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„Between the Street and the Heads“ – Kunst als politische Praxis und kollektive soziale Choreografie

Marie-Luise Lange / 2014

„Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierteren Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Antagonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.“2
Der Paradigmenwechsel weg vom Objektstatus hin zu einer performativen Kunst, die prozessorientiert und handelnd vorgeht und dabei nicht nur den Körper des Künstlers, sondern auch den des Rezipienten in das Kunstwerk einbezieht, ist kein künstlerisches Phänomen der Gegenwart, sondern schreibt seit Beginn des 20. Jahrhunderts seine eigene abwechslungsreiche, -diskursive Geschichte. Aktionskunst hat sich von ihren frühesten Anfängen in Dadaismus, Surrealismus und Futurismus sowie später in den Happenings und Fluxusveranstaltungen bereits mit Aspekten von Interaktion zwischen Künstlern, Objekten und Rezipienten und Partizipation von Publikum am Kunstgeschehen beschäftigt. Aktions- als Interventionskunst mit oder ohne Publikumsbeteiligung ist eine Neuerung der Zweiten Moderne, die kritisch-emanzipatorische und freiheit-liche Ansprüche hinsichtlich der Erweiterung des -tradierten Kunstbegriffs als auch hinsichtlich der -Gesellschaft vertrat und damit politische, soziale und institutionskritische Forderungen verknüpfte.
Seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts häuften sich sogenannte „New Genre Public Art“-Projekte, die als urbane Interventionen im Stadtraum die Interaktion mit sozial Benachteiligten ermöglichten und damit die Partizipation von Bürgern an künstlerischen Aktivitäten einforderten und forcierten. Obwohl diese Projektkunst kritische politische Haltungen gegenüber der immer brutaler werdenden kapitalistischen Gesellschaft entwickelte, blieb letztendlich die Kritik an der Kunst im öffentlichen Interesse als Kolonisierung des Sozialen und als Konfliktverkleisterungsprogramm3 nicht aus. Kunstmarkt und städtische Kulturinstitutionen hatten die autoritätskritische Projektkunst für sich entdeckt und vereinnahmt. Und die schonungslos und global agierende kapitalistische Gesellschaft benutzte die „immer kritischer werdenden Mikroöffentlichkeiten“ als „hochgradig symbolische und kulturkapitalträchtige“4 Legitimitätslieferantin für ihr von scheinbarer Freiheit geprägtes kulturelles Selbstbild.
Klar ist, dass wir im digitalen Zeitalter mit sozial fordernder und kritischer Kunst nicht mehr ein Oppositionsmodell von Gegenöffentlichkeit erreichen, sondern dass Öffentlichkeit heute als eine Vielzahl von Mikroöffentlichkeiten verstanden werden will, die mit partikularen Interessen ausgestattet sind. Das heißt auch, dass Öffentlichkeit nicht einfach als gegeben angesehen wird, sondern sich erst „im Moment von konfliktueller Auseinandersetzung“ formiert.5
Da eine sozialistische Alternative als gesellschaftlicher Gegenentwurf zukünftig nicht mehr in Aussicht steht, hat es kritische Kunst schwer. Einerseits lädt sie die „jeweilige Subszene mit Oppositionalität“ auf und versorgt sie „mit Distinktionsgewinn“6, andererseits generiert und legitimiert sie das kulturelle Selbstbild der kapitalistischen Gesellschaft.
Public Art und Urban Performances besitzen Handlungsformate, die, einer sozialen Choreografie7 gleich, permanent in den Stadtraum hinein agieren und damit eine sowohl ästhetisch erlebbare als auch politisch handelnde Öffentlichkeit schaffen. Mit solchen kollektiven Aktionen wird der Anspruch auf Mitbestimmung und Aneignung des urbanen Raumes visualisiert und damit sichtbar. Das ist ein Punkt, an dem sich Aktionskunst und politische Protestbewegungen, insofern beide auf die öffentliche Inszenierung und die Präsenz der Körper im öffentlichen Raum setzen, treffen.8
Innovative Formen von Public Art fungieren als politische Praxen, welche die differenziellen und antagonistischen Haltungen der Teilnehmenden herauszustellen in der Lage sind. Dabei wird der öffentlich agierende Körper „zum turbulenten Ausgangspunkt des Performativen, der das Handeln durch seine Situiertheit und Reichweite gleichermaßen einschränkt und ermöglicht. „Die vielgestaltige Interaktion der Körper, mit all ihren affektiven und politischen Intensitäten […], eröffnet Möglichkeiten, die Materialität und Affektivität körperlicher Handlungsmacht zu denken, ohne den Körper als hypostasiertes Fundament identitären Handelns […] zu restituieren.“9 In Public Art-Aktionen wie in politischen Protestbewegungen konstituiert sich ein kollektives Sich-Versammeln von Körpern, das den grundlegenden Bestimmungen der Demokratie leibhaftige Geltung verschafft, „nämlich dass politische und öffentliche Institutionen verpflichtet sind, die Bevölkerung zu repräsentieren, und zwar auf eine Weise, die auf Gleichheit als Voraussetzung sozialer und politischer Existenz gründet.“10
