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Explorative Strategien. Anmerkungen zur Künstlerischen Forschung

Jens Badura / 2013

Wenn heute von der sogenannten Künstlerischen Forschung gesprochen wird, ist oftmals nicht klar, was damit genau gemeint ist: eine Kooperation von Küns-ten und Wissenschaften? Oder eine alternative Beschreibung dessen, was Künstler tun – und damit ggf. auch eine Revision der Funktionszuschreibung an die Künste? Oder handelt es sich vor allem um einen modischen Trend, der im Zuge der Bologna-Reformen entstanden ist und nun mit entsprechenden PhD-Formaten zur Akademisierung der Kunsthochschulen führt?
 Im Folgenden wird der Versuch einer Klärung unternommen, die einerseits die Debatte zur Künstlerischen Forschung innerhalb der zeitgenössischen (Um-)Ordnung der Wissensproduktion situiert, andererseits aber auch einen konzeptuellen Vorschlag dafür formuliert, worum es beim Künstlerischen Forschen gehen und worauf es zielen sollte.

Forschung
Forschung ist eine explorative Praxis, die darauf zielt, neue Erkenntnisse zu schaffen. Der Bedeutungshorizont des Begriffs Forschung umfasst etymologisch gesehen ein ganzes Spektrum an welterschließenden Praxen: „Erkenntnis suchen, erkunden, ergründen, prüfen, untersuchen, ausfindig machen“, so die Definition, die sich im einschlägigen Wörterbuch findet. 1 Diese Praxen sind aber nicht exklusiv an die Wissenschaften gebunden, sondern prägen auch künstlerische und allgemein gestalterische Arbeit. Da wird ebenfalls erkundet, werden Erkenntnisse gesucht und untersucht, werden systematisch Verfahren zur Welterschließung und -gestaltung entwickelt und ausprobiert, werden Artikulationsoptionen ausfindig gemacht und in Wirkung gebracht. Und: Kunst (und kunstnahe Disziplinen wie die Architektur und Design) hat nicht nur begriffsgeschichtlich mit Können, Wissen und Kenntnis zu tun – weshalb es naheliegt, mit der Begriffskombination Künstlerische Forschung jene Aktivitäten zu charakterisieren, die die Suche nach sowie Erkundung und Entwicklung von Wissen und Können mit künstlerischen Vorgehensweisen vollziehen.
 Künstlerische und gestalterische Forschungsprozesse wie auch ihre Artikulationsformen sind allerdings genauso wenig wie wissenschaftliche Verfahren und Aufschreibesysteme (Friedrich Kittler) autonom – sie sind geprägt von den sinnlichen und rationalen Erkenntnisordnungen der jeweiligen Gegenwart, in der sie entstehen und wirken. Anders formuliert: Sie sind Teil einer je etablierten Ordnung der Wissensproduktion. In dem Maße, in dem diese Ordnung nicht mehr allein exklusiv disziplinär und/oder institutionell strukturiert ist, wird es möglich, dass sich verschiedene Erkenntnis- und Gestaltungsmodi miteinander konfrontiert sehen, ggf. kooperieren und sich auf eine wechselseitige Transformation des Evidenzbestands der jeweiligen Perspektiven bewusst einlassen können. Auf diese Weise entstehen dann neue Konstellationen in der Ordnung der Wissensproduktion – wie es z. B. im Zuge der seit den 1980er Jahren populär gewordenen interdisziplinären wissenschaftlichen sowie der transdisziplinären Forschung der Fall war. Im Lichte einer solchen Dynamik ist heute auch der Diskurs zur Künstlerischen Forschung zu verorten: Nur sind es nun die scheinbar klaren Grenzen zwischen den Wissenschaften, den Künsten und den gestaltenden Disziplinen (Design etc.), die an Selbstverständlichkeit verlieren.

