentas sowie die dazugehörige Berichterstattung sind inzwischen Massen von Menschen über avancierte Kunst bestens informiert, und sie sind dazu übergegangen, die Medien auf die gleiche Art wie die Künstler zu benutzen. Zeitgenössische Kommunikationsmittel und soziale Netzwerke wie Facebook, YouTube und Twitter bieten ganzen Bevölkerungen weltweit die Möglichkeit, ihre Fotos, Videos und Texte auf eine Weise zu zeigen, die von keinem postkonzeptualistischen Kunstwerk zu unterscheiden ist. Und das zeitgenössische Design bietet den gleichen Bevölkerungen die Mittel, ihre Wohnungen und ihre Arbeitsplätze wie künstlerische Installationen zu gestalten und zu erfahren. Zugleich haben der digitale «Inhalt» oder die digitalen «Produkte», die diese Millionen von Menschen täglich präsentieren, keinen direkten Bezug zu ihren Körpern; sie sind ihnen genauso «entfremdet» wie jedes zeitgenössische Kunstwerk, was bedeutet, dass sie einfach fragmentiert und in verschiedenen Kontexten wiederverwendet werden können. Und in der Tat ist das Sampling mit Hilfe von «copy and paste» die üblichste und meistverbreitete Praxis im Internet. Eben hier findet sich die unmittelbare Verbindung zwischen den quasiindustriellen Praktiken der Kunst nach Duchamp und zeitgenössischen Praktiken, wie sie im Internet angewandt werden – einem Ort, an dem selbst diejenigen, die zeitgenössische künstlerische Installationen, Performances oder Environments nicht kennen oder nicht mögen, genau die Formen des Samplings benutzen, auf denen diese künstlerischen Praktiken beruhen.
Diese Auslöschung der Arbeit in und durch die zeitgenössische künstlerische Praxis wurde von vielen als eine Befreiung von der Arbeit überhaupt betrachtet. Der Künstler wird dabei eher zu einem Träger und Darsteller von «Ideen», «Konzepten» oder «Projekten» als zu einem Subjekt harter Arbeit, sei sie entfremdet oder nicht. Dementsprechend hat der digitalisierte, virtuelle Raum des Internets phantomatische Konzepte von «immaterieller Arbeit» oder «immateriellen Arbeitern» hervorgebracht, die angeblich den Weg in eine «postfordistische», von harter Arbeit und Ausbeutung befreite Gesellschaft der universellen Kreativität eröffnet haben. Darüber hinaus scheint die Duchampsche Readymade-Strategie das Recht auf intellektuelles Eigentum zu unterminieren – da es das Privileg der Autorschaft abschafft und Kunst und Kultur einem unbeschränkten öffentlichen Gebrauch ausliefert.
Duchamps Einsatz von Readymades kann als eine Revolution im Bereich der Kunst verstanden werden, die einer kommunistischen Revolution im Bereich der Politik analog ist. Beide Revolutionen zielen auf die Konfiszierung und Kollektivierung privaten Eigentums ab, ob «real» oder symbolisch. In diesem Sinne kann man sagen, dass bestimmte zeitgenössische Praktiken in Kunst und Internet heute die Rolle (symbolischer) kommunistischer Kollektivierungen inmitten der kapitalistischen Ökonomie spielen.
Die Situation erinnert an die romantische Kunst zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts in Europa, als ideologische Reaktion und politische Restauration das politische Leben dominierten. Nach der Französischen Revolution und den Napoleonischen Kriegen erlebte Europa eine Periode der relativen Stabilität und des Friedens, durch die das Zeitalter der politischen Transformation und des ideologischen Konflikts endlich überwunden zu sein schien. Die homogene politische und ökonomische Ordnung, basierend auf wirtschaftlichem Wachstum, technologischem Fortschritt und politischer Stagnation, schien das Ende der Geschichte anzukündigen, und in der künstlerischen Bewegung der Romantik, die überall in Europa aufkam, träumte man von Utopien, pflegte revolutionäre Traumata und