Verantwortung – what's next?

Part II: An Institution in the Making

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Let’s start with a hypothesis: As it seems increasingly difficult to produce meaningful content within the institutionalized structures of major universities and academies, an ethical and content-driven approach to producing new knowledge can only be achieved from the outside – through the setting up of small-scale frameworks that are nestled on the margins. There are, of course, countless positive examples for such an approach, but it may still be worthwhile to outline the current situation by using an actual case.
As outlined in Beshara Doumani’s book Academic Freedom after September 11,¹ the qualities of the academy, which are often taken for granted, have been exposed to a set of difficulties specifically after the September 11 attacks in the U.S., and, as a result, were endangered by a series of policy changes signed by the Bush administration. Although this has to be understood mainly as a U.S.-specific phenomenon, it has to be acknowledged that, in many universities around the globe, academic freedom and the notion of autonomous knowledge production has succumbed to a practice in which the academic professor is increasingly understood as no longer being a public intellectual, but an administrator and fund raiser, who – through the politically correct and consensual politics of the given departments – becomes an income-generator for the university. Such an understanding fundamentally breaks from the idea of the academy as an external agent, uninterrupted by political and economic forces, and hence operating as a genuine center for intellectual production and a robust democratic public culture. It poses the question of how one can relate and intervene in complex situations today, when actually most time is being spent on administrative and fundraising purposes.
One could dismiss the following as a naïve and potentially idealistic notion, but academic freedom also includes critical perspectives on professional norms and the questioning of pre-established hierarchical power relations. The mission of higher education in this regard is also one that is focused on service to the public good, however one might want to interpret this. It seems that, as a result of the corrosive effects on the intellectual atmosphere in the academies, there needs to be a careful consideration and revision of whether turning universities into businesses is a model that sustains intellectual development, experimentation, and radical thinking. Most recently, one can trace certain practices through which a new model of academia is being rendered, one in which knowledge production is commercialized and sold as a product for the private good. In this context, the academy itself is often understood as a corporate service provider. It further raises the question of whether critical thought is able to survive in such corporative environments.
Alan Bloom’s prophetic book The Closing of the American Mind² – though now dated – proclaimed as early as that 1980s that there was too much democracy within the American education, effectively arguing that the institution was leaving its direction to the students who did not know what they did not know. In 2005, the Rotterdam-based Berlage Institute recanted the clear leadership of Alejandro Zaera-Polo in favor of what they called at the time a curatorial board. A split within the gover-nance of the institution now delegated between Vedran Mimica (who would oversee content) and Rob Docter (who would oversee financial affairs). The split divorced architectural content from its economy, and was emblematic of what was to come.
Such a governing structure that effectively left the direction of the institution somehow between two parties not only left its direction at bay, but was also emblematic of an otherwise accepted, albeit unspoken, taboo within architecture: The exploitation and non-payment of the practitioners as fundraisers coupled with using students as service providers – what one could call an economic laundering of time – was perpetuated and propagated by the institution itself. This was exacerbated by the fact that the Berlage as a non-accredited -research lab became increasingly reliant on student -tuition to fund its endeavors, amidst rumors that it had been denied funding from the Dutch government. Students culled from the Asian upper classes who would pay the tuition (as opposed to European students who would opt for TU Delft, for example, whose program was accredited and whose tuition was less than one third of the Berlage’s) were not only at times grossly -under-qualified, but also could not speak English well enough to communicate verbally – the cornerstone of an education via critique, review, and discussion. Moreover, the faculty’s positions relied upon their bringing funding – i. e., a client – into the studio program. Hence, “You can teach, if you can fund” becoming the tag line and operating credo of the institution, which had by then been effectively turned into a corporation or a service provider for the client.
Bloom’s irony came full circle when the direction of the studio course was disputed by the students. Those who not only did not know, but also could neither understand nor communicate garnered the support of the administration such that the faculty was forced to redirect the studio according to their imperatives. The non-paid faculty was undercut by the split administration to grant governance of the studio to the paying students. On two levels, content was exchanged for economy. And educational democracy, it seemed, became an unwitting culprit, collaborator, and facilitator.
That is to say, rethinking academic freedom first and foremost entails the introduction of a counterculture set against the recent processes through which the academy becomes more and more homogeneous, consensual, and at the same time hegemonic: “The commercialization of education is producing a culture of conformity decidedly hostile to the university’s traditional role as a haven for informed social criticism. In this larger context, academic freedom is becoming a luxury, not a condition of possibility for the pursuit of truth.”³ Today, more than ever before, one should base responsible (academic) practice on a skeptical approach toward professional norms. This is precisely what lies at the very heart of what it means to be an academic. It claims the academy as a bastion or island of informed, independent, and alternative perspectives, a prerogative that emerges and should be able to thrive in a specific institutional context. However, is it still possible for such a prerogative to emerge in the given frameworks of today’s university structures?
There seem to be two essential difficulties that one is facing in such an environment today. One is the issue of administrative and economic exploitation; the other, and less obvious, is the misunderstanding that “real” knowledge is merely produced through professional competence: “As a result, whether a given publication or presentation is considered extramural or academic can be a complex matter, especially if what starts out as extramural activity within a given vocation turns out to constitute a separate area of professional competence over time (the case of Noam Chomsky is a good one).”⁴ The latter assumes that it is precisely the idea and practice of the professional that produces the most valuable results. However, the opposite seems to be the case: most surprising results and knowledge is being produced on the margins of such professional affectation. It emerges where “things,” existing and sometimes conflictual knowledge, start to overlap; not necessarily in a romantic trans-disciplinary way, but where professional, or better yet, expert thinking, collides with that of the outsider. Particularly in the U.S., the academy is recognized as a center for expertise. Sadly, such an understanding also demonstrates how, rather than being critically engaged, the academic practice is an isolated, long-term career plan.
In Paul Hirst’s seminal essay “Education and the Production of Ideas,” published in AA Files no. 29,⁵ he dismantles John Major’s rhetoric regarding the “cultural retreat with a defence of change.” Hirst argues, “Thus change is purely technical and economic, and our success in markets defines and circumscribes our modernity.” Hirst poses a relentless call for practitioners who are both willing to leave behind traditional modes of thinking and turn practice into a means of cultural and political involvement: “Above all, craft does not imply a retreat from the world, as do many of the academics who oppose the changes taking place within universities. If the university is to produce intellectuals capable of playing a role in political and cultural regeneration, it cannot afford to be cut off from the concerns of the people.” The academy should be able to offer a quasi-utopian space in which uninterested reflection, commentary, and research can be pursued. Such efforts should take place in either two ways: within an existing institutional academic body that, through its reputation and standing is able to raise the necessary financial framework for the execution of the research itself, or through an oppositional educational model, which is so small that no funding will ever disappear into the black wholes and untraceable institutional channels of the university. If the former model of existing university -education is being pursued, then the state should also assume its political role and responsibility of funding such educational activities. Given such a claim, one could argue for the recovery of a time when universities were smaller. An institution always exists as a set of echoes, in conversation with other bodies of knowledge. If such echoes can no longer be heard or even produced, it is time to move on and produce alternative modes of formalized knowledge production.
On March 8, 2010, e-flux journal launched issue 14, -co-edited by Irit Rogoff.⁶ In it, the reader is exposed to a series of urgently needed positions and theses regarding a reevaluation of contemporary models of education, considering how forms of learning and exchange can take place within flexible, temporary, and unstable configurations:
“All around us we see a search for other languages and other modalities of knowledge production, a pursuit of other modes of entering the problematics of ‘education’ that defy, in voice and in practice, the limitations being set up by the forces of bureaucratic pragmatism: a decade of increasing control and regulation, of market values imposed on an essential public right, and of -middle-brow positivism privileged over any form of -criticality – matched by a decade of unprecedented self-organization, of exceptionally creative modes of dissent, of criticality, and of individual ambitions that are challenging people to experiment with how they inhabit the field, how they inhabit knowledge.”⁷Rogoff dwells on the dangers that are inherent in a model of education in which education itself is becoming a market economy geared toward profit and revenue. She points at the fact that, within the mainstream prevailing system of education, students are increasingly being treated as paying clients, whose access and conditions have worsened considerably. One of the major forces she holds responsible for this development is the Bologna Accord, which, she claims, drives an -education policy that attempts to fuse and streamline the former heterogeneous educational models and -realities of the former East and the former West into one knowledge tradition, “erasing decades of other -models of knowledge in the East and producing an -illusion of cohesion through knowledge economies and bureaucracies.”⁸Florian Schneider, whose crucial thinking on collaboration was introduced in the chapter 6⁹, further investigates the notion of disciplinarity and the problematic circularity that such an isolating and hermetic notion fosters: “It comes as no surprise that bodies of knowledge have been called ‘the disciplines.’ The disciplinary institutions have organized education as a process of subjectivation that re-affirms the existing order and distribution of power in an endless loop.”¹⁰ Schneider argues for an urgent need to revaluate the concepts of institutions and their opponents: “networked environments, deinstitutionalized and deregulated spaces such as informal networks, free universities, open academies, squatted universities, night schools, or proto-academies.”¹¹ He introduces the term “ekstitutions” to distinguish between the need for both organizing practices (ekstitutions) and un-organizing them (institution) as a means to argue for an overdue concept of exclusivity: “By its very nature, the institution has to be concerned with inclusion. It is supposed to be open to everybody who meets the standards set in advance, while in ekstitutions admission is subject to constant negotiation and renegotiation.”¹²To return to the Berlage Institute, which, under new leadership, claims to “provide the next generation of architects and urbanists with tools to better comprehend and intervene in the complexity of contemporary life.”¹³ But within a few years, the school has deteriorated from a once-challenging hub for critical thinking and extra-disciplinary production into what could be described as an industry-led environment in which teaching is only granted to those professors who bring in more money than they get remunerated for to teach. Such a framework is coupled with a series of double standards, which only speed up the deterioration of the institution. The highly problematic change in policy – toward a more business-friendly and corporation-supportive pedagogy – was also commented on by the Dutch government, which, as a result of the Berlage’s clear lack of criticality, severely cut the institute’s public funding. What is the value of a publicly funded institution that only caters to the industry, attempting to generate profit through the politics of employment? Its agenda is simple: more money. Economy is the primary concern, while pedagogy comes later.
In 2010, two of the Berlage’s studios were financed by two external companies, which is at the time the way in which the two directors saw the institution moving (note: the leadership of the institution has since been assumed by Jean-Louis Cohen). Such third-party funding is nothing particularly special or unheard of, especially in the U.S. However, if external funding and a severe lack of responsibility and pedagogical interest from the side of the academy mean that, consequently, students are simply being hijacked and used as free labor, then something within the sphere of education and responsibility has gone critically wrong. It becomes particularly problematic when such a development goes hand in hand with an unclear goal of the studio, a lack of content in terms of education and projects, as well as an active role of the external company in the definition and formation of the program. At the Berlage Institute, this practice has gone so far as to not only jeopardizes the autonomy of the academy, but also uses the students and program to fabricate products for the company. These products thereby produce a secondary economy for the client – for example, a book that can be used to promote the company to potential clients. At the academy, the company has effectively replaced the educator. They decide what has to be done, when, and how. The professor’s role has been turned into that of an administrator, an institutionalized manager for the client, someone who is expected to contribute his or her personal and professional contacts, and provide a certain amount of voluntary workers. In such a context, students pay 25,000 euro for a two-year program, but are actually misused to deliver free labor to corporate clients just so the institution can secure its existence.
