Wert – what's next?

Biomasse. Notizen zum Nächsten

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

Die Frage nach dem Nächsten in der Kunst kann, wie dies im Rahmen der Debatten um die „Kunst nach der Krise“ geschieht, auf das Kommende bezogen werden: auf einen Umgang mit gegenwärtigen Tendenzen und künftigen Entwicklungen in einem globalisierten Gemeinwesen. Da technologische, politische, und ästhetische Umwälzungen nicht nur subjektiv erlebt und verarbeitet, sondern in gesellschaftlichen Aushandlungsprozessen in die kollektive Wirklichkeit integriert werden, schwingt im Begriff des „Nächsten“ in der Kunst jedoch auch die Bedeutung des Anderen mit. Gesellschaftliche Reproduktion ist eine Gemeinschaftsleistung; die -produktive Bewältigung des Neuen setzt für die ein-zelnen Akteur_innen daher den selten komplikationsfreien Umgang mit radikal verschiedenen Subjektivi-täten -voraus. Die Frage nach dem Nächsten in der Kunst -impliziert einen drastischen Diskurs von Ein- und -Ausschluss, indem sie mit der Kategorie des Nächsten als Anderem auf ein Feld verweist, in welchem der Aushandlung von Nähe und Distanz, von Ähnlichkeit und Verschiedenheit existentielle Bedeutung zukommt: das Konzept des Mitmenschen, das stets vor dem Hintergrund des Nicht-Menschlichen entwickelt wird.
Das Menschliche bildet keine ontologische Kategorie, sondern ist, wie Reza Negarestani betont, Gegenstand fortwährend revidierter und zu revidierender intersubjektiver Normsetzungen, und entsteht daher stets neu als Ergebnis nie abzuschließender diskursiver (Aus-)Handlungen.¹ Dieses Moment einer nur im Kollektiv zu vollziehenden, immer vorläufig bleibenden Grenzziehung zwischen Menschlichem und Nicht-Menschlichem verweist bereits auf den engen Zusammenhang, in welchem Selbstaussagen und Zuschreibungen zueinander stehen: Das menschliche Subjekt, so könnte man mit Negarestani folgern, wird überhaupt erst qua Gemeinschaft in einem „humanistischen“ Akt konstituiert – einer Gemeinschaft, deren Mitglieder jenen privile-gierten Status teilen, den sie zugleich allem Äußeren aberkennen, und es so als Anderes in die jeweils aktuelle Ordnung einsetzen. Oxana Timofeeva² weist darauf hin, dass mit diesem Vorgang eines einschließenden Ausschlusses (d. h. die Einbindung des Anderen nur als etwas der Ordnung Äußerliches) das Existenzrecht dieses Anderen immer auch radikal infrage gestellt wird: „[I]f humanism […] proceeds from the assumption that there is some exceptional dignity in human beings and some exceptional value to human life, then it is just one step away from putting into question the value of any nonhuman life.“³Flüchtlinge, Staatenlose, Sklaven: Timofeeva dekliniert an diesen Figuren die Modalitäten der Grenzziehung des Menschlichen durch die Einkleidung des Subjekts in Recht – oder dessen Unterlassung –, und reiht sich damit in die durch Giorgio Agamben geprägte Traditionslinie politischer Philosophie, die gerade jenen radikal Entrechteten genuin revolutionäres Potenzial -zuschreibt.⁴ Ihr kommt jedoch im Speziellen das Verdienst zu, die Reihe der Grenzfälle des Menschlichen so auszuweiten, dass das Muster von An- und Aberkennung menschlicher Qualitäten in besonderer Deutlichkeit -zutage tritt. Während in den meisten anderen dem Begriff des „nackten Lebens“ verpflichteten Analysen das Schema der Entmenschlichung gerade vor dem augenfälligen Kontrast zwischen der offensichtlichen Menschlichkeit der jeweils ins Licht gerückten Figur und ihrer Behandlung als Nicht-Mensch entwickelt wird („Es liegt auf der Hand, dass es sich bei Roma-Flüchtlingen genau wie bei den Mitgliedern der sogenannten Mehrheitsgesellschaft um Menschen handelt; daher ist es skandalös, erstere durch letztere so zu behandeln, als käme ihnen dieser Status nur in eingeschränkten Umfang zu“), -versucht Timofeeva, das Menschliche vom Tier aus zu denken, und stellt so die vermeintliche Evidenz speziesistischer Diskriminierung infrage, die den meisten anderen Diskursen zur Menschlichkeit implizit zugrunde gelegt werden. Poli-tisches Handeln, so Timofeeva, gerate nur dann zum -revolutionären Akt, wenn es, sozusagen als Ausdruck einer irrationalen, grenzenlosen Nächstenliebe, gerade auf das Bedeutungslose, das Ohnmächtige, das Tier -gerichtet ist. Nur auf diese Weise könne das komplexe Gefüge verteilter Handlungsmacht zwischen Menschen und (domestizierter) Natur eingestanden und konstruktiv problematisiert werden: „It is not a matter of the predominance and superiority of one species over the other, but a matter of taking everything into account. As long as inequality remains untouched at the interspecies level, equality of people, too, can never be realized.“⁵Pädagogische Praxis, wenn sie durch öffentliche Institutionen gerahmt ist, wird meist diesseits der Grenze des Menschlichen verortet: Gleichgültig, ob sie ihre Motivation in einem zivilisatorischen Bildungs-, oder einem emanzipatorischen Teilhabeanspruch findet, geht sie von dem Ansatz aus, als benachteiligt ausgewiesene „Zielgruppen“ zur vollen Entfaltung ihrer Menschlichkeit (ihres Bewusstseins, ihrer Freiheit etc.) führen oder begleiten zu müssen – und agiert so von der Warte eben jener vollendeten Menschlichkeit aus.⁶Dieses Muster von Zuschreibungen findet sich am Beispiel des „Klugen Hans“ in besonders eindrücklicher Weise bei Vinciane Despret nachgezeichnet.⁷ Der Fall dieses Pferdes, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit seiner vermeintlichen Rechenfähigkeit Furore machte, bildet als Illustration der Möglichkeiten und Grenzen von Beobachtung und Beeinflussung im psychologischen Experiment einen der Allgemeinplätze der Wissenschaftsgeschichte. Das Tier, so der Befund einer eigens zu seiner Untersuchung eingesetzten Kommission unter Federführung der Preußischen Akademie der Wissenschaften, konnte nämlich gar nicht rechnen, war aber dafür in der Lage, feinste Nuancen in Mimik und Körpersprache seines menschlichen Gegenübers wahrzunehmen, und auf diese mit den erwünschten Schlägen der Hufe reagieren, deren Anzahl das Ergebnis der dem Pferd gestellten Rechenaufgabe anzeigen sollte. Diese „Entlarvung“ des Tieres war, wie Karin Harasser in Anlehnung an die Schilderung Desprets schreibt,⁸selbst jedoch in höchstem Maße voraussetzungsvoll: Das Tier ist nur dann dumm, wenn der Beurteilung seines Verhaltens eine „normativ anthropozentrische Valorisierung bestimmter Fähigkeiten“⁹ zugrunde gelegt wird. Es ist in diesem Zusammenhang interessant, darüber nachzudenken, welcher Art die oben beschriebene Ausrichtung politischen Handelns auf das Insignifikante ist. Dafür sind weniger die konkreten Effekte ausschlaggebend, die mithilfe der vollzogenen Handlung erreicht werden sollen, als vielmehr der Ort, an welchem das Handeln seine Wirkung entfalten soll. In Bezug auf Hans ergeben sich zwei -Möglichkeiten: Das Urteil der Kommission zu Hans’ -Rechenkünsten verortet ein Defizit an Rationalität im Tier, welches – wäre Hans zu menschlicher Erkenntnis fähig – durch Unterricht zu kompensieren wäre. In der Perspektivierung durch Despret und Harasser indessen erscheint das Defizit plötzlich aufseiten der Wissenschaftler, als das Fehlen der Fähigkeit, die spezifische Erkenntnisfähigkeit des Pferdes anzuerkennen.
Unterricht als Arbeit am Anderen – Anerkennung als Arbeit am Selbst: Die beiden Ansichten zu Hans’ Fähigkeiten und die damit verbundenen pädagogischen Projekte scheinen einander zunächst unvermittelt und unversöhnlich gegenüber zu stehen. Dabei sind sie Teil desselben Kontinuums, scheinen sie doch beide im Tier auf: Die Figur des rechnenden Pferdes bildet als Ort fortwährender Revision des spezifisch Menschlichen eine Leerstelle, die nur als Leerstelle zum Konvergenzpunkt unterschiedlicher De- und Präskriptionen wird. Wie sich im Tier eine parallaktische Verschiebung der Sicht auf das Andere ereignet, so ist diese Verschiebung auch in jede_r anderen Adressat_in von Erziehung am Werk.

1.) Reza Negarestani, „The Labor of the Inhuman, Part I: Human“, e-flux Journal 52 (2), 2014, http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8978402.pdf [14.02.14]. Negarestani macht – bei gleichzeitiger Betonung der Konstruiertheit und Konstruierbarkeit des Menschlichen – eben diese Fähigkeit zur rationalen, diskursiven Abwägung als humanes Spezifikum aus.
2.) Oxana Timofeeva, „Communism with a Nonhuman Face“, e-flux Journal 48 (10), 2013, http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8973365.pdf [18.10.13]. Hierzu auch Oxana Timofeeva, History of Animals. An Essay on Negativity, Immanence and Freedom, Maastricht 2012.
3.) Timofeeva, 2013, a. a. O., S. 3.
4.) Vgl. Giorgio Agamben, Homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben. Frankfurt/M. 2011 [EA Turin 1995], sowie ders., „We Refugees“, Symposium 49 (2), 1995, S. 114–119. Der zweite Text nimmt Bezug auf Hannah Arendt, „We Refugees“, Menorah Journal, 31, 1943, S. 69–77; darin bringt Arendt die Figur des (jüdischen) Flüchtlings als Repräsentanten der „Avantgarde“ seines Volkes in Stellung. Siehe hierzu auch das Kapitel „Odradek als politische Kategorie“, in: Slavoj Žižek, Die Politische Supension des Ethischen. Frankfurt/M. 2009, S. 47–62, sowie Bonaventure Ndikung, Regina Römhild, „The Post-Other as Avant-Garde“, in: Maria Hlavajova, Daniel Baker (Hg.), We Roma. A Critical Reader in Contemporary Art, Utrecht/Amsterdam 2013, S. 206–225.
5.) Timofeeva 2013, a. a. O., S. 4.
6.) Vgl. hierzu die Beobachtungen zur Pervertierung des Teilnehmer_innenstatus als „Material für Kunstprojekte“ bei Carmen Mörsch, „Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise. Berlin 2013, S. 327–333, hier S. 332.
7.) Vinciane Despret, „The Body We Care For. Figures of Anthropo-zoo-genesis“, Body & Society 10 (2–3), 2004, S. 111–134.
8.) Karin Harasser, „Der Hund kann überhaupt nicht sprechen! Das Drama der Autonomie und die Verkettung der Zeichen“, in: Ulrike Bergermann (Hg.), Disability trouble. Ästhetik und Bildpolitik bei Helen Keller, Berlin 2013, S. 116–129.
9.) Ebd., S. 119.

Artistic Activism and Agonistic Spaces

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Can artistic practices still play a critical role in a society where the difference between art and advertizing have become blurred and where artists and cultural workers have become a necessary part of capitalist production? Scrutinizing the “new spirit of capitalism” Luc Boltanski and Eve Chiapello¹ have shown how the demands for autonomy of the new movements of the 1960’s had been harnessed in the development of the post-Fordist networked economy and transformed in new forms of control. The aesthetic strategies of the counter-culture: the search for authenticity, the ideal of self-management, the anti-hierarchical exigency, are now used in order to promote the conditions required by the current mode of capitalist regulation, replacing the disciplinary framework characteristic of the Fordist period. Nowadays artistic and cultural production play a central role in the process of capital valorization and, through “neo-management”, artistic critique has become an important element of capitalist productivity.
This has led some people to claim that art had lost its critical power because any form of critique is automatically recuperated and neutralized by capitalism. Others, however, offer a different view and see the new situation as opening the way for different strategies of opposition. Such a view can be supported by insights from André Gorz for whom “When self-exploitation acquires a central role in the process of valorization, the production of subjectivity becomes a terrain of the central conflict … Social relations that elude the grasp of value, competitive individualism and market exchange make the latter appear by contrast in their political dimension, as extensions of the power of capital. A front of total resistance to this power is made possible. It necessarily overflows the terrain of production of knowledge towards new practices of living, consuming and collective appropriation of common spaces and everyday culture.”²To be sure the modernist idea of the avant-garde has to be abandoned, but that does not mean that any form of critique has become impossible. What is needed is widening the field of artistic intervention, by intervening directly in a multiplicity of social spaces in order to oppose the program of total social mobilization of capitalism. The objective should be to undermine the imaginary environment necessary for its reproduction. As Brian Holmes puts it, “Art can offer a chance for society to collectively reflect on the imaginary figures it depends upon for its very consistency, its self-understanding.”³I agree that artistic practices could contribute to the struggle against capitalist domination but this requires a proper understanding of the dynamics of democratic politics; an understanding which I contend can only be obtained by acknowledging the political in its antagonistic dimension as well as the contingent nature of any type of social order. It is only within such a perspective that one can grasp the hegemonic struggle which characterizes democratic politics, hegemonic struggle in which artistic practices can play a crucial role.

The political as antagonism
The point of departure of the theoretical reflections that I will propose in this piece is the difficulty that we currently have for envisaging the problems facing our societies in a political way. Contrary to what neo-liberal ideologists would like us to believe, political questions are not mere technical issues to be solved by experts. Properly political questions always involve decisions which require us to make a choice between conflicting alternatives. This incapacity to think politically, is to a great extent due to the uncontested hegemony of liberalism. “Liberalism”, in the way I use the term in the present context, refers to a philosophical discourse with many variants, united not by a common essence but by a multiplicity of what Wittgenstein calls “family resemblances”. There are to be sure many liberalisms, some more progressive than others but, save a few exceptions, the dominant tendency in liberal thought is characterized by a rationalist and individualist approach which is unable to grasp adequately the pluralistic nature of the social world, with the conflicts that pluralism entails; conflicts for which no rational solution could ever exist, hence the dimension of antagonism that characterizes human societies. The typical liberal understanding of pluralism is that we live in a world in which there are indeed many perspectives and values and that, due to empirical limitations, we will never be able to adopt them all, but that, when put together, they constitute an harmonious ensemble. This is why this type of liberalism must negate the political in its antagonistic dimension. Indeed, one of the main tenets of this liberalism is the rationalist belief in the availability of a universal consensus based on reason. No wonder that the political constitutes its blind spot. Liberalism has to negate antagonism since, by bringing to the fore the inescapable moment of decision – in the strong sense of having to decide in an undecidable terrain – antagonism reveals the very limit of any rational consensus.

Politics as Hegemony
Next to antagonism, the concept of hegemony is, in my approach, the other key notion for addressing the question of “the political”. To acknowledge the dimension of the political as the ever present possibility of antagonism requires coming to terms with the lack of a final ground and the undecidability which pervades every order. It requires in other words recognizing the hegemonic nature of every kind of social order and the fact that every society is the product of a series of practices attempting at establishing order in a context of contingency. The political is linked to the acts of hegemonic institution. It is in this sense that one has to differentiate the social from the political. The social is the realm of sedimented practices, that is, practices that conceal the originary acts of their contingent political institution and which are taken for granted, as if they were self-grounded. Sedimented social practices are a constitutive part of any possible society; not all social bonds are put into question at the same time. The social and the political have thus the status of what Heidegger called existentials, i. e. necessary dimensions of any societal life. If the political – understood in its hegemonic sense – involves the visibility of the acts of social institution, it is impossible to determine a priori what is social and what is political independently of any contextual reference. Society is not to be seen as the unfolding of a logic exterior to itself, whatever the source of this logic could be: forces of production, development of the Spirit, laws of history, etc. Every order is the temporary and precarious articulation of contingent practices. The frontier between the social and the political is essentially unstable and requires constant displacements and renegotiations between social agents. Things could always be otherwise and therefore every order is predicated on the exclusion of other possibilities. It is in that sense that it can be called “political” since it is the expression of a particular structure of power relations. Power is constitutive of the social because the social could not exist without the power relations through which it is given shape. What is at a given moment considered as the “natural” order – jointly with the “common sense” which accompanies it – is the result of sedimented hegemonic practices; it is never the manifestation of a deeper objectivity exterior to the practices that bring it into being.
Every order is therefore political and based on some form of exclusion. There are always other possibilities that have been repressed and that can be reactivated. The articulatory practices through which a certain order is established and the meaning of social institutions is fixed are “hegemonic practices”. Every hege-monic order is susceptible of being challenged by counter-hegemonic practices, i. e. practices which will attempt to disarticulate the existing order so as to install another form of hegemony.
What is at stake in what I call the “agonistic” struggle,⁴ which I see as the core of a vibrant democracy, is the very configuration of power relations around which a given society is structured. It is a struggle between opposing hegemonic projects which can never be reconciled rationally. An agonistic conception of democracy acknowledges the contingent character of the hege-monic politico-economic articulations which determine the specific configuration of a society at a given moment. They are precarious and pragmatic constructions which can be disarticulated and transformed as a result of the agonistic struggle among the adversaries. Contrary to the various liberal models, the agonistic approach that I am advocating recognizes that society is always politically instituted and never forgets that the terrain in which hegemonic interventions take place is always the outcome of previous hegemonic practices and that it is never an neutral one. This is why it denies the possibility of a non-adversarial democratic politics and criticizes those who, by ignoring the dimension of “the political”, reduce politics to a set of supposedly technical moves and neutral procedures.

The Public Space
What are the consequences of the agonistic model of democratic politics that I have just delineated for visualizing the public space? The most important consequence is that it challenges the widespread conception that, albeit in different ways, informs most visions of the public space conceived as the terrain where consensus can emerge. For the agonistic model, on the contrary, the public space is the battleground where different hegemonic projects are confronted, without any possibility of final reconciliation. I have spoken so far of the public space, but I need to specify straight away that, we are not dealing here with one single space. According to the agonistic approach, public spaces are always plural and the agonistic confrontation takes place in a multiplicity of discursive surfaces. I also want to insist on a second important point. While there is no underlying principle of unity, no predetermined centre to this diversity of spaces, there always exist diverse forms of articulation among them and we are not faced with the kind of dispersion envisaged by some postmodernist thinkers. Nor are we dealing with the kind of “smooth” space found in Deleuze and his followers. Public spaces are always striated and hegemonically structured. A given hegemony results from a specific articulation of a diversity of spaces and this means that the hegemonic struggle also consist in the attempt to create a different form of articulation among public spaces.
My approach is therefore clearly very different from the one defended by Jürgen Habermas, who when he envisages the political public space (which he calls the “public sphere”) presents it as the place where deliberation aiming at a rational consensus takes place. To be sure Habermas now accepts that it is improbable, given the limitations of social life, that such a consensus could effectively be reached and he sees his ideal situation of communication as a “regulative idea”. However, according to the perspective that I am advocating, the impediments to the Habermasian ideal speech situation are not empirical but ontological and the rational consensus that he presents as a regulative idea is in fact a conceptual impossibility. Indeed it would require the availability of a consensus without exclusion which is precisely what the agonistic approach reveals to be impossible.
I also want to indicate that, despite the similar terminology, my conception of the agonistic public space also differs from the one of Hannah Arendt which has become so popular recently. In my view the main problem with the Arendtian understanding of “agonism”, is that to put it in a nutshell, it is an “agonism without antagonism”. What I mean is that, while Arendt puts great emphasis on human plurality and insists that politics deals with the community and reciprocity of human beings which are different, she never acknowledges that this plurality is at the origin of antagonistic conflicts. According to Arendt, to think politically is to develop the ability to see things from a multiplicity of perspectives. As her reference to Kant and his idea of “enlarged thought” testifies her pluralism is not fundamentally different from the liberal one because it is inscribed in the horizon of an intersubjective agreement. Indeed what she looks for in Kant’s doctrine of the aesthetic judgment is a procedure for ascertaining intersubjective agreement in the public space. Despite significant differences between their respective approaches, Arendt, like Habermas, ends up envisaging the public space in a consensual way. To be sure, as Linda Zerilli has pointed out,⁵ in her case the consensus results from the exchange of voices and opinions (in the greek sense of doxa) not from a rational “Diskurs” like in Habermas. While for Habermas consensus emerges through what Kant calls “disputieren”, an exchange of arguments constrained by logical rules, for Arendt is a question of “streiten”, where agreement is produced through persuasion, not irrefutable proofs. However neither of them is able to acknowledge the hegemonic nature of every form of consensus and the ineradicability of antagonism, the moment of “Widerstreit”, what Lyotard refers to as “the differend”. It is symptomatic that, despites finding their inspiration in different aspects of Kant’s philosophy, both Arendt and Habermas privilege the aspect of the beautiful in Kant’s aesthetic and ignore his reflection on the sublime. This is no doubt related to their avoidance of “the differend”.

