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Kunst als Forschung. Ein Versuch, sich selbst eine Anleitung zu entwerfen

Florian Dombois / 2006

Der nachfolgende Text stammt von 2006. Seitdem hat sich viel getan. Aus einer Behauptung, den Vergleich zwischen Kunst und Forschung zu denken, ist eine Realität geworden, die sich Künstlerische Forschung nennt. Mich beruhigt das nicht. Im Gegenteil – auch wenn gewisse Vorteile nicht zu leugnen sind.1 Aber die Spannung aus einer Antinomie scheint herausgenommen, eine Energiedifferenz eingeebnet. Die Frechheit, die Kunst neu und anders zu denken, wurde durch die modische Welle lediglich wattiert. Und auch die letzte Documenta d13, die explizit unter dem Motto Künstlerische Forschung stand, hat eher weniger als mehr zur Schärfung beigetragen. Der nachfolgende Text ist insofern schon jetzt ein historischer, ein Manifest, das von seiner Umsetzung überrollt wurde. Wir drucken ihn hier noch einmal in seiner ursprünglichen Form ab2, um ihn mit der Gegenwart zu konterkarieren.

Für die Wissenschaftler sind Morgendämmerung und Abenddämmerung ein und dieselbe Erscheinung …

(Claude Lévi-Strauss)