This evidently has an effect on the way that professors teach: Their interest in no longer in what is being produced in the studio, but in the relationships established through it. Reviews of student work are used as presentations for clients. The so-called juries are staffed with more corporate representatives than academic or otherwise critical and intellectually guided staff. Furthermore, these presentations can no longer be used as a fruitful and highly needed intellectual and critical exchange, as the company is present and treated with white gloves in an intellectually callous and consensus-driven manner. If the client is happy, everybody is happy. But what is the learning experience for the student? What is the educator’s point of engagement? What does the institution gain apart from securing its own existence and the replication of corporate research? Some staff members, as well as students, were, from the beginning, against such a studio model, but nevertheless remained unheard. Moreover, the institution now finds itself in an incomprehensible practice of promoting double standards by, on the one hand, wanting to work on “real” projects, while, on the other, refusing to acknowledge what this entails. It goes without saying that such protocols and concepts of education are damaging to the institution, disrespectful toward the educators, and unacceptable in terms of the institution’s “concept of the student.” A carrot-and-stick practice is used in order to persistently increase the studio’s economic output, stringing the educators along as long as they provide the academy with capital; otherwise, they are dropped like a hot potato. Educators should not be personally vested in funding the studio they are teaching, nor should their salary be used to provide speakers, critics, student travel, and so forth. Interestingly, in the corporate environment, which this school mimics, the Berlage Institute’s conduct of employment would be understood and treated as illegal practice. Since there is no commitment to professors any longer, and educators are only ever given semester-long contracts, there is neither security in carrying out worthwhile research projects or inquiries, nor the possibility to really concentrate on the work. Since educators have become exchangeable due to economic considerations, no serious and in-depth research methodologies can be developed anymore.
It seems that, out of this crisis, at least at the moment, there are only two possible ways of exiting this vicious circle. One either commits to a conventional university, which takes on the responsibility as a place for education, and is also willing and capable to economically support education – meaning that they are able to both pay for their employees as well as to simply run their everyday activities, such as lectures, seminars, or workshops. Alternatively, another possibility is to set up externalized, small-scale structures, which allow for a process of constant reform, as envisaged by Schneider’s notion of the “ekstitituion.” This issue of scale as a crucial mode of practice is also problematized in Nicolas Siepen’s and Åsa Sonjasdotter’s e-flux contribution “Learning by Doing: Reflections on Setting Up a New Art Academy,”¹⁴ in which the authors distinguish two basic formats of education: state-run art institutions (or privately funded ones for that matter) and so-called self-organized structures, between “pre-existing positions to be filled, and unstructured, continuously reinvented positions.”¹⁵While self-organized models often question and transform the way in which their participants learn and practice, it is standard that the way in which state universities or privately run institutions “suffer” from under-funding is not connected to the funding of the actual content-driven studios or research undertaken within the academy, but a lack of smart decision-making when it comes to the overbearing bureaucratic structures that these institutions have put upon themselves. Their “real” problem is management and profitability: “Perversely, a self-organized institution’s lack of funding is both its woe and its pride! In other words, when state institutions don’t function, they shut down, while self-organized “institutions” thrive, precisely because they “don’t function” [are not managed] to begin with.”¹⁶ However, there is, or at least should be, another clear distinction between a formalized institution and a self-organized structure. In the latter, one works for the sake of propelling research while probably being paid little or not at all. The former suggests a job description: If one is employed as a professor or educator, he or she should also be remunerated accordingly, as one is providing a clearly defined service, i. e., X amount of students per studio; X amount of lectures, tutorials, and reviews; X amount of hours per week; X amount of weeks per term. Ironically, the Berlage Institute was established as the latter: an unaccredited laboratory that was granted certain freedoms to operate outside the confines of the academy, and yet succumbed to the same pitfalls of the academy, which were paradoxically exacerbated by their somewhat unofficial status.
Given this framework, to return to the hypothesis, it seems increasingly relevant to produce other formats of educational engagement, coupled with alternative forms of learning, which still consider that institutional affiliation, prestige, and accreditation are part of what the student buys and, in all candor, needs. Structural change will most likely be achieved from the outside rather than the inside. The small-scale frameworks nestled on the margins of state-controlled or privately funded education are more agile, flexible, and intelligent to generate content-driven approaches, and also create and participate in local projects as well as self-initiated collaborations. These are environments in which participants and contributors learn how to unlearn, critically consider the differences between practice and professionalism, develop a socio-political reading of their surrounding, and insert a criticality into the territory in which they operate. This was the driving force for me to initiate the Winter School Middle East, which will be articulated in the next chapter. Nicolas Siepen and Åsa Sonjasdotter pose the crucial question much more effectively and clearly than I ever did in the past: “For whom or what reason is this institution here?”¹⁷In 2008, I initiated and eventually directed a roaming, small-scale, self-organized institution – or “ekstitution,” as Schneider would call it – in order to answer Siepen’s and Sonjasdotter’s question, which had not been asked yet: For whom or for what reason is this institution here? The school was supposed to be a first step toward a localized but nomadic engagement with critical environmental topics in the region.
At the time, the influx of U.S. and EU outsourced campuses in the United Arab Emirates, and more specifically Abu Dhabi and Dubai, had just geared up to the next level. Major U.S. universities and Ivy League schools were either already represented or on their way to opening up a campus in the Middle East. Interestingly, this was not so much the result of a sudden interest and content-specific endeavor in the region; on the contrary, it was an economic decision resulting from the September 11 attacks. After 9/11, many U.S. universities suffered from a lack of Middle Eastern graduate students, as their parents decided to no longer send them to the United States. Because of the way in which the U.S. university system is funded, such a collective decision made by a huge group of potential “clients” from the Middle East forced universities to move to where the clients are. What resulted was a huge development of academic collaborations, -cooperation, and outsourcing of campuses.
The first two years of the Winter School Middle East were executed in structural collaboration with the Architectural Association, London. Based on the belief that, through this different, smaller, but holistic scale of engagement, one could produce an alternative dimension to the large-scale educational export models that were implemented in the Middle East. Instead of bringing in teaching staff from only the West, we are interested in fostering a pool of local knowledge, driven by expertise from the wider region. In the first year, we gained local political sponsorship from the American University in Sharjah, together with the Third Line gallery in Dubai. This political sponsorship was necessary in order to carry out such a model in the UAE.
The first workshop comprised a body of forty-four students from countries and backgrounds as diverse as Lebanon, Italy, Iran, Germany, Palestine, Egypt, the UK, Korea, Bahrain, Greece, Australia, New Zealand, Brazil, Singapore, Mexico, Iraq, Latvia, Dominican Republic, Jordan, Kuwait, Saudi Arabia, and Malaysia. At the onset of the twenty-first century, which is characterized by rapid processes in urbanization, it seemed relevant and necessary to foster an architectural culture that went beyond the practice of developing architectural and urban proposals, and furthered a discourse that would allow for unforeseen and surprising processes to take place, for uncertainty in practices that are often described through certainty and control, and that would generate conflicts where most practitioners would consider the solution to “problems.” This was not understood as a colonial necessity of moving in, as is the case with large-scale universities and campuses, but as a way to open up critical formats and small platforms to a pool of local practitioners and educators, who share an interest in working beyond the scale of the academic institution. Instead of delivering a mere critique, the Winter School engages locally and fuels a critical practice of involvement, discussion, and a culture of debate. Without fostering any neo-colonial attitudes, we attempted to pro-actively tackle some of the issues that are usually critiqued. It is only through direct involvement that we can interrogate spatial realities in a serious and lasting fashion: to be political outside the realm of politics. The first Winter School dealt with the issue of migrant labor, specifically investigating Dubai’s labor camps (“Learning from Dubai,” January 2008); the second Winter School, which took place in January of 2009, investigated the issue of “Spaces and Scales of Knowledge.”
Imagine a city without people. If Dubai’s immigrant population left, this is the scenario we would be facing. Over the past three years, critics’ favorite theme has been Dubai’s migrant workers, and particularly those in the construction industry; in short, the men who enable the emirate to develop at such a rapid pace. When I first visited Dubai, I was struck by the way that Western journalists, thinkers, and writers would continuously criticize the city’s ambitions – always falling back into the same mode of critique. But what was often forgotten or not mentioned is that, as a city and mode of cultural production, Dubai has been forced through modernity within less than two decades. This makes it an unprecedented phenomenon and place. What took almost a century in Europe, or in the “West” at large, happened, and continues to happen, in Dubai within the span of a couple years, regardless of the recent financial crisis. This development has created situations that are often difficult and challenging, and require an incredible amount of belief, ambition, and effort to deal with. A lot has happened in the last five years. While many journalists still criticize the treatment and conditions of the large construction labor population of Dubai, the first labor unions have been established. Although these processes do not happen over night, one could witness the changes beyond the physical envelope of the city, but also, and more interestingly, the development of what could be called a civic city and the ways in which new small-scale institutions and project spaces would, for the first time, emerge. Instead of approaching Dubai as a place that is purely read through the black goggles of pessimism, the Winter School’s method was to thoroughly investigate the urban structures and frameworks of civil society, while critically proposing environmental alternatives through direct but externalized involvement.
Based on a relentless belief in architecture as the tool for modernization, the spatial ambitions of Sheikh Al Maktoum are exhilarating. The city is constantly churning out superlatives, but none of the kind favored by the West. While Kassel’s documenta 12 discussed “what is to be done?” Dubai just does it and worries later. An armada of international construction consortia has put up an archipelago of exception, ranging from the world’s tallest structure to the world’s largest shopping mall. The 2007 Sharjah Biennial witnessed a shift, which has taken on unprecedented social and political issues. Instead of presenting a set of self-referential objects, it addresses excessive urban development, pollution, unilateral politics, and the misuse, abuse, and exhaustion of natural resources. Here, it seems that artistic and spatial practices managed to do what politics in the region are often incapable of: outright critique. As Rem Koolhaas writes in the introduction to Al Manakh: “The recycling of the Disney fatwa says more about the stagnation of Western critical imagination than it does about the Gulf cities.”¹⁸ The scale and speed of urbanization, particularly in Dubai, even dwarfs similar operations in China and India. But what can be learned from the accelerated urbanism in the Gulf? It seemed urgent to understand the Gulf’s transformation in a different light. Not with the goggles of pessimism, but with a genuine attempt to understand and utilize its dynamics, to take serious what is too often ridiculed.
According to Anselm Franke, the space of artistic production acts as an enabler: it is a space of possibilities and autonomy. Such a freedom creates a state of exception that inhabits a potentiality; it is confined to the individual rather than society at large. Franke criticizes Doug Aitken’s call for immersive image-worlds, Expanding the Image, Breaking the Narrative,¹⁹ as a longing for something that avoids direct conflict with context, social frameworks, and political protocols. He points at Aitken’s book as somewhat symptomatic of a missing registration and the danger of understanding the space of artistic production as neutral, and therefore does not have to react to its contextual framework. A similar intellectual operation needs to be undertaken when trying to understand today’s practices in the Middle East. We must no longer read, write, or act as if the framework didn’t change. Instead of critiquing or celebrating the images that these territories offer, we must try to understand and immerse ourselves in its multifaceted accounts, and hence try to break the image and expand the narrative. This arguably naïve ambition was introduced critically in the local context of Dubai, combining our own critical networks with local and regional intelligence. The intensive, workshop-based program was operated on the basis of a series of content units, each developing its own set of approaches toward the meta-agendas of “Migrant Labor and the City” (2008) and “Spaces and Scales of Knowledge” (2009). The individual, tutor-led units investigated different aspects of the emerging spatial realities of the Gulf region, with a local focus on Dubai. Units focused on the imagery of Google Earth as a strategic tool for the city’s global representation, the spatialization and location of migrant labor camps within Dubai’s urban fabric, an oral history archive of immigrants ranging from Bangladeshi construction workers to Russian sex workers to Korean informal mobile phone dealers to Eastern European architects to the German cultural consultant and the Sheikh. It is this transient nature of the city that the Winter School attempted to come to terms with. Several collaborations, including those with the Third Line gallery, Traffic design gallery, and Bidoun magazine, ensured that the results of the workshops would not evaporate, but instead build the starting point for an ongoing debate that would, optimistically speaking, also enable and generate effects on local and regional practices in the long run.
The Winter School is the direct result of realizing that the most relevant form of participation in the politics of local educational frameworks is a small-scale nomadic institution. In many ways, its approach is the reverse of the large-scale education export models of Western universities, where educators with little to no experience in the Middle East fly in on rolling contracts, and tend to leave after two to three years, only for their successors to arrive on the same contracts: little knowledge is left behind and little is continuously built up. The Winter School aims to critically build up momentum, which can then be claimed, taken over, and hijacked by locals in order to develop it further in their own right. This microcosm presents a starting point for alternative modes of production. The environment of the workshop – where information and knowledge are shared, where the production of space is not driven by political or cultural hierarchies, but a genuine belief in experiment through investigation – suggests a different way and model of working and learning, one where educators often learn as much from their students as their students do from them.
It is in this fashion that the Winter School will continue its efforts. Without falling into the trap of consensus-driven politics, it attempts to create and inhabit an alternative middle ground, one that produces a discursive space for a new and productive discussion to emerge, a space that inhabits the gray area between criticism and celebration.