entwickelte alternative Lebensformen. Heute ist die Kunstszene ein Ort für emanzipatorische Projekte, partizipatorische Praktiken und radikale politische Haltungen geworden, aber sie ist auch ein Ort, an dem die Erinnerung an die sozialen Katastrophen und Enttäuschungen des revolutionären zwanzigsten Jahrhunderts kultiviert wird. Und die spezifische neoromantische und neorevolutionäre Ausprägung der zeitgenössischen Kultur wird, wie so oft, besonders gut von ihren Feinden erkannt. So spricht Jaron Lanier in seinem Buch «You Are Not a Gadget» vom «digitalen Maoismus» und vom «Bienenstockbewusstsein», die den zeitgenössischen virtuellen Raum dominieren, das Prinzip des intellektuellen Eigentums ruinieren und schliesslich alle Massstäbe herabsetzen und zum Ende der Kultur als solcher führen würden.¹
Wir haben es hier also nicht mit einer Befreiung der Arbeit, sondern mit einer Befreiung von der Arbeit zu tun – zumindest von ihren manuellen, «unterdrückenden» Aspekten. Aber bis zu welchem Grad ist ein solches Projekt realistisch? In der Tat konfrontiert die zeitgenössische Kunst die traditionelle marxistische Theorie der Wertproduktion mit einer schwierigen Frage: Wenn der «ursprüngliche» Wert eines Produkts auf die akkumulierte Arbeit verweist, die in dieses Produkt investiert wurde, wie kann dann ein Readymade den zusätzlichen Wert eines Kunstwerks erlangen – obwohl der Künstler anscheinend keinerlei zusätzliche Arbeit investiert hat? In diesem Sinne scheint der an Duchamp anknüpfende Begriff der Kunst jenseits von Arbeit das wirkungsvollste Gegenbeispiel zur marxistischen Werttheorie darzustellen – als Beispiel für eine «reine», «immaterielle» Kreativität, die alle traditionellen Vorstellungen von Wertproduktion als Resultat manueller Arbeit überschreitet.
Im Falle des Readymade scheint die Entscheidung des Künstlers, ein bestimmtes Objekt als Kunstwerk zu präsentieren, zusammen mit der Entscheidung einer Kunstinstitution, dieses Objekt als Kunstwerk zu akzeptieren, zur Produktion einer wertvollen Kunstware auszureichen – ohne Zusatz manueller Arbeit. Und die Ausbreitung dieser scheinbar immateriellen Kunstpraxis in der gesamten Wirtschaft mittels des Internets hat die Illusion geschaffen, dass eine von Duchamp inspirierte Befreiung von der Arbeit durch «immaterielle» Kreativität – und nicht die marxistische Befreiung der Arbeit – den Weg in eine neue Utopie der kreativen Vielheiten (Multituden) eröffnen würde. Die einzig notwendige Bedingung für eine solche Eröffnung scheint allerdings eine Kritik der Institutionen zu sein, welche die Kreativität der flottierenden Vielheiten (Multituden) mit ihrer Politik der selektiven Inklusion und Exklusion unterdrücken und frustrieren.
Hier müssen wir es allerdings mit einer gewissen Verwirrung hinsichtlich des Begriffs «Institution» zu tun haben. Kunstinstitutionen werden, vor allem im Rahmen der «Kritik der Institutionen», zumeist als Machtstrukturen gesehen, die bestimmen, was in den Blick der Öffentlichkeit eingeschlossen wird und was ausgeschlossen bleibt. So werden Kunstinstitutionen weitgehend in «idealistischen», nichtmaterialistischen Begriffen analysiert – obgleich Kunstinstitutionen, in materialistischen Begriffen gesagt, sich doch vielmehr als Gebäude, Räume, Lagerstätten usw. präsentieren und eine entsprechende Menge an manueller Arbeit erfordern, umgebaut, erhalten und genutzt zu werden. So kann man sagen, dass die Ablehnung «nichtentfremdeter» Arbeit den auf Duchamp folgenden Künstler in die Position zurückversetzt hat, entfremdete, manuelle Arbeit anzuwenden, um bestimmte materielle Objekte aus dem Aussen des Kunstraums ins Innere zu transferieren – oder umgekehrt. Die reine immaterielle Kreativität erweist sich hier als eine reine Fiktion, da die altmodische, nichtentfremdete künstlerische Arbeit bloss durch die entfremdete, manuelle Arbeit des Transports von Objekten ersetzt wird. Und die auf Duchamp verweisende «Kunst jenseits von Arbeit» erweist sich eigentlich als Triumph der entfremdeten «abstrakten» Arbeit über die nichtentfremdete «kreative» Arbeit.
