Mit einer rot glänzenden Horn-Konstruktion, die einem Weltraum- oder eher einem Traum-Landegerät gleicht, versuche ich, in Neuchâtel vor dem Centre d’Art zu landen. In mehreren Versuchen hängt das Flugobjekt an den Fassaden der sich allmählich verengenden Rue des Moulins. Kein Wunder, ist die Landung problematisch, sind die Berührungspunkte prekär: Das Gefährt ist lediglich eine rohe Skizze ihrer selbst, sozusagen ein Prototyp, der nie zum Typ werden wird. Zudem besteht der Antrieb aus nichts als Wortfetzen, die ich in die Hörner spreche und die aus den zwei Düsen entströmen. (Performance, Centre d’Art Neuchâtel CAN, September 2005)
Was soll morgen gelernt werden? Eine Frage, die wir uns an der Zürcher Hochschule der Künste im Master Art Education stellen, stellen müssen.1 Es genügt nicht mehr, die Vergangenheit in die Zukunft zu kopieren. Es genügte noch nie, die Vergangenheit in die Zukunft zu kopieren. Die hier festgehaltenen Gedanken versuchen, sich dieser Frage aus einer bestimmten Perspektive anzunähern.
Aber Vorsicht: Der Titel dieses Beitrags ist eine Finte. Es geht hier gerade nicht um ein neues Set von Schraubenschlüsseln.
Welche Handlungsräume werden wir vorfinden, wenn Begriffe wie Kunst, Bild, Werk und überhaupt Kultur derart in Bewegung geraten sind? „Gut“ und „schlecht“ sind offensichtlich artikulierbare Größen. Es eröffnen sich aber nicht mehr nur immer neue Spielräume in bereits bestehenden Strukturen, vielmehr ist die Dimensionalität selbst plötzlich mit im Spiel.
Zwei Sichtweisen möchte ich in der Folge anhand der Begriffe „Performativität“ und „Permaterialität“ kurz skizzieren. Die beiden Begriffe fußen in Frage- und Problemstellungen meiner eigenen künstlerischen Praxis und sind in dieser Kombination inspiriert durch einen Satz aus einem Vortrag von Karl-Josef Pazzini aus dem Jahr 2009: „Bildung geschieht in Performanz und Permaterianz“.
Performativität
Den Begriff Performance verbinden viele immer noch mit blutigen, schockierenden oder zumindest irritierenden Ereignissen, die sich in Galerieräumen oder auch im öffentlichen Raum in den 1970er und 80er Jahren ereigneten. Als Performance lassen sich aus kulturanthropologischer Sicht (Victor Turner u. a.) aber genauso gut jene Rituale beschreiben, die Teil unserer kulturellen Gewohnheit sind oder (mit Judith Butler2) diese erst produzieren. Gemeinsam ist beiden Prozessen, dass sie einen Übergang beschreiben und eine Gegebenheit (neu) installieren. Auch der Kunstpädagoge Gunter Otto hat in einem seiner späten Texte 1998 performative Prozesse als „Kern des Lernens überhaupt“3 beschrieben. Wir lernen alle und immer wieder. Idealerweise geschieht dies in einem gegenseitigen Aussetzungsverhältnis zwischen Lernenden und Lehrenden.
In der Linguistik hat Noam Chomsky die Unterscheidung zwischen Kompetenz und Performanz eingeführt. Jacques Derrida hat den Begriff Performativität insofern differenziert, als performative (Sprech-)Akte nur funktionieren, weil sie sich zu einem (Darstellungs-)Code in Bezug setzen oder setzen lassen – also erst im Spiel zwischen Wiederholung und Differenz überhaupt wirksam werden.