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Markus Miessen, „The Gray Zone between Criticism and Celebration: Winter School Middle East“, in: Ders., The Nightmare of Participation, Berlin 2010, S. 219–226.

1.) Beshara Doumani (Ed.), Academic Freedom after September 11. New York 2006.
2.) Alan Bloom, The Closing of the American Mind. New York 1988.
3.) Doumani, op. cit., p. 38.
4.) Op. cit., p. 125.
5.) Paul Hirst, “Education and the Production of New Ideas,” AA Files, 29, 1995.
6.) Irit Rogoff (Ed.), e-flux journal, 14, 2010, http://e-flux.com/journal/issue/14 [10/27/2014]
7.) Irit Rogoff, “Education Actualized,” in: Rogoff 2010, op. cit.
8.) Ibid.
9.) Markus Miessen: „The Gray Zone between Criticism and Celebration: Winter School Middle East“, in: Idem, The Nightmare of Participation, Berlin 2010.
10.) Florian Schneider, “(Extended) Footnotes on Education,” in: Rogoff 2010, op. cit.
11.) Ibid.
12.) Ibid.
13.) See www.berlage-institute.nl.
14.) Nicolas Siepen, Åsa Sonjasdotter, “Learning by Doing: Reflections on Setting Up a New Art Academy,” Rogoff 2010, op. cit.
15.) Ibid.
16.) Ibid.
17.) Ibid.
18.) Rem Koolhaas, “Introduction,” in: Rem Koolhaas, Ole Bouman, Mark -Wigley (Eds), Volume 12: Al Manakh, New York/Amsterdam 2007.
19.) Doug Aitken, Broken Screen: Expanding the Image, Breaking the Narrative, ed. by Noel Daniel New York 2006.

YOLO #NEUEDRINGLICHKEIT

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Dringendes drängt zur Handlung. Handelnde, die Gleiches drängt, suchen und finden sich. Aus dieser Dynamik entsteht Energie und Motivation.
Eine Lehrperson kann nicht wissen, wo die Dringlichkeiten ihrer Klasse sein mögen. Es ist nicht möglich, einen Unterricht für diese Dringlichkeiten zu planen.
Es geht also darum, SchülerInnen die Struktur des Unterrichts gestalten zu lassen, um der Frage nachgehen zu können: Was ist für mich dringend? Worauf habe ich Lust?
Ganz nach dem Lebensmotto YOLO (You Only Live Once). YOLO nicht im Sinne von „Gib dich der Resignation und dem Konsum hin“, sondern im Sinne von „Du lebst nur einmal! Diese Welt ist auch deine Welt! Trage Verantwortung! Nutze die Zeit! Finde heraus, was für dich wichtig ist! Glaub’ an dich!“
Unser Anspruch als KunstvermittlerInnen liegt darin, die SchülerInnen herauszufordern und sie zu -ermutigen, die individuellen Dringlichkeiten zu erkunden und ihnen Ausdruck zu verleihen, um sich später im System Klasse wieder zu sich frei bewegenden Interessensgruppen zusammen zu schliessen. So wird nicht nur den eigenen Interessen nachgegangen, sondern auch dem Kollektivgedanken Platz und Entfaltungsspielraum zugestanden. „Ein WIR aus vielen ICHs.“
Wie können wir unsere Dringlichkeiten in Bezugssysteme einbetten? Wie positioniere ich mich mit meiner Dringlichkeit zur Schulklasse, zu meiner Nachbarin, zum Buschauffeur, zu meinen MitschülerInnen und schliesslich zur Gesellschaft? Eine solche Frage ist hochpolitisch und damit in Bezug auf das System Schule eine prekäre Anlage. Denn es könnte sein, dass die Wände des Schulzimmers einbrechen, während sich die SchülerIn-nen aus dem Fenster lehnen.
Kunstunterricht braucht das Prekäre, um als Heraus-forderung zur Auseinandersetzung wahrgenommen zu werden. Geschieht dies, so ist der nächste Schritt ein Selbstläufer: Der Transfer der Dringlichkeit in eine Handlung.

Die Autorinnen und Autoren studieren Art Education an der HKB, HSLU oder ZHdK. Der Text entstand während der Netzwerkveranstaltung an der HSLU 2014 und nimmt Bezug auf Text Nr. 112 »MANIFEST – Neue Dringlichkeit« / 2011 aus dem Buch What’s Next? Kunst nach der Krise (hg. v. Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer, Berlin 2013) auf Seite 411.

