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Allgemeine Performanz

Sven Lütticken / 2012

Weit eher als vom Ende jenes Regimes der Arbeit zu künden, das kennzeichnend für die vergangenen Jahrzehnte war, treten mit der derzeitigen Krise vielmehr dessen innere Widersprüche zutage, oder wie der konstruktivistische Kritiker Nikolai Tarabukin formulierte, die zukünftige Kunst im Kommunismus würde transformierte Arbeit sein.1 Seit den 1970er Jahren wurde diese Zielsetzung auf unerwartete Weise verwirklicht, sind doch neue Formen der Arbeit entstanden, die neu bestimmen, was Arbeit in performativer Hinsicht bedeutet. Durch die Neufassung von Performanz als Handlung wird der inzwischen reichlich angejahrte Ausdruck «new labor» durch den heutigen Aktivismus weniger negiert als neuen Bedingungen angepasst.

1. New Labor
Selbst in Kontexten mit relativ stabiler Begrifflichkeit entzieht sich, was genau mit «Performance» gemeint ist. In heutigen Ökonomien bezieht sich der Begriff nicht allein auf die Produktivität der Arbeitskraft des Einzelnen, sondern auch auf die eigentliche, theaterähnliche Selbstdarstellung innerhalb einer Ökonomie, in der Arbeit stärker von immateriellen Faktoren abhängig geworden ist. Als Künstler/in, Autor/in oder Kurator/in performt man, wenn man seinem Job nachgeht, doch dazu gehört auch Vorträge zu halten, sich auf Ausstellungseröffnungen zu zeigen und zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein. Die Beschränkungen des enger gefassten Bereichs der Performancekunst hinter sich zu lassen, entspräche dem, was ich die allgemeine Performanz als Grundlage von New Labor nennen möchte. Die Entstehung neuer Formen der Performanz in den 1960er Jahren bildete selbst bereits einen Faktor bei der Herausbildung dieser zeitgenössischen Form von Arbeit, die ja in enger Verbindung zur Kulturalisierung des Ökonomischen steht. Einige künstlerische Praxisformen ab den 1960er Jahren sollen uns, sowohl als exemplarische als auch exzentrische Erscheinungsformen des neuen Regimes, dabei behilflich sein, genauer in den Blick zu nehmen.2
Das Werk von John Cage und seine Rezeption bei einer jungen Künstler/innen-Generation, die um das Jahr 1960 aktiv war, deuteten auf eine Verallgemeinerung künstlerischer Performanz hin. In den frühen Fassungen seiner Partitur für das Stück 4’33’’, die in unterschiedlichen Notationssysteme geschrieben waren, stand, es sei «für jedwedes Instrument oder jedwede Kombination von Instrumenten», obschon sich die Klavierfassung dann letztlich als beherrschend erwies. Die in Proportionalnotation verfasste Version besteht aus vertikalen Linien, mit deren Hilfe Dauer angegeben wird – reine Zeit. Hier kann man ruhig die Frage stellen, warum es denn überhaupt «irgendein Instrument» zu sein hatte, und tatsächlich radikalisierte Cage das Stück im Jahr 1962 dann als 0’00’’, eine Komposition, die auch unter dem Titel 4’33’’ Nr. 2 kursierte: hierbei handelte es sich nun um «ein Solo, das auf jede erdenkliche Weise von jedermann aufzuführen» war, wobei die Performance aus der Aufführung einer «musikalischen» Komposition bestand. In der geschriebenen Partitur steht es dann noch ein bisschen klarer: «Es sollen keine zwei Aufführungen derselben Handlung erfolgen, noch soll diese die Aufführung einer «musikalischen» Komposition sein.»3 Wie anderweitig bereits festgestellt wurde, lässt sich diese Partitur als Cages Antwort auf die Entwicklung einer neuartigen Performancepraxis verstehen, die auf eine junge Generation von Künstlerinnen und Künstlern zurückging, die sich mit Fluxus und Happening assoziieren lässt – und tatsächlich war Cages Partitur Yoko Ono und ihrem damaligen Partner Toshi Ichiyanagi gewidmet.4 Diese Art Performance war insofern exemplarisch zu nennen, als sie sich in keinerlei disziplinäre Kategorie einordnen liess; potentiell war sie zudem allgemein, insofern sie sich nicht mehr in einen überkommenen künstlerischen Rahmen fassen liess.