Critical artistic practices and hegemony
What kind of link can we establish between this theoretical discussion and the field of artistic practices? Before addressing this question I want to stress that I do not see the relation between art and politics in terms of two separately constituted fields, art on one side and politics on the other, between which a relation would need to be established. There is an aesthetic dimension in the political and there is a political dimension in art. This is why I consider that it is not useful to make a distinction between political and non-political art. From the point of view of the theory of hegemony, artistic practices play a role in the constitution and maintenance of a given symbolic order or in its challenging and this is why they necessarily have a political dimension. The political, for its part, concerns the symbolic ordering of social relations, what Claude Lefort calls “the mise en scène”, “the mise en forme” of human coexistence and this is where lies its aesthetic dimension.
The real issue concerns the possible forms of critical art, the different ways in which artistic practices can contribute to questioning the dominant hegemony. Once we accept that identities are never pre-given but that they are always the result of processes of identification, that they are discursively constructed, the question that arises is the type of identity that critical artistic practices should aim at fostering. Clearly those who advocate the creation of agonistic public spaces, where the objective is to unveil all that is repressed by the dominant consensus are going to envisage the relation between artistic practices and their public in a very different way than those whose objective is the creation of consensus, even if this consensus is seen as a critical one. According to the agonistic approach, critical art is art that foments dissensus, that makes visible what the dominant consensus tends to obscure and obliterate. It is constituted by a manifold of artistic practices aiming at giving a voice to all those who are silenced within the framework of the existing hegemony.
In my view this agonistic approach is particularly suited to grasp the nature of the new forms of artistic activism that have emerged recently and that, in a great variety of ways, aim at challenging the existing consensus. Those artistico-activist practices are of very different types, from a variety of new urban struggles like “Reclaim the streets” in Britain or the “Tute Bianche” in Italy to the “Stop advertising” campaigns in France and the “Nike Ground-Rethinking Space” in Austria. We can find another example in the strategy of “identity correction” of the Yes Men who appearing under different identities – for instance as representatives of the World Trade Organization develop a very effective satire of neo-liberal ideology.⁶ Their aim is to target institutions fostering neo-liberalism at the expense of people’s well-being and to assume their identities in order to offer correctives. For instance the following text appeared in 1999 in a parody of the WTO website: “The World Trade Organization is a giant international bureaucracy whose goal is to help businesses by enforcing ‘free trade’: the freedom of transnationals to do business however they see fit. The WTO places this freedom above all other freedoms, including the freedom to eat, drink water, not eat certain things, treat the sick, protect the environment, grow your own crops, organize a trade union, maintain social services, govern, have a foreign policy. All those freedoms are under attack by huge corporations working under the veil of free trade, that mysterious right that we are told must trump all others.”⁷ Some people mistook this false website for the real one and the Yes Men even managed to appear as WTO representatives in several international conferences where one of their satirical interventions consisted for instance in proposing a telematic worker-surveillance device in the shape of a yard-long golden phallus.
I submit that to grasp the political character of those varieties of artistic activism we need to see them as counter-hegemonic interventions whose objective is to occupy the public space in order to disrupt the smooth image that corporate capitalism is trying to spread, bringing to the fore its repressive character. Acknowledging the political dimension of such interventions supposes relinquishing the idea that to be political requires making a total break with the existing state of affairs in order to create something absolutely new. Today artists cannot pretend any more to constitute an avant-garde offering a radical critique, but this is not a reason to proclaim that their political role has ended. They still can play an important role in the hegemonic struggle by subverting the dominant hegemony and by contributing to the construction of new subjectivities. In fact this has always been their role and it is only the modernist illusion of the privileged position of the artist that has made us believe otherwise. Once this illusion is abandoned, jointly with the revolutionary conception of politics accompanying it, we can see that critical artistic practices represent an important dimension of democratic politics. This does not mean, though, as some seem to believe, that they could alone realize the transformations needed for the establishment of a new hegemony. As we argued in Hegemony and Socialist Strategy⁸ a radical democratic politics calls for the articulation of different levels of struggles so as to create a chain of equivalence among them. For the “war of position” to be successful, linkage with traditional forms of political intervention like parties and trade-unions cannot be avoided. It would be a serious mistake to believe that artistic activism could, on its own, bring about the end of neo-liberal hegemony.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art&Research: A Journal of Ideas Contexts and Methods, 1 (2), 2007, www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html [18.10.2014].

1.) Luc Boltanski, Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London 2005.
2.) Interview with André Gorz, Multitudes, 15, 2004, p. 209.
3.) Brian Holmes, “Artistic Autonomy”, www.u-tangente.org.
4.) For a development of this “agonistic” approach, see Chantal Mouffe, The Democratic Paradox. London 2000, chapter 4.
5.) Linda Zerilli, Feminism and the Abyss of Freedom. Chicago 2005, chapter 4.
6.) See for instance their book “The Yes Men. The True Story of the End of the World Trade Organization” published by The Disinformation Company Ltd, 2004
7.) The Yes Men Group website, www.theyesmen.org [29.9.2014]
8.) Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. London 1985, 2nd edition 2001.

Rethinking Risiko. Bildung als fortschreitende Selbstüberwindung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Über den Mut, sich selbst zu riskieren: In einer sich kontinuierlich aktualisierenden Welt, in der die conditio humana immer auch schon digital war und alles schon da gewesen scheint, keine klaren Einzelpositionen mehr herrschen können und die großen Erzählungen längst offiziell enttarnt sind, gibt es auch in der Bildung keinen tragfähigen Masterplan mehr. Bildung ohne diesen Masterplan aber birgt volles Risiko: Sie befindet sich bedingungslos im freien Fall. Was kann und soll eigentlich noch von wem vermittelt werden? Worauf kommt es an? Was brauchen die zukünftigen Teilnehmer/-innen dieser und nächster Gesellschaften, um tatsächlich teil-zu-haben und teil-zu-nehmen? Wie sollen wir in der Lage sein, oder uns gar selbst in die Lage versetzen, vorherzusehen oder interpolieren zu können, was die Zukunft uns abverlangen wird? Wie genau die zukünftigen Gegenwarten für uns aussehen, wissen wir nicht. Daher müssen wir beginnen, der zunehmenden Komplexität mit der eigenen zu -begegnen.
Komplexität fängt schon ganz einfach damit an, von einer Bewegung immer auch die Gegen-Bewegung mitzudenken, einen Zustand nie als gegeben anzusehen, sondern parallel dessen Auflösung zu kalkulieren und geradezu davon auszugehen, dass eine Auflösung und Neuordnung unweigerlich ansteht. Dabei gilt es, sich auf einen Punkt konzentrieren zu können, nicht die Orientierung zu verlieren und gleichzeitig die Flächen im Blick zu behalten. Zoom-in / Zoom-out als Fähigkeit.
Die scheinbar unbeherrschbare Komplexität der Netzwerke kommt zunehmend im Alltag der Einzelnen an. Die sich beharrlich verändernden Umstände des Lebens sind keine Horrorszenarien in der fernen Zukunft und auch keine Utopien, bei denen wir eine Wahl dabei hätten, sie zu akzeptieren oder nicht. Wir sind längst mittendrin. All das, was wir zukünftig nennen, ist bereits potenzielle Realität und die sich daraus ergebende -Komplexität möglicherweise das einzig tatsächlich Überdauernde. Aus dieser Gewissheit ergibt sich die Notwendigkeit, das längst Überfällige zu wagen: unsere Alltagserfahrungen nun endlich auch auf Bildung zu übertragen und dort bewusst als Wert zu installieren.
Komplexität verstehen wir produktiv als ein Gut, -welches nicht auf einen Kompromiss heruntergekocht werden sollte: „Virale, vielfältige oder rhizomartige Strukturen sollten nicht abgeflacht, sondern verschärft werden. […] Ich würde hier für eine konflikthafte Pluralität plädieren, eine Pluralität, die Komplexität als eine bereichernde Kraft des täglichen Lebens annimmt.“¹Die zweckpessimistische Grundhaltung und der Zynismus der Postmoderne werden in zukünftigen Gegenwarten² hinsichtlich aller kommenden und bereits präsenten Herausforderungen, wie dem Internet der Dinge, dem Klimawandel, der Sharing Economy, globaler Kollaboration, Big Data, Cyberterrorismus, […] – um nur einige mögliche Teilszenarien zu nennen – keinen Platz mehr haben. Vielmehr wird es darum gehen müssen, innerhalb komplexer Gefüge Aktionspotenziale zu identifizieren und diese steuern zu lernen.³Bildung, wie wir sie verstehen (wollen), erkennt die Zukunft als ihr Handwerk an. Sie setzt nicht nur Wissen, den Zugang dazu und einen klugen Umgang damit voraus, sondern befördert gleichermaßen die Handlungsfähigkeit von Einzelnen und von Netzwerken – und nennt dies zum Beispiel Zukunftskompetenz.
Wenn die Variablen des Lebens sich kontinuierlich potenzieren, gibt es nur noch multipolare Antworten⁴, die wiederum kaum Anspruch auf eine langfristige Gültigkeit besitzen. Unter solchen Prämissen ist Coolness gegenüber dem Zweifel die eigentliche Kernkompetenz. Im Angesicht des stetigen Wandels wird Risikobereitschaft zur ständigen Aufgabe, zum Mantra der Vergegenwärtigung. Und Mut wird konsequent zur Bedingung des Zukünftigen: „Improvisationstalent, ein […] Gespür für den rechten Augenblick, Gestaltungskraft, Entschlossenenheit, Mut und Kreativität“⁵ gelten als immer wichtiger werdende Fähigkeiten innerhalb einer sogenannten Zukunftskompetenz.
Doch was verstehen wir unter Mut? In welchem Verhältnis steht Mut zum Risiko?
Mut und Risikofreude erhöhen zunächst einmal die Wahrscheinlichkeit tatsächlichen Handelns.
Risiko, wie wir es verstehen, ist eine Form kalkulierter Unkontrollierbarkeit. Diese findet sich außerhalb „absoluter Sicherheit“, da, wo alles nur möglich ist, aber nichts wahrscheinlich. Wer Risiken eingeht, zielt automatisch auf die Potenziale, also auf die Begrenzungen des gegenwärtig Beherrschbaren und Denkbaren. Möglichkeiten grenzen nicht unbedingt an Wahrscheinlichkeiten. Mutig aber sind all jene, die trotzdem einen Anfang wagen; so fasst es der Begriff Cogito des Mutes⁶. Dahingehend lässt sich Mut nicht delegieren. Er lässt sich nur im Sinne einer Haltung entwickeln.
Im Kontext von Bildung scheint Mut die abgetragene Jacke der letzten Saison zu sein – Mut ist hier eher der Oldtimer, die Sache der anderen, der Helden; weniger das zukunftsfähige Hybridmodell. Zu Unrecht allerdings.
Mut, wie wir ihn verstehen, bedeutet, sich der Wahrscheinlichkeiten bewusst zu werden – Mut kann dabei als unspezifisches Momentum betrachtet werden, das der Handlung vorausgeht; sie überhaupt ermöglicht – Mut bedingt Entscheidungsfähigkeit – Mut führt aus der engen Ängstlichkeit heraus, aus der Comfort Zone, an die Begrenzungen, ins Risiko – Mut hat immer etwas von Abschied und Neuanfang; im Mut vereinen sich Zukunft und Vergangenheit – Mut ist das Gelenk des Schaffens, der Produktion und der Vision – Mut ist essenzielle Voraussetzung, anzufangen, zu beginnen, egal womit – Mut braucht es jedoch auch zum Weitermachen oder um hinfällig Gewordenes zu überwinden – Mut hört sich so alltäglich an und ist dennoch das -Geschäft derer, die sich etwas „zutrauen“, es angehen, sich aufs Spiel setzen – Mut braucht Übung im „zumuten“ – Mut ist Bedingung für die Überwindung des Selbst und damit auch die Verbindung zu Bildungsprozessen – Mut braucht aber vor allem und zuerst Ermu-tigung.
Wer seinen Status als Akteur/-in behaupten will, muss Risiken eingehen. Unternehmungen machen, Suchen, Scheitern und weiter Suchen, wieder Scheitern: den aktiven Kontrollverlust einüben. Bereit, vom sprichwörtlichen Dach – into the void, into the unkown – zu springen, im Vertrauen in die Machbarkeit und in die eigene Scheiternsfähigkeit. Akteur/-in sein heißt, sich selbst immer wieder zu riskieren.
Kunst, wie wir sie verstehen, zeigt in verschiedener Hinsicht den Reiz des Konflikthaften: Wenn sie etwa am Rand des Legalen operiert, Systemfunktionen kopiert und Systeme unterwandert, lenkt sie die Aufmerksamkeit auf Zusammenhänge, die es hervorzuheben und zu zerlegen gilt. Sie markiert Deklinationen des Anderen, Variationen der Form und bietet Gelegenheiten, Unvorhergedachtes und Niemalszudenkendes anzusteuern. Kunst selbst kann sich, indem sie Grenzen auslotet und neue Wege einschlägt, zur Beobachterin und Kommentatorin machen. Indem sie Position bezieht, wird sie zur Kristallisation mutiger Entscheidungen.
Doch auch in der Kunst ist die Vorstellung vom Allheilsgedanken, dem Guten, Wahren und Schönen längst als Axe-Effekt verpufft.⁷ Deshalb fährt die Kunst was-nur-geht an den Baum⁸ Sie macht uns klar: Hochkultur, Atomkraft, White Cube, Wissenschaft, Galerievertrag, Förderbiografie, Kommodifizierung, Kapitalismus, Bach, Gemüsebeet, relational art, Konzeptkunst funktionieren nicht – jedenfalls nicht bedingungslos. Was geht, so sagt sie mit ihrem teils nervigen Gebaren, ist aber trotzdem: anything⁹! Indem sie den/die Betrachter/-in selbstredend mit Problemen, Rätselhaftem, Unverständlichem konfrontiert, fordert sie auf, die Wirklichkeit neu zu verstehen und sich auf Komplexität einzulassen, nicht zu kneifen. Sie hebelt die Vorstellung aus, Realität und Form sei etwas uns Vorgängiges, indem sie selbst auch Realitäten und Formen schafft.
Zukünfte nehmen ihren Anfang bereits in bestimmten u. a. in der Schule (ein)gebildeten Haltungen und Stimmungen. Nehmen wir an, es sei der Auftrag von Schule, auf mögliche Zukünfte vorzubereiten, was würde es dann zu vermitteln und (ein)zubilden geben? Würde diese Frage ernst genommen, müsste Schule wohl vor allem ermutigen, d. h. Situationen bzw. Atmosphären schaffen, in denen sich Mut üben ließe. Das Widersprüchliche, Unstete, Unvollendete würden zu gelebten Leitbegriffen. Wendete man diese schließlich auf sich selbst an, könnte man sich selbst als unabgeschlossene Singularität¹⁰ verstehenund dies als Bedingung für -Zukunft begreifen lernen.
Bildung, wie wir sie verstehen (wollen), ist fortschreitende Selbstüberwindung und daher per se lebenslang auf Mut angewiesen. Eine Bildung, die das ernst nimmt, erkennt Kunst und Kunstpädagogik als Übungsfelder, als Indikatoren für mögliche Schnittstellen und als Katalysatoren für Wandel, Entgrenzungen und Crashtests. Ein Fach das keines ist, sondern sich zwischen alles -andere schiebt und wesentliche Kompetenzen für die Zukunft lehrt: Mut, Risikobereitschaft und Unternehmensgeist. Bildung, konsequent verfolgt, ist – so verstanden – eben jene ständige Mutprobe, die darauf zielt, einen ausgeprägten Möglichkeitssinn zu entwickeln und Zugänge zu alternativen Denk- und Handlungsweisen zu eröffnen.

1.) Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise. Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 392.
2.) Vgl. Dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt/M. 2007.
3.) “Darin jetzt beängstigende Kontrollverluste zu erblicken, führt ebenfalls nicht weiter. Abhängigkeiten zu erkennen, ist Bedingung der Möglichkeit für die Erkennung von Unabhängigkeiten.” Athanasios Karafillidis, „Offline-Welten sind längst online. Eine soziologische Intervention“, Revue. Magazine for The Next Society 16, 2014, S. 9.
4.) Vgl. Miessen/Steinbrügge 2012, a. a. O., S. 387.
5.) Alexandra Hildebrandt, „Wir brauchen mehr Zukunftskompetenz“, Revue. Magazine for The Next Society, 16, 2014, S. 140–141.
6.) Vgl. Vladimir Jankélévitch nach Cynthia Fleury, La Fin du Courage. Paris 2010, S. 144.
7.) Vgl. Sebastian Frenzel, „Wo stehen wir?“, Monopol. Magazin für Kunst und Leben 8, 2014, S. 36.
8.) Vgl. Boris Groys, „On Art Activism“, 2014, www.e-flux.com/journal/on-art-activism [12.12.2014] und Julius Bismarck, „Unfall am Mittelpunkt Deutschlands #1“, 2012 Inkjet print, registration, car key; courtesy of Alexander Levy, verfügbar via QR-Code sowie unter http://alexanderlevy.net/Artists/Works/JvB_06.html [4.1.2014].
9.) Rosalind E. Krauss, „‚Specific‘ Objects“, RES: Anthropology and Aesthetics, 46, 2004, S. 221–224, hier S. 222.
10.) Vgl. Karl-Josef Pazzini, „Setting, Stimmung, Transindividualität. ‚Happy Go Lucky‘ (M. Leigh)“, Vortrag am 21.5.2014 in der Reihe .mbr monthly des Instituts für Kunst&Kunsttheorie an der Universität zu Köln.

From Art Education to artEducation: making the education revolution into the visual arts teaching arena

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

“At one very unfortunate moment in history some philistine or group of philistines in a position of power decided to isolate art from education and relegate it from its position in the metadiscipline of knowledge to the discipline and craft where it is today.”¹

Luis Camnitzer

The door of the bus opens and a group of twenty children and their teacher get off. They cross the big courtyard and approach Ship 16, which is located in the back to the left. The teacher knocks on the door and a short and very blonde woman wearing a blue, almost black, coat invites them in. The children feel the urge to run because of the magnitude of the clear space, merely splashed by the residents’ work cubicles, and, when they reach the end, they sit down forming a circle around the woman in the blue coat, because they have already recognized her: Essi Kaussalainen, the Finnish artist who had come to the school a week before and had asked them to work with her on Interior Landscape.
On the second day, to go back to our story about Hall 16, after explaining the rules of the game (do not touch the work of other residents with whom we shared space and do not harm one another), Essi asked the children to sign their artists’ contracts. After this, she disappears for a moment and comes back with a large container filled with flowers that she hands out to each participant. They each choose the flowers they like the most and connect them with themselves, transforming hereby the use of the plants as well as of their bodies and extending the latter in a vegetal form. By using the flowers, they shape part of their new corporal landscape. After this community collective action, Essi asks the children to sit down in a circle and to reflect on what had happened and what knowledge the community had created. Here, every participant explains the -elements that conform their Interior Landscape. After the activity, the children start running again, go through the door, cross the big courtyard and get on the bus empowered as cultural producers and with many questions with no answers.
The sequence that I just described: is it art or education? Is it Art Education or is it precisely the direction we have to go, an experience full of knowledge, process and creativity, an amazing and empowering step, a pleasant experience that connects us to reality, gives us knowledge and helps us critically reflect on what is happening in the world from the visual arts perspective?

Spending the imaginary: from Art Education to -artEducation
I have a very clear opinion on what has to come next in art education, and that is exactly what I am going to write about in this text. But I want to work from a point of possibilities, from the fact that in this moment there are professionals working towards change. I do not want to work only on the NOs, on what Art Education is NOT², I want to work on the YES and empower teachers of visual arts to carry out the paradigm shift that visual arts education needs.
Outside our field of work, the paradigm shift, the -educational revolution or how I call it, the #rEDUvolution, is already a common place. As of now, there are many voices, led by Ken Robinson, claiming for the change and it is absolutely evident that the change in methods in the world we live in is urgent and necessary.³ But, what happens in our field, in the didactics of visual arts? Art is a process inherent to the human being; therefore, this can be said about its teaching too. Throughout the history of mankind, new generations have been taught the forms and theories of artistic creation, mainly in oral form, and in each time and space adapted to their own contexts. In the present time, Art Education is anchored within a paradigm in which it does not belong. It is deeply rooted in school and dissociated from the world where contemporary art is created, and for various reasons it is bound to an obsolete model whose backbone is the production of so-called crafts. Today is the day when we have to reclaim the necessity of change in our field’s theories and practices and move from Art Education (I will use this term in this text in order to describe the most traditional practices that I consider need to be changed) to artEducation, a discipline founded on a series of main concepts.
The first key notion of this discipline is the idea of -removing the boundaries between Art and Education, bringing Bauman’s concept of liquidity into our field of work. In the perception of the most traditional Art Education, there is a tacit separation between that which is Art and what is Education, a notion which is definitely abandoned in artEducation. The second key idea is that Art Education does not mean KIDS painting. Our discipline is not intended to be exclusively for children; it is an area of knowledge whose practices are meant for individuals of any age and that, just as the rest of educational practices, has to be oriented towards intergenerationality.
The next main idea is to link two very concrete physical contexts: the school and the artist’s atelier. artEducation proposes that the learning related to arts and visual culture takes place anytime and anywhere, resulting in what we may call expanded artEducation, a concept that comes from the ideas of Dewey⁴ (Art as Experience) and Kaprow⁵ (The Education of the Un-Artist).
Besides, Art Education is not a discipline based on producing beautiful objects and pretty things. If we analyze the visual complexity in which societies will have to develop in the future, we are going to have to reclaim the work related to visual elements as one of the basic competences of every citizen.

