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Offshore. Eine neue Verortung künstlerischer Appropriation

Jacob Birken / 2013

Im Sommer 2012 hatte sich die Presse einen eigenen kleinen Skandal produziert. Im Zentrum standen dabei eine Firma namens Journatic, verunklarte Autorschaften und der Begriff hyperlocal, mit dessen Hilfe die Tagespresse sich in das Zeitalter des Web 2.0 retten will. Hyperlocal ist das Gegenteil des Globalen; es soll das Lokale als eine räumliche Eingrenzung nicht transzendieren, sondern radikalisieren – mit Informationen, die nur die wenigsten betreffen, beispielsweise die Einwohnerinnen und Einwohner eines Vororts von Chicago, deren unmittelbares Lebensumfeld durch die zentralisierte großstädtische Presse nicht mehr angesprochen wird. Natürlich ist Wirtschaftlichkeit hierbei ein wesentlicher Faktor, denn ein solches Angebot kann nicht dadurch geleistet werden, dass der urbane Presseapparat neue Stellen schafft, um außerhalb seines ursprünglichen Einzugsgebiets vor Ort zu recherchieren und zu publizieren. An dieser Stelle brachte sich Journatic ins Spiel – als Dienstleister, an den große Tageszeitungen wie die Chicago Tribune ihre Lokalteile abtreten können. Quantitativ ging die Rechnung auf: Tatsächlich produzierte der Lokalteil der Tribune im Internet – TribLocal – bei geringeren Kosten das Dreifache an Inhalten, nachdem die Chicagoer Zeitung Journatic anheuerte (und dafür zwanzig der eigenen Angestellten entließ).
Nun hatten Journatic nicht das bessere Personal; sie waren schlichtweg der Logik gefolgt, die den meisten betrieblichen Auslagerungen zugrunde liegt: Bedingungen zu produzieren, die für den Auftragsgeber selbst so nicht möglich oder nicht zulässig wären. Die hyperlokalen Inhalte entpuppten sich nach so einigen Monaten zum Teil als oberflächlich umgeschriebene Verlautbarungen aus dem Internet – Pressemeldungen, Amtsmitteilungen oder Todesanzeigen – die für nicht einmal einen halben US-Dollar pro Artikel von Journatic-Angestellten auf den Philippinen hergestellt wurden. In der Software konnten sie anschließend ein Pseudonym auswählen, unter dem der Artikel dann veröffentlicht wurde: Jenny Cox, Glenda Smith, Jerry Finkle.1 Diese kleine Geschichte führt uns das Global Village des Informationszeitalters als Distopie vor: Plötzlich sind alle nur noch Peripherie und Wissen ein Rohstoff, dessen einziger Sinn in seiner ökonomischen Wertsteigerung liegt. Wie im Traum vom Hyperlokalen trotz seiner Realität als „offshore News Research operation“2 die Rhetorik pluralistischer Utopien verwendet wird, um stillschweigend ökonomische oder normative Interessen zu forcieren, zeugt von einer ak-tuellen Krise des Sprachgebrauchs und der Repräsentation; die wirtschaftlichen, kulturellen und gesellschaftlichen Ebenen, auf denen sich das Lokale und das Globale gegenseitig bedingen und uns als Akteure in ihre Wechselspiele verwickeln, sind derartig undurchschaubar, dass ein strategisches Ausblenden gesamter Bereiche und potentieller Konflikte keines besonderen Aufwandes -bedarf. Dies trifft ebenso auf die zeitgenössische Kunst zu, die sich von ihrer Selbstdefinition her gerade der -Bewusstseinsbildung angesichts gesellschaftlicher und geopolitischer Fragen widmen möchte. So wurde 2012 innerhalb der dOCUMENTA (13) anhand historischer Verweise und über Austauschprojekte eine künstlerische Achse „Kassel-Kabul“ konstruiert, während sehr konkrete