Waren die 1960er Jahre von einer langwierigen Kritik an Medienspezifik und von der Entstehung einer exemplarischen visuellen Kunst gekennzeichnet, so gab es doch auch eine Vielzahl von Wegen, die ins Postspezifische führten. Einer davon, der sich, wie gekonnt von Thierry de Duve nachgewiesen wurde, um modernistische Malerei drehte, die sich, wenn man sie auf die bare Leinwand, auf ihr physisches Trägermedium, reduzierte, wandelte sich zum «arbiträren Objekt» unter anderen solchen Objekten.5 Genau dies, der Sieg des Readymade als Kernphänomen des Modernismus, war die Entwicklung, die Greenberg und Fried in den 1960er Jahren so verzweifelt abzuwehren versucht hatten. Demgegenüber legte der Einfluss von Cage – den die jungen Künstler, vor allem Kaprow mit ihrer Deutung von «Action painting» hybridisierten – den Bedeutungsschwerpunkt auf die Performance als eine Form des Intermedialen.6 Verschiedene Strömungen, sowohl Cage’scher als auch expressionistisch-aktionistischer Art, überlagerten sich und wurden zu popkulturellen Erscheinungen, wodurch sie den Übergang vom künstlerisch Gewöhnlichen zum Allgemeinen schafften – von Yokos und Johns Beziehungsperformance zum Beuys’schen Medienmessianismus, zu Wim T. Schippers Fluxus-Comedy-Shows im holländischen Fernsehen und zu der vom zeitweiligen Situationisten Dieter Kunzelmann mitbegründeten deutschen Kommune 1. Letzterer fand den Weg in viele Zeitschriften und bis auf das Cover von Wolf Vostells Aktionen-Anthologie des Jahres 1970.7
Die neue Performancekunst sprengte also schon bald die Beschränkungen verfeinerter Avantgarde-Events; die gewöhnliche Performance wurde zu einer allgemeinen Performance im wahrsten Sinne des Wortes. Letztes Jahr hatte Rainer Langhans, vormaliger Protagonist der Kommune 1, einen pressemässig weithin ausgeschlachteten Auftritt in der allgemein «Dschungelcamp» genannten Fernsehshow Ich bin ein Star – Holt mich hier raus.8 Man sollte sich nun allerdings hüten, solche Genealogien über den ziemlich abgewetzten Schlüsselbegriff der Vereinnahmung zu deuten. Die allgemeine Performanz in der Kunst lässt sich schwerlich von noch breiter angelegten Transformationen des Arbeitsbegriffs im Sinne der Performance getrennt betrachten. Das bedeutet: Ja, es wird Fälle geben, die wie geschaffen für Beanstandungen im Stil eines Peter Bürger scheinen; dennoch stellt diese Andeutung von der Rolle einer ästhetischen allgemeinen Performanz bei der Durchsetzung des Regimes einer ökonomischen allgemeinen Performanz kein Kardinalfehler, sondern vielmehr eine Grundbedingung für jegliches kritische Potenzial, das die erstgenannte Performanz bergen mag. Diese ästhetische allgemeine Performanz ist ein mit Fehlern behafteter Prototyp, ein Vorführmodell mit Macken.
Eine wichtige Form der Theoretisierung des Übergangs zum Postfordismus in den 1960er Jahren bildete der Diskurs über Automatisierung und Spiel. Constant etwa hob hervor, durch die Automatisierung werde die menschliche Arbeit immer unnötiger gemacht, das wiederum führe zu neuen Formen der Beschäftigung, des Lebens als Spiel. Huizingas homo ludens, den der industrielle Kapitalismus in die Vergangenheit verbannen wollte, sollte einmal mehr Wirklichkeit werden.9 Im Jahr 1966 wurde in Rotterdam für Constants New Babylon ein «Test space» im Massstab 1:1 aufgebaut. Zu dieser Ambiance de jeu genannten Struktur gehörten ein Krabbelraum, ein «Sonorium», ein grosses Metallgerüst, ein Türenlabyrinth (das war eine Übernahme von dem nie verwirklichten situationistischen Labyrinth, das 1959 für das Stedelijk Museum geplant worden war) sowie ein «Odoratorium». Constant und seine Mitarbeiter/innen waren sehr interessiert am Feedback der Besucher/innen, darum stellten sie eine Wand zur Verfügung, auf der man Kommentare hinterlassen konnte, zudem einen Tisch mit Fragebögen und Telefonen, mit deren Hilfe sich gesprochene Kommentare aufzeichnen liessen. Innerhalb dieses recht technokratischen Setups ist das Spielen Planungssache. Als Constant im Jahr 1973 auf dieses Experiment zurückblickte, betonte er, wie wichtig es sei, dem arbeitslosen Subjekt der Zukunft etwas zu tun zu geben, und dabei könne es sich nur um die Erforschung eines dynamischen, in ständigem Wandel begriffenen Umfelds handeln.10 , 11
Constant betrachtete die jungen Provos, die die holländische Gesellschaft in Unruhe versetzten, als Vorläufer/innen der New Babylonians der Zukunft.12 Die Provo-Bewegung zeigte sich in ihrer Selbstdarstellung als verspielte Multitude, als «Provotariat». Constant und sein homo ludens waren entscheidende Bezugspunkte in der Zeitschrift der Provos; in einer Ausgabe gab es eine Abbildung, die «Provos in New Babylon» zeigte, junge Leute, die auf dem Metallgerüst in Constants Ambiance de jeu herumklettern.13 Die Provo-Bewegung war eine Koalition zwischen einer kleinen, um Roel van Duyn versammelten anarchistischen Gruppierung und der Ein-Mann-Bewegung namens Robert Jasper Grootveld, dessen Anti-Raucher-Happenings die desillusionierte Jugend Amsterdams wachgerüttelt hatten. Grootveld, der einen Krieg gegen die Tabakindustrie und die Sucht führte und sich alles irgendwie an Wissen Verfügbare über die amerikanischen Happenings angeeignet hatte, um im öffentlichen Raum absurde Rituale zur Aufführung zu bringen, schuf sich seine persönliche Mythologie in Form eines unnachahmlichen (und vollkommen unübersetzbaren) Diskurses.14 Als selbsternannter Exhibitionist organisierte Grootveld schon sehr früh das Zusammentreffen von Avantgarde und Massenmedien und wurde so zu einem berühmten Performer seiner selbst – obwohl seine Happenings der Jahre 1964-1967 eine Art von Öffentlichkeit erzeugten, die sich nicht gerade einfach in die Norm integrieren liess.15