Emancipatory knowledge
The previous ideas can be summarized in one statement: artEducation works on the basis of emancipatory knowledge, developed through a complex process and whose main way of working will be the creative remix. Let us analyze this statement in a more detailed way.
First of all, one of the main differences between Art Education and artEducation is that the latter accepts that any visual product surrounding us is an intellectual exercise whose true importance resides in the meanings that it generates; meanings that the spectators produce based on the body of knowledge they possess, their ability to associate and the context. The knowledge created from visual products is not trivial, it is knowledge that profoundly affects us; it is political and inclusive. ArtEducation not only addresses the color combination, but it addresses the question if a color combination is necessary. It asks who decides to carry out the color combination.⁶ It has to do with the reaction provoked by how my motivation for buying something unnecessary is influenced by the colors. In artEducation, manual and technical skills are part of the possibilities and very important competences, but they are not the axis of a world saturated by images.
In order to consider this intellectual implication of the visual worlds that surround us, artEducation works with macro-narratives as well as with micro-narratives on the same level. It incorporates the macro-narratives as basic knowledge in art class and emphasizes the importance of the analysis, and not only the construction of images. In both cases (analysis and production) we have to incorporate two essential elements: visual culture and contemporary art, both understood as visual macro- and micro-narratives. Visual language is the system mostly used in western societies today, because of its outstanding communication capabilities. ArtEducation promotes the incorporation of that group of images which are not considered artistic; contemporary visual culture understood as the channel that delivers the macro-narratives to us. This notion is part of the art curricula described in the 1996 book Postmodern Art Education: An Approach to Curriculum and is one of the strongest tendencies in our field of study, especially within the United States of America, where professionals like Kerry Freedman⁷ or Paul Duncum⁸ have developed a line of work called Art Education for Visual Culture.
But, let us not forget the micro-narratives. In spite of everything (and this is a reality that I face in every country I visit), when teachers dare to introduce art in the classroom, the artists and pieces selected very rarely would qualify as contemporary. Rubens or Picasso are probably the most commonly used artists, despite the fact that there are extraordinary visual representations made in our present time that we decide not to incor-porate into our practices. This leads to a complete ignorance on contemporary art within our societies, to its lack of appreciation and often to the most absolute disdain. In artEducation, just as we are using publicity in real time (the campaign that is being shown all around the city and during every commercial break), we have to incorporate contemporary artists, whose languages and techniques, even though we resist to accept it, perfectly fit with the aesthetics and the world envisioned by our students. Students who are educated through videos and who have no problems in understanding video art, students who instantly comprehend the message of Dignatario, Nadín Ospina’s pre-Colombian style sculpture made with terracotta that depicts Bart Simpson. Contemporary artists live immersed in social reality, so their work deals with current subjects: from pedophilia to maternity, from the destruction of nature to any sort of terrorism, from quantum physics to football. Contemporary art can therefore be linked to any topic and we can use it as an ideal way of beginning any content discussion in class. In short, contemporary art needs to be established as content in our daily work as educators, without eliminating the teaching of art from other periods.
It is easy to create hegemonic models of visual re-presentation. Because they are highly available, it is much easier to reproduce macro-narratives (images that were created by those in power, for example advertising, commercial cinema, many informative images and certain types of art) than to search for micro-narratives (images created by those not in power, for example counter-advertising and contemporary art, as well as craftwork or the visual products created by the students themselves, etc.). I still remember with astonishment a case repeated in several books dedicated to visual education: in these books, as an example to explain how a cross composition works, almost all authors chose a mythical piece, Rubens’s The Rape of the Sabine Women. In this painting, a group of terrified women, about to be raped, try to escape the torture and abuse, but, despite this incredible topic, teachers are still using it -(either on the book or by projecting it on the wall) to -explain how a specific form of composition works. By using it as didactic material, we are not only showing the students what a cross composition is, but we are teaching them to witness a future rape, we are telling them something like “this image is so perfect and its author is so important that its topic, sexual abuse on a group of women, is secondary”. This is what happens to images when we do not think of them in pedagogy, this is how they work when we are not able to reach the depths and only stay on the surface: we turn into transmitters of other’s ideas, which very often go against our own.
In order to make Art Education more contemporary, we have to start using symmetric images, that is to say we have to think about what we choose and project the same amount of macro-narratives as of micro-narratives. As professionals representing artEducation, we have to rethink the images that we work with and reorganize our selection based on the criterion of critical symmetry. The goal is to incorporate globalized as well as local images into our activities, created by men as well as by women, from the West and from other cultures, images that belong to high culture (museums, -scientific journals, renowned documentaries and official maps, etc.) and images from low culture (music videos, celebrity magazines, video games, etc.). We have to choose images from the past and the present, the ones that we like or we think are interesting, but also the ones that the students like and are interested in.
Finally, I would like to mention a process that we as 21^st century art educators have to refuse to participate in, and that is to decorate the institution where we work when our superiors want to look good in front of (mainly) the parents (when you have to organize “something pretty” to put on the wall, etc.). In dramatic contrast to the figure of the traditional art teacher, we have to create the figure of the artEducator, an intellectual who works on the interesting crossroads of art and education, where both fields meet and their borders dissolve. This is an expert who promotes art as a pedago-gical process and pedagogy as an artistic process, a professional with a hybrid profile who tears down the bipolarity of professional stereotypes that place artists and educators in opposite spheres, a professional whose work is genuinely intellectual, political and transfor-mative, along the same line as the Critical Pedagogy theorists who write about “teachers as transformative intellectuals”⁹ The next step is to visualize the intellectual value of the artEducator’s work and incorporate knowledge as the backbone of our practices.

Complex Process
The second important issue regards time, because traditional methods in art class inevitably teach the idea that artistic products are produced as if by magic: it is neither necessary to think about it nor to plan it and there are no different production stages. Everything is done spontaneously, in the moment, and this is why many people who visit museums think “I can do this too”, because no one has shown them the amount of effort, planning, time and energy that hide behind an apparently simple piece of art.
For this reason, the second key notion that we need in art education is the value of the process; the idea that any product requires planning and a lot of time from the moment it is designed to its exhibition. We urgently need the people involved in visual art related projects to understand the importance of transmitting exactly that, that all cultural producers work on projects and that a project is a temporal construct divided into different phases. In artEducation, just as it happens in the liquid world we live in, the true objective is to experience an object; an experience which is based on an intention and whose purpose is related to a socially relevant topic, committed to reality, developed with long term planning and produced in different phases. A work that is to be undertaken with passion and discipline and is created in a community, in a collaborative manner, the way todays artists work, in connection with other agents and combining the community’s different sources of knowledge in a rhizomic way, without privileging one knowledge over the other. This work comes into contact with the real professional world and therefore with its mechanisms of legitimization, which in the present day translates into the work’s exhibition in prestigious cultural institutions.
The process not only involves the production phase, but also analysis. While in traditional art education the emphasis is absolutely put on production, on the necessity to build an object that we can take home in order to temporally decorate our refrigerator, in art-Education, the analysis process is equally important. We support the notion that to analyze is an act of -cultural production, just as Spanish artist Joan Font-cuberta -proposes: “The most genuine and coherent -creative act of our time does not consist in producing new images, but in assigning meaning to the existing ones.”¹⁰ In -artEducation, we have to design at least 50% of activities related to analysis, because the processes of analyzing, deconstructing and reflecting are absolutely on the same level as producing. Moreover, it has to become a habit, it should become the recount that my daughters do when they watch a movie and estimate how many girls are shown and if they play secondary or leading roles.

Creative Remix
Emancipatory knowledge and process cannot move forward without creativity, but the latter understood in a contemporary way, as a remix. When creativity is mentioned within the context of art education, it always -refers to the students’ creativity. In artEducation, creativity will also be the teacher’s basic competence, a teacher who sees her or his role as a cultural producer. Nonetheless, in a hyper technical world where the figure of an expert has been entirely modified, to be a cultural producer is something very different to the notion we had in the past and it may be similar to how Nicolas Bourriaud defines a visual artist: “[For present artists] It is no longer a matter of elaborating a form on the basis of a raw material but working with objects that are already in circulation on the cultural market […]. Notions of originality (being at the origin of) and even of creation (making something from nothing) are slowly blurred in this new cultural landscape marked by the twin figures of the DJ and the programmer, both of whom have the task of selecting cultural objects and inserting them into new contexts.”¹¹Bourriaud is one of the most interesting theorists reflecting on the roles of today’s artist. Investigative and critical, his two books Relational Aesthetics¹² and Postproduction¹³ can be interpreted as essays on contemporary art or essays intimately related to pedagogy. According to Bourriaud, in the 21^st century the term author (regardless if we are musicians, chefs or teachers) acquires a new meaning: we create on the foundations of other people’s ideas. The notion of producing knowledge in a rhizomatic way, laid out by French philosophers Gilles Deleuze and Félix Guattari,¹⁴ proposes that to copy is to (re)generate, such that a DJ generates a personal discourse when arranging other’s music in a specific way. In Postproduction, Bourriaud defends the theory of the artist as a DJ, a creator who works with what has been created, because “[a]ll these artistic practices […] have in common the recourse to already produced forms. They testify to a willingness to inscribe the work of art within a network of signs and significations, instead of considering it an autonomous or original form”.¹⁵Bourriaud’s conviction is clear: it is unthinkable for us to create something out of nothing, a notion that is directly linked to the rhizome concept. When creating, we always start from a previous input, in a way that we make (new) connections and the genuine and completely original creation loses its meaning. For present artists, to reprogram may be a new verb, but if we analyze it thoroughly, it is something that we teachers have always done, because the content that we work with has hardly ever been entirely ours. For this reason, educational work in the 21^st century has to be founded on the notion of the teacher as a DJ, specifying our work as producers of remixes and validating the idea that a remix is a creation, not a copy.

In the beginning of this text, I sustained that a paradigm shift within educational practices in visual arts is a basic necessity. This challenge is to be addressed on the basis of artEducation, a model which produces emancipatory knowledge developed through a complex process and whose main working method is the creative remix. What is yet to come is to make these ideas our own and to transform them in order to make them tangible in classrooms, museums and hospitals, out on the streets and in our homes. If visual art education is not transformed in an area of contemporary knowledge, its own obsolescence will eliminate it. This is what is yet to come.

Translation: Dana Ersig / 2014.

1.) Luis Camnitzer, Introducción. Educación para el arte. Arte para la educación. Porto Alegre 2009. (www.yumpu.com/es/document/view/14213328/arte-e-educacao-fundacao-bienal-do-mercosul/287; also: http://mariaacaso.blogspot.de/2013/10/2013-el-museo-es-una-escuela-i-la-9.html)
2.) María Acaso, La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual. Madrid 2009.
3.) María Acaso, rEDUvolution. Hacer la revolución en la educación. Barcelona 2013.
4.) John Dewey, Experience and education. New York 1883.
5.) Allan Kaprow, “The Education of the Un-Artist”, in: Idem, Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley 2003.
6.) María Acaso, La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual. Madrid 2009.
7.) Kerry Freedman, Teaching Visual Culture: Curriculum, Aesthetics and the Social Life of Art. NY/Reston 2003.
8.) Paul Duncum, Visual culture in the art class: case studies. Reston 2006.
9.) Henry Giroux, Teachers as Intellectuals: Toward a Critical Pedagogy of Learning. Santa Barbara 1988.
10.) Original Spanish quote: “El acto de creación más genuino y coherente en nuestros días no consiste en producir nuevas imágenes, sino en asignar sentido a las existentes” (Joan Fontcuberta et al., Contranatura, Barcelona 2001.)
11.) Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. New York 2002, p. 6. (http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Bourriaud-Postproduction2.pdf)
12.) Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Dijon 2002.
13.) Nicolas Bourriaud, Postproduction, 2002.
14.) Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Paris 1972.
15.) Nicolas Bourriaud, Postproduction, 2002.

Crowdsourcing and Participation. Cheaper By the Dozen. An Introduction to “crowdsourcing”

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

A few years ago, the telecommunications company Verizon began an experiment with what they called “company-sponsored online communities for customer service,” as part of which unpaid volunteers, motivated by varying degrees of praise, worked as long as 20 hours a week for the company. One of these volunteers reports that he found the experience deeply satisfying because in his role as customer service representative he had the opportunity to help thousands of people. If “handled adeptly,” a study by the telecom giant suggested, such volunteer communities “hold considerable promise.”¹Today, volunteers translate documents, write encyclopedia articles, moderate online discussion groups, fill in surveys, and even provide legal or medical expertise. The Texas Sheriffs Border Coalition used web-based volunteers for their project Virtual Border Watch,² and a similar setup of surveillance cameras and distributed monitors, called Internet Eyes,³ is used to fight shoplifting in the United Kingdom.
There is, of course, a long tradition of people volunteering in hospitals, soup kitchens, museums, and non-profit organizations. Free labor has taken hold throughout the economy. In fast food restaurants, customers took on some of the work that was traditionally performed by waiters. In grocery stores, shoppers “opt in” to use machines that scan their purchases and accept payment, tasks that were previously performed by a cashier. In the fashion industry, companies like Forever 21 appropriate street graffiti for the design of their clothes without crediting or paying the artist.
Or, take the runaway leader in exploitative digital labor: Amazon.com’s Mechanical Turk (MTurk). You don’t have to be a media buff to join MTurk’s “elastic workforce” and “people can get paid by the penny or nickel to do tasks that a computer can’t figure out how to do but that even the dimmest bulb, if he’s a human, can do.”⁴ In one chilling instance, MTurk workers made $ 1.45 an hour, which is exploitative no matter if workers feel used.
Using MTurk, the artist xtine burrough created Mechanical Olympics, which she calls an open version of the Olympic Games where anyone can play and vote for gold medal winners. The Sheep Market,⁵ by artist Aaron Koblin, is a phalanx of 10,000 sheep, all drawn by random strangers through Amazon.com’s task-distribution mechanism.
While free labor has taken hold throughout the economy, the Internet really is the apex of this phenomenon. “Crowdsourcing,” a term that is sometimes used in this context, describes practices that were traditionally performed by one paid person but can now be more effectively executed by large numbers of people who frequently do not get paid. Often, the term is incorrectly applied to peer-production projects, as I will explain later.
“Crowdsourcing” is a thorny practice that simultaneously inspires unambiguous excitement about the potentials of the Open Web and moral indignation about the exploitation of new formations of labor. While this complexity is not always acknowledged, “crowdsourcing” is mobilized in the service of liberal ideologies bur it is also employed in support of non-commercial and explicitly anti-capitalist projects.
Etymologically, “crowdsourcing“ relates to “outsourcing.“ Companies outsource subcontract tasks to hordes of people online who may get the job done swiftly and at rock-bottom costs. However, the term „crowdsourcing“ mischaracterizes projects that bring together peers to create something because there is no centralized entrepreneur who subcontracts tasks.
While the potential for information monopolists to profit from taking ownership of our data and time is ever-present, it is not always realized. Already in the 1910s, advocates of scientific management, Frank Bunker Gilbreth, Sr. and Lillian Gilbreth, conducted time and motion studies, examining every manual twist and turn of workers. Their goal, however, was not merely efficiency and profit (often seen as Frederick Taylor’s chief objective) but ultimately the welfare of laborers. Similarly today, “crowdsourcing” can serve the public good, but it also makes human beings available as resources for the maximization of profits.
The discussion about digital labor is sometimes associated with a dourness that frames all work as exploitation, therefore crushing the pleasure of those who generate and submit content. Why would they remix a video or write a piece of software if their labor of love merely fills the pockets of the mega-rich? One reason for concern is that the flow of information is largely invisible and exploitation is rarely obvious, In the face of the booming data-mining industry, we should not think of ourselves as tourists who tip their hosts in the land of network culture without considering the broader questions about exploitation, pleasure, labor, possibility, and utopia.
Since the privatization of the Internet backbone in the early 1990s, centralized hubs became magnets for online traffic and by the end of the decade, the Internet starred to deliver on the promise of serving low-friction marketplaces. In 2004, the Italian media theorist Tiziana Terranova⁶ explained that the so-called new economy is built on the cultural and mental labor of Internet users, and only five years later, the Web 2.0 ideology starred to lend a patina of novelty to long-existing technologies that made it remarkably easier to play online.
“Crowdsourcing” is just one aspect of this labor market. It is one form of digital labor that has the goal of distributing the workload from one (usually paid) individual to many (frequently unwaged) volunteers. In his 2006 article in Wired Magazine,⁷ Jeff Howe first coined the term. Wikinomics co-author Don Tapscott proclaims that the old, ironclad vessels of the industrial era sink under the crushing waves where smart firms connect to external ideas and energies to regain the buoyancy they require to survive.⁸ Crowdsource-or-perish: learn how to instrumentalize the cognitive and geographic surplus of Internet users and your business will thrive. For Michel Bauwens of the Peer-to-Peer Foundation, “crowdsourcing” reflects the rest of capitalism. He defines it as “the most capitalist model [of digital labor], which … captures part of the value created by … outside producers.”⁹ The private firm profits from the public pool.
Exploitation, a term that means many things to many people, doesn’t only take place by way of data collection, privacy invasion, and utilization of our social graph; it is also about cultural power, exerted all across society. As Tapscott suggests, “this is a new mode of production that is emerging in the heart of the most advanced economies in the world-producing a rich new economic landscape.”¹⁰ While Bauwens rejects the corporate framing of co-creation, he stresses the potential of public-minded peer production.
In everyday parlance, “crowdsourcing” and “wisdom of the crowd” are used interchangeably, which is misleading. Crowdsourcing can but does not have to enable the “wisdom of the crowds.” American journalist James Surowiecki framed it as “aggregation of information in groups, [which results] in decisions that … are often better than what could have been made by any single member of the group.”¹¹ “Wisdom of the crowds,” illustrated by sites like Yahoo!Answers or social-referral websites like Digg.com, is contingent on critical mass of participants and diversity of opinion.
Without airbrushing the crisis in digital labor, we need to acknowledge what legal scholar Yochai Benkler holds up as hierarchy-defying, and often unpaid, commons-based peer production.¹² While commercial interests exert an iron grip on the Internet, there are also large, meaningful projects that are not market-oriented. People do not contribute to Wikipedia to make a buck, the encyclopedia benefits from the wisdom-of-the-crowd effect; it is the quintessential example of peering. An online encyclopedia that approaches four million articles in English alone “outcollaborates” commercial competitors. But Wikipedia also benefits from the dynamics of the digital economy, specifically a symbiosis with Google. Historian and philosopher Philip Mirowski reminds us that the success of Wikipedia is traceable to how the site fits into the larger business plan of commodification of the Internet.
Wikipedia materialized as a Godsend for Google’s business plan. Moreover, the supposed Chinese wall between Google and Wikipedia makes it possible for wiki-workers to think they are squirreling for the betterment of humankind, while. Google positions itself co be the premier portal for information on the web and the biggest corporate success story of the “New Information Economy.“¹³Mirowski’s comment shows that Wikipedia and other projects whose contributors are not driven by profit motives are not outside the dynamics of the digital economy. The honorable wiki-work, performed by thousands, also, indirectly, aids corporate titans like Google. Nor all projects thrive on the collaborate-or-perish principle and only few get around paying “rent“ to corporate landowners. Peer projects are not outside the digital economy even if producers are not driven by market motives.

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A chief scientist at the software company Arbor Networks reports that in 2009 “30 large companies – ’hyper giants’ like Limelight, Facebook, Google, Microsoft and YouTube – generate and consume a disproportionate 30% of all Internet traffic.”¹⁴ In his new book The Master Switch (2010), legal scholar Tim Wu identifies a clear and present danger of this centralization. Using the radio industry, the early telephone industry, and the film industry as historical reference points, he analyzes the risk of the conglomeration of today’s main information monopolists into a singular consolidated monopoly. The smaller the number of companies that hold most of the traffic/attention on the Internet, the greater becomes their power to flip the master switch, which may entail paying their executives salaries far in excess of their social worth (in fact, more than any human could possibly be worth) while other actors only receive pitiful slices of the accumulated wealth. In Common as Air (2010), Lewis Hyde asks if there can be a capitalist commons, a commons inside or adjacent to capitalism. For Benkler, networked peer production is such an alternative, but who owns and profits from the platforms on which most online sociality is playing out and the above statistic give a clear answer: the vast majority of people who spend time online do so on corporate real estate; their files are not stored on individual servers in people’s homes. Even activist Facebook groups about the Monks in Burma or the Egyptian April 6th Youth Movement contribute to that company’s baseline. There really is no “outside” of the digital economy.
Going forward, let’s tease apart some of the dangers – what I call the violence of participation – from the promises of commons-based peer production.

The Promise
New York University professor Gabriela Coleman argues that we need to “emphasize partial, positive solutions all the while noting some of their limitations because if we’re going to criticize [capitalism/digital labor] in a wholesale sort of way, then we’re left without alternatives.”¹⁵ For Coleman, key examples include the developers of software such as Mozilla and Linux which have created these projects largely through collaborative, volunteer-run initiatives such as Debian. Debian is a project that joins more than 1,000 software developers who create various versions of the Linux operating system that can be downloaded free of charge.
Other important, positive examples of “crowdsourcing” include the Science Commons, which is a project by the Creative Commons that aims to enable scientific research by making resources easier to find and access. A shortlist of other examples of commons-based peer projects should include the private/public volunteer computing project SET1@Home, which uses networked computers worldwide to analyze radio telescope data in an experiment to find extraterrestrial intelligence.
Projects like Wikipedia, Debian developers, Science Commons, and Flickr Commons show the promise of “crowdsourcing“ as a practice that benefits the public interest. Many initiatives are hybrid; they are situated between private and public interests. Disturbingly, private and public interests grow closer and closer. Google’s re-Captcha,¹⁶ for example, is a service that helps the company to digitize books and newspapers more accurately by capturing 150,000 hours of distributed volunteer labor each day.
Yahoo, which owns the photo-sharing site Flickr, profits from public investment as more users are drawn to its service because of the wealth of government-contributed historical photographs. The Library of Congress has moved a large number of photographs to the Flickr Commons¹⁷ in hopes that Flickr users would create metadata for these images, an activity for which the Library of Congress does not have the resources. Government-provided services are therefore transformed into work performed by the public. In their spare time, citizens execute work that was traditionally financed by taxes, deepening the broad assault on the leisure time of citizens. Tax-financed workers previously performed these very services. In a system in which the public interest is an afterthought, “crowdsourcing” is used to mend systemic failures.
Various networked digital art exhibits are de facto celebrations of distributed creativity. The artists Peter Baldes and Marc Horowitz, for example, jointly take a virtual trip across the United States using Google Maps Street View. Other cultural producers ask for contributions through an open call for submissions. They become context providers who provide a vehicle for the aggregation and distribution of “crowdsourced“ artwork.
Learning to Love You More¹⁸ by Harrell Fletcher and Miranda July, for example, offers a context, a framework, for people to contribute their creativity to a platform set up by the artists who have staged exhibitions in galleries and museums with the collected material. The artist Perry Bard created Man With a Movie Camera (Global Remake),¹⁹ which is a participatory video shot by people around the world who are invited to record images interpreting the original script of Vertov’s Man With a Movie Camera and upload them to her site.
Global Lives Project²⁰ and One Day on Earth²¹ are participatory documentary projects that do not highlight the facilitating (star) artists. They celebrate the possibilities of networked action and co-creativity. The Delocator²² project by the artist xtine burrough is a database of independently owned coffee shops, created by volunteer participants. All of these projects bring forth the shining potentials of “crowdsourcing.”