Wochenklausur. Vom Objekt zur Intervention

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Das Verständnis von Kunst verändert sich nur sehr langsam. Schon vor hundert Jahren ist ihr Werkcharakter in Frage gestellt worden. Seither versuchen KünstlerInnen, Aufgaben zu übernehmen, die weit über das Herstellen von Objekten hinausgehen.
Immer wieder und jetzt schon lange kommt die Forderung, Kunst möge nicht mehr in eigens dafür ausgewiesenen Räumen verehrt werden, sie möge keine parallele Quasiwelt bilden und nicht so tun, als könne sie aus sich und für sich existieren. Sie möge sich mit der Realität auseinandersetzen, die politischen Verhältnisse aufgreifen und Vorschläge zur Verbesserung des Zusammenlebens ausarbeiten. Unkonventionelle Ideen, Innovationsgeist und Energien, die jahrhundertelang im formalen Glasperlenspiel aufgegangen waren, könnten so zur Lösung realer Probleme beitragen.
Jetzt, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, greifen die Forderungen langsam. Die formalästhetischen Auseinandersetzungen sind ausgereizt, die selbstreferentiellen Überschläge sind inflationär geworden, und die Verehrung des Genialen ist anderen Qualitäten gewichen. Damit einher allerdings ist eine grundsätzliche Diskussion um die Funktionen von Kunst aufgebrochen: Wer macht in der Kunst was wofür?
Kunst kann viele Aufgaben übernehmen. Seitenweise, wie Stilrichtungen, lassen sich die verschiedenen Funktionen auflisten: Kunst kann ihre Auftraggeber und Produzenten repräsentieren, sie kann Identitäten stiften und pflegen, sie kann den snobistischen Hunger nach Wissen und Besitz stillen. Kunst kann die Freizeit gelangweilter Massen auffetten, sie kann als finanzielles Spekulationsobjekt dienen, sie kann Gefühle übermitteln und das Herz im Leibe vibrieren lassen. Zudem greifen viele Funktionen auch noch ineinander. Der abstrakte Expressionismus diente den Amerikanern im kalten Krieg als politisches Instrument der Kulturalisation genauso wie dem spirituellen Ausdrucksbedürfnis der jungen Maler, die ihn schufen.
Eine der Funktionen von Kunst war immer die Veränderung der Lebensverhältnisse. Das Hinterfragen irrationaler Tabus und tradierter Wertmaßstäbe und die Korrektur sozialer Bedingungen haben mit der Moderne und ihrer Verabschiedung von religiös begründeten Autoritäten auch in der Kunst an Boden gewonnen. Diese Funktion hat erstmals mit den russischen Konstruktivisten auch praktische Vertreter gefunden. Gleichzeitig zum Machtwechsel in Russland 1917 wurde eine Kunst vorgestellt, die über Agitation und Aktivismus direkten Einfluss auf das Bewusstsein und die Lebensumstände des Volkes nehmen wollte. Damit wurde ein neues Kapitel in der Kunstgeschichte aufgeschlagen.
Mit dem Bauhaus wurde dieses Thema auch in Deutschland gepflegt. Wissenschaft, Architektur, Technik und bildende Kunst arbeiteten einander zu, um möglichst viele Bereiche des Lebens nachhaltig zu gestalten. Bücher und Plakate, Fahrzeuge, Landschaften und Kleider nahmen neue, dem Zweck und der Ideologie entsprechende Formen an, um dadurch beinahe selbstverständlich die jeweils veränderte Lebensphilosophie zu etablieren. Jede formale Erneuerung der Welt, so dachten die KünstlerInnen damals, müsste auch eine kleine, der Form entsprechende Einstellungsänderung nach sich ziehen.
Und tatsächlich hat es viele Jahrzehnte lang ausgesehen, als ließe sich die Gesellschaft über die Veränderung der visuellen Umgebung, der Seh- und Hörgewohnheiten, manipulieren. Noch bis in die Sechzigerjahre hat diese Ansicht Freunde gefunden und die Frage, ob die Jugendrevolte damals von der Rock- und Popmusik beeinflusst oder gar ausgelöst wurde, oder ob die Musik ihrerseits lediglich Teil der Entladung einer längst aufgestauten Unzufriedenheit war, sorgt bis heute in soziologischen Seminaren für Stoff. Rückblickend sieht der Ansatz „Veränderung der sozialen Verhältnisse durch Veränderung der Formen“ ein wenig naiv aus. Freilich lassen sich über Formen die Einstellungen und Gewohnheiten, Denkmuster und Wertmaßstäbe marginal beeinflussen. Die ganze Werbebranche lebt von dieser These. Doch die ideologischen Prinzipien der Menschen, ihre Weltanschauungen und Werte lassen sich über Farben, Klänge und Formen nicht wirklich verändern. Kleider, könnte man sagen, machen nur in romantischen Novellen Leute.
Nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte die „gesellschaftlich engagierte Kunst“ mehrere Höhepunkte. „Wir meinen zunächst, dass die Welt verändert werden muss“, heißt es zu Beginn des Situationistischen Gründungsmanifestes Ende der Fünfzigerjahre. Ähnliche Ankündigungen und Aufforderungen zu einem Wechsel in der Politik, der Sexualität, der Wirtschaft und in der Kultur fanden sich bei zahlreichen Initiativen und Organisationen. Immer unter ihresgleichen berieten die Lettristen und Aktivisten über die gründlichste Methode der Zerstörung sämtlicher Traditionen, ständig auf der Hut vor der eigenen Institutionalisierung. Was nach der Zerstörung kommen sollte, war weniger wichtig, der Weg war das Ziel, der Konflikt mit der Hochkultur, deren Ausdrucksformen unter dem Verdacht standen, von den wirtschaftlich Herrschenden annektiert und gezielt eingesetzt worden zu sein. „Künstler, die sich auf die Reservate ihres Fachbereichs zurückziehen, sind ebenso Funktionäre der erstarrten Gesellschaft wie Facharbeiter und Aktenordner“ druckte die Subversive Aktion. Diese Aktivisten, die sich selbst als „Paraeliten“ bezeichneten, wollten das verwirklichen, was andere nicht einmal zu denken wagten. Und doch hinterließen sie, mit einigem historischen Abstand betrachtet, nicht viel mehr als Manifeste. Es blieb bei verheißungsvollen Absichtserklärungen und Sprüchen. Allerdings: Die Methode der „Konstruktion von Situationen“ findet Nachfolger bis heute.
Gleichzeitig zu Situationisten und Lettristen entwickelte sich die Konzeptkunst: Nicht mehr das Objekt, sondern die dahinter liegende Idee war das, was in der Kunst zählen sollte. Sieht man von ersten Vorläufern wie dem österreichischen Dichter H.C. Artmann in den Fünfzigern ab, war die erste wichtige Phase der Konzeptkunst zur Zeit des Vietnamkriegs, der Ermordung von Martin Luther King und Malcolm X. Es war die Zeit der Studentenunruhen, des kontinuierlichen Kampfes um Bürgerrechte und des wachsenden Feminismus. Die generelle Infragestellung von Wertmaßstäben und Autoritäten führte neben allerlei spaßigen Ausprägungen und selbstreferentiellen „Kunstbetriebsanalysen“ vor allem zu einem deutlichen Interesse am Politischen. Von den „klassischen“ Positionen ausgehend, entwickelten deshalb die Post-Konzeptualisten ihre Formen der Auseinandersetzung mit Rasse, Klasse, Nation und Geschlecht. Aber auch sie verharrten im traditionellen Kunstkontext insofern, als sie lediglich über die üblichen Ausstellungs- und Präsentationsmöglichkeiten ihre Anliegen vermittelten, – einem spezifischen Kunstpublikum, das zum Großteil ohnehin ihre Ansichten teilte. Eifrig fotografierte und inszenierte Stellungnahmen zu Rassismus, Feminismus oder Homosexualität, wenn sie lediglich in den Kunsträumen zum Besten gegeben wurden, erreichten immer dieselben Menschen, die sich nichtsdestotrotz gerne gegenseitig korrekte Haltung bewiesen. Und doch muss dieses Kunstverständnis als wichtiger Wegbereiter des politischen Aktivismus heute verstanden werden.
Auch die Aktionskunst leistete einen wesentlichen Beitrag auf dem Weg zum Aktivismus. Ursprünglich als kathartische Befriedigung unerfüllter Triebwünsche des Individuums gedacht und als Befreiung des Subjekts von konventionellen Zwängen, wandelte sich der Aktionismus bald und erkannte die Ursache vieler individueller und psychischer Probleme in gesellschaftlichen Ungerechtigkeiten. Der Wunsch nach Katharsis konnte oft nicht erfüllt werden, weil den Beteiligten die Sinnlosigkeit jedes Urschreis bewusst wird, ganz gleich, aus welchen Tiefen er auch kommen mag, wenn die sozialen Bedingungen keine Chance auf Verbesserung der subjektiven Befindlichkeit bieten.
In den Siebzigerjahren endlich wurde die Forderung nach gesellschaftspolitischer Relevanz von Kunst konkret in die Tat umgesetzt. Auf vielfältigste Weise. Das alternative Fernsehprogramm Ulrike Rosenbachs sollte die Menschen von den Monopolen der Medienzaren emanzipieren, Videotechnik wurde von Richard Kriesche zur Rehabilitation behinderter Kinder eingesetzt – lange bevor die Medizin auf diese Idee gekommen war –, Barbara Steveni und John Latham von der Artist Placement Group trugen Verbesserungsvorschläge in der Erziehungspolitik an ihre Regierung heran. Joseph Beuys definierte die Stellung der Kunst in der Gesellschaft über den Begriff der Sozialen Plastik neu, Hans Haacke zeigte, wie über Eingriffe politische Prozesse beeinflusst werden können, Klaus Staecks Agitprop-Plakate dienten der Aufklärung über Zusammenhänge von Wirtschaft und Macht, und Gruppen wie die Art Workers Coalition sagten dem herkömmlichen Kunstbetrieb mit seinen rigiden Zulassungskriterien den Kampf an.
Voller Euphorie und nicht ohne eine Portion von Selbstüberschätzung (der/die KünstlerIn als Seher, Schamane, Heilsbringer, revolutionärer Guru) wollten diese KünstlerInnen, so war man sich in avantgardistischen Zirkeln einig, Beiträge zur Verbesserung des Zusammenlebens liefern: in der Psychologie, der Soziologie, bei Heilmethoden oder im Strafvollzug. Die Avantgarde wollte lebendige Orte für ihr Schaffen wählen, nicht mehr für die Ewigkeit arbeiten und andere als die konditionierten Publikumsschichten ansprechen.
