Kunstmarkt – what's next?

Kunstpädagogik für Unterscheidungsvermögen und moralische Abrüstung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Kunstpädagogik wird auch in Zukunft von Fallen angezogen werden. Beschrieben wurde die Gestalt dieser Falle in einer Zeit als noch niemand ahnte, dass es einmal Kunstpädagogik geben würde. Kant beschrieb das pädagogische Paradox:
„Eines der größten Probleme der Erziehung ist, wie man die Unterwerfung unter den gesetzlichen Zwang mit der Fähigkeit, sich seiner Freiheit zu bedienen, vereinigen könne. Denn Zwang ist nötig! Wie kultiviere ich die Freiheit bei dem Zwange?“²Zwang ist ausgerichtet auf die Erreichung von bestimmten Zielen, Erziehung hat dann einen Zweck, Bildung kann sich so nur noch zufällig ereignen. Was Kant herausstellt, gilt für alle Pädagogik. Es gibt dafür keine Lösung. Eine Lösung scheint nur möglich, indem man sich dem Problem nicht stellt oder indem man Lösung als eine Prozessform und ein Feld von Paradoxen, Ambiguitäten und Ambivalenzen versteht. Dann wird man sich in die Spannung begeben zwischen Polen; ein solcher Prozess ist schwer beherrschbar und nicht durch Messen evaluierbar, sondern nur durch Wertschätzung, die immer auch einen individuell subjektiven Kern behalten wird. Über solcherlei Wertungen muss und kann man streiten und sie letztendlich nur für eine Zeit als wirksame Fiktion anerkennen.
Ein übler Trick, dem Paradox humanistisch zu entkommen, ist die Berufung auf Moral. Damit kann Freiheit, so wird vorausgesetzt, legitim reduziert und als „Beliebigkeit“ denunziert werden. Der Frage nachzugehen ist lohnenswert: Wie kann „Beliebigkeit“ zu einem Schimpfwort werden? Ist, etwas zu belieben, denn eine Straftat, auf etwas Liebe zu richten verwerflich? Es wird es dann, wenn die Kriterienlosigkeit der Liebe, deren nicht Verallgemeinerbarkeit, deren Trotz im Bestehen auf der Einzigartigkeit, nicht aushaltbar erscheint. Auch dieses Problem kann man lösen: Man muss dafür sorgen, immer wieder in den Zustand der Verliebtheit zu geraten, damit eine psychotisch zu nennende gegenseitige Selbstverliebtheit zelebrieren. Man wird dann förmlich eins mit einem anderen Menschen oder für Minuten, Stunden, Tage mit einer Sache. Das ist ein melting pot. Dabei geht es zunächst nicht um den Anderen, also auch nicht um Zwang. Die Ergriffenen sind über den Wolken, wo die Freiheit doch grenzenlos sein soll. Vor solcher Passion und Begeisterung, die ja immer mehr oder weniger rücksichtslos ist gegen Andere und Anderes, rettet dann die korrekte Verfahrensweise, Schritt für Schritt, reversibel, gleichberechtigt, mit Unterstellung von Selbstständigkeit und quasi vertragshaften Vorgehen. Dann geht man mit Kriterien und Sanktionen abgesicherte Verhältnisse ein, mit der Verpflichtung auf eine bestimmte Art der Bearbeitung eines Gegenstandes, also von etwas Drittem, das dann überprüft werden kann. Die Raserei der Verführung, des sich Verführen-Lassens durch Neugier und Leichtsinn ist weder die Sache der Coolen, erst recht nicht die der Bürokratie, auch in dem an sich schon unmöglichen Liebesverhältnis gilt dies leicht als Übergriff, was ja schon fast Missbrauch wäre.
In der veröffentlichten Meinung – vielleicht insbesondere unter den Bedingungen gegenwärtiger Medienkultur – geht die Tendenz in Bezug auf Grenzwertiges immer wieder den Weg der schnellen Verurteilung. Solche Rechtschaffenheitsaufregungen kann man zum Beispiel auch als shitstorm in Twitter, Facebook und ähnlichen Anwendungen finden. Ohne die Berührung der Grenze entsteht in der Kunst keine ungewöhnliche Formulierung. Wenn alle diese Schritte dorthin begründet werden müssen, kommt es nur zu Neuauflagen. Die nachträgliche Rekonstruktion eines Weges, die die Überraschung und Unstetigkeit des Beliebens einholt, ist in der Wissenschaft gefordert. Nur so ist es möglich, die Grenzwerte auch für andere beurteilbar zu machen.
Die Orientierung an Kunst könnte in der Kunstpädagogik etwas dazu beitragen, die Rechtschaffenheitsaufregung zu mildern.
Z. B. die anlässlich des Kölner Beschneidungsurteils, wo gleich Muslime, vor allem aber Juden in den Verdacht der Barbarei gerieten aufgrund rationalistisch positivistischer, juristischer Akrobatik. Dann sind da die zur Zeit nicht bewiesenen Verfehlungen des ehemaligen SPD-Bundestagsabgeordneten Sebastian Edathy, der unerlaubtes kinderpornografisches Material besitzen soll, was man aber nicht vorweisen kann. Und zusätzlich behauptet wird, dass, wer solches besitze, in der Regel auch weiterer Straftaten, insbesondere des Missbrauchs verdächtigt werden könne. Den Fall – im wörtlichen Sinne – des ehemaligen Bundespräsidenten Christian Wulff könnte man auch dazu nehmen, auch wenn seine Auftritte und sein Haus kein wirkliches ästhetisches Vergnügen waren. Und auch in der Dresdener Rede von Sibylle Lewitscharoff ging es bei aller Angreifbarkeit eigentlich um ästhetische Unterscheidungen, aber gelesen wurden, wenn überhaupt, Handlungsanweisungen und diese wurden mit aller moralischen Wucht verurteilt.
Die Fälle sind sehr verschieden, inhaltlich, im sujet: Explosionen sich überschlagenden Bescheidwissens, moralischer Sanktionierung aus der Perspektive der richtig Eingestellten. Hier zeigt sich die Gefahr, mit dem Zeigefinger zu denken. Das ruiniert den argumentativen und mit Sinnen fundierten Streit um Grenzen. Abgrenzung ist notwendig für Differenzierung und -Differenzierungsfähigkeit, also Intelligenz. Urteil und Wertung müssen sein. Aber nicht gleichzeitige -Verdammnis. Aus Damm wird leicht durch Lautverschiebung dumm. Dummheit bietet Vorteile. Der Differenzierungsfähigkeit der Sinne, der damit zusammenhängenden Differenzierungsmöglichkeit im Denken ist eine auf Ästhetik gestützte moralische Indifferenz ein Kontrapost zur Seite zu stellen, um überhaupt der Merkwürdigkeit des Einzelfalls in einiger Ruhe gewahr werden zu können.
„Die einfachste surrealistische Tat besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings, solange man kann, in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen – der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“³ (Breton)
Die Differenz zwischen Moral und Kunst ist hier nicht weg, sie wird in einem fiktiven Spiel außer Kraft gesetzt, nicht wirklich, sondern als Fiktion, die alle Macht zur Wirklichkeit hat, deutlich. Gerade dadurch wird Differenzierungsfähigkeit erreicht und Fragen aufgeworfen. Z. B. die nach der Verlässlichkeit der Unterscheidungen, etwa der zwischen Kunst und Leben. Kunst und Pädagogik zusammen können Aufenthaltsräume oder zeitlich akzentuiert: Moratorien schaffen, handlungsentlastet, in denen solches einmal sein kann.
„So groß ist das Entsetzen, das sich des Menschen bei der Entdeckung des Bildes seiner Macht bemächtigt, dass er in seinem eigenen Handeln sich von ihm abwendet, sobald dieses Handeln ihm jenes Bild unverstellt [franz. nue, KJP] zeigt. Das jedenfalls geschieht im Fall der Psychoanalyse. Die prometheische Entdeckung Freuds war ein solches Handeln“⁴.
Kunstpädagogik stellte also die Frage: Was tun mit der Macht, was ist die Macht? Und sagt: Man muss das nicht verschweigen. Artikulation ist die einzige Möglichkeit, dem Totalitarismus der Tat auszuweichen, sich nicht von der eigenen Ohnmacht gegen die Macht und dem Erschrecken von der eigenen Macht zerrieben zu werden.
„Die fast unlösbare Aufgabe besteht darin, weder von der Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen.“⁵ (Adorno)
Indifferenz, die sich zumindest eine Zeitlang der abschließenden Bewertung, des moralischen Urteils, enthält, wäre dann eine Errungenschaft, die sich eine Berührung auch mit dem Bösen, Ekligen, Schlechten, der Macht, der Gewalt, der Schuld ermöglicht. Indifferenz wäre Gelassenheit, die Bewegungen aufzunehmen versucht, die von dem her kommen, was irritiert. Einlassen, ohne in der Angst zu vergehen, gleich angesteckt zu werden.
In der Raumzeit der Berührung (Takt ist das Fremdwort dafür) ginge es um die Möglichkeit zu unterscheiden zwischen (Straf)Tat und Phantasie, zwischen Tun und Wünschen, Ekel, Freude, Erregung. Und das bei gleichzeitiger kritischer Distanz zum Sachverhalt und der Lust daran, Widersprüche und Widerstreite, vielleicht auch Paradoxien auszuhalten, ohne in Gleich-gültigkeit zu verfallen. Gelassenheit spürt den verschiedenen Geltungsmöglichkeiten nach, prozessiert also nicht im Modus der Gleichgültigkeit. Das Anstößige wird zum Anstoß (auch energetisch) und muss die Energie nicht gleich wieder vergeuden, indem die geballte und geballerte Abwehr auf den Plan gerufen wird, die nur noch so gerade eben vor dem Mordaufruf zurückschreckt, den Rufmord aber genussvoll betreibt. Um was zu tun: Sich als unschuldigen Menschen herauszustellen.
„Nun, mein vortrefflicher Freund, sagte Herr C …, so sind Sie im Besitz von allem, was nötig ist, um mich zu begreifen. Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt. – Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.
Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut, müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen? Allerdings, antwortete er, das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.“⁶ (Kleist)
Ich habe eine fixe Idee: die Auseinandersetzung mit der Schuld.⁷ Kann Schuld nicht akzeptiert werden als ein beim Denken, Fühlen und Handeln notwendiges Verfehlen, dann muss man auf Teufel komm raus unschuldig bleiben oder zumindest Reservate der Unschuld erhalten. Diese Reservate werden in Kindern gesucht und die Kunst soll manchmal auch dafür stehen. Gelingt es nicht unschuldig zu bleiben – und das gelingt nie –, kommt dazu noch die Scham oder Unfähigkeit diese Schuld gegenüber anderen zu artikulieren, dann wird aus der Schuld das Schuldgefühl. Das macht so träge und dumm, dass man entweder darin versinkt oder sich durch Aufbrausen, Ausklinken, Rechthaberei, vor allem aber moralische Rechtschaffenheit retten muss.
Wenn man jetzt sagen würde: Lernziel in der Kunstpädagogik wäre, ambiguitätstolerant zu werden, Ambivalenzen aushalten zu können, Paradoxe durch die eigene Existenz zusammenzuhalten, dann ist man fast schon wieder in einem Erlösungsgerede. Der Kunst soll ein weiteres Mal heilbringende Funktion delegiert werden, um die Pädagogik zu entschuldigen oder zu entschulden.
Die Kunst gibt es aber nun nicht. Sie entsteht erst durch Berührung, treffen und verfehlen. Anwendung der Kunst macht schon schuldig. Kunstpädagogik ist eine Anwendung von Kunst, ohne die die Kunst nicht existieren würde.
An den Veränderungen der gesellschaftlichen Funktion von Kunst kann die Kunstpädagogik nicht vorbeigehen. Sie kann Kunst nicht nehmen, wie sie in Erscheinung tritt – sie muss sowieso erst angewandt werden. Teile von Kunst sind wegen mangelnder Kritik der Gefahr der Selbstbezüglichkeit erlegen oder der realabstrahierenden Marktlogik. Letztere bringt in einer Doppelgesichtigkeit, ähnlich wie die Pädagogik, Kunst zur Geltung (zumindest zur Geldung), kann sie aber auch aus der Selbstbezüglichkeit herausholen und nutzen. Beides kann in der Anwendung Kunst zerstören.
Wie durch den Markt Kunst vielleicht hübsch wird, aufgehübscht zur Erzielung von Gewinn als Parkposition fürs Kapital (das erschöpft und ermüdet vom Marktreiben nicht mehr weiterkann).
Kunstpädagogik hat Mitleid mit der Kunst. Sie kann aber auch die Passion, die zur Kunstaktion geführt hat, in die Wahrnehmbarkeit zurückführen. Durch ihre -Fixierung auf pädagogische Ziele bemerkt sie Zusammenhang, wo keiner sein kann, macht Sinn. Jede Wahrnehmung von Kunst ist Post-Produktion. Die zu arti-kulieren ist wichtiger denn je: Nicht alles so nehmen, wie es auf einen einknallt, sondern aufnehmen, wirbeln und weitermachen.
Anders formuliert: Kunstpädagogik wäre Arbeit an der Fiktion, an den eigenen Lieblingsvorstellungen, an den Verarbeitungsformen, wie sie gesellschaftlich moralisch nahegelegt werden, an den Beziehungsaufnahmen, ob bewusst oder unbewusst, also an der Bespielung der Raumzeit zwischen den individuellen Subjekten.
Und das geht, indem man Einbildungen durch Bilder stören lässt.
Das wären dann Bildungsprozesse: das, was schon (ein-)gebildet ist, einer „neuerlichen Prüfung“⁸ zuzuführen. Auch marktförmige Kunst unterliegt nicht unbedingt der utilitaristischen Logik der Erzielung von „Kompetenzen“ und der Erreichung von „Standards“, ist aber gar nicht so selten Zeugnis der Herausschiebung der Grenzen der Darstellbarkeit. Kunstwerke können auch gelten als Spuren der Konstitution individueller Subjektivität unter gegenwärtigen Bedingungen. Die in Kunstwerken verzeichneten Spuren, die kunstinternen Lösungen sind als Ergebnis von je individuell subjektiver Forschung oft den Sozialisations- und Entwicklungstheorien voraus – allerdings in einer Fremdsprache formuliert.
Durch die Anwendung von Kunst werden Unterrichtsgegenstände produziert, eigens Objekte für die Pädagogik, etwas, worauf man gemeinsam sehen kann, Objekte und Objektivität. Objektivität und damit abgrenzbare Objekte entstehen an der Stelle, wo die symbolischen Strukturen und die Vorstellungs- und Urteilkraft, mit denen das forschende Individuum operiert, mit den Darstellungs- und Aufzeichnungstechniken und dem Aufgezeichneten im Stoffwechsel oder Austausch mit Anderen (Geselligkeit) in Reibungsverhältnisse gerät. Dabei entsteht eine Irritation (= neue Erfahrung / Empirie), die die bisherigen symbolischen und imaginären Konstruktionen (Theorien) differenzieren, manchmal radikal verändern. Unbewusst und ungewusst Subjektives wird artikulierbar – zum Objekt. Es wird Wissen hervorgelockt und geschaffen – Objektivität.
Kunstpädagogik und in ihr einzelne Werke, Prozesse, Filme, Performances usw. werden zu Teilchenbeschleunigern für die überholungsbedürftigen Einbildungen: Die neuen Bilder müssen überrascht werden, damit sie an einem Screen, an einer Schnittstelle etwas von ihren Bildungen preisgeben. Dieser Prozess kann in einer Klasse ein gemeinsamer werden, Erfahrungen können geteilt werden.
In diesem Verständnis von Empirie zählen Kunstwerke, auch Filme, z. B. „gute“ Spielfilme als verdichtet-inszenierte Dokumente gesellschaftlicher Erfahrung. In einer künstlerischen Formulierung werden sie zudem zu Wissen um die Singularität. Diese liegt nicht frei da, sondern ist geborgen in zur Verallgemeinerung tauglichen Artikulationen. Wenn sie reizvoll sind, neugierig machen, dann wirken sie so schnell und durchschlagen ausgefeilte Abwehrmechanismen. Wenn ein rundum behütetes Experimentierfeld besteht (Institution Schule könnte das werden), dann kann man die Chance nutzen, Vorstellungen, innere Bildern und Phantasmen sich so bilden zu lassen, dass sie bewusst erfahrbar werden.
Dabei bergen Bild- und Zeitmächtigkeit von Bildern aller Art Chancen durch Verstörung oder Erheiterung (Sprich: Lockerung der Besetzung, Aufstörung erzwungener Wahrnehmungs- und Denkweisen) hergebrachte Vorstellungen von Beziehungsaufnahme, standardisierte Unterstellungen zu erwischen und diskutierbar und oft leichter öffentlich zu machen.
Das, was Nancy übers Kino und den Film sagt, gilt wohl strukturell für einige Möglichkeiten der Befassung mit Bildern: Wir können in Kunstwerken, Nancy sagt „im Kino“, unsere eigene Einbildungskraft sozusagen wie ein Bild vor uns sehen. Im Kino kommt noch direkt, im medientechnischen Sinn, auch die Bewegung hinzu, strukturell gilt das aber auch für andere Bildproduktionen: „Mit dem Kino aber ist die Bewegung eingeführt worden – nicht so sehr die der Objekte oder der Leute, die da gefilmt werden. Man glaubt ja immer noch, das Urbild der Bewegung im Film sei der Zug. Aber die wirkliche Bewegung im Kino ist meine Bewegung, die mir die Leinwand nicht nur präsentiert, sondern die sie mir erlaubt: eine Bewegung, in der ich mich mir selbst annähere.
So kann man im Kino einem Gesicht ganz nah sein und dann von ihm zurücktreten. […] Um in die Nähe, in eine Art Berührung zu geraten, kommt das Bild aus der Vorstellung und geht dazu über, zu rühren, indem es mit dem Auge alle Sinne berührt. […] Was auf der Leinwand geschieht, zielt in der Intensität des Strebens weniger darauf, etwas vorzustellen, als vielmehr, etwas darzustellen, zu präsentieren.“⁹

1.) Zusätzliches Bildmaterial zu diesem Beitrag ist via QR-Code am Ende des Textes verfügbar. Abb. 1: Foto Karl-Josef Pazzini; Abb. 2: Anne-Lise Coste, “professionalization is killing art” (2008), online verfügbar in der Bilddatenbank „eMuseum“ (Zürcher Hochschule der Künste und Museum für Gestaltung, Zürich) unter http://sammlungen-archive.zhdk.ch/view/objects/asitem/id/95575 [4.1.2015]
2.) Immanuel Kant, Über Pädagogik. Königsberg 1803.
3.) André Breton, „Zweites Manifest des Surrealismus“, in: Ders., Die Manifeste des Surrealismus. Reinbek 1968 [1930], S. 56.
4.) Jacques Lacan, Funktion und Feld des Sprechens und der Sprache in der Psychoanalyse. Schriften I. Olten/Freiburg 1973, S. 71–171, hier S. 78.
5.) Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Frankfurt/M. 1951, S. 67.
6.) Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater. Internetausgabe. Version 12.07, 2007 Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn. Zuletzt gedruckt 5.12.2007 09:42, Seite 8 von 9.
7.) Siehe Karl-Josef Pazzini, „Schuld abladen verboten. Kinder haften für ihre Eltern“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 419f.
8.) Freud schreibt in seiner unvollendet gebliebenen Arbeit „Abriss der Psychoanalyse“ (1938/1940): „Es ist interessant, dass sich in dieser Situation die Parteibildung gewissermassen umkehrt, denn das Ich sträubt sich gegen unsere Anregung, das Unbewusste aber, sonst unser Gegner, leistet uns Hilfe, denn es hat einen natürlichen ‚Auftrieb‘, es verlangt nichts so sehr, als über die ihm gesetzten Grenzen ins Ich und bis zum Bewusstsein vorzudringen. Der Kampf, der sich entspinnt, wenn wir unsere Absicht erreichen und das Ich zur Überwindung seiner Widerstände bewegen können, vollzieht sich unter unserer Leitung und mit unserer Hilfeleistung. Es ist gleichgiltig, welchen Ausgang er nimmt, ob er dazu führt, dass das Ich einen bisher zurückgewiesenen Triebanspruch nach neuerlicher Prüfung annimmt, oder ob es ihn wiederum, diesmal endgültig, verwirft. In beiden Fällen ist eine dauernde Gefahr beseitigt, der Umfang des Ichs erweitert und ein kostspieliger Aufwand überflüssig gemacht worden.“ In: Sigmund Freud, „Abriß der Psychoanalyse: Die Psychoanalytische Technik“, in: Ders., GW XVII, 1940 [1938], S. 63–138, hier S. 104f.
9.) Jean-Luc Nancy, „Zum Sinn der Kunst. Gespräch mit Hans-Joachim Lenger und Christoph Tholen“, Lerchenfeld #22, 2014, S. 12f.