The Violence of Participation
Today, companies that make their boundaries porous to external ideas and human capital outperform companies that rely solely on the internal resources and capabilities.
The originator of cybernetics, Norbert Wiener, warned that the role of new technology under capitalism is to intensify the exploitation of workers.²³ Indeed, the Internet is an information-generating global machine in which unwitting participants in distributed labor become the most frequent victims of exploitation. In the above quotation, Tapscott frames what I may call exploitation literacy for the twenty-first century as a necessity for the survival of companies who merely have to learn to be more receptive for raking in outside resources.²⁴ Social software ecosystems – single labor interfaces, privatized collection points – absorb, aggregate, analyze, and sell every iota of data and generate a slice of Web wealth. On the Internet, we are all qualified to labor, and for-profit entities get “all the work without the worker.”²⁵ Every click is monitored and big brother is (also) you, watching. Even fan creativity becomes “just another set of productions in the realm of the creative industries.”²⁶The artist Burak Arikan created Metamarkets²⁷ a project that allows members to trade shares of their Social Web assets from social networking, social bookmarking, photo- and video-sharing services, creating broader awareness of the cycles of value creation.
The virtual world Second Life (SL) offers a social milieu in which consumers coproduce the products that they then consume. Environments like SL provide a context for experimentation and play – an experiential nexus, and entertaining labor interface – and then, through surreptitious tracking, seize on the things that users create. What is most astonishing is that this entire process of expropriation has been so breathtakingly normalized. The art project Invisible Threads²⁸ by Stephanie Rothenberg and Jeff Crouse calls attention to that. Invisible Threads is based on a factory in SL in which virtual workers can produce jeans without leaving the comfort of their own home or Internet cafe.
Digital labor and domestic work, mostly shouldered by women, have much in common. Companies circumvent labor regulations if people work at home and any hour of the day could be work time. Work such as making a baby laugh or caring for the sick doesn’t result in a tangible product, which makes it easier to not think of it as labor, and consequently these activities are frequently unpaid, undervalued, and largely go unnoticed.
The inequalities between the largely unpaid workforce and the corporate hyper giants are growing. This relationship is asymmetrical and capitalizes on free labor.
The geography of this asymmetry places those who live on less than $2 a day at the bottom of the participation gap. For employers, responding to the global financial crunch, the service TxtEagle²⁹ delivers access to a cheap labor force in sub-Saharan Africa and beyond. On their website, TxtEagle invites companies to “Harness the capacity of 2 billion people in over 80 countries to accomplish work with unprecedented speed, scale and quality.” The company interfaces workers with the overdeveloped world through their cell phones, exemplifying what Washington Post writer Matt Miller calls “Liberalism’s crisis on trade.”³⁰ Miller asks, “Why is it ‘liberal’ or ‘progressive’ to stop poor workers abroad from using the one competitive advantage they have?” We may ask how sustainable and transformative income from companies like TxcEagle really is. Miller might be right that some workers develop marketable skills but he ignores the globalization utopia of “crowdsourcing“ because such (exploitative) labor practices would not even be possible without the uneven global development produced in the first place by the Global North.

Avenues for Action
How can we live and politicize our troubled complicity in practices of expropriation? Which values really matter to us and are worth defending?
In the struggle over the terms of our own participation and in the search for escape routes, some suggest going off the social media grid. Indian legal scholar Lawrence Liang recently asked what “would be a Facebook without faces or a Twitter without tweeters?”³¹ While such withdrawal sounds like a desirable escape route, participation is also a personal and professional imperative for those who are not privileged enough to be able to log off.
Is unionization a realistic way to resist the global forces that are expropriating their lives? Bottom-up transnational labor organization is still nearly non-existent and few users seem to get prickly in the face of their exploitation. Should we accompany user communities and make them aware that their rights should exceed use rights, similar to what the labor movement did in the nineteenth and twentieth centuries? We might want to rethink how click workers of the world can organize that space and see if it is possible to organize online as if it were a sweatshop.
Pointing to Negri and Hardt’s latest book Commonwealth (2009), the Austrian-Swedish scholar Christian Fuchs proposes a communist (self-managed) Internet for a communist society.³² Such a vision that builds on a full-fledged revolution is an all-or-nothing proposal, which turns us into complaining bystanders; it does not expand the capacity for action in the near future. In this introduction to the uneasy, yet widespread, concept of “crowdsourcing,” I provided a glimpse of the inequalities and vulnerabilities of expropriated publics. In the near future, change will come through policy regulation that addresses transparency, centralization, user rights beyond use rights, and raised awareness of systemic injustice. Change is also about an imagination of a new political language that puts deceiving language like “crowdsourcing” to the test. Also, artworks can play an important role; they can function as incursions that shed light on the conditions of labor and cultural production. However, critiques of digital labor, and specifically “crowdsourcing,” should move us beyond the attitude that angrily rejects what is but has no clearly articulated vision for what should be now or in the near future. What’s ahead is exhilarating: I’m fired up about the possibilities of “crowdsourcing” but also cautious.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: „Net Works: Case Studies in Web Art and Design” edited by Xtine Burroughs, Routledge 2012, S. 47–54.

1.)Steve Lohr, “Unboxed: Customer Service? Ask a Volunteer,“ New York Times. Online: www.nytimes.com/2009/04/26/business/26unbox.html (last modified April 25, 2009).
2.)BlueServo: www.texasborderwacch.com (accessed September 12, 2010).
3.)Internet Eyes: http://interneteyes.co.uk (accessed September 12, 2010).
4.)Jonathan Zittrain, Jonathan Zittrain at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/8203737 (accessed September 1, 2010).
5.)Aaron Koblin, The Sheep Market: www.thesheepmarket.com (accessed September 1, 2010).
6.)Tiziana Terranova, Network Culture: Politics for the Information Age, London: Pluto Press, 2004: 94.
7.)Jeff Howe, “The Rise of Crowdsourcing,” Wired Magazine 14 (2006). Online: www.wired.com/wired/archive/14.06/crowds.html (accessed November 14, 2010).
8.)Don Tapscott and Anthony D. Williams, Wikinomics: How Mass Collaboration Changes Everything, New York: Penguin, 2010: 63.
9.)Michel Bauwens, Michel Bauwens at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7919113 (accessed September l, 2010).
10.)Tapscott and Williams, op. cit.: 2 5 .
11.)James Surowiecki, The Wisdom of Crowds, New York: Anchor Books, 2005: 63.
12.)Yochai Benkler, The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom, New Haven, CT: Yale University Press, 2006.
13.)Philip Mirowski and Dieter Plehwe, The Road from Mont Pelerin: The Making of the Neoliberal Thought Collective, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009: 425.
14.)Arbor Networks, the University of Michigan, and Merit Network, Two-Year Study of Global Internet Traffic Will Be Presented At NANOG47. Online: www.arbornerworks.com/en/arbornetworks-the-university-of-michigan-and-merit-network-ro-present-rwo-year-study-ofglobal-inc-2.hrml
15.)Gabriela Coleman, Gabriela Coleman at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7122412 (accessed September 1, 2010).
16.)Google, reCaptcha: www.google.com/recaptcha/learnmore (accessed September 12, 2010).
17.)Flickr, The Commons: www.flickr.com/commons (accessed September 12, 2010).
18.)Harrell Fletcher and Miranda July, Learning to Love You More: www.learningroloveyoumore.com (accessed September 12, 2010).
19.)Perry Bard, Man With a Movie Camera: The Global Remake: http://dziga.perrybard.ner (accessed September 12, 2010).
20.)Global Lives: http://globallives.org/en (accessed September 12, 2010).
21.)One Day On Earth: www.onedayonearth.org (accessed September 12, 2010).
22.)xtine burrough, Delocator: http://delocaror.ner (accessed September 12, 2010).
23.)Richard Barbrook, Imaginary Futures: From Thinking Machines to Global Villages, London: Pluto Press, 2007: 60.
24.)Tapscott and Williams, op. cit.: 21.
25.)Alex Rivera, Sleep Dealer [DVD], directed by Alex Rivera, France: Anthony Bregman, 2008.
26.)Abigail de Kosnik, Abigail de Kosnik at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7956499 (accessed September 1, 2010).
27.)Burak Arikan, MetaMarkets: http://meta-markets.com (accessed September 12, 2 010).
28.)Stephanie Rothenberg and Jeff Crouse, Invisible Threads: www.doublehappinessjeans.com/10-steps-ro-your-own-virtual-sweatshop (accessed September 12, 2010).
29.)Txteagle: http://txteagle.com (accessed September 12, 2010).
30.)Matt Miller, “Liberalism’s moral crisis on trade,” Washington Post, October 7, 2010.
31.)In his unpublished talk presented at the Open Video Conference 2010, Lawrence Liang made this comment. Online: www.openvideoconference.org/agenda
32.)Fuchs proposed a “Communist Internet in a Communist Society” in his talk at The Internet as Playground and Factory conference in November 2009. Christian Fuchs at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7954268 (accessed September 1, 2010).

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/127

Allgemeine Performanz

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Weit eher als vom Ende jenes Regimes der Arbeit zu künden, das kennzeichnend für die vergangenen Jahrzehnte war, treten mit der derzeitigen Krise vielmehr dessen innere Widersprüche zutage, oder wie der konstruktivistische Kritiker Nikolai Tarabukin formulierte, die zukünftige Kunst im Kommunismus würde transformierte Arbeit sein.¹ Seit den 1970er Jahren wurde diese Zielsetzung auf unerwartete Weise verwirklicht, sind doch neue Formen der Arbeit entstanden, die neu bestimmen, was Arbeit in performativer Hinsicht bedeutet. Durch die Neufassung von Performanz als Handlung wird der inzwischen reichlich angejahrte Ausdruck «new labor» durch den heutigen Aktivismus weniger negiert als neuen Bedingungen angepasst.

1. New Labor
Selbst in Kontexten mit relativ stabiler Begrifflichkeit entzieht sich, was genau mit «Performance» gemeint ist. In heutigen Ökonomien bezieht sich der Begriff nicht allein auf die Produktivität der Arbeitskraft des Einzelnen, sondern auch auf die eigentliche, theaterähnliche Selbstdarstellung innerhalb einer Ökonomie, in der Arbeit stärker von immateriellen Faktoren abhängig geworden ist. Als Künstler/in, Autor/in oder Kurator/in performt man, wenn man seinem Job nachgeht, doch dazu gehört auch Vorträge zu halten, sich auf Ausstellungseröffnungen zu zeigen und zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein. Die Beschränkungen des enger gefassten Bereichs der Performancekunst hinter sich zu lassen, entspräche dem, was ich die allgemeine Performanz als Grundlage von New Labor nennen möchte. Die Entstehung neuer Formen der Performanz in den 1960er Jahren bildete selbst bereits einen Faktor bei der Herausbildung dieser zeitgenössischen Form von Arbeit, die ja in enger Verbindung zur Kulturalisierung des Ökonomischen steht. Einige künstlerische Praxisformen ab den 1960er Jahren sollen uns, sowohl als exemplarische als auch exzentrische Erscheinungsformen des neuen Regimes, dabei behilflich sein, genauer in den Blick zu nehmen.²
Das Werk von John Cage und seine Rezeption bei einer jungen Künstler/innen-Generation, die um das Jahr 1960 aktiv war, deuteten auf eine Verallgemeinerung künstlerischer Performanz hin. In den frühen Fassungen seiner Partitur für das Stück 4’33’’, die in unterschiedlichen Notationssysteme geschrieben waren, stand, es sei «für jedwedes Instrument oder jedwede Kombination von Instrumenten», obschon sich die Klavierfassung dann letztlich als beherrschend erwies. Die in Proportionalnotation verfasste Version besteht aus vertikalen Linien, mit deren Hilfe Dauer angegeben wird – reine Zeit. Hier kann man ruhig die Frage stellen, warum es denn überhaupt «irgendein Instrument» zu sein hatte, und tatsächlich radikalisierte Cage das Stück im Jahr 1962 dann als 0’00’’, eine Komposition, die auch unter dem Titel 4’33’’ Nr. 2 kursierte: hierbei handelte es sich nun um «ein Solo, das auf jede erdenkliche Weise von jedermann aufzuführen» war, wobei die Performance aus der Aufführung einer «musikalischen» Komposition bestand. In der geschriebenen Partitur steht es dann noch ein bisschen klarer: «Es sollen keine zwei Aufführungen derselben Handlung erfolgen, noch soll diese die Aufführung einer «musikalischen» Komposition sein.»³ Wie anderweitig bereits festgestellt wurde, lässt sich diese Partitur als Cages Antwort auf die Entwicklung einer neuartigen Performancepraxis verstehen, die auf eine junge Generation von Künstlerinnen und Künstlern zurückging, die sich mit Fluxus und Happening assoziieren lässt – und tatsächlich war Cages Partitur Yoko Ono und ihrem damaligen Partner Toshi Ichiyanagi gewidmet.⁴ Diese Art Performance war insofern exemplarisch zu nennen, als sie sich in keinerlei disziplinäre Kategorie einordnen liess; potentiell war sie zudem allgemein, insofern sie sich nicht mehr in einen überkommenen künstlerischen Rahmen fassen liess.
Waren die 1960er Jahre von einer langwierigen Kritik an Medienspezifik und von der Entstehung einer exemplarischen visuellen Kunst gekennzeichnet, so gab es doch auch eine Vielzahl von Wegen, die ins Postspezifische führten. Einer davon, der sich, wie gekonnt von Thierry de Duve nachgewiesen wurde, um modernistische Malerei drehte, die sich, wenn man sie auf die bare Leinwand, auf ihr physisches Trägermedium, reduzierte, wandelte sich zum «arbiträren Objekt» unter anderen solchen Objekten.⁵ Genau dies, der Sieg des Readymade als Kernphänomen des Modernismus, war die Entwicklung, die Greenberg und Fried in den 1960er Jahren so verzweifelt abzuwehren versucht hatten. Demgegenüber legte der Einfluss von Cage – den die jungen Künstler, vor allem Kaprow mit ihrer Deutung von «Action painting» hybridisierten – den Bedeutungsschwerpunkt auf die Performance als eine Form des Intermedialen.⁶ Verschiedene Strömungen, sowohl Cage’scher als auch expressionistisch-aktionistischer Art, überlagerten sich und wurden zu popkulturellen Erscheinungen, wodurch sie den Übergang vom künstlerisch Gewöhnlichen zum Allgemeinen schafften – von Yokos und Johns Beziehungsperformance zum Beuys’schen Medienmessianismus, zu Wim T. Schippers Fluxus-Comedy-Shows im holländischen Fernsehen und zu der vom zeitweiligen Situationisten Dieter Kunzelmann mitbegründeten deutschen Kommune 1. Letzterer fand den Weg in viele Zeitschriften und bis auf das Cover von Wolf Vostells Aktionen-Anthologie des Jahres 1970.⁷
Die neue Performancekunst sprengte also schon bald die Beschränkungen verfeinerter Avantgarde-Events; die gewöhnliche Performance wurde zu einer allgemeinen Performance im wahrsten Sinne des Wortes. Letztes Jahr hatte Rainer Langhans, vormaliger Protagonist der Kommune 1, einen pressemässig weithin ausgeschlachteten Auftritt in der allgemein «Dschungelcamp» genannten Fernsehshow Ich bin ein Star – Holt mich hier raus.⁸ Man sollte sich nun allerdings hüten, solche Genealogien über den ziemlich abgewetzten Schlüsselbegriff der Vereinnahmung zu deuten. Die allgemeine Performanz in der Kunst lässt sich schwerlich von noch breiter angelegten Transformationen des Arbeitsbegriffs im Sinne der Performance getrennt betrachten. Das bedeutet: Ja, es wird Fälle geben, die wie geschaffen für Beanstandungen im Stil eines Peter Bürger scheinen; dennoch stellt diese Andeutung von der Rolle einer ästhetischen allgemeinen Performanz bei der Durchsetzung des Regimes einer ökonomischen allgemeinen Performanz kein Kardinalfehler, sondern vielmehr eine Grundbedingung für jegliches kritische Potenzial, das die erstgenannte Performanz bergen mag. Diese ästhetische allgemeine Performanz ist ein mit Fehlern behafteter Prototyp, ein Vorführmodell mit Macken.
Eine wichtige Form der Theoretisierung des Übergangs zum Postfordismus in den 1960er Jahren bildete der Diskurs über Automatisierung und Spiel. Constant etwa hob hervor, durch die Automatisierung werde die menschliche Arbeit immer unnötiger gemacht, das wiederum führe zu neuen Formen der Beschäftigung, des Lebens als Spiel. Huizingas homo ludens, den der industrielle Kapitalismus in die Vergangenheit verbannen wollte, sollte einmal mehr Wirklichkeit werden.⁹ Im Jahr 1966 wurde in Rotterdam für Constants New Babylon ein «Test space» im Massstab 1:1 aufgebaut. Zu dieser Ambiance de jeu genannten Struktur gehörten ein Krabbelraum, ein «Sonorium», ein grosses Metallgerüst, ein Türenlabyrinth (das war eine Übernahme von dem nie verwirklichten situationistischen Labyrinth, das 1959 für das Stedelijk Museum geplant worden war) sowie ein «Odoratorium». Constant und seine Mitarbeiter/innen waren sehr interessiert am Feedback der Besucher/innen, darum stellten sie eine Wand zur Verfügung, auf der man Kommentare hinterlassen konnte, zudem einen Tisch mit Fragebögen und Telefonen, mit deren Hilfe sich gesprochene Kommentare aufzeichnen liessen. Innerhalb dieses recht technokratischen Setups ist das Spielen Planungssache. Als Constant im Jahr 1973 auf dieses Experiment zurückblickte, betonte er, wie wichtig es sei, dem arbeitslosen Subjekt der Zukunft etwas zu tun zu geben, und dabei könne es sich nur um die Erforschung eines dynamischen, in ständigem Wandel begriffenen Umfelds handeln.¹⁰ ^, ¹¹
Constant betrachtete die jungen Provos, die die holländische Gesellschaft in Unruhe versetzten, als Vorläufer/innen der New Babylonians der Zukunft.¹² Die Provo-Bewegung zeigte sich in ihrer Selbstdarstellung als verspielte Multitude, als «Provotariat». Constant und sein homo ludens waren entscheidende Bezugspunkte in der Zeitschrift der Provos; in einer Ausgabe gab es eine Abbildung, die «Provos in New Babylon» zeigte, junge Leute, die auf dem Metallgerüst in Constants Ambiance de jeu herumklettern.¹³ Die Provo-Bewegung war eine Koalition zwischen einer kleinen, um Roel van Duyn versammelten anarchistischen Gruppierung und der Ein-Mann-Bewegung namens Robert Jasper Grootveld, dessen Anti-Raucher-Happenings die desillusionierte Jugend Amsterdams wachgerüttelt hatten. Grootveld, der einen Krieg gegen die Tabakindustrie und die Sucht führte und sich alles irgendwie an Wissen Verfügbare über die amerikanischen Happenings angeeignet hatte, um im öffentlichen Raum absurde Rituale zur Aufführung zu bringen, schuf sich seine persönliche Mythologie in Form eines unnachahmlichen (und vollkommen unübersetzbaren) Diskurses.¹⁴ Als selbsternannter Exhibitionist organisierte Grootveld schon sehr früh das Zusammentreffen von Avantgarde und Massenmedien und wurde so zu einem berühmten Performer seiner selbst – obwohl seine Happenings der Jahre 1964-1967 eine Art von Öffentlichkeit erzeugten, die sich nicht gerade einfach in die Norm integrieren liess.¹⁵
Zentrales Merkmal von Grootvelds Privatmythologie war seine halbsäkulare Heiligenfigur, St. Nikolaus oder Sinterklaas – kurz Klaas genannt.¹⁶ «Klaas muss kommen», behauptete Grootveld prophetisch. Die Ankunft von Klaas, dem entscheidenden Mythem in Grootvelds Diskurs der 1960er, erhielt noch eine ökonomische Wendung durch die Klaasbank, eine halb fiktive Bank, deren Motto «Klaas muss eines Tages zahlen» lautete.¹⁷ Grootveld, der Constants idealistische Sichtweise von der Abschaffung der Arbeit durch Automatisierung aufgriff, dies allerdings an eine Analyse des finanziellen Zusammenbruchs der grossen Depression und der Inflation knüpfte (ein Phänomen, das er 1966 aus erster Hand während einer Italienreise erlebte und das dann zur Geburt der Klaasbank führte), brachte eine Bank in die Diskussion, die auch dann noch eine Fortführung von Produktion und Konsum ermöglichte, wenn erst einmal Arbeitslosigkeit die vorherrschende Lebensform geworden wäre, und das sollte eine Bank mit einer neuartigen Währung sein.¹⁸
Blieb letzteres vage und hypothetisch, so kann man den Satz «Klaas muss eines Tages zahlen» als eine schlaue Sicht auf die fortschreitende Finanzialisierung des postindustriellen Kapitalismus auf den finanziellen Abgrund verstehen, der sich unter New Labor auftut. Ganz so wie jüngere Alternativbanken könnte es sein, dass auch die Klaasbank nicht als Bank funktioniert hätte, funktioniert hat sie dennoch als symptomatischer Indikator des im Tiefen verborgenen Wandels. Die Klaasbank war noch immer von der Wachstumsideologie gezeichnet; sie strebte danach, Wachstum sicherzustellen, indem sie verspielte Selbstperformer mit fragwürdigen Krediten ausstattete. Heute erleben wir im Zusammenbruch der realen, auf Kredit basierenden Wirtschaft, wie die Performer sich um nachhaltige Praxisformen und Lebensformen balgen – wie sie Zeit auf andere Weise zur bankfähigen Grösse machen wollen, als die Futures-Ökonomien dies tun.¹⁹