Zuletzt ging es dann aber nicht ohne die alten Institutionen. Die Museen, die Kunstzeitschriften, die Galerien und Kunstschulen integrierten sämtliche Formen sogenannter „Antikunst“ geradezu spielend. Selbst die subversivsten Formen des Aktionismus und des Neo-Dada wurden vereinnahmt, und letztendlich blieben doch nur wieder Objekte. Relikte von Aktionen, Fotos und Skizzen wurden zu Fetischen hochstilisiert und gehandelt. Für die meisten Menschen damals – und das gilt bis heute – hat Kunst eben mit Werken zu tun. Sie muss etwas sein, das sich sehen, angreifen und einpacken lässt. Alles andere kann nicht verkauft, gesammelt und bewahrt werden.
Andere Qualitäten als die unmittelbar sinnlich wahrnehmbaren, die doch immer an Objekte gebunden sind, wurden nur langsam aufgebaut. Immerhin gaben die Siebzigerjahre einen Weg vor, wie sich die Kunst nach Verlassen der Mimesis, des Ausdrucksbedürfnisses, der Abstraktionsvarianten und der Formfrage überhaupt weiter entwickeln könnte. Mit Fluxus, mit Happenings, Performances und Aktionen, mit den ironischen Varianten der Ready-Mades und mit der Konzeptkunst wurde ein tiefer Zweifel an der Vorstellung deutlich, Kunst könne sich lediglich im Objekt festmachen. Konzept und Idee, die hinter jeder materiellen Verwirklichung als die eigentliche künstlerische Leistung – selbst beim Tafelbild – diskutiert wurden, gewannen gegenüber einem Kunstbegriff, der sich lediglich im Material manifestiert, an Boden. Und damit war natürlich auch der gesamte Komplex der Produktionsbedingungen in Frage zu stellen.
Dann, in den Achtzigerjahren, schien alles vorbei zu sein. Sämtliche Erfolge und Bemühungen sozialpolitisch engagierter Kunst wurden beiseite geschoben. Immer wieder und mit wachsendem Erfolg wurde den Visionen eine Kunst ohne jeden Zweck gegenüber gestellt. Es traten wieder die kontemplativen Funktionen der Kunst in den Vordergrund und die Gegenstände, die zu ihr führen sollten: die Kunstheiligtümer.
Der Umschwung kam gar nicht so sehr von der an Utopien weiterhin interessierten KünstlerInnenschar. Er kam auch nicht von der Kritik. Es war vielmehr jene mächtige Szene, die Kunst weiter als Handelsware betrachten musste, weil sie über diese Kunst ihren Unterhalt bestritt. Es war die große Schar von Spekulanten und Sammlern, die ihre Felle und Leinwände davon schwimmen sah. Ihnen schlossen sich konservative Kunstlehrer an, die alte, eingeübte Ansichten nicht ändern wollten und all die Institutionen, die ihre Ausstellungshallen gerne wieder mit Besuchern gefüllt hätten. Sie wollten der veränderten Kunstanschauung nicht folgen. Lieber wählten sie die Variante der Wiederholung von hundertmal Dagewesenem, und lieber packten sie weiterhin Waren ein und aus. Eine Kunst, die demgegenüber nichts im Sinn hat, als ihr Potential zur Verbesserung missliebiger Verhältnisse einzusetzen, war eben nicht geeignet, Rendite zu machen. Sie konnte das ästhetisch anfällige Auge nicht entzücken, und sie konnte keine Gefühle von Erhabenheit wecken.
Anders zur selben Zeit in Polen. Eine Aktionsgruppe, orange gekleidet, trat 1988 auf die Straßen und rief den regierenden General Jaruzelski per Megaphon zum König aus. Das war kein plakativer Antikommunismus, sondern eine raffinierte Strategie, mit der diese KünstlerInnen der Doppelmoral des Regimes auf den Leib rückten. Sie proklamierten auch einen „internationalen Tag des Spitzels“, an dem sie zu hunderten mit schwarzen Brillen und hochgestelltem Kragen auftauchten, Passanten anhielten und Pässe kontrollierten. Ein andermal sangen sie pathetische Hymnen zum Lobe der roten Armee und verlasen das Orange Manifest des Sozialistischen Surrealismus. In diesem Manifest wird der Polizist zum Kunstwerk erklärt, als einzelner oder noch besser im formierten Rudel, das auf die Aktivisten losdrischt: je wilder, desto Kunst.
Auch im Westen hielt die Phase der Selbstherrlichkeit marktorientierter Kunstproduktionen nicht ewig an. Und in den Neunzigerjahren kam es dann auch tatsächlich neuerlich zum Umdenken und zu einer Rückbesinnung auf die gesellschaftliche Verantwortung der Kunst. Die in der Postmoderne zelebrierte Autonomie erwies sich als Popanz, dem unzählige Paläste und Museumsneubauten errichtet wurden, der den Händlern zwar zunächst schwindelerregende Umsätze, danach aber auch Inflation und Einbußen bescherte. Mit realpolitischen Auseinandersetzungen hatte diese Kunst nichts am Hut. Die Auswirkungen konservativer Wirtschaftspolitik, der schleichende Sozialabbau, zunehmende Migrationskonflikte und die generelle Unsicherheit nach dem Ende der Ost-West-Balance wurden nach dem Zusammenbruch des Marktes und der Entauratisierung der Kunst daher wieder zu bestimmenden Faktoren der Kunstproduktion. Seither entwickelt sich die bildende Kunst vor allem in zwei Richtungen. In eine Kunst, die von Wirtschaftsinteressen und Quotendenken bestimmt ist, die mit Spektakel Publikumsmassen anlockt – und in eine Kunst, die unabhängig von Profiten und Populismen als Möglichkeit agiert, die gemeinsamen Lebensbedingungen zu überprüfen und zu verbessern. Letzteres klingt ein bisschen altruistisch und missionarisch. Zu altruistisch für die Kunst, die doch jenseits des alltäglichen Krams so ganz frei und ungezwungen bleiben möchte. Und doch fällt immer mehr KünstlerInnen die Entscheidung leicht, wenn angesichts zahlreicher Funktionen von Kunst die Wahl nicht auf die Befriedigung von Freizeitbedürfnissen, sondern auf eine Mitgestaltung des Zusammenlebens fällt.
Im Unterschied zu den Vorstellungen in den Siebzigerjahren geht es bei den heute tätigen Aktivisten nicht mehr um die generelle Weltveränderung. Und es geht auch nicht mehr um die gnadenlose Durchsetzung ideologischer Linien, wie das Joseph Beuys mit der Umwandlung einer ganzen Gesellschaft in eine Soziale Plastik im Sinn hatte, oder wie das die russischen Konstruktivisten machen wollten, die Futuristen und viele andere Manifestanten der Moderne. Die aktivistische Kunst am Ende des Jahrhunderts überschätzt sich nicht mehr. Aber sie unterschätzt sich auch nicht. Sie trägt einen bescheidenen Teil bei. Es wäre auch falsch, in einer Abwicklungsgesellschaft, der jede Grundsatzdiskussion abhanden gekommen ist, gerade von der Kunst zu erwarten, dass Entscheidendes verändert werden kann.
Und doch. Richtig dosiert, kann sie mehr verändern als angenommen wird. Sie muss sich allerdings sehr konkreten Veränderungsstrategien widmen. In Krankenhäusern den Patienten über künstlerische Gestaltung der Wände Genesung wünschen, Asylanten österreichische Literatur vorlesen oder am Theater die Mutter Courage im Kostüm einer Kosovo-Albanerin auftreten zu lassen, sind nichts als nette Alibihandlungen des schlechten Gewissens. Die Serie könnte fortgesetzt werden. Mit „Obdachlosenkunst“ zum Beispiel. Tania Mourad sprühte mit Sand auf Fensterscheiben die Zeichen der Vagabunden „Hier gibt es Essen“ und „Hier wirkt eine gastfreundliche Frau“. Und sie reichte konsequent Gratis-Croissants, bevor sie wieder in ihr Alltagsleben zurückkehrte. Es gibt Rockmusik und Texte zur Wohnungsnot, in denen sich „Mieternot“ auf „Spekulantenbrot“ reimt, und es gibt einen Designer, den in New York lebenden Krzysztof Wodiczko, der laufend Vehikel für die New Yorker Winers und Homeless entwarf. Auf Supermarktwagen aufgebaute, utopisch anmutende Allzweckfahrzeuge, die Stadtstreicher vor sich herschieben sollten, in denen sie Leergutflaschen stauen und die sich abends zu einer Einmann-Schlafkoje aufklappen lassen. Der Ansatz Wodiczkos, er sucht nach Lösungen innerhalb des Bestehenden, nicht nach Utopien, ist sicher bemerkenswert. Und doch werden seine Wagen zuletzt nur in Museen präsentiert. Das lässt den Verdacht der Benutzung sozialer Notstände zur Schaffung „wertvoller Exponate“ aufkommen. Dass sie von den Betroffenen tatsächlich verwendet werden, ist gar nicht vorstellbar: Da ergeben sich allein schon ganz banale Abstellprobleme.
Die gesellschaftliche Erneuerung ist eine Aufgabe der Gegenwartskunst nach der Kunst der Behandlung von Oberflächen. Es dürfte die lohnendere Arbeit sein, vor den Oberflächen die tragenden Konstruktionen zu verbessern. Die Chance dieser Kunst besteht allerdings darin, dass sie der Gemeinschaft etwas bieten kann, das auch Wirkung erzielt. Wenn etwa am Wiener Gürtel, statt vieler großer Skulpturen aus Metall und Kunststoff, Holz oder Beton, die dort aufgestellt werden hätten sollen, die dringendsten Anliegen der Prostituierten wahrgenommen werden, die dort ihrer Arbeit nachgehen, um vielleicht eine kleine Verbesserung ihrer sozialen Situation herbeizuführen, dann wird der Unterschied zwischen einer privaten Geschmackskultur und einer öffentlich sozialen Kunst deutlich. Anlässe und Möglichkeiten für konkrete Eingriffe aus der Kunst sollten nicht gleich mit moralisierendem Übereifer verwechselt werden. Als Handlungsmöglichkeit beinhalten sie ein nicht zu unterschätzendes politisches Kapital und stehen der traditionellen Bearbeitung von Materialien in keiner Weise nach. Die Gruppe WochenKlausur geht von dieser Funktion der Kunst und ihren historischen Wegbereitern aus. Sie stellt sich präzise Aufgaben und versucht in zeitlich begrenzten Intensiveinsätzen Lösungen für erkannte Probleme zu erarbeiten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Zinggl, Wolfgang (Hrsg): WochenKlausur. Gesellschaftspolitischer Aktivismus in der Kunst. Springer, New York, 2001.

