Sturtevant_Elaine – what's next?

Ohne Titel (Bedeutungsproduktion)

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

Der folgende Text verknüpft eine künstlerische Arbeit der Gegenwartskunst und ein Unterrichtsprojekt mit einem Gedanken der Philosophin Hannah Arendt. Im Fokus steht das Nachdenken über Möglichkeiten neue Bedeutungsräume mit anderen (Kunstbetrachter_innen und Schüler_innen) zu generieren. Lesehinweis: Bitte öffnen Sie das durch den QR-Code verlinkte Bildmaterial, während Sie den Text lesen.

Uneindeutig
Bonbons, 161 kg, ein Haufen, am Boden auf freier Fläche, kleine weiße Objekte, mit blauer Maserung, verpackt in silbernem Zellophan-Papier. Das klingt zunächst verlockend, nach Zuckerparadies oder phänomenaler Beute vom vergangenen Karneval. Eigentlich sind Bonbons zum Naschen[1] da. Im Kontext Museum erscheint das vielleicht plötzlich fraglich. What we see is what we see[2]. (Wie lange liegen die wohl schon da?) Erfahrungswerte von Bonbongenuss kollidieren mit dem Wissen um die traditionellen Aufgaben der Institution Museum: Sammeln, Bewahren, Zeigen. Oder hat Rainer Ruthenbeck das Material gewechselt?[3] Ein suchender Blick in Richtung Werkangaben: Félix González-Torres[4]: Untitled (Lover Boys), 1991. Hier wird ein geschlossener Sinn scheinbar verweigert.[5] Die Arbeiten von González-Torres eröffnen „Spannungssituationen zwischen rivalisierenden und gegensätzlichen potentiellen Bedeutungen“[6].

Szenenwechsel
Projektaufgabe im schulischen Kunstunterricht: „Eine Reise ins …“ (Farbenbücher). Zum Projektstart hatte jede Schülerin[7] von zu Hause ein „altes“ Buch mitgebracht. „Alt“ insofern, als dass es auch von den Eltern zur weiteren Bearbeitung freigegeben war. Es durfte also übermalt, beklebt, zerschnitten, in jederlei Hinsicht verändert werden. Von mir, der unterrichtendenden Lehrerin, gesetzt war der Projekttitel „Eine Reise ins …“ verbunden mit der Aufforderung, die Leerstelle mit einem Begriff zu besetzen und das Buch zu diesem Titel entstehen zu lassen. Eine kurze Theorieeinheit zum Thema Farbe war dem Projekt vorausgegangen.
Eine Schülerin ist in die Bearbeitung eines Buches und in eine Bedeutungsproduktion zum selbst gewählten Farbthema „Grün“ vertieft. Grün kann einen Ort oder ein Ding näher bestimmen, glitzern oder klebrig sein, ein Farbton auf einer Malerpalette bezeichnen, personifiziert auftreten, Geschichten und Erfindungen bedingen. Die Qualität der entstehenden Farbenbücher bemisst sich nach den potentiellen Bedeutungshöfen. Bedeutung geht auf mittelhochdeutsch bediutunge = Auslegung[8] zurück. Bedeutungsproduktion im Kunstunterricht könnte einen Schritt weiter gehen und bekäme dann auch mit Zuschreibungen, Assoziationen und Erfindungen zu tun. Was Grün noch alles kann, ist dadurch bedingt, was die Schülerinnen mit Grün verknüpfen und wie und womit sie ihre Produktionen anschließen können.[9] Wenn ein geschlossener Sinn verweigert wird[10] bzw. Bedeutung erst generiert wird, beginnt sich alles zu bewegen. Das Terrain wird unwägbar, für alle Beteiligten, auch für Lehrerinnen und Lehrer.
„Denken ohne Geländer, das ist es was ich zu tun versuche“, so hat die Philosophin Hannah Arendt den Modus ihrer Arbeit selbst bezeichnet. Sie veranschaulicht ihren Gedanken an einem Beispiel:
„Das Wort Haus ist wie ein gefrorener Gedanke, den das Denken auftauen muss, wenn man es so will zu entfrosten hat, wann immer es dessen ursprüngliche Bedeutung herausfinden möchte.[11] Die in die Bedeutungsproduktion zu Grün vertiefte Schülern vom Anfang dieses Abschnittes wäre mit Hannah Arendt gesprochen, dabei das Farbwort Grün aufzutauen und würde darüber hinaus gehend eine Ladung Bedeutungs-Neuschnee produzieren.