2. Ökonomie der Zeit
Die marxistische Analyse der Mehrwertproduktion war auf die Vorstellung diskreter und quantifizierbarer Zeit gegründet; verschiedene Typen von Arbeit, die unterschiedliche Grade von Geschicklichkeit oder physischem Einsatz erfordern, werden entsprechend bezahlt, all dies geschieht jedoch auf der Grundlage regelmässiger, messbarer Arbeitszeiten. Wenn aus der Arbeit allgemeine Performanz wird, dann löst sich die Zeit als Massstab auf; «flexible Arbeitszeiten» bedeutet, dass jede Zeit potentiell Arbeitszeit sein kann, und infolgedessen wird jede Begegnung potentiell zu einer Form von Networking und damit zur Selbst-Performanz. Auf seltsame Weise will das jüngst erstarkte Interesse an bankfähiger Zeit und an Termingeschäften tendenziell die Zeit als Wertmassstab wiederherstellen. Beispiele für Zeitbanking aus dem frühen 20. Jahrhundert, die als Bezugsmodelle für zeitgenössische Erscheinungsformen bemüht werden, stehen wiederum unter dem Einfluss der Idee der genossenschaftlichen Arbeitsvermittlung, die in den 1830er Jahren von Robert Owen entwickelt wurde und unter dem Einfluss von Marx und Engels Festhalten an der Abschaffung der Geldwirtschaft im Kommunismus, sobald die vergesellschaftete Produktion den unmittelbaren Ausdruck von Wert in seinem «naturgegebenen, angemessenen und absoluten Maß, der Zeit» ermöglicht.²⁰
Zwar tilgt die Einführung zeitbasierter Währungen den Unterschied zwischen tatsächlicher Arbeitszeit und bezahlter Arbeitszeit, die im Industriekapitalismus den Mehrwert erzeugen (man arbeitet für zehn Stunden, wird aber nur für neun bezahlt), indem sie jedoch die Zeit zur Währung machen, haben Owen, Marx und heutige Zeitbanker eine ganz entscheidende Eigenschaft des industriellen Kapitalismus ausgetauscht. Die Zeitbank ist nicht das Ende des Geldes, sie ist vielmehr dessen primitivistisch verstandene Wiedergeburt. Doch zeigt sich an der e-flux-Time/Bank – einer Zeitbank für Kulturschaffende – ein ganz wesentlicher Wandel: die unterschiedlichen Aussendungen, soweit sie mehr sind als nur die Werbebotschaften der selbstständigen Beschäftigungslosen, sind so unterschiedlich und individuell, dass Vergleiche extrem schwerfallen. Seit Owens genossenschaftlicher Arbeitsvermittlung ist einiges an Zeit vergangen; im Rahmen des postfordistischen Regimes kooperiert festgelegtes Kapital (Technologie) mit Mehrwert generierender «immaterieller Arbeit», um den Status der abstrahierten Arbeit (Arbeitskraft und Arbeitszeit) Mass und Quell der Gesundheit zu zerstören, ohne dabei zugleich den Kapitalismus zu zerstören. Da die Wertproduktion immer undurchsichtiger wird – da sie ja nicht mehr in Arbeitszeit verankert ist – steht der Wert zur Disposition. Arbeitszeit als Wertquelle aufzugeben bedeutet eine erhebliche Veränderung des Wesens der Arbeit selbst. Während die auf Wiederholung basierende industrielle Arbeit grösstenteils in Niedriglohnländer (oder an Migrantinnen und Migranten aus Niedriglohnländern) ausgelagert wird, werden «immaterielle» Arbeiter/innen in avancierten Ökonomien nicht mehr ausschliesslich oder in erster Linie als Lieferantinnen und Lieferanten abstrakter Arbeitskraft betrachtet, sondern als Menschen, die dem Prozess etwas Unverwechselbares geben. Allgemeine Performanz ist Arbeit ohne Massstab; es ist eher die qualitative Performanz von Zeit als deren quantitativer Gebrauch.²¹ In der Praxis hat das hohe Einkommen für die Wenigen, Prekarität für die Mehrzahl zur Folge.
Zu einem Zeitpunkt, da einige europäische Länder den während der vergangenen zwei Jahrzehnten zur Anwendung gebrachten Verzweiflungstrick drangegeben haben, die Kunst in den «Kreativindustrien» aufgehen zu lassen, die in der Lage wären, jene Industrien zu ersetzen, die in den Osten abgewandert sind, indem sie drastische Sparmassnahmen verhängen, die dazu ausersehen sind, die Kluft zwischen erfolgreichen «Hochleistern» und allen Anderen noch zu verbreitern, ist dieser Versuch, die Zeit als Mass zumindest teilweise wieder an ihre alte Stelle zu setzen, zuallermindest ein anregender Gedanke. Doch ist es hochgradig problematisch, wie Stroom das in Den Haag getan hat, Zeitbanken grossartige Forderungen nach alternativen Ökonomien und gegenseitiger Hilfe in Krisenzeiten aufzubürden.²² Solche Ökonomien und solche Hilfeleistungen gibt es zwar wirklich, zumindest auf informelle Weise, und es lässt sich nur schwer erkennen, was durch deren Formalisierung gewonnen wäre – es sei denn, es handle sich um den Gebrauch der Zeitbanken-Bestandslisten zum Zwecke eben der Performanz seiner selbst. Trotz oder gerade wegen seiner problematischen Aspekte ist das Zeitbanking ein Bestandteil einer Konstellation von Entwicklungen, die ein hartes Schlaglicht auf die bedrängenden Antinomien unserer zeitbasierten Wirtschaft werfen.²³
Ein weiterer Bestandteil dieser Konstellation wird durch etwas gebildet, das ich Zeit-Camps nennen würde. Im Fall des Projekts Allegories of Good and Bad Government, das Hans van Houwelingen und Jonas Staal im W139 verwirklicht haben, haben Künstler/innen und Politiker/innen für eine gewisse Anzahl an Tagen in dem Raum kampiert, haben dort den ganzen Tag debattiert und sich des Nachts in ihre Zelte zurückgezogen – eine räumliche Anordnung, die dazu ausersehen war, an die Häuser der Reality Soap Big Brother und andere televisuelle «Dschungelcamps» zu erinnern. Sung Hwan Kims nahezu geheim gehaltener Zwei-Tage-Workshop in Zusammenarbeit mit dem Utrechter Casco, der im Juni 2011 in einer Amsterdamer Wohnung stattfand, bildet einen weiteren Extremfall. Da das, was Franco Berardi unsere heutige «Cyberzeit» nennt, von unserem Gefühl des Ungenügens gekennzeichnet ist, davon, dass man nie genug von dem verdammten Ding (der Zeit) hat, um all das zu schaffen, was wir schaffen sollten, ist das überaus anstrengend, doch wenn man sich im Innern solch zeitlich ausgedehnter Ereignisse befindet, überträgt sich ein merkwürdiges Gefühl der Ruhe auf einen.²⁴ Hier ist man Teil eines Schwarms ähnlicher Subjektivitäten und zu einem bestimmten Zeitpunkt mag der Leistungsdruck abnehmen und neue Formen der Zusammenarbeit mögen entstehen. Es gibt dazu weitere Beispiele, die detaillierter analysiert zu werden verdienten; hier möchte ich lediglich das Zeit-Camp als solches mit dem jüngst zu beobachtenden Interesse an Zeitbanken zusammenführen. Auf unterschiedliche Weise versuchen beide Seiten der «Eventisierung», die zu den Grundbedingungen des vorherrschenden ökonomischen Regimes gehört, etwas entgegenzusetzen. Doch sind natürlich weder Zeitbanken noch Zeit-Camps abstrakte Negationen der derzeitigen Ökonomie; auch sie sind zutiefst von dieser gekennzeichnet. Sie sind Teil verschiedener, mitunter konfligierender Versuche innerhalb, aber zugleich auch gegen und jenseits der herrschenden Arbeitsbedingungen zu denken und zu handeln. Passenderweise sollte auf das Zeltlager im W139 ein mit der Occupy-Bewegung assoziiertes Zeltlager folgen, das auf der gegenüber liegenden Beursplein, gleich neben der Amsterdamer Börse, errichtet wurde – auch Jonas Staal gehörte zu den Teilnehmerinnen und Teilnehmern. Da sich die internationale Krise der Finanzmärkte (jedenfalls zunächst) in den Niederlanden nur in vergleichsweise abgemilderter Form manifestiert hatte, kam die holländische Occupy-Bewegung nicht recht in Gang. Und doch ist ein Fall wie die Reading at Occupy Amsterdam Group mit kollektiven Lesungen und Diskussionsrunden bedeutsam: Solche Lesegruppen haben sich massenhaft gebildet, sowohl innerhalb als auch ausserhalb institutioneller Kontexte (oder auch an deren Rändern). Auch sie sind kleine Zeit-Camps, Zonen der Intensität; und in Ermangelung einer irgendwie gearteten grossen Massenbewegung zeigte sich das kleine «Occupy Amsterdam»-Lager als radikalisiertes Zeit-Camp, weniger als Besetzung eines kleinen Platzes denn von Stunden, Tagen, Wochen und Monaten. Im Unterschied zu Zeit-Camps innerhalb von Kunstinstitutionen überschreitet hier die Besetzung der Zeit die Grenzlinien der kulturalisierten Ökonomie.
In diesem Sinne scheint ein solches Camp geradezu geschaffen, Berardis springenden – wohlbekannten, doch sauber vorgebrachten – Punkt zu verdeutlichen, dass die Entwicklung der Produktivkräfte als globales Netzwerk kognitiver Arbeit, das Marx den «allgemeinen Intellekt» nennt, zu einer ungeheuren Steigerung im Bereich der Produktivkraft der Arbeit geführt hat. Dieses Vermögen lässt sich durch die Gesellschaftsform des Kapitalismus nicht mehr semiotisieren, organisieren, beherrschen. Der Kapitalismus ist nicht mehr in der Lage, das soziale Vermögen kognitiver Produktivität zu semiotisieren und organisieren, denn der Wert lässt sich nicht mehr nach Massgabe der durchschnittlich benötigten Arbeitszeit ermitteln. Aus diesem Grund sind überkommene Formen des Privateigentums und der Lohnarbeit nicht mehr fähig, das deterritorialisierte Wesen von Kapital und gesellschaftlicher Arbeit zu semiotisieren und zu organisieren.²⁵
Im Sinne einer Art umgekehrter Vereinnahmung führen einige zeitgenössische Praktiken die Performanz jenseits der Grenzen der «tatsächlich existierenden» allgemeinen Performanz. Doch sollte man diese Entwicklung nicht allzu rosig sehen. Die freigesetzten Vermögen der allgemeinen Performanz sind ebenso sehr destruktive wie konstruktive Kräfte.

3. Von der Performance zur Aktion
Adorno hat an Johan Huizingas Buch Homo ludens bemängelt, es trage der Tatsache keine Rechnung, dass das repetitive Element am Spiel ein Nachbild entfremdeter Arbeit sei.²⁶ Auch die Provo-Bewegung transportierte unbemerkt Nachbilder abhängiger Verhältnisse. Die spöttischen, von der Klaasbank auf den Namen des Provo-Erzfeinds, des Amsterdamer Bürgermeisters Van Hall, ausgestellten Schecks, trugen klischierte Zeichnungen von Sinterklaas’ schwarzem Helfer, Zwarte Piet (dem «Schwarzen Peter»): unglückseliges Symptom mangelnder Bereitschaft in der holländischen Gesellschaft, die kolonialen Folgen der Blackface-Tradition einzusehen, die in den Niederlanden bis zum heutigen Tag beliebt ist.²⁷ (Wenn sich Grootveld bei Happenings selbst schwarz schminkte, kam dabei etwas ziemlich anderes heraus, es waren erschütternde, kodierte Darstellungen von blackness, keine Nachahmungen). Und dennoch hat die Anwesenheit dieses verzerrten Nachbilds von Kolonialismus und Sklaverei, diese Quellen grosser Teile des holländischen Wohlstands, auf dem Scheck dieser hypothetischen postfordistischen Spielgeldbank auch etwas seltsam Passendes.²⁸
Wie Susan Buck-Morss dargelegt hat, bildeten die kolonialen Plantagen ebenso sehr einen Teil des modernen industriellen Kapitalismus wie die europäischen Fabriken; es waren Fabriken.²⁹ Gegen Ende der 1960er Jahre migrierten Menschen aus der damaligen holländischen Kolonie Surinam immer zahlreicher in ein «Mutterland», das sich auch in anderer Hinsicht rapiden Veränderungen unterworfen sah, die zu vermehrter Arbeitslosigkeit in der weissen, aber auch in der neuen schwarzen Arbeiterklasse führte.³⁰ Der Schwarze Peter, in all seiner ihm von den Weissen, die seine Rolle spielten, gegebenen Munterkeit und Verspieltheit, ging von einer Plantageform zur nächsten und von einer Arbeitsform zur nächsten über. Oder ist die neue Arbeit in Wirklichkeit ein Ersatz für Arbeit, wie Hito Steyerl kürzlich vorgeschlagen hat? Ist sie vielleicht tatsächlich eine Art von Beschäftigung, eine Art und Weise, betriebsam zu bleiben?³¹ Die neue Arbeit ist von der Unfähigkeit gekennzeichnet, zwischen Arbeit und Musse zu unterscheiden, zwischen Arbeit und Beschäftigung, zwischen Arbeitszeit und freier Zeit – zwischen Performanz und Leben.
Guy Debords Kampfparole Ne travaillez jamais, die man in den 1950er Jahren auf eine Pariser Mauer gekritzelt fand, richtete sich natürlich gegen die entfremdende Lohnarbeit. Das situationistische Projekt einer «abolition du travail aliéné» zielte auf die Abschaffung der Arbeit zugunsten neuer Formen der Aktivität, die man entweder (mit Constant) als Negation der Arbeit verstehen konnte – oder als deren Transformation – ein so weit gehender Wandel, dass die Unterscheidung zwischen Arbeit und Nichtarbeit demzufolge zur rein akademischen Frage verkommen sollte. In unserer heutigen neuen Arbeitswelt hat das zu einer zeitbezogenen Ökonomie geführt, deren Motto gut und gerne auch «travaillez toujours» heissen könnte. Debord kümmerte sich wenig um die Folgen der Restrukturierung der westlichen Wirtschaften in den 1960er und 1970er Jahren und setzte stattdessen immer noch auf das revolutionäre Potential eines Proletariats, das sich in immer stärkerer Auflösung befand. Vielleicht waren es einige eher marginale Gesten, an denen sich die entscheidenden Eingriffe Debords in die sich entwickelnden neuen Arbeitsformen festmachen lassen.
1963 erhielt Debord einen Brief vom Cercle de la Librarie, in dem er zur Zahlung von Geldern für Urheberrechtsverletzungen aufgefordert wurde: Man klagte Debord an, das Foto der Ne travaillez jamais-Wandbeschriftung aus einer Postkartenserie mit Pariser Szenen mit «lustigen» Bildunterschriften in der Zeitschrift Internationale Situationniste veröffentlicht zu haben. Was er tatsächlich getan hatte. Doch in einer brillant formulierten Antwort legte Debord dar, da es sich bei ihm um den Urheber des Originalgraffito handle (wofür er mehrere Zeugen beibringen zu können behauptete), seien es vielmehr Fotograf und Postkartenverleger, die sein Urheberrecht verletzt hätten. Indem er die gesamte Gesetzgebung über geistiges Eigentum in Bausch und Bogen zurückwies, liess Debord grosszügig verlautbaren, er werde keine rechtlichen Schritte einleiten, doch bestand er darauf, dass der Verlag die «lustige» Bildbeischrift von der Postkarte entfernte: «Les conseils superflus.» Der Rat, mit dem Arbeiten aufzuhören, war alles andere als überflüssig, und die Bildbeischrift hatte somit beleidigenden Charakter.³² Wie er vermutlich schon erwartet hatte, hörte er nie wieder von dem Verleger.³³
Ne travaillez jamais als vergänglicher Graffito liess sich nicht zurückfordern, handelte es sich doch wohl kaum um ein oeuvre. Doch als später in der Folge von der S.I. verfremdeten Postkarte wurde aus dem Ding ein Werk, es wurde ins Werk gesetzt. Möglicherweise gelang es Debord, den Verleger zur Einstellung des Drucks dieser Karte zu bewegen, doch durch den Wiederabdruck des (wenngleich beschnittenen und seiner beleidigenden Beischrift beraubten) Fotos und durch das Sicheinlassen auf einen Briefwechsel, der mittlerweile als Bestandteil seiner Correspondence veröffentlicht ist, hat Debord zu deren Transformation beigetragen. Durch die Wiederaneignung seines Nicht-Werks und durch das Mitspielen bei dieser legalen Auseinandersetzung mit dem Verleger, hat sich Debord wirksam an der Neubestimmung des Werks beteiligt, indem er intellektuelle beziehungsweise immaterielle Arbeit geleistet hat. Sein Handeln mündete, anders ausgedrückt, nicht in irgendeinen rein hypothetischen, endgültigen Bruch mit dem Kapitalismus, er spielte bei dem Spiel vielmehr so mit, dass dessen Widersprüche auf die Spitze getrieben wurden, bis zu einem Punkt, an dem das Leisten «neuer Arbeit» vielleicht zu einem Handeln wird – einer jener «neuen Aktionsformen in Politik und Kunst», die Debord versprochen hatte.³⁴
Die augenblickliche Lage bietet einige bemerkenswerte Versuche, aus solchen Arbeitstypen neue Konstellationen zu gewinnen, die man sonst entgegengesetzten Enden des Spektrums zurechnen würde. Die Umkehrung der prekären allgemeinen Performanz ist die unsichtbare Arbeit aus dem Billiglohn-Keller, die von der indigenen Arbeiterklasse, insbesondere aber von (oftmals «illegalen») migrantischen Arbeiterinnen und Arbeitern geleistet wird, welche allein aufgrund ihres (il)legalen Status und ihrer nicht anerkannten ausländischen Abschlusszeugnisse schliesslich in Putz- oder Hausarbeitsjobs landen. In den Jahren 2010 und 2011 arbeitete eine Gruppe von holländischen Künstlerinnen und Künstlern und Akademikerinnen und Akademikern unter dem Kürzel ASK! (Actie Schone Kunsten) mit Reinigungskräften und Hausarbeiterinnen und Hausarbeitern (oft «illegalen» Einwander/innen) bei Aktionen zusammen, die deren Sichtbarkeit steigern sollte. Ist unsichtbare, illegalisierte Hausarbeit nicht die dunkle Seite postfordistischer Performanz? Doch während viele mit Hausarbeit Beschäftigte einen unsicheren Rechtsstatus haben, welcher Probleme schafft, mit denen sich die meisten Leute im Kunstbereich nicht zu beschäftigen brauchen, gibt es denn nicht eine ganz grundlegende Gemeinschaftlichkeit, die in der Prekarität dieser Arbeitsformen liegt? Soweit es Praktika und Jobs im Kulturbetrieb betrifft, wird diese Prekarität hervorragend vom Carrotworkers Collective/der Precarious Workers Brigade herausgearbeitet und problematisiert. Doch macht das Gesamtsystem der performativen Bedingungen die Herausbildung von Bündnissen über Klassengrenzen hinweg zur dringenden Notwendigkeit.³⁵
Reinigung und Pflege wären wohl die geläufigsten Formen allgemeiner Performanz, wären sie nicht zur Unsichtbarkeit verdammt und gesellschaftlich als stumpfe Routine abgewertet. ASK! versucht, diese Arbeit durch kollektive Aktionen sichtbar zu machen, die unsichtbare Arbeit wirkungsvoll in sichtbare Performanz verwandeln. Zu einem Zeitpunkt, da die westliche und tatsächlich auch globale performative Ökonomie ernste Zeichen von Auflösung aufweist, bilden solche Interventionen einen Teil einer Mischung aus solchen Arbeitsweisen, die aus allgemeiner Performanz eine reflexive und interventionistische Praxis machen, die neue Arbeit zu einer anderen Art von (Nicht-)Arbeit werden lassen. Ökonomische allgemeine Performanz bringt neue Formen ästhetischer allgemeiner Performanz hervor – deren Mutation, deren Erfüllung und Umschlagpunkt.
In diesem Winter halten Depression und Erschöpfung das Land im Griff wie – so hätte Edmund Blackadder vielleicht formuliert – zwei riesige zugreifende Dinger. Vielleicht ist diese Erscheinung in einem Land wie den Niederlanden besonders ausgeprägt, wo neue Formen des Handelns sich verzweifelt an den Rand gedrängt sehen und rechter Populismus und Marktliberalismus herrschen. Körper und Psychen lehnten sich gegen das auf, was letzten Endes Mehrarbeit bedeutete. Manager im Finanzsektor mussten feststellen, dass der Stress sie zum Kotzen brachte, Künstler/innen und Akademiker/innen verwandelten sich in Untote, die verzweifelt mit Alt und Neu, mit aufgezwungenen und freiwilligen Tätigkeiten jonglieren wollten. Travaillez toujours war tatsächlich das Motto. Wenn der Kapitalismus «nicht mehr in der Lage ist, das gesellschaftliche Potential kognitiver Produktivität zu semiotisieren und organisieren, weil sich Wert nicht mehr vermittels der im Durchschnitt benötigten Arbeitszeit ermitteln lässt», wenn sich Performativität nicht mehr aufgrund der «tatsächlich gegebenen Performanz» fassen lässt, dann nimmt dieser Überfluss nicht mehr unbedingt heroische Formen an. Magen, Hirn und andere Organe haben vielleicht ihre je eigene Art, sich aufzuspielen, zu sagen: «Ich möchte lieber nicht.»

