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Intermedia in Zeiten des ewig präsenten Speichers

Rudolf Preuss / 2014

Die Feststellung Cassirers, wir lebten in einer Welt der symbolischen Formen, wird oft benutzt, um einen Rückgriff zu „natürlichen“ oder „wirklichen“ Erfahrungen zu fordern. Diese Forderung bedarf einer genaueren Betrachtung. Es liegt die Vermutung nahe, dass sich -dahinter ein eher statisches Modell von Wirklichkeit verbirgt bzw. sich die Vorstellung vieler KünstlerInnen und KunstpädagogInnen ausdrückt, nach der nur das Schwingen des Stechbeitels die „richtige“ künstlerische Erfahrung ist. Und scheinbar stemmte sich auch schon Beuys gegen die Symbolik, indem er formulierte: „Ich arbeite mit Materialien und nicht mit Symbolen.“1

Der ewig präsente Speicher
Welche Auswirkungen die permanente Verfügbarkeit einer hohen Anzahl von Informationen auf unseren -Alltag hat, kann man bei einem abendlichen Gespräch unter Freunden bei einem Glas Wein feststellen. Kommt der Diskurs an einen Punkt, an dem offensichtlich -unterschiedliche Meinungen bei den Personen vorhanden sind, zückt jemand geschwind sein Handy und sucht über Google die „richtige“ Antwort. Abgesehen davon, dass die Freude an einem freundschaftlichen Streit damit abgewürgt wird, steckt in der Präsenz der „Google Weisheit“ natürlich noch viel mehr.
Die im Netz abgespeicherten Informationen wachsen exponentiell in einem rasanten Tempo.2 Immer mehr Informationen sind permanent weltweit abrufbar. Die permanente Präsenz all dieser Informationen ändert die kommunikative Situation zwischen Menschen grundsätzlich, da das Netz immer in jeder Situation als Teil der Kommunikation mitgedacht und gehandhabt werden kann. Dabei geht es bei Leibe nicht nur um Facts, um hartes Wissen, beispielsweise das Geburtsdatum von Heinrich II. Darüber lohnt sich auch nicht zu streiten. Über das Netz sind aber genauso Bilder, die Darstellung von Prozessen und, bezogen auf die Kunst, künstlerische Prozesse, künstlerische Situationen, Verfahren usw. verfügbar.

Sinnliche Wahrnehmung und Erkenntnis
In Opposition zu der Vorstellung von Erkenntnis als reinem rationalem Prozess wird von Holzkamp 1973 der Begriff der sinnlichen Erkenntnis formuliert. Er arbeitet in diesem grundlegenden Werk die Abhängigkeit der Wahrnehmung vom Habitus des Menschen heraus.3 Den Gegenständen der Wirklichkeit werde eine Bedeutung zugeschrieben, die sinnlich wahrgenommen werden könne. Die Gegenstandsbedeutung sei sehr vielschichtig. Diese Aussagen bedeuten, dass Wahrnehmung ein Verarbeitungs- und Zuschreibungsprozess von Bedeutung an Gegenstände ist. Jeder Gegenstand wird durch die Bedeutungsaufladung erst zu dem Gegenstand, als den wir ihn wahrnehmen. Insofern stellt sich die Frage nach Symbolik und Materialität nicht als antagonistische, sondern als habituelle. Auch die Arbeit mit digitalen Medien ist eine sinnliche, da der Mensch digitale Prozesse nicht wahrnehmen kann. Die Nullen und Einsen eines digitalen Speichers werden über mindestens sieben Ebenen in analoge Darstellungen verwandelt. Was wir am Bildschirm sehen oder hören, sind analoge Signale, die aus digitalen Prozessen nach bestimmten Algorithmen transformiert werden. Der Körper ist deshalb in der Digital Culture nicht überflüssig. Die Frage nach der Wahrnehmung in der Digital Culture stellt sich nicht als Negation, eher als Transformation. Davon betroffen ist in erster Linie die Vorstellung der Unmittelbarkeit von sinnlichen Erfahrungsprozessen.4 Shareconomy und soziale Netzwerke belegen die unmittelbare Verflechtung von digitaler und analoger Kultur. Sinnliche Erfahrungsprozesse pendeln heute zwischen analoger und digitaler Kultur, die sich gegenseitig durchdringen und eine Lebenstotalität bilden, deren subjektiver Bewertung durch das Individuum habituelle Faktoren zu Grunde liegen.5