Wem gehört die Kunst? Geistiges Eigentum und kein Ende

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Unter der Adresse http://nag.iap.de kann jeder online künstlerische Unikate erzeugen, nur indem er deren gewünschten Titel eingibt. Den Rest erledigt der Netzkunstgenerator der Hamburger Künstlerin Cornelia Sollfrank: Der bedient sich dabei ungeniert der Bilder anderer. Datenklau oder „Kunst für alle“? Juristischen Ärger gab es für die Künstlerin erstmals Ende 2004, als sie für das Basler Medienkunstforum „plug.in“ die Ausstellung von Andy Warhols berühmter Serie „Flowers“ plante — neu gestrickt vom Netzkunstgenerator. Aus Angst vor einer Urheberrechtsklage machte das „plug.in“ kurzfristig einen Rückzieher. Cornelia Sollfrank reagierte, indem sie als Ersatz Interviews mit Urheberrechtsspezialisten ausstellte. Seither ist sie selbst Expertin zum Thema „geistiges Eigentum“ geworden. Das Gespräch führte der Künstlerische Leiter des Kunstvereins Hildesheim Anfang Januar 2005 bei der Künstlerin zu Hause in Celle.

TK: Sie thematisieren die Bedeutung von Urheberschaft vor allem anhand von digitaler Medienkunst. Handelt es sich dabei um eine zwingende Verbindung?
CS: Für mich ist es wichtig, die vorherrschende Idee von Autorschaft in Frage zu stellen, egal ob digital oder nicht. Das Zentrale ist nicht, ob die Kunst im Netz stattfindet oder anderswo, sondern welchen Parametern sie gehorcht. Dabei ist das Thema Autorschaft gar nicht so innovativ: Ich finde es absurd, dass nach Duchamp oder Warhol, um jetzt mal nur zwei zu nennen, so getan wird, als befänden wir uns mit unseren Malergenies noch im 19. Jahrhundert. Man versucht, ganz angestrengt so zu tun, als sei das alles nicht passiert. Die Popularität, die das Thema Urheberrecht im Moment erfährt, hat damit zu tun, dass dessen Verletzung durch das digitale Medium, die verlustfreie Kopierbarkeit von Daten und deren relativ einfache Verbreitung zu einem Massenphänomen geworden ist. Jeder hat sich schon mal illegal Software kopiert oder Daten aus dem Internet herunter geladen. Und hier besteht auch der Bezug zur Netzkunst: Sie findet im gleichen Medium statt.

Um sich zu schützen, versuchen die Inhaber von Urheberrechten, das Netz enger zu ziehen, strengere Bestimmungen durchzusetzen.
Das wird zu nichts führen, das ist lediglich ein Ausdruck von Hilflosigkeit. Eben weil es bereits eine Massenphä-nomen ist! Da kann man kriminalisieren oder Gesetze verschärfen wie man will, das wird nicht mehr funktionieren. Man kann nicht Millionen von Menschen verfolgen. Letzen Endes kann es nur darum gehen, in diesem Gebiet eine andere Form von Ökonomie zu finden.

Wie begründen Sie diese Notwendigkeit?
Hinter dem Urheberrecht steckt die Idee von etwas Materiellem, das nur begrenzt verfügbar ist. Wenn ich aber Daten von Ihrem Computer kopiere, dann haben Sie die ja immer noch. In so fern ist es kein Diebstahl, sondern eine Vermehrung! Das trifft natürlich auf alles Reproduzierbare zu, aber beim Internet ist es am virulentesten, weil hier das Medium gleichzeitig der Vertriebsweg ist.

Wo sehen Sie da die stärksten Bezüge zu Konzepten aus der jüngeren Kunstgeschichte?
Warhol war wirklich großartig, je mehr ich mich mit ihm beschäftige, desto mehr begreife ich die Ambivalenz seiner Person und seines Werkes. Er hat die Widersprüche wirklich gelebt, die man leben muss. Die ich auch lebe, als Künstlerin: Gleichzeitig das Kunstsystem auf den Kopf zu stellen und trotzdem erfolgreich zu sein. Ich arbeite ja auch unter meinem Namen und mit meinem Namen. Das heißt, ich stelle Autorschaft einerseits in Frage und andererseits beanspruche ich sie.

Hat Warhols Vorgehen aber nicht auch den Kunstmarkt bedient und eine Kommerzialisierung angekurbelt?
Das kann man, wie gesagt, nicht vermeiden. Das ist ganz oft der Fall, wenn Künstler die Dinge so radikal in Frage stellen, die Widersprüche zu ihren Lebzeiten auch lustvoll ausleben. Wenn sie tot sind, bleiben aber nur noch die Juristen übrig, die die Rechte verwalten. Und dann wird es richtig problematisch. Wie die Warhol-Foundation mit seinem Erbe umgeht, das ist ein typisches Beispiel.

Das kann ja auch nicht im Sinne von Warhol sein.
Sicher nicht! Eines meiner Projekte für dieses Jahr wird ein Video sein, in dem ich Andy Warhol besuche und mit ihm über meinen Netzkunstgenerator spreche. Ich werde ihn um die Erlaubnis bitten, seine Bilder weiterverarbeiten zu dürfen, wie damals Elaine Sturtevant, eine amerikanischen Künstlerin, die Zeitgenossen kopiert bzw. „wiederholt“ hat. Sie ist 1965 zu Warhol gegangen und hat ihn um Erlaubnis gebeten, seine „Flowers“ noch mal produzieren zu dürfen. Und er hat ihr sogar seine Druckvorlagen gegeben. Sie hat damit die gleichen Bilder gemacht wie er und diese mit ihrem Namen signiert. Ich bin sicher, wenn ich hingehen würde, fände er das total amüsant. Vielleicht wird er mir sogar die Idee klauen, irgend etwas würde da passieren – aber er würde mir das jedenfalls nicht verbieten. Nur, wenn ich zur Warhol-Foundation gehe, reden die vielleicht nicht mal mit mir. Oder sie verklagen mich. Aber ganz sicher werden sie es mir nicht erlauben.

Die Warhol-Foundation ist ja auch nicht Teil des Kunstsystems, sondern des Wirtschaftssystems.
Das ist eines der Probleme am Urheberrecht: dass es vererbbar ist. Dass mit dem Tod des Künstlers vieles unmöglich wird. Ich knüpfe als seriöse Künstlerin an seine Arbeit an und bringe sie durch das digitale Medium nochmal auf eine andere Ebene, habe aber reell gesehen keine Chance, das auszustellen. Mit einem guten Konzept habe ich immer die Chance, die Erlaubnis eines Urhebers zu bekommen. Aber das geht nicht mehr, wenn er nicht mehr da ist. Keiner seiner Erben kann ihn in künstlerischen Fragen wirklich ersetzen. Es geht dann nur noch um Rechte und um wirtschaftliche Interessen.

Was genau macht denn Ihr Netzkunstgenerator mit den Bildern anderer?
Der Netzkunstgenerator ist ein Computerprogramm, das Texte oder Bilder aus dem Internet nach bestimmten -Kriterien auswählt, die der Benutzer festlegt. Diese Fragmente werden dann neu kombiniert. Diese Rekombination kann nicht vom Benutzer gesteuert werden, sondern geschieht durch Zufallsgeneratoren und Programmstrukturen. Das heißt, die Bilder oder Materialien werden jedes Mal auf einem anderen Weg bearbeitet, auch bei gleichen Eingaben. Ich habe ein paar hundert Bilder mit Warhols „Flowers“ produziert, und jedes sieht anders aus.

Erreicht der Netzkunstgenerator auch Menschen außerhalb der Netzkunst-Gemeinde?
Auf jeden Fall. Das Projekt gibt es schon seit über fünf Jahren. Es wurde seither auch in einigen Ausstellungen präsentiert. Das ist für mich interessant, weil sich Ausstellungsbesucher damit beschäftigen, die sonst nicht ins Internet gehen. Da war zum Beispiel eine ältere Dame, über 60, die neugierig war: „Was kann man denn da machen?“ Ich habe sie bei der Hand genommen und gefragt, was man als Titel eingeben könnte. Und es ist ihr nichts Besseres eingefallen als der Name ihres Sohnes. Der entwirft Lampen, und davon war im generierten Bild tatsächlich was zu sehen. Sie war völlig hingerissen, dass durch eine Eingabe von ihr ein künstlerisches Ergebnis entstanden war, das mit ihrem Sohn zu tun hatte. Der Netzkunstgenerator wurde aber zum Beispiel auch in einem neuen Hamburger Luxus-Hotel installiert. Das Publikum wird dadurch sehr heterogen.

Wurden bis zur Baseler Ausstellung jemals urheberrechtliche Bedenken geäußert?
Es kommt immer darauf an, was man mit dem Netzkunstgenerator macht. Der Gesetzesbruch fängt im Grunde dann an, wenn ich Bilder auf meinen Computer herunterlade. Wenn man aber technisch spitzfindig ist, dann kann ein Computer nur das auf dem Bildschirm darstellen, was er zuvor heruntergeladen hat. Das größte Problem ist die Veröffentlichung. Ein normaler User wird das nicht tun. Das ist bei mir anders.

Warum hatten Sie sich für Basel die „Flowers“ von Warhol als Thema gewählt?
Der ursprüngliche Titel der Ausstellung war „This is not by me“. Der stammt auch von Warhol, der diesen Satz in einer bestimmten Phase benutzte, um seine Bilder zu signieren. Alle Arbeiten in der Ausstellung sollten sich auf Warhol beziehen. Da gab es eine wunderbare hohe Wand, die wir einfach mit den „Flowers“-Paraphrasen aus dem Netzkunstgenerator füllen wollten, so wie Warhol in seinen Ausstellungen mit verschiedenen Hängungen auch ganze Wände gefüllt hat. Die Bilder waren nur ein Teil meines Konzepts, seine Techniken weiterzuführen, aber sie waren der urheberrechtlich problematischste.

Und plötzlich wurde das Problem so groß, dass es nicht mehr möglich war, die Bilder zu zeigen?
Das ging vom Vorstand des Medienkunstforums aus. Also gar nicht mal von der Direktorin selbst, mit der hatte ich das abgesprochen. Es war uns bewusst, dass es eventuell Probleme geben könnte. Sie meinte jedoch zunächst, bei etwaigem Ärger würden wir den Rechtsstreit als Teil des Projektes durchziehen. Im Vorstand war dann aber ein Jurist, der Bedenken äußerte und auf rechtliche Konsequenzen hinwies. Daraufhin musste die Ausstellung abgesagt werden. Uns waren die Hände gebunden. Ein typischer Fall von vorauseilendem Gehorsam. Es gab keine einstweilige Verfügung oder so.

Sie haben daraufhin Interviews mit vier Juristen zum Thema „Urheberrecht“ geführt und als Ersatz in der Ausstellung gezeigt?
Die Interviews waren speziell auf Warhol und meine Generator-Bilder bezogen.

Wie haben die Juristen denn argumentiert?
In vier verschiedenen Strängen: So viele Kunstexperten es gibt, so viele Meinungen gibt es, so viele Juristen, so viele juristische Auslegungen. Von „vollkommen unbedenklich“ bis „in jedem Fall rechtswidrig“. Ich habe aber bei allen sehr genau nachgefragt, wie man argumentieren könnte, wenn bei einer Ausstellung der Bilder tatsächlich Probleme mit der Warhol-Foundation auftauchen würden. Ein Münchner Anwalt schlug vor, es mit dem Grundrecht auf künstlerische Freiheit zu versuchen, da hinter den Bildern, die im Netzkunstgenerator entstehen, ein eigenständiges künstlerisches Konzept stehe. Es sei Unsinn, jene Bilder auszusortieren, bei denen mehr Warhol zu erkennen ist als bei anderen, das Gesamtkonzept stehe im Vordergrund.

Als eine eigenständige künstlerische Bearbeitung sind die Bilder also rechtlich unbedenklich?
Die Grenzen und Definitionen sind sehr fließend. Das hängt alles extrem vom jeweiligen Anwalt oder Richter ab. Das wiederum ist für mich durch die vier Interviews sehr klar geworden. Die Grundfrage ist, ob es meine eigene Kunst ist, die ich ausstelle, oder die von Warhol. Alles eine Frage der Argumentation: was meine Kunst ist, warum ich dazu Warhol benutzen muss oder will, warum es Teil des Konzeptes ist. Der Hamburger Anwalt meinte aber zum Beispiel, Konzept hin oder her, damit käme ich nicht durch. Es läuft darauf hinaus, zu entscheiden, ob es sich bei den ausgestellten Arbeiten um eine freie Bearbeitung handelt oder eine abhängige, eine gebundene. Eine freie Bearbeitung kann man immer machen, da ist das Urheberrecht nicht tangiert, keine Erlaubnis notwendig. Frei ist die aber nur, wenn man das ursprüngliche Werk nicht mehr erkennen kann, wenn die Unterschiede so groß sind, dass es keine Rolle mehr spielt. Auf diese doch sehr oberflächliche Sichtweise ziehen sich die Juristen gern zurück.

Und da fängt juristisch dann die Kunst an?
Die juristischen Definitionen von Kunst beziehen sich stark auf konkrete Artefakte, auf das, was Juristen die „Form“ nennen, im Gegensatz zur „Idee“. Es kann mir wohl keiner streitig machen, dass das Konzept meine eigene Kunst ist. Es folgt aber die Frage, ob nun das Konzept rezipiert wird oder ein Bild. Ich kann keinen Richter dazu zwingen, das Konzept wahrzunehmen. Wenn einer sagt, die konkrete Form, die das Konzept nimmt, sieht leider aus wie die von Warhol, und deswegen geht es nicht, dann habe ich Pech gehabt. Einer der Anwälte meinte wiederum, er würde schon bezweifeln, dass es sich bei den Arbeiten von Warhol, auf die ich mich beziehe, um Originale und damit schützenswerte Werke handelt …

Was ja im Sinne Warhols wäre.
Der Anwalt meinte sogar, er würde sich in dieser Angelegenheit auf einen Rechtsstreit mit der Warhol-Foundation einlassen. Das eigentliche Problem ist aber wohl: Man kann so einen Fall nicht im Vorfeld klären. Deswegen habe ich mehrere Juristen befragt, und da wurde umso deutlicher, dass bis zum Urteil eines Richters keine Gewissheit bestehen kann. Es bleibt so lange unklar, ob ich die verarbeiteten Bilder ausstellen kann oder nicht, bis ein Urteilsspruch ergangen ist. Und der ergeht erst, wenn es anlässlich einer Ausstellung einen Rechtsstreit gibt, der vor Gericht geklärt wird. So lange bewege ich mich in einer Grauzone.

Das gesamte System, in dem da juristisch argumentiert wird, beruht ja auf Begriffen wie „Autor“, „Werk“, „Original“ etc.
Es gibt keine anderen Begriffe. Das hat zu vielen schön absurden Momenten in den Interviews geführt. Dieses sehr reduzierte Handwerkszeug der Juristen lässt sich nämlich nicht auf generative Konzepte wie den Netzkunstgenerator anwenden. Im vergangenen Jahr habe ich versucht, mit juristischen Argumentationen zu klären, wer der Autor eines generierten Bildes ist, ob man das überhaupt feststellen kann. Die Anwälte haben alle gelacht: Einen Autor gebe es immer. Ich habe das sehr sorgfältig geprüft, habe alles mit einbezogen. Also zunächst den Computer als Autor – das ist vom Gesetz aber bereits ausgeschlossen, das kann nur ein Mensch sein. Dann also die verschiedenen Menschen, die beteiligt sind: der User, der Programmierer, der Urheber der Vorlagen, ich als Ideengeberin und so weiter. Und selbst der radikalste und konservativste der Anwälte hat zugegeben, er könne nicht mehr genau sagen, wer in diesem Fall der Autor sei. Das war für mich natürlich ein Sieg, das ist letztlich das, was ich zeigen will: Die Werkzeuge und Begriffe, die benutzt werden, sind nicht ausreichend für das, was in der zeitgenössischen Kunstpraxis passiert.

Das heißt, das juristische System, das auf gewisse Weise eine Definitionsmacht über Kunst ausübt, operiert auf einer Basis, die seit 90 Jahren fragwürdig ist. Nun gibt es aber auch Institutionen im Kunstsystem, die eine Definitionsmacht beanspruchen.
Da stehen sich klar zwei Systeme gegenüber. Wenn man sich das Kunstsystem genauer ansieht, kommt man zu einem Ergebnis, das mich überrascht, aber auch bestätigt hat: dass das Kunstsystem auf den gleichen Parametern beruht, wie das Rechtssystem. Nämlich auf Autorschaft und Werk.

Nur so kann schließlich der Kunstmarkt funktionieren. Da geht es doch vor allem um finanzielle Interessen. Das heißt, da dominiert wiederum das Wirtschaftssystem.
Wenn ein Richter merkt, dass ihm die Sachkompetenz fehlt, dann zieht er Experten zu Rate. Er orientiert sich an Einschätzungen aus dem Kunstsystem. Keiner würde sich Sachkompetenz in schwierigen Fällen anmaßen. Letztendlich liegt das Problem also doch im Kunstsystem. Wenn es mehr Experimentierfreude gäbe, wenn offensiver Freiräume vom Gesetzgeber gefordert würden, die zumindest in der Ideengeschichte der Kunst längst ausgelotet wurden, dann müssten die Gesetze nachziehen. Aber diese Forderungen gibt es nicht.

Will denn die Mehrzahl der Kunstschaffenden eine Relativierung des Urheberrechts?
Ich sage sicher nicht, die Lösung sei, das Urheberrecht abzuschaffen. Aber ich finde es interessant, dass die -Ideengeschichte der Kunst bereits so viele radikale -Entwürfe hervorgebracht hat, die juristisch ohne Kon-sequenz blieben, zum Beispiel das „ready-made“, die -„objets trouvés“ oder eben Warhols „Fabrikation“. Ganz zu schweigen von zeitgenössischen Konzepten. Die westlichen Länder neigen außerdem immer mehr zu einer Verrechtlichung. Die Menschen werden sich ihrer Rechte immer bewusster, und deshalb explodiert die Anzahl der Anwälte. Immer mehr Klagen entstehen, weil auf Rechten bestanden wird. Und gerade im Urheberrecht geht es meistens um Gewinne. Das ist übertragbar auf die Kunst: Keiner nimmt Anstoß an Urheberrechtsverletzungen, solange sie in irgendwelchen Off-Galerien stattfinden und wenig Geld damit verdient wird. Erst bei namhaften Künstlern, und wenn Geld im Spiel ist, werden die Leute empfindlich. Da wird gern geklagt, weil die Rechteinhaber natürlich auch was abhaben wollen.

Der Generator ermöglicht zwar anderen eine Autorschaft, aber letzten Endes sind Sie ja die Autorin des Konzepts. Die Arbeit löst also den Autorenbegriff nicht auf.
Das ist ähnlich wie bei Warhol. Der hat seine Arbeiten auch nicht selbst realisiert, sich gleichzeitig aber wie kein anderer Künstler als Autor etabliert. Diesen Konflikt kann man nicht lösen. Vielleicht kann und muss man ihn gar nicht lösen. Es macht auch Spaß, ihn einfach auszuleben: Das System in und von dem man lebt in Frage zu stellen …

Würde die Auflösung des Autorenbegriffs nicht das Ende des Kunstmarktes bedeuten?
Das ist ein Extrem, das im Moment lediglich als Denkmodell interessant ist. Darüber hinaus gibt es ganz real eine Menge Möglichkeiten, zu dekonstruieren und zu irritieren.