Zentrales Merkmal von Grootvelds Privatmythologie war seine halbsäkulare Heiligenfigur, St. Nikolaus oder Sinterklaas – kurz Klaas genannt.16 «Klaas muss kommen», behauptete Grootveld prophetisch. Die Ankunft von Klaas, dem entscheidenden Mythem in Grootvelds Diskurs der 1960er, erhielt noch eine ökonomische Wendung durch die Klaasbank, eine halb fiktive Bank, deren Motto «Klaas muss eines Tages zahlen» lautete.17 Grootveld, der Constants idealistische Sichtweise von der Abschaffung der Arbeit durch Automatisierung aufgriff, dies allerdings an eine Analyse des finanziellen Zusammenbruchs der grossen Depression und der Inflation knüpfte (ein Phänomen, das er 1966 aus erster Hand während einer Italienreise erlebte und das dann zur Geburt der Klaasbank führte), brachte eine Bank in die Diskussion, die auch dann noch eine Fortführung von Produktion und Konsum ermöglichte, wenn erst einmal Arbeitslosigkeit die vorherrschende Lebensform geworden wäre, und das sollte eine Bank mit einer neuartigen Währung sein.18
Blieb letzteres vage und hypothetisch, so kann man den Satz «Klaas muss eines Tages zahlen» als eine schlaue Sicht auf die fortschreitende Finanzialisierung des postindustriellen Kapitalismus auf den finanziellen Abgrund verstehen, der sich unter New Labor auftut. Ganz so wie jüngere Alternativbanken könnte es sein, dass auch die Klaasbank nicht als Bank funktioniert hätte, funktioniert hat sie dennoch als symptomatischer Indikator des im Tiefen verborgenen Wandels. Die Klaasbank war noch immer von der Wachstumsideologie gezeichnet; sie strebte danach, Wachstum sicherzustellen, indem sie verspielte Selbstperformer mit fragwürdigen Krediten ausstattete. Heute erleben wir im Zusammenbruch der realen, auf Kredit basierenden Wirtschaft, wie die Performer sich um nachhaltige Praxisformen und Lebensformen balgen – wie sie Zeit auf andere Weise zur bankfähigen Grösse machen wollen, als die Futures-Ökonomien dies tun.19

2. Ökonomie der Zeit
Die marxistische Analyse der Mehrwertproduktion war auf die Vorstellung diskreter und quantifizierbarer Zeit gegründet; verschiedene Typen von Arbeit, die unterschiedliche Grade von Geschicklichkeit oder physischem Einsatz erfordern, werden entsprechend bezahlt, all dies geschieht jedoch auf der Grundlage regelmässiger, messbarer Arbeitszeiten. Wenn aus der Arbeit allgemeine Performanz wird, dann löst sich die Zeit als Massstab auf; «flexible Arbeitszeiten» bedeutet, dass jede Zeit potentiell Arbeitszeit sein kann, und infolgedessen wird jede Begegnung potentiell zu einer Form von Networking und damit zur Selbst-Performanz. Auf seltsame Weise will das jüngst erstarkte Interesse an bankfähiger Zeit und an Termingeschäften tendenziell die Zeit als Wertmassstab wiederherstellen. Beispiele für Zeitbanking aus dem frühen 20. Jahrhundert, die als Bezugsmodelle für zeitgenössische Erscheinungsformen bemüht werden, stehen wiederum unter dem Einfluss der Idee der genossenschaftlichen Arbeitsvermittlung, die in den 1830er Jahren von Robert Owen entwickelt wurde und unter dem Einfluss von Marx und Engels Festhalten an der Abschaffung der Geldwirtschaft im Kommunismus, sobald die vergesellschaftete Produktion den unmittelbaren Ausdruck von Wert in seinem «naturgegebenen, angemessenen und absoluten Maß, der Zeit» ermöglicht.20
Zwar tilgt die Einführung zeitbasierter Währungen den Unterschied zwischen tatsächlicher Arbeitszeit und bezahlter Arbeitszeit, die im Industriekapitalismus den Mehrwert erzeugen (man arbeitet für zehn Stunden, wird aber nur für neun bezahlt), indem sie jedoch die Zeit zur Währung machen, haben Owen, Marx und heutige Zeitbanker eine ganz entscheidende Eigenschaft des industriellen Kapitalismus ausgetauscht. Die Zeitbank ist nicht das Ende des Geldes, sie ist vielmehr dessen primitivistisch verstandene Wiedergeburt. Doch zeigt sich an der e-flux-Time/Bank – einer Zeitbank für Kulturschaffende – ein ganz wesentlicher Wandel: die unterschiedlichen Aussendungen, soweit sie mehr sind als nur die Werbebotschaften der selbstständigen Beschäftigungslosen, sind so unterschiedlich und individuell, dass Vergleiche extrem schwerfallen. Seit Owens genossenschaftlicher Arbeitsvermittlung ist einiges an Zeit vergangen; im Rahmen des postfordistischen Regimes kooperiert festgelegtes Kapital (Technologie) mit Mehrwert generierender «immaterieller Arbeit», um den Status der abstrahierten Arbeit (Arbeitskraft und Arbeitszeit) Mass und Quell der Gesundheit zu zerstören, ohne dabei zugleich den Kapitalismus zu zerstören. Da die Wertproduktion immer undurchsichtiger wird – da sie ja nicht mehr in Arbeitszeit verankert ist – steht der Wert zur Disposition. Arbeitszeit als Wertquelle aufzugeben bedeutet eine erhebliche Veränderung des Wesens der Arbeit selbst. Während die auf Wiederholung basierende industrielle Arbeit grösstenteils in Niedriglohnländer (oder an Migrantinnen und Migranten aus Niedriglohnländern) ausgelagert wird, werden «immaterielle» Arbeiter/innen in avancierten Ökonomien nicht mehr ausschliesslich oder in erster Linie als Lieferantinnen und Lieferanten abstrakter Arbeitskraft betrachtet, sondern als Menschen, die dem Prozess etwas Unverwechselbares geben. Allgemeine Performanz ist Arbeit ohne Massstab; es ist eher die qualitative Performanz von Zeit als deren quantitativer Gebrauch.21 In der Praxis hat das hohe Einkommen für die Wenigen, Prekarität für die Mehrzahl zur Folge.