Strategie Intermedia
In den 1950er Jahren wurde von den Situationisten die Theorie der Situation6 entwickelt. Deren Charakteristik besteht in einer emotionalen und ganzheitlichen Präsenz der beteiligten Menschen. Sie wird kontrastiert zu entfremdeten Situationen, wie sie z. B. in Arbeitszusammenhängen permanent auftauchen. Die situative Theorie führte zu situativen Handlungen, denen der Stempel der Originalität durch ihre zeitliche, örtliche und per-sonelle Einzigartigkeit auferlegt wurde. Ergebnis dieser situativen Prozesse war in den 1960er Jahren das künstlerische Happening und die Aktionskunst sowie die Performance als eine sich selbst generierende, aus der Situation entstehende künstlerische Praxis. Von Dick Higgins wurden diese Prozesse als Intermedia Art definiert, deren Begrifflichkeit dann in den folgenden Jahren von Hans Breder wesentlich weiterentwickelt wurde.7
Im Gegensatz zu Multimedia ist Intermedia nicht eine Addition verschiedener, technischer Medien, die zu einem Gesamtkunstwerk verschmelzen. Intermedia meint die Entscheidungsprozesse zwischen den Medien, die künstlerisch-experimentell angelegt sind und bis an die Grenze der eigenen Wahrnehmungsfähigkeit führen und damit die Negation einer Situation hervorbringen. In der Negation steckt das Potenzial für die Weiterentwicklung.8 Der in der Situation agierende Künstler entscheidet spontan aus der Situation heraus, welche Handlungen mit welchem Medium vollzogen werden. Der Begriff Medium ist hier sehr weit gefasst und reicht etwa von körperlicher Nacktheit bis zur Verwendung von Hightech-Apparaturen. Intermediale Experimente sind Substrate authentischer Situationen, in denen eine Verschmelzung von „Art and Life“ stattfindet.
Wird durch das permanent präsente Netz eine authentische Situation vernichtet, indem eine immaterielle „Instanz“ permanent präsent ist?
Eine ganze Reihe von Künstlern und Künstlerinnen sowie Kunstpädagogen und Kunstpädagoginnen würden diese Frage bejahen. Natürlich ist die Arbeit vor dem Bildschirm im Wesentlichen eine gedankliche Arbeit und die Bewegung der Finger über die Tasten ein anderes Erlebnis als die Arbeit mit Hammer und Meißel an einem Granit. Das eine ist aber weder ursprünglicher als das andere. Die Herstellung von Mutterfiguren im Gravettien9 war eine kultische und extrem elaborierte Handlung, basierend auf der Technik der Steinbearbeitung zur Herstellung von lebensnotwendigen Waffen. Die „Kunst“ der Steinzeit verwendete dafür die am weitesten fortgeschrittene Technik, die zur Verfügung stand. Alles andere wäre der kultisch-rituellen Bedeutung des Produkts nicht angemessen gewesen.
Es ist eine zutiefst subjektive Entscheidung, welche Produktionsformen und Medien der eigenen künstlerischen Absicht entsprechen. Der bewertende Begriff -„natürlich“ ist in diesem Zusammenhang nicht sachgerecht.
Legt man den Blickwinkel von Intermedia an, so -ergibt sich eine völlig andere Fragestellung an eine -Situation. Das omnipräsente Netz hat innerhalb einer künstlerischen Situation keine Priorität, es sei denn, der agierende Künstler entscheidet sich entsprechend.
In Bezug auf den intermedialen Produktionsprozess -besteht kein qualitativer Unterschied zwischen einer Verwendung des Netzes oder der Verwendung eines -Pinsels, weil der Maßstab nicht die besondere Qualität des Mediums an sich ist, sondern die Funktion des Mediums für die künstlerische Absicht. Genügt es nicht mehr, wird es in der Situation gewechselt. Dieser Blickwinkel des intermedialen Arbeitens stellt das Subjekt kompromisslos in den Mittelpunkt einer Situation und verlangt vom Individuum ein souveränes Agieren und eine Konstruktion von Situationen, in denen eine souveräne Verwendung aller denkbaren Medien möglich ist. Eine spontane und sofort verfügbare Verwendung des ewigen Speichers Internet kann dann nur hilfreich sein.
Intermedia basiert auf einer dynamischen Vorstellung von Kultur und stellt die Unmittelbarkeit der Performanz in den Mittelpunkt des künstlerischen Konzeptes. „Unmittelbarkeit“ beschreibt also den individuellen Entscheidungsprozess in einer Situation für oder gegen die Verwendung eines bestimmten Mediums innerhalb eines performativen Konzeptes. Nicht das Medium generiert die Unmittelbarkeit, sondern der in einer Situation agierende Mensch.
Intermedia stellt ein noch nicht ausgereiztes und zukunftsträchtiges, künstlerisches Konzept dar, weil es Symbole, Riten und Medien in eine Weltsicht einbettet, die dem Individuum die Möglichkeit unmittelbarer künstlerischer Handlung eröffnet, deren Experimentalcharakter sich in einer konkreten Situation generiert und offene Handlungsprozesse evoziert.