Sehen Sie noch die Notwendigkeit, neue Bilder zu produzieren?
Nein, habe ich noch nie. Nicht im Sinne von Originalen. Für mich sind Bilder Material, das ich verwende. Und es gibt genug davon. Früher habe ich hauptsächlich Bilder und Ästhetiken aus der Werbung benutzt, heute nehme ich alles, was im Internet ist. Aber es liegt mir nicht, allgemeine Wahrheiten zu verbreiten. Jeder Künstler muss für sich selbst herausfinden, was für ihn richtig und stimmig ist. So habe ich auch nichts gegen Malerei. Es soll Menschen geben, die malen müssen – nicht anders können. Mich interessiert mehr die Ideengeschichte der Kunst und wie ich sie in Anbetracht der Herausforderungen des 21. Jahrhunderts weitertreiben kann. Und mit Malerei geht das sicher nicht. Aber sie mag besser geeignet sein zum Geldverdienen …

Braucht zeitgenössische Kunst historische Kunst und wozu?
Natürlich braucht sie die. Es gibt keine Kunst ohne Geschichte! Aber viele Künstler interessieren sich weder für Kunstgeschichte noch für die Kunst ihrer Kollegen. Das hängt vom eigenen Künstlerbild und vom Kunstbegriff ab. Wenn ich glaube, dass mein künstlerisches Schaffen lediglich meinen Eingeweiden entspringt, brauche ich mich auch auf nichts zu beziehen. Aber das würde ich nicht genial nennen, sondern schlichtweg naiv.

Braucht die Welt Bilder oder Ideen?
Ich würde sagen, sie braucht in erster Linie Ideen. Und gute Bilder illustrieren Ideen. An den Ausdruck von Gefühlen als Kunst glaube ich sowieso nicht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Thomas Kaestle (Hg.), Prozess, Moment, Gültigkeit. Bielefeld 2005, S. 126–131.

1.) Der Kunstverein Hildesheim zeigte im Ausstellungsjahr 2005 die „Flowers“ von Cornelia Sollfrank erstmalig als Teil der Einzelausstellung „This is not by me“.

Art Education Is Radically Undertheorized

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

17 May, 2008, Dundee, Dundee Contemporary Arts, Visual -Research Centre

Based on Prof. Elkins’ book Why Art Cannot Be Taught -Cornelia Sollfrank speaks with the author about the different models of art education throughout history, the situation of contemporary art education and his own experiences as art student and art teacher.

CS: Prof. Elkins, in 2001 you have published a book with the provocative title Why Art Cannot Be Taught. I would like to discuss with you some of the ideas you have expressed in the book as a contribution to the current discussion about art education in Germany. As you probably know, the implementation of the Bologna Process has caused a new wave of discussion about that issue in which all the different models of art education – which are based on different understandings of art – are used to either appreciate or resist a reform of art education. One observation I have made in the course of the recent discussions was, that people tend to get very emotional about the subject – even if they are not (no longer) directly involved in art education.
JE: Art education is a huge subject and I should say that I am involved in this on all different levels. I am looking at the PhD in studio art, but I am also involved in how first year, undergraduate, beginning classes are taught in different countries, and that is the root of the problem. You can divide the problem into three parts: the first part is what happens in the first year; the second problem is what happens in upper level college undergraduate MA and MFA; and the third one concerns the PhD.
The first year used to be the first step in a number of determined steps in the French academy and the other Baroque academies: there were set curricula. So that you would know that you would start out with drawing from drawings, and then you would do drawing from casts, then drawing from the live model; and you would have satellite subjects like drapery studies, physiognomics, and things like that. That means the first year programs used to be the beginning of a clearly defined hierarchy. I think hierarchy is among the deepest requirements that universities make of anything that can be considered an academic field: an enterprise will not appear to be academic unless it has a hierarchy of stages.
With the debates now about the first year program, two things are in doubt: what the nature of that year is; and whether that first year prepares you in any way for what might follow in the next several years. And both of these questions usually are inadequately answered. In relation to what happens in the first year program, I divide the possibilities into four different possibilities of schools of thought (although I am not sure if the problem is altogether soluble):
– The first model used in first year instruction follows the French academy, and in conservative academies, that means you learn live drawing and naturalistic rendering. “Skill,” in that context, means ability to render in proper proportions, with some degree of representation of chiaroscuro, optical effects, and related subjects.
– The second model is the Romantic model, which means German Romantic art academies. Therefore it means the institution of one-on-one teaching; the idea that the artist has a voice; the idea that the inner life of the artist is what matters rather than the depiction of the exterior world.
– The third model I identify with the Bauhaus, which means in this scheme that you intend to go back to a tabula rasa. The modernist enterprise depends on erasing the heritage of irrelevant skills and starting again from basic forms and shapes and a fundamental understanding of the world as composed of abstraction. That includes all kind of familiar exercises like picking textures, finding colors, using motion, and all the rest
– The forth model does not have a name, but it would be something like the post-war Art Schools, which means to me, art as social critique, art as investigation of identity, and as expression and investigation of gender, which are fundamentally non-aesthetic forms of art. Ultimately they are bound to politics, not aesthetics.

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But you would never find any Art School or academy which would assign exclusively to one of these models …
That is exactly the problem. Almost every large art academy does all four of these things, all at once. And especially the second model is still the principal model for higher levels of art education, including the MFA. There you are supposed to have a tutor, a supervisor, a master. In regard to the third model, the Bauhaus, that is still very much present in the first couple of months of art instruction all around the world. Students are asked to do things like take clippings from newspaper, arrange them from black to white, and work with color as Joseph Albers did, training your sensitivity to contrast, tint, hue, and value.
I think these four models are in many ways fundamentally incompatible. And the only – even partial – solution that I can think of is to teach historical awareness along with the methods, so that for example first year students could do an exercise in matching colors of newspaper clippings, as in Albers’s book, and then be told that the exercise was part of the pedagogy in the ’20’s, ’30’s, and ’40’s, when the notion was to sweep students’ memories clean of the ruins of past academic practices. If historiography were taught along with the exercises of the first year program, students could gradually become aware of the fact that they were -getting a disharmonious education. And that would at least make them historically reflective.
But of course, this does not solve the problem. The only institutions that have solved the problem are those who just opt for one of the models. Usually those are the very conservative art academies that opt for the French academy model.

What is the teaching concept of the School of the Art Institute of Chicago where you are -teaching?
We almost have opted for the fourth model, the Post-war Academy. We have people who believe in aesthetics in different ways, but we have a large number of people for whom the very idea of making an aesthetic object is misguided, and who think that the purpose of educating an artist is principally to make a good citizen, or an ethically responsible inhabitant of the earth. (Environmentalism and sustainable art practices are in some ways continuations of the non-aesthetic goals of earlier politically and socially motivated art.)

To me it would make sense to have each Art Schools adopt a specific model, so that the students can just pick the model which is right for them – if they know what they want!
If they know what they want, exactly. That might be a problem at an early stage.
For example, the exhibition I saw here last night, the opening of the undergraduate show, had a very large proportion of painters – who are often the largest proportion of artists at any given institution – doing a kind of photorealist oil painting, which was described to me as “Dundee School” –

I was not aware of that, interesting –
That’s the kind of thing, I completely agree with you, that should be promoted. When such an emphasis or “school” exists, it should be nourished, but that almost never happens, because the school would then be forced to see itself as anachronistic or conservative. So it will never be an official policy here, it will never be in the promotional material, it will never be written up in advertisements: “Come here and study ‘Dundee Realism.’”

On the other hand this is indirectly done through the selection of the art instructors. In Germany it is still practice that names which are big in the art market are offered professorships so that the name of the artist then would stand for the School. An outstanding example for this is the HGB in Leipzig which has changed its profile since Neo Rauch, who is also allocated to “Leipziger Schule”, is teaching there. All of a sudden much more students wanted to study painting than e. g. media art which used to be another expertise of the school.
This is actually perceived as a strength from the outside, while institutionally it is perceived as a problem.
(And, by the way – this is parenthetical to what you are interested here – I feel the same way about art history departments: all around the world, they often have a strength, e. g. Modernists who specialize in Eastern Europe, but they virtually never will play to that strength, hiring more modernists. Instead they will almost always try to cover the world. And if they are big enough, and if they are in Western Europe, they will be interested in hiring a Chinese specialist, a southeast Asianist, and so on. Playing to your strength would be a way to solve the problem at an institutional level, but not on a global level, because you would always have the majority of the students would still want to be in the avant-garde, which would normally be the anti-aesthetic, the fourth model.)
In Chicago, where I teach, students can graduate without taking any life drawing class. They can go straight into digital video editing, and the underlying assumption there, which allows it to happen, is that no one medium or method has precedence. Drawing is not the foundation stone as it was in French academy.

I would even like to go one step back from first years, and ask what you think what the criteria should be, on the one hand to select students for studying art, and on the other hand, to select art instructors …
I think of those as totally different …

Yes, of course, but in the end these are the people who form the Art School, and I find it worth having a look how they get there …
This is really a big subject; but let me step back yet again and say it is different depending on the level, because at the first year program level, the large Art Schools will not be so analytically judgmental in selecting art students, but at the level of the MFA, Art Schools will be conscious that their students will represent them to the world, and so you have committees who reject students who have too much naturalistic skill, because it is felt that they are unteachable – they cannot unlearn what they have learned, so the admission commission will look for students with very wild, uncontrolled practices.
The bigger issue here is that the entire enterprise of art education is radically undertheorized at all levels, so conversations in admissions committees, in my experience, rely remarkably little on language. You get a lot of “aha,” “nn,” or “mm-hmm,” and when it comes to the verdict – shall we admit this student or not? – you hear a lot of “yeah, okay,” “no way,” or “fine.” And the same thing happens with professional juries. A moment of silence, and then “mm-hmm” or “nnn-hnn.” The relative lack of articulate, extended conversation – and of course I’m exaggerating here, but not too much! – is a sign of a radical lack of theorization.

But does this lack of theorization you are addressing not go back exactly to the way artists are – or are not – educated?
Yes, absolutely. But it also has to do with a lack of effective conferences, monographs, and meetings about the conceptual foundations of different stages of the artistic education process. I suspect that the MFA has never been adequately justified – anywhere in the world. I know about the situation in the States, and I know in that case that the original MFA was rushed through because it was part of the GI Bill, which was to enable ex-soldiers to get into colleges, and the actual document which sets out the purposes of the MFA is one page long and never has been augmented. I think one can say that no one in North America knows what an MFA is. Of course, things only get worse when you try to put a PhD on top of a degree which in itself is not understood.

But this is exactly what all the discussion we are having in Germany is about, it is about the possibility or impossibility to analyze, understand, define what degrees in art education are, and to define certain criteria which would enable a constructive discussion.
You wouldn’t want to be too rigid, but I think it would help the MFA degree if there were some imaginary form for it, philosophically speaking, and some effective conversation could be had around the component of Romanticism that suffuses the MFA. It is absolutely crucial for the MFA that the artist should be given kind of a voice, that they should start to consolidate their practice, and that they should have an individual manner or cohesive group of manners, that they should be comprehensible to viewers as people who are engaged in a coherent ongoing project. Those are all ideas from German Romanticism.
I might guess that there would be people who would like to resist the idea that such a genealogy should be brought out in the course of the MFA, but I would also guess that they would not know how to resist it, because the very idea of having one supervisor means that you have rejected the kinds of systematic rules of learning that are compatible with various non-Romantic systems of education including the French Academy and also the Bauhaus. Even the idea of working one on one with a supervisor is founded in Romanticism: it depends on the assumption is that your individuality as a student is fostered by the teachers’ individuality. This is not conventional teaching in the older sense, because what’s really being taught is individuality by example. You do not become the same person as your teacher is –

– sometimes you do.
Sometimes you do! [laughs] But the idea is that as a student, you have seen what individuality is, and you see how it could happen to you.

On what level could a discourse about art education be introduced within Art Schools? I don’t think that a lack of theory is problem. It seems that the formats within the institutions, which would include this discourse into the education process, do not exist. Reflecting about teaching and learning art should be part of teaching and learning art.
If I could answer that, I would be EU Commissioner for art education! I am trying, tough, and I am doing my part. We have a conference next year (2009), called “What do Artists Know?” and I want this conference to produce a book which will set out these problems, then it will at least be there, to be looked at. (The conference is listed at www.stonesummertheoryinstitute.org.) For example, first year education is debated in a number of different places: there are the ARCO conferences, which have extensive debates about this; there is College Art Association in the US, there is the British AAH; there is the International Art Historians Association (CIHA) – they all have had sessions on this topic. Almost always, the speakers end up being anecdotal; you end up with a speaker saying “In my college in (naming some tiny town), we have found an interesting exercise for first-year students …” and they’ll tell some story. I think what needs to be done is to set out, as clearly as possible, the best models.
The four models I mentioned earlier are different from models that have been proposed by the Belgian art historian Thierry de Duve, and perhaps a good starting place would be a comparison of his classification and mine. That is the kind of thing I plan to do in the book. So next time an administrator comes to look and ask him- or herself what can be done for art students, at least they will have a resource to argue with.

I think the question is how Art Schools can be forced to engage in the discussion, because as long as they are not forced, there will just be business as usual. Reflecting is just extra work.
Ah, you’re so right! I have been giving talks on the first year problematic, and I started getting asked by people how our model in Chicago works, and I had to admit that I had no idea, because I had nothing to do with our own first year program. Since then I have tried to start a dialogue with the people in our first year program; they are interested, but – as you say – they have no time, so it is very unlikely that we will produce a really conceptually strong revision of our first year program. What we have right now in Chicago – which is typical of most Art Schools – is an ad hoc mixture of three out of the four models, with no immediate hope of change.

Now comes what actually was meant to be my first question: You have studied Fine Arts yourself. Why did you decide not to become a practising artist, but a theorist? Does this have to do with your own art education?
Yes and no. I have the MFA, so I have the terminal degree, and technically speaking, I could be a studio art instructor, but I switched to art history. Part of the reason was the kind of education I had, but only a small part. It was more having to do with what I thought the truly difficult challenges were, and what I became interested in … and to do with the fact that I began to realize that my own art practice was appallingly bad.

Oh, really? [laughing]
Yes, very much anachronistic, and pretty much hopeless [laughing]. But this is another story, which is not a secret by the way …. The salient fact has really not to do with what we have been talking about so far, it has to do with the way critiques were held in the institution where I was, which was Midway Studios at the University of Chicago. In that MFA program, they had a kind of critique which we used to call a “psychodrama.” They were in a 45 minute format and sometimes would be -intensely, even violently emotional, and the student would sometimes end up crying in front of the 30 people in the room, faculty members and other students. Teachers were vicious, not all of them, but some.
And I should add here that all the faculty now has changed, none of them are the same, it is a different place now – but back then, the violence of the critiques made me wonder about how education could be carried on when it depends on the institution called “the critique.” And my book Why Art Cannot be Taught does have an argument about whether you can teach art or not, but the heart of that book is about critiques. It actually should have been called A Handbook of Critiques. That is what it really is.

Why do you give the critiques so much attention?
I still think that art critiques are the most irrational form of educational evaluation that exists in any field. I think of them as 99% irrational.

What do you mean by irrational?
Well, I am interested in critiques, and I say at the very end of the book that I don’t want to change them, but simply because you should not change anything you know nothing about.

Why do you say that? The whole book shows that you know so much about art education …
I am only talking about critiques now. I don’t think anybody knows much about them, by which I mean no one could know much about them, because they are so far from clear, logical, ordered, purposeful, controlled speaking.

You often hear from students that they are very well able to distinguish between a teacher who is able to do good critiques, constructive ones, and other teachers are not. I think there is a certain ability involved which is objectifiable. In my opinion it is a certain technique. Mainly of -asking -questions, which certain teachers have -developed – maybe unconsciously, and others have not.
I am very pessimistic about that subject.

Are you, really?
Yes. And maybe we should switch the conversation a little bit. Maybe instead of talking about critiques per se, we should talk about what it means to teach art. In that book I have a couple of theories that I gathered from talking to people when I asked them how they teach art. One of them, which sounds like the one you were just talking about, one of the theories is, that you can’t actually teach art itself, but you can teach up to it, right to the limit. In other words, you cannot make a great artist, but you can push people in the direction of art. Ask the right questions, in the right direction.

How about providing the right atmosphere, the skills, the knowledge …
That is a second theory: it is what I call the “incubator theory,” that Art School is like agar-agar – it helps art to grow; it has an atmosphere, a richness of discourse, it’s inspiring to be around and to learn …

In your book you use the term “infection” for that way of teaching.
Exactly. Ok, here is the pessimists’ answer to those two theories. First about the theory you raised a minute ago. I doubt that anybody knows how to ask the right questions. I doubt that anybody knows what direction a student should take. How should we know what that proper direction is? For example, somebody who has been doing performance art: how do you know that person might make better art when you push him/her in the direction of photography? Everyone has hunches, and these are based on many complicated experiences, but in fact there is no way to know for sure whether or not you are hurting a student, or hampering a student, or just slowing her up. If you want an easy tool to explore and spark creativity, try to generate images with AI in seconds — it allows you to experiment with visual ideas instantly, without needing technical skills or expensive equipment. It’s a playful, low-risk way to discover new artistic directions.
The pessimist’s answer to the other theory, the one about incubation is that, yes, Art Schools provide a wonderful atmosphere when they are good, they immerse you in the discourse of art, and they do definitely help you to talk to gallerists. You can definitely learn “art speak”; you can definitely learn new ways of articulating your practice. In that sense Art Schools help students learn a new language.
The problem is that, to my mind, that learning is an automatic, almost biological consequence of a rich environment; in the same way that a mother who is pregnant does the right things, eats the right food, sees her doctor regularly, but does not direct the formation of the child. Because the child is in the environment of the womb, it grows. You cannot prevent learning about art if you have the right “atmosphere.” There is a lack of control there, so no one can take direct credit for the outcome, and therefore art is not directed in the way that teaching physics and chemistry, biology, or economics are.

This may be true, and I think your book is very rich and inspiring to read: you provide a historical overview over art education through the centuries, you try to develop a theory and systematization of contemporary models to teach art, but I have to say, what I do not like about your book, is the end. After providing all the information which I think is a first step to demystify what is going on in Art School, at the end you say that it does not make any sense to try to understand how art is taught, and teaching art simply means to live a contradiction. That is too simple, and in a way it destroys all the efforts you have made before … Why are you going back to this mystification at the end? What purpose does it serve?
Critics have said that before – that the problem with the book is the way it ends. I would rather not say “mystification” but rather acknowledgement of our lack of knowledge, lack of our control of the situation. That was what I had in mind when I wrote the end. In order to change critiques, you would have to change things fundamentally. In the book that presents two possibilities: one is to go ahead and consider the different suggestions that I make throughout the book, and try to clarify and control critiques. The other is the route that I took, which is to say: Here are the different things you could say to clarify and control critiques, but most of them can’t be controlled.
I am torn about these two alternatives. But the reason that I chose the one that’s more pessimistic is because it’s more realistic. I think if I were Dean of an Art School, I could institute a procedure for critiques, which would follow some of the suggestions I make – and that others have made – to increase the number of clear and distinct ideas in critiques. But in doing that I would be instituting a practice which would be fundamentally different from any other Art School’s critique. I would be replacing critiques and creating some other practice.
I am not trying to defend the form of the book, it’s very problematic. I wrote it again I would probably be more optimistic and say: Okay, let’s just do what we can.

So something also changed for you since you wrote the book in 2001.
Yes, and that is also the reason why I would like to revisit that book. What I want to do is to split it in two – but that’s not a plan for the foreseeable future. The publisher would not want to do that; but it is really two books – one concerns the historical and critical issues around the development of Art Schools, which I think it is useful for students to know; and the other concerns critiques.

One more remark about the critiques just entered my mind: It actually is very similar to psychotherapy, where you also have the problem how to find the right therapist, who will be able to respond in a constructive way to your problems, who also will not know what the right way is, but still, through asking question helps you to find this way yourself. In order to make that work, there first needs to be established a sort of trustful relationship, but that is not enough, the therapist also must be equipped with a set of tools or techniques which prevent the whole undertaking to become personal and irrational. Maybe it is this set of tools or technique I am aiming for in the art education …
Art critiques are very often therapy. Occasionally the -student is seriously disturbed or there is some medical issue, and those critiques are literally therapy. I could tell you some stories about those; horrifying things can happen. The conversation about art stops, and some other conversation starts. On the other hand, there are almost no critiques that have no psychotherapy in them. Most critiques end to go back and forth because of the nature of art. And this is another source of confusion: it leads me back again to my pessimistic conclusion. Critiques are always already partly psychotherapy, but they are performed, usually, by people who have no knowledge of therapy and don’t even think of themselves as performing therapy. How much more illogical can you get?