Vor dem Gebrauch
Forschung und Wissenschaft werden in der Regel synonym gebraucht. Wir stellen uns den Forscher als Wissenschaftler vor und seine Organisation des Wissens als maßgebend. Was aber geschieht, wenn andere Disziplinen, die explizit nicht wissenschaftlich vorgehen, mit einem Mal auch unter den Forschungsanspruch treten? Was heißt es, wenn sie als Ergebnisse ihrer forschenden Tätigkeit alternative Formen des Wissens beanspruchen? Mit dem vorliegenden Text will ich versuchen, diesen Fall für die Künste zu denken. Der Plural „Künste“ steht dabei für alle künstlerischen Disziplinen, und ich werde den Begriff „Kunst“ hier absichtlich in seiner unscharfen Form verwenden. Wenn also im Folgenden von „Kunst“ ohne ein beigestelltes Adjektiv wie „darstellend“ oder „bildend“ die Rede ist, so bezeichne ich damit die künstlerischen Disziplinen im Allgemeinen und gleichzeitig in jeder Disziplin nur jenen Spezialfall von KünstlerInnen, die überhaupt unter dem Postulat der Forschung antreten wollen.
Die Frage stellt sich: Warum wollte oder sollte man als KünstlerIn eigentlich forschen? In den letzten Jahren ist die Idee der Forschung auf unterschiedliche Weise an die Künste herangetragen worden: Wir kennen z. B. die kritischen Schriften Bruno Latours, der die Wissensgenerierung in den Wissenschaften auf kundige Weise destruiert und der seine Kritik derzeit nicht nur im wissenschaftlichen, sondern auch im künstlerischen Kontext als Ausstellungen am ZKM Karlsruhe vorführt. Dann gibt es im Zusammenhang mit der Simulation und Visualisierung bzw. Sonifikation von Da-ten eine lebendige Diskussion um die gestalterische Freiheit der wissenschaftlichen Bilder und Klänge, besonders augenfällig z. B. im Bereich der Nanowissenschaften. Parallel untersuchen Kunst-wissenschaftler wie Horst Bredekamp, Gottfried Böhm oder William J. T. Mitchell, inwieweit Bilder als alternative Formen des Wissens betrachtet werden können. In diese Richtung argumentierten auch schon Philosophen wie Ernst Cassirer, Nelson Goodman oder Georg Picht, die neben der Sprache noch andere symbolische Formen als Wissensspeicher untersucht haben. Weiterhin taucht der Forschungsbegriff in der letzten Zeit auch in den Künsten selbst vermehrt auf, wenn es z. B. um die Beschreibung künstlerischer Prozessualität und Vorläufigkeit geht.
Und schließlich wird in vielen Kunsthochschulen die Idee einer „Kunst als Forschung“ vor unterschiedlichen Hintergründen diskutiert: In Großbritannien und Finnland sind es vor allem die künstlerischen Promotionen, die die Frage nach einer Künstlerischen Forschung heraufbeschwören.3 In Österreich oder Deutschland ist es die Überführung der Kunsthochschulen in den Universitätsstatus, die mit Fragen der Forschung durch Künstler einhergeht. Und in der Schweiz erteilte der Bund den Kunsthochschulen im Rahmen der neuen Hochschulgesetze vor einigen Jahren einen Forschungsauftrag und richtete ein Fördergefäß innerhalb des Schweizerischen Nationalfonds ein (DoRe), das ausschließlich der Forschung in der Gesundheit, der sozialen Arbeit und den Künsten gewidmet ist. Daraus resultiert seither eine Reihe künstlerischer Forschungsprojekte, die vielfach mit mehreren Akteuren aus Künsten wie Wissenschaften unterschiedliche Methoden und Kooperationsformen Künstlerischer Forschung erproben.
Die verschiedenen Kontexte dieser Forschung schüren verschiedene Erwartungen, ohne sie allerdings explizit zu definieren. Sprich, das meiste ist noch ungeklärt: Was wäre das für eine Kunst, die gleichzeitig Forschung ist? Was würde diese Forschung der Künste leisten können? Wie wären die generierten Erkenntnisse zu verstehen? Wem würde diese Forschung der Künste nützen? Reicht die wissenschaftliche Forschung nicht aus? Man könnte auf diese Fragen mit philosophischen Texten reagieren und damit versuchen, das erkenntnistheoretische Problemfeld sprachlich auszuloten. Interessanterweise sind aber die meisten Künste nichtsprachlich, und ihre Forschungen würden naturgemäß gerade außerhalb der Sprache angesiedelt sein. Man müsste also erst einmal alles verbalisieren. Und wenn man davon ausgeht, dass diese Forschungen der Künste eine Ergänzung zur wissenschaftlichen Forschung sein sollen, also nicht durch diese ersetzt werden können – sonst wäre der ganze Aufwand ja überflüssig –, so wäre gerade die Nichtsprachlichkeit besonders interessant. Vertraut man nämlich auf die epistemologischen Entwürfe z. B. von Cassirer, Goodman oder Picht, so erschließt sich mit den anderen Darstellungsformen auch ein neuer Kosmos der Erkenntnis, der a priori nicht durch die wissenschaftliche Forschung erfahren werden kann. Verschiedene Medien des Ausdrucks – Wort, Bild, Klang – stehen im gleichberechtigten Mitein-ander bei der Mimesis und Poiesis der Welt.
Dieses Mehr an Ausdruck macht die Sache allerdings nicht unbedingt einfacher: Die Meta-position der wissenschaftlichen Sprache und deren Monopol bei der Produktion von Wissen werden damit infrage gestellt. Andere Medien ziehen andere Organisationen nach sich, und das wirkt sich insbesondere auch bei der Konstituierung einer „Kunst als Forschung“ aus: Die traditionellen Strategien zur wissenschaftlichen Definition einer Disziplin sind vermutlich unbrauchbar, wenn die Definition keine Ähnlichkeit mehr mit dem Definierten aufweist. Oder anders gesprochen: Wenn die verschiedenen Medien des Ausdrucks gleichberechtigt nebeneinanderstehen, ohne ineinander überführt werden zu können, so ist eine sprachliche Beschreibung einer nichtsprachlichen Forschung bereits ein Aneignungsprozess, der das Beschriebene aus dem ursprünglichen in einen neuen Horizont transformiert.
Ich will hier deshalb einen anderen Weg ein-schlagen. Statt weitere theoretische Spekulationen über das Wesen der Forschung anzustellen, will ich lieber gleich die Randbedingungen ihrer Erscheinung entwerfen. Was muss gegeben sein, damit meiner Meinung nach eine „Kunst als Forschung“ sinnvoll arbeiten und sich entwickeln kann? Wie wollen wir die Forschung einrichten, welchen Bedingungen wollen wir sie unterstellen?4 Es folgt eine Reihe von Forderungen, die mir jetzt einfallen und sinnvoll scheinen. Sie sind ein erster Versuch in diese Richtung, man kann sie korrigieren und vor allem ergänzen.5