Möglichkeiten der Bedeutungsproduktion im Kunstunterricht
Die Institution Schule hat zunächst eine ganze Menge an Bildungs-Standards zu vermitteln – und wie Museen zu bewahren. Die Produktion von Bedeutung als Unterrichtsthema explizit zu machen, kann die Sicht auf die Akteure und den Unterrichtsgegenstand verschieben.

Erfindungen und Entscheidungen
Schülerinnen und Schüler sind im Rahmen des Projektes im Kunstunterricht herausgefordert, etwas aus den Bedeutungsmöglichkeiten herauszulösen und ihre persönliche Form dafür zu finden. Sie entwickeln ihre Einflugschneise zu einem Thema und bestimmen selbst den Bedeutungshof und damit den Radius ihrer künstlerischen Produktion. Für Lehrende könnte die Herausforderung darin bestehen, einen Teil ihrer Deutungshoheit abzugeben und die Autorenschaft für eine Unterrichtsstunde mit Schüler_innnen zu teilen. Entscheidungen werden von diesen gleichermaßen auf der Ebene der Inhalte als auch auf der Ebene der Form getroffen. Materialfragen und Sinn-Findungen werden zusammen und für jedes Projekt individuell verhandelt.

Umordnen
Kunstunterricht kann die Regeln und Praxen der Institution Schule aufgreifen und im Rahmen künstlerischer Prozesse eine Auseinandersetzung mit schulischen Ordnungen ermöglichen. Das Abweichen vom Regelfall wird zur möglichen Spielregel für Unterrichtsprojekte. Im Unterrichtsprojekt „Eine Reise ins …“ (Farbenbücher) geschieht das für das Format Buch. Was macht man normalerweise mit Büchern? Lesen würden die meisten wohl antworten. Ein Buch als Objekt, in Format und Konzept neu zu bestimmen, sich bereits gesetzte Bedeutungen eines anderen Autors zu eigen zu machen, diese zu löschen oder zu überschreiben, das scheint gerade im institutionellen Setting Schule für die Schülerinnen reizvoll. Dort haben sie meist mit geschlossenen Informationsträgern, den nach Altersstufe, Lernjahr und Schulform aufbereiteten Schulbüchern, zu tun.

Keine Angst vor grünen Bäume
Bedeutungs-Neuproduktion beginnt häufig mit der Wiederaufnahme von Naheliegendem und Bekanntem. Der Modus „Wiederholung“ ist in der aktuellen Kunst ein anerkanntes künstlerisches Prinzip und hat in der Appropriation Art eine eigene Form gefunden.[12] In der Konfrontation mit potentiellen und konkurrierenden Bedeutungen kann ein solcher Rückgriff für Schülerinnen und Schüler entlastend sein. Für Lehrerinnen und Lehrer lohnt sich der Querblick. Ein rotes X über einer Zeichnung in Kombination mit einem Hello-Kitty-Aufkleber auf der gegenüberliegenden Buchseite, mag auf den ersten Blick technisch unausgereift anmuten, markiert vielleicht aber auch die Aktualisierung einer jugendlichen Symbolwelt durch eine Sechstklässlerin und könnte dann möglicherweise der Anfang eines neuen Bildkonzepts sein.

Rückkopplung
Bedeutungs-Neuproduktionen brauchen ein Echo. Was für jede einzelne Schülerin so oder genauso gut anders sein kann, verdichtet und bestätigt sich im Austausch mit den anderen. In Interviewgesprächen außerhalb des Kunstraums, hatten die Schülerinnen die Möglichkeit als Expertinnen ihrer eigenen Produktion aufzutreten und sich ihre Farbenbücher vorzustellen. Die Abwesenheit der Lehrerin ermöglicht und provoziert es, Deutungen zu verhandeln oder in Frage zu stellen. Die Bereitstellung von Diktiergeräten provozierten das Erfinden einer Produktionssituation für neue Diskussionen. Bedeutungsproduktion erhält hier eine eigene Form.

In Co-Produktion gehen
Das „Ent-sichern“[13] von Bedeutungen und Bedeutungskontexten lässt geschlossene Sinnvorstellungen schmelzen und ermöglicht und provoziert neue Kontextualisierungen und Sinnerfindungen auf der Ebene der konkreten Prozesse und auch auf der institutionellen und logistischen Ebene von Kunstunterricht. Aktuelle Kunst geht dabei nicht in der Logik der Institution Schule auf[14], die Logik der Institution Schule wird aber auch nicht negiert. Dadurch werden Möglichkeitsräume für neue Zusammenhänge produziert, auch für die Ebene der Unterrichtsplanung.
Pädagogische Ordnungen und institutionelle Rahmungen wie Begrüßung, Sitzordnungen, Tafelanschrift, Vorder- und Hinterbühne oder Unterrichtszeit können im Kunstunterricht auf der Ebene künstlerischer Prozesse thematisiert, adaptiert und ggf. auch neu erfunden werden. Wenn Lehrerinnen und Lehrer die Produktion von Bedeutung als Unterrichtsthema explizit machen, können sie Schüler_innen ermöglichen, zu Co-Autoren von Kunstunterricht zu werden.
Vielleicht entsteht dann „in den Reibungsflächen von Planung und Emergenz“[15] innerhalb der Institution Schule ein „Stück Zukunft“[16]