Intermedia und Kunstpädagogik
Der Aspekt „Intermedia“ muss in ein Gesamtkonzept von Kunstunterricht integriert werden, welches an der Lebenswirklichkeit der Kinder und Jugendlichen ansetzt.
Intermedia ist eine doppelt codierte künstlerische Strategie. Gemeint ist zunächst ein mögliches, mit verschiedenen Medien neu gestaltetes Ergebnis.
Intermedia ist ebenfalls das künstlerische Experiment, entwickelt als Inszenierung von Grenzerfahrung in einer konkreten Situation. Offenheit, Selbstinszenierung und der Versuch, über alle Grenzen und Medien hinweg neue ästhetische Erfahrungen zu generieren, kennzeichnen dieses Verfahren.
Dieses offene, experimentelle Arbeiten stößt auf das System Schule.
Die Schule ist immer noch systemisch widerständig gegen experimentelles Arbeiten. Experimentelles Ar-beiten benötigt offene Räume und freie, komplexe und -ergebnisoffene Fragestellungen. Weil Schule aber ge-sellschaftlichen Anforderungen unterliegt und gesellschaftliche Funktionen erfüllen muss, die dem freien Experiment häufig entgegengesetzt sind, existiert ein Graben zwischen intermedialem Arbeiten und dem -System Schule.
Welchen Platz innerhalb des Systems Schule können künstlerische Verfahren wie Intermedia dann aber einnehmen? Die Kunstdidaktik hat im Verlauf ihrer Fachgeschichte sehr viele Konzepte entwickelt, mithilfe derer künstlerische Verfahren in den Kunstunterricht integriert werden sollen. In einem klassischen und sehr weit verbreiteten Muster werden Künstler als Vorbilder für eine bestimmte Arbeitsweise verwendet, die dann nachvollzogen wird.10 Als typisches Beispiel sei Henri Rousseau genannt, dessen Urwaldbilder seit langer Zeit im Kunstunterricht des fünften Schuljahrs im Zusammenhang mit Unterrichtseinheiten über Farbenlehre eingesetzt werden. Diese Art von „kunstanalogem Arbeiten“ in einen lernzielorientierten und ergebnisfixierten Unterricht entspricht nicht den Zielsetzungen intermedialen Arbeitens.
Auch prozessanaloge Ansätze, wie etwa die von Sara Hornäk, werden nicht den Ansprüchen intermedialen Arbeitens gerecht. Sie formuliert: „Die Herausforderung, Kunst zu lehren, besteht vor allem darin, künstlerische Prozesse zu initiieren. Auf welche Weise kann ich Studierende dabei unterstützen, über die Auseinandersetzung mit künstlerischen Inhalten, Materialien, Formfragen und Konzepten eigenständige Ideen und Bestimmungen dessen, was oder wie Kunst sein kann, zu entwickeln, ohne mimetisch vorzugehen?“11
Hier wird ein offener und prozessorientierter Anspruch formuliert. In den weiteren Beispielen jedoch reproduziert Hornäk Verfahren von Künstlern, die die Auseinandersetzung der Studierenden auf der Ebene dessen belassen, was der Künstler als Prozess formuliert hat.12 Ebenso wenig wie das Kopieren einer Maltechnik ist der Nachvollzug des Prozesses eines bestimmten Künstlers intermediales Arbeiten.
Ein intermediales Experiment ist immer subjektiv und entspricht in seiner Fragestellung und in seiner Ausführung nie den Anforderungen einer systematischen und vollständigen wissenschaftlichen Bearbeitung eines Themas. Das ist aber auch gar nicht der Anspruch von Intermedia. Inhalte und Medien sind nur Vehikel, um das Experiment als solches zum Gegenstand von Lernen zu machen. Natürlich werden sich aus den subjektiven Fragestellungen andere, -weiter gehende Beschäftigungsfelder für die Schüler -ergeben. Indem also das Experiment zum Unterrichtsverfahren wird, wird eine innere Haltung umgesetzt und praktiziert, die letzten Endes über das subjektive Experimentieren Wissen und Erkenntnis generiert. -Intermedia im Kunstunterricht ist das Bindeglied zwischen forschendem Lernen und einem künstlerischen Verfahren.
Kinder und Jugendliche können an intermedialen -Herausforderungen wachsen. Die Möglichkeit, sich eigene Aufgaben zu stellen, eigene Wege zu suchen und eigene Lösungen zu präsentieren, ist ein wichtiger Schritt zur Identitätsfindung Jugendlicher.
Da Intermedia keine medialen Tabus kennt und eine fundierte Schnittstelle zwischen analogen und digitalen Praktiken im Kunstunterricht bereitstellt, werden Jugendliche in der Medienvielfalt nicht allein gelassen. Das Konzept von Intermedia setzt eine intensive Beschäftigung mit einem Thema voraus und ist deshalb idealerweise in Projektform in den Kunstunterricht zu integrieren.