§ 1 Eine „Kunst als Forschung“ setzt ein Erkenntnisinteresse voraus!
Forschung ist so etwas wie eine Systematisierung der Neugier. Wer forscht, will wissen, will verstehen. Das soll auch für die Künstlerische Forschung als notwendiges Kriterium gelten. Es braucht etwas, um das man ringt. Hans-Jörg Rheinberger hat dieses Etwas als „epistemisches Ding“ bezeichnet.6 Der Ausdruck „epistemisches Ding“ ist verführerisch, weil er die Forschung so fasslich und materiell beschreibt, aber leider auch manche ontologische Implikation heraufbeschwört. Ich will ihn trotzdem verwenden, als Begriff des je-ne-sais-quoi, das man mittels der Forschung zu verstehen sucht. Künste geradeso wie die Wissenschaften sollen sich also im Prozess der Forschung mit ihren „epistemischen Dingen“ auseinandersetzen. Bzw. wer nicht wissen will, sollte nicht forschen. Das ist vielleicht das zentrale Kriterium, um zwischen den Künsten im Allgemeinen und einer „Kunst als Forschung“ zu unterscheiden, die, wie ich eingangs postuliert habe, vorerst nur einen Spezialfall im Feld der Künste darstellen soll.

§ 2 Das Erkenntnisinteresse wird offengelegt!
Wenn es ein Erkenntnisinteresse als Auslöser der künstlerischen Arbeit geben soll, das diese verursacht und leitet, so ist es wohl folgerichtig, dessen Offenlegung miteinzufordern. „Kunst als Forschung“ sollte demnach den Gegenstand der Forschung gegenüber dem Betrachter, Leser, Zuhörer nicht verrätseln oder ihn absichtlich irreleiten. Der Kontext sollte vielmehr benannt werden, um für die Arbeit den Bezug und Maßstab zu setzen, an dem sich die Forschung messen lassen will. Dieser Anspruch auf Ehrlichkeit impliziert keine erschöpfende sprachliche Erklärung oder Deutungsanweisung durch die KünstlerInnen, im Gegenteil, das wäre vermutlich nur ein Zeichen für mindere Qualität. Auch die Rätselhaftigkeit an sich wird damit in der „Kunst als Forschung“ nicht ausgeschlossen. Wenn z. B. die Forschung über das Thema Zukunft eine Form des Rätsels impliziert, so kann das Werk formal dennoch als Rätsel angelegt werden und gleichzeitig trotzdem die Forschungsfrage „Wie beschreibe ich Zukunft?“ benannt werden.

§ 3 Das Wissen formuliert sich in den jeweiligen künstlerischen Darstellungsformen!
Eine Erkenntnis wird erst dann zum Bestandteil der Forschung, wenn sie mitteilbar ist. Daher braucht es neben der kontinuierlichen Auseinandersetzung in der Forschung immer wieder punktuell die bestmögliche Formulierung. Dieser Moment der Darstellung kann als ein erkenntnisproduzierender Moment aufgefasst werden, bzw. entsteht nach Georg Picht sogar durch die Darstellung erst die Erkenntnis.7 Auch hier muss man wieder der (überwiegenden) Nichtsprachlichkeit der Künste Rechnung tragen und fordern, dass die „Kunst als Forschung“ in jenen Formen der Darstellung Ausdruck finden soll, die die ihren sind. Das bedeutet, dass in einer „Kunst als Forschung“ nicht wissenschaftliche Artikel, sondern Bilder, Kompositionen, Theaterstücke oder Filme etc. als Forschungsergebnisse und Träger des Wissens rangieren.
Von dieser medialen Öffnung darf man sich, wie im Vorwort bereits angedeutet, eine Verbreiterung des Erkennbaren versprechen; zum sprachlich Fassbaren treten andere Formen der Darstellung, und das Medium wird selbst zum Bedeutungsträger. Das offene System der Erkenntnis der abendländischen Wissenschaften erhält also durch die „Kunst als Forschung“ nichts weniger als eine neue Dimension. Um diese neue Dimension zu entfalten, darf die Künstlerische Forschung allerdings nicht bloß Übersetzung oder Wiederholung (wissenschaftlicher) Erkenntnisse in Bild, Ton oder Text sein. Das wäre Illustration. Es muss vielmehr um eine genuine Formulierung des in den anderen Disziplinen gerade nicht adäquat Fassbaren gehen. Nur wenn das erreicht wird, hat eine „Kunst als Forschung“ ihre Berechtigung neben der wissenschaftlichen Forschung.