[1] Das mittelhochdeutsche Wort naschen bezeichnet ursprünglich und für die Arbeiten von González-Torres gesprochen das Rezeptionsgeräusch. Knabbern, schmatzen www.duden.de/rechtschreibung/naschen [1.8.14] Auch die Synonyme bringen diesen Aspekt mit: schlecken, leckern, schnäken, schlickern, schnöken.
[2] Was wir sehen ist das, was wir sehen. Vgl. Frank Stellas berühmten Ausspruch zu seiner Arbeit, gleichzeitig Absage an die Abbildhaftigkeit der Malerei: What you see is what you see.
[3] Siehe dazu: http://reiner-ruthenbeck.de/kegel%20und%20haufen/index.html [4.8.14]. In engem Bezug zu den „Candy Spills“ von Félix González-Torres steht insbesondere Ruthenbecks Werkgruppe der Aschehaufen.
[4] Siehe dazu auch: www.andrearosengallery.com/artists/felix-gonzalez-torres [4.8.14].
[5] Siehe dazu auch: Sandra Umathum, „Ich sehe was, was du nicht siehst. Zum Prinzip der Deutungsflexibilität in Felix Gonzales-Torres Werk“, in: dies., Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonzales-Torres, Erwin Wurm und Tino Sehgal. Bielefeld 2010, S. 32‒42. Die Theaterwissenschaftlerin Sandra Umathum spricht für das Werk von Félix González-Torres von Deutungsflexibilität.
[6] Simon Watney zit. nach Rainer Fuchs, „Der autorisierte Betrachter“, in: Dietmar Elger (Hg.), Félix González-Torres, Ostfildern-Ruit 1997, S. 83‒87, hier S. 86; vgl. Simon Watney, „Im Fegefeuer. Das Werk von Felix Gonzales-Torres“, Parkett, 39, 1994.
[7] Da es sich um eine Schulklasse in einem Mädchengymnasium handelt, sind in der Klasse tatsächlich ausschließlich Schülerinnen.
[8] www.duden.de/rechtschreibung/Bedeutung [2.9.14]
[9] Siehe dazu auch: Christine Heil, „Etwas setzt sich fort. Kunst, Partizipation, Bildung“, in: Institut für Wissenschaft und Kunst (Hg.), kunst fragen, Wien 2010, S. 137–161.
Im Zentrum des Textes stehen Potentiale eines auf Erweiterung und Beteiligung angelegten Vermittlungsraumes.
[10] Der Kurator Rainer Fuchs stellt das für die Arbeiten von Félix González-Torres fest. Sie weisen Bezüge zur Minimal Art auf, sind gleichzeitig biografisch aufgeladen, stellen die Konstitutionsbedingungen eines Kunstwerkes in Frage und arbeiten mit der Bedeutung und dem Gebrauchskontext der verwendeten Objekte.(Vgl. Rainer Fuchs, „Der autorisierte Betrachter“, in: Dietmar Elger (Hg.), Felix Gonzales-Torres, 2. Bd., Ostfildern-Ruit 1997, S.83‒87, hier S. 86.
[11] Vgl. Heidi Bohnet, Klaus Stadler (Hg.), Arendt, Hannah: Denken ohne Geländer. Texte und Briefe. München/Zürich 2013, S. 28; Hannah Arendt, „Über den Zusammenhang von Denken und Moral“, in: dies., „Zwischen Vergangenheit und Zukunft“, München 2012 [1971], S. 138‒146.
[12] Die Künstlerin Elaine Sturtevant beschäftigt sich in ihren Arbeiten mit der Originalität der Idee und der Unabhängigkeit der künstlerischen Idee von der Materialisation. Siehe dazu zum Beispiel: Viola Vahrson, Die Radikalität der Wiederholung. Interferenzen und Paradoxien im Werk Sturtevants. Paderborn/München 2006.
[13] Das 11. Kunstpädagogische Forschungskolloquium in Loccum hat „Ent-sicherungsprozesse“ als elementare Bestandteile von Forschung, künstlerischem Arbeiten und kunstpädagogischen Situationen zum Thema gemacht. Vgl. http://forschungskolloquiumloccum.wordpress.com [25.9.14]
[14] Es geht nicht darum, mit Schülerinnen und Schülern das Werk von Félix González-Torres zu besprechen.
[15] Jens Roselt, „Zukunft probieren“, in: Melanie Hinz, Jens Roselt (Hg.), Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater, Berlin 2011, S. 16–37, hier S. 35.
[16] Ebd.