1.) Monika Wagner, „Materialien und Dinge in Arbeiten von Joseph Beuys“, in: Barbara Strieder (Hg.), Joseph Beuys: Die Materialien und ihre Botschaft, Bedburg-Hau 2006, S. 19.
2.) Das Wachstum von Wikipedia verdeutlicht die Tendenz:
Am 15.1.2001 startet die Website mit ca. 1000 Seiten
2003: 200.000 Seiten (engl.) (Halb so viel wie die Encyclopaedia Britannica)
2005: 1.000.000 Artikel (engl. und spanisch)
2011: deutschsprachige Wikipedia mit 1,2 Mio. Artikeln
Insgesamt auf Commons: 10.000.000 Artikel
Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Enzyklopädie/Geschichte_der_Wikipedia [28.2.2013]
3.) Klaus Holzkamp, Sinnliche Erkenntnis – Historischer Ursprung und gesellschaftliche Funktion der Wahrnehmung. Kronberg 1976 [1973], S. 115.
4.) So meint etwa Werner Jauk: „Die Wahrnehmung als Körper-Umwelt-Interaktion entfernt sich zwar zunehmend von ihrer Unmittelbarkeit, dafür generieren die Medien ganz neue Umwelten – die sind zwar vollständig mediatisiert und durch technische Innovation instrumentalisiert, erzeugen aber dennoch eine unbedingte sinnliche Erfahrung“. http://t-m-a.de/cynetartist-talk.html [28.2.2013]
5.) Gemeint sind hier individuelle Entscheidungen zur Negation bestimmter Faktoren, etwa der Digital Culture, bei gleichzeitiger Aufwertung anderer Erfahrungsebenen.
6.) Guy Debord, Rapport über die Konstruktion von Situationen und die Organisations- und Aktionsbedingungen der Internationalen Situationistischen Tendenz und andere Schriften. Hamburg 1980 [1957].
7.) Vgl. Rudolf Preuss, Intermedia: künstlerische Experimente und Vermittlungsprozesse. Norderstedt 2011.
8.) Zur Frage der Grenzerfahrung siehe: Rudolf Preuss, a. a. O. S. 16 ff.
9.) Gravettien: Jüngere Altsteinzeit, etwa die Venus von Willendorf ca. 25.000 v.Chr. Vgl. dazu die Abbildung auf whtsnxt.net via QR-Code. Bildnachweis: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Venus_von_Willendorf_01.jpg
10.) Es gibt mehrere Portale für Kunstlehrer, etwa www.kunstlinks.de [5.4.2010], auf denen Dutzende von Unterrichtseinheiten gepostet sind, die alle dem klassischen Muster entsprechen.
11.) Sara Hornäk, Zur Kunst, Kunst zu lehren. Künstlerische Praxis aus (hochschul-)didaktischer Sicht. http://www.schroedel.de/kunstportal/didaktik_archiv/2010-05-hornaek.pdf [22.12.2014]
12.) So beschreibt Hornäk in dem o. g. Aufsatz z. B. ein Seminar und eine Arbeit einer Studentin, die sich am Begriff eines partizipativen Kunstwerkes von Franz Erhard Walthesr orientierte. Hornäk gab den Studierenden ein Zitat des Künstlers als Einstieg vor und diese entwickelten dann ein eigenes „partizipatives Kunstwerk“. Hornäk bezieht ihre Aussagen sowohl auf die Hochschule als auch die Schule.

[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 2 auf S. 254.]

Venus von Willendorf

Venus von Willendorf

Rudolf Preuss

(*1951), Dr. Phil., Studium der Kunstgeschichte, Geschichte, Archäologie, Kunst und Kunstpädagogik ; Aufbaustudium Digitale Mediengestaltung in Würzburg, Aachen und Dortmund. Zur Zeit Lecturer an der Universität zu Köln in Kunst und Intermedia. Arbeitsschwerpunkte: Vermittlung des kulturellen Erbes, kulturelle Bildung und Medienbildung. www.rudolfpreuss.de

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