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Kunst und Kult

Johannes Hoff / 2010

Das Kunstwerk (ergon) zeigt uns nichts. Es lässt sichtbar werden. Von daher die Bedeutung des par-ergons, des rahmenden Beiwerks; von daher auch die Bedeutung des Kurators: „Der Kurator zeigt im Endeffekt, wie er einer vorgefundenen Sache mit Wertschätzungshaltung begegnet. Jeder Besucher oder Zuhörer spürt, ob wegwerfend beiseite gesprochen, ob etwas beiläufig erledigt, oder ob grosse Mühe darauf verwendet wurde. Deshalb bleibt der grosse Rahmen der monatelangen Kooperationen, des Ausleidens und des Zusammentragens ganz unwahrscheinlicher Dinge absolut grundlegend …“, sagt Bazon Brock1. Diese Mühe verbindet den Kurator mit dem Künstler. Keine Kunst ohne das aufrichtige Bemühen um das, was lobenswert ist und unsere Wertschätzung verdient.
Das Ringen um Wertschätzung aber ist ein Kind der Liturgie; der Kunst des Lobens (encomium) und Segnens (eulogia); des feierlichen Lobes (hymnein) und der Doxologie, des staunenden Lobpreises (logos) angesichts der Herrlichkeit (doxa) Gottes. Die Liturgie ist das Parergon par excellence, das einzige, was sich niemals beiläufig erledigen lässt. „Müht Euch um Euer Heil mit Furcht und Zittern“, ermahnte Paulus die erste urchristliche Gemeinde Europas (Phil 2, 12). Terribilis est locus iste, mahnt der zur Kirch- und Altarweihe gesungene Introitus-Vers der lateinischen Liturgie, indem er an Jakobs Traum von der ‚Himmelsleiter‘ erinnert (Gen 28, 17). Der Ort lobender Anbetung ist ein „ehrfurchtgebietender“, ja, ein „furchterregender“ Ort.
Nach so unterschiedlichen Denkern wie Platon, Aristoteles und Derrida ist das staunende Lob selbst die Wurzel philosophischen Wahrheitsstrebens. Im Kult laufen die Fäden von Kunst, Philosophie, und Theologie zusammen. Gregor von Nazianz (329 – 390) etwa trug den Ehrentitel ὁ Θεολόγος nicht, weil er geistreich philosophierte. ‚Der Theologe‘ ist zunächst und vor allem dies: ein Dichter und Hymnenschreiber.
Erst im Gefolge des Spätmittelalters wurde der Brennpunkt theologischen Nachdenkens von den Kultstätten selbstvergessener Anbetung in die Gelehrtenstuben bürgerlicher Schreibtischtäter verlegt. An der historischen Bruchlinie steht der Reformator – der moderne Antitypus zur platonischen Sinnenfreudigkeit der mittelalterlichen und byzantinischen Tradition. Der Chormantel singender, weihräuchernder, Ikonen oder Reliquien küssender Patriarchen und Bischöfe wird durch die Professorenrobe des reformierten Predigers ersetzt; und mit dem Chormantel wechselt auch die Bühne des Geschehens. Der abgedunkelte Prozessionsraum der liturgischen Himmelsleiter zum göttlichen Licht wird durch ein mit Sitzbänken gepflastertes Auditorium ersetzt. Zu guter Letzt zieht auch die Katholische Kirche nach, indem sie die Hochaltäre ihres einstmals unbegreiflichen Gottes durch das themenzentrierte Face-to-Face-Szenario der postkonziliaren ‚Wut des Verstehens‘ ersetzt. Die „versammelte Gemeinde“, so Andreas Jungmann in seinem ebenso einflussreichen wie streitbaren Kommentar zur Liturgiekonstitution des II. Vatikanischen Konzils, erscheint von nun an als Zentrum des Geschehens, dieweil der „äussere Bau“ sich zu einem „Gehäuse“ verflüchtigt, das hinter der Funktion verständigungsorientierter Verkündigung zurück zu treten hat.
Wo selbst die Kniebeugen und Bekreuzigungsgesten frommer Laien als peinliche Überbleibsel einer undisziplinierten Verdinglichung des Glaubens erschienen, floh das Parergon orthodoxen Nicht-Verstehens in die erhabenen Kultstätten des bürgerlichen Kunstbetriebs. Doch selbst dort konnte es sich nicht dauerhaft halten. Auf die klassisch-moderne Gegenwelt ästhetischen Nichtverstehens folgten die ortlosen Parallelwelten der globalisierten Aufmerksamkeitsökonomie der Jahrtausendwende. Der postmoderne Künstler hatte keinen Ort. Seine Kunst zirkulierte zwischen Museum, Galerie, Facebook und Youtube. Das Parergon wurde unsichtbar – als hätte man den Fetischismus schwitzender, kniender, küssender und sich bekreuzigender Beter hinter sich gelassen. Doch der Fetisch suchte die flüchtigen Kultstätten postmoderner Kreativität wie ein Gespenst wieder heim – sei es in Gestalt der Wertschätzung des Marktes, sei es in Gestalt seines virtuellen Äquivalents, des symbolischen Kapitals akkumulierter Aufmerksamkeit. Das mühevolle Ringen um aufrechtes Lob wurde durch den erhabenen Schein exorbitanter Preise und Trefferquoten ersetzt. So blieb dem aufstrebenden Künstler, um noch einmal Bazon Brock zu zitieren, nur „der huldvolle Gesang der A(u)ktionäre als einzig lockende Litanei“2.