Literatur
Bettina Fritsche, Till-Sebastian Idel, Kerstin Rabenstein, „Ordnungsbildung in pädagogischen Praktiken. Praxistheoretische Überlegungen zur Konstitution und Beobachtung von Lernkulturen“, ZSE Zeitschrift für Soziologie der Erziehung und Sozialisation, 31 (1), 2011, S. 28–44.
Lisa Rosa, „Von den Visionen des ‚Lernens für später‘ zum Sinnbildungslernen der Gegenwart“, in: Sara Burkhardt, Torsten Meyer, Mario Urlaß (Hg.), Convention, München 2013, S. 113–120.
Félix González-Torres, Wolfgang Laib, Insert: Roni Horn.

Wem gehört die Kunst? Geistiges Eigentum und kein Ende

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Unter der Adresse http://nag.iap.de kann jeder online künstlerische Unikate erzeugen, nur indem er deren gewünschten Titel eingibt. Den Rest erledigt der Netzkunstgenerator der Hamburger Künstlerin Cornelia Sollfrank: Der bedient sich dabei ungeniert der Bilder anderer. Datenklau oder „Kunst für alle“? Juristischen Ärger gab es für die Künstlerin erstmals Ende 2004, als sie für das Basler Medienkunstforum „plug.in“ die Ausstellung von Andy Warhols berühmter Serie „Flowers“ plante — neu gestrickt vom Netzkunstgenerator. Aus Angst vor einer Urheberrechtsklage machte das „plug.in“ kurzfristig einen Rückzieher. Cornelia Sollfrank reagierte, indem sie als Ersatz Interviews mit Urheberrechtsspezialisten ausstellte. Seither ist sie selbst Expertin zum Thema „geistiges Eigentum“ geworden. Das Gespräch führte der Künstlerische Leiter des Kunstvereins Hildesheim Anfang Januar 2005 bei der Künstlerin zu Hause in Celle.

TK: Sie thematisieren die Bedeutung von Urheberschaft vor allem anhand von digitaler Medienkunst. Handelt es sich dabei um eine zwingende Verbindung?
CS: Für mich ist es wichtig, die vorherrschende Idee von Autorschaft in Frage zu stellen, egal ob digital oder nicht. Das Zentrale ist nicht, ob die Kunst im Netz stattfindet oder anderswo, sondern welchen Parametern sie gehorcht. Dabei ist das Thema Autorschaft gar nicht so innovativ: Ich finde es absurd, dass nach Duchamp oder Warhol, um jetzt mal nur zwei zu nennen, so getan wird, als befänden wir uns mit unseren Malergenies noch im 19. Jahrhundert. Man versucht, ganz angestrengt so zu tun, als sei das alles nicht passiert. Die Popularität, die das Thema Urheberrecht im Moment erfährt, hat damit zu tun, dass dessen Verletzung durch das digitale Medium, die verlustfreie Kopierbarkeit von Daten und deren relativ einfache Verbreitung zu einem Massenphänomen geworden ist. Jeder hat sich schon mal illegal Software kopiert oder Daten aus dem Internet herunter geladen. Und hier besteht auch der Bezug zur Netzkunst: Sie findet im gleichen Medium statt.

Um sich zu schützen, versuchen die Inhaber von Urheberrechten, das Netz enger zu ziehen, strengere Bestimmungen durchzusetzen.
Das wird zu nichts führen, das ist lediglich ein Ausdruck von Hilflosigkeit. Eben weil es bereits eine Massenphä-nomen ist! Da kann man kriminalisieren oder Gesetze verschärfen wie man will, das wird nicht mehr funktionieren. Man kann nicht Millionen von Menschen verfolgen. Letzen Endes kann es nur darum gehen, in diesem Gebiet eine andere Form von Ökonomie zu finden.

Wie begründen Sie diese Notwendigkeit?
Hinter dem Urheberrecht steckt die Idee von etwas Materiellem, das nur begrenzt verfügbar ist. Wenn ich aber Daten von Ihrem Computer kopiere, dann haben Sie die ja immer noch. In so fern ist es kein Diebstahl, sondern eine Vermehrung! Das trifft natürlich auf alles Reproduzierbare zu, aber beim Internet ist es am virulentesten, weil hier das Medium gleichzeitig der Vertriebsweg ist.