geopolitische Verwicklungen des Kulturstandortes Kassel wiederum kein Thema waren: Dabei wäre eine Aufarbeitung des Weges, den das Geld eines lokalen, international exportierenden Rüstungsunternehmens über Steuergelder in die Finanzierung der durch Stadt und Land geförderten dOCUMENTA (13) nimmt, -sicherlich plausibler und akuter gewesen als Assoziationen zwischen alliiertem Bombardement und der Zerstörung der Buddha-Statuen in Bamijan, wie sie beispielsweise in der Ausstellung zu sehen waren. „The next documenta should be curated by a tank“, schlägt folglich Aktionskünstler Thierry Geoffroy vor, der als Biennalist die soziopolitischen Ansprüche der Kunstszene auf ihre Wirklichkeit hin überprüft (inwiefern diese Idee mit der von documenta-Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev angesprochenen Abkehr vom Anthropozentrismus einhergeht, bleibt hier dahingestellt).
„Is It Time For Dogs To Have A Social Network Of Their Own?“ Unter diesem Titel findet sich auf der Video-Plattform YouTube ein Ausschnitt aus der Talkshow Conan, und genau diese Frage wird in diesem Video 23 mal gestellt werden – von den hinsichtlich Gender, Altersgruppen und Hautfarben durchaus diversifizierten Sprecherinnen und Sprechern unterschiedlicher US-Amerikanischer Lokalsender, die diese Nachricht und den entsprechenden Wortlaut von der Agentur CNN Newsource eingekauft haben.3 Obwohl er sich außerhalb des Kunstsystems bewegt, demonstriert Conan O‘Briens Clip die Durchsetzung dieser Nicht-Nachricht mittels einer klassischen künstlerischen Strategie. In der Montage des gefundenen Materials werden plötzlich Zusammenhänge erkennbar, die dieses Material selbst in seiner ursprünglichen Präsentationsform nicht vermittelt oder sogar gezielt auslässt; schließlich rechtfertigen die unterschiedlichen Lokalsender ihre Existenz gerade durch ihre lokale Individualität gegenüber den zentralisierten Sendern. Wie im Fall Journatic ist das Lokale als Fassade durch wirtschaftliche Interessen bestimmt: Der Einkauf vorgefertigter Nachrichten erspart den Sendern möglicherweise bis zu 80 % der Kosten, die sie für eine tatsächlich lokale Produktion ihres Programms benötigen würden.4
Trotz des Unterhaltungswerts hat O’Briens Clip also einen eindeutig didaktischen Anspruch und ist in diesem Sinne mit Projekten von Künstlerinnen und Künstlern der Konzeptkunst wie Marianne Wex oder Hans–Peter Feldmann zu vergleichen, die eine serielle Präsentation von Medienbildern zur Illustration verdrängte gesellschaftspolitischer Konflikte einsetzten. Dieser Vergleich zwischen Talkshow und Kunstprojekt ist nicht trivial, und kann uns helfen, die aktuellen Probleme politischer Kunst innerhalb eines globalisierten Verblendungszusammenhangs anzugehen. Wenn wir dem Conan-Clip für unseren kunstwissenschaftlichen Versuchsaufbau nun pro forma einen Werkcharakter zusprechen, haben wir es also mit einer Appropriation zu tun, die auch entsprechend den formalen Strategien und politischen Motivationen dieses Kunstgenres folgt. Relevant ist hierbei die kritische (und in diesem Fall offen ironische) Distanz, die im Clip gegenüber seinem Quellenmaterial aufgebaut wird: Obgleich es sich hier wie da um Fernsehen handelt, wird die Welt der Regionalsender bereits durch die Gleichförmigkeit des Nachrichtentextes als ein unheimliches, in sich geschlossenes Ganzes vermittelt – und damit als extern zu der Talkshow, in deren Rahmen sie gezeigt wird.