FORGET FEAR. Vorwort

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Diese Publikation dokumentiert Schritte auf dem Weg hin zu echter Veränderung in unserer Kultur, hin zu künstlerischem Pragmatismus. Beschäftigt haben uns hierbei konkrete Handlungen, die zu greifbaren Ergebnissen führen. Statt nur Fragen zu stellen, haben wir nach Antworten und Situationen gesucht, die Lösungen verantwortungsvoll umsetzten. Wir sind weder daran interessiert, künstlerische Immunität aufrechtzuerhalten, noch daran, uns von der Gesellschaft zu distanzieren. Wir glauben, dass Politik eine der komplexesten und schwierigsten menschlichen Tätigkeiten ist. Wir haben KünstlerInnen, AktivistInnen und PolitikerInnen getroffen, die sich durch ihre Kunst nachhaltig politisch engagieren. Von den Begegnungen mit ihnen berichtet dieses Buch.

NULL POLITIK?
Seit Jahren lebe und arbeite ich mit und für die Kunst. Sie ist zu meinem Lebensinhalt, Lebenszweck und meiner Leidenschaft geworden. Ich beobachte ihre Möglichkeiten und ihre Grenzen, doch schon vor Langem habe ich aufgehört, sie zu »brauchen«. Früher habe ich gerne Galerien besucht und war ständig auf der Suche nach dem einzigartigen Gefühl, die Realität durch den Filter künstlerischer Denkweise zu betrachten. Heute fühle ich mich in so einer Situation eher erschöpft und der Depression nahe – ein Ergebnis wiederholter Enttäuschungen durch künstlerische Ansätze. Kunst ist ein Mechanismus, der durch die Macht des Intellekts und der Intuition in Kombination mit einem Verlangen nach Dissens angetrieben wird. Ergebnis solchen künstlerischen Handelns muss nicht zwangsläufig merkwürdige und schwer verständliche Kunst sein, es können ebenso Werkzeuge sein, die aktiv in die Welt eingreifen. Doch meistens ist das Gegenteil der Fall, der Berg der Kunst kreißt und gebiert eine Maus. Ansonsten überaus begabte Menschen – KünstlerInnen – produzieren paradoxe oder utopische Visionen und betreiben Sozialkritik, die weder sie noch ihre ZuschauerInnen in politische Praxis oder andere konkrete soziale Wertschöpfung umsetzen wollen. Vorherrschende kuratorische Praxis ist das Verwalten von Kunstobjekten: Sie werden auf Bestellung produziert, transportiert, versichert, man kümmert sich um die Urheberrechte und den Auf- und Abbau der Werke. Das gilt für die gesamte Kunstwelt, hier herrscht immer noch der Volksglaube an die magische Kraft des Objekts. Unter diesen Vorzeichen scheint es ausreichend, ein Objekt herzustellen und es unter die Leute zu bringen, um Veränderungen zu bewirken, auch politische Veränderungen. Das Kunstobjekt selbst, egal, was es außerdem noch sein mag, soll ohne menschliche Vermittlung, ohne Überzeugungsarbeit, ohne Meinungsaustausch und konfliktfrei, also im Grunde genommen ohne Politik die ihm aufgetragene soziale und politische Aufgabe erfüllen. Das ist im weitesten Sinne die heutige Definition eines Kunstobjekts. Natürlich erfüllen Kunstobjekte gewisse Aufgaben, doch diese beziehen sich eher auf die ästhetische Gestaltung der Realität, auf die Verwandlung von Ideen in Inszenierung und von politischen Aussagen in Appelle, denen niemand folgt. »Kunst ist nutzlos«; »Kunst ist autonom«; »Kunst genießt Immunität, deswegen können KünstlerInnen mehr wagen«; »Kunstschaffende können durch Wände sehen« – das sind gängige Ansichten. Aber uns sei es erlaubt, zu fragen, zu welchen handfesten und sichtbaren politischen Veränderungen die durch Immunität geschützten KünstlerInnen beigetragen haben. Und können wir überhaupt noch von künstlerischer Immunität sprechen, nachdem Juliano Mer-Khamis, Regisseur, Schauspieler, Aktivist und Leiter des von seiner Mutter gegründeten Freedom Theater in Jenin / Westjordanland, ermordet wurde; nachdem Ai Weiwei festgenommen und die Mitglieder des Sankt Petersburger Künstlerkollektivs Voina immer wieder verhaftet werden? Es scheint, dass die Kunstwelt mit nahezu jeder Ausstellung ihre Abneigung gegen direkte Politik erklärt. Doch wenn sich KünstlerInnen grundlegend politisch engagieren, sind sie mit Drohungen, Zensur, Repression und Haftstrafen konfrontiert. Der Pakt zwischen KünstlerInnen und der Obrigkeit wurde bereits gebrochen. Als er noch galt, lautete er folgendermaßen: »Der Herrscher sagt nicht mehr: du wirst denken wie ich oder sterben. Er sagt: du hast die Freiheit, nicht so zu denken wie ich. Dein Leben und Besitz gehören dir. Aber von diesem Tag an sollst du uns ein Fremder sein.« Die Machthabenden sind nicht dumm und wissen von den politischen Ambitionen der KünstlerInnen und KuratorInnen. Natürlich werden es PolitikerInnen nicht zulassen, dass ihre Konkurrenz durch jegliche Form von Immunität geschützt wird. Die jüngsten Entwicklungen im Bereich der Kulturfinanzierung – darunter die Forderungen des protofaschistischen Führers der niederländischen Freiheitspartei, der Kunst als nicht notwendig betrachtet und Kunstfinanzierung abschaffen will, oder die weitgehenden Kürzungen in Großbritannien – sind ebenfalls als Aufhebung künstlerischer Immunität zu deuten. Wir werden ZeugInnen eines Angriffs auf die finanziellen Stützen von Kultur. Für die Kunst bedeutet das die zukünftige Dominanz des kommerziellen Sektors und erwartbare Tendenzen hin zu politikfreier Kunst und ineffektiver, »samtener« Kritik. Die Mehrheit der KünstlerInnen wird dadurch, dass man sie vom Profit des Kunstmarktes fernzuhalten versucht, zu finanziellen DissidentInnen. Einfacher ausgedrückt: Die meisten KünstlerInnen gehören einem künstlerischen Proletariat an. Viele von ihnen verdienen kaum genug, um zu überleben.

PRAKTIKER DER OHNMACHT
Meine Kritik an meinem eigenen Sujet ist im Prinzip sehr simpel und lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Kunst handelt nicht und funktioniert nicht. Trotz ihres unglaublichen Potenzials, Realitäten zu kreieren und zu formen oder Politik zu betreiben, begnügt sich die Kunst mit der Präsentation von Ideen, die ohnehin niemand umzusetzen gedenkt. Wie kann man aus diesem »Teufelskreis der kreativen Ohnmacht« ausbrechen? Wie kann Kunst helfen, die Realität performativ zu gestalten? Eine der vorherrschenden Annahmen in der Kunstwelt besagt, dass die Kunst der Logik des Wunders folgt: Alles ist möglich. Eine Biennale kann langweilig und schlecht sein, schon die nächste ist möglicherweise toll und sexy. So, als würde die Möglichkeit, eine langweilige oder eine spannende Biennale zu machen, nicht aus dem bestehenden Kunstsystem als Ganzem resultieren, sondern aus den außergewöhnlichen Fähigkeiten der KuratorInnen oder KünstlerInnen. In den Augen derer, die mit Kunst arbeiten, kann Kunst von einem Moment zum anderen jegliche Beschränkungen überwinden. Doch tatsächlich hat sie genau die Möglichkeiten, die wir gemeinsam geschaffen haben. Das Wunder, also die Möglichkeit, alle Grenzen abzuschaffen, ist eine Illusion, denn wir müssen innerhalb eines Systems der Beschränkungen handeln, das überall vom selben »Neusprech« dominiert wird: Freiheit, Autonomie, Partizipation. Das Know-how liefern dabei reisende PhilosophInnen, die bereit sind, ihre intellektuellen Dienste für jeden künstlerischen Exzess anzubieten. Wenn nicht nur innerhalb der Kunstwelt immer wieder die Meinung laut wird, die Kunst sei zum Dekor des neoliberalen Systems verkommen, dann sind nicht nur die Kunstobjekte Teil dieses Dekors, sondern auch der dazugehörige intellektuelle Rahmendiskurs. Dieser Diskurs kreist um die Kunstwerke und ist wie ein schwarzes Loch, das jeden radikalen Vorschlag in sein Zentrum nimmt und ihn in Spekulation und theoretische Reflexion verwandelt, nicht aber in Taten. Die KünstlerInnen, TheoretikerInnen und PhilosophInnen in ihrer Umgebung sind zu »Praktikern der Ohnmacht« geworden. So schafft es die eingeschränkte Vorstellungskraft von KünstlerInnen und KuratorInnen heute nicht, die Schwelle hin zu echten Taten zu überschreiten. Die paradoxe Reaktion auf diese Lage sind »leere«, wirkungslose Werke und Ausstellungen. Alles, was der Kunst heute noch bleibt, ist inszeniertes Spektakel, in dem soziale und politische Probleme verhandelt werden – ohne jeglichen Einfluss auf die Realität, die AkteurInnen im Kunstbereich oder andere KünstlerInnen und KuratorInnen zu haben.