Übersetzung: Clemens Krümmel

Wiederabdruck
Dieser Text erschien online: Transition – Darstellungsformate im Wandel, http://blog.zhdk.ch/darstellungsformate/ [2.4.2013].
Er erschien zuerst in englischer Sprache unter dem Titel „General Performance“ in: Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (Hg.), e-flux, journal 31 (01/12), New York 2012, unter http://www.e-f lux.com/journal/general-performance/ [2.4.2013].

1.) Nikolaï Taraboukine [Nikolai Tarabukin], «Le Dernier tableau» (1923), übers. von Michel Pétris und Andrei B. Nakov, Paris 1972, S. 56.
2.) Abb. 1: Die Kommune 1 auf dem Cover von Wolf Vostell, Aktionen, Happenings und Demonstrationen seit 1965. Eine Dokumentation, 1970.
3.) John Cage, Partitur zu 0’00’’ (4’33’’ no. 2), Edition Peters, Nr. 6796, New York 1962.
4.) Ebd.; vgl. auch Branden W. Joseph, Beyond the Dream Syndicate. Tony Conrad and the Arts After Cage, New York 2008, S. 161, S. 405 (Anm. 21).
5.) Thierry de Duves Darstellung der gewöhnlichen Kunst findet sich in seinem Buch Kant After Duchamp, Cambridge, MA/London 1966.
6.) Der Begriff «intermedia» war ein Beitrag, den Dick Higgings zum Post-Cage-Diskurs beisteuerte. Vgl. «Intermedia» (1965), in: foeweombwhnw, New York 1969, S. 11–29.
7.) Abb. 2: Rainer Langhans, Protagonist der Kommune 1 in der Fernsehserie Ich bin ein Star – Holt mich hier raus.
8.) Einige dieser Fälle untersuche ich eingehender in meinem Aufsatz «Performance After Television», der demnächst in der Zeitschrift Grey Room erscheinen wird und zudem auch zu einem Kapitel meines Buches History in Motion werden wird. Der hier vorliegende Text ist ebenfalls unter Zuhilfenahme von Material aus anderen Kapiteln von History in Motion entstanden.
9.) Huizingas Studie Homo ludens, die zuerst 1938 erschien, bildete einen wichtigen Bezugspunkt für die frühe Situationistische Internationale, auch wenn sich diese Bedeutung in den frühen 1960er Jahren verringerte, als die von Debord beherrschte SI noch expliziter zu einem marxistischen, revolutionären Projekt wurde. Für Constants New Babylon blieb Huizingas Analyse der Bedeutung des «spielerischen Elements in der Kultur» eine wichtige Grundlage.
10.) Vgl. Constant, «Het principe van de desoriëntatie», in: Ausst.-Kat. New Babylon, Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1974, S. 76–86.
11.) Abb. 3: Die jungen Provos in Constants Ambiance de jeu,
12.) Vgl. Constant, «New Babylon», in: Provo, Nr. 4, 28. Oktober 1965, S. 6, 8.
13.) Provo Nr. 4 (Anm. 12), S. 18–19.
14.) Ein eindrucksvoller Beschreibungsversuch findet sich in der Veröffentlichung Dit hap-hap-happens in Amsterdam, Amsterdam 1966, unpag.
15.) Wie für Burroughs, spielten auch in Grootvelds Werk (seinem «new labor») die Sucht und ihre Bekämpfung eine wichtige Rolle. Der Tabak wurde zum grossen Feind erklärt. Als er im Rauchen das ritualistische Element ausmachte, verwandelte Grootveld seine Happenings in absurde Quasi-Rituale zur Austreibung der bösen Geister von Kontrolle und Sucht. Grootveld beschrieb Happenings als «Hohlräume in der Zeit, in denen sich so viele Menschen wie möglich versammeln sollen.» In seinen kollektiven Hohlräumen schickten sich junge Leute an, gemeinschaftlich den Husten-Refrain «uche, uche, uche!» anzustimmen.
16.) See Eric Duivenvoorden, Magiër van een nieuwe tijd. Het leven van Robert Jasper Grootveld, Amsterdam/Antwerpen 2009, S. 147–148, 255.
17.) «Klaas Must Pay Some Day» war ein Satz, der auf einer Reihe von Flugblättern und Plakaten Verwendung fand, zum Beispiel auf dem Plakat mit der Aufschrift «Beter oorlam dan oorlog» (sinngemäss: Lieber Oorlammers – Angehörige eines Unterstamms der Nama – als Krieg), Faszikelnr. BG D68/34 im Provo-Archiv am Internationalen Institut für Sozialgeschichte in Amsterdam.
18.) Ebd., S. 347–349.
19.) Abb. 4: Scheck der Klaasbank in einem Brief an den Bürgermeister Van Hall, 1966.
20.) Friedrich Engels, Anti-Dühring (1877), Bd. 3.IV. In einem früheren Teil des Anti-Dühring (3.I), geht Engels auf Owens Arbeitsvermittlung ein.
21.) Für eine Besprechung der Transformation von «Zeit als Mass» zur «Lebenszeit» vgl. Antonio Negri, «The Constitution of Time», 1981, in: ders., Time for Revolution, übers. von Matteo Mandarini, New York 2003, S. 21–138.
22.) Vgl. http://www.e-flux.com/announcements/we-are-not-poor/
23.) Abb. 5: Hans van Houwelingen and Jonas Staal, «Allegories of Good and Bad Government», 2011. Ausstellung im W139, Amsterdam. (© Idan Shilon).
24.) Franco ‹Bifo› Berardi, Precarious Rhapsody, London 2009, S. 69–71.
25.) Franco ‹Bifo› Berardi, «The Future After the End of the Economy», in: e-flux, journal 30, (12/2011), vgl. http://www.e-flux.com/journal/the-future-after-the-end-of-the-economy/
26.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, S. 470–471.
27.) Diese beiden im Provo-Archiv am Internationalen Institut für Sozialgeschichte aufbewahrten Flugblätter (Schachtel 2, Ordner Nr. 3 und 4, Flugblatt Nr. 115 und 116) scheinen zu einem Spiel zu gehören, das Van Hall zu einem persönlichen Auftritt im Frascati-Theater bewegen sollte, wo er seinen Scheck hätte eintauschen können (der ursprünglich auf 1000 Gulden ausgestellt war, später dann zur Vergrösserung des Anreizes auf 2000 Gulden erhöht wurde).
28.) Abb. 6: Als Schwarze Peter verkleidete Kinder beobachten die Ankunft von St. Nikolaus vor dem Occupy Amsterdam Camp auf der Beursplein, Amsterdam, 13. November 2011.
29.) Vgl. Susan Buck-Morss, «Hegel and Haiti», in: Critical Inquiry, Bd. 26, Nr. 4 (Summer 2000), S. 821–865.
30.) Die Migration von Surinamers nach Holland war 1954 durch gesetzlichen Beschluss erleichtert worden, beschleunigte sich jedoch 1970, als die Wirtschaft in Surinam einen Zusammenbruch erlitt und dann noch ein weiteres Mal, um die Mitte des Jahrzehnts, mit der Unabhängigkeit Surinams. 1974 landete eine Gruppe namens Henk and his Stainless Steelband mit dem Song Wij willen WW einen Hit. Darin geht es um Surinamers, die mit ihren holländischen Arbeitslosengeld-Bezügen nur auf Profit aus sind (eine Auffassung, die der Song als Ausgleich für den holländischen Kolonialismus rechtfertigt).
31.) Hito Steyerl, «Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life», in: e-flux, journal 30, (12/2011). Eine andere Version dieses Texts, die beim Autonomy Symposium im Van Abbemuseum vorgetragen wurde, wird in der Zeitschrift Open veröffentlicht werden.
32.) Vgl. Guy Debords Brief an den Cercle de la Librairie (27. Juni 1963) in: ders., Correspondance, Bd. 2, September 1960 – Dezember 1964, Paris 2001, S. 244–247.
33.) «Les conseils superflus», Postkarte mit Guy Debords Graffito Ne travaillez jamais.
34.) «The Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art.» Vgl. engl. Übers. von Ken Knabb unter http://www.bopsecrets.org/SI/newforms.htm
35.) Abb. 8: Der People’s Court vom Carrotworkers Collective.

Towards a Free Art School

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Words remain the work of the poet, his existence, his job.
B Innovation I
Destruction of WORDS for LETTERS
ISIDORE ISOU
Believes in the potential elevation beyond WORDS; wants the development of transmissions where nothing is lost in the process; offers a verb equal to a shock. By the overload of expansion the forms leap up by themselves.
ISIDORE ISOU
Begins the destruction of words for letters.
ISIDORE ISOU
Wants letters to pull in among themselves All desires.
ISIDORE ISOU
Makes people stop using foregone conclusions, words.
ISIDORE ISOU
Shows another way out between WORDS and RENUNCLATION.
LETTERS
He will create emotions against language, for the pleasure of the tongue. It consists of teaching that letters have a destinationother than words.
ISOU
Will unmake words into their letters.Each poet will integrate everything into Everything Everything must be revealed by letters.
POETRY CAN NO LONGER BE REMADE.

ISIDORE 1S0U IS STARTING
A NEW VEIN OF LYRICISM.

Anyone who can not leave words behind can stay back with them!

C Innovation II: The Order of Letters

This does not mean
destroying words for other words. Nor forging notions to specify their nuances. Nor mixing terms to make them hold more meaning. But it does mean TAKlNG ALL LETTERS AS A WHOLE; UNFOLDING BEFORE DAZZLED SPECTATORS MARVELS CREATED FROM LETTERS (DEBRIS FROM THE DESTRUCTION); CREATING AN ARCHITECTURE OF LETIRIC RHYTHMS;ACCUMULATING FLUCTUATING LETTERS IN A PRECISE FRAME;

Good Morning, I’m Doug Fishbone, and I have been invited to present on behalf of the Manifesto Club. There are quite a lot of people involved in the Manifesto Club, so they have jointly written this script and manifesto for me to transmit to you. Because usually, they communicate through discussions on the phone, via email and at evening meetings in pubs, which always takes more than 20 minutes [the length of each segment at the Manifesto Marathon].
This manifesto proposes A Free Art School. Art schools are where artists and art professionals develop their values and discourses. They are spaces that produce the ideas, visual languages and independent thinking of artists – art schools are where future art takes shape. So this manifesto is called Towards a Free Art School. It looks at what are the problems affecting art schools today, and suggests the kind of values that we think go towards what makes teaching art, and learning about art, a valuable thing to do. Education is about exchanging ideas with others – learning to learn and communicate for yourself. Art education works best when it focuses on encouraging people to make and organise things for themselves, rather than telling them what to do and speaking to them like this, from a podium, wearing a suit.
This manifesto, like many manifestos, is generated from people saying what doesn’t work, what does work and what could work. Towards a Free Art School has been put together by the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group – a group of artists, arts administrators, researchers and students who want to defend artistic freedom through campaigns for greater freedom in the arts, and against restrictive policies and practices. The Manifesto Club itself is formed of different self-organised groups, so before I present the manifesto Towards a Free Art School, I’m going to tell you a bit about the club. And I’m going to stop using ‘I’ now, and start using ‘we’, meaning the Manifesto Club.
The Manifesto Club is a humanist campaigning network based in London. The aim is to bring together individuals who believe in developing people’s creativity and knowledge. The Manifesto Club’s agenda is for a 21st-century Enlightenment, to build a future where human potential is developed to the fullest extent possible. At the current time, despite the significant achievements of the past two centuries, Western societies are gripped by a powerful mood of cultural pessimism, of suspicion towards science and technology, and a disturbing sense of self-doubt and misanthropy.
Across the world, there are new forms of prejudice and irrationalism, a growing attachment to identity politics and victim culture, fear for the future and the loss of belief in progress. That’s not a lot of fun.
The Manifesto Club invites all those who are concerned about these retrograde developments to collaborate in formulating positive alternatives. We want to reclaim the questioning and creative spirit of the Enlightenment, especially the idea that human beings can make their own history. This is not a call to go back in time – it is a call to recognise that each of us actively makes history. Most people have the strength and courage to think and act for themselves independently; that’s why we’re here this morning. The great German philosopher Immanuel Kant put it like this: ‘Enlightenment is humanity’s emergence from self-imposed immaturity. Dare to know! Have courage to use your own understanding!’ That was in 1784, when Francisco Goya was painting the fabulously rich and Jacques-Louis David was painting historic scenes. But even though so much has changed since then, each individual still needs to realise this courage for himself or herself. That’s also something that we need to realise in the way we think about organising society; and that includes art schools, which should be the first place to think about what art means and what art can do.
But art schools today seem to be in a lot of trouble. At a time when more students than ever are enrolling on Fine Art courses, and at a time when art has a higher cultural status than ever before, there’s a sense of confusion about the purpose and aspirations of learning about art. At first glance, the trouble in art schools seems to reflect the shift to a consumer-led culture in higher education, where budgets take priority over teaching: fewer tutors, teaching more students, for less time, in studios that shrink from one year to the next, with tutors spending time on assessment paperwork, time that could be better spent teaching students.
But it’s not simply a question of resources, it’s rather a question of how they are used. Whether art schools are publicly funded or privately funded – or whether you pay tuition fees or have them paid for – experimentation and exploration can’t happen if energy is wasted on administration and the continuous over-assessment of how art schools function. There are some who argue that without constant regulation and scrutiny, art schools would become the worst kind of anarchic free-for-all, as if artists themselves are too unreliable to teach or to organise themselves effectively.
Against this, we say: for a free art school, self-direction and organisational independence are essential. Artists need to be able to organise art schools the way they think is best. Trust artists to shape art schools for themselves, and they will do it. Use resources to make that happen, rather than to perpetuate time-consuming bureaucracy. This is what Richard Wentworth wrote, when we asked him about what goes into a good art school:

Art schools are made of people. Some mix of premises and gumption is the fire-lighter. It’s a sentient-being thing, not a correspondence course or a chat room. It needs buckets of goodwill and trust to work, because without, you can’t generate the essential atmosphere of vulnerability and the pleasure of risk. Lots of give equals lots of take equals a perpetual motion machine. Art schools are places of desire amid the occasional wonders of recognition. There needs to be openness to get the necessary frankness. The verb ‘to confide’ leads to the warm noun ‘confidence’. The useful people are probably often not artists in the hidebound sense. Reliability helps a lot if it doesn’t recoil into jobsworthiness. There are terrible models to witness. It can be contagious, so wear a mask. Cowards should not be tolerated. Art school should be a testing place, not an assault course.

Richard is right: art schools should be a testing ground. Yet increasingly, students are encouraged to adopt a pragmatic professionalism and so see art-making as a career like any other, spending time and energy proving themselves through modules on ‘professional development’. Rather than recognising their time at art school as a free-spirited and open-ended period of investigation, students are increasingly cautious and conservative in their attitude towards the education they receive, and the purpose it serves – preoccupied with perfecting their work as a product to be brought to the market when they leave. It’s a risk-averse approach that reinforces tried-and-tested habits and convention, both in art schools and the art world.
We say: reject art as a career-path, champion art as a space in which to challenge conventions. Art education should be a site of creative synergies and experimentation, free from career anxieties.
Currently, some fee-paying students in the UK are campaigning to be treated as if they were consumers of education. This ignores the noble history of free education and the idea that you go to university because you want to learn more. You are being trained to think – if you want to be trained to earn money, you can go to work or to business school but not art school.
Art’s history of experimentation and exploration is now comfortably assimilated into the norms of art-school education, and no longer appears as a challenge to either the commercial market or the culture of publicly funded art.
We say: learn to identify contemporary conventions and actively challenge them. Paradigms are there to be shifted.
The increased visibility of contemporary art does not reflect an increased confidence in art as a discipline, and in its potential. There is a narrowing of ambition that indicates a retreat of the adventurous avant-garde attitude toward art’s place in society. The idea that culture, in its most dynamic form, can contribute to our sense of what is progressive and valuable in human society, is something many are uncomfortable with declaring explicitly.
Why is it that such a forward-looking culture seems so difficult to achieve today? We think that the problems that affect art-school culture stem from today’s wider sense of unease and pessimism with regards to experimentation and change. Contemporary society’s risk-averse and bureaucratic culture has encroached on the ambitious, experimental and progressive spirit that informs the best art and art teaching. Let’s face it, if you can’t experiment with unsafe sex and smoking, and if even freedom of speech becomes a no-no, then the culture of art is bound to be constrained by society’s wider fears about honest disagreement and risk-taking.
We say: reclaim the spirit of risk and experimentation more broadly. Art is often concerned with the wilder reaches of knowledge and experience, which brings it into conflict with social and cultural norms. Questioning and challenging today’s conventional thinking shouldn’t stop at the door of the art gallery or the museum.
There is no text-book for how to be an artist. As a result, art-school training should be about the development of truly enquiring, independent subjects, whose formation cannot be simply defined by the assimilation and reproduction of pre-existing disciplines. Art is a mixed-up, multifaceted engagement with our living culture, and its truly creative edge is led by those who have the confidence and insight to push it beyond its conventional languages, forms and attitudes.
We say: celebrate the many forms of knowledge, both inside and outside of art.
Beyond the problems of funding and educational and cultural policy, we all need to rethink what it means to have a special place in which to develop the potential of the artistic imagination in all its social and cultural forms. A sense of risk, experimentation and unforeseen possibility isn’t something that you can just teach in lectures and seminars – it’s something that you make happen. Art thrives when it has a special place that connects with cultural and social life as something to be questioned and transformed. Art education needs a free space, with a sense of what might be achieved beyond the pre-existing frameworks of careers and institutions.
But this can only make sense if a society understands that exploring the unknown is a principle worth pursuing. Our society, however, seems more concerned with maintaining the stability of things as they are, rather than risking the consequences of any leap into the unknown. If this is the case, then artistic experimentation will always be constrained by the limits of the individual and by the pre-existing forms of commercial and institutional life. There may be a lot of fear and apathy out there right now, but there are also effective historical models, existing solutions, and a desire for change.
From the conversations we have had with a broad range of artists, teachers and students, there are a lot of good ideas out there. We need art schools with enough spaces for students to organise displays of their work and for established artists to be able to experiment. We need to get rid of the obsession with gaining a qualification and rethink the nature of assessment, so that free experimentation can happen without fear of failure. Overall, there needs to be more mentoring, more interdisciplinary research, more self-direction and more independence, so that the artists and thinkers who shape art now can share their knowledge with the next generation of artists.
Instead of accepting the limits of an individualised, professional and career-centred attitude to artistic practice, we can start to think about what a genuinely free art school might look like, what it teaches and where it leads, and how we might go about making it happen. Because in the end, the shape that a free art school takes is for all of us to decide.
You’ve been listening to me, Doug Fishbone, presenting the ideas of the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group.
Towards a Free Art School manifesto has been generated for the Serpentine Gallery Manifesto Marathon, and we are grateful to all the people who contributed, including Carolee Schneeman, who proposed this alternative art education premised on collective effort:
[What doesn’t work in art schools?] Their delusional attempt to provide a Utopic autonomous art school.
[What does work? And how could it work?] Art school classes will require student groups to research and locate small forms in need of seasonal labour. Art students become responsible to the art community and active within the forming community for six months of subsistence forming. The artists commit themselves to the full schedule of form demands: those repeated, constant labour-intensive and particular seasonal requirements. (Agricultural, dairy, fruits, vegetables, ploughing, planting, weeding, picking, harvesting, sorting, as well as possible milking, shovelling manure, turning compost, haying, combine preparation, feeding livestock, moving rocks, insulating coops, building shelters, assisting with artificial insemination (dairy), castration (pigs)).
At night or during work breaks, each artist maintains notes and drawings and possible photographs in a diary responding to the textures, aromas, light, shadow, mud, manure, grasses, water, etc. of their daily environment, which can include the organisation of their meals, sleeping provision, the hygiene of their accommodation, etc.

Wiederabdruck
Serpentine Gallery Manifesto Marathon, 2008.