Zu einem Zeitpunkt, da einige europäische Länder den während der vergangenen zwei Jahrzehnten zur Anwendung gebrachten Verzweiflungstrick drangegeben haben, die Kunst in den «Kreativindustrien» aufgehen zu lassen, die in der Lage wären, jene Industrien zu ersetzen, die in den Osten abgewandert sind, indem sie drastische Sparmassnahmen verhängen, die dazu ausersehen sind, die Kluft zwischen erfolgreichen «Hochleistern» und allen Anderen noch zu verbreitern, ist dieser Versuch, die Zeit als Mass zumindest teilweise wieder an ihre alte Stelle zu setzen, zuallermindest ein anregender Gedanke. Doch ist es hochgradig problematisch, wie Stroom das in Den Haag getan hat, Zeitbanken grossartige Forderungen nach alternativen Ökonomien und gegenseitiger Hilfe in Krisenzeiten aufzubürden.22 Solche Ökonomien und solche Hilfeleistungen gibt es zwar wirklich, zumindest auf informelle Weise, und es lässt sich nur schwer erkennen, was durch deren Formalisierung gewonnen wäre – es sei denn, es handle sich um den Gebrauch der Zeitbanken-Bestandslisten zum Zwecke eben der Performanz seiner selbst. Trotz oder gerade wegen seiner problematischen Aspekte ist das Zeitbanking ein Bestandteil einer Konstellation von Entwicklungen, die ein hartes Schlaglicht auf die bedrängenden Antinomien unserer zeitbasierten Wirtschaft werfen.23
Ein weiterer Bestandteil dieser Konstellation wird durch etwas gebildet, das ich Zeit-Camps nennen würde. Im Fall des Projekts Allegories of Good and Bad Government, das Hans van Houwelingen und Jonas Staal im W139 verwirklicht haben, haben Künstler/innen und Politiker/innen für eine gewisse Anzahl an Tagen in dem Raum kampiert, haben dort den ganzen Tag debattiert und sich des Nachts in ihre Zelte zurückgezogen – eine räumliche Anordnung, die dazu ausersehen war, an die Häuser der Reality Soap Big Brother und andere televisuelle «Dschungelcamps» zu erinnern. Sung Hwan Kims nahezu geheim gehaltener Zwei-Tage-Workshop in Zusammenarbeit mit dem Utrechter Casco, der im Juni 2011 in einer Amsterdamer Wohnung stattfand, bildet einen weiteren Extremfall. Da das, was Franco Berardi unsere heutige «Cyberzeit» nennt, von unserem Gefühl des Ungenügens gekennzeichnet ist, davon, dass man nie genug von dem verdammten Ding (der Zeit) hat, um all das zu schaffen, was wir schaffen sollten, ist das überaus anstrengend, doch wenn man sich im Innern solch zeitlich ausgedehnter Ereignisse befindet, überträgt sich ein merkwürdiges Gefühl der Ruhe auf einen.24 Hier ist man Teil eines Schwarms ähnlicher Subjektivitäten und zu einem bestimmten Zeitpunkt mag der Leistungsdruck abnehmen und neue Formen der Zusammenarbeit mögen entstehen. Es gibt dazu weitere Beispiele, die detaillierter analysiert zu werden verdienten; hier möchte ich lediglich das Zeit-Camp als solches mit dem jüngst zu beobachtenden Interesse an Zeitbanken zusammenführen. Auf unterschiedliche Weise versuchen beide Seiten der «Eventisierung», die zu den Grundbedingungen des vorherrschenden ökonomischen Regimes gehört, etwas entgegenzusetzen. Doch sind natürlich weder Zeitbanken noch Zeit-Camps abstrakte Negationen der derzeitigen Ökonomie; auch sie sind zutiefst von dieser gekennzeichnet. Sie sind Teil verschiedener, mitunter konfligierender Versuche innerhalb, aber zugleich auch gegen und jenseits der herrschenden Arbeitsbedingungen zu denken und zu handeln. Passenderweise sollte auf das Zeltlager im W139 ein mit der Occupy-Bewegung assoziiertes Zeltlager folgen, das auf der gegenüber liegenden Beursplein, gleich neben der Amsterdamer Börse, errichtet wurde – auch Jonas Staal gehörte zu den Teilnehmerinnen und Teilnehmern. Da sich die internationale Krise der Finanzmärkte (jedenfalls zunächst) in den Niederlanden nur in vergleichsweise abgemilderter Form manifestiert hatte, kam die holländische Occupy-Bewegung nicht recht in Gang. Und doch ist ein Fall wie die Reading at Occupy Amsterdam Group mit kollektiven Lesungen und Diskussionsrunden bedeutsam: Solche Lesegruppen haben sich massenhaft gebildet, sowohl innerhalb als auch ausserhalb institutioneller Kontexte (oder auch an deren Rändern). Auch sie sind kleine Zeit-Camps, Zonen der Intensität; und in Ermangelung einer irgendwie gearteten grossen Massenbewegung zeigte sich das kleine «Occupy Amsterdam»-Lager als radikalisiertes Zeit-Camp, weniger als Besetzung eines kleinen Platzes denn von Stunden, Tagen, Wochen und Monaten. Im Unterschied zu Zeit-Camps innerhalb von Kunstinstitutionen überschreitet hier die Besetzung der Zeit die Grenzlinien der kulturalisierten Ökonomie.