EINSÄTZE DER KURATOR / INNEN, EINSÄTZE DER KÜNSTLER / INNEN
Wenn wir schon über Wunder sprechen: Die Abschaffung des die Kunst beschränkenden Systems und ihre Befreiung von ideologischer Impotenz wäre tatsächlich ein Wunder. Eine mögliche Lösung ist die Beschränkung der institutionellen Einflüsse auf KünstlerInnen. Die Kunst ist in ihrer radikalen, potenziell transformatorischen Form ein gesellschaftliches und politisches enfant terrible. Sie ist ein Fluch für jede Institution, insbesondere die großen, mit öffentlichen Mitteln finanzierten Häuser und professionellen White Cubes. Letztere kämpfen zuerst vor allem um ihr eigenes materielles Überleben und nicht unbedingt aufseiten der KünstlerInnen. Die Institutionen halten an bürokratischen Prozeduren und Produktionsregeln fest anstatt an Ideen. Es geht nicht um Demokratie, die mit den Regeln der Kunst erreicht werden kann. Manche KünstlerInnen bieten brutale, schockierende oder sogar perverse Abkürzungen – diese sind dann meist nicht vereinbar mit den Zielen von Institutionen und deren Vorgehen, sämtliche möglichen Gefahren zu beseitigen. Seit Jahren schon ist ein Lähmungsprozess zu beobachten, der künstlerische Radikalität in samtene Kritik verwandelt. Dieser Prozess kann in Verbindung mit dem Entstehen und der zunehmenden Dominanz des kuratorischen Berufs sowie mit der Institutionalisierung von Kunst in Verbindung gebracht werden. Der Einsatz von KünstlerInnen ist nicht mit dem Einsatz der KuratorInnen vergleichbar. KuratorInnen sind zu reisenden AusstellungsproduzentInnen geworden, die die sanfte Sprache vorgetäuschten sozialen Engagements sprechen. Für die KuratorInnen steht der nächste Auftrag auf dem Spiel, kein radikales gesellschaftliches oder politisches Ziel. Kunst wird durch ein Sieb finanzieller Interessen, institutioneller Ängste und beruhigend formulierter Ziele gepresst und verliert ihre ureigene Kraft. Der Status quo der Kunst hat sich im Bereich politisierender Ästhetik, ihrer Verneinung oder künstlerischer Ohnmacht etabliert. Einige künstlerische Desperados, wie zum Beispiel die Gruppe Voina, sind nicht genug. Sie sind eher die Ausnahme, die die Regel bestätigt, und bieten allen OpportunistInnen ein Alibi, durch das sie dann behaupten können, in einem so radikalen Bereich wie dem der Kunst tätig zu sein. Nebenbei richtet die Kunst ihre Kritik an Menschen, die nicht bereit sind, die kritische Herausforderung anzunehmen und ihre kritischen Ideen in den Alltag einzubringen. Auch wenn die Forderungen und Appelle auf den Punkt und gut durchdacht sind – was oft der Fall ist –, gibt es niemanden, der ihnen folgt.KuratorInnen sprechen normalerweise nicht mit KünstlerInnen und sind erst recht nicht zu Diskussionen mit ihnen bereit. Diskussion bedeutet Auseinandersetzung und führt möglicherweise zu Streit oder sogar zu einer Trennung. Das können sich KuratorInnen aber nicht leisten, und demzufolge können sie sich auch nicht auf eine tatsächliche Diskussion einlassen. KünstlerInnen sind zu einem unantastbaren Fetisch geworden und scheinen keine gleichberechtigten BewohnerInnen derselben Welt mehr zu sein; keine Menschen, mit denen man über gemeinsame Probleme sprechen kann. Die Ergebnisse dieser Situation sind oft zufallsbedingt und werden nicht nach Kriterien der Wirksamkeit bewertet, sondern nach den Regeln, die über »gute Kunst« und intellektuelles Spektakel bestimmen. Das Fehlen einer Diskussion zwischen KünstlerInnen und KuratorInnen wird oft damit gerechtfertigt, »den KünstlerInnen absolute Freiheit zu gewähren« – ganz so, als ob eine Diskussion Freiheiten einschränken würde.
Die Abneigung gegenüber der Politik hat dazu geführt, dass die Kunst zu einer Art »panic room« geworden ist, zu einem Rückzugsort von Politik und Ideen. Hier können sich KünstlerInnen sicher fühlen. Keine Lebenswahrheit und keine Handlung mit echter Konsequenz wird hier eindringen. Der vorherrschende Konsens besagt, dass die Hauptaufgabe von Kunstinstitutionen und der mit ihnen verbundenen KünstlerInnen darin besteht, den Menschen Kultur zu bringen. Die zugrundeliegenden Ideen sind zweitrangig, auf dem Spiel steht die – nicht näher definierte – »Kultur«; ein leeres Wort, das jeden beliebigen Inhalt annehmen kann.
Wenn die Aufgabe so formuliert wird, bedeutet sie im Kern die Selbstreproduktion des Systems. Gleichzeitig spielt die Welt mit ihren eigenen Einsätzen – Demokratie oder deren Abschaffung, Freiheit und ihre Grenzen im kapitalistischen Status quo. Es gibt keine Form von Kunst, die an diesem Spiel direkt beteiligt ist. Aber es gibt zumindest vereinzelte Ausnahmen: KünstlerInnen, die nicht nur bereit sind, ein künstlerisches Risiko einzugehen, sondern auch einen radikalen Bruch mit dem System zu vollziehen, das sie hervorgebracht hat.

DIE EINSÄTZE DER NEOLIBERALEN ELITEN
In Russland habe ich mich mit Boris Kagarlitsky unterhalten, einem Linksintellektuellen, der die Meinung vertritt, Kunst würde heutzutage um Einsätze spielen, die von neoliberalen Eliten gesetzt werden, auch wenn diese Einsätze rein symbolisch sind: eine stärkere Position auf dem Ideenmarkt, die Aufrechterhaltung des Gruppenstatus oder Selbstreproduktion. Aber die realen und gesellschaftlich relevanten Spieleinsätze sind anderswo zu finden und werden durch Abgrenzung von wirtschaftlicher Ausbeutung und Armut definiert. Am Spiel um eine Verwandlung dieser Armut in minimalen Wohlstand wird sich die Kunst nicht mehr beteiligen, auch wenn sie selbst extreme ökonomische Ungleichheit in ihrem Bereich hervorbringt: prominente KünstlermillionärInnen stehen dem künstlerischen Proletariat gegenüber, das seine ökonomische Verarmung mit symbolischen Gewinnen zu kompensieren versucht. Die Frage, die sich der Kunstmarkt stellen muss, ist eine moralische Frage. Sie betrifft die radikalen finanziellen Ungleichheiten, die der Kunstmarkt hervorbringt, genauso wie eine Kritik an den Mechanismen der ökonomischen Ausgrenzung außerhalb der Kunstwelt.
Kagarlitsky hat noch etwas anderes gesagt: dass die Kunst ihr eigenes Ghetto so lange nicht verlassen kann, bis jemand beginnt, sie zu brauchen. Das könnten soziale Bewegungen sein, die weltweit an Lösungen für ökonomische und politische Bedürfnisse der Gesellschaft arbeiten. Leider scheinen diese Bewegungen zum Erreichen ihrer Ziele keine KünstlerInnen zu benötigen. Kunst muss neu erfunden werden, aber nicht als handwerkliche Variante, die menschliche Probleme auf eine neue Art ästhetisiert, indem sie sie in Inszenierung verwandelt. Was wir brauchen, ist eine Kunst, die ihre Werkzeuge, Zeit und Ressourcen anbietet, um die wirtschaftlichen Probleme einer verarmten Mehrheit zu lösen. Die tatsächliche Grenze der Möglichkeiten linksgerichteter Kunst ist wirkungsvolles Engagement bei materiellen Problemen wie Arbeitslosigkeit, Verarmung und Armut.