Eben diese entfremdete Arbeit des Transports von Objekten, kombiniert mit derjenigen Arbeit, die in die Konstruktion und in den Erhalt der Kunsträume investiert wurde und wird, produziert letztendlich unter den Bedingungen der Kunst nach Duchamp den Kunstwert. Die Duchampsche Revolution führt nicht zu einer Befreiung des Künstlers von der Arbeit, sondern zu seiner Proletarisierung durch entfremdete Konstruktions- und Transportarbeit. In der Tat benötigen die zeitgenössischen Kunstinstitutionen keinen Künstler im Sinne eines traditionellen Produzenten mehr. Heute wird der Künstler mehr und mehr für eine bestimmte Zeit als Arbeiter angestellt, um dieses oder jenes institutionelle Projekt zu realisieren. Auf der anderen Seite haben sich kommerziell erfolgreiche Künstler wie Jeff Koons oder Damien Hirst längst in Unternehmer verwandelt.
Die Ökonomie des Internets veranschaulicht diese Ökonomie der Kunst nach Duchamp auch für den externen Betrachter. Eigentlich ist das Internet nicht mehr als ein modifiziertes Telefonnetzwerk, ein Mittel zum Transport elektrischer Signale. Als solches ist es keineswegs «immateriell», sondern durch und durch materiell. Wenn bestimmte Telefonleitungen nicht gelegt, wenn bestimmte Geräte nicht produziert werden oder wenn der Telefonanschluss nicht installiert und bezahlt wird, dann gibt es schlicht und einfach kein Internet und keinen virtuellen Raum. Um es in marxistischen Termini zu formulieren, kann man sagen, dass die grossen Unternehmen für Kommunikations- und Informationstechnologie die materielle Basis des Internets und die Mittel zur Produktion der virtuellen Realität kontrollieren: ihre Hardware. Auf diese Weise liefert uns das Internet eine interessante Kombination aus kapitalistischer Hardware und kommunistischer Software. Hunderte von Millionen sogenannter «Contentproduzenten» stellen ihre Inhalte ins Internet, ohne irgendeine Kompensation dafür zu bekommen, wobei diese Inhalte weniger durch eine intellektuelle Arbeit der Entwicklung von Ideen, sondern vielmehr durch die manuelle Arbeit der Bedienung des Keyboards produziert werden. Und die Profite werden von den Konzernen angeeignet, welche die materiellen Mittel der virtuellen Produktion kontrollieren.
Der entscheidende Schritt hin zur Proletarisierung und Ausbeutung der intellektuellen und künstlerischen Arbeit kam sicherlich mit Google. Googles Suchmaschine arbeitet mit der Fragmentierung individueller Texte zu einer undifferenzierten Masse verbalen Mülls: Jeder individuelle Text, traditionell zusammengehalten durch die Intention seines Autors, wird aufgelöst, anschliessend werden einzelne Sätze herausgelöst und mit anderen flottierenden Sätzen rekombiniert, die angeblich zum gleichen «Thema» gehören. Sicherlich war die einigende Kraft der auktorialen Intention bereits von der jüngeren Philosophie unterminiert worden, vor allem von Jacques Derridas Dekonstruktion. Und in der Tat vollzog diese Dekonstruktion bereits eine symbolische Konfiszierung und Kollektivierung individueller Texte, indem sie diese der auktorialen Kontrolle entzog und der bodenlosen Mülltonne der anonymen, subjektlosen «Schrift» übergab. Es war eine Geste, die anfangs emanzipatorisch erschien, da sie irgendwie mit den kommunistischen, kollektivistischen Träumen synchron zu sein schien. Wenn nun aber Google das