§ 4 Quer zur Organisation nach Darstellungsformen tritt die Gruppierung nach Themen!
Die Künste organisieren sich bislang nach ihren Ausdrucksformen: bildend, darstellend, musizierend etc. Mit der Offenlegung der Erkenntnisinteressen werden hingegen auch Überschneidungen sichtbar. Wenn sich nämlich ForscherInnen unterschiedlicher Disziplinen mit denselben Themen beschäftigen – sei es das Selbstbildnis, der Vulkanismus oder der Filz, um nur einige beliebige Beispiele zu nennen –, so bietet sich deren Vernetzung an, die auch die entsprechenden Wissenschaften einbinden könnte. Sprich, es könnte sich eine „mathesis singularis“8 gründen, wie es bei Roland Barthes heißt, bzw. ein transdisziplinäres Team, wie man es auch nennen könnte, dessen Mitglieder am Verstehen eines gemeinsamen Fragefelds arbeiten. Quer zur Logik der Methode, Herkunft oder Disziplin wäre eine weitere Ordnungsstruktur gemäß der Logik der Sache zu fordern.
Diese Querstrukturen führen zu neuen Research Communities und damit zu einer zusätzlichen Evaluation der Forschungsergebnisse: Eine Arbeit mag im Feld der eigenen künstlerischen Disziplin mehr oder vielleicht auch weniger gelten, doch zählt hiermit plötzlich auch der Beitrag zum Verständnis des gewählten „epistemischen Dings“. Diese doppelte Ordnung sollte ermöglichen, dass man jenen KünstlerInnen adäquate Kritik geben kann, die in den Zwischenbereichen z. B. von Wissenschaft und Kunst arbeiten. Werden wissenschaftliche Inhalte im Kunstkontext präsentiert, so ist neben der disziplinär-künstlerischen auch auf eine fachliche Begutachtung innerhalb dieser themenspezifischen Research Community zu drängen.

§ 5 Forschung ist eine Unternehmung von vielen!
Forschung ist ein soziales Unternehmen. Viele arbeiten daran, dass viele daran arbeiten können. „Kunst als Forschung“ kann kein hermetisches Werk von EinzelgängerInnen sein, sondern ist ein Austausch zwischen Fragenden, Suchenden. Sie ist wie in der Wissenschaft eine Gemeinschaft von „Profis des Nichtwissens“, die immer wieder in das Unbekannte vordringen, die Gegenstände ihrer Neugier beschreiben. Die Diskussion über die Forschung ist Bestandteil derselben. Erst die Auseinandersetzung vieler Beteiligter über Methoden, Formen, Inhalte der Werke und die Disziplin als Ganze macht aus der „Kunst als Forschung“ eine wirkliche Bewegung.
Die Vernetzung der ForscherInnen untereinander kann die Gründung von Künstlergruppen nach sich ziehen. Vielleicht erweist es sich als sinnvoll, auch in künstlerischen Kontexten über Gruppenbildung nachzudenken, in denen bisher noch keine Tradition dafür besteht.9 Das heißt allerdings nicht, dass die Produktionslogik der Künste, in der in den meisten Fällen nur eine Person die letzte künstlerische Entscheidung trifft, zwingend damit unterwandert werden muss. Ich halte erst einmal nur fest: Wichtig ist der Kontext der Auseinandersetzung als einer zwischen vielen, die ein gemeinsames Erkenntnisinteresse teilen.

§ 6 Die Evaluation von Forschungsergebnissen geschieht durch Fachleute!
Nicht jede und jeder ist ein Forscher, eine Forscherin und nicht jede und jeder kann über Forschung angemessen urteilen. Wenn man sich anschaut, wie die Wissenschaften ihren intersubjektiven Diskurs stabilisiert haben, so spielen die Fachleute hier eine erhebliche Rolle. Als Peer-Reviewer wachen die Kolleginnen und Kollegen untereinander streng über die Qualität der Forschung in ihrem Gebiet. Publikationen in einem Fachjournal, Gewährung von Forschungsmitteln werden darüber gesteuert. Diese disziplinäre Selbstkontrolle herrscht in den Künsten bereits bei der Preis- und Stipendienvergabe und müsste entsprechend auf eine „Kunst als Forschung“ ausgeweitet werden. Nur diejenigen, die in demselben Gebiet arbeiten, können eine Arbeit richtig einschätzen. Ihnen ist die Problemlage vertraut, sie können die Formulierungsangebote würdigen. Die Künste sind genauso wenig wie die Wissenschaften eine Sache der Quantität oder jedermanns. Es braucht Zeit, um in die Tiefe eines Gebiets einzusteigen. ForscherInnen (ob Künstler oder Wissenschaftler) sind Fachleute, die sich stellvertretend für jedermann dauerhaft mit einer Problematik beschäftigen.