Wo sehen Sie da die stärksten Bezüge zu Konzepten aus der jüngeren Kunstgeschichte?
Warhol war wirklich großartig, je mehr ich mich mit ihm beschäftige, desto mehr begreife ich die Ambivalenz seiner Person und seines Werkes. Er hat die Widersprüche wirklich gelebt, die man leben muss. Die ich auch lebe, als Künstlerin: Gleichzeitig das Kunstsystem auf den Kopf zu stellen und trotzdem erfolgreich zu sein. Ich arbeite ja auch unter meinem Namen und mit meinem Namen. Das heißt, ich stelle Autorschaft einerseits in Frage und andererseits beanspruche ich sie.

Hat Warhols Vorgehen aber nicht auch den Kunstmarkt bedient und eine Kommerzialisierung angekurbelt?
Das kann man, wie gesagt, nicht vermeiden. Das ist ganz oft der Fall, wenn Künstler die Dinge so radikal in Frage stellen, die Widersprüche zu ihren Lebzeiten auch lustvoll ausleben. Wenn sie tot sind, bleiben aber nur noch die Juristen übrig, die die Rechte verwalten. Und dann wird es richtig problematisch. Wie die Warhol-Foundation mit seinem Erbe umgeht, das ist ein typisches Beispiel.

Das kann ja auch nicht im Sinne von Warhol sein.
Sicher nicht! Eines meiner Projekte für dieses Jahr wird ein Video sein, in dem ich Andy Warhol besuche und mit ihm über meinen Netzkunstgenerator spreche. Ich werde ihn um die Erlaubnis bitten, seine Bilder weiterverarbeiten zu dürfen, wie damals Elaine Sturtevant, eine amerikanischen Künstlerin, die Zeitgenossen kopiert bzw. „wiederholt“ hat. Sie ist 1965 zu Warhol gegangen und hat ihn um Erlaubnis gebeten, seine „Flowers“ noch mal produzieren zu dürfen. Und er hat ihr sogar seine Druckvorlagen gegeben. Sie hat damit die gleichen Bilder gemacht wie er und diese mit ihrem Namen signiert. Ich bin sicher, wenn ich hingehen würde, fände er das total amüsant. Vielleicht wird er mir sogar die Idee klauen, irgend etwas würde da passieren – aber er würde mir das jedenfalls nicht verbieten. Nur, wenn ich zur Warhol-Foundation gehe, reden die vielleicht nicht mal mit mir. Oder sie verklagen mich. Aber ganz sicher werden sie es mir nicht erlauben.

Die Warhol-Foundation ist ja auch nicht Teil des Kunstsystems, sondern des Wirtschaftssystems.
Das ist eines der Probleme am Urheberrecht: dass es vererbbar ist. Dass mit dem Tod des Künstlers vieles unmöglich wird. Ich knüpfe als seriöse Künstlerin an seine Arbeit an und bringe sie durch das digitale Medium nochmal auf eine andere Ebene, habe aber reell gesehen keine Chance, das auszustellen. Mit einem guten Konzept habe ich immer die Chance, die Erlaubnis eines Urhebers zu bekommen. Aber das geht nicht mehr, wenn er nicht mehr da ist. Keiner seiner Erben kann ihn in künstlerischen Fragen wirklich ersetzen. Es geht dann nur noch um Rechte und um wirtschaftliche Interessen.

Was genau macht denn Ihr Netzkunstgenerator mit den Bildern anderer?
Der Netzkunstgenerator ist ein Computerprogramm, das Texte oder Bilder aus dem Internet nach bestimmten -Kriterien auswählt, die der Benutzer festlegt. Diese Fragmente werden dann neu kombiniert. Diese Rekombination kann nicht vom Benutzer gesteuert werden, sondern geschieht durch Zufallsgeneratoren und Programmstrukturen. Das heißt, die Bilder oder Materialien werden jedes Mal auf einem anderen Weg bearbeitet, auch bei gleichen Eingaben. Ich habe ein paar hundert Bilder mit Warhols „Flowers“ produziert, und jedes sieht anders aus.

Erreicht der Netzkunstgenerator auch Menschen außerhalb der Netzkunst-Gemeinde?
Auf jeden Fall. Das Projekt gibt es schon seit über fünf Jahren. Es wurde seither auch in einigen Ausstellungen präsentiert. Das ist für mich interessant, weil sich Ausstellungsbesucher damit beschäftigen, die sonst nicht ins Internet gehen. Da war zum Beispiel eine ältere Dame, über 60, die neugierig war: „Was kann man denn da machen?“ Ich habe sie bei der Hand genommen und gefragt, was man als Titel eingeben könnte. Und es ist ihr nichts Besseres eingefallen als der Name ihres Sohnes. Der entwirft Lampen, und davon war im generierten Bild tatsächlich was zu sehen. Sie war völlig hingerissen, dass durch eine Eingabe von ihr ein künstlerisches Ergebnis entstanden war, das mit ihrem Sohn zu tun hatte. Der Netzkunstgenerator wurde aber zum Beispiel auch in einem neuen Hamburger Luxus-Hotel installiert. Das Publikum wird dadurch sehr heterogen.