gleiche dekonstruktivistische Programm der Kollektivierung des Schreibens realisiert, scheint es wenig anderes zu tun. Allerdings gibt es einen Unterschied zwischen Dekonstruktion und Googeln: Die Dekonstruktion wurde von Derrida in rein «idealistischen» Begriffen gedacht, als eine unendliche und daher unkontrollierbare Praxis, während Googles Suchalgorithmen nicht unendlich, sondern endlich und materiell – und der Aneignung, Kontrolle und Manipulation durch Staaten und Konzerne unterworfen sind.
Die Aufhebung der auktorialen, intentionalen, ideologischen Kontrolle über das Schreiben hat nicht zu dessen Befreiung geführt. Ganz im Gegenteil wurde das Schreiben im Kontext des Internets einer anderen Art von Kontrolle durch Hardware und unternehmenseigene Software unterworfen, durch die materiellen Bedingungen der Produktion und der Distribution der Schrift. Anders gesagt: Durch die völlige Eliminierung der Möglichkeit künstlerischer, kultureller Arbeit als auktorialer, nichtentfremdeter Arbeit vollendet das Internet den Prozess der Arbeit, der im neunzehnten Jahrhundert begonnen hatte. Der Künstler wird hier zu einem entfremdeten Arbeiter, der sich durch nichts von jedem anderen Arbeiter in den zeitgenössischen Produktionsprozessen unterscheidet.
Dann aber stellt sich folgende Frage: Was geschah mit dem Körper des Künstlers, als die Arbeit der Kunstproduktion zu entfremdeter Arbeit wurde? Die Antwort ist einfach: Der Körper des Künstlers wurde selbst zu einem Readymade. Michel Foucault hat unsere Aufmerksamkeit bereits auf die Tatsache gelenkt, dass entfremdete Arbeit zusammen mit den industriellen Produkten auch den Körper des Arbeiters erzeugt; der Körper des Arbeiters wird diszipliniert und zugleich von aussen überwacht, ein Phänomen, das von Foucault als «Panoptismus» charakterisiert wurde2. Daraus folgt, dass die entfremdete industrielle Arbeit nicht allein unter dem Aspekt ihrer äusserlichen Produktivität verstanden werden kann – es muss unbedingt berücksichtigt werden, dass diese Arbeit auch den Körper des Arbeiters als einen zuverlässigen Apparat, als ein «verdinglichtes» Instrument entfremdeter, industrialisierter Arbeit produziert. Und dies kann sogar als die grösste Errungenschaft der Moderne gesehen werden, denn diese modernisierten Körper bevölkern inzwischen die zeitgenössischen bürokratischen, administrativen und kulturellen Räume, in denen ganz offensichtlich nichts Materielles produziert wird ausser diesen Körpern selbst. Man kann nun sagen, dass es genau dieser modernisierte, aktualisierte Arbeiterkörper ist, den die zeitgenössische Kunst als Readymade benutzt. Allerdings braucht der zeitgenössische Künstler keine Fabrik und kein Büro zu betreten, um einen solchen Körper zu suchen. Unter den heutigen Bedingungen entfremdeter künstlerischer Arbeit findet der Künstler einen solchen Körper bereits in Form seines eigenen vor.
In der Tat wurde in den vergangenen Dekaden der Körper des Künstlers in der Performancekunst, in der Videokunst, in der Fotografie und anderen Kunstformen mehr und mehr zum Fokus der Kunst. Und man kann sagen, dass der Künstler heute zunehmend mit der Exposition seines eigenen Körpers als eines Arbeiterkörpers experimentiert – unter dem Blick eines Betrachters oder einer Kamera, die den panoptischen Blick reproduziert, dem die Arbeiterkörper in Fabriken und Büros ausgesetzt sind. Ein Beispiel für die Exposition eines solchen Arbeiterkörpers findet sich in der Ausstellung «Die Künstlerin ist anwesend» von Marina Abramovi´c im New Yorker MoMA von 2010: An jedem Tag der Ausstellung sass Abramovi´c während der Öffnungszeiten des Museums in der immer gleichen Pose im Innenhof des MoMA. Auf diese Weise bildete sie die Situation eines Büroarbeiters