Ein großes Partizipationsprojekt, das die amerikanische feministische Aktionistin der ersten Stunde Suzanne Lacy 2013 in Brooklyn/New York City unter dem Titel „Between the Door and the Street“ durchführte, ist ein Beispiel dafür, wie die Präsenz vieler Teilnehmer/-innen politisch wie ästhetisch die Handlungsmacht des kollektiven Körpers visualisiert und mobilisiert. Lacy hat am 19.10.2013 ca. 300 Persönlichkeiten unterschiedlicher Schichten, Klassen und Ethnien – zum überwiegenden Teil Frauen – in einer Straße Brooklyns zusammengebracht. In ca. 30 bis 40 Gruppen auf den typischen Treppen amerikanischer Vorstadthäuser sitzend, diskutierten die aus vielen verschiedenen politischen wie sozialen Organisationen sowie aus unterschiedlichen kulturellen und religiösen Kontexten stammenden Teilnehmer/-innen über sie betreffende Probleme hinsichtlich der realen Umsetzung von grundlegenden Frauen- und Menschenrechten in den USA und den Herkunftsländern der Migrant/-innen. In der Ankündigung zu dieser Veranstaltung hieß es, „… you will hear the voices of African American feminists; male feminists; Buddhists; economists; lawyers; domestic workers; South Asian women; gay, straight, transgendered and queer people; old people; young people, and much more, all of them unmediated by television or radio or newspaper. It is a civic encounter that can only come from art.“ Unter anderem auch vom Brooklyn Museum finanziert, waren Mitglieder aus 80 Organisationen an der Vorbe-reitung und Durchführung dieser langfristig geplanten öffentlichen Konversation beteiligt. Begleitet wurde die Aktion von sozialen Medien wie Twitter und Instagram, auf denen sich das Publikum aktiv äußern konnte. Was ist an diesem Beispiel für die Zukunft von Interesse? Lacys Team hat unter bewusster Einbe-ziehung aller Schichten der Gesellschaft – von der Migrant/-in bis zur Akademiker/-in – eine Öffentlichkeit hergestellt, durch welche die spezifischen, oft gar nicht sichtbaren politischen und sozialen Problemlagen von Einzelgruppen in der Begegnung miteinander Stimmen und Gesichter bekamen. Das anwesende Straßenpublikum erfuhr nicht nur konkrete Schicksale und Meinungen der Protagonist/-innen aus unterschiedlichen sozioökonomischen Schichten, sondern es konnte im Diskurs mit den Beteiligten selbst Meinungen, Gegendarstellungen und Ideen für die Lösung von Problemen einbringen oder auch per social media Unterstützung und Hilfe anbieten.
Nun wäre es illusionär zu denken, dass es solchen Formen von Public Art gelingt, die Machtstrukturen und Interessen zwischen den Netzwerken kapitalistischer Ökonomie, Politik und den Medien völlig offenzulegen. Doch relationale Kunstprojekte wie das beschriebene Beispiel machen die unterschiedlichen sozialen Bedingungen und Nöte sowie die politischen Forderungen der Beteiligten im urbanen Raum wie auch im Internet deutlich sicht- und hörbar.11 Es werden Beziehungen zwischen den Individuen ganz unterschiedlicher Schichten und Ethnien gestiftet, um über Diskurse, die gerade deshalb wichtig sind, weil sie dissidentes und konsens-fernes Denken einschließen, zu unkonventionellen bürgerschaftlichen Handlungsformaten zu gelangen.
Auch wenn Künstler nach Nicolas Bourriaud12 innerhalb der postfordistischen Informationsgesellschaft weder soziale Utopien noch revolutionäre Hoffnungen verbreiten können, so schaffen sie doch temporäre -Mikro-Utopien und analog wie digital raumgreifende Formen des sozialen Andersdenkens und Widerstehens, die sich gegen die Kräfte von Kommerz und Medien -auflehnen und ihren politischen Anspruch auf eigene Gestaltungspielräume innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft deutlich machen. Es geht den relationalen Kunstprojekten um Kollaborationen und Austausch-prozesse zwischen Individuen und Gruppen, Künstlern und Publikum13 sowie beidem und Welt. Die dort ent-falteten subtilen Formen von Mikropolitik entwickeln möglicherweise eine neue Art von Soziabilität sowie neue Subjektivitätsformen.
Im Bezug auf die Kunst und eine komplexe künstlerische Bildung in die Zukunft hinein, die sich selbstermächtigende, emanzipierte Bürger entwickeln will, ist es notwendig, Verständnis für und Lust auf die Teilnahme an den ästhetischen wie politischen Dramaturgien des Sichtbarmachens von Andersheit als Multitude im urbanen Raum zu entfalten.