In diesem Sinne scheint ein solches Camp geradezu geschaffen, Berardis springenden – wohlbekannten, doch sauber vorgebrachten – Punkt zu verdeutlichen, dass die Entwicklung der Produktivkräfte als globales Netzwerk kognitiver Arbeit, das Marx den «allgemeinen Intellekt» nennt, zu einer ungeheuren Steigerung im Bereich der Produktivkraft der Arbeit geführt hat. Dieses Vermögen lässt sich durch die Gesellschaftsform des Kapitalismus nicht mehr semiotisieren, organisieren, beherrschen. Der Kapitalismus ist nicht mehr in der Lage, das soziale Vermögen kognitiver Produktivität zu semiotisieren und organisieren, denn der Wert lässt sich nicht mehr nach Massgabe der durchschnittlich benötigten Arbeitszeit ermitteln. Aus diesem Grund sind überkommene Formen des Privateigentums und der Lohnarbeit nicht mehr fähig, das deterritorialisierte Wesen von Kapital und gesellschaftlicher Arbeit zu semiotisieren und zu organisieren.25
Im Sinne einer Art umgekehrter Vereinnahmung führen einige zeitgenössische Praktiken die Performanz jenseits der Grenzen der «tatsächlich existierenden» allgemeinen Performanz. Doch sollte man diese Entwicklung nicht allzu rosig sehen. Die freigesetzten Vermögen der allgemeinen Performanz sind ebenso sehr destruktive wie konstruktive Kräfte.

3. Von der Performance zur Aktion
Adorno hat an Johan Huizingas Buch Homo ludens bemängelt, es trage der Tatsache keine Rechnung, dass das repetitive Element am Spiel ein Nachbild entfremdeter Arbeit sei.26 Auch die Provo-Bewegung transportierte unbemerkt Nachbilder abhängiger Verhältnisse. Die spöttischen, von der Klaasbank auf den Namen des Provo-Erzfeinds, des Amsterdamer Bürgermeisters Van Hall, ausgestellten Schecks, trugen klischierte Zeichnungen von Sinterklaas’ schwarzem Helfer, Zwarte Piet (dem «Schwarzen Peter»): unglückseliges Symptom mangelnder Bereitschaft in der holländischen Gesellschaft, die kolonialen Folgen der Blackface-Tradition einzusehen, die in den Niederlanden bis zum heutigen Tag beliebt ist.27 (Wenn sich Grootveld bei Happenings selbst schwarz schminkte, kam dabei etwas ziemlich anderes heraus, es waren erschütternde, kodierte Darstellungen von blackness, keine Nachahmungen). Und dennoch hat die Anwesenheit dieses verzerrten Nachbilds von Kolonialismus und Sklaverei, diese Quellen grosser Teile des holländischen Wohlstands, auf dem Scheck dieser hypothetischen postfordistischen Spielgeldbank auch etwas seltsam Passendes.28
Wie Susan Buck-Morss dargelegt hat, bildeten die kolonialen Plantagen ebenso sehr einen Teil des modernen industriellen Kapitalismus wie die europäischen Fabriken; es waren Fabriken.29 Gegen Ende der 1960er Jahre migrierten Menschen aus der damaligen holländischen Kolonie Surinam immer zahlreicher in ein «Mutterland», das sich auch in anderer Hinsicht rapiden Veränderungen unterworfen sah, die zu vermehrter Arbeitslosigkeit in der weissen, aber auch in der neuen schwarzen Arbeiterklasse führte.30 Der Schwarze Peter, in all seiner ihm von den Weissen, die seine Rolle spielten, gegebenen Munterkeit und Verspieltheit, ging von einer Plantageform zur nächsten und von einer Arbeitsform zur nächsten über. Oder ist die neue Arbeit in Wirklichkeit ein Ersatz für Arbeit, wie Hito Steyerl kürzlich vorgeschlagen hat? Ist sie vielleicht tatsächlich eine Art von Beschäftigung, eine Art und Weise, betriebsam zu bleiben?31 Die neue Arbeit ist von der Unfähigkeit gekennzeichnet, zwischen Arbeit und Musse zu unterscheiden, zwischen Arbeit und Beschäftigung, zwischen Arbeitszeit und freier Zeit – zwischen Performanz und Leben.
Guy Debords Kampfparole Ne travaillez jamais, die man in den 1950er Jahren auf eine Pariser Mauer gekritzelt fand, richtete sich natürlich gegen die entfremdende Lohnarbeit. Das situationistische Projekt einer «abolition du travail aliéné» zielte auf die Abschaffung der Arbeit zugunsten neuer Formen der Aktivität, die man entweder (mit Constant) als Negation der Arbeit verstehen konnte – oder als deren Transformation – ein so weit gehender Wandel, dass die Unterscheidung zwischen Arbeit und Nichtarbeit demzufolge zur rein akademischen Frage verkommen sollte. In unserer heutigen neuen Arbeitswelt hat das zu einer zeitbezogenen Ökonomie geführt, deren Motto gut und gerne auch «travaillez toujours» heissen könnte. Debord kümmerte sich wenig um die Folgen der Restrukturierung der westlichen Wirtschaften in den 1960er und 1970er Jahren und setzte stattdessen immer noch auf das revolutionäre Potential eines Proletariats, das sich in immer stärkerer Auflösung befand. Vielleicht waren es einige eher marginale Gesten, an denen sich die entscheidenden Eingriffe Debords in die sich entwickelnden neuen Arbeitsformen festmachen lassen.