nach, dessen primäre Beschäftigung darin besteht, den ganzen Tag lang auf dem gleichen Platz zu sitzen und dabei von seinen Vorgesetzten beobachtet zu werden, egal, was darüber hinaus getan wird. Wir können sagen, dass die Performance von Abramovi´c Foucaults Figur der Produktion des Arbeiterkörpers als den wichtigsten Effekt der modernisierten, entfremdeten Arbeit perfekt illustriert. Eben weil sie während der Zeit ihrer Anwesenheit keinerlei Tätigkeit aktiv nachging, thematisierte Abramovi´c die unglaubliche Disziplin und Ausdauer sowie die physische Anstrengung, derer es bedarf, um vom Beginn bis zum Ende des Arbeitstages einfach nur an einem Arbeitsplatz anwesend zu sein. Gleichzeitig war der Körper von Abramovi´c denselben Bedingungen der Exposition unterworfen wie alle anderen Kunstwerke des MoMA – die während der Öffnungszeiten des Museums an den Wänden hingen oder auf ihrem Platz standen. Und genau wie wir allgemein annehmen, dass diese Gemälde oder Skulpturen weder ihre Plätze tauschen noch verschwinden, wenn sie nicht dem Blick des Betrachters ausgesetzt sind oder wenn das Museum geschlossen ist, stellen wir uns auch vor, dass der immobilisierte Körper von Abramovi´c für immer im Museum bleiben wird, genauso unsterblich geworden wie die anderen Werke im Museum.
Im Moment seiner Ausstellung enthüllt dieser Arbeiterkörper auch den Wert der Arbeit, die in den Kunstinstitutionen akkumuliert ist (Mittelalterhistoriker wie Ernst Kantorowicz sprechen hier von «Korporationen»). Wenn wir ein Museum besuchen, bemerken wir nicht den Arbeitsaufwand, der notwendig ist, damit Gemälde an den Wänden hängen und Statuen auf ihren Plätzen stehen bleiben. Doch dieser Aufwand wird unmittelbar sichtbar, wenn ein Besucher mit dem Körper von Abramovi´c konfrontiert wird; die unsichtbare physische Anstrengung, einen menschlichen Körper für eine lange Zeit in derselben Position zu halten, produziert ein «Ding» – ein Readymade –, das die Aufmerksamkeit der Besucher auf sich zieht und ihnen erlaubt, den Körper von Abramovi´c stundenlang zu betrachten.
Man meint oft, dass nur die Arbeiterkörper der zeitgenössischen Celebrities dem öffentlichen Blick ausgesetzt seien. Allerdings dokumentieren inzwischen die durchschnittlichsten, «normalsten» Leute ihre eigenen Arbeiterkörper mittels Photographie, Video, Websites und so weiter. Vor allem aber ist das heutige Leben nicht nur institutioneller Überwachung, sondern auch einer konstant wachsenden Sphäre der Medienberichterstattung ausgesetzt. Unzählige Sitcoms, die weltweit die Fernsehbildschirme überschwemmen, stellen vor unseren Augen die Arbeiterkörper von Ärzten, Bauern, Fischern, Präsidenten, Filmstars, Fabrikarbeitern, Mafiakillern, Bestattern und sogar Zombies und Vampiren aus. Eben diese Allgegenwärtigkeit und Universalität des Arbeiterkörpers und seine Repräsentation machen ihn so interessant für die Kunst. Auch wenn die primären, natürlichen Körper unserer Zeitgenossen sich voneinander unterscheiden, sind ihre zweiten Körper, die Arbeiterkörper, austauschbar. Gerade diese Austauschbarkeit verbindet den Künstler mit seinem Publikum. Der Künstler teilt heute die Kunst mit dem Publikum genau so, wie er früher die Religion oder die Politik mit ihm teilte. Ein Künstler zu sein ist kein exklusives Schicksal mehr; vielmehr ist es charakteristisch geworden für die Gesellschaft als ganze auf ihrer intimsten, alltäglichsten, körperlichsten Ebene. Und hier findet der Künstler eine weitere Gelegenheit, einen universalistischen Anspruch aufzustellen – als eine Einsicht in die Duplizität und Ambiguität der zwei Körper des Künstlers.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 995 / April 2012. Marx nach Duchamp, S. 74–78.

An artist’s life Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

1. An artist’s conduct in his life:
– An artist should not lie to himself or others
– An artist should not steal ideas from other artists
– An artist should not compromise for themselves or in regards to the art market
– An artist should not kill other human beings
– An artist should not make themselves into an idol
– An artist should not make themselves into an idol
– An artist should not make themselves into an idol

2. An artist’s relation to his love life:
– An artist should avoid falling in love with another artist
– An artist should avoid falling in love with another artist
– An artist should avoid falling in love with another artist

3. An artist’s relation to the erotic:
– An artist should develop an erotic point of view on the world
– An artist should be erotic
– An artist should be erotic
– An artist should be erotic

4. An artist’s relation to suffering:
– An artist should suffer
– From the suffering comes the best work
– Suffering brings transformation
– Through the suffering an artist transcends their spirit
– Through the suffering an artist transcends their spirit
– Through the suffering an artist transcends their spirit

5. An artist’s relation to depression:
– An artist should not be depressed
– Depression is a disease and should be cured
– Depression is not productive for an artist
– Depression is not productive for an artist
– Depression is not productive for an artist

6. An artist’s relation to suicide:
– Suicide is a crime against life
– An artist should not commit suicide
– An artist should not commit suicide
– An artist should not commit suicide

7. An artist’s relation to inspiration:
– An artist should look deep inside themselves for inspiration
– The deeper they look inside themselves, the more universal they become
– The artist is universe
– The artist is universe
– The artist is universe

8. An artist’s relation to self-control:
– The artist should not have self-control about his life
– The artist should have total self-control about his work
– The artist should not have self-control about his life
– The artist should have total self-control about his work

9. An artist’s relation with transparency:
– The artist should give and receive at the same time
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive

10. An artist’s relation to symbols:
– An artist creates his own symbols
– Symbols are an artist’s language
– The language must then be translated
– Sometimes it is difficult to find the key
– Sometimes it is difficult to find the key
– Sometimes it is difficult to find the key

11. An artist’s relation to silence:
– An artist has to understand silence
– An artist has to create a space for silence to enter his work
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean

12. An artist’s relation to solitude:
– An artist must make time for the long periods of solitude
– Solitude is extremely important
– Away from home
– Away from the studio
– Away from family
– Away from friends
– An artist should stay for long periods of time at waterfalls
– An artist should stay for long periods of time at exploding volcanoes
– An artist should stay for long periods of time looking at the fast running rivers
– An artist should stay for long periods of time looking at the horizon where the ocean and sky meet
– An artist should stay for long periods of time looking at the stars in the night sky

13. An artist’s conduct in relation to work:
– An artist should avoid going to the studio every day
– An artist should not treat his work schedule as a bank employee does
– An artist should explore life and work only when an idea comes to him in a dream or during the day as a vision that arises as a surprise
– An artist should not repeat himself
– An artist should not overproduce
– An artist should avoid his own art pollution
– An artist should avoid his own art pollution
– An artist should avoid his own art pollution

14. An artist’s possessions:
– Buddhist monks advise that it is best to have nine possessions in their life:
1 robe for the summer
1 robe for the winter
1 pair of shoes
1 begging bowl for food
1 mosquito net
1 prayer book
1 umbrella
1 mat to sleep on
1 pair of glasses if needed
– An artist should decide for himself the minimum personal possessions they should have
– An artist should have more and more of less and less
– An artist should have more and more of less and less
– An artist should have more and more of less and less

15. A list of an artist’s friends:
– An artist should have friends that lift their spirits
– An artist should have friends that lift their spirits
– An artist should have friends that lift their spirits

16. A list of an artist’s enemies:
– Enemies are very important
– The Dalai Lama has said that it is easy to have compassion with friends but much more difficult to have compassion with enemies
– An artist has to learn to forgive
– An artist has to learn to forgive
– An artist has to learn to forgive

17. Different death scenarios:
– An artist has to be aware of his own mortality
– For an artist, it is not only important how he lives his life but also how he dies
– An artist should look at the symbols of his work for the signs of different death scenarios
– An artist should die consciously without fear
– An artist should die consciously without fear
– An artist should die consciously without fear

18. Different funeral scenarios:
– An artist should give instructions before the funeral so that everything is done the way he wants it
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving

19. Life after death
– ?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter: http://grandevetro.blogspot.de/2010/09/marina-abramovic-artists-life-manifesto.html [8.9.2013].