Wurden bis zur Baseler Ausstellung jemals urheberrechtliche Bedenken geäußert?
Es kommt immer darauf an, was man mit dem Netzkunstgenerator macht. Der Gesetzesbruch fängt im Grunde dann an, wenn ich Bilder auf meinen Computer herunterlade. Wenn man aber technisch spitzfindig ist, dann kann ein Computer nur das auf dem Bildschirm darstellen, was er zuvor heruntergeladen hat. Das größte Problem ist die Veröffentlichung. Ein normaler User wird das nicht tun. Das ist bei mir anders.

Warum hatten Sie sich für Basel die „Flowers“ von Warhol als Thema gewählt?
Der ursprüngliche Titel der Ausstellung war „This is not by me“. Der stammt auch von Warhol, der diesen Satz in einer bestimmten Phase benutzte, um seine Bilder zu signieren. Alle Arbeiten in der Ausstellung sollten sich auf Warhol beziehen. Da gab es eine wunderbare hohe Wand, die wir einfach mit den „Flowers“-Paraphrasen aus dem Netzkunstgenerator füllen wollten, so wie Warhol in seinen Ausstellungen mit verschiedenen Hängungen auch ganze Wände gefüllt hat. Die Bilder waren nur ein Teil meines Konzepts, seine Techniken weiterzuführen, aber sie waren der urheberrechtlich problematischste.

Und plötzlich wurde das Problem so groß, dass es nicht mehr möglich war, die Bilder zu zeigen?
Das ging vom Vorstand des Medienkunstforums aus. Also gar nicht mal von der Direktorin selbst, mit der hatte ich das abgesprochen. Es war uns bewusst, dass es eventuell Probleme geben könnte. Sie meinte jedoch zunächst, bei etwaigem Ärger würden wir den Rechtsstreit als Teil des Projektes durchziehen. Im Vorstand war dann aber ein Jurist, der Bedenken äußerte und auf rechtliche Konsequenzen hinwies. Daraufhin musste die Ausstellung abgesagt werden. Uns waren die Hände gebunden. Ein typischer Fall von vorauseilendem Gehorsam. Es gab keine einstweilige Verfügung oder so.

Sie haben daraufhin Interviews mit vier Juristen zum Thema „Urheberrecht“ geführt und als Ersatz in der Ausstellung gezeigt?
Die Interviews waren speziell auf Warhol und meine Generator-Bilder bezogen.

Wie haben die Juristen denn argumentiert?
In vier verschiedenen Strängen: So viele Kunstexperten es gibt, so viele Meinungen gibt es, so viele Juristen, so viele juristische Auslegungen. Von „vollkommen unbedenklich“ bis „in jedem Fall rechtswidrig“. Ich habe aber bei allen sehr genau nachgefragt, wie man argumentieren könnte, wenn bei einer Ausstellung der Bilder tatsächlich Probleme mit der Warhol-Foundation auftauchen würden. Ein Münchner Anwalt schlug vor, es mit dem Grundrecht auf künstlerische Freiheit zu versuchen, da hinter den Bildern, die im Netzkunstgenerator entstehen, ein eigenständiges künstlerisches Konzept stehe. Es sei Unsinn, jene Bilder auszusortieren, bei denen mehr Warhol zu erkennen ist als bei anderen, das Gesamtkonzept stehe im Vordergrund.

Als eine eigenständige künstlerische Bearbeitung sind die Bilder also rechtlich unbedenklich?
Die Grenzen und Definitionen sind sehr fließend. Das hängt alles extrem vom jeweiligen Anwalt oder Richter ab. Das wiederum ist für mich durch die vier Interviews sehr klar geworden. Die Grundfrage ist, ob es meine eigene Kunst ist, die ich ausstelle, oder die von Warhol. Alles eine Frage der Argumentation: was meine Kunst ist, warum ich dazu Warhol benutzen muss oder will, warum es Teil des Konzeptes ist. Der Hamburger Anwalt meinte aber zum Beispiel, Konzept hin oder her, damit käme ich nicht durch. Es läuft darauf hinaus, zu entscheiden, ob es sich bei den ausgestellten Arbeiten um eine freie Bearbeitung handelt oder eine abhängige, eine gebundene. Eine freie Bearbeitung kann man immer machen, da ist das Urheberrecht nicht tangiert, keine Erlaubnis notwendig. Frei ist die aber nur, wenn man das ursprüngliche Werk nicht mehr erkennen kann, wenn die Unterschiede so groß sind, dass es keine Rolle mehr spielt. Auf diese doch sehr oberflächliche Sichtweise ziehen sich die Juristen gern zurück.