1963 erhielt Debord einen Brief vom Cercle de la Librarie, in dem er zur Zahlung von Geldern für Urheberrechtsverletzungen aufgefordert wurde: Man klagte Debord an, das Foto der Ne travaillez jamais-Wandbeschriftung aus einer Postkartenserie mit Pariser Szenen mit «lustigen» Bildunterschriften in der Zeitschrift Internationale Situationniste veröffentlicht zu haben. Was er tatsächlich getan hatte. Doch in einer brillant formulierten Antwort legte Debord dar, da es sich bei ihm um den Urheber des Originalgraffito handle (wofür er mehrere Zeugen beibringen zu können behauptete), seien es vielmehr Fotograf und Postkartenverleger, die sein Urheberrecht verletzt hätten. Indem er die gesamte Gesetzgebung über geistiges Eigentum in Bausch und Bogen zurückwies, liess Debord grosszügig verlautbaren, er werde keine rechtlichen Schritte einleiten, doch bestand er darauf, dass der Verlag die «lustige» Bildbeischrift von der Postkarte entfernte: «Les conseils superflus.» Der Rat, mit dem Arbeiten aufzuhören, war alles andere als überflüssig, und die Bildbeischrift hatte somit beleidigenden Charakter.32 Wie er vermutlich schon erwartet hatte, hörte er nie wieder von dem Verleger.33
Ne travaillez jamais als vergänglicher Graffito liess sich nicht zurückfordern, handelte es sich doch wohl kaum um ein oeuvre. Doch als später in der Folge von der S.I. verfremdeten Postkarte wurde aus dem Ding ein Werk, es wurde ins Werk gesetzt. Möglicherweise gelang es Debord, den Verleger zur Einstellung des Drucks dieser Karte zu bewegen, doch durch den Wiederabdruck des (wenngleich beschnittenen und seiner beleidigenden Beischrift beraubten) Fotos und durch das Sicheinlassen auf einen Briefwechsel, der mittlerweile als Bestandteil seiner Correspondence veröffentlicht ist, hat Debord zu deren Transformation beigetragen. Durch die Wiederaneignung seines Nicht-Werks und durch das Mitspielen bei dieser legalen Auseinandersetzung mit dem Verleger, hat sich Debord wirksam an der Neubestimmung des Werks beteiligt, indem er intellektuelle beziehungsweise immaterielle Arbeit geleistet hat. Sein Handeln mündete, anders ausgedrückt, nicht in irgendeinen rein hypothetischen, endgültigen Bruch mit dem Kapitalismus, er spielte bei dem Spiel vielmehr so mit, dass dessen Widersprüche auf die Spitze getrieben wurden, bis zu einem Punkt, an dem das Leisten «neuer Arbeit» vielleicht zu einem Handeln wird – einer jener «neuen Aktionsformen in Politik und Kunst», die Debord versprochen hatte.34
Die augenblickliche Lage bietet einige bemerkenswerte Versuche, aus solchen Arbeitstypen neue Konstellationen zu gewinnen, die man sonst entgegengesetzten Enden des Spektrums zurechnen würde. Die Umkehrung der prekären allgemeinen Performanz ist die unsichtbare Arbeit aus dem Billiglohn-Keller, die von der indigenen Arbeiterklasse, insbesondere aber von (oftmals «illegalen») migrantischen Arbeiterinnen und Arbeitern geleistet wird, welche allein aufgrund ihres (il)legalen Status und ihrer nicht anerkannten ausländischen Abschlusszeugnisse schliesslich in Putz- oder Hausarbeitsjobs landen. In den Jahren 2010 und 2011 arbeitete eine Gruppe von holländischen Künstlerinnen und Künstlern und Akademikerinnen und Akademikern unter dem Kürzel ASK! (Actie Schone Kunsten) mit Reinigungskräften und Hausarbeiterinnen und Hausarbeitern (oft «illegalen» Einwander/innen) bei Aktionen zusammen, die deren Sichtbarkeit steigern sollte. Ist unsichtbare, illegalisierte Hausarbeit nicht die dunkle Seite postfordistischer Performanz? Doch während viele mit Hausarbeit Beschäftigte einen unsicheren Rechtsstatus haben, welcher Probleme schafft, mit denen sich die meisten Leute im Kunstbereich nicht zu beschäftigen brauchen, gibt es denn nicht eine ganz grundlegende Gemeinschaftlichkeit, die in der Prekarität dieser Arbeitsformen liegt? Soweit es Praktika und Jobs im Kulturbetrieb betrifft, wird diese Prekarität hervorragend vom Carrotworkers Collective/der Precarious Workers Brigade herausgearbeitet und problematisiert. Doch macht das Gesamtsystem der performativen Bedingungen die Herausbildung von Bündnissen über Klassengrenzen hinweg zur dringenden Notwendigkeit.35
Reinigung und Pflege wären wohl die geläufigsten Formen allgemeiner Performanz, wären sie nicht zur Unsichtbarkeit verdammt und gesellschaftlich als stumpfe Routine abgewertet. ASK! versucht, diese Arbeit durch kollektive Aktionen sichtbar zu machen, die unsichtbare Arbeit wirkungsvoll in sichtbare Performanz verwandeln. Zu einem Zeitpunkt, da die westliche und tatsächlich auch globale performative Ökonomie ernste Zeichen von Auflösung aufweist, bilden solche Interventionen einen Teil einer Mischung aus solchen Arbeitsweisen, die aus allgemeiner Performanz eine reflexive und interventionistische Praxis machen, die neue Arbeit zu einer anderen Art von (Nicht-)Arbeit werden lassen. Ökonomische allgemeine Performanz bringt neue Formen ästhetischer allgemeiner Performanz hervor – deren Mutation, deren Erfüllung und Umschlagpunkt.