INDIVIDUELLE POLITIK DES ÜBERLEBENS
Was KünstlerInnen tun, alles, was in Gestalt von Kunst vor uns steht, kann als individuelle Überlebensstrategie bezeichnet werden. Künstlerische Freiheit bedeutet im Grunde nichts anderes als die ständige Notwendigkeit, sich an die Vorgaben des Kunstsystems mit seinen wechselnden Trends und Interessen anzupassen. Ergebnis dieses Mimikriprozesses ist die Verwandlung künstlerischen Bestrebens in eine egoistische Überlebensstrategie. Was wie Kunst aussehen mag, ist im Grunde eine Strategie, um auf dem Markt bestehen zu können. Wie viel Zögern, Existenzangst und Furcht muss unter KünstlerInnen herrschen! Angst, einen Fehler zu machen, Standards von Institutionen nicht zu erfüllen oder den Erwartungen des Marktes nicht gerecht werden zu können. Zu dieser Situation haben wir alle gemeinsam beigetragen. Die institutionalisierte Kunstwelt, die zuerst ihre eigenen Interessen vertritt (Fundraising, Überleben in Konkurrenz mit anderen Institutionen), nimmt den KünstlerInnen ihr radikales und gestalterisches politisches Potenzial. Hinzu kommt ein permanentes Bedürfnis, dem künsterischen Ego zu schmeicheln. KünstlerInnen wurden dazu trainiert, so gut wie keine Diskussionen mehr zu akzeptieren. Sie sind dazu fähig, nur ihren eigenen Vorstellungen und ihrem Ego zu folgen. Das eigentliche Ziel jeder noch so edlen künstlerischen Handlung ist nicht mehr der soziale Organismus, für dessen Sache man arbeitet, sondern nur noch das Kunstwerk, das in diesem Prozess entsteht. Wenn die Kunst entpolitisiert wird, bedeutet das, dass sie nicht die Interessen von Menschen vertritt, sondern die individuellen Karrieren der KünstlerInnen antreibt. Kunst zu politisieren bedeutet, gemeinsam mit anderen die Einsätze festzulegen und diese für eine Öffentlichkeit deutlich zu repräsentieren. Ich möchte, dass der Kunstbereich stark und sich seiner Macht bewusst ist. Ich möchte, dass er willens und fähig ist, diese Macht politisch einzusetzen, nicht um eine Inszenierung zu schaffen, sondern um die Realität fundamental zu lenken. Unser wichtigster Einsatz, etwas, um das wir heute spielen wollen, ist eine Kunst, die verändert; Kunst, die nicht leer, sondern kritisch ist, die keine Pseudo-Kritik produziert, sondern tatsächlich transformiert und gestaltet. Daher suchen wir Menschen, die sich in die Kunst »verirrt« haben, als sie eigentlich in anderen Bereichen arbeiten sollten – in der Politik, beispielsweise in Parlamenten und Regierungen, in den Medien oder möglicherweise als Volkstribune, SozialwissenschaftlerInnen, TherapeutInnen oder ÄrztInnen. Eins ist zumindest sicher – sie sollten dort »draußen« sein, wo auch immer sozialer und politischer Wandel auf dem Spiel steht.
Eine Sache möchte ich klarstellen: Ich fordere nicht, dass alle Kunst so sein soll. Sie soll ganz im Gegenteil noch pluralistischer sein. Dabei dürfen wir aber nicht vergessen, dass die Spaltung innerhalb der Kunst bereits existiert und eine politische Wende auf dem Weg ist.
»Was war die Essenz der ›politischen Wende‹ in der Kultur? Widerstand gegen die Notwendigkeit, etablierte ›Unterschiede‹ zu reproduzieren; die Weigerung, auf das postmoderne Karussell des kulturellen Pluralismus aufzusteigen; langsame Reformen und die sukzessive Entwicklung neuer Sprachen, die alle zufriedenstellen; einer Erklärung des Ungehorsams gegenüber Falschheit in den Bereichen Ästhetik, Existenz und Menschlichkeit der Künste; es war ein Moment, an dem Künstler das Schiff namens ›freier Markt der Ideen‹ und ›postpolitisches Festmahl der Unterschiede‹ verließen und begannen, eine eigene Bewegung zu gründen.«

GESPRÄCHE MIT PRAKTISCH HANDELNDEN
Wir alle – Joanna Warsza, Igor Stokfiszewski, Zofia Wa´slicka, das künstlerische Büro der 7. Berlin Biennale und ich – haben nach einer Kunst gesucht, die in effektiven Veränderungsprozessen handelt und funktioniert und so bleibenden Einfluss auf die Realität hat. Das ist es, worum es in der Politik schließlich geht – um einen endlosen Prozess von Reaktionen auf Veränderungen und um den Versuch, die bestehende Ordnung entweder beizubehalten oder zu ändern. Sogar die Verteidigung des Status quo setzt aktives Handeln voraus, denn es gibt so viele, die ihn gerne ändern würden. Daher muss er aktiv verteidigt werden.
Wir haben nach praktisch handelnden Menschen gesucht, die durch ihre öffentlichen Handlungen Politik betreiben. Wir haben mit Menschen gesprochen, die ein Kunstmuseum gestalten, dessen Zielgruppe in der zivilgesellschaftlichen Politik liegt und das seine Kraft in der basisdemokratischen Graswurzelpolitik gewöhnlicher Menschen findet: ein Museum, das progressive Ideen vertritt, sein Publikum zu einer kritischen Haltung gegenüber staatlichen Institutionen erziehen und zur Durchsetzung demokratischer Rechte ermutigen will.
Wir haben mit einem Kulturvermittler gesprochen, der die Meinung vertritt, Kunst sei zu einer Repräsentation des herrschenden Machtsystems geworden. Sie unterstütze das System dadurch, dass sie ZuschauerInnen zu Passivität in Ausstellungen und Konzerten erzogen hat. Der Egoismus von Menschen in der Kunstwelt hat sie blind gegenüber allem außerhalb ihrer eigenen Geschichte gemacht. In dieser Geschichte gibt es keinen Raum mehr für die Wertschätzung einer vom Publikum oder von sozialen Randgruppen geschaffenen Kultur. Laut unserem Gesprächspartner ist Kunst zum größten Teil eine Fassade des Systems, Zelebrierung der falschen Ausnahmeposition von KünstlerInnen und Werkzeug leerer politischer Repräsentanz. Ziel der Kunst sollte es aber nicht sein, eigene Illusionen aufrechtzuerhalten, sondern ihre Instrumente beispielsweise für Bildungszwecke zu nutzen.
Wir haben mit einem Künstler-Politiker gesprochen, der künstlerische Intuition und Performancefähigkeiten in seiner politisch-administrativen Arbeit als Bürgermeister einer südamerikanischen Metropole genutzt hat. Wir haben mit KünstlerInnen gesprochen, die sich zum Ziel gesetzt haben, Wladimir Putin demokratisch zu entmachten und die politische Mentalität der russischen BürgerInnen zu verändern.
Wir haben mit einer Kuratorin gesprochen, die vor einiger Zeit eine Galerie in Israel für das Ende der Besetzung im Westjordanland und im Gazastreifen gegründet hat und die exklusive Demokratie nach dem Prinzip »nur für Israelis« abschaffen möchte. Wir haben mit KünstlerInnen gesprochen, die in ihrer künstlerischen Praxis den Klassenkampf darstellen und diesen auf der Straße aufführen.
Bei unserem Versuch, direkter in den praktischen Bereich einzudringen, haben wir mit vielen weiteren Menschen gesprochen. Wir wollten eine Möglichkeit zur grundsätzlichen und praktischen Einflussnahme auf die Realität finden, einen Weg aus der Falle der einfachen Anwendung künstlerischer Freiheit. Außerdem wollten wir eine Bestätigung dafür, dass praktisches Handeln tatsächlich gleichwertig mit theoretischem Handeln, Theorieproduktion und deren Verifizierung ist.
Wir brauchen keinen philosophischen »Neusprech«, um auf die Straßen zu gehen und das Alphabet der Freiheit an Hauswände zu sprayen. Kunstproduktion, Politik und politische Philosophie sind durch künstlerische Vorstellungskraft miteinander in einem Knoten aus Vorstellungskraft und aktivem Handeln verbunden. Das Ziel aber ist pragmatisch: die Schaffung sozialer und politischer Fakten; Verantwortung für Entscheidungen und öffentlich geäußerte Meinungen übernehmen und tragen; reale Taten in einer realen Welt und ein endgültiger Abschied von der Illusion künstlerischer Immunität.
Das Modell kuratorischer Arbeit, das ich angenommen habe, basiert nicht darauf, Kunstobjekte zu verwalten, sie aus dem Gesamtwerk von KünstlerInnen zu fischen, sie zu transportieren, zu versichern und an die Wand zu hängen. Es basiert auf Moderation und auf Verhandlung zwischen konträren politischen Standpunkten in Form von künstlerischem Handeln. Das Einzige, was diese Arbeitsweise tatsächlich zunichte machen kann, ist Angst, die lähmende Furcht vor realen Folgen und davor, für diese Folgen Verantwortung zu tragen. Angst macht es unmöglich, sich ein pragmatisches Handlungsschema überhaupt vorzustellen.
Auch ich fürchte mich, aber ich versuche, die Angst zu vergessen.

Aus dem Polnischen von Marcin Zastro.zny

Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April bis 1. Juli 2012), hrsg. von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 10–19.

Die Macht der Ja-Sager

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Sie schafften die WTO ab, verkündeten das Ende des Irak-Krieges schon 2008 und verkauften Rettungskapseln gegen den Klimawandel: die beiden amerikanischen Kunstaktivisten Andy Bichlbaum und Mike Bonanno parodieren die zeitgenössische Medien- und Geschäftswelt. Welche Ziele verfolgen sie?

JH, MW: Mike, was ist ein «Yes Man»?
MB: Ein «Yes Man» ist ein Ja-Sager, ein Angestellter, der in allen Punkten mit seinem Boss übereinstimmt. Ein – Pardon! – Arschkriecher. Und genau das sind wir in unseren Rollen: wir sind trojanische Pferde in Grosskonzernen, geben uns als gewissenlose, gierige und trotzdem innovative Klischeekapitalisten aus, nehmen unsere Auftritte auf Kongressen oder im TV auf und stellen so die Mentalitäten in der jeweiligen Runde bloss. Wir bieten Anschauungsmaterial. Die Betrachter sollen dann ihre eigenen Schlüsse ziehen.

Konkret: ihr schleicht euch als Repräsentanten internationaler Konzerne oder Institutionen auf Veranstaltungen der WTO, Exxon oder Halliburton oder in Fernsehstudios von CNBC oder BBC, um dort mit kapitalistischen Motiven zu spielen und Missstände anzuprangern …
… und sind damit erschreckend erfolgreich! Vor allem die, die vergessen haben, dass es für menschliches Zusammenleben Regeln gibt, gehen uns auf den Leim: auf Kongressen bekommen wir immer wieder Beifall und jede Menge Visitenkarten von Interessierten. Man lädt uns aufgrund von Unachtsamkeit ein. Und dann verkaufen wir da zum Beispiel die Idee von Kerzen für mehr «Licht in der Dritten Welt», die aus Talg von vormals an Hunger gestorbenen Menschen hergestellt werden. Wir stellen die Produkte im Kapitalistensprech der «effizienten Ressourcennutzung» vor, was für viele Ohren «gut» klingt, für jeden halbwegs klardenkenden Menschen aber völlig absurd ist. Wir sind dabei alles