Und da fängt juristisch dann die Kunst an?
Die juristischen Definitionen von Kunst beziehen sich stark auf konkrete Artefakte, auf das, was Juristen die „Form“ nennen, im Gegensatz zur „Idee“. Es kann mir wohl keiner streitig machen, dass das Konzept meine eigene Kunst ist. Es folgt aber die Frage, ob nun das Konzept rezipiert wird oder ein Bild. Ich kann keinen Richter dazu zwingen, das Konzept wahrzunehmen. Wenn einer sagt, die konkrete Form, die das Konzept nimmt, sieht leider aus wie die von Warhol, und deswegen geht es nicht, dann habe ich Pech gehabt. Einer der Anwälte meinte wiederum, er würde schon bezweifeln, dass es sich bei den Arbeiten von Warhol, auf die ich mich beziehe, um Originale und damit schützenswerte Werke handelt …

Was ja im Sinne Warhols wäre.
Der Anwalt meinte sogar, er würde sich in dieser Angelegenheit auf einen Rechtsstreit mit der Warhol-Foundation einlassen. Das eigentliche Problem ist aber wohl: Man kann so einen Fall nicht im Vorfeld klären. Deswegen habe ich mehrere Juristen befragt, und da wurde umso deutlicher, dass bis zum Urteil eines Richters keine Gewissheit bestehen kann. Es bleibt so lange unklar, ob ich die verarbeiteten Bilder ausstellen kann oder nicht, bis ein Urteilsspruch ergangen ist. Und der ergeht erst, wenn es anlässlich einer Ausstellung einen Rechtsstreit gibt, der vor Gericht geklärt wird. So lange bewege ich mich in einer Grauzone.

Das gesamte System, in dem da juristisch argumentiert wird, beruht ja auf Begriffen wie „Autor“, „Werk“, „Original“ etc.
Es gibt keine anderen Begriffe. Das hat zu vielen schön absurden Momenten in den Interviews geführt. Dieses sehr reduzierte Handwerkszeug der Juristen lässt sich nämlich nicht auf generative Konzepte wie den Netzkunstgenerator anwenden. Im vergangenen Jahr habe ich versucht, mit juristischen Argumentationen zu klären, wer der Autor eines generierten Bildes ist, ob man das überhaupt feststellen kann. Die Anwälte haben alle gelacht: Einen Autor gebe es immer. Ich habe das sehr sorgfältig geprüft, habe alles mit einbezogen. Also zunächst den Computer als Autor – das ist vom Gesetz aber bereits ausgeschlossen, das kann nur ein Mensch sein. Dann also die verschiedenen Menschen, die beteiligt sind: der User, der Programmierer, der Urheber der Vorlagen, ich als Ideengeberin und so weiter. Und selbst der radikalste und konservativste der Anwälte hat zugegeben, er könne nicht mehr genau sagen, wer in diesem Fall der Autor sei. Das war für mich natürlich ein Sieg, das ist letztlich das, was ich zeigen will: Die Werkzeuge und Begriffe, die benutzt werden, sind nicht ausreichend für das, was in der zeitgenössischen Kunstpraxis passiert.

Das heißt, das juristische System, das auf gewisse Weise eine Definitionsmacht über Kunst ausübt, operiert auf einer Basis, die seit 90 Jahren fragwürdig ist. Nun gibt es aber auch Institutionen im Kunstsystem, die eine Definitionsmacht beanspruchen.
Da stehen sich klar zwei Systeme gegenüber. Wenn man sich das Kunstsystem genauer ansieht, kommt man zu einem Ergebnis, das mich überrascht, aber auch bestätigt hat: dass das Kunstsystem auf den gleichen Parametern beruht, wie das Rechtssystem. Nämlich auf Autorschaft und Werk.

Nur so kann schließlich der Kunstmarkt funktionieren. Da geht es doch vor allem um finanzielle Interessen. Das heißt, da dominiert wiederum das Wirtschaftssystem.
Wenn ein Richter merkt, dass ihm die Sachkompetenz fehlt, dann zieht er Experten zu Rate. Er orientiert sich an Einschätzungen aus dem Kunstsystem. Keiner würde sich Sachkompetenz in schwierigen Fällen anmaßen. Letztendlich liegt das Problem also doch im Kunstsystem. Wenn es mehr Experimentierfreude gäbe, wenn offensiver Freiräume vom Gesetzgeber gefordert würden, die zumindest in der Ideengeschichte der Kunst längst ausgelotet wurden, dann müssten die Gesetze nachziehen. Aber diese Forderungen gibt es nicht.