Performativität möchte also in dieser hier gemeinten „Leserichtung“ keineswegs Kultur-Codes pauschal ignorieren, sondern sich zu bestehenden in ein spezifisches, kritisches Verhältnis setzen und erst dadurch eine neue Realität mit neuen Codes herstellen – mitunter eben auch genau durch deren wiederholtes Einschreiben in die Gegebenheiten – oder durch Verschiebungen dieser Gegebenheiten im Sinne eines Kontingenz-Entfaltungsspiels.4 Beide Vorgehen sind mit einer prinzipiellen, aber produktiven und leidenschaftlichen Hinterfragung des je Gegebenen verbunden – arbeiten sich durch die aktuellen Regelwerke und Bedingungsgefüge hindurch zu neuen Setzungen und Aussetzungen
Keine performative Setzung lässt sich, so verstanden, ohne Verweise (Übersetzung) und die entsprechenden aktuellen Referenzgrößen (In-Bezug-Setzung) denken. Die drei Facetten bedingen sich gegenseitig. Idealerweise geht es um eine stetige Steigerung der Differenzierung dieser Verhältnisse. Das erfordert ein profundes Wissen um diese Verhältnisse und ihre Bewegungen.
Permaterialität
Dieser hier vorgeschlagene Begriff versteht Material in den Begriffen einer relationalen Körperlichkeit im Sinne von Judith Butler, nicht als absolute Größe. (Wie viel Holz soll denn im Holz sein, damit Sie Holz Holz nennen? Wann wird etwas zu künstlerischem Material?) Darüber hinaus sind hier nicht nur die „möglichen Interaktions-, Transfer- und Interferenzmodi verschiedener Materialien bzw. Materialitäten“ gemeint5, es geht mir vielmehr um das Durchdringen von „Materialsprachen“ hin zu neuem „Sprachmaterial“ im Sprachspiel „Kunst/Kultur“.
Allein durch Spielen lässt sich aber möglicherweise kein Haus aufrichten. Dazu sind auch Hilfskonstruktionen, Gerüste erforderlich. Diese werden auf die jeweiligen Bedingungen und Anforderungen hin realisiert und existieren in der Regel nur so lange, aber genau so lange, wie für diesen Prozess nötig. Die Gerüste selber existieren außerhalb des Spiels: „Essentialität“ „Identität“ oder „Performativität“. Es sind Artikulationen ohne eigenen Inhalt, Bedeutung oder Sinn. Es sind Artikulationen die ganz darin aufgehen, einen „Vollzugsort“ zu metrisieren, zu rastern. Sie spannen einen projektiven Ort für Berechenbares auf, um zu ermöglichen, wie ein Ding realisiert werden kann (Form annehmen kann, konkret werden kann).
Permaterialität ignoriert also nicht die je aktuellen Bedingungen der Materialien im Spiel, dieser Ansatz versucht vielmehr genau diese aktuellen Verhältnisse im Auge zu haben. Ein solches Tun aktualisiert Konsistenz.
Um nochmals auf die eingangs formulierte Frage zurückzukommen: Mir ist natürlich bewusst, dass die hier skizzierten Perspektiven die Sache nicht einfacher machen. Diese Perspektiven sind aus Erfahrungen an der Schnittstelle Kunst/Lehre heraus formuliert worden, ihre Implikationen im Bildungsalltag sind noch zu diskutieren.
1.) Zürcher Hochschule der Künste, Master Art Education, Vertiefung „bilden und vermitteln“: mae.zhdk.ch
2.) Judith Butler, Bodies that Matter, on the discursive limits of „sex“, Routledge 1993.
3.) Gunter Otto, „Ästhetik als Performance – Unterricht als Performance?“ Auszüge aus einem Vortrag den Gunter Otto 1998, in Seitz Hanne (Hg.), Schreiben auf Wasser, Bonn: Klartext 1999.
4.) Bormann, Brandstetter, Matzke: Improvisieren, Paradoxien des Unvorhersehbaren, Bielefeld: transcript 2012, S. 8.
5.) wie sie im SNF-Projekt „Intermaterialität“ der Kunsthochschule Bern beschrieben werden, http://www.hkb.bfh.ch/?id=2457 [28.04.2013].
[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 1 auf S. 324.]