And it brings me back to the very beginning where I have mentioned that people tend to respond very emotionally to the question of art education. I think we talked about some possible reasons for that, and one of them certainly is the traumatic experiences many artists made during their own education …
I love this subject: it makes me feel entirely helpless.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst bei The THING Hamburg, 25. Mai 2008 unter http://thing-hamburg.de/index.php?id=796.

Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Prämisse klingt in unseren Ohren wie Ketzerei: Kunst sei nutzlos, ja komplett sinnlos und es wäre immer schon so gewesen und es würde auch immer so bleiben. Dem liegt die These zu Grunde, dass die Kunst – wie auch die Finanzindustrie – keinerlei Produkte und auch keine Dienstleistungen erzeuge. Kunst produziere keine Nahrungsmittel, keine Medizin, keine Energie, keine Baustoffe, keine Maschinen, keine Information, und auch keine Kultur, nicht einmal Sinn oder Wissen würde durch Kunst erschaffen, und das hieße, Kunst sei einzig und alleine für die Unterhaltung, die Ablenkung und die Befriedigung der Menschen da, und ab und zu diene sie auch als Statussymbol und Geldwaschanlage für reiche und einflussreiche Menschen und Firmen, ja sie sei sogar verbraucherfreundlich, und dieser Zusatznutzen sei überhaupt das schlagendste Argument gegen die romantische Verklärung eines solch unregulierten Bereichs unserer Gesellschaft.

„Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen“,
anonymer Museumsbesucher.

Nun zur nahen Zukunft, dort wo Investitionen in elitäre und ekelhaft teure Kunst in Form von Ideen, Objekten, Zertifikaten auch für die Proleten der Unterschicht und für die Emporkömmlinge oder Statuserhalter der Mittelschicht möglich wird. Es drängt sich vordergründig der Vergleich zum Finanzmarkt der späten 1990er Jahre auf (Volksaktie, Dotcom, NASDAQ), kleine Investoren bekommen die Möglichkeit, sagenhaft teure Kunst kollektiv zu erwerben, häppchenweise und zu einem erschwinglichen Preis, mit dem Versprechen, dass diese Kunst auch auf immer und ewig an Wert zunehmen werde. Die Kleininvestoren können in einzelne Kunstwerke oder ganze Werkgruppen, in umfassende Nachlässe und in globale Kunstmarken – Künstler, Galerien, Auktionshäuser, Museen – investieren. Aber wie schon seit jeher fließt der Hauptanteil des Profits auf wundersame Weise bergauf, es werden Transaktionsgebühren aufgeschlagen und der konsolidierte Mehrwert bewegt sich dann unaufhaltsam in Richtung der 0,01%. Der Mensch von der Straße dient als immerwährend stumpfer und zunehmend einfacher zu manipulierender Liquiditätslieferant, durch Massenmedien dumm gehalten und durch Medikamente und Drogen gedämpft, unfähig zu eigenem Willen, dienen diese Arbeitsesel zur schnellen und günstigen Finanzierung des weiteren Wachstums des sogenannten Kunstmarktes, diesem korruptesten und intransparentesten Gebilde mit limitiertem Zugang, Pragmatiker nennen es Marktversagen, Verschwörungstheoretiker und Wirtschaftswissenschaftler sprechen von einer Oligarchie.
In der zweiten Hälfte der 2010er Jahre gibt es dann erstmals Anzeichen von Demokratisierung und Regulierung dieses plutokratischen Systems. Die neugegründete Art Exchange Commission (AEC) in Shanghai wird als globale Regulierungsbehörde eingesetzt und in der Folge werden die neuen großen Marktplätze, gegen allen Widerstand, von den Chinesen aufgekauft und verstaatlicht. Der chinesische Staat greift auch sonst stärker in den Kunstsektor ein und beginnt eine globale Kunsttransaktionssteuer zu erheben. Durch Förderungen, Stipendien und zielgerichtete Zensur wird etwas mehr Stabilität für die kapitalstarken Investoren und eine Grundsicherheit für die kleinen Anleger suggeriert. Kunstobjekte von staatlich finanzierten Künstlern werden zumeist als Bonds zertifiziert und vertrieben. Der Staat hat ein neues Finanzkunst-/Kunstfinanzinstrument geschaffen und finanziert damit Kunstsubvention. Das System wird selbsttragend und dadurch ein lohnendes Zielobjekt für profitorientierte Entitäten.
Parallel dazu geschieht der Durchbruch, in Form des Konzeptes der „virtuellen Existenz“: Das Kunstwerk muss von nun an nicht mehr existieren, um gehandelt zu werden, es genügt ein Zertifikat, um den Besitz zu manifestieren und zu legalisieren. Nun werden auch alle historisch relevanten Kunstobjekte verstaatlicht und eingezogen und nur noch zeitnahe, sogenannt zeitgenössische Kunst darf offen und virtuell gehandelt werden. Die Objekte und Dateien verschwinden in den Depots und auf den Servern der Institutionen zirkulieren legale und illegale Raubkopien und Zertifikate ungehindert. Dadurch wird die Kunst metaphysisch, sie beginnt erst im Moment ihrer eigentlichen Auflösung wirklich zu existieren.
Dieser radikale Schritt öffnet Tür und Tor für Spekulation, neue Transaktionsarten, geteilte Besitzmodelle und Handelssysteme entstehen und das neu erschaffene „Glaubenssystem“ basiert auf einer Pyramide, deren Basis aus Kunstmarken, und die darüber liegenden Ebenen aus Nachlasssystemen, Genres, Generationen, Kunstbewegungen und -szenen, besteht. Kunstbesitz wird nun ausschließlich in Fonds strukturiert, und durch die, dank der Digitalisierung, sehr hohe Bewegungsfähigkeit entwickeln sich neue Formen der Distribution. Der Markt bewegt sich in Richtung binäre Objekte – Zertifikate, Unterschriften, Gif-Animationen, Jpgs, Mp3, Filme, Textfiles und weitere historische Objekte wie html-, css- und flash-files sowie neue noch unbekannte Formate. Obsolete und mittlerweile illegale Konzepte der Finanzindustrie (Aktien, Derivative, Optionen, Futures, Credit Default Swaps), Arbitrage und die Idee des Hedge Fonds werden adaptiert. Nun steht dem globalen Crash des Kunstsystems nichts mehr im Wege.
Die Marktplätze verschieben sich dramatisch, von den verstaatlichten Institutionen und Marktplattformen, den historischen Kunstgalerien und den letzten übriggebliebenen Messen hin zu den neuen digitalen Hochgeschwindigkeitshandelsplattformen.
Die Dinosaurier der Kunstmessen werden in spektakuläre, oscarartige Preisverleihungsshows umgewandelt, um den Unterhaltungsaspekt des Kunstsektors und dessen Protagonisten optimal zu vermarkten. Kunst wird weiter popularisiert und immer mehr zu einem vordergründig praktischen Medium, vergleichbar mit Musik oder Film.
Der daraus entstandene moderne Kunstmarkt und seine Teilnehmer sind Maschinennetzwerke in denen sich, einst von Menschenhand geschaffene, komplexe Algorithmen autonom weiterentwickeln. Es dominiert der Hochfrequenzhandel: Serverfarmen in Dubai, anonyme Handelsteilnehmer, offshore Zertifizierungsgesellschaften, bitcoinartige Währungssysteme und andere, dem Menschen unverständliche und seiner Kontrolle gänzlich entzogene Technologien und Instrumente dominieren die Marktlandschaft.
Nun verlieren auch die Künstler komplett die Kontrolle über ihre Zuliefertätigkeit und die Netzwerke übernehmen die Kunstproduktion. Zu Beginn werden aufgrund der Analyse der Kunstgeschichte neue Konzepte errechnet und zertifiziert, ähnlich einem modernen Schachcomputer errechnen die Netzwerke optimale Varianten und Produkte. In der Folge werden alle Bereiche der Kunstproduktion autonom, und in einem ultimativen Akt der Autonomiemanifestation beginnen die Maschinencluster neue Identitäten, Marktsättigungslevels und Finanzierungs- und Marketingstrategien zu errechnen.
Die Konvergenz ermöglichte zu Beginn des binären Zeitalters die Benutzung einer Plattform für Handel, Produktion, Distribution und Konsumation von Kunst, und genau diese Konvergenz ermöglicht es nun den Netzwerken die Kunstproduktion zu emulieren, zu kapern und zu monopolisieren. Das Hauptargument: Die Qualität der Netzwerkkunst ist um ein vielfaches höher als die herkömmlich erstellten Produkte und auch die Kritik und das Bewertungssystem sind längst an die Netzwerke ausgelagert und in Folge übernommen worden.
Die Menschen sind obsolet geworden, sie sind reine Übersetzer, Beobachter ihres eigenen Machtverlustes und entweder Bewunderer der neuen Ästhetik oder fundamentalistische Kritiker jeglicher Netzwerkkunst. Die vormals neoliberalen Kuratoren und Kritiker dienen nunmehr als Handlanger, sie arbeiten als Assistenten für die virtuellen Instanzen – Historiker und Archäologen. Ihr Versuch, die Netzwerke zu verstehen, scheitert an der übermenschlichen Geschwindigkeit und an der unglaublichen Vielfältigkeit der Entwicklung. Es entsteht Natur pur, chaotisch und komplex und ohne Quellcode unmöglich zu interpretieren.
Nach einer längeren Periode der rein binären Kunst einigen sich die Netzwerke darauf, wieder materielle Objekte herzustellen. Sie beginnen 3D-Macher – vormals 3D-Drucker – zu entwerfen, diese wiederum drucken 3D-Macher, welche dann effektiv materielle Kunst herstellen können. Ehemalige Museen, Fast-Food Restaurants, Copy-Shops, Bibliotheken und Kleidergeschäfte werden Musterzimmer für die Zurschaustellung maschinengemachter Dinge. Offensichtlich haben die Netzwerke Ironie und einen Sinn für Romantik entwickelt, und es stellt sich die Frage, ob eine Art kollektives Bewusstsein mit verschiedenen Seinszuständen und Selbstkritik folgen wird.
Bis heute wurden in den Netzwerkarchiven keine Kunst gesichtet, die fette Frauen beinhaltet, und anonyme Museumsbesucher gibt es schon seit langen nicht mehr.

Bridging the world – Die Rolle der Kunstkritik heute

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I. Situation heute
„China hat die USA als weltweit größter Markt für Kunst und Antiquitäten überholt und beendet somit die Jahrzehnte währende Vorrangstellung der Amerikaner in diesem Bereich.“

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Globaler Kunstmarkt
Diese Sensationsmeldung veröffentlichte die Antiquitätenmesse TEFAF. Es ist die Schlussfolgerung aus Clare McAndrews Analyse des Kunstmarktes 2011. Vor 28 Jahren, 1990, hatte China nur 0,4%, die USA dagegen 46% Anteil am Welthandel. In Frankreich wurden 17% umgesetzt – was heute auf 6% gesunken ist. China kam 2010 auf 23%, letztes Jahr auf 30% des Weltkunst- und Antiquitätenhandels. Damit sind die USA mit 29% auf den 2. Platz verdrängt, dahinter England mit 22 %¹.
Abgesehen von der intransparenten Grundlage der Ausgangsfakten – nicht jeder Höchstbieter ist auch Kunde, nicht jedes ersteigerte Werk wird auch bezahlt – verzerren auch die Höchstpreise die Ergebnisse. 20 % der Werke, schreibt McAndrew, generieren 80% der Verkaufswerte: Nur 0,2% der globalen Kunstauktionen erzielten 2011 28% des Sales Value für Werke über 2 Mio. Euro². Ziehen wir eine weitere Statistik heran: Laut der Analyse ist der Kunstmarkt seit 1991 um unglaubliche 575% gewachsen³. 2011 wurde die Rekordsumme von 46,1 Milliarden Euro umgesetzt, 23.1 Mrd Euro davon in Auktionshäusern. Für die zeitgenössische Kunst hat McAndrew errechnet, dass auf China 22,6 % des Welthandels entfielen, England 8.8 %, Deutschland 3.6 %, die Vereinigten Emirate 0.5%, Singapur 0.7%⁴.
Neben dem ökonomischen Potential der Kunst spiegeln diese Zahlen zwei gravierende Veränderungen wider: Zum einen ist die schiere Menge der verkauften Kunst und ergo der weltweiten Künstler, Kunstkäufer und Verkäufer gewaltig gestiegen. Noch vor wenigen Jahren war die Kunstwelt eine elitäre, kleine, weitgehend geschlossene, vor allem im geopolitischen Westen lebende Gemeinschaft, bestehend aus Künstlern, Institutionsleitern, Galeristen und Kritikern. Sammler waren gerne gesehen, aber keine tragende Instanz. Das ist offensichtlich vorbei, Sammler und Kunstkäufer sind zu einem entwicklungstreibenden ‘Volk‘ in einer neuen Gemeinschaft geworden, die „Art Industry“heißt.

Art Industry
Mit diesem Begriff wird ein noch junges Phänomen benannt, dass seit der Jahrtausendwende zu beobachten ist: „intersections of culture and economy“⁵. In Abgrenzung zu Mitarbeitern aus ‘cultural institutions‘ gehören da als Novum Vertreter aus „cultural industries“ zu: Auktionshäuser, Investmentfirmen, Kunstversicherungen, Kunstberatungen. Kunst dient dabei als Basis von Unternehmen – auch für Künstler wie Damien Hirst oder Takashi Murakami, die den Markt mit Mengen von Edition und Merchandising-Objekten bedienen. In der ‘Art Industry‘ wird Kunst quantifiziert: Um Kunst als Investment aufzubereiten, werden Industrie Standard Marktforschungs-Reporte erstellt, Statistiken über Verkäufe und Käufer, Renditen und Rankings.

Grenzen der Kunstwelt
Der zweite Fakt, den wir aus den Zahlen ablesen können, betrifft die Grenzen der Kunstwelt: 0.5 % in den Emiraten, 0.7 % in Singapur – verglichen mit der Größe dieser Staaten, den dort vorhandenen Kunsttraditionen und der noch sehr jungen Infrastruktur für Kunst ist das eine gewaltige Menge Umsatz. In diesen Zahlen deutet sich nichts weniger an als eine neue Ordnung der Kunstwelt: Die Idee einer kleinen Gemeinschaft ist vorbei, die Vormachtstellung des Westens beendet.

Kunstkritik und der Markt
Noch eine dritte Veränderung spiegeln diese Zahlen wider: Sie dienen mir als Einleitung für einen Essay über Kunstkritik. Seit wann interessiert sich die Kunstkritik für Verkaufszahlen? Kunstkritiker sind ausgebildete Kunsthistoriker, anders als Journalisten nicht zuständig für Rekord-Meldungen und Kunstmarkt, sondern für Werkinterpretationen und Kunsttheorie.
Auch das hat sich gravierend geändert. Kunst und Kunstmarkt sind heute nicht mehr zu trennen. Wir können den Kunstmarkt nicht mehr ignorieren. Im Gegenteil: Dieses Feld stellt eine neue, spannende Herausforderung für uns dar. McAndrew liest die Statistiken in Hinblick auf Kunstinvestment. Die Kunstkritik dagegen kann diese Faktenlage inhaltlich analysieren und ein Gegengewicht zur Art Industry ausbilden. Damit steht die Kunstkritik vor einer neuen Aufgabe: Unsere Herausforderung ist es nicht mehr, in kunsthistorischer Tradition Kunstwerke zu analysieren und zu bewerten. Wir müssen die Veränderungen analysieren.

II. Rückblick
Schauen wir zunächst kurz zurück: Die Anfänge der Kunstkritik werden auf den Beginn der Renaissance datiert. Damals dienten diese Texte dazu, die schönen Künste vom Kunsthandwerk abzugrenzen. Meist waren es Künstler, die keineswegs kritisch schrieben, sondern beschreibend, oft biographisch, anekdotisch.
Noch bis in das 18. Jahrhundert hinein wurde von der Kunstkritik keine kritische, sondern eine literarisch überzeugende Leistung erwartet. Novalis (1772-1801) etwa erklärt den Kritiker zum Dichter, zum Co-Autor des Künstlers.

Zentrale Entwicklungen
Ende des 18. Jahrhunderts änderten sich die Grundbedingungen der Kunstkritik durch drei Entwicklungen:

Bürgertum: Das Entstehen einer bürgerlichen, mehr und mehr aufgeklärten Öffentlichkeit führte zu einem neuen Kunstpublikum.
Infrastruktur: Kunst entstand nicht mehr nur im Auftrag der Aristokratie und Kirche, sondern adressierte in den Salon-Ausstellungen ein anonymes Publikum. Über die sehr junge Form öffentlicher Kunstpräsentationen begannen bald auch die Zeitschriften zu berichten, womit eine neue Form der Kunstkritik entstand.
Metropolenkunst bzw. kulturelle Zentren: Ob in Paris, London oder Berlin, später noch New York – Kunstausstellungen war ein Metropolen-Phänomen. Metropolen in der geopolitisch westlichen Welt, wohlgemerkt, womit die Kunstwelt ein geographisch und kulturell überschaubares Gebiet war.

Kunstkritiker als Richter
Unter diesen 3 Voraussetzungen entsteht im 19. Jahrhundert die Funktion des Kritikers als Richter. Zu den prominentesten Vertretern dieser Textgattung gehört Charles Baudelaire (1821-1867). In seinem kurzen Text „Wozu Kritik?“ aus dem Jahr 1846 schreibt er, die Kritik müsse „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“, „d. h. unter einem ausschließlichen Gesichtspunkt erfolgen.“⁶Dieser „ausschließliche Gesichtspunkt“ solle kein formaler Aspekt wie die Linie oder die Farbe sein, sondern das „Temperament“ begutachten, wie Baudelaire es nennt. Die Kunstkritik müsse also einerseits die künstlerischen Innovationen und Imaginationen begutachten, andererseits die im Betrachter ausgelösten Emotionen beobachten. In der Moderne hieß das vor allem, den Abneigungen angesichts künstlerischer Neuerungen nicht nachzugeben, sondern diese auf ein Innovationspotential hin zu untersuchen. Denn gerade das zunächst Unverstandene wurde später als wegweisend eingestuft.
Diese Art der Kritik erforderte gründliche Kenntnisse der Kunstgeschichte. Denn die Kunst reagierte auf Kunst, erklärte mit innovativen Formen, Materialien, Stilen bereits Tradiertes als überholt. Die radikalen Neuerungen konnten von einem größeren Publikum kaum verstanden werden, zu provokant waren die inszenierten Brüche in den Ismen mit den vorangegangenen Stilen und ästhetischen Parameter – man denke nur an den Kubismus, an Expressionismus oder Dada.
1915 erscheint Albert Dresdners Publikation „Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens“⁷. Darin manifestiert Dresdner diese Position: Der Kunstkritiker soll Partei ergreifen, für wenige, gegen viele, soll den Kanon jener Kunst, die relevant ist, maßgeblich mitbestimmen, soll Meinung machen. Die Kunstkritik diene als „Schaltstelle“ (Dresdner) und Mittler zwischen dem Kunstwerk und dem Publikum, zwischen der Avantgarde und dem nachziehenden Kunstmarkt.