Will denn die Mehrzahl der Kunstschaffenden eine Relativierung des Urheberrechts?
Ich sage sicher nicht, die Lösung sei, das Urheberrecht abzuschaffen. Aber ich finde es interessant, dass die -Ideengeschichte der Kunst bereits so viele radikale -Entwürfe hervorgebracht hat, die juristisch ohne Kon-sequenz blieben, zum Beispiel das „ready-made“, die -„objets trouvés“ oder eben Warhols „Fabrikation“. Ganz zu schweigen von zeitgenössischen Konzepten. Die westlichen Länder neigen außerdem immer mehr zu einer Verrechtlichung. Die Menschen werden sich ihrer Rechte immer bewusster, und deshalb explodiert die Anzahl der Anwälte. Immer mehr Klagen entstehen, weil auf Rechten bestanden wird. Und gerade im Urheberrecht geht es meistens um Gewinne. Das ist übertragbar auf die Kunst: Keiner nimmt Anstoß an Urheberrechtsverletzungen, solange sie in irgendwelchen Off-Galerien stattfinden und wenig Geld damit verdient wird. Erst bei namhaften Künstlern, und wenn Geld im Spiel ist, werden die Leute empfindlich. Da wird gern geklagt, weil die Rechteinhaber natürlich auch was abhaben wollen.

Der Generator ermöglicht zwar anderen eine Autorschaft, aber letzten Endes sind Sie ja die Autorin des Konzepts. Die Arbeit löst also den Autorenbegriff nicht auf.
Das ist ähnlich wie bei Warhol. Der hat seine Arbeiten auch nicht selbst realisiert, sich gleichzeitig aber wie kein anderer Künstler als Autor etabliert. Diesen Konflikt kann man nicht lösen. Vielleicht kann und muss man ihn gar nicht lösen. Es macht auch Spaß, ihn einfach auszuleben: Das System in und von dem man lebt in Frage zu stellen …

Würde die Auflösung des Autorenbegriffs nicht das Ende des Kunstmarktes bedeuten?
Das ist ein Extrem, das im Moment lediglich als Denkmodell interessant ist. Darüber hinaus gibt es ganz real eine Menge Möglichkeiten, zu dekonstruieren und zu irritieren.

Sehen Sie noch die Notwendigkeit, neue Bilder zu produzieren?
Nein, habe ich noch nie. Nicht im Sinne von Originalen. Für mich sind Bilder Material, das ich verwende. Und es gibt genug davon. Früher habe ich hauptsächlich Bilder und Ästhetiken aus der Werbung benutzt, heute nehme ich alles, was im Internet ist. Aber es liegt mir nicht, allgemeine Wahrheiten zu verbreiten. Jeder Künstler muss für sich selbst herausfinden, was für ihn richtig und stimmig ist. So habe ich auch nichts gegen Malerei. Es soll Menschen geben, die malen müssen – nicht anders können. Mich interessiert mehr die Ideengeschichte der Kunst und wie ich sie in Anbetracht der Herausforderungen des 21. Jahrhunderts weitertreiben kann. Und mit Malerei geht das sicher nicht. Aber sie mag besser geeignet sein zum Geldverdienen …

Braucht zeitgenössische Kunst historische Kunst und wozu?
Natürlich braucht sie die. Es gibt keine Kunst ohne Geschichte! Aber viele Künstler interessieren sich weder für Kunstgeschichte noch für die Kunst ihrer Kollegen. Das hängt vom eigenen Künstlerbild und vom Kunstbegriff ab. Wenn ich glaube, dass mein künstlerisches Schaffen lediglich meinen Eingeweiden entspringt, brauche ich mich auch auf nichts zu beziehen. Aber das würde ich nicht genial nennen, sondern schlichtweg naiv.

Braucht die Welt Bilder oder Ideen?
Ich würde sagen, sie braucht in erster Linie Ideen. Und gute Bilder illustrieren Ideen. An den Ausdruck von Gefühlen als Kunst glaube ich sowieso nicht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Thomas Kaestle (Hg.), Prozess, Moment, Gültigkeit. Bielefeld 2005, S. 126–131.

1.) Der Kunstverein Hildesheim zeigte im Ausstellungsjahr 2005 die „Flowers“ von Cornelia Sollfrank erstmalig als Teil der Einzelausstellung „This is not by me“.

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

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