Es ist interessant, diese ironische, aber zugleich didaktische Distanzierung vor dem historischen Hintergrund der Konzeptkunst und insbesondere der Appropriation Art zu betrachten, zumal sie in diesem Fall innerhalb eines Mediums stattfindet, das in der Kunst der 1960er und 1970er Jahre selbst als das Jenseits einer kritikfähigen Kulturproduktion galt. Das Spannungsverhältnis zwischen high und low ist in der Nachkriegskunst noch als durchaus krisenhaft zu verstehen. Der elitäre Warencharakter der high art wird durch kritische Künstlerinnen und Künstler zunehmend als Problem verstanden; er bestätigt das Unvermögen der künstlerischen Avantgarden, trotz der Abkehr vom auratischen Meisterstück eine gemeinsame Sprache mit der Arbeiterklasse zu finden, der ihre eigentlichen Sympathien gelten. „When […] Lichtenstein talks about his interest in the iconography of the comic strip and Richter talks about his interest in the iconography of amateur photography, both artists refer to the sources that seem to protect their own artistic production from being instantly identified with being merely a high art practice“,5 schreibt Benjamin H. D. Buchloh bereits im Rückblick 1982; zumindest im Falle Lichtensteins wäre eine solche ideologische Verteidigung seines Werks heute kaum mehr vermittelbar: Seine Zugehörigkeit zur Hochkultur wird durch den kunsthistorischen Kanon und Millionenpreise auf Auktionen bestätigt, während die Verbreitung in der Massenkultur durch Reproduktionen gesichert ist, die günstiger ausfallen können als ein handelsübliches Superhelden-Comic. Der museal-industrielle Komplex hat die ursprünglich in Lichtensteins Werk ausgedrückte Spannung von high und low also nachhaltig geklärt – aber natürlich nicht die realen gesellschaftlichen Probleme, für die diese Spannung selbst als Chiffre einstand. Aus heutiger Sicht ist anzunehmen, dass die Krise der künstlerischen Selbstbestimmung innerhalb dieses Spannungsfelds vielmehr eine allgemeinere Krise der Repräsentation verdeckte, in der hochkomplexe Verwicklungen mit einer einfachen, historisch tradierten Dichotomie belegt werden sollten. Es liegt nahe, die heutige Verwirrung um das Lokale und das Globale als Symptom einer ähnlichen Krise zu interpretieren, in der sehr konkrete, aber sehr komplexe Sachverhalte und ihre Zusammenhänge (das Arbeitsrecht unterschiedlicher Nationalstaaten, Abhängigkeiten öffentlicher Organe von der international agierenden Privatindustrie, Zugänge zu Rohstoffen, Urheberrechte etc.) mittels eines vagen, aber bei Bedarf emotionell aufladbaren Gegensatzpaares dargestellt werden – ob nun das Lokale als autarke menschliche -Gemeinschaft gegen einen gesichtslosen, totalitären Globalismus aufgerufen wird, oder die weltumspannende Solidarität des Globalen gegen einen chauvinistischen Provinzialismus.
Was bedeutet dies nun für die künstlerische Praxis, und insbesondere für die künstlerische Appropriation? Der kritische Charakter einer Aneignung, die – um verkürzt Buchlohs Interpretation des Allegorischen in der europäischen Moderne und ihren Nachfolgern wiederzugeben – auf ihren Waren- oder Gebrauchscharakter reduzierte Inhalte aus ihrem Verwertungszusammenhang reißt und somit auf eine durchaus befreiende Weise erneut entleert, bleibt nach wie vor interessant, -solange die Verwertungslogik als das dominante Modell unserer Gesellschaft gilt.6 Fraglich hingegen ist, ob die vereinfachende Repräsentation der Welt, die auf Dichotomien wie Global/Lokal baut, eine tragfähige Grundlage für eine solche kritische Rhetorik bietet, sobald sie über eine einfache Skandalisierung einzelner Sachverhalte hinausgeht. Ungeachtet der didaktischen Schlagkraft des Clips aus Conan wird mittels der ironischen -Distanz, die zum angeeigneten Material hergestellt wird, die Verwicklung sowohl des Produzenten wie der Betrachtenden des Clips in das System ausgeblendet, dessen Fehlleistung hier singulär dargestellt wird. Die entlarvende, aufklärerische Geste fordert von ihrem Publikum somit keine Verantwortlichkeit, und teilt so das Schicksal der Pop Art: Sie verliert sich zwischen der Selbstbestätigung einer bereits ‚aufgeklärten‘ Elite und ihrer eigenen Konsumierbarkeit als massenmediales Kulturprodukt.7
In diesem Sinne ist es also notwendig, die Praxis der Aneignung für die zeitgenössische Kunst neu zu definieren. Eine entsprechende Theorie, wie sie weiterhin auf der postmarxistischen Auseinandersetzung mit rhetorischen Mitteln aufbauen könnte, verlangt nach einer anderen Textform, als sie dieser Essay bietet; in diesem Sinne möchte ich hier vielmehr ein Beispiel anschließen, dass eine Verschiebung innerhalb der Parameter der Appropriation Art von einer distanzierten Kritik hin zu einem kritischen Einbezug zeigt, und von einer Aneignung der Repräsentationen hin zu einer Aneignung der Produktionsbedingungen.