1.) Der Titel bezieht sich in abgewandelter Form auf die Aktion „Between the Door and the Street“ von Suzanne Lacy vom 19.10.13 in NYC.
2.) Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 391.
3.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…‘ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 341–345, hier S. 341.
4.) Marius Babias, „Die Kernfrage lautet, ob ,Kunst‘ tendenziell ein Medium der Kritik ist“, Kunstforum International, 212, 2011, S. 108–113, hier S. 111.
5.) Marchart 2013, a. a. O., S. 342.
6.) Babias 2011, a. a. O., S. 111.
7.) Vgl. Gabriele Klein, „Choreografien des Protestes im urbanen Raum“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 146–157.
8.) Vgl. Heinz Schütz, „Urban Performance. Performance in der Stadt/ Stadt als Performance“, Kunstforum International, 223, 2013, S. 36–47, hier S. 34, und Heinz Schütz, „Die Stadt als Aktionsraum. Urban Performances als singulärer Auftritt und kollektives Ereignis“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 44–81.
9.) Judith Butler, Athena Athanasiou, Die Macht der Enteigneten. Zürich/Berlin 2014, S. 244.
10.) Butler/Athanasiou 2014, S. 265.
11.) Im Sinne Rancières, der die Gemeinschaft in jene unterteilt, die am Raum der politischen Sichtbarkeit teilhaben, weil sie über den logos verfügen und jene, die unsichtbar sind und nicht daran teilhaben, weil sie nicht über ihn verfügen. Die zeitgenössischen Formen der Proteste machen den geforderten Raum der Teilhabe der bislang Unsichtbaren und Ungehörten ästhetisch sichtbar und sinnlich erfahrbar. Vgl. Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Berlin, 2008.
12.) Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Paris 2002.
13.) Vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2010.

[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 2 auf S. 180.]

[Es sind keine weiteren Materialien zu diesem Beitrag hinterlegt.]

Marie-Luise Lange

(*1955), Studium der Kunst und Germanistik an der Humboldt-Universität Berlin; Habilitation zur Performance innerhalb ästhetischer Bildungsprozesse an der Justus-Liebig-Universität Gießen; Professur für Theorie künstlerischer Gestaltung an der TU Dresden. Arbeitsschwerpunkte: Aktionskunst/ Performance Art/Urban Performances in Theorie und Praxis, Strategien von Performancelehre; Kunst der 1. und 2. Moderne; Formen aktueller Kunstvermittlung; interdisziplinäre Kunststrategien.

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