In diesem Winter halten Depression und Erschöpfung das Land im Griff wie – so hätte Edmund Blackadder vielleicht formuliert – zwei riesige zugreifende Dinger. Vielleicht ist diese Erscheinung in einem Land wie den Niederlanden besonders ausgeprägt, wo neue Formen des Handelns sich verzweifelt an den Rand gedrängt sehen und rechter Populismus und Marktliberalismus herrschen. Körper und Psychen lehnten sich gegen das auf, was letzten Endes Mehrarbeit bedeutete. Manager im Finanzsektor mussten feststellen, dass der Stress sie zum Kotzen brachte, Künstler/innen und Akademiker/innen verwandelten sich in Untote, die verzweifelt mit Alt und Neu, mit aufgezwungenen und freiwilligen Tätigkeiten jonglieren wollten. Travaillez toujours war tatsächlich das Motto. Wenn der Kapitalismus «nicht mehr in der Lage ist, das gesellschaftliche Potential kognitiver Produktivität zu semiotisieren und organisieren, weil sich Wert nicht mehr vermittels der im Durchschnitt benötigten Arbeitszeit ermitteln lässt», wenn sich Performativität nicht mehr aufgrund der «tatsächlich gegebenen Performanz» fassen lässt, dann nimmt dieser Überfluss nicht mehr unbedingt heroische Formen an. Magen, Hirn und andere Organe haben vielleicht ihre je eigene Art, sich aufzuspielen, zu sagen: «Ich möchte lieber nicht.»

Übersetzung: Clemens Krümmel

Wiederabdruck
Dieser Text erschien online: Transition – Darstellungsformate im Wandel, http://blog.zhdk.ch/darstellungsformate/ [2.4.2013].
Er erschien zuerst in englischer Sprache unter dem Titel „General Performance“ in: Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (Hg.), e-flux, journal 31 (01/12), New York 2012, unter http://www.e-f lux.com/journal/general-performance/ [2.4.2013].

1.) Nikolaï Taraboukine [Nikolai Tarabukin], «Le Dernier tableau» (1923), übers. von Michel Pétris und Andrei B. Nakov, Paris 1972, S. 56.
2.) Abb. 1: Die Kommune 1 auf dem Cover von Wolf Vostell, Aktionen, Happenings und Demonstrationen seit 1965. Eine Dokumentation, 1970.
3.) John Cage, Partitur zu 0’00’’ (4’33’’ no. 2), Edition Peters, Nr. 6796, New York 1962.
4.) Ebd.; vgl. auch Branden W. Joseph, Beyond the Dream Syndicate. Tony Conrad and the Arts After Cage, New York 2008, S. 161, S. 405 (Anm. 21).
5.) Thierry de Duves Darstellung der gewöhnlichen Kunst findet sich in seinem Buch Kant After Duchamp, Cambridge, MA/London 1966.
6.) Der Begriff «intermedia» war ein Beitrag, den Dick Higgings zum Post-Cage-Diskurs beisteuerte. Vgl. «Intermedia» (1965), in: foeweombwhnw, New York 1969, S. 11–29.
7.) Abb. 2: Rainer Langhans, Protagonist der Kommune 1 in der Fernsehserie Ich bin ein Star – Holt mich hier raus.
8.) Einige dieser Fälle untersuche ich eingehender in meinem Aufsatz «Performance After Television», der demnächst in der Zeitschrift Grey Room erscheinen wird und zudem auch zu einem Kapitel meines Buches History in Motion werden wird. Der hier vorliegende Text ist ebenfalls unter Zuhilfenahme von Material aus anderen Kapiteln von History in Motion entstanden.
9.) Huizingas Studie Homo ludens, die zuerst 1938 erschien, bildete einen wichtigen Bezugspunkt für die frühe Situationistische Internationale, auch wenn sich diese Bedeutung in den frühen 1960er Jahren verringerte, als die von Debord beherrschte SI noch expliziter zu einem marxistischen, revolutionären Projekt wurde. Für Constants New Babylon blieb Huizingas Analyse der Bedeutung des «spielerischen Elements in der Kultur» eine wichtige Grundlage.
10.) Vgl. Constant, «Het principe van de desoriëntatie», in: Ausst.-Kat. New Babylon, Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1974, S. 76–86.
11.) Abb. 3: Die jungen Provos in Constants Ambiance de jeu,
12.) Vgl. Constant, «New Babylon», in: Provo, Nr. 4, 28. Oktober 1965, S. 6, 8.
13.) Provo Nr. 4 (Anm. 12), S. 18–19.
14.) Ein eindrucksvoller Beschreibungsversuch findet sich in der Veröffentlichung Dit hap-hap-happens in Amsterdam, Amsterdam 1966, unpag.