§ 7 Die Forschungsergebnisse werden der Allgemeinheit durch Veröffentlichung zugänglich gemacht!
Die Herausstellung der Fachleute bedingt nicht, dass eine Künstlerische Forschung ihre Ergebnisse hinter verschlossenen Türen verhandeln sollte. Im Gegenteil, es gibt auch in der Forschung den Auftrag zur Publikation. Die Veröffentlichung der künstlerischen Forschungsergebnisse nutzt dabei die bekannten Formate: Ausstellung, Konzert, Aufführung etc. Hier werden die Projektergebnisse vorgestellt und inszeniert, um sie im größeren Rahmen sowohl den Fachleuten als auch dem breiten Publikum zur Disposition zu stellen.
Durch den Anspruch einer Verknüpfung von Darstellungsform und -inhalt ist die Publikation oft nicht nur nachträgliche Dokumentation der Forschungsergebnisse an anderem Ort, sondern sie stellt in Form und Inhalt das eigentliche Ergebnis dar, ist also Bestandteil der künstlerischen Forschung. In diesen Fällen wird die Veröffentlichung selbst zum Träger des Wissens.

§ 8 Die Verhandlung der Forschungsergebnisse geht mit einer Verhandlung der Qualitätskriterien einher!
Das künstlerische Werk soll also als Forschungsergebnis anerkannt werden und die Publikationen als Wissen. Doch mit der neuen nichtsprachlichen Darstellungsform tauchen allerhand Probleme auf: Wie lässt sich Künstlerische Forschung überhaupt beurteilen? Wer entscheidet, ob ein Projekt ge- oder misslungen, das Ergebnis richtig oder falsch ist?
Das Schwierigste zuerst: Kunst lässt sich nicht falsifizieren. Es gibt keinen logischen Fehlschluss, keinen Nachweis falscher Argumente. Gleichzeitig braucht es aber Kriterien der „Richtigkeit“ und Qualität. Forschung ist immer auch ein Wettbewerb um die beste Erklärung, die beste Repräsentation des Wissens. Was also tun?
Eine „Kunst als Forschung“ muss von einem zusätzlichen Diskurs zu den eigenen Qualitätskriterien begleitet werden. Es braucht eine Verständigung darüber, nach welchen Maßstäben man beurteilt, bevor die Evaluation beginnt. Ist es die Klarheit, Genauigkeit, Leichtigkeit oder Angemessenheit einer Darstellung? Die Prägnanz, der Assoziationsreichtum oder die Eindeutigkeit, die man als Ideal verfolgt? Durch die Offenlegung der Beurteilungskriterien und den Einigungsprozess über deren Anwendung erreicht man trotz fehlender Objektivität zumindest mehr als subjektive Beliebigkeit, nämlich Intersubjektivität.
Und zur Beruhigung: Seit der Dekonstruktion der Wissenschaften ist man sich dort ja auch unsicher über den Begriff der Wahrheit geworden und hat festgestellt, dass die Qualitätskriterien wissenschaftlicher Arbeit stärker von einem sozialen Einigungsprozess abhängen als bisher gedacht. Sprich, auch hier musste der Anspruch der Objektivität einer intersubjektiven Realität weichen.

§ 9 Eine Kunst als Forschung berücksichtigt den „state of the art“!
In der Forschung entsteht nichts aus dem Nichts. Die Forscherin, der Forscher ist kein Naturereignis, das aus sich selbst schöpft, damit sich durch sie, ihn die Natur formuliere. Genierhetorik macht unter Forschenden keinen Sinn. Das Recht zur Forschung erwirbt man sich durch eigene Fertigkeiten und die Kenntnis des Vorangegangenen. Jedes Bild, jeder Satz, jeder Klang steht im Bezug zu den früheren. Forschung ist eingebettet in einen historischen und gesellschaftlichen Kontext. Forschung formuliert Neues, es kann nicht um die exakte Wiederholung des Alten gehen. Wer ahnungslos eine Einsicht wiederbeansprucht, hat nicht genügend recherchiert. In dem fragilen Gleichgewicht von Stärkung und Schwächung durch zu viel Wissen um die Geschichte der Künste muss der „state of the art“ in einer „Kunst als Forschung“ trotzdem als bekannt vorausgesetzt werden. Nur dann kann sich Erkenntnis entwickeln.
Es gibt einen Argwohn gegen die Ideologie des Fortschritts – zu Recht. Forschung muss nicht fortschreiten, aber sie versucht den Grad an Differenzierung und Komplexität zu erhöhen. Dem steht das Klischee entgegen, die Künste würden Stilwandel durchlaufen, ohne zu wirklich neuen Einsichten zu gelangen. Aber wissen wir nicht mehr über das Sehen seit Malewitschs Schwarzem Quadrat? Hat sich unser Hören nicht in ganz neue Dimensionen entwickelt seit Wagners Tristan? Ist nicht jedes Meisterwerk der Künste ein Paradigmenwechsel unserer Weltwahrnehmung?