Die Hälfte, die bleibt, und eine Bühne zu Hause

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Man kann es als Banalität bezeichnen, Kunst als Teil des großen Wandels zu sehen, dem jede Gesellschaft dauernd unterliegt. Obwohl über Jahrhunderte zum Zweck der Repräsentation und des Machterhalts hergestellt – auch heute noch hat sie eine stabilisierende Funktion, auch wenn der Auftraggeber in demokratischem Sinne anonyme Kollektive sind –, spiegelt die Kunst den Wandel vielfältig und vieldeutig. Erst recht genießt die Frage nach der Zukunft der Kunst und des Kunstsystems erhöhte Aktualität. Seit 1968, dem vorletzten fundamentalen kulturellen Umbruch, und seit 1989, dem jüngsten Einbruch der Weltkultur in unsere Systeme, sind zwei Generationen bzw. eine herangewachsen. In der Gesellschaft sind neue Kräfte ausgereift, die neue Werte darstellen und neue Verhaltens- wie Wahrnehmungsmuster hervorbringen. Der Kunsthistoriker Beat Wyss hat das Ende der Epoche einer politik-kritischen Kunstproduktion und -rezeption in seinem Essay „Nach den großen Erzählungen“ zusammengefasst.¹ Globalisierung einerseits und Auflösung eines konturierten Kunstbegriffs in ein ständiges Zuschreibe- und Entzugssystem, was den Kunststatus von Werken oder Konzepten angeht, andererseits haben sich die Erklärungsmuster aufgelöst, die uns halfen zu verstehen, was in der Kunst passiert. Sie ist individualistischer, zufälliger, unbedeutender im Einzelnen denn je geworden, ihre soziale Erklärungs- und Gestaltungskraft wird zur großen Unbekannten, je mehr wir von Kunst umgeben sind, je mehr davon produziert, verbreitet, verteilt, vermittelt wird. In dieser Überforderung halten sich die Rezipienten an das Vertraute – an den Kanon, der immer etwa zwei Generationen zurück endet, also genau vor den beiden Umbrüchen.
Dieser Befund war einer der Ausgangspunkte für „Der Kulturinfarkt“², der 2012 für anhaltend heftige Debatten sorgte. Im Zentrum steht die These, dass sich das Übergewicht der Tradition in einem politisch gewollten Übergewicht der Kulturinstitutionen manifestiere, dass dieses Übergewicht langfristig nicht mehr zu finanzieren sei, vor allem aber, dass es einen Entwicklungsrückstau produziere. Der institutionelle Sektor, angesichts seiner Übergewichtigkeit mit Legitimationsproblemen konfrontiert, spricht der Kultur seligmachende Funktion zu und setzt damit auf eine quasi-religiöse Argumentation. Er gibt sich eine Sendung zur Welt- und Menschverbesserung. An diese Argumentation schließen auch die unabhängig geförderten Produzenten an, da sie die Kunst der kritischen Funktionsdebatte entziehen, soweit sie über immanente Fragen hinausgeht. Diese öffentliche Debatte ist aber umso dringlicher, je mehr das Kunstsystem sich unter sozialpolitischem Aspekt abkapselt. Es sind die bekannten zehn Prozent der Gebildeten und Begüterten, welche die von 100 Prozent der Bevölkerung finanzierte Hochkultur konsumieren; alle Maßnahmen des Kunstsystems selbst wie der fördernden Politik haben daran seit der Erfindung der neuen Kulturpolitik Mitte der 1970er Jahre nichts zu ändern vermocht. „Kunst ist halt elitär“, hört man heute öfters wieder entschuldigend, „Glück hat, wer zur Elite gehört.“
Das war einmal anders. Kulturpolitik nahm in den 1970er Jahren noch die gesamte Gesellschaft in den Blick und gab der Kunst entsprechende Verpflichtungen mit. Die Politik wollte mit dem Ausbau des Angebots ein von allen genutztes, vielfältiges Angebot schaffen. Alle sollten physisch wie intellektuell partizipieren (können) und sich als Bürger entwickeln. Emanzipation lautete der Schlüsselbegriff. Die Kunst, von den ewigen Werten losgemacht, fand sich auf der Suche nach einer neuen Publikumsansprache. Das Publikum wiederum stand vor der Herausforderung, sich kulturell zu bilden, motiviert durch das Versprechen höheren Bewusstseins. Es dauerte nicht lange, bis das System in seinen üblichen Betriebsmodus zurückfiel. Nur die Namen hatten gewechselt. Und statt selbstherrlicher Intendanten zogen kulturmanagementtrainierte CEOs des Programmmachens ein.
So lässt sich rückblickend über 40 Jahre neue Kulturpolitik sagen: Das Angebot ist da. Die Zahl der Einrichtungen hat sich seit 1980 etwa verdoppelt. Auch wenn die Statistiken wenig verlässlich sind und sich die Zählmethoden geändert haben – in diesem Fall hat die gefühlte Vermehrung hohe Evidenz. Jedermann wird die Wahrnehmung teilen: Es sind mehr Institutionen geworden, enorm viel mehr. In Zürich gibt es jetzt sieben oder acht Bühnen anstelle der zwei von 1970, und vier zusätzliche Kunstmuseen bzw. -hallen.
Der quantitative Teil des Programms ist also eingelöst. Hinsichtlich des qualitativen lässt sich nur eine mäßige Bilanz ziehen. Die Kunst hat sich gewandelt, ist konzeptioneller, traditionskritischer, selbstbezogener geworden. Doch die institutionelle Einbindung hat ihr wenig neue Perspektiven und wenig neue Modelle außerhalb des Profi-Zirkus eröffnet. Die in den 1980ern erprobten Ausbrüche aus den Mauern des bürgerlichen Kulturbetriebs sind durchweg verebbt, die alternativen Kulturzentren, Kinder derselben Zeit, sind der gleichen Gravitation verfallen, die sie zu Gründungszeiten an den klassischen Apparaten beklagten. Am kritischsten ist die Bilanz bezüglich Partizipation. Sie verharrt statistisch in allen westlichen Ländern bei der erwähnten Minderheit von zehn Prozent der Bevölkerung, welche subventionierte Kulturangebote, also unsere Theater, Museen, klassischen Konzerthäuser, frequentieren. Die Demokratisierung, 1976 Startimpuls für die neue Kulturpolitik, greift nicht.
Es hapert auch mit der Kulturwirtschaft. Kunst gilt als der absolute Gegensatz zu Kommerz. Kunst ist befreit von der Nachfrage. Niemand hat etwas gegen Erfolg; doch ihn anzustreben gilt als anrüchig. Wenn er eintritt, dann ungewollt und unverdient. Kulturelle Güter verkaufen zu wollen, sich am Markt auszurichten, hat mit Kunst nichts mehr zu tun. Das Kunstsystem lebt im Zeichen des europäischen Schismas von Kunst und Markt. Phänomene wie die Art Basel versuchen Brücken zu schlagen, doch sind sie zu Ritualen des Geschäfts geworden. Hier misst sich das Geld an der Kunst, nicht die Kunst am Geld.
Die Folge des Schismas zwischen Kunstwelt und Markt ist, dass alle Förderung sich auf die geschützten Zonen der Kunsteinrichtungen konzentriert. Das hat ohne Zweifel manche künstlerische Entdeckung ermöglicht; manches Talent konnte sich entwickeln, das sich unter kommerziellen Bedingungen nicht hätte entfalten können. Doch die Konsequenzen sind dreifach: Im klassischen Bereich führte es zu einem mit Steuergeldern befeuerten Starkult, der wiederum die Programminnovation behindert. Zweitens macht sich das Fehlen einer Nachfrage (der Käufer ist bekanntlich der härteste Kritiker) und einer verbindlichen Werteskala im rapiden Bedeutungsverlust bzw. in wachsendem öffentlichem Zynismus der Kunst gegenüber bemerkbar. Drittens hat die Politik es unterlassen, Konzepte zur Förderung der Kulturwirtschaft zu entwickeln. Wo jemand Geld verdienen will, habe der Staat nichts zu suchen, so das Axiom – obwohl auch im subventionierten Kunstbetrieb alle ein Auskommen suchen. In der Folge haben wir heute einen produktiven Kunstbetrieb, aber keine europäische Kulturindustrie, die interessante ästhetische Erlebnisse für viele bereitstellt. Was die übrigen 90 Prozent konsumieren kommt deshalb hauptsächlich aus den ausländischen Traumfabriken, und wenn aus dem Inland, dann ist es meist Schenkelklopferei.
Es hapert an einem weiteren Punkt. Wie alle Länder Europas ist die Schweiz ein Land der Immigration. Doch die eingewanderten Kulturen bilden sich in unserem Kultursystem überhaupt nicht ab. Sie sind – außerhalb polyfunktionaler Gemeinschaftszentren, die der Sozialpolitik zugeschrieben werden – nicht existent. Ihr Beitrag zum Kunstsystem und zur öffentlich rezipierten Kultur ist null. Auch hier bildet sich ein Rückstau. Er spricht nicht für eine Kulturwelt, die sich gerne als zukunftsgerichtet, tolerant, vielfältig definiert.
Soweit die geerbten Probleme. Ein weiteres, aktuelles ist mit der Digitalisierung verbunden. Sie bringt neue Formen künstlerischer Produktion wie kultureller Rezeption hervor. Im Zentrum steht dabei erstmals echte Interaktivität, die mich als Rezipienten nicht nur philosophisch zum Bestandteil des Kunstwerks macht, sondern zu seinem praktischen Vollender und Neuerfinder. Die Digitalisierung impliziert überdies neue Beziehungen von Individuum zu Individuum, seien es Künstler oder Konsumenten; sie macht Institutionen in allen Lebensbereichen tendenziell überflüssig. Die Digitalisierung ist mehr ein Versprechen. Sie beginnt, wie alle Innovationen, die technisch-medial induziert sind, über das kommerzielle Ende und hat es deshalb besonders schwer, ihr ästhetisches Potential durchzusetzen und kritisch reflektiert zu werden.
Überinstitutionalisierung und Digitalisierung zusammengenommen, zeichnen sich die Umrisse einer künftigen Epoche ab. Ich nenne sie das post-institutionelle Zeitalter. Kunst wird weniger gesonderte Orte ihrer rituellen Zelebration nutzen, sondern sich immateriell über Internet und andere digitale Netze verbreiten. Die große Bühne ist der kleine Bildschirm, der zum Zentrum ästhetisch getriebener Interaktivität wird. Die De-Institutionalisierung wird die von allen zwar als inexistent betrachtete, in der Wirklichkeit der Finanzierung wie der politischen und medialen Behandlung aber nach wie vor höchst wirksame Teilung der Welt in Hochkultur und Breitenkultur aufheben. Effektiv müsste die Zahl der Kultureinrichtungen nicht zurückgehen, würden Bürger, Donatoren-Communities oder Mäzene mehr direkte Verantwortung übernehmen. Dieser Umbruch brächte insgesamt eine wesentliche Demokratisierung kultureller Prozesse und eine Verknüpfung von Alltag und ästhetischen Erlebnissen bzw. deren Ermöglichung.
„Der Kulturinfarkt“ wählte für den Umbau die Formel der Halbierung. Zurück zu einer Menge an gebauter und subventionierter Kultur wie etwa in den frühen 1980er Jahren, dann aber ein dezidiertes Engagement des Staates in Bereichen, die dem ursprünglichen Ziel, der großen Zahl kulturelle und künstlerische Optionen anzubieten, näher kommen. Das wäre dann eine Kulturpolitik für A) die Laienkultur, heute politisch wie institutionell an den Rand gedrängt, doch die unersetzliche Zone von künstlerischer Akkulturation; B) eine starke Kreativwirtschaft, mithin für mehr unternehmerischen Geist in der Kultur, der sich langfristig selber finanziert und einen realen Beitrag zur Wertschöpfung leistet. Zu erfinden sind Modelle vorübergehender Förderung, welche es den Künstlern und ihren Organisationen erlauben, Konzepte und Projekte auszureifen, sie aber nach Ablauf der Karenzfrist zwingt, selber damit zu bestehen. C) eine digitale Produktion und Distribution, welche die Potenziale der neuen Medien und ihre Faszination für viele für eine kulturelle Entfaltung nützt. Ein iPad ist mehr als ein kleiner Computer, über den man auch noch Theaterkarten bestellen und Hintergrundvideos zum Programm schauen kann. Ein Tablett ist nichts weniger als eine Bühne bei mir zu Hause, auf der unerhörte und unersehene Dinge spielen können.D) eine Kunstausbildung, die sich mit den Kultureinrichtungen zusammentut und für den Markt, nicht für das Bildungs-CV produziert. Zu den Kultureinrichtungen gehören auch die Medien, zuvorderst die öffentlich-rechtlichen mit Kulturauftrag. E) eine multikulturelle Bildung der Jugend, die insbesondere die immigrierten Kulturen ins Rampenlicht holt und die Hüter wie Nutzer der Hochkultur mit den Einflüssen nicht-westlicher Kulturen und Künste konfrontiert. Eine solche multikulturelle Bildung, die uns Eingesessene im eigenen Land etwas ausländischer macht und damit etwas einheimischer, darf sich ruhig in der Programmpolitik der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen fortsetzen – und weiter in den Jurys, Kommissionen und Programmräte, in denen gesellschaftliche Kräfte die Experten zu gleichen Teilen ergänzen müssen. F) eine institutionelle Kultur, welche sparsamer ist, dafür radikaler experimentiert – neben der Pflichtaufgabe, die Tradition zugänglich zu halten. Dazu gehört eine stärkere Betonung des Nachfrageaspekts und eine höhere Selbstfinanzierung – Kunst ist zu billig und muss mehr kosten, will sie sich nicht im Universum der Gratisangebote verlieren.
Erhöhte ökonomische Autarkie von Kunst verschafft ihr ganz allgemein jenen Spielraum, den sie benötigt, um vom ausufernden Betreuungsstaat wegzukommen und originäre statt beruhigende ästhetische Erfahrung zu ermöglichen.
Soweit das politische Programm, das eine Ahnung vom politischen Aspekt des künftigen Betriebssystems Kunst gibt. Welche Kunst darin entsteht, wage ich nicht vorauszusagen. Fest steht jedoch, dass Kunst und ihr Produktionssystem stärker in die Verantwortung der Bürger gehören, mehr direktes Engagement auch finanzieller Art verlangen. Die Stärkung des Nachfrageprinzips geht einher mit einer vertieften demokratischen Legitimierung – was viele erreicht hat Gestaltungskraft. Dieses Axiom können wir nicht leugnen, sondern sollten es für den subtilen Transport von Erfahrungserweiterung nutzen. Die USA haben diese Mauer in den 1970er Jahren eingerissen. Qualität ist in der amerikanischen Kulturkritik deshalb immer auch jenes Momentum von Kunst, das Teile der Gesellschaft bewegt. Ob diese Teile groß oder winzig sind, spielt keine Rolle – eher gilt, dass je größer, umso mehr verdient das Phänomen eine vertiefte kritische Analyse. Aber nicht um daraus Moral abzuleiten, wie das nächste Phänomen gestaltet sein soll, also kein normativer Anspruch, wie er in Europa noch häufig gilt, sondern um Gesellschaft zu verstehen. Ob es diese Kunst und ihr System geben wird, weiß ich nicht, aber ich kann sie mir wünschen: Eine Kunst, die Popularität sucht, suchen muss, und damit nicht ihre Kritiker, sondern die Gesellschaft bewegt. Diese wird durch solch kompetitives Verhalten unabhängiger von der politischen Wetterlage, der wachsenden Kunstverwaltung und dem grassierenden Betreuungsdrang, der den Staat erfasst und dem der Künstler als Objekt der politisch-therapeutischen Zuwendung nächstens zum Opfer fallen wird.

Literatur Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.Kramer, Dieter: Kulturpolitik neu erfinden. Die Bürger als Nutzer und Akteure im Zentrum des kulturellen Lebens, Essen: Klartext 2012.1.) Wyss, Beat Nach den großen Erzählungen, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009.
2.) Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.

Strategic Art: Nicht nur Kunst, sondern auch Management-Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Der Cross-Over von Wirtschaft und Kunst ist nicht nur vielfältig, sondern immer noch unbestimmt und gleichzeitig inflationär gebraucht. In diesem Beitrag soll daher eine engführende Perspektivierung versucht werden, insbesondere eine betriebswirtschaftliche, namentlich management-orientierte Fokussierung des Verhältnisses von Wirtschaft und Kunst. Weil eine management-orientierte Betrachtungsweise vor allem auf Unternehmensführung im Allgemeinen und Strategische Unternehmensführung im Speziellen abhebt, soll die Frage nach der strategischen Dimension von Kunst bzw. dem strategischen Wert von Kunst gestellt werden. In Anlehnung an Johannes M. Hedinger, der selbst sowohl als Kunstwissenschaftler als auch als Künstler im Rahmen von Com&Com an der Schnittstelle zwischen Kunst und Wirtschaft operiert, geht es um den möglichen Inhalt und die möglichen Überformungen einer Strategischen Kunst: Strategic Art.

Strategisch – Die Karriere eines Etiketts
Der Begriff strategisch erfreut sich im Kunstkontext seit einiger Zeit einer unverhofften Karriereentwicklung, die ihren vorläufigen Höhepunkt beim steirischen herbst 2012 erlebt hat. Im Rahmen eines von der Occupy!-Bewegung inspirierten Camps wurde in Graz eine einwöchige, pausenfreie Veranstaltung – im wahrsten Sinne des Wortes also „24/7“ – durchgeführt, die erklärtermaßen der strategischen Dimension von Kunst gewidmet war: Truth Is Concrete. „Das Leitmotiv des diesjährigen herbst zitiert Brecht, der Lenin zitiert, der Hegel zitiert: Mit ihm suchen wir nach dem Konkreten in der Kunst, nach einer Definition von Wahrheit, die zwar komplex und nicht endgültig ist, in jedem Fall aber dennoch konkretes Handeln ermöglicht“, schreibt Kuratorin Veronica Kaup-Hasler im Vorwort des Programmhefts, das in der Überschrift Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst versprach¹; unklar blieb in der Realisation aber notorisch, ob nun eigentlich Strategie oder Taktik gemeint war, wie dies die zentrale Vortragsreihe – mit dem Titel Tactical Talks – dokumentierte. Dass im letzten Vortrag dieser Reihe ausgerechnet ein Mitglied der slovenischen Künstlergruppe IRWIN und Mitgründer des NSK-State seinen Vortrag mit sinngemäß den Worten begann „Wahrscheinlich ist mein Vortrag für Sie nicht strategisch genug“, kann eigentlich nicht anders denn als bittere Ironie gedeutet werden. Offenbar hat die wiederauferstandene Verheiratung von Kunst und Aktivismus – von Lemoine/Ouardi als „Artivisme“² bezeichnet und von Chantal Mouffe als dezidiert antikapitalistisch verortet³ – die eigentliche Diskussion um Strategie noch vor sich. Worum es nämlich bisher vor allem geht, zeigt der Titel einer Wiener Ausstellung, die Anfang 2012 von Angehörigen der dortigen Universität für Angewandte Kunst kuratiert wurde: Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag⁴. Mit anderen Worten, es geht vordergründig um Eingreifen, unabhängig davon, worin dieses besteht und durch welchen Handlungsmodus es zustande kommt.
Der Titel der Wiener Ausstellung weist damit auf einen Begriff hin, der nicht nur gerne mit Strategie assoziiert wird, sondern auch im Kunst-, Design- und Architektur-Kontext inflationär – und eher weniger gut verstanden – gebraucht wird: Intervention. Nach den ersten, eher zaghaften Anfängen⁵ kann heute im Grunde alles und jedes (künstlerische) Handeln zur Intervention (v)erkärt werden – was den Adressaten wohl nahelegen soll, dass es sich dabei auch um ein strategisches Agieren handle. Hiller/Kerber/Borries/Wegner/Wenzel zeigen jedoch anhand ihrer umfangreichen Material- und Stilblüten-Sammlung zu diesem „überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff“, dass vorgebliche Interventionen weniger Ausdruck einer strategischen Idee denn einer Pose sind.⁶

Nichtstrategisch ist …
Wenn es also in der Folge darum gehen soll, Grundzüge einer Strategic Art zu formulieren, muss zunächst vor allem herausgearbeitet werden, was damit nicht gemeint ist. Dies hat auch eine tiefere Logik. Der berühmte Strategie-Forscher Michael Porter bemerkte nämlich einst, dass Strategie just darin bestehe, was man nicht macht: „The essence of strategy is choosing what not to do.“⁷ Was könnte nun als spontane Assoziation aufkommen, wenn man den Begriff Strategic Art hört, was unter der angestrebten Perspektivierung aber nicht primär interessiert? Zum Beispiel, weil es nichts mit Unternehmensführung zu tun hat; oder auch, weil es nicht strategisch ist.
– Erstens interessiert hier nicht Corporate Collecting, also die Sammeltätigkeit von Unternehmen, die das beispielsweise tun, um krisenresistente Geldanlagen zu besitzen, ihre sogenannte „Corporate Culture Responsibility“ zu dokumentieren oder ihre Vorstände mit fotogenen Hintergründen zu inszenieren. Letzteres hat Wolfgang Ullrich nicht nur mit einer vielbesuchten Ausstellung im Deutschen Historischen Museum aufgearbeitet, sondern auch schon Jahre vorher in seinem wegweisenden Buch Mit dem Rücken zur Kunst.⁸
– Zweitens wird in dem Werk auch noch ein weiteres wichtiges Thema aufgearbeitet, das im vorliegenden Kontext ebenfalls nur hinderlich wäre. Es geht um das bizarre Bild, das Ullrich von den Aussagen über die Wirkung von „Kunst im Unternehmen“ zeichnet. Einerseits werde von „Kunstberatern“ gebetsmühlenartig behauptet, dass Kunst das Betriebsklima nachhaltig verbessere und die Motivation steigere. Und wo dies nicht funktioniere, so Ullrich weiter, werde von den Art Consultants im selben Atemzug betont, dass Kunst Mitarbeiter provoziere. Angesichts der Beliebigkeit der Argumentation kommt er zu dem Schluss: „Man könnte es als zynisch ansehen, daß moderne Kunst Angestellten zur besseren Motivation in die Arbeitsräume gehängt und damit zugleich ein grundsätzlicher Therapiebedarf unterstellt wird: Als leide die Effizienz eines Unternehmens darunter, daß das Bewußstein der Mitarbeiter zu selten verunsichert werde.“⁹ Mit anderen Worten, in diesem Betrachtungsfeld werden eher Strategien von Kunst-Beratern deutlich als dass man die Chance hätte, etwas über Strategische Kunst zu erfahren. Und T. W. Bauer kommt in ähnlicher Weise zu dem Schluss, dass diese erkennbar desorientierte und desorientierende Forschung zur Wirkung von Kunst in Organisationen schlicht und ergreifend „neu orientiert“ gehört.¹⁰
– Drittens kann es auch nicht um die Verwendung von Kunst als Mittel der Aufhübschung von Produkten gehen: „The better you look, the more you sell“ besitzt aus der Perspektive der Unternehmensführung keinen genuin strategischen Charakter.
– Viertens interessieren auch nicht sogenannte Kunstmarkt-Strategien von Sammlern, Galeristen oder Auktionshäusern, ebenso wenig wie die Karrierestrategie eines Künstlers, soweit sie seine Positionierung auf dem Kunstmarkt betrifft (z. B. Markenführung à la Picasso¹¹). Für einen solchen Fokus der (Selbst-)Vermarktung braucht es nämlich kein neues Label „Strategic Art“; statt dessen lässt sich wesentlich präziser von Künstlern als Marktakteuren sprechen. Dieser Wertschöpfungsdiskurs hat darüber hinaus schon eine lange Tradition und ist nicht erst seit den explodierenden Preisen für zeitgenössische Kunst ein Thema. Die Übertragung des Shareholder-Value-Gedankens auf die Arbeit des Künstlers und insbesondere Malers, der sogenannte „Brushholder Value“, wurde nämlich schon in den 1990er-Jahren in die Diskussion gebracht.¹²

Strategische Appropriation
Statt dessen fokussiert die hier verfolgte Perspektive etwas, was sich am besten als Werkstrategie verstehen lässt, d. h. es handelt sich um die Strategie von spezifischen künstlerischen Arbeiten bzw. Werkgruppen. Es geht also nicht um das Wesen von Kunst an sich, sondern um strategische Kunstwerke bzw. um die strategischen Implikationen bestimmter Kunstwerke. Die Dissertation von Bauer spricht in diesem Zusammenhang auch von kulturellen Innovationsstrategien solcher Arbeiten insofern, als sie einen ökonomischen, kulturellen oder gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen versuchen.¹³ Insbesondere der Untertitel der Arbeit What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art liefert eine brauchbar fokussierte Programmatik für das Konzept der Strategic Art. Dieser Zugang erscheint deshalb so sinnfällig, weil es sich um eine Frage handelt, die die Management-Forschung und -Praxis seit jeher bewegt: Wo existieren Kontexte, von denen man lernen kann und aus denen sich etwas übernehmen lässt? Die Betriebswirtschaftslehre im Allgemeinen und die Managementpraxis im Speziellen operieren seit jeher mit dieser Art von Kontextpartisanentum und Kolonialisierungslogik. Die Entrepreneurship-Theoretiker Spinosa, Flores und Dreyfus sehen denn auch in ihrem Buch Disclosing New Worlds die Rolle des Unternehmers darin, kulturelle Innovation zu bewerkstelligen, und zwar maßgeblich unter Verwendung von Techniken der Cross-Appropriation.¹⁴ In Kunstwerken nicht nur einen ästhetischen und einen ökonomischen, sondern eben auch einen strategischen Wert zu sehen, ist also durchaus im Sinne dieser Theorie des Unternehmertums.
An dieser Stelle ist es nun indiziert, sich eingehender dem Begriff Strategie zu widmen. Die Beschränkung auf Fragen des Strategischen Managements ist bei dem noch unvorbesetzten Begriff Strategic Art hilfreich, da im Diskurs des Strategischen Managements zumindest hinreichend Einigkeit darüber herrscht – was bei einer Ausweitung auf die gesamte Ökonomie schon nicht mehr der Fall wäre. Es lässt sich daher weiter operationalisieren, dass es sich bei Strategischer Kunst um künstlerische Arbeiten bzw. Werkgruppen handelt, die innovative Beiträge liefern zu zentralen Problemfeldern bzw. Issues des Strategischen Managements, als da vor allem wären:
– Angebotsentwicklung,
– Kundenorientierung,
– Markenführung,
– Geschäftsmodell-Entwicklung sowie
– Prozesse im Bereich Organisation und Führung.