15.) Wie für Burroughs, spielten auch in Grootvelds Werk (seinem «new labor») die Sucht und ihre Bekämpfung eine wichtige Rolle. Der Tabak wurde zum grossen Feind erklärt. Als er im Rauchen das ritualistische Element ausmachte, verwandelte Grootveld seine Happenings in absurde Quasi-Rituale zur Austreibung der bösen Geister von Kontrolle und Sucht. Grootveld beschrieb Happenings als «Hohlräume in der Zeit, in denen sich so viele Menschen wie möglich versammeln sollen.» In seinen kollektiven Hohlräumen schickten sich junge Leute an, gemeinschaftlich den Husten-Refrain «uche, uche, uche!» anzustimmen.
16.) See Eric Duivenvoorden, Magiër van een nieuwe tijd. Het leven van Robert Jasper Grootveld, Amsterdam/Antwerpen 2009, S. 147–148, 255.
17.) «Klaas Must Pay Some Day» war ein Satz, der auf einer Reihe von Flugblättern und Plakaten Verwendung fand, zum Beispiel auf dem Plakat mit der Aufschrift «Beter oorlam dan oorlog» (sinngemäss: Lieber Oorlammers – Angehörige eines Unterstamms der Nama – als Krieg), Faszikelnr. BG D68/34 im Provo-Archiv am Internationalen Institut für Sozialgeschichte in Amsterdam.
18.) Ebd., S. 347–349.
19.) Abb. 4: Scheck der Klaasbank in einem Brief an den Bürgermeister Van Hall, 1966.
20.) Friedrich Engels, Anti-Dühring (1877), Bd. 3.IV. In einem früheren Teil des Anti-Dühring (3.I), geht Engels auf Owens Arbeitsvermittlung ein.
21.) Für eine Besprechung der Transformation von «Zeit als Mass» zur «Lebenszeit» vgl. Antonio Negri, «The Constitution of Time», 1981, in: ders., Time for Revolution, übers. von Matteo Mandarini, New York 2003, S. 21–138.
22.) Vgl. http://www.e-flux.com/announcements/we-are-not-poor/
23.) Abb. 5: Hans van Houwelingen and Jonas Staal, «Allegories of Good and Bad Government», 2011. Ausstellung im W139, Amsterdam. (© Idan Shilon).
24.) Franco ‹Bifo› Berardi, Precarious Rhapsody, London 2009, S. 69–71.
25.) Franco ‹Bifo› Berardi, «The Future After the End of the Economy», in: e-flux, journal 30, (12/2011), vgl. http://www.e-flux.com/journal/the-future-after-the-end-of-the-economy/
26.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, S. 470–471.
27.) Diese beiden im Provo-Archiv am Internationalen Institut für Sozialgeschichte aufbewahrten Flugblätter (Schachtel 2, Ordner Nr. 3 und 4, Flugblatt Nr. 115 und 116) scheinen zu einem Spiel zu gehören, das Van Hall zu einem persönlichen Auftritt im Frascati-Theater bewegen sollte, wo er seinen Scheck hätte eintauschen können (der ursprünglich auf 1000 Gulden ausgestellt war, später dann zur Vergrösserung des Anreizes auf 2000 Gulden erhöht wurde).
28.) Abb. 6: Als Schwarze Peter verkleidete Kinder beobachten die Ankunft von St. Nikolaus vor dem Occupy Amsterdam Camp auf der Beursplein, Amsterdam, 13. November 2011.
29.) Vgl. Susan Buck-Morss, «Hegel and Haiti», in: Critical Inquiry, Bd. 26, Nr. 4 (Summer 2000), S. 821–865.
30.) Die Migration von Surinamers nach Holland war 1954 durch gesetzlichen Beschluss erleichtert worden, beschleunigte sich jedoch 1970, als die Wirtschaft in Surinam einen Zusammenbruch erlitt und dann noch ein weiteres Mal, um die Mitte des Jahrzehnts, mit der Unabhängigkeit Surinams. 1974 landete eine Gruppe namens Henk and his Stainless Steelband mit dem Song Wij willen WW einen Hit. Darin geht es um Surinamers, die mit ihren holländischen Arbeitslosengeld-Bezügen nur auf Profit aus sind (eine Auffassung, die der Song als Ausgleich für den holländischen Kolonialismus rechtfertigt).
31.) Hito Steyerl, «Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life», in: e-flux, journal 30, (12/2011). Eine andere Version dieses Texts, die beim Autonomy Symposium im Van Abbemuseum vorgetragen wurde, wird in der Zeitschrift Open veröffentlicht werden.
32.) Vgl. Guy Debords Brief an den Cercle de la Librairie (27. Juni 1963) in: ders., Correspondance, Bd. 2, September 1960 – Dezember 1964, Paris 2001, S. 244–247.
33.) «Les conseils superflus», Postkarte mit Guy Debords Graffito Ne travaillez jamais.
34.) «The Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art.» Vgl. engl. Übers. von Ken Knabb unter http://www.bopsecrets.org/SI/newforms.htm
35.) Abb. 8: Der People’s Court vom Carrotworkers Collective.

[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 1 auf S. 326.]

[Es sind keine weiteren Materialien zu diesem Beitrag hinterlegt.]

Sven Lütticken

(*1971) unterrichtet Kunstgeschichte an der VU University Amsterdam. Er ist der Autor mehrerer Bücher, darunter Idols of the Market (2009) und History in Motion (2013), und veröffentlicht regelmäßig kunsttheoretische und kunsthistorische Aufsätze in Zeitschriften und Katalogen. Web: http://svenlutticken.blogspot.com

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