§ 10 Eine Kunst als Forschung spielt der wissenschaftlichen Forschung ihre Antworten als Fragen zurück!
Wissenschaftliche Forschung geht in der Regel von einer Forschungsfrage aus, die als Hypothese formuliert im Rahmen eines Forschungsprojekts verifiziert oder falsifiziert wird. Dieses Vorgehen bereitet in den Künsten Schwierigkeiten. Die Künste geben selten eindeutige Antworten, und die Formulierung der Frage als Hypothese zu Beginn der Forschung stellt meist ein unüberwindliches Hindernis dar. Vielleicht sollte man den Prozess umkehren und von den Künsten das Entgegengesetzte verlangen: Ein Projekt möge mit einer Antwort beginnen, dem Umreißen des Themenfeldes, und erst zum Abschluss hin die bestmögliche Frage formulieren.
Diese Ergebnisse würden gerade durch ihren Fragecharakter mit der wissenschaftlichen Forschung als Gegenpol harmonieren. Statt des üblichen IMRAD-Formats (Introduction, Methods, Results and Discussion) könnte die Kunst mit einem „DARMI-Format“ die wissenschaftliche Forschung fruchtbar fordern: IMRAD – DARMI – IMRAD – DARMI – IMRAD …

FAQ
Warum brauchen wir eine „Kunst als Forschung“? Weil die Wissenschaft erfolgreich, aber nicht vollständig die Welt zu erklären vermag. Es braucht eine Alternative, die das von ihr Vernachlässigte wieder in den Blick rückt, und sei es nur, um zu beweisen, dass Abend- und Morgendämmerung grundverschieden sind: „Der Anbruch des Tages ist ein Präludium, sein Ende eine Ouvertüre, die am Schluß, statt wie in den alten Opern am Anfang stünde.“´10

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist eine minimal überarbeitete Version des Erstabdrucks im Jahrbuch der Hochschule der Künste Bern, hrsg. von der HKB/HEAB, Bern 2006, S. 26–31. Eine erste öffentliche Diskussion der Thesen findet sich in Florian Dombois, Philip Ursprung: „Kunst und Forschung. Ein Kriterienkatalog und eine Replik dazu“, in: Kunst-Bulletin 4, 2006, S. 30–35.

1.) So kann man heute Forschungsgelder beim Schweizerischen Nationalfonds beantragen, auch in Österreich ist das möglich, in Deutschland vielleicht in Bälde. Es gibt ausführliche Literatur zur Theorie, wie sich Kunst als Forschung ansehen lässt usw.

2.) Ersterscheinung 2006 (s. o.). Wiederabdruck in G. Bast und B. Felderer (Hg.): ART and NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien/New York 2010, S. 79–89. Und auf Französisch unter dem Titel: L‘art comme recherche. Esquisse d‘un mode d‘emploi à usage personnel, in E. During et al. (Hg.): In actu. De l‘experimental dans l‘art, Paris 2009, S. 191–202.

3.) Einen guten Überblick zur Entwicklung künstlerischer Promotionen gibt die Einleitung in Maarit Mäkelä, Sara Routarinne (Hrsg.): The Art of Research. Research Practices in Art and Design, Helsinki 2006, bes. S. 12ff. Vgl. außerdem den Artikel von Christopher Frayling: „Research in Art and Design“. In: RCA Research Papers 1, 1993/94, S. 1–5, auf dessen Definition vielfach Bezug genommen wird.

4.) Mit diesem pragmatischen Vorgehen möchte ich versuchen, das „System Forschung“ zum Laufen zu bringen, auch wenn wir die Funktionsweisen theoretisch noch nicht durchdrungen haben. Ich vertraue damit auf die Kraft der Form, an der sich die Inhalte dann ausrichten können (was in den Künsten ja nicht unüblich ist).