Rationalität und Sinnlichkeit
Das ist allerdings keine ganz erstaunliche Entwicklung – denn eine kategorisch vollzogene Grenzziehung zwischen verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen wie auch zwischen Wissenschaften und Künsten ist historisch wie auch epistemologisch schlicht nicht plausibel. Weder lassen sich die Wissenschaften als ein durch klar bestimmte Rationalitätsideale und Methodenvorgaben definiertes Feld bestimmen, noch können die Künste einen Sonderstatus beanspruchen, der sich durch eine spezielle Empfänglichkeit für göttliche Funken bzw. eine kreative Autonomie begründen ließe. Disziplinäre Wissenschaft und autonome Kunst sind vergleichsweise junge – im 18. Jahrhundert entstehende – Kategorisierungen. Die Rede von Künstlerischer Forschung heute kann vor diesem Hintergrund als Indiz dafür gewertet werden, dass die Grenzen zwischen den in Künsten, kunstnahen gestalterischen Disziplinen und den Wissenschaften in Anschlag gebrachten Verfahrensweisen (wieder) durchlässiger werden und die Periode der Spezialisierungen in eine Krise geraten ist. Zudem lässt sich heute ohne größeres Provokationspotential sagen, dass Imagination, Intuition und Kreativität (um nur einige Beispiele zu nennen) in den Wissenschaften genauso am Werke sind wie Recherche, Analyse und Experiment in den Künsten, in Architektur und Design. Wenn hier eine Differenz zählt, dann nicht so sehr die zwischen den de facto verwendeten Praxen der Wissenschaftler, Künstler, Architekten oder Designern. Vielmehr kommt jene Differenz zwischen unterschiedlichen Gewichtungen bei der Orientierung an Erkenntnistypen und Relevanzzuschreibungen von Praxisformen zur Geltung, die jeweils programmatisch (bei aller Differenz im Detail) zur Leitorientierung ins Zentrum gerückt werden. Hinsichtlich der Erkenntnisorientierung ist diesbezüglich die Leitdifferenz zwischen rationaler und sinnlicher Erkenntnis eine hilfreiche Heuristik, die auf Alexander Gottlieb Baumgarten, den Begründer der philosophischen Ästhetik, zurückgeht. 2 Während nach Baumgartens Auffassung sinnliche Erkenntnis die Fülle der Welt in ihren Einzelheiten als gesamtheitlichen Erfahrungszusammenhang adressiert und damit, wie er es im Rekurs auf Gottfried Wilhelm Leibniz nennt, unklar (also nicht begrifflich klar fassbar) bleibt, ist die rationale Erkenntnis an eben dieser klaren begrifflichen Fasslichkeit orientiert und bedarf dazu der Abstraktion, mittels derer die gesamtheitliche Erfahrung in einzelne Aspekte gegliedert und in durch logische Operationen aufeinander beziehbare Klassen systematisiert wird. Somit ist rationale Erkenntnis zwar klar aber von der Eigenheit des Erkannten bzw. der Fülle der Konstellation immer durch den Akt der Abstraktion getrennt. Sinnlichkeit bezeichnet hier nicht nur die körperlichen Sinne wie Seh-, Hör-, Riech-, Tast- und Geschmackssinn, sondern auch jene Vermögen, die laut Baumgarten zum Erkennen der Fülle nötig sind – wie Einbildungs-, Begriffsbildungs-, Erinnerungs- oder Dichtkraft; Vermögen also, die uns über die bloße Perzeption hinaus erst zu einer substantiellen Erfahrung befähigen. Denn: Eine Erfahrung ist eine Konfrontation mit dem Nichtbegreifen, jenem Zustand also, in dem das gewohnte Inventar des Begreifens nicht mehr funktioniert und unsere Erkenntnisordnung in Bewegung gerät.
 Die Unterscheidung zwischen Rationalität und Sinnlichkeit ist nicht gleichzusetzen mit jener zwischen Kunst und Wissenschaft. Vielmehr zeigt sie zwei Pole an, zwischen denen sich Erkenntnissuche bzw. -produktion bewegt: Keine Wissenschaft ohne sinnliche Dimension, keine Kunst ohne Rationalität.
 Freilich sind die Gewichtungen unterschiedlich 3 – und es zielen die Wissenschaften eher auf rationale Erkenntnis in Form von begrifflich geordnetem Wissen, während die Künste eher auf sinnliche Erkenntnisse zielen. Sinnlichkeit und Rationalität stehen komplementär zueinander und sind gleichrangig und nicht hierarchisch. Diese Einschätzung aus der Frühphase der Ästhetik findet nun, nachdem sie u. a. durch eine Priorisierung des Rationalen in der einflussreichen Kantischen Philosophie tendenziell marginalisiert wurde, im Zuge einer zweiten Emanzipation der Sinnlichkeit (Ernst Cassirer) auch im institutionellen Diskurs wieder Raum. Konzeptionell ist das lange vorbereitet: Im Verlauf des 20. Jahrhunderts entstand eine große Vielfalt von Ansätzen, die vernunftkritisch operierten und eine einseitige Rationalitätsgläubigkeit problematisiert haben. Eine konkrete Weise, in der sich diese Kritik nun schließlich institutionell übersetzt hat, ist heute nun die Entwicklung der Diskussion zur Künstlerischen Forschung – denn hier werden ja gerade Aspekte der Sinnlichkeit mit jenen der Rationalität in ein offenes und gleichberechtigtes Wechselspiel gebracht. Denn: Eine angemessene Welterschließung muss ein Wechselspiel zwischen unbegrifflichen und begrifflichen Artikulationsformen als produktive Dynamik möglich machen.