Im Jahr 2010 erscheint in Ghana unter dem Titel Elmina ein Film der Brüder John Apea und Emmanuel Apea Jr., die im englischsprachigen Westafrika bereits mit dem Spielfilm Run Baby Run und einer satirischen, politischen Sitcom bekannt geworden waren. Elmina ist Spektakelkino, das Ausbeutung und Korruption im zeitge-nössischen Afrika anprangert und in einem krassen Genre-Mix mit folkloristischen und melodramatischen Motiven verwebt. Die Rollen sind mit populären Schauspielerinnen und Schauspielern aus Ghana und Nigeria besetzt; mit einer Ausnahme – die Hauptrolle des Farmers Ato Blankson, der gegen die korrupten Stadtoberen aufbegehrt, spielt der in der Region bislang unbekannte Doug Fishbone. Fishbone ist weiß – ein möglicherweise irritierender Moment, der im Filmplot allerdings an keiner Stelle thematisiert wird. Seit 2011 ist Elmina international auf Festivals zu ‚afrikanischem Film‘ – AfryKamera in Pozna´n, dem Silicon Valley African Film Festival oder dem Toronto African Film and Music Festival – zu sehen, und soll günstig auf dem in Ghana üblichen Vertriebsformat Video-CD erhältlich sein.
2010 erscheint auch Elmina, ein unter anderem in der Tate Britain präsentiertes Projekt des in London lebenden Künstlers Doug Fishbone; es handelt sich hier um einen durch private Sammler und die britische Filmförderung finanzierten Film, den Fishbone in Ghana drehen ließ. Die gesamte Produktion des Films lag dabei in den Händen eines westafrikanischen Teams – Fishbone stellte nur die Bedingung, in der Rolle des Protagonisten besetzt zu werden. Auf DVD ist der Film in Museumsshops erhältlich, und auf Ausstellungen zeitgenössischer Kunst wird Elmina als ein Werk unter der Autorschaft Doug Fishbones gezeigt.
Selbstverständlich handelt es sich hier um denselben Film, der innerhalb mehrerer, bezüglich des Publikums und der Vertriebswege unterschiedlicher Kontexte präsentiert wird. Elmina ist lokales Kino, das mit spezifischen Problemen und einer spezifischen Bildsprache und Narration ein Publikum anspricht, dass sich in seinem Alltag mit ebendiesen Problemen konfrontiert sieht, und ebendiese formalen Kriterien an politisch engagierten Unterhaltungsfilm anlegt. Elmina ist ‚afrikanisches‘ Kino für ein internationales Publikum und für die Diaspora, die mit einer cinephilen oder nostalgischen Erwartungshaltung an den Film herangeht; und schließlich ist Elmina ein Projekt für ein Kunstpublikum, für das der Film als dramatisches Medium selbst hinter das Konzept seiner Produktion zurücktritt. Es ist natürlich die letztere Rolle, in der wir Elmina hier verhandeln wollen; allerdings liegt die Relevanz von Fishbones Projekt gerade darin, dass diese Rolle nicht von den übrigen zu trennen ist. Die Aneignung eines fremden Materials – des ghanaischen Populärfilms – durch den Künstler Fishbone findet hier ohne die ironische oder defätistische Distanzierung statt, wie sie die klassischen Formen der Appropriation Art kennzeichnet; die Machtverhältnisse sind hier letztendlich nicht auflösbar, da ein realer oder symbolischer ‚Profit‘ auf allen Seiten aufgerechnet werden kann: Die Brüder Apea eignen sich das europäische Kunstsystem an, um aus dessen Geldern ihre lokale Produktion zu finanzieren, während Fishbone und die ‚internationale‘ Kunstszene sich die Produktionsmittel der ghanaischen Filmszene aneignen, um spektakuläres und originäres Material für ihr eigenes Publikum zu generieren. Ebenso wie die oszillierende Autorschaft ist diese paradoxe Aneignung möglicherweise die wahrheitsgetreuste Darstellung der Verwicklungen einer globalisierten Gesellschaft. Die Irritation, die Elmina hervorruft, könnte so als die Aussage des künstlerischen Projekts verstanden werden – sie repräsentiert die Unabgeschlossenheit und Unklarheit der Diskurse unserer Zeit, wie sie eben bezüglich der Autorschaft von kollaborativen Werken oder der ökonomischen Abhängigkeiten im internationalen Warenverkehr (und Kulturbetrieb) gilt. Auch die Figur des weißen Ghanaers im Film verweist auf Konflikte, die ansonsten nur mittels hilfloser Polemiken öffentlich gemacht werden. Doug Fishbone als Ato Blankson nimmt hier ein utopisches „color-blind casting“ vorweg, das im breiteren künstlerischen Kontext in Theater oder Oper praktiziert wird, aber die darstellerischen Konventionen des Mainstream-Kinos hintergeht;8 weiterhin kommt eine unausgesprochene ‚Performanz‘ der Hautfarbe zum Tragen, die zudem von den unterschiedlichen Publika mit unterschiedlichen ‚Rollen‘ besetzt werden wird. So polemisierte ein anonymer Kommentator des Blogs der Zeitung The Stranger aus Seattle, in der Elmina kurz angekündigt wurde, „[if] there [is] really such a lack of roles for white American Jewish males in the American film industry that we need to export our actors to other countries to play roles that should be taken by one of their actors“.9 Selbst in seiner Absurdität und der Umkehrung der wirtschaftlichen Verhältnisse – ohne Fishbones Einsatz wäre der Film nicht finanziert worden – bestätigt dieser Vorwurf die Verwicklungen, die durch Elmina vorgestellt werden; Fishbone selbst benötigt den Ghanaischen Film schließlich als Distinktionsmerkmal, dank dessen sein Kunstprojekt innerhalb der Kunstszene als förderwürdig angesehen wird. Eine Auflösung dieser wirtschaftlichen Verflechtungen hin zu einer eindeutigen Schuldzuweisung ist nicht möglich – in diesem Sinne ist Elmina Next Art, da politische und wirtschaftliche Fragestellungen darin nicht als analytisches Ergebnis, sondern als Momente der Verstörung auftreten: Unser Unbehagen daran, diese Momente jetzt – now – nicht auf konkrete Sachverhalte zurückbeziehen zu können, die wiederum Handlungsanweisungen bieten könnten, weist gewissermaßen aus dem heutigen Verblendungszusammenhang hinaus in eine Zukunft, in der eine adäquate Sprache und analytische Mittel zum Umgang mit dem bestehen werden, was uns heute zwischen Globalem und Lokalem unentwirrbar erscheint.