5.) Nota bene: Ich argumentiere hier aus einer Forschungserfahrung vor allem in der Schweiz. Gleichwohl wurden die nachfolgenden Paragraphen unabhängig von der konkreten Förder- und Anwendungssituation entwickelt und sollten daher auch in den verschiedenen Ländern diskutiert werden können.

6.) „[Das epistemische Ding] repräsentiert eine physikalische Struktur, eine chemische Reaktion, eine biologische Funktion, um deren ‚Aufklärung‘ oder ‚Darstellung‘ der Forschungsprozeß kreist. Was an einem solchen Ding interessiert, ist gerade das, was noch nicht festgelegt ist. So zeigt es sich in einer charakteristischen, nicht hintergehbaren Verschwommenheit, die dadurch unvermeidlich ist, daß es, paradox gesagt, eben das verkörpert, was man noch nicht weiß.“ Hans-Jörg Rheinberger: Experiment – Differenz – Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge, Marburg/Lahn 1992, S. 70.

7.) Vgl. z. B.: „Darstellung ist eine Form der Erkenntnis von Wahrheit, die sich auf keine der sonstigen Formen unserer Erkenntnis reduzieren läßt; sie deckt Zusammenhänge des Wirklichen auf, die weder Theorie noch Praxis zu Gesicht bekommen und von denen unsere alltägliche Erfahrung nichts weiß.“ Georg Picht: Kunst und Mythos, Stuttgart 31990, S. 141. Eine ausführlichere Behandlung dieser Fragestellung ist erschienen unter dem Titel Florian Dombois: „Zu Hören wissen“. In: Barbara Koenches, Peter Weibel (Hrsg.): unSICHTBARes. Algorithmen als Schnittstellen zwischen Kunst und Wissenschaft, Bern 2005, S. 204–221.

8.) „In diesem letztlich konventionellen Widerstreit zwischen Subjektivität und Wissenschaftlichkeit kam mir die eigenartige Idee: Warum sollte nicht etwas wie eine neue Wissenschaft möglich sein, die jeweils vom einzelnen Gegenstand ausginge? Eine mathesis singularis (und nicht mehr universalis)?“ Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1989, S. 16.

9.) Vgl. z. B. auch die Ausstellung Kollektive Kreativität in der Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 1. Mai – 17. Juli 2005. Hier verdanke ich meinem Kollegen Roman Brotbeck aus dem Fachbereich Musik in Bern folgenden Hinweis: „Die Entwicklung der Mehrstimmigkeit im Mittelalter, während der die wesentlichen Grundlagen des westlichen Musik- und Notationssystems definiert wurden, wäre ein ideales Beispiel für den hier beschriebenen Anspruch. Die Florentiner Camerata ist im 16. Jahrhundert in Florenz ähnlich vorgegangen. Und wahrscheinlich ließe sich auch der Literaturdisput um 1800 im Schlegel-Kreis unter dem Aspekt ‚Kunst als Forschung‘ betrachten. Ja, ich möchte eigentlich polemisch die Frage stellen, ob Kunst ohne Forschung nicht eigentlich eine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist, quasi die Nachgeburt des Geniekults im 19. Jahrhundert in Form des – gewinnbringenden – geistigen Eigentums.“

10.) Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Frankfurt/M. 1999, S. 56.

[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 1 auf S. 181.]

[Es sind keine weiteren Materialien zu diesem Beitrag hinterlegt.]

Florian Dombois

(*1966 Berlin), Künstler, Autor und Forscher, er beschäftigt sich mit Landformen, Labilitäten, Seismik, wissenschaftlichen und technischen Fiktionen in unterschiedlichen Darstellungs- und Publikationsformaten. 2003 erhielt er einen Ruf an die Hochschule der Künste Bern, an der er das Institut für Transdisziplinarität (Y) aufbaute. Seit Herbst 2011 leitet er an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) den Forschungsschwerpunkt Transdisziplinarität. Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen unter anderem in der Kunsthalle Bern, in der Galerie gelbe MUSIK Berlin, an der Akademie der Künste Berlin, am ZKM Karlsruhe und am CIC Kairo.

More

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Barthes, Roland  ·  Böhm, Gottfried  ·  Bredekamp, Horst  ·  Cassirer, Ernst  ·  Florian Dombois  ·  Goodman, Nelson  ·  Latour, Bruno  ·  Mitchell, William J. T.  ·  Picht, Georg  ·  Rheinberger, Hans-Jörg

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