Kunstkritik als Kunsttheorie
Diese Rolle als „Schaltstelle“ wird Mitte des 20. Jahrhundert erneut erweitert. Nicht zuletzt durch die Emigranten aus Europa entsteht in New York ein neues Zentrum für künstlerische Innovationen. Bald etabliert sich hier die junge Kunstkritik nicht nur als Richter und Vermittler. Kunstkritiker werden zu Kunsttheoretikern, schließen die Lücke zwischen der retrospektiv ausgerichteten Kunstgeschichte und dem zeitgenössischen Kunstmarkt. Bekanntester Vertreter ist Clement Greenberg, der 1939 für die literarische Vierteljahres-Zeitschrift „Partisan Review“ seinen berühmten Aufsatz „Avant-Garde & Kitsch“ schrieb. Seine Texte zum Abstrakten Expressionismus, zu Jackson Pollock, Barnett Newman trugen maßgeblich zum Erfolg dieser Künstler bei.
Es kommt nicht von ungefähr, dass Greenberg seinen Aufsatz in einer Zeitschrift veröffentlichte. Denn damals bestand weder auf den Universitäten noch auf dem Buchmarkt Bedarf an theoretischen Schriften oder Katalogen zur Gegenwartskunst. Publiziert wurden nahezu ausschließlich retrospektive Schriften zu Meistern der Kunstgeschichte. Kataloge in unserem heutigen Sinne waren damals nicht einmal auf der Biennale Venedig üblich. Noch bis in die 1960er Jahre zeigten die Kataloge der Sao Paulo Biennale lediglich die ausgestellten Werke ohne jeglichen erklärende Texte. Die wichtigsten Medien der Kunsttheorie waren daher bis in die 1980er Jahre hinein Kunstzeitschriften: In den USA die 1962 gegründete Kunstzeitschrift ARTFORUM, in Deutschland das 1973 gegründete KUNSTFORUM.
Nirgendwo sonst konnte man sich so ausführlich über aktuelle Kunst informieren. Nirgendwo sonst erhielt man kenntnisreiche Analysen mit kunsthistorischem Hintergrundwissen. Nirgendwo sonst war Kunstkritik möglich.
Die bisher genannten Funktionen der Kunstkritik fasst Stefan Lüddemann in seiner Dissertation „Kunstkritik als Kommunikation“ (Hagen 2003) unter dem griffigen Begriff „Einlasskontrolle“ zusammen. Gerade weil die Kluft zwischen der Avantgarde und dem Publikum mit der Moderne stetig wuchs, übernahm die Kunstkritik die Rolle der bedingungslosen Befürworter, der „Propaganda des Neuen“ (Lüddemann, S.35).

III. Globalisierte Kunstwelt
Gelten diese Zuschreibungen heute noch? Ist die Kunstkritik noch immer eine alles entscheidende „Einlasskontrolle“? Entscheidend wofür: für den Markt, für die Kunstwelt? Die Kunstkritik ist wie die Kunstgeschichte eine Disziplin des geopolitischen Westens. Erinnern wir kurz die Marktanalysen am Beginn des Vortrags: Die Expansion der Kunstwelt und die neuen Marktplätze lassen vermuten, dass es heute keine festen Grenzen mehr gibt – und ergo auch keine universal gültige Einlass-Ordnung mehr geben kann. Wo sollte die stationiert sein? Weder gilt heute noch die Dominanz des geopolitischen Westens noch haben die Kunstzeitschriften ihre meinungsbildende Führungsposition behalten.
Denn Fragen nach stilistischen Innovationen und unbekanntem Terrain können nicht mehr – oder konnten nie – weltweit identisch beantwortet werden.

Entwicklungen heute
Erinnern wir auch kurz die drei Grundlagen zur Entwicklung der frühen Kunstkritik: Entstehung eines neuen Bürgertums, neue Infrastruktur, Metropolen als neue Zentren. Betrachten wir diese drei Aspekte in unserer Zeit:

1.
Bürgertum: Wir können eine weltweite Ausweitung des ‘Bürgertums’ im Sinne einer wohlhabenden und kulturell interessierten Mittelschicht beobachten. Das hat zur Folge, dass es mehr und mehr Kunstinteressierte und Kunstkäufer gibt, in USA und Europa, zunehmend im arabischen Raum bzw. in der MENASA-Region, in Südostasien, Russland, Lateinamerika, China. Diese neue Schicht ist nicht durch ihre Familientradition mit Kunst verbunden, sondern interessiert sich zunehmend für Kunst als Investment. „Kunstkaufen ist nicht mehr elitär, sondern Massenkonsum, nicht mehr für rund 50.000, sondern wahrscheinlich für eine halbe Millionen Käufer,“ erklärt der russische Kunst-Investment-Berater Sergey Skaterschikov⁸.

2.
Infrastruktur: Waren es im 19. Jahrhundert die Salons, so sind es heute die Auktionshäuser, Kunstmessen und Biennalen, die zur Expansion der Kunstwelt beitragen. Repräsentierten damals die Zeitschriften das wachsende Interesse, seit Ende des 20. Jahrhunderts die Kunstkataloge, so dient heute das Internet als neues Informationsmedium.

Biennalen
Gerade die Entwicklung der Biennalen widerspiegelt diese Veränderungen: Bis in die 1950er Jahre gab es in etwa fünf dieser zweijährlich stattfindenden Veranstaltungen, die aufgrund ihrer internationalen Ausrichtung überregionale Beachtung fanden: die Biennale Venedig, Sao Paulo, Tokyo Biennale, documenta, Soensbek. Die Whitney Biennale wird hier nicht genannt, da es sich um eine nationale Veranstaltung handelt. Bis zum Ende der 1980er Jahre ist die Zahl auf 30 gewachsen. Bekannt aber waren und sind nur die Sydney und die Paris Biennale. Heute ist die Zahl durch Neugründungen und durch die Internationalisierung bestehender Biennalen völlig unübersichtlich geworden. Jede Biennale kreiert neue Künstler. Nicht nur die schiere Zahl an KünstlerInnen stellt eine enorme Herausforderung da – wie kann die Kunstkritik einen Überblick bieten? Wie können Kunstkritiker den Universalanspruch auf Verständnis und Qualitätskriterien einlösen, wenn jede neue Kunstszene neue Bezugsgeflechte zu historischen und geisteswissenschaftlichen Kontexten mitbringt? Wer kennt sich mit den zentralen philosophischen und religiösen Traditionen und Texten, mit der Ikonographie Chinas, Indiens oder Lateinamerikas aus, um die Werke auf den Biennalen kenntnisreich zu beurteilen?

Galerien und Kunstmessen
Aber nicht nur die Zahl der Biennalen, auch die Zahl der Galerien steigt stetig an, immer neue Galerien-Zentren entstehen, in Jeddah (Saudi-Arabien) und Lahore (Pakistan), in Singapur (Singapur) und Bangelore (Indien), Bombay (Indien) und Berlin (Deutschland). Neue Kunstmessen etablieren sich immer erfolgreicher, Zona Maco in Mexiko (Mexiko Arte Contemporaneo, seit 2004), Art Dubai in den Emiraten (seit 2006), SP-Arte Sao Paulo in Brasilien (seit 2005), Art Hongkong in China (seit 2008), Art Stage in Singapur (seit 2011). Parallel dazu steigt die Zahl der Messebesucher, keine dieser Messen wird von weniger als 25.000 besucht. Spitzenreiter ist die Art Basel, zu der 2011 65.000 kamen. Anders als auf der Art Cologne mit nahezu 60.000 besteht das Art Basel-Publikum nahezu durchgehend aus Kunstkäufern.

Kunstzeitschriften
All diese Expansionen kreieren ein enormes Bedürfnis nach Informationen, was zur Veränderungen im Kunstzeitschriftenmarkt geführt hat. Neben den klassischen Zeitschriften wie Artforum, Art in America, Parkett oder Kunstforum, wo Werkananalysen und Interviews geboten werden, entstehen mehr und mehr Artnewspaper und Annual Reports von Kunstinvestments-Firmen. Jede wichtige Kunstmesse wird von einer täglich erscheinenden Zeitung begleitet, in der die neuesten Verkäufe und Hintergrundinformationen leserfreundlich zusammengefasst sind. Und das Ziel dieser neuen Formen von Kunstberichterstattung ist nicht mehr die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung der Kunst. Es ist die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung des Kunstmarktes.
Ein Großteil dieser neuen Medien stehen im Internet zur Verfügung, das als Hauptquelle für Informationen jedermann zugänglich ist – wodurch Kenntnisse über Künstler, Kunstmarkt bis zur Kunstgeschichte längst nicht mehr einer akademischen ausgebildeten Elite vorbehalten sind.

3.
Metropolen: Der Dezentralisierung durch das Internet entspricht die Dezentralisierung der Kunstwelt. Die Metropolen der Moderne haben ausgedient. Paris und New York haben ihre Stellung als Zentren künstlerischer Innovationen verloren. Neue hubs werden gebildet, für KünstlerInnen ist dies Berlin, der Kunsthandel dagegen folgt dem Finanzmarkt nach Dubai, Hongkong und Singapur.
Was bedeuten die unter den drei Stichworten Bürgertum, Infrastruktur, Metropolen zusammengefassten Entwicklungen für die Kunstkritik? Reicht das von Baudelaire geforderte „parteiische, leidenschaftliche und politische“ Interesse aus, um noch eine Relevanz in dieser neuen Kunstwelt zu behalten? Haben wir noch die Definitionsmacht über Qualität? Wieviel Interesse haben die neuen Art Industry-Teilnehmer an einer theoretisch-kunsthistorischen Kunstbetrachtung, also an der klassischen Aufgabe der Kunstkritik? Wer kauft und liest noch auf Werkanalysen basierende Kunstzeitschriften?

V. Kunstkritik HEUTE
Tatsächlich schwindet der Einfluss der Kunstkritik. Das lässt sich am Rückgang von Publikationsmöglichkeiten ablesen: Vor allem in den neuen Märkten liefern Künstler direkt in Auktionshäuser ein, einerseits, weil es vor Ort oft keine oder nur eine kleine Galerienszene gibt, andererseits, weil so auf kürzestem Weg neue Märkte erschlossen werden. Katalogtexte und monographische Beschäftigungen in Kunstzeitschriften sind für Markteinführung und Preissteigerung nicht mehr notwendig. Grundlegende Informationen werden im Auktionskatalog nachgelesen oder im Internet zusammengesucht. Kunstberichterstattung findet zunehmend in Lifestyle-Magazinen wie jüngst „Harper‘s Bazaar Art“ statt, nicht kritisch, sondern unterhaltsam – denn die Kunstwelt wird mehr und mehr als eine „event driven“ Welt präsentiert.

Neue Aufgaben
Und trotzdem existiert die Kunstkritik noch – und zwar mit neuen Funktionen.

1.
Was aber sind unsere Aufgaben? Erstens und grundlegend schreiben wir heute kenntnisgetragene, aber allgemein verständlich formulierte Kritiken. Tageszeitungen räumen der Berichterstattung über Kunst einen zunehmend größeren Raum ein. Diesen Raum wollen wir nicht den Journalisten überlassen. Über Kunst zu sprechen bedeutet über Gesellschaft zu sprechen, über Werte, über Zusammenhänge, über jüngste und über kommende Entwicklungen. Kunst ist kein Anlass für journalistische Geschichten und auch kein Material für renditenfähige Geschäfte – beides führt zu einer Verflachung, zur Umwandlung in ein beliebiges Ereignis, in eine beliebige Ware.
Die Kunstkritik kann heute keine neuen Positionen oder Tendenzen am Markt durchsetzen – und auch nicht verhindern, wie der Erfolg von art industry-Künstlern wie Damien Hirst oder Jeff Koons zeigt. Wir können auch die Entwicklungen am Kunstmarkt nicht verändern. Aber wir können die Situation analysieren und der Kommodifizierung und Entertainisierung Wissen entgegensetzen, anhand von kritischen Betrachtungen lokaler Ausstellungen; anhand von informativen Berichten über globale Kunstentwicklungen; und ganz besonders anhand eines vorurteilsfreien, weltoffenen Blicks.

2.
Daraus ergibt sich die zweite Aufgabe, die Analyse: Kunstkritik heute analysiert weniger einzelne Werke als vielmehr globale Entwicklungen. Leitfragen dazu sind: In welcher Weise begleitet die Kunst gesellschaftliche Prozesse? Das betrifft den arabischen Frühling, die Liberalisierung in Indien und China, aber auch Nachhaltigkeit, Wissenschaftsverständnis oder eben die Kommodifizierung. Welche Rolle kommt der Kunst in diesen Entwicklungen zu? Warum beispielsweise werden die Fakten derartig lanciert, dass China als neuer weltgrößter Kunstmarkt in die Schlagzeilen kommt? Was bedeutet das neue Ranking, in dem USA und Europa auf die hinteren Plätze verwiesen wurden, obwohl die Ware noch immer hauptsächlich westlich ist, denn kaum ein chinesischer Künstler erscheint in den Listen für Kunst über 2 Mio. Euro? Welche wirtschaftlichen, welche politischen Entwicklungen lassen sich darin ablesen?
Umgekehrt müssen wir mit Blick auf die Art Industry auch fragen, was die Markt-Entwicklungen für die Kunst bedeutet: Entzieht sich die Kunst beispielsweise durch die zunehmende Zahl von dokumentarischen oder doku-fiktionalen Werken dem Markt oder ist Verweigerung nicht möglich?
Sind politische und kritische Positionen zunehmend auf Biennalen reduziert, entwickeln sich gerade zwei parallele Bereiche, Art und Art Industry? Hier setzt die Notwendigkeit von Analyse und von Begriffsarbeit ein!
Auch die enormen Veränderungen im Bereich der Museen können nicht kunsthistorisch, sondern müssen kunsttheoretisch begleitet werden: Was bedeutet die weltweit zunehmende Zahl privater Sammlermuseen⁹ für die Idee des Museums? Sehen wir hier eine der Renaissance vergleichbare Entwicklung oder bedingen nicht allein schon die schieren Zahlen – Menge der Museen, Menge der gekauften Kunst, Höchstpreise der Werke – eklatante Unterschiede? Anders als die westlichen Museen sind die heutigen Privatmuseen nicht auf nationale Kunst reduziert, sondern meist global angelegt – spiegelt sich darin ein neues Weltverständnis?
Diskussionen über Qualität kommt in diesem Zusammenhang eine enorme Relevanz zu, um die Sammlungen nicht als Beispiele vielfältiger Idiosynkrasien unterzubewerten. Welche Kriterien können in globaler Perspektive Bestand haben, ohne die Höhepunkte einer einzigen Kultur überzubewerten? Hier kommen inhaltliche Diskussionen zum Tragen. „No-nonsense-discussion“ nennt ein Kunstinvestment-Berater seine Rendite-orientierten Argumente für Kunstkauf-Entscheidungen in einem Annual Report – kann die Art Industry tatsächlich auf die kunstimmanenten „nonsense“-Diskussionen verzichten?
Solche Fragen sind heute für die Kunstkritik wichtiger als monographische Analysen, die wir der Kunstgeschichte überlassen können. Die Kunstkritik sucht den Kontext der zeitgenössischen Kunst zu bestimmen. Als Kunstkritiker haben wir das dafür nötige Wissen, denn wir sehen uneigennützig eine gewaltige Menge von lokalen und globalen Werken, von Ausstellungen in unterschiedlichsten Kontexten.

3.
Die dritte Aufgabe ist das Bewusstmachen von Verknüpfungen: Auf all meinen Reisen zu Biennalen und Kunstmessen weltweit fällt mir immer wieder auf, wie intensiv KünstlerInnen daran arbeiten, Verbindungen herzustellen. Anders als die Avantgarden der Moderne wird keine tabula rasa-Situation erzeugt, werden keine Brüche mit Traditionen inszeniert. Stattdessen werden Brücken gebaut, zwischen Traditionen, Kulturen und historischen Epochen. Künstler entwerfen Bilder, in denen in Geschichtlichem aktuelle Relevanz betont wird. Der Blick zurück ist konstruktiv, um über Gegenwart und auch Zukunft in offener Weise zu sprechen. Kunst wird immer weniger elitär sondern pflicht stattdessen flechtenartige Verbindungen – dies zu kommunizieren sehe ich als die dringlichste Aufgabe der Kunstkritik heute an.

CONCLUSIO
Kunst und Kunstmarkt sind nicht zu trennen. Aber Kunstmarkt ohne jegliche Inhaltlichkeit ist auch nicht denkbar. Rekordmeldungen und Statistiken ersetzen analytische Betrachtungen nicht. Wir müssen uns den Entwicklungen stellen, die mögliche Zweiteilung andenken, die Konsequenzen begleiten.
Die Kunstkritik ist keine Einlasskontrolle mehr, denn die Türen zur Kunstwelt stehen rundherum sperrangelweit offen. Unsere Aufgabe ist die brückenbildende Wegbegleitung. Wir schreiben heute nicht mehr für Künstler und Connaisseure, sondern für Leser, für Besucher, für Studierende, sogar für Käufer. Unser Blick richtet sich nicht auf ein spezielles Werk oder Oeuvre, sondern auf Zusammenhänge. Die Kunst ist nicht mehr Avantgarde, ist in den Materialien, Themen, Medien inmitten der Gesellschaft angekommen. Die Kunstkritik reagiert auf diese Situation, indem wir nicht den Stil, sondern die gesellschaftliche Relevanz befragen.
Kunstkritik heute erklärt nicht mehr stilbildende Innovationen, sondern analysiert Stereotypen und Klischees in der Kunst, Kunstbetrachtung, Weltwahrnehmung. Wir konzentrieren uns nicht mehr auf die Kunstwelt, sondern auf Welt im Sinne von Kant, als Inbegriff aller Erscheinungen, als Resultat unserer Vorstellungen.
Kunstkritik heute findet nicht mehr vor einem nationalen, sondern vor einem transkulturellen Horizont statt. Die alte Weltordnung der hegemonialen Vormachtstellung des Westens, der klaren Grenzen und eindeutigen Zuordnungen ist vorbei. Baudelaires Motto „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“ gilt nach wie vor, allerdings in einem neuen Zusammenhang: Wir müssen integrativ statt abgrenzend wirken, müssen parteiisch, leidenschaftlich und politisch Brücken bauen.

Wiederabdruck
Dieser Text entstand in leicht veränderter Form anlässlich des UBS Arts Forum-Kongress’ „Global Player – Wem gehört die Kunstwelt?“ im April 2012 in Wolfsberg, Schweiz.
1.)Observations. On the art trade over 25 year. The international artmarket in 2011, The European fine art foundation, prepared by Clare Mc Andrew, S. 69.
2.)Ebenda S. 40.
3.)Ebenda S. 15.
4.)Ebenda S. 47.
5.)Pressetext Viennafair, 24. April 2012.
6.)Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe in 8 Bdn., Hg. F. Kemp, C. Pichois, Carl Hanser Verlag 1977, Bd. 1, S. 197.
7.)Albert Dresdner (1866-1934) war ein deutscher Historiker, Kunstkritiker und Kunsthistoriker, der eine der ersten systematischen Darstellungen zur Entstehung der Kunstgeschichte geschrieben hat: Die Kunstkritik, ihre Geschichte und Theorie. Band 1: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, Bruckmann, München 1915, Neuauflage 1968, Dresden 2001.
8.)Interview S. Skaterschikov von Sabine B. Vogel, in: www.artnet.de http://www.artnet.de/magazine/interview-mit-viennafairinvestor-sergey-skaterschikov/ (zuletzt besucht am 10.5.2012).
9.)Während der Art Hongkong 2012 fand ein Forum privater Museumsbesitzer mit 40 Teilnehmern statt, der Großteil aus Asien, darunter Li Bing, Besitzer des Bejing He Jing Yuan Art Museum; Dr. Oei Hong Dijn, Besitzer des OHD Museum, Indonesien; Budi Tek, Besitzer des Yuz Museum in Jakarta; Wang Wie, Besitzer des Dragon Art Museum, Shanghai. Wichtige neue Privatmuseen sind auch in Indien (Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi, 2009) oder Vereinigten Arabischen Emiraten (Salsali Private Museum, Dubai, 2011) und Qatar (Mathaf, Doha, 2010) entstanden.