1.) Vgl. Sarah Koenig: „Switcheroo, Act Two. Forgive us our Press Passes“, This American Life, 29. Juni 2012. http://www.thisamericanlife.org/radio-archives/episode/468/transcript [29. 1.2013].
2.) So bezeichnet Journatic-CEO Brian Timpone in einem Schreiben an die Belegschaft die eigene Praxis; nachzulesen unter Anna Tarkov: „Journatic CEO to staff: ‘Bumps are going to be part of the ride‘“, Poynter.org, 5. Juli 2012, http://www.poynter.org/latest-news/mediawire/180047/journatic-ceo-to-staff-bumps-are-going-to-be-part-of-the-ride/ [19. 1.2013].
3.) Vgl. Paul Farhi: „A local TV trend: And now, the identical news“, The Washington Post, 28. November 2012. Der Clip aus Conan ist auf dem offiziellen YouTube-Kanal der Show unter http://www.youtube.com/watch?v=dZElSajQdOo [30.1.2012].
4.) Ebd.
5.) Benjamin H. D. Buchloh: „Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke,“ Artforum 20, no. 7 (März 1982), S. 28–35.
6.) Benjamin H. D. Buchloh: „Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art,“ Artforum 21, no. 1 (September 1982), S. 43–56.
7.) Vgl. hierzu nicht nur die erwähnten Texte von Buchloh, sondern ebenso Jeff Wall 1981: „Ein Entwurf zu ‚Dan Grahams Kammerspiel‘“, in: Ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit, Hrsg. Gregor Stemmrich (Dresden, 1997) zum vergleichbaren Scheitern der durch Buchloh propagierten, strengeren konzeptuellen Gegenmodelle zur Pop Art.
8.) Eine vergleichbare Diskussion aus dem gleichen Jahr betrifft die Hollywood-Comicverfilmung „Thor“, in der eine nordische Gottheit mit einem afro-britischen Schauspieler besetzt wurde.
9.) Arrant, 5.3.2012 um 9:26 Uhr, Kommentar zu Charles Mudede, „White American Plays a Black African“, The Stranger, 5.3.2012, http://www.thestranger.com/slog/archives/2012/03/05/white-american-plays-a-black-african&view=comments [5.2.2013].

[Dieser Text findet sich im Reader Nr. 1 auf S. 80.]

Elmina (Trailer)

 

by Thierry Geoffroy

 

on Conan (TBS)

Jacob Birken

(*1978, Katowice/PL) ist Autor und Ausstellungsmacher; er co-kuratierte „The Global Contemporary“ (2011) am ZKM Karlsruhe und seit 2010 zahlreiche Ausstellungen am „Kunstraum: Morgenstraße“. Als Autor beschäftigt er sich mit den politischen Implikationen zeitgenössischer Kunst und Geschichtsbildern in Kunst und Popkultur. Aktuell ist er akademischer Mitarbeiter der Universität Heidelberg am Projekt „Images of Disasters“. www.jacob-birken.de

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Apea, John  ·  Apea, Jr, Emmanuel  ·  Birken, Jacob  ·  Blankson, Ato  ·  Buchloh, Benjamin H.D.  ·  Christov-Bakargiev, Carolyn  ·  Feldmann, Hans-Peter  ·  Fishbone, Doug  ·  Geoffroy, Thierry  ·  Lichtenstein, Roy  ·  O’Brien, Conan  ·  Wex, Marianne

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