Kunstfunktionen

Ein häufig genannter Grund dafür, dass heute soviel über Künstlerische Forschung gesprochen wird, sind sicherlich die tiefgreifenden Hochschul- und Bildungsreformen, die auch den Kunsthochschulen einen Forschungsauftrag zuschreiben. Dieser ist allerdings nur vor dem Hintergrund einer grundlegenderen Dynamik angemessen zu verstehen: Die Rolle der Künste im Kontext der Gesellschaft hat sich verändert. Wir haben es mit der nach langer Verabschiedung nun definitiv erfolgenden Abwicklung des nostalgisch gefärbten Kunst-Modells spätromantischer Provenienz zu tun, das der Kunst eine Art kategorischer Sonderstellung und Autonomie gegenüber Märkten und sonstigen unedlen Nutzbarkeiten verordnet hatte und bis heute noch nachwirkt. Es soll hier nicht in Frage gestellt werden, dass es gute Gründe für die Forderung nach einer Freiheit der Kunst gibt. Zugleich aber ist es sowohl naiv als auch kontraproduktiv, die de facto im Werke befindlichen Verflechtungen von Künsten, Wissenschaften, (Kreativ-)Wirtschaft und Politik zu leugnen, die heute (und bei genauerer Hinsicht nicht erst heute4) durchaus auch im positiven Sinne zu einer innovativen Erkenntnisproduktion führt. Künstlerische Forschung ist durchaus auch als Ausdruck einer Normalisierung dieser Situation zu deuten und markiert neben anderem auch ein verändertes Selbstverständnis einer wachsenden Gruppe von Kreativakteuren, die an Schnittstellen zwischen Künsten, Wissenschaften und Kultur- und Kreativmarkt operieren. Natürlich ist es problematisch, die Künste einfach auf dem Ticket Künstlerische Forschung in die creative industries zu buchen. Vielmehr bedarf es einer engagierten Skepsis gegenüber möglichen Vereinnahmungstendenzen durch institutionelle oder politische Begehrlichkeiten. Wenn es aber heute vermehrt zu kooperativen Formaten kommt, in denen Künste, Wissenschaften und Kreativwirtschaft – inklusive der immer schon an Schnittstellen operierenden Felder wie Architektur oder Design – zusammenwirken, dann ist dies auch dieser Normalisierung eines entromantisierten Kunstverständnisses geschuldet, das neue Möglichkeitsräume für ein entkrampftes Miteinander unterschiedlicher Formen der Erkenntnisproduktion öffnet.

Künstlerische Forschung
Künstlerische Forschung ist also eine Bezeichnung jener Forschungspraxis, die künstlerische Zugangs-, Vorgehens- und Artikulationsweisen verwendet, um Erkenntnisse zu generieren – nicht isoliert von anderen Formen der Erkenntnisproduktion, sondern in komplementärer Weise. Anschlussfähigkeit und wechselseitige Stimulation mit den Wissenschaften und/oder Technologieentwicklung, Gestaltungsdisziplinen etc. gehört mithin genauso dazu, wie das sich Einlassen auf den kritischen Austausch mit der jeweiligen künstlerischen Community. Die gezielte Herstellung solcher Anschlüsse bzw. Kontaktzonen zu anderen Erkenntnisproduktionsformen, die in dieser Hinsicht über die klassische Form der Präsentation von Kunst als Kunst hinausgehen möchte, kann daher auch als ein wesentliches Spezifikum Künstlerischer Forschung gegenüber künstlerischer Arbeit schlechthin angesehen werden. Damit ist NICHT gemeint, dass Künstlerische Forschung die bessere Kunst sei, sondern es wird nur behauptet, dass Künstlerische Forschung in ihrem Fokus auf Erkenntnisstiftung der künstlerischen Arbeit eine spezifische, über diese Arbeit hinausweisende Richtung gibt, sich im Feld der Erkenntnisproduktion exponiert.
 Übertragen auf einen mehr konkret projektbezogenen Zugang lässt sich diese Systematik in folgenden idealtypisch gegliederten Projektformaten abbilden:
 a) Ein erster Projekttypus umfasst solche Forschungen, die im Modus ästhetischer Welterschließung Dimensionen der Wirklichkeit erfahrbar machen, die den Wissenschaften verschlossen bleiben, weil sie in deren Aufschreibesystemen keine Artikulationsformen finden bzw. sie nicht in dem vom wissenschaftlichen Vorgehen aus dessen spezifischem Erkenntnisanspruch heraus mit Recht geforderten Wiederholungs- oder Objektivierungsanspruch gefasst werden können. Wenn etwa eine theoretische Fragestellung wie die nach der Wirkung von Raumstrukturen auf die Wahrnehmung mittels der künstlerischen Expertise des Tanzes bearbeitet wird, kommt eine erfahrungskatalytische Dimension in den Diskurs, die den theoretischen Umgang mit dem Phänomen prägt und eben jenen Aspekt der Fülle des Phänomens, von dem oben die Rede war, an die reflexiv-rationale Auseinandersetzung anbindet.
 b) Sodann gibt es Projekte, die darauf zielen, durch künstlerische Material- und Methodenerkundung eine Entwicklung der Künste zu stimulieren, zur Entstehung neuer künstlerischer Praxen beizutragen, die sodann ggf. auch Beiträge für die wissenschaftliche und technologische Material- und Methodenforschung liefern. Ein Beispiel dafür ist die Umnutzung von vor allem für kommerzielle Nutzung entwickelten Technologien (wie Interactive Gaming) für die Schaffung neuer ästhetischer Strategien, die es etwa ermöglichen, komplexe Narrative via digitaler Medien einem Publikum zugänglich zu machen.
 c) Ein dritter Projekttypus zielt auf eine spezifisch reflexive Erschließung der Künste – und zwar nicht aus der Außenperspektive der Kunstwissenschaften, sondern aus der Innenperspektive künstlerischer Arbeit. Paradigmatisch sind hier die unterschiedlichen Arts-based-PhD-Formate5 zu nennen, die auf eine durch die systematische reflexive Erschließung künstlerischer Praxen ermöglichte Stimulation eben dieser Praxen zielen. Ein Beispiel für diesen Typus ist die Entwicklung der historischen Aufführungspraxis in der Musik, die durch die Verbindung von historisch-philosophischer Arbeit und interpretatorischem Experiment neue Formen des Musizierens hervorbrachte.