Die Weisheit christlicher Orthodoxie war einst darauf geeicht, dieser dämonischen Verselbständigung des Parergons zuvor zu kommen. ‚Orthodox‘, heisst ja vor dem Hintergrund der biblischen Überlieferung – im Unterschied zum platonischen Gebrauchssinn des Wortes ‚doxa‘ – zunächst und vor allem dies: aufrechtes (orthos) Lob der Herrlichkeit (doxa) Gottes. Der Häretiker galt nicht als Anhänger verdrehter Ideologien. Der Häretiker galt als Heuchler, weil er den aufrechten Lobpreis in Idolatrie verkehrt: indem er die symbolischen Platzhalter der Herrlichkeit Gottes mit Gott selbst, und den unbegreiflichen Namen Gottes mit den allzu begreiflichen Kreationen dogmatischer Gelehrsamkeit verwechselt. Verdrehte Gedanken sind verzeihlich, nicht aber die idolatrischen Gesten einer Praxis des Gotteslobes, die das Allerheiligste in ihrer theologischen ‚Wut des Verstehens‘ verstellen und verdrehen.
So mag man sich fragen, ob Kunstwerke wie Wim Delvoyes Skulptur „Twisted Jesus“ (2006), in welcher der Leib Christi unvermittelt mit der Schlange des Sündenfalls assoziiert werden kann, nicht als hintersinniger Kommentar zur dämonischen Wahrheit des modernen Christentums zu deuten sind; wobei die Ironie dieser exemplarischen Skulptur dann wohl darin liegt, dass die moderne Theologie diesen Hang zur Idolatrie mit der modernen Kunst teilt. Wie Letztere sich gleichwohl bis auf den heutigen Tag ein Sensorium für die orthodoxen Wurzeln des Kunstwerks bewahrte, zeigen zahllose mehr oder weniger zeitgenössische Exempel künstlerischen Grenzgängertums zwischen Kunstbetrieb und Orthodoxie.
Als der Ex-Ministrant Christoph Schlingensief im Gefolge seiner Containeraktion (2000) zum Medienstar avancierte, zog er sich in einer Talkshow nackt aus. Danach war er, gemäss eigener Auskunft, „erst einmal unten durch“ – aber er fühlte sich freier. Wer mit der Geschichte christlicher Spiritualität vertraut ist, kennt diese Geste. So wird erzählt, dass zu Beginn des 6. Jahrhunderts eine Delegation städtischer Honoratioren auszog, den zu heiliger Berühmtheit gelangten Eremiten Simeon von Emesa feierlich vor den Stadtmauern seiner Heimatstadt zu begrüssen. Dieser aber liess, kaum dass er die Lobeshymnen seiner einstigen Verächter vernahm, seine Kleider fallen und flüchtete nackt in das örtliche Bordell – nicht ohne den dort arbeitenden Damen zu erläutern, sie mögen sich bei ihrem Geschäft nicht stören lassen; er zumindest könne an diesem Ort ungestörter beten.
Es ist das Zurückweichen vor der Wirkungsgeschichte des eigenen ‚Werks‘, das den orthodoxen Heiligen vom modernen Schreibtischtheologen, und den radikalen Künstler von der post-modernen Künstlerikone scheidet. Das aufrichtige ‚Werk‘, ob in Worten, Tönen oder Farben, ist niemals mehr als ein platonisches Abbild. Niemals reicht es an den Prototyp heran, den ‚Einen‘, den der Prolog zum Evangelium des Johannes als das Wort und das Licht bezeugt.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Thomas Zacharias (Hg.): THE ART MASTER, Ausgabe August (Kunst und Kult) St. Moritz 2010.
1.) In: Thomas Zacharias (Hg.): Der Kurator Nr. 1, Zürich 2009
2.) In: Thomas Zacharias (Hg.): THE ART MASTER, Ausgabe Juni, St. Moritz 2010

[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 1 auf S. 249.]

[Es sind keine weiteren Materialien zu diesem Beitrag hinterlegt.]

Johannes Hoff

ist Professor für Philosophische Theologie an der University of London. Seine aktuelle Forschung setzt sich mit den Epochenumbrüchen von Spätmoderne, Frühromantik und Frührenaissance auseinander. Zusammenarbeit mit Christoph Schlingensief, Susanne Gaensheimer, Simon Njami u. a. Wichtigste Publikation: “The Analogical  Turn. Re-thinking Modernity with Nicholas of Cusa” (Eerdmans, 2013). Web: http://ressourcementfaithandreason.blogspot.co.uk/

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