Welche Art von künstlerischen Arbeiten könnten nun für die genannten strategischen Issues die entsprechenden Beiträge erwarten lassen? Aus managementstrategischer Sicht besonders relevant sind prozessual operierende Arbeiten, die folgerichtig auf Strategie- und Führungsprozesse in Organisationen abheben. Häufig, aber nicht ausschließlich, nehmen sie die Form eines Künstler-Unternehmens an; es existiert bereits eine nicht unbeträchtliche Menge solcher Unternehmen, die etwa bei Toma/Barrientos, Huitorel oder Kelsey/Mir überblicksartig vorgestellt werden.¹⁵ Was aber soll nun mit Künstlerunternehmen gemeint sein? Aus der Sichtung der in der Literatur genannten Künstlerunternehmen – basierend auf der Liste, welche von der Pariser Forschungsgruppe Art & Flux zusammengestellt wurde, ergänzt um eigene Recherchen – wurde ein Kriterienkatalog entwickelt: Künstlerunternehmen stellen eine künstlerische Arbeit oder Werkgruppe dar, die im Kleide bzw. in der Organisationsform eines Unternehmens auftritt. Oftmals stehen dahinter Künstlergruppen, die ihre Projekte quasi unter einem Firmen- bzw. Markennamen durchführen. Es gibt dazu in der Regel sogar einen Handelsregistereintrag, es gibt eine Marke und andere Insignien einer Organisation, beispielsweise auch Corporate Fashion. Es gibt ein erkennbares Produktprogramm sowie „Kunden“, die eben nicht vornehmlich als Sammler, sondern eher als Kunden, beispielsweise als Empfänger einer Dienstleistung, zu verstehen sind. Und nicht zuletzt thematisieren diese Künstlerunternehmen auch explizit die diversen Management-Tools und -Systeme, angefangen von Organisationsstrukturdiagrammen über Unternehmensziele, Strategien, Controlling-Systeme bis hin zum Geschäftsmodell und zur Unternehmensübernahme.
Wenn von Künstlerunternehmen die Rede ist, fallen darunter also nicht die quasi-industriellen Produktionsstrukturen von Berühmtheiten des Kunstmarkts, die ihre Kunstwerke mit Heerscharen von Assistenten für Galerien und Ausstellungen produzieren. Und es ist auch nicht gemeint, dass heutzutage gerne der Künstler zum unternehmerischen Rollenmodell hochstilisiert wird. Künstlerunternehmen repräsentieren vielmehr ein Teilfeld von Conceptual Art.

45 Jahre Strategic Art: Von N.E. Thing bis Rebranding European Muslims
Dieses Teilfeld von Conceptual Art wurde in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre begründet, und es ist hilfreich, sich diese Anfänge genauer anzusehen, weil man daran idealtypisch den Grundgedanken wiederfinden kann. Die Geschichtsschreibung ist sich weitgehend einig, dass das erste Künstlerunternehmen in Vancouver entstanden ist, gegründet von Iain Baxter und seiner damaligen Frau Ingrid Baxter, die ihre Firma N.E. Thing Company Limited nannten.¹⁶ N.E. Thing wurde 1969 offiziell als Kapitalgesellschaft ins Handelsregister eingetragen. Der Gegenstand des Unternehmens, das es erklärtermaßen darauf angelegt hatte, die vormals unüberbrückbare Spaltung zwischen Ästhetik und Wirtschaft abzuschaffen, wurde mit „produce sensitivity information“ angegeben. Das Unternehmen existierte über eine Zeitspanne von rund 10 Jahren und bereitete den Boden für viele Nachfolger. Tatsächlich produzierte die Firma eine ganze Reihe von Experimenten, die sensitive bzw. sensible Informationen kreierten: eine Reise zum Polarkreis ebenso wie Dienstleistungen im Bereich der Unternehmensberatung.
Toma/Barrientos umreißen die Grundidee von N.E. Thing sinngemäß wie folgt: Um die Welt der Wirtschaft zu infiltrieren, brauchte es ein Handlungsprogramm, das sowohl glaubwürdig als auch machbar war. Sehr schnell war klar, dass das Künstlerunternehmen deshalb eine Cross-Appropriation bewerkstelligen muss, die nach beiden Seiten hin wirkt. Was man aus dem Business übernimmt, muss sodann für den Implantationskontext adaptiert werden: Logos, Briefköpfe, Stempel, Poster etc. Laut Iain Baxter beansprucht damit die Kunst, überall zu sein. „Art is all over“, postuliert er. Und genau das wiederum markiert den Re-entry der Geschäftswelt in den Kunstkontext: 1969, im Jahr der Handelsregistereintragung installiert sich das Unternehmen in der National Gallery of Canada in Ottawa, indem es im Museum ein unverkennbares Corporate Headquarter einrichtet: mit Büros, geschäftigen Sekretärinnen, einem Vorstandszimmer und anderen Überformungen der Arbeits- und Bürowelt. So halten sich Kunst und Wirtschaft wechselseitig den Spiegel vor. Von einer einseitigen Vereinnahmung kann keine Rede sein, die mythische Autonomie des Künstlers wandelt sich in eine autonome Nichtautonomie.
Dieser Zugriff von N.E. Thing auf Unternehmensführung, der in Großbritannien sein Pendant in der APG (Artist Placement Group) um Jonathan Latham und Barbara Stevini fand¹⁷, hat sich durch die nachfolgenden Generationen von Künstler-Unternehmen weiter radikalisiert. Was die fortgeschrittensten Beispiele – wie etwa Ouest-Lumière¹⁸ oder etoy¹⁹ – zeigen, lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Es handelt sich nicht um eine Mimesis von (konventionellen) Managementtechniken, sondern vielmehr um abweichende organisationale Praktiken der Führung und Innovation, die sich als Management-Avantgarde verstehen – und appropriieren – lassen.
Das Prinzip der strategischen Appropriation begrenzt sich indes nicht auf den Management-Kontext. Wie nun im Gegenzug Management-Avantgarde in politische Kontexte durchgereicht werden kann, zeigt ein künstlerisches Projekt, das ebenfalls beim steirischen herbst 2012 in Graz lanciert wurde. Es handelt sich um den Prozess des Rebranding European Muslims, der von der israelischen Performance-Formation Public Movement, 2006 gegründet von Dana Yahalomi und Omer Krieger, entwickelt wurde. Die Tatsache, dass dies ausgerechnet im Jahr 2012 in Österreich passiert, hat seinen Grund darin, dass Österreich-Ungarn exakt 100 Jahre vorher das erste europäische Land war, das den Islam als Religion offiziell anerkannt hatte. Die Grundidee des Projekts hat ihren Ursprung in der Verknüpfung der beiden Thesen, dass erstens die Beziehung zwischen dem Islam und Europa einer Erneuerung bedarf und dass es sich, zweitens, bei der Sozial- und Kulturtechnik des Branding um ein erwiesenermaßen machtvolles Instrument handelt.²⁰
Wenn Pitchon über das Konzept von Public Movement schreibt „‘Rebranding European Muslims’ is a wolf in sheep’s clothing as it only appears as yet another campaign for tolerance by yet another well-meaning NGO“²¹, um in der Folge die Machtstrukturen von Toleranz zu thematisieren, dann verkennt das, obzwar durchaus zutreffend, den strategischen Kern des Projekts. Denn das von Pitchon genannte Issue wäre bereits mit einer „hausgemachten Toleranzkampagne“ durch die Künstler in einfacher und unaufwendiger Weise zielsicher zu adressieren gewesen. Ebendas hatte das Teaser-Billboard des Projekts, das als Beitrag zur 7. Berlin-Biennale 2012 an der Fassade der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in der Auguststraße angebracht war, eindrücklich dokumentiert. Der Versuchsaufbau, den Public Movement für das Grazer Projekt wählten²², besitzt jedoch eine wesentlich höhere Komplexität, und zwar aus strategischen Gründen.
Public Movement beauftragten nämlich drei Werbeagenturen, jeweils ein Rebranding-Konzept zu entwickeln, das dann in einer Konkurrenzpräsentation vorgestellt wurde. Statt eines Pitch, der gewöhnlich hinter verschlossenen Türen stattfindet, wurde in Graz eine Wohltätigkeitsgala als Plattform gewählt – auf der schließlich das anwesende Publikum den Sieger kürte und damit (selbst) bestimmen konnte, mit welchem Konzept es als Adressat „bearbeitet“ werden möchte. Dies symbolisiert weit schonungsloser die Logik des „Wer zahlt, schafft an“ als bei herkömmlichen Entscheidungsverfahren; denn nicht die Firmen und ihre Manager sind ja diejenigen, die Agenturen und Kampagnen bezahlen, sondern letzten Endes sind es immer die Kunden. Außerdem stellt das Vorgehen die heute von Marketingmanagern und Werbern so inflationär genutzte Idee des User-Generated Content auf den Kopf: Statt sich der Kunden als kostenlose Ideengeber zu bedienen, urteilt das Publikum über die Ideen der Agenturen – als „Customer in the Boardroom“²³, der sich nicht mit Einkaufsgutscheinen abspeisen lässt, sondern im Gegenteil sehr selbstbewusst als Akteur ein nicht unbeträchtliches Eintrittsgeld zahlt. Auch das kann als eine Ermächtigung des Kunden begriffen werden.
Besonders viel strategische Scharfsichtigkeit jedoch bewiesen Public Movement bei der Auswahl der konkurrierenden Agenturen: Es gelang nämlich, mit den Ergebnis-Entwürfen je idealtypische Beispiele für die drei zentralen, heutzutage konkurrierenden Branding-Paradigmen zu bekommen:
– Branding als Werbekommunikation: Die Wiener Werbe- und Branding-Agentur Demner, Merlicek & Bergmann ließ ihren Eigentümer Jan Mariusz Demner einen klassischen Fall visueller (Anzeigen-)Kommunikation in Form einer typographischen Lösung präsentieren. In der Kampagne werden arabisch aussehende Schriftzeichen benutzt, um deutsche Texte zu schreiben und auf dem Verfremdungseffekt zu kapitalisieren. Dass hier nicht nur ein Kategorienfehler vorliegt, indem eine nicht zwingende Assoziation zwischen Religion und arabischen Schriftzeichen hergestellt wird, sondern auch für den Claim „Look Twice! Rediscovering European Muslims“ die abgedroschenste aller aktuellen Marketingfloskeln benutzt wird („Entdecke …“), ist vor dem Hintergrund des Genres „klassisches Branding“ kein Konzept-Faux-Pas, sondern nur folgerichtig.
– Branding als persönliche Interaktion: Guleed Mohamed von Love Tensa aus Stockholm und gebürtiger Somalier stellte eine Lösung in Form einer Grassroots-Kampagne vor, in der das Media-Budget nicht für klassische Werbemittel verwandt wird, sondern 40 arbeitslose Jugendliche vor Ort versuchen, Menschen dazu zu bringen, sich bzw. ihre Kinder in Muhammad bzw. Fatima umzutaufen. Als Testimonial zeigte er einen jungen Mann, der ein Schild hält: „Muhammad Beckenbauer. Name changed: 14 September 2012“.
– Branding als Infektion der digitalen Sphäre: Daniel van der Velden von der auch für ihre theoretischen Arbeiten vielbeachteten Amsterdamer Grafik-Agentur Metahaven zeigte schließlich eine digitale Kampagne mit Nerd-Background, basierend auf der Nutzung einer informationstechnologischen Besonderheit namens Unicode. Die Kampagne soll im Kontext von Social Media virale Qualität entwickeln und dabei jeweils individualisiert bzw. spitz adressiert sein für Mikro-Communities von Freund und Feind.
Dass das Publikum am Ende den inhaltlich flachsten, am lustigsten präsentierten und am leichtesten konsumierbaren Konzeptentwurf zum Sieger kürte, sprich die klassische Kampagne des ersten Typs, mag man als ebenso erschreckend wie erwartbar ansehen. Sich hieran zu reiben, verkennt jedoch wiederum den strategischen Kern des Konzepts von Public Movement. Dieser Kern besteht just darin, dass die Kampagnen-Entwürfe nur Vehikel darstellten, nicht jedoch die Kampagne selbst. Versteht man nämlich unter Branding das Erlebbarmachen eines schwer verständlichen Produkts und dessen innerer Logik, so wurde in der Veranstaltung deutlich, dass keine der Kampagnen dieses Ziel je erreichen würde. Statt dessen war die Gala selbst – oder genauer gesagt: diese „Performance einer Gala“, wie es die Moderatorin Nadja Kayali betonte – das Mittel des Erlebbarmachens: als Veranstaltung, in der nichtmuslimisches Publikum muslimische Kultur und muslimische Lebenswelt erfahren konnte, z. B. in Form von Essen, Beten, Geschichten oder Tanz. Mit anderen Worten, bevor ein Re-Branding überhaupt möglich wird, braucht zunächst einmal ein Mindestmaß an Wissen über die Marke.
Mit ihrem konsequenten Zugriff auf Branding repräsentieren Public Movement also, ganz analog zu den fortgeschrittensten Künstler-Unternehmen, eine Management- bzw. Marketing-Avantgarde. Dass sich dies über den Bezug zum politischen Kontext besonders deutlich herauspräparieren ließ, kann durchaus als eine weitere smarte Pointe betrachtet werden.

Die nächste Generation
Auch wenn Wolfgang Ullrich und Christian Demand auf einer Podiumsdiskussion in Berlin zutreffend festgestellt haben, dass Neuheit für den zeitgenössischen Kunstbetrieb offenbar kein relevantes Kriterium mehr darstelle²⁴, impliziert dies nicht, dass Kunst grundsätzlich jede Avantgarde-Eigenschaft und Innovations-Funktion verloren hätte. Gerade aus einer Perspektive des Strategischen Managements heraus lassen sich eine Vielzahl von künstlerischen Arbeiten identifizieren, welche sich als Grundlage zu Weiterentwicklungen des State-of-the-art der Unternehmensführung heranziehen lassen. Und dies beschränkt sich beileibe nicht auf das, was einst Boris Groys als Produktion neuer Haltungen, neuer Konsummuster und neue Wünsche beschrieb, indem die Grenzen des Begehrenswerten immer weiter verschoben werden und indem Sammeln, Selektieren und Geschmacksdesign zu zentralen künstlerischen Aktivitäten werden.²⁵ Fortgeschrittene Spielarten von sogenannter Strategic Art – insbesondere Künstlerunternehmen, aber auch andere konzeptuelle und performative Arbeiten – erweisen sich nicht als eine ironisierende Mimesis herkömmlicher Formen von Unternehmensführung oder Branding, sondern vielmehr als Vorläufer bzw. Prototyp von deren nächster Generation.

1.) Kaup-Hasler, V.: Vorwort: Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst – Die Wahrheit ist konkret; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): Programmheft steirischer herbst 21/09–14/10/2012; Graz 2012; S. 2–3.
2.) Lemoine, S.; Ouardi, S.: Artivisme: Art, action et résistance culturelle; Paris 2010.
3.) Mouffe, C.: Strategies of Radical Politics and Aesthetic Resistance; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 4–7.
4.) Hosa, K.; Mader, A.; Samyi, A. (Hg.): Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag; Wien 2012.
5.) Z. B. ICA – The Institute of Contemporary Art (Hg.): Public Interventions; Boston, MA 1994; Shedhalle: 8 Wochen Klausur: Künstler und Künstlerinnen zur Drogenproblematik – eine konkrete Intervention; Zürich 1994; Leisch-Kiesl, M.; Schwanberg, J. (Hg.): Nexus: Künstlerische Interventionen im Stadtraum; Wien 1999; Ardenne, P.: Un art contextuel: Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation; Paris 2002; Thompson, N.; Sholette, G.; Thompson, J.; Mirzoeff, N.; Chavoya, O. C.: The Interventionists: User’s Manual for the Creative Disruption of Everyday Life; Cambridge, MA 2004.
6.) Hiller, C., Kerber, D., Borries, F. von, Wegner, A., Wenzel, A.-L. (Hg.): Glossar der Interventionen: Annäherung an einen überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff, Berlin 2012.
7.) Porter, M. E.: What Is Strategy?; in: Harvard Business Review, Vol. 74, #6, 1996; S. 61–78, hier: S. 70.
8.) Ullrich, W.: Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht; Berlin 2000
9.) Ebd., S. 66.
10.) Bauer, T. W.: Forschung zu Kunst & Wirtschaft neu orientiert: Von Kommerzialisierungsstrategie zu kultureller Innovationsstrategie; in: Brellochs, M.; Schrat, H. (Hg.): Raffinierter Überleben – Strategien in Kunst und Wirtschaft: Produkt und Vision Reader; Berlin 2005; S. 96–118.
11.) Kreutz, B.: The Art of Branding; Ostfildern-Ruit 2003.
12.) Siemens Kulturprogramm; Westfälischer Kunstverein, Münster (Hg.): Brushholder Value: Soll Haben Schein Sein; Köln 1998.
13.) Bauer, T.: Cultural Innovation: What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art (Dissertation, Universität Witten/Herdecke), Witten 2006.
14.) Spinosa, C.; Flores, F.; Dreyfus, H. L.: Disclosing New Worlds: Entrepreneurship, Democratic Action, and the Cultivation of Solidarity; Cambridge, MA 1997.
15.) Toma, Y.; Barrientos, R. M. (Hg.): Les entreprises critiques: La critique artiste à l’ère de l’économie globalisée; Saint-Etienne 2008; Huitorel, J.-M. (Hg.): Art et Économie; Paris 2008; Kelsey, J.; Mir, A. (Hg.): Corporate Mentality: An Archive Documenting the Emergence of Recent Practices Within a Cultural Sphere Occupied By Both Businesses and Art By Aleksandra Mir; New York 2003.
16.) siehe Baxter, I. (Hg.): N.E. THING CO. LTD.: Media Works; Toronto, ON 1992; Moos, D. (Hg.): Iain Baxter&: Works 1958–2011; Fredericton, NB 2011.
17.) Allan, K.: Business Interests, 1969–71: N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham; in: Parachute, Vol. 106, Economies, April–Juni, 2002; S. 106–122.
18.) Liebl, F.: Die Wir AG: Yann Toma und sein Unternehmen Ouest-Lumière; in: Art Value, Vol. 3, #5, 2009; S. 70–73.
19.) Drühl, S.: Der uniformierte Künstler: Aspekte von Uniformität im Kunstkontext; Bielefeld 2006.
20.) Yahalomi, D.: Rebranding European Muslims unter http//:www.rebrandingeuropeanmuslims.com, 2012 [1.10.2012].
21.) Pitchon, A.: Performing Politics; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 122–127, hier: S. 127.
22.) siehe hierzu auch Neshitov, T.: Muhammad als Hingucker; in: Süddeutsche Zeitung, #228, 2./3. Oktober, 2012; S. 13; Baumhackl, U.: Marke als Polit-Experiment; in: Kleine Zeitung, 30. September, 2012; S. 68–69.
23.) Bijapurkar, R.: Customer in the Boardroom? Crafting Customer-Based Business Strategy; New Delhi 2012.
24.) Ullrich, W.; Demand, C.: Über das Neue; Podiumsdiskussion auf dem Symposium „Kulturen des Bruchs“, Berlin, 29. Juni, 2012.
25.) Groys, B.: Der Künstler als Avantgarde der Ökonomie; in: gdi impuls, Vol. 16, #4, 1998; S. 48–57; Groys, B.: Die Sprache des Geldes; in: Groys, B.: Topologie der Kunst; München 2003; S. 255–268.