Der Künstler ist abwesend. Die Absenz des Selbstdesigns als höchste Steigerungsform des Selbstdesigns

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Die tiefe Verzweiflung darüber, dass es heute schier unmöglich sei, Kunst zu erschaffen, die über das ästhetisch-kommerziell definierte Kunstfeld hinausweist, trifft die Künstleridentität ins Mark. Das Kunstfeld erscheint als hermetisch abgeriegelter Raum, als gläserner Kubus. Zur Aussenwelt, zum echten Leben gibt es allenfalls Sichtkontakt. Der Traum von der Kunst als einem autonomen Bereich der geistigen Freiheit, der Traum von der weltverbessernden Wirkung der Kunst, der Traum von einer besonderen ästhetischen Verantwortung des Künstlers für die Gesellschaft – alles ausgeträumt, alles vorbei. Es scheint nur noch die Flucht in bitteren Zynismus oder freudige pseudosubversive Marktbejahung zu bleiben, man ertrinkt im Meer der Ironien und Retromoden.
Kunst trifft heute auf ein hochgradig ästhetisiertes Umfeld: Politik, Wirtschaft, Mode und Wissenschaft – überall werden Atmosphären erzeugt, Bilder und Stimmungen hergestellt, Performances und Inszenierungen zur Aufführung gebracht. Die traditionellen und die digitalen Medien warten mit einer Unmenge an technisch gut aufbereitetem und permanent aktualisiertem Bildmaterial auf. Unter diesen Umständen ist der klassische Typus des individuell arbeitenden Künstlers überflüssig. Seine Ehrenrettung, vielleicht sogar die letzte Möglichkeit, seine Niederlage doch noch in einen späten Sieg zu verwandeln, besteht in der Verweigerung, im Verschwinden.
Sich entziehen, unsichtbar machen, verschwinden – vielleicht ist es gegenwärtig die einzig verbleibende Strategie gegen die Überwucherung der Kunst durch die Kräfte der Politik, des Kapitals, des Marketings und kommerziellen Entertainments. Nachdem alle subversiven Strategien seit den 1960er Jahren gescheitert sind, indem sie doch noch vom Kunstmarkt verdaut wurden (siehe Fluxus, Soziale Plastik, Performance), ist der Tod des Autors, das Verschwinden des Künstlers kunsthistorisch und gegenwärtig in mehreren Varianten und Schweregraden zu beobachten:
Die leichteren Formen sind das Aufgehen im anonymen politischen oder künstlerischen Kollektiv oder die Vermeidung einer persönlichen Signatur im Werk, wie es in der Concept Art üblich wurde. Dramatischer ist bereits die Selbstzerstörung eigener Werke (Michael Landy), erst recht die körperliche Selbstverletzung im Rahmen von Performances (Chris Burden) oder exzessivem Suchtmittelgebrauch (Martin Kippenberger). Bei der persönlichen Werkvernichtung ist es der Künstler selbst, der seinen Arbeiten Gelingen oder Misslingen attestiert, noch bevor die Öffentlichkeit, bevor der Markt dazu die Gelegenheit hat – in der Zerstörung eigener Arbeiten wahrt er auf paradoxe Weise seine Autonomie. Gerne werden in diesem Zusammenhang, um dem Kunstmarkt eine Nase zu drehen, auch verderbliche Materialien verwendet (Dieter Roth). Noch gravierender ist die Einstellung jeglicher künstlerischer Tätigkeit (Lee Lozano), schliesslich gar der physische Tod durch Selbstmord (Jeremy Blake), grobe Fahrlässigkeit (Jackson Pollock) oder sogenannte Drogenunfälle (Jason Rhoades). Der Gipfel wäre in dieser Hinsicht der eigene Tod als künstlerisches Statement – auch das hat es in der Kunstgeschichte bereits gegeben. Da wäre der niederländische Performancekünstler und romantische Konzeptionalist Bas Jan Ader zu nennen, der nach seinem spurlosen Verschwinden auf einer Atlantiküberfahrt im Jahr 1975 zu den Lieblingen intellektueller Kunstbetriebsinsider und aufgeschlossener Sammler zählt. Der verschollene bzw. der tote Künstler geniesst offenbar ein besonders hohes Ansehen – gerade wenn er in Ausübung seines Berufes umgekommen ist –, er ist ein Held der Kunstgeschichte sozusagen, höchst ehrenhaft «gefallen an der Front». Das maximale, das finale Scheitern wird als maximaler Authentizitätsnachweis verstanden.
Doch zum romantischen Heldentod gibt es eine sanfte Alternative: die innere Emigration, der taktische Rückzug, der wohldosierte (und widerrufbare) soziale Suizid. Der sich im Atelier einschliessende Eigenbrötler wurde lange Zeit als einzige authentische Künstlerfigur angesehen, er schien sich um Prestige und Markt nicht zu kümmern. Die Figur des Aussenseiters, Spinners, Freaks erlebte in den letzten Jahren als «Nerd» eine gewisse positive Umdeutung, vor allem im Zusammenhang mit der Publicity, die den «Genies» und Entrepreneurs des Computer- und Internetzeitalters zuteil wurde. Wie die virtuellen Welten für schüchterne und kontaktarme Zeitgenossen zum Eldorado wurden, bot sich auch die Kunst traditionell als Fluchtort menschenscheuer Einzelgänger an. Das Verharren und Schwelgen in einer Innenwelt, die man zudem noch sukzessive ausgestalten und ästhetisch veredeln kann, stellte für manche bereits eine ausreichende Motivation dar, Künstler zu werden. Als Beispiel sei hier erwähnt: Claes Oldenburgs Fantasiewelt «Neubern», ein imaginäres Land, das Oldenburg als Kind erfand (er war aus Schweden in die USA gekommen und sprach zunächst noch kein Englisch). Für Neubern erstellte er zahlreiche Zeichnungen und «Dokumente», bis hin zu detaillierten Ex- und Importlisten. Der für die klassische künstlerische Arbeit existenziell wichtige Aspekt der Innerlichkeit, des Einswerdens mit dem Arbeitsprozess, soll hier aber gar nicht herabgewürdigt werden, im Gegenteil: Die Konzentration auf den experimentellen Umgang mit Material und Technik, der Ausbau selbstkonstruierter Ordnungssysteme, die Fokussierung auf das eigene Körperbewusstsein, auf den Widerstand des Materials, auf die Bewegung der eigenen Hand, auf die Signatur, die lebhafte Visualisierung von inneren Bildern, Stimmungen und Empfindungen in einer eigenen Bildwelt sind elementare Grundlagen jeder künstlerischen Tätigkeit und kommen heutzutage leider meistens viel zu kurz, weil immer mehr Kräfte auf das Selbstdesign verschwendet werden müssen. So werden elementare Erfahrungen des Künstlerdaseins selten, wie etwa die der Flow-Erlebnisse – eine immer wiederkehrende Erlebnislust und Funktionslust im Laufe des Arbeitsprozesses, die vom ständigen Feedback der praktischen Tätigkeit genährt wird und eine gewisse Abgeschiedenheit erfordert. Das Eintauchen in die Innenwelt ist für die Künstleridentität immens wichtig, vielleicht auch als Gegengewicht zum herrschenden Zeitgeist, in dem Selfbranding und Networking die eigentliche schöpferische Tätigkeit zu überwuchern drohen.
Während der extrovertierte Künstlertypus bzw. frei nach Groys der extrovertierte «Künstlerselbstdesigner» den Mechanismen des gegenwärtigen Kunstbetriebs optimal entspricht, ist der nach innen gewandte, kontaktvermeidende Künstler offenbar eher ein Rollenmodell des 19. und des 20. Jahrhunderts. So wurde damals sogar ein gewisses Quantum Autismus als Erfolgsbedingung in der Kunst angesehen. Der österreichische Kinderarzt Hans Asperger, der in den 1940er Jahren Studien über Kinder mit autistischen Störungen publizierte, hielt dazu fest: «Es hat den Anschein, dass man, um in der Wissenschaft oder in der Kunst Erfolg zu haben, einen Schuss Autismus haben muss. Zum Erfolg gehört notwendigerweise die Fähigkeit, sich von der Alltagswelt, von den einfachen, praktischen Dingen abzuwenden, die Fähigkeit, ein Thema mit Originalität zu überdenken, um etwas auf neuen, unberührten Wegen zu erschaffen und alle Begabungen in dieses eine Spezialgebiet zu lenken.» Diese Meinung ist (oftmals allerdings nur im umgangssprachlichen Sinne) auch heute noch durchaus populär, auch unter Kulturschaffenden. So verkündete beispielsweise Matthias Hartmann, Intendant des Wiener Burgtheaters, apodiktisch: «Kunst ist Autismus.» Ohne Zweifel weisen einige (wenige) Autisten, vor allem leichtere Fälle mit dem sogenannten Aspergersyndrom, faszinierende Inselbegabungen und Sonderinteressen auf, etwa in den Bereichen der Musik, Mathematik und des Zeichnens. Eine Reihe von Prominenten, die durch aussergewöhnliche geistige Leistungen bekannt wurden, ist durch populärwissenschaftliche Literatur in Verbindung mit dem Aspergersyndrom gebracht worden, so etwa Isaac Newton, Albert Einstein, Ludwig Wittgenstein oder auch Künstler wie Adolph von Menzel, Vincent van Gogh, Andy Warhol. Populäre Fernsehsendungen wie die US-Serie «Big Bang Theory» trugen sicherlich ebenso zum Hochbegabungs-Hype bei. Inzwischen ist das Aspergersyndrom allerdings unter Psychiatern umstritten, da es offenbar in den letzten Jahren zur Modediagnose geworden ist und die Assoziation mit der insulären Hochbegabung bei Betroffenen und Angehörigen zu einem zweifelhaften psychosozialen «Krankheitsgewinn» geführt hat.
So wurde die Simulation einer psychischen Ausnahmeerscheinung, die Simulation von Aussenseitertum und psychischer Labilität bereits ihrerseits zum wohlkalkulierten Selbstdesign, was sich auch in der Kunstszene bemerkbar macht: Galeristen raten ihren Künstlern, sich rar zu machen, auf Vernissagen lässt man sich tunlichst nicht mehr blicken, Einblicke ins Atelier werden Presse und Sammlern gar nicht oder nur sehr selektiv gewährt, und man arbeitet intensiv am Bild des Künstlers, der der Öffentlichkeit als «schwierig», «eigen» und «verschlossen» präsentiert wird. Wir lernen: Die Abwesenheit des Selbstdesigns zählt nun ebenfalls zu den Optionen des Selbstdesigns. Der kompromisslose Eigenbrötler an der Grenze zum Autismus als letzter Künstlertypus, der sich scheinbar nicht um Selbstdesign kümmert, der scheinbar keine Fassade nötig hat – er ist selbst reine Fassade, ist selbst Produkt umfangreicher Massnahmen eines Impressionsmanagements durch interessierte Händler, Sammler, Agenten und Journalisten geworden. Als Paradebeispiel dafür mag ein Phänomen wie Jonathan Meese gelten, dessen steiler Aufstieg zum beliebten «Grosskünstler» ohne seine publikumswirksamen Verschrobenheiten kaum nachvollziehbar wäre. In diesem Sinne lässt sich das süss-saure Fazit ziehen: Der Künstler ist abwesend – Bühne frei für den Künstlerdarsteller!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr.1006, Mai 2013, S. 93–95.

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/127

Contemp(t)orary: Eleven Theses

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

1.
It would appear that the notion of the “contemporary” is irredeemably vain and empty; in fact, we would not be entirely mistaken in suspecting “contemporary art” to be a concept that became central to art as a result of the need to find a replacement, rather than as a matter of legitimate theorizing. For above all, “contemporary” is the term that stands to mark the death of “modern.” This vague descriptor of aesthetic currency became customary precisely when the critique of “the modern” (its mapping, specification, historicizing, and dismantling) exiled it to the dustbin of history. At that point, when current art lost the word that had provided it with a programmatic stance, chronological proximity became relevant – even if it did not indicate anything of substance. To be sure, “contemporary” fails to carry even a glimmer of the utopian expectation – of change and possible alternatives – encompassed by “the new.”

2.
Nothing would seem to so eloquently suggest the lack of substance in “contemporary art” than the facility with which it lends itself to practical adjustments. Museums, academic institutions, auction houses, and texts tend to circumvent the need to categorize recent artistic production by declaring the “contemporariness” of certain holdings or discourses on the basis of a chronological convention: the MOCA in Los Angeles takes into account everything made “after” 1940; the contemporary holdings of Tate Modern in London were all created sometime after 1965; Kristine Stiles and Peter Selz’s sourcebook Theories and Documents of Contemporary Art takes 1945 as its starting point. In other contexts – particularly on the periphery – the horizon of contemporaneity tends to be narrower, usually defined as appearing in the early 1990s and associated with the rise of the postcolonial debate, the collapse of the Euro-American monopoly over the narrative of modernism, or the end of the Cold War. In any case, “contemporary art” appears to be based on the multiple significance of an “after.”

3.
However, as is usually the case with chronological categories, this neutrality may soon unfold into a noun with a certain substance. As with “the modern,” it would not be hard to imagine “the contemporary” one day becoming oxymoronically fixed, specified, and dated as the signifier of a particular shift in the dialectics of culture. There are at least two senses in which the contemporariness of artistic culture involves a poignant turn. There is the blatant immediacy of the relationship between a contemporary practice and its host society, and then there is its integration into a critical apparatus.
Never since the advent of historical relativism at the end of the eighteenth century has the art of the day had a less contentious social reception. Claims concerning the esoteric nature of contemporary art in the West mostly derive from the density of theoretical discourse on the topic – discourse that actually operates on the basis of practices that involve a certain level of general legibility. It may well be that one of the main characteristics of contemporary art is to always demand, at least, a double reception: first as part of general culture, and later as an attempt at sophisticated theoretical recuperation. Nonetheless, the fact that contemporary practices are linked to a hypertrophy of discourse that tries to mobilize them against the grain of their social currency is itself an indication of the extent to which contemporary art is an integrated culture that makes use of widely available referents, involving poetic operations that are closely linked to the historical sensibility of the day. It is the interlocking of extreme popularity and the rarefaction of criticism and theory that define this phenomenon. “Contemporary art” is, therefore, a form of aristocratic populism – a dialogical structure in which extreme subtlety and the utmost simplicity collide, forcing individuals of varying class, ethnic, and ideological affiliations – which might have otherwise kept them separated – to smell each other in artistic structures.

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4.
The ideal of modern beauty that Stendhal articulated in 1823 as “the art of presenting to the peoples . . . works which, in view of the present-day state of their customs and beliefs, afford them the utmost possible pleasure,” has finally been attained.¹ As a consequence, a temporal rift between radical aesthetics and social mores no longer exists today. The question of the death of the avant-garde ought to be reformulated to account for this institutionalization of the contemporary. As we all know, the schism between the project of modern subjectivity and the modern bourgeois subject was defined in historical terms as consisting of advances, regressions, re-enactments, futurities, and anachronism, and summarized in the politics of the avant-garde, with all the militaristic implications of the term. More than the death of the avant-garde as a project of cultural subversion – always a ridiculous argument coming from the mouth of the establishment; such radicalism is sure to reemerge in one disguise or another every time a poetic-political challenge to the nomos and episteme of dominant society becomes necessary – the shock of the postmodern involved the realization that “the new” could no longer be considered foreign to a subjectivity constantly bombarded by media and burning with the desire for consumption.
In any case, the temporal dislocation characteristic of both modernism and the avant- garde – the way the art of the day constantly defied the notion of a synchronic present (not limited to the chronological trope of the avant, which encompasses any number of other historical folds, from the theme of primitivism to the negotiations with obsolescence and the ruin, the refusal of the chronology of industrial labor, and so forth) – seems to have finally found some closure. In a compelling and scary form, modern capitalist society finally has an art that aligns with the audience, with the social elites that finance it, and with the academic industry that serves as its fellow traveler. In this sense art has become literally contemporary, thanks to its exorcism of aesthetic alienation and the growing integration of art into culture. When, by the millions, the masses vote with their feet to attend contemporary art museums, and when a number of cultural industries grow up around the former citadel of negativity, fine art is replaced by something that already occupies an intermediary region between elite entertainment and mass culture. And its signature is precisely the frenzy of “the contemporary”: the fact that art fairs, biennales, symposia, magazines, and new blockbuster shows and museums constitute evidence of art’s absorption into that which is merely present – not better, not worse, not hopeful, but a perverted instance of the given.

5.
In this way, the main cultural function of art institutions and ceremonies in relation to global capitalism today is to instantiate the pandemic of contemporariness as a mythological scheme occurring (and recurring) each time we instigate this “program.” After all, the art world has surpassed other, more anachronistic auratic devices (the cult of the artist, of nationality or creativity) as the profane global religion for making “the contemporary manifest. The hunger to be part of the global art calendar has more to do with the hope of keeping up with the frenzy of time than with any actual aesthetic pursuit or interest. Mallarmé’s dictum that “one must be absolutely modern” has become a duty to stay up-to-date. But given the lack of historical occasions which could represent an opportunity to experience the core of our era – pivotal revolutionary moments of significant social change or upheaval – a participation in the eternal renewal of the contemporary might not be completely misguided, for it at least invokes a longing for the specter of an enthusiasm that asks for more than just the newest technological gadget.

6.
But, once again, the devil of contemporaneousness does its deed: whereas the system of modern art was territorialized in a centrifugal structure of centers and peripheries around modernity’s historical monopoly in the liberal-capitalist enclave of the North Atlantic, we now face a regime of international generalization transmitting the pandemic of the contemporary to the last recesses of the earth. In fact, the main reason for the craze surrounding the contemporary art market in recent years (and for its not having immediately collapsed after the plunge of global capitalism) has been the market’s lateral extension: bourgeoises who would previously buy work within their local art circuits became part of a new private jet set of global elites consuming the same brand of artistic products, ensuring spiraling sales and the celebration of an age in which endless “editions” allow artworks to be disseminated throughout an extended geography. In turn, each enclave of these globalized elites drives the development of a contemporary art infrastructure in their own city, using a standard mixture of global art references and local “emergent” schools. Contemporary art is defined by a new global social context in which disenfranchised wealthy individuals (who have abdicated their roles as industrial and commerce managers to the bureaucracy of CEOs) seek a certain civic identity through aesthetic “philanthropy.” In this fashion they interact with a new social economy of services performed by artists, critics, and curators – services with symbolic capital that rests on an ability to trade in a semblance of “the contemporary.” Contemporary art thus becomes the social new private jet set and a jet proletariat.

7.
This new machinery of the dialectic between the global elites of financial capitalism and the nomadic agents of global culture would be easy to dismiss as critically meaningless were it not for the way “the contemporary” also stands for the leveling of the temporal perception of cultural geography and of a certain political orientation. Particularly for those who come from the so-called periphery (the South and the former socialist world), “the contemporary” still carries a certain utopian ring. For indeed, notwithstanding the cunning imbalances of power that prevail in the art world, the mere fact of intervening in the matrix of contemporary culture constitutes a major political and historical conquest. The global art circus of biennales, fairs, and global art museums has forced an end to the use of a metaphor that understood geography in terms of historical succession – it is no longer possible to rely upon the belatedness of the South in presuming that artistic culture goes from the center to the periphery. Although it probably does not seem so extraordinary now, the voicing of the need to represent the periphery in the global art circuits was, to a great extent, a claim to the right to participate in producing “the contemporary.” And while the critical consequences of the policies of inclusion are less central to the agenda of the South than the critique of stereotypes, the activation of social memory, and the pursuit of different kinds of cultural agency, it remains the case that “contemporary art” marks the stage at which different geographies and localities are finally considered within the same network of questions and strategies. Art becomes “contemporary” in the strong sense when it refers to the progressive obsolescence of narratives that concentrated cultural innovation so completely in colonial and imperial metropolises as to finally identify modernism with what we ought to properly describe as “NATO art.”

8.
This is not to say that such a process of inclusion is free from its own deformities: in many instances, a peculiar neurosis provoked by the stereotyping of ethnic, regional, or national authenticity and the pressures to accommodate art from the periphery into a subsidiary category of metropolitan referents produces so-called “alternative modernism” or “global conceptualism.” Nonetheless, the inclusion of the South in the narratives of “the contemporary” has already disrupted the genealogies of the present, such as the simplified concept of the “post-conceptual” that arose in the late 1980s to describe an apparent commonality between the radical artistic revolutions of the 1960s and the advanced art of its day. In its various historical and geographical settings, “contemporary art” claims a circularity between 1968, conceptualism, Brazilian Neo-Concretism or the French Nouvelle Vague, and recent works trapped in perpetual historical mirroring. In this sense, to paraphrase Walter Benjamin, “contemporary art” appears as the figure of a revolution in standstill, awaiting the moment of resolution.

9.
Complicated as this may be, however, it does not blur the radical significance of the cultural transformation that took place in artistic practice in the years after 1960. One crucial element of “contemporary art” is the embrace of a certain “unified field” in the concept of art. Beyond the de-definition of specific media, skills, and disciplines, there is some radical value in the fact that “the arts” seem to have merged into a single multifarious and nomadic kind of practice that forbids any attempt at specification beyond the micro-narratives that each artist or cultural movement produces along the way. If “contemporary art” refers to the confluence of a general field of activities, actions, tactics, and interventions falling under the umbrella of a single poetic matrix and within a single temporality, it is because they occupy the ruins of the “visual arts.” In this sense, “contemporary art” carries forward the lines of experimentation and revolt found in all kinds of disciplines and arts that were brought “back to order” after 1970, forced to reconstitute their tradition. “Contemporary art” then becomes the sanctuary of repressed experimentation and the questioning of subjectivity that was effectively contained in any number of arts, discourses, and social structures following the collapse of the twentieth century’s revolutionary projects. I suspect that the circularity of our current cultural narratives will only be broken once we stop experiencing contemporary culture as the déjà vu of a revolution that never entirely took place.

10.
By the same token, it is no coincidence that the institutions, media, and cultural structures of the contemporary art world have become the last refuge of political and intellectual radicalism. As various intellectual traditions of the left appear to be losing ground in political arenas and social discourses, and despite the way art is entwined with the social structures of capitalism, contemporary art circuits are some of the only remaining spaces in which leftist thought still circulates as public discourse. In a world where academic circuits have ossified and become increasingly isolated, and where the classical modern role of the public intellectual dwindles before the cataclysmic power of media networks and the balkanization of political opinion, it should come as no surprise that contemporary art has (momentarily) become something like the refuge of modern radicalism. If we should question the ethical significance of participating in contemporary art circuits, this sole fact ought to vindicate us. Just as the broken lineages of experimental music, cinema, and literature finally found themselves in the formless and undefined poetic space of contemporary art in general, we should not be shocked to find the cultural sector – apparently most compromised by the celebration of capitalism – functioning as the vicarious public sphere in which trends such as deconstruction, postcolonial critique, post-Marxism, social activism, and psychoanalytic theory are grounded. It would seem that, just as the art object poses a continuous mystery – a space of resistance and reflection leading towards enlightenment – so do the institutions and power structures of contemporary art also function as the critical self-consciousness of capitalist hypermodernity.

11.
However, given the negative relationship of art to its own time, one would suspect the current radicalization of art and the constant politicization of its practice to be dangerous symptoms. Just as modern art rescued forms of practice, sensibility, and skills that were crushed by the industrial system, so does contemporary art seem to have the task of protecting cultural critique and social radicalism from the banality of the present. Unlike theorists who lament the apparent co-opting of radicalism and critique by the official sphere of art, we would need to consider the possibility that our task may consist, in large part, of protecting utopia – seen as the necessary collusion of the past with what lies ahead – from its demise at the hands of the ideology of present time. This is, to be sure, an uncomfortable inheritance. At the end of the day, it involves the memory of failure and a necessary infatuation with the powers of history. I do not know a better way to describe such a genealogy than by offering a quotation from the Dada artist and historian Hans Richter, who summarized the experience of Dada as that of “the vacuum created by the sudden arrival of freedom and the possibilities it seemed to offer.”² And it may well be that contemporary art’s ethical imperative is to deal with the ambivalence of the experience of emancipation. If art has indeed become the sanctuary of revolutionary thought, it is because it deals with the memory of a number of ambiguous interruptions. With this, we hopefully find an advantage to the constant collision of perfume and theory that we experience in contemporary art events around the world.

WiederabdruckDieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 12, Januar 2010, http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/ [29.5.2013].

1.) Stendhal, Oeuvres complètes, ed. Georges Eudes (Paris: Larrive, 1954), 16:27, quoted in Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avantgarde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, 2nd ed. (Durham, NC: Duke University Press, 1987), 4.
2.) Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York: Thames & Hudson, 1997), 136.

A Plea For Realism

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Die folgende Rede wurde am Symposium ‚contemporary art excludes the 99 percent’ am 18. Mai 2012 in Hong Kong gehalten.¹

Ladies and Gentlemen, I believe: We all share the same dream. The dream that one day 100% of humanity will take an interest in, enjoy and sometimes be thrilled and moved by contemporary art – that every major town will have its own major contemporary art institution. That everyone will buy and collect some kind of contemporary art, maybe printed off the internet, maybe bought from art car boot sales. And that art will become a kind of intelligent mass entertainment. In my ideal world a cross between Baywatch and Heidegger.
Yes we are on our way! Millions more people are interested in art than were once! There are plans announced every day it seems for big new art institutions. But we are not there yet. Not 100% not even 98%. Far from it. The vote today in this house is actually between those of us who live in a utopian dreamworld – and those of us who can acknowledge reality. I am pleading for realism today. Ladies and Gentlemen, I love contemporary art but I do not believe in it. Art is not Jesus. It will not rise on the third day and be the salvation of mankind. Art is not a God to worship, or a religion to follow, OR a political programme to believe in. At the moment it is a cultural and commercial activity conducted by a tiny minority of human beings.

I was scared
Ladies and Gentlemen, when I was invited to speak in favour of this motion, my first thought was No Way. I’d spent the day queing for an hour to get into a Biennale or the Pompidou or Frieze or something, and inside you could hardly see the art there were so many people. And I thought I can’t argue this. 1% that’s tiny! Couldn’t they have made the motion like ‘excludes the 75%? I thought: I remember the eighties. It was a cultural desert. Galleries and art show are twice as full today as they were thirty years ago. Do you remember, sir? And then I picked up a newspaper. And the headline said World’s population – seven billion – doubled since 1970. And I thought – oh yes that’s why! And I got out my calculator and I thought what is 1% of seven billion, and it’s – any guesses – seventy million – that’s quite a lot. I’ve never seen seventy million people at an art gallery – and it’s a hundred time more than the number of subscribers to all the world’s art magazines combined.
This isn’t really a motion about concrete figures, of course, it’s about the spirit, about the idea that really very very few people today are interested in contemporary art.

Inequality today
I know you probably think I am going to start with criticising the elitism of the art market, and I will soon, I promise I will try to make you all squirm in your seats. Particularly you sir! I made a documentary in 2008 called ‘The Great Contemporary Art Bubble’ which followed the art market from its peak in May 2008 until the crash, and revealed the way it was stage-managed by tiny elite. But that is not the only reason why I have a perspective that qualifies me to talk to you here now. For the past two years I have been making another documentary about the opposite of the art market – about poverty, an animated history of poverty, and my words to you tonight are based on what I have learnt making these two radically different – but connected – films.
Ladies and Gentlemen in 2010, the renowned economist Joseph Stiglitz wrote an article which defined the economics of the age in which we are now living. Riffing on the famous line from the American constitution it was called “For the One Per Cent. By the One Percent. Of the One Percent.’ Stiglitz’s complaint is that we are living in an ever more unequal society, where 1% of Americans own 25% of the wealth, and controll 40% of it. In 2010, China’s Gini-coefficient – a measure of how wealth is distributed in a society – stood at 0.47 (a value of 0 suggests total equality, a value of 1 extreme inequality). In other words, inequality in China has now surpassed that in the United States. Today 45% of the world lives on less than two dollars a day. Everywhere we look we see inequality on the rise. There are exceptions, Brazil, India, countries which had far greater inequality than anywhere else, are getting a bit less unequal.
Today contemporary art is for the one per cent by the one percent and of the one percent.

Contemporary art doesn’t exclude
But Let me tell you a few things that I think a few ways that contemporary art does NOT exclude 99%. Personally, I don’t think contemporary art is difficult to understand. Most of it is not much more difficult to understand than a movie or rap video. Some of it is as exciting – Omer Fast film. Some of it even looks like a graphic novel or cartoon. Art is not as complicated as people in the art world like to think it is
Also I don’t think all art excludes 99% of people. There are big figures today for people going to museums and modernist exhibitions – some art only excludes say 75% of people. My point is not that poor people don’t understand art, it’s that the nature of contemporary art today as a social system is what is excluding.
Many of you will be latching on to the verb ‘excludes’. Contemporary art you will say does not exclude anyone – the institutions or the market does. Contemporary Art is free you will be thinking. Yes Ladies and Gentlemen, that is because if they charged for it, it wouldn’t be 1% of went – it would be 0.0000001%. Yes there may be queues for the latest show by Damien Hirst in London and it costs a tenner to get in. But imagine if it cost the same as a show by a rockstar, like Prince or Bowie – $100. How many people would go then?
Some artists participate in this exclusioon – creating inflated luxury objects – the shiny stuff – others don’t. But the point is the 99% don’t experience contemporary art as something purely offered up by artists – for them it is the bigger experience
Once they are inside these exhibitions, the experience often has little to do with art. The big new museums built by Starchitects like Gehry and Herzog and De Meuron are experiences of space not art – thrilling cavernous temples, often offering funfair like experiences on a scale that could not be obtained anywhere else – Carsten Höller’s slides, Murakami’s cartoons, Anish Kapoor’s crazy mirrors. Even if you think that 7% of humanity – a huge half a billion people go to art exhibitions, then I would argue few of them are there for an artistic experience.
In fact it is in the way the art experience is structured now that we can understand exclusion. First the thrill of empty spaces, awe at scale, then a funfair ride … then the exhibitions… Most of us wander round these institutions like serfs in Tsarist Russia, mud-spattered peasants, gazing at over-sized trophies funded by banks and billionaires. Appropriately, the most famous works of art today are actually the ones that carry messages about wealth and exclusion – of which Hirst’s £50m diamond skull is one obvious example. This art offered by the nought-point-one-per-cent for the voyeuristic titillation of the one percent.
Why do we feel that? The art market and its record-breaking prices – that keep on rising and rising, while the 99% get poorer and poorer. Let me introduce you to Lewis’s Law, a bit like Moore’s law. – the more unequal the society, the higher the prices paid for art.
Most of us wander round these institutions like mud-spattered serfs in Tsarist Russia, gazing at over-sized trophies funded by banks and billionaires. Appropriately, the most famous works of art today are actually the ones that carry messages about wealth and exclusion – of which Hirst’s £50m diamond skull is one obvious example. This art is offered by the nought-point-nought-nought-one-per-cent for the voyeuristic titillation of the one percent.
Perhaps, ladies and gentlemen, contemporary art could have profound meanings, or even raise interesting issues in the minds of the all those art lovers who see it. But the puffed-up market has overshadowed all those possibilities with a new almost repulsive meaning, that obliterates all the other subtler ones are could have, used to have – and that meaning is that we are living ever more in a society of emperors and slaves.
And that brings me onto my main point. Contemporary art today does not just exclude the 99%, it actually embodies their exclusion.
All these new art institutions, all these incredible prices paid for works of art, all these spaces so full of art – they are all made possibly economically because of the concentration of wealth in the top one per cent of humanity. The growth of art today is based on the exclusion, economic and social, of the 99%. It is significant that the guy who paid a record price for Warhol’s green car crash in 2007 was a Greek shipping billionaire. Now when I think about the suffering of the Greek people, I think how the art world today is built on exclusion.
That is the tragedy of art today. The more inflated the market, the richer the art world becomes, the more the majority art excluded. We need to reverse that.

Wiederabdruck
Die Rede erschien zuerst online unter http://www.benlewis.tv/artcrit/contemporary-art-excludes-99/ [29.01.2013].

1.) http://www.intelligencesquared.asia/hong-kong-debates/contemporary-art-excludes-the-99-percent.html

Strategic Art: Nicht nur Kunst, sondern auch Management-Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Der Cross-Over von Wirtschaft und Kunst ist nicht nur vielfältig, sondern immer noch unbestimmt und gleichzeitig inflationär gebraucht. In diesem Beitrag soll daher eine engführende Perspektivierung versucht werden, insbesondere eine betriebswirtschaftliche, namentlich management-orientierte Fokussierung des Verhältnisses von Wirtschaft und Kunst. Weil eine management-orientierte Betrachtungsweise vor allem auf Unternehmensführung im Allgemeinen und Strategische Unternehmensführung im Speziellen abhebt, soll die Frage nach der strategischen Dimension von Kunst bzw. dem strategischen Wert von Kunst gestellt werden. In Anlehnung an Johannes M. Hedinger, der selbst sowohl als Kunstwissenschaftler als auch als Künstler im Rahmen von Com&Com an der Schnittstelle zwischen Kunst und Wirtschaft operiert, geht es um den möglichen Inhalt und die möglichen Überformungen einer Strategischen Kunst: Strategic Art.

Strategisch – Die Karriere eines Etiketts
Der Begriff strategisch erfreut sich im Kunstkontext seit einiger Zeit einer unverhofften Karriereentwicklung, die ihren vorläufigen Höhepunkt beim steirischen herbst 2012 erlebt hat. Im Rahmen eines von der Occupy!-Bewegung inspirierten Camps wurde in Graz eine einwöchige, pausenfreie Veranstaltung – im wahrsten Sinne des Wortes also „24/7“ – durchgeführt, die erklärtermaßen der strategischen Dimension von Kunst gewidmet war: Truth Is Concrete. „Das Leitmotiv des diesjährigen herbst zitiert Brecht, der Lenin zitiert, der Hegel zitiert: Mit ihm suchen wir nach dem Konkreten in der Kunst, nach einer Definition von Wahrheit, die zwar komplex und nicht endgültig ist, in jedem Fall aber dennoch konkretes Handeln ermöglicht“, schreibt Kuratorin Veronica Kaup-Hasler im Vorwort des Programmhefts, das in der Überschrift Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst versprach¹; unklar blieb in der Realisation aber notorisch, ob nun eigentlich Strategie oder Taktik gemeint war, wie dies die zentrale Vortragsreihe – mit dem Titel Tactical Talks – dokumentierte. Dass im letzten Vortrag dieser Reihe ausgerechnet ein Mitglied der slovenischen Künstlergruppe IRWIN und Mitgründer des NSK-State seinen Vortrag mit sinngemäß den Worten begann „Wahrscheinlich ist mein Vortrag für Sie nicht strategisch genug“, kann eigentlich nicht anders denn als bittere Ironie gedeutet werden. Offenbar hat die wiederauferstandene Verheiratung von Kunst und Aktivismus – von Lemoine/Ouardi als „Artivisme“² bezeichnet und von Chantal Mouffe als dezidiert antikapitalistisch verortet³ – die eigentliche Diskussion um Strategie noch vor sich. Worum es nämlich bisher vor allem geht, zeigt der Titel einer Wiener Ausstellung, die Anfang 2012 von Angehörigen der dortigen Universität für Angewandte Kunst kuratiert wurde: Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag⁴. Mit anderen Worten, es geht vordergründig um Eingreifen, unabhängig davon, worin dieses besteht und durch welchen Handlungsmodus es zustande kommt.
Der Titel der Wiener Ausstellung weist damit auf einen Begriff hin, der nicht nur gerne mit Strategie assoziiert wird, sondern auch im Kunst-, Design- und Architektur-Kontext inflationär – und eher weniger gut verstanden – gebraucht wird: Intervention. Nach den ersten, eher zaghaften Anfängen⁵ kann heute im Grunde alles und jedes (künstlerische) Handeln zur Intervention (v)erkärt werden – was den Adressaten wohl nahelegen soll, dass es sich dabei auch um ein strategisches Agieren handle. Hiller/Kerber/Borries/Wegner/Wenzel zeigen jedoch anhand ihrer umfangreichen Material- und Stilblüten-Sammlung zu diesem „überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff“, dass vorgebliche Interventionen weniger Ausdruck einer strategischen Idee denn einer Pose sind.⁶

Nichtstrategisch ist …
Wenn es also in der Folge darum gehen soll, Grundzüge einer Strategic Art zu formulieren, muss zunächst vor allem herausgearbeitet werden, was damit nicht gemeint ist. Dies hat auch eine tiefere Logik. Der berühmte Strategie-Forscher Michael Porter bemerkte nämlich einst, dass Strategie just darin bestehe, was man nicht macht: „The essence of strategy is choosing what not to do.“⁷ Was könnte nun als spontane Assoziation aufkommen, wenn man den Begriff Strategic Art hört, was unter der angestrebten Perspektivierung aber nicht primär interessiert? Zum Beispiel, weil es nichts mit Unternehmensführung zu tun hat; oder auch, weil es nicht strategisch ist.
– Erstens interessiert hier nicht Corporate Collecting, also die Sammeltätigkeit von Unternehmen, die das beispielsweise tun, um krisenresistente Geldanlagen zu besitzen, ihre sogenannte „Corporate Culture Responsibility“ zu dokumentieren oder ihre Vorstände mit fotogenen Hintergründen zu inszenieren. Letzteres hat Wolfgang Ullrich nicht nur mit einer vielbesuchten Ausstellung im Deutschen Historischen Museum aufgearbeitet, sondern auch schon Jahre vorher in seinem wegweisenden Buch Mit dem Rücken zur Kunst.⁸
– Zweitens wird in dem Werk auch noch ein weiteres wichtiges Thema aufgearbeitet, das im vorliegenden Kontext ebenfalls nur hinderlich wäre. Es geht um das bizarre Bild, das Ullrich von den Aussagen über die Wirkung von „Kunst im Unternehmen“ zeichnet. Einerseits werde von „Kunstberatern“ gebetsmühlenartig behauptet, dass Kunst das Betriebsklima nachhaltig verbessere und die Motivation steigere. Und wo dies nicht funktioniere, so Ullrich weiter, werde von den Art Consultants im selben Atemzug betont, dass Kunst Mitarbeiter provoziere. Angesichts der Beliebigkeit der Argumentation kommt er zu dem Schluss: „Man könnte es als zynisch ansehen, daß moderne Kunst Angestellten zur besseren Motivation in die Arbeitsräume gehängt und damit zugleich ein grundsätzlicher Therapiebedarf unterstellt wird: Als leide die Effizienz eines Unternehmens darunter, daß das Bewußstein der Mitarbeiter zu selten verunsichert werde.“⁹ Mit anderen Worten, in diesem Betrachtungsfeld werden eher Strategien von Kunst-Beratern deutlich als dass man die Chance hätte, etwas über Strategische Kunst zu erfahren. Und T. W. Bauer kommt in ähnlicher Weise zu dem Schluss, dass diese erkennbar desorientierte und desorientierende Forschung zur Wirkung von Kunst in Organisationen schlicht und ergreifend „neu orientiert“ gehört.¹⁰
– Drittens kann es auch nicht um die Verwendung von Kunst als Mittel der Aufhübschung von Produkten gehen: „The better you look, the more you sell“ besitzt aus der Perspektive der Unternehmensführung keinen genuin strategischen Charakter.
– Viertens interessieren auch nicht sogenannte Kunstmarkt-Strategien von Sammlern, Galeristen oder Auktionshäusern, ebenso wenig wie die Karrierestrategie eines Künstlers, soweit sie seine Positionierung auf dem Kunstmarkt betrifft (z. B. Markenführung à la Picasso¹¹). Für einen solchen Fokus der (Selbst-)Vermarktung braucht es nämlich kein neues Label „Strategic Art“; statt dessen lässt sich wesentlich präziser von Künstlern als Marktakteuren sprechen. Dieser Wertschöpfungsdiskurs hat darüber hinaus schon eine lange Tradition und ist nicht erst seit den explodierenden Preisen für zeitgenössische Kunst ein Thema. Die Übertragung des Shareholder-Value-Gedankens auf die Arbeit des Künstlers und insbesondere Malers, der sogenannte „Brushholder Value“, wurde nämlich schon in den 1990er-Jahren in die Diskussion gebracht.¹²

Strategische Appropriation
Statt dessen fokussiert die hier verfolgte Perspektive etwas, was sich am besten als Werkstrategie verstehen lässt, d. h. es handelt sich um die Strategie von spezifischen künstlerischen Arbeiten bzw. Werkgruppen. Es geht also nicht um das Wesen von Kunst an sich, sondern um strategische Kunstwerke bzw. um die strategischen Implikationen bestimmter Kunstwerke. Die Dissertation von Bauer spricht in diesem Zusammenhang auch von kulturellen Innovationsstrategien solcher Arbeiten insofern, als sie einen ökonomischen, kulturellen oder gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen versuchen.¹³ Insbesondere der Untertitel der Arbeit What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art liefert eine brauchbar fokussierte Programmatik für das Konzept der Strategic Art. Dieser Zugang erscheint deshalb so sinnfällig, weil es sich um eine Frage handelt, die die Management-Forschung und -Praxis seit jeher bewegt: Wo existieren Kontexte, von denen man lernen kann und aus denen sich etwas übernehmen lässt? Die Betriebswirtschaftslehre im Allgemeinen und die Managementpraxis im Speziellen operieren seit jeher mit dieser Art von Kontextpartisanentum und Kolonialisierungslogik. Die Entrepreneurship-Theoretiker Spinosa, Flores und Dreyfus sehen denn auch in ihrem Buch Disclosing New Worlds die Rolle des Unternehmers darin, kulturelle Innovation zu bewerkstelligen, und zwar maßgeblich unter Verwendung von Techniken der Cross-Appropriation.¹⁴ In Kunstwerken nicht nur einen ästhetischen und einen ökonomischen, sondern eben auch einen strategischen Wert zu sehen, ist also durchaus im Sinne dieser Theorie des Unternehmertums.
An dieser Stelle ist es nun indiziert, sich eingehender dem Begriff Strategie zu widmen. Die Beschränkung auf Fragen des Strategischen Managements ist bei dem noch unvorbesetzten Begriff Strategic Art hilfreich, da im Diskurs des Strategischen Managements zumindest hinreichend Einigkeit darüber herrscht – was bei einer Ausweitung auf die gesamte Ökonomie schon nicht mehr der Fall wäre. Es lässt sich daher weiter operationalisieren, dass es sich bei Strategischer Kunst um künstlerische Arbeiten bzw. Werkgruppen handelt, die innovative Beiträge liefern zu zentralen Problemfeldern bzw. Issues des Strategischen Managements, als da vor allem wären:
– Angebotsentwicklung,
– Kundenorientierung,
– Markenführung,
– Geschäftsmodell-Entwicklung sowie
– Prozesse im Bereich Organisation und Führung.

Welche Art von künstlerischen Arbeiten könnten nun für die genannten strategischen Issues die entsprechenden Beiträge erwarten lassen? Aus managementstrategischer Sicht besonders relevant sind prozessual operierende Arbeiten, die folgerichtig auf Strategie- und Führungsprozesse in Organisationen abheben. Häufig, aber nicht ausschließlich, nehmen sie die Form eines Künstler-Unternehmens an; es existiert bereits eine nicht unbeträchtliche Menge solcher Unternehmen, die etwa bei Toma/Barrientos, Huitorel oder Kelsey/Mir überblicksartig vorgestellt werden.¹⁵ Was aber soll nun mit Künstlerunternehmen gemeint sein? Aus der Sichtung der in der Literatur genannten Künstlerunternehmen – basierend auf der Liste, welche von der Pariser Forschungsgruppe Art & Flux zusammengestellt wurde, ergänzt um eigene Recherchen – wurde ein Kriterienkatalog entwickelt: Künstlerunternehmen stellen eine künstlerische Arbeit oder Werkgruppe dar, die im Kleide bzw. in der Organisationsform eines Unternehmens auftritt. Oftmals stehen dahinter Künstlergruppen, die ihre Projekte quasi unter einem Firmen- bzw. Markennamen durchführen. Es gibt dazu in der Regel sogar einen Handelsregistereintrag, es gibt eine Marke und andere Insignien einer Organisation, beispielsweise auch Corporate Fashion. Es gibt ein erkennbares Produktprogramm sowie „Kunden“, die eben nicht vornehmlich als Sammler, sondern eher als Kunden, beispielsweise als Empfänger einer Dienstleistung, zu verstehen sind. Und nicht zuletzt thematisieren diese Künstlerunternehmen auch explizit die diversen Management-Tools und -Systeme, angefangen von Organisationsstrukturdiagrammen über Unternehmensziele, Strategien, Controlling-Systeme bis hin zum Geschäftsmodell und zur Unternehmensübernahme.
Wenn von Künstlerunternehmen die Rede ist, fallen darunter also nicht die quasi-industriellen Produktionsstrukturen von Berühmtheiten des Kunstmarkts, die ihre Kunstwerke mit Heerscharen von Assistenten für Galerien und Ausstellungen produzieren. Und es ist auch nicht gemeint, dass heutzutage gerne der Künstler zum unternehmerischen Rollenmodell hochstilisiert wird. Künstlerunternehmen repräsentieren vielmehr ein Teilfeld von Conceptual Art.

45 Jahre Strategic Art: Von N.E. Thing bis Rebranding European Muslims
Dieses Teilfeld von Conceptual Art wurde in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre begründet, und es ist hilfreich, sich diese Anfänge genauer anzusehen, weil man daran idealtypisch den Grundgedanken wiederfinden kann. Die Geschichtsschreibung ist sich weitgehend einig, dass das erste Künstlerunternehmen in Vancouver entstanden ist, gegründet von Iain Baxter und seiner damaligen Frau Ingrid Baxter, die ihre Firma N.E. Thing Company Limited nannten.¹⁶ N.E. Thing wurde 1969 offiziell als Kapitalgesellschaft ins Handelsregister eingetragen. Der Gegenstand des Unternehmens, das es erklärtermaßen darauf angelegt hatte, die vormals unüberbrückbare Spaltung zwischen Ästhetik und Wirtschaft abzuschaffen, wurde mit „produce sensitivity information“ angegeben. Das Unternehmen existierte über eine Zeitspanne von rund 10 Jahren und bereitete den Boden für viele Nachfolger. Tatsächlich produzierte die Firma eine ganze Reihe von Experimenten, die sensitive bzw. sensible Informationen kreierten: eine Reise zum Polarkreis ebenso wie Dienstleistungen im Bereich der Unternehmensberatung.
Toma/Barrientos umreißen die Grundidee von N.E. Thing sinngemäß wie folgt: Um die Welt der Wirtschaft zu infiltrieren, brauchte es ein Handlungsprogramm, das sowohl glaubwürdig als auch machbar war. Sehr schnell war klar, dass das Künstlerunternehmen deshalb eine Cross-Appropriation bewerkstelligen muss, die nach beiden Seiten hin wirkt. Was man aus dem Business übernimmt, muss sodann für den Implantationskontext adaptiert werden: Logos, Briefköpfe, Stempel, Poster etc. Laut Iain Baxter beansprucht damit die Kunst, überall zu sein. „Art is all over“, postuliert er. Und genau das wiederum markiert den Re-entry der Geschäftswelt in den Kunstkontext: 1969, im Jahr der Handelsregistereintragung installiert sich das Unternehmen in der National Gallery of Canada in Ottawa, indem es im Museum ein unverkennbares Corporate Headquarter einrichtet: mit Büros, geschäftigen Sekretärinnen, einem Vorstandszimmer und anderen Überformungen der Arbeits- und Bürowelt. So halten sich Kunst und Wirtschaft wechselseitig den Spiegel vor. Von einer einseitigen Vereinnahmung kann keine Rede sein, die mythische Autonomie des Künstlers wandelt sich in eine autonome Nichtautonomie.
Dieser Zugriff von N.E. Thing auf Unternehmensführung, der in Großbritannien sein Pendant in der APG (Artist Placement Group) um Jonathan Latham und Barbara Stevini fand¹⁷, hat sich durch die nachfolgenden Generationen von Künstler-Unternehmen weiter radikalisiert. Was die fortgeschrittensten Beispiele – wie etwa Ouest-Lumière¹⁸ oder etoy¹⁹ – zeigen, lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Es handelt sich nicht um eine Mimesis von (konventionellen) Managementtechniken, sondern vielmehr um abweichende organisationale Praktiken der Führung und Innovation, die sich als Management-Avantgarde verstehen – und appropriieren – lassen.
Das Prinzip der strategischen Appropriation begrenzt sich indes nicht auf den Management-Kontext. Wie nun im Gegenzug Management-Avantgarde in politische Kontexte durchgereicht werden kann, zeigt ein künstlerisches Projekt, das ebenfalls beim steirischen herbst 2012 in Graz lanciert wurde. Es handelt sich um den Prozess des Rebranding European Muslims, der von der israelischen Performance-Formation Public Movement, 2006 gegründet von Dana Yahalomi und Omer Krieger, entwickelt wurde. Die Tatsache, dass dies ausgerechnet im Jahr 2012 in Österreich passiert, hat seinen Grund darin, dass Österreich-Ungarn exakt 100 Jahre vorher das erste europäische Land war, das den Islam als Religion offiziell anerkannt hatte. Die Grundidee des Projekts hat ihren Ursprung in der Verknüpfung der beiden Thesen, dass erstens die Beziehung zwischen dem Islam und Europa einer Erneuerung bedarf und dass es sich, zweitens, bei der Sozial- und Kulturtechnik des Branding um ein erwiesenermaßen machtvolles Instrument handelt.²⁰
Wenn Pitchon über das Konzept von Public Movement schreibt „‘Rebranding European Muslims’ is a wolf in sheep’s clothing as it only appears as yet another campaign for tolerance by yet another well-meaning NGO“²¹, um in der Folge die Machtstrukturen von Toleranz zu thematisieren, dann verkennt das, obzwar durchaus zutreffend, den strategischen Kern des Projekts. Denn das von Pitchon genannte Issue wäre bereits mit einer „hausgemachten Toleranzkampagne“ durch die Künstler in einfacher und unaufwendiger Weise zielsicher zu adressieren gewesen. Ebendas hatte das Teaser-Billboard des Projekts, das als Beitrag zur 7. Berlin-Biennale 2012 an der Fassade der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in der Auguststraße angebracht war, eindrücklich dokumentiert. Der Versuchsaufbau, den Public Movement für das Grazer Projekt wählten²², besitzt jedoch eine wesentlich höhere Komplexität, und zwar aus strategischen Gründen.
Public Movement beauftragten nämlich drei Werbeagenturen, jeweils ein Rebranding-Konzept zu entwickeln, das dann in einer Konkurrenzpräsentation vorgestellt wurde. Statt eines Pitch, der gewöhnlich hinter verschlossenen Türen stattfindet, wurde in Graz eine Wohltätigkeitsgala als Plattform gewählt – auf der schließlich das anwesende Publikum den Sieger kürte und damit (selbst) bestimmen konnte, mit welchem Konzept es als Adressat „bearbeitet“ werden möchte. Dies symbolisiert weit schonungsloser die Logik des „Wer zahlt, schafft an“ als bei herkömmlichen Entscheidungsverfahren; denn nicht die Firmen und ihre Manager sind ja diejenigen, die Agenturen und Kampagnen bezahlen, sondern letzten Endes sind es immer die Kunden. Außerdem stellt das Vorgehen die heute von Marketingmanagern und Werbern so inflationär genutzte Idee des User-Generated Content auf den Kopf: Statt sich der Kunden als kostenlose Ideengeber zu bedienen, urteilt das Publikum über die Ideen der Agenturen – als „Customer in the Boardroom“²³, der sich nicht mit Einkaufsgutscheinen abspeisen lässt, sondern im Gegenteil sehr selbstbewusst als Akteur ein nicht unbeträchtliches Eintrittsgeld zahlt. Auch das kann als eine Ermächtigung des Kunden begriffen werden.
Besonders viel strategische Scharfsichtigkeit jedoch bewiesen Public Movement bei der Auswahl der konkurrierenden Agenturen: Es gelang nämlich, mit den Ergebnis-Entwürfen je idealtypische Beispiele für die drei zentralen, heutzutage konkurrierenden Branding-Paradigmen zu bekommen:
– Branding als Werbekommunikation: Die Wiener Werbe- und Branding-Agentur Demner, Merlicek & Bergmann ließ ihren Eigentümer Jan Mariusz Demner einen klassischen Fall visueller (Anzeigen-)Kommunikation in Form einer typographischen Lösung präsentieren. In der Kampagne werden arabisch aussehende Schriftzeichen benutzt, um deutsche Texte zu schreiben und auf dem Verfremdungseffekt zu kapitalisieren. Dass hier nicht nur ein Kategorienfehler vorliegt, indem eine nicht zwingende Assoziation zwischen Religion und arabischen Schriftzeichen hergestellt wird, sondern auch für den Claim „Look Twice! Rediscovering European Muslims“ die abgedroschenste aller aktuellen Marketingfloskeln benutzt wird („Entdecke …“), ist vor dem Hintergrund des Genres „klassisches Branding“ kein Konzept-Faux-Pas, sondern nur folgerichtig.
– Branding als persönliche Interaktion: Guleed Mohamed von Love Tensa aus Stockholm und gebürtiger Somalier stellte eine Lösung in Form einer Grassroots-Kampagne vor, in der das Media-Budget nicht für klassische Werbemittel verwandt wird, sondern 40 arbeitslose Jugendliche vor Ort versuchen, Menschen dazu zu bringen, sich bzw. ihre Kinder in Muhammad bzw. Fatima umzutaufen. Als Testimonial zeigte er einen jungen Mann, der ein Schild hält: „Muhammad Beckenbauer. Name changed: 14 September 2012“.
– Branding als Infektion der digitalen Sphäre: Daniel van der Velden von der auch für ihre theoretischen Arbeiten vielbeachteten Amsterdamer Grafik-Agentur Metahaven zeigte schließlich eine digitale Kampagne mit Nerd-Background, basierend auf der Nutzung einer informationstechnologischen Besonderheit namens Unicode. Die Kampagne soll im Kontext von Social Media virale Qualität entwickeln und dabei jeweils individualisiert bzw. spitz adressiert sein für Mikro-Communities von Freund und Feind.
Dass das Publikum am Ende den inhaltlich flachsten, am lustigsten präsentierten und am leichtesten konsumierbaren Konzeptentwurf zum Sieger kürte, sprich die klassische Kampagne des ersten Typs, mag man als ebenso erschreckend wie erwartbar ansehen. Sich hieran zu reiben, verkennt jedoch wiederum den strategischen Kern des Konzepts von Public Movement. Dieser Kern besteht just darin, dass die Kampagnen-Entwürfe nur Vehikel darstellten, nicht jedoch die Kampagne selbst. Versteht man nämlich unter Branding das Erlebbarmachen eines schwer verständlichen Produkts und dessen innerer Logik, so wurde in der Veranstaltung deutlich, dass keine der Kampagnen dieses Ziel je erreichen würde. Statt dessen war die Gala selbst – oder genauer gesagt: diese „Performance einer Gala“, wie es die Moderatorin Nadja Kayali betonte – das Mittel des Erlebbarmachens: als Veranstaltung, in der nichtmuslimisches Publikum muslimische Kultur und muslimische Lebenswelt erfahren konnte, z. B. in Form von Essen, Beten, Geschichten oder Tanz. Mit anderen Worten, bevor ein Re-Branding überhaupt möglich wird, braucht zunächst einmal ein Mindestmaß an Wissen über die Marke.
Mit ihrem konsequenten Zugriff auf Branding repräsentieren Public Movement also, ganz analog zu den fortgeschrittensten Künstler-Unternehmen, eine Management- bzw. Marketing-Avantgarde. Dass sich dies über den Bezug zum politischen Kontext besonders deutlich herauspräparieren ließ, kann durchaus als eine weitere smarte Pointe betrachtet werden.

Die nächste Generation
Auch wenn Wolfgang Ullrich und Christian Demand auf einer Podiumsdiskussion in Berlin zutreffend festgestellt haben, dass Neuheit für den zeitgenössischen Kunstbetrieb offenbar kein relevantes Kriterium mehr darstelle²⁴, impliziert dies nicht, dass Kunst grundsätzlich jede Avantgarde-Eigenschaft und Innovations-Funktion verloren hätte. Gerade aus einer Perspektive des Strategischen Managements heraus lassen sich eine Vielzahl von künstlerischen Arbeiten identifizieren, welche sich als Grundlage zu Weiterentwicklungen des State-of-the-art der Unternehmensführung heranziehen lassen. Und dies beschränkt sich beileibe nicht auf das, was einst Boris Groys als Produktion neuer Haltungen, neuer Konsummuster und neue Wünsche beschrieb, indem die Grenzen des Begehrenswerten immer weiter verschoben werden und indem Sammeln, Selektieren und Geschmacksdesign zu zentralen künstlerischen Aktivitäten werden.²⁵ Fortgeschrittene Spielarten von sogenannter Strategic Art – insbesondere Künstlerunternehmen, aber auch andere konzeptuelle und performative Arbeiten – erweisen sich nicht als eine ironisierende Mimesis herkömmlicher Formen von Unternehmensführung oder Branding, sondern vielmehr als Vorläufer bzw. Prototyp von deren nächster Generation.

1.) Kaup-Hasler, V.: Vorwort: Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst – Die Wahrheit ist konkret; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): Programmheft steirischer herbst 21/09–14/10/2012; Graz 2012; S. 2–3.
2.) Lemoine, S.; Ouardi, S.: Artivisme: Art, action et résistance culturelle; Paris 2010.
3.) Mouffe, C.: Strategies of Radical Politics and Aesthetic Resistance; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 4–7.
4.) Hosa, K.; Mader, A.; Samyi, A. (Hg.): Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag; Wien 2012.
5.) Z. B. ICA – The Institute of Contemporary Art (Hg.): Public Interventions; Boston, MA 1994; Shedhalle: 8 Wochen Klausur: Künstler und Künstlerinnen zur Drogenproblematik – eine konkrete Intervention; Zürich 1994; Leisch-Kiesl, M.; Schwanberg, J. (Hg.): Nexus: Künstlerische Interventionen im Stadtraum; Wien 1999; Ardenne, P.: Un art contextuel: Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation; Paris 2002; Thompson, N.; Sholette, G.; Thompson, J.; Mirzoeff, N.; Chavoya, O. C.: The Interventionists: User’s Manual for the Creative Disruption of Everyday Life; Cambridge, MA 2004.
6.) Hiller, C., Kerber, D., Borries, F. von, Wegner, A., Wenzel, A.-L. (Hg.): Glossar der Interventionen: Annäherung an einen überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff, Berlin 2012.
7.) Porter, M. E.: What Is Strategy?; in: Harvard Business Review, Vol. 74, #6, 1996; S. 61–78, hier: S. 70.
8.) Ullrich, W.: Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht; Berlin 2000
9.) Ebd., S. 66.
10.) Bauer, T. W.: Forschung zu Kunst & Wirtschaft neu orientiert: Von Kommerzialisierungsstrategie zu kultureller Innovationsstrategie; in: Brellochs, M.; Schrat, H. (Hg.): Raffinierter Überleben – Strategien in Kunst und Wirtschaft: Produkt und Vision Reader; Berlin 2005; S. 96–118.
11.) Kreutz, B.: The Art of Branding; Ostfildern-Ruit 2003.
12.) Siemens Kulturprogramm; Westfälischer Kunstverein, Münster (Hg.): Brushholder Value: Soll Haben Schein Sein; Köln 1998.
13.) Bauer, T.: Cultural Innovation: What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art (Dissertation, Universität Witten/Herdecke), Witten 2006.
14.) Spinosa, C.; Flores, F.; Dreyfus, H. L.: Disclosing New Worlds: Entrepreneurship, Democratic Action, and the Cultivation of Solidarity; Cambridge, MA 1997.
15.) Toma, Y.; Barrientos, R. M. (Hg.): Les entreprises critiques: La critique artiste à l’ère de l’économie globalisée; Saint-Etienne 2008; Huitorel, J.-M. (Hg.): Art et Économie; Paris 2008; Kelsey, J.; Mir, A. (Hg.): Corporate Mentality: An Archive Documenting the Emergence of Recent Practices Within a Cultural Sphere Occupied By Both Businesses and Art By Aleksandra Mir; New York 2003.
16.) siehe Baxter, I. (Hg.): N.E. THING CO. LTD.: Media Works; Toronto, ON 1992; Moos, D. (Hg.): Iain Baxter&: Works 1958–2011; Fredericton, NB 2011.
17.) Allan, K.: Business Interests, 1969–71: N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham; in: Parachute, Vol. 106, Economies, April–Juni, 2002; S. 106–122.
18.) Liebl, F.: Die Wir AG: Yann Toma und sein Unternehmen Ouest-Lumière; in: Art Value, Vol. 3, #5, 2009; S. 70–73.
19.) Drühl, S.: Der uniformierte Künstler: Aspekte von Uniformität im Kunstkontext; Bielefeld 2006.
20.) Yahalomi, D.: Rebranding European Muslims unter http//:www.rebrandingeuropeanmuslims.com, 2012 [1.10.2012].
21.) Pitchon, A.: Performing Politics; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 122–127, hier: S. 127.
22.) siehe hierzu auch Neshitov, T.: Muhammad als Hingucker; in: Süddeutsche Zeitung, #228, 2./3. Oktober, 2012; S. 13; Baumhackl, U.: Marke als Polit-Experiment; in: Kleine Zeitung, 30. September, 2012; S. 68–69.
23.) Bijapurkar, R.: Customer in the Boardroom? Crafting Customer-Based Business Strategy; New Delhi 2012.
24.) Ullrich, W.; Demand, C.: Über das Neue; Podiumsdiskussion auf dem Symposium „Kulturen des Bruchs“, Berlin, 29. Juni, 2012.
25.) Groys, B.: Der Künstler als Avantgarde der Ökonomie; in: gdi impuls, Vol. 16, #4, 1998; S. 48–57; Groys, B.: Die Sprache des Geldes; in: Groys, B.: Topologie der Kunst; München 2003; S. 255–268.

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