Resümee
Forschung in und mit den Künsten, so soll diese Typisierung verdeutlichen, kann mithin durch originäre und originelle, im Verhältnis zu empirisch-investigativen wie auch zu theoretisch-objektivierbaren Forschungspraxen komplementäre Beiträge zur Welterschließung und -gestaltung leisten – und zwar insbesondere dann, wenn sie sich mit diesen in einen Austausch begibt. Zwar steht im Zentrum immer die künstlerische Praxis bzw. eine daran angelehnte gestalterische Aktivität mit ihrer spezifischen Form des Weltzugangs, doch geht die skizzierte Konzeption Künstlerischer Forschung insofern darüber hinaus, als dass sie auf eine Artikulation zielt, die sie für Wissenschaft, Technikentwicklung und gesellschaftliche Diskurse anschlussfähig macht.
 Das heißt somit nicht, dass diese Forschung als Konkurrenzveranstaltung zur wissenschaftlichen oder technischen Forschung anzusehen wäre und genauso wenig, dass die Kunst in den Dienst der Märkte oder anderer Interessen gestellt werden sollte. Vielmehr geht es darum, Raum für Vollzugs- und Ausdrucksmodi alternativer Erkenntnisbildung und Gestaltungsmöglichkeiten zu schaffen, die sowohl die Grenzen zwischen Künsten und anderen Wissens- und Handlungsfeldern durchlässig als auch diese Durchlässigkeit frucht- und nutzbar sein lässt.

1.) Vgl. Pfeifer, Wolfgang et al. (Hg.) (1995): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, München: dtv, S. 367.
2.) Baumgarten, Alexander Gottlieb (2009): Ästhetik. Lateinisch-deutsch. Übersetzt, mit einer Einführung, Anmerkungen und Registern hg. von Dagmar Mirbach, Hamburg: Meiner Bd. 1, § 1ff.
3.) Kunstformen wie die Konzeptkunst zielen ja durchaus auf begrifflich erfassbare Erkenntnis. Es ist insgesamt mit Blick auf die zeitgenössische Kunstproduktion kaum möglich, hier pauschale Zuordnungen vorzunehmen. Umso wichtiger ist es, die Unterscheidung zwischen Rationalität und Sinnlichkeit als eine der Verteilungen innerhalb jeder Erkenntnispraxis anzusehen.
4.) Vgl. dazu Neumann, Eckhard (1986): Künstlermythen. Eine psychologisch-historische Studie über Kreativität, Frankfurt/M.: Suhrkamp.
5.) Vgl. dazu Badura, Jens: Künstlerisches Doktorat. Ein Positionspapier, unter: http://art-based-research.net/  Positionen [28.12.2012].

[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 1 auf S. 28.]

[Es sind keine weiteren Materialien zu diesem Beitrag hinterlegt.]

Jens Badura

(*1972), Dr. habil, MAS, ist Philosoph, Leiter des Forschungsschwerpunkts „Performative Praxis“ und stellvertretender Leiter des Institute for the Performing Arts and Film (IPF) an der Züricher Hochschule der Künste (ZHdK). Er ist Dozent an verschiedenen Kunsthochschulen und Universitäten in Österreich und der Schweiz, Betreiber der Agentur „konzeptarbeit“ und regelmäßig in Kunst- und Performance-Projekten hinter und vor den Kulissen aktiv. Web: www.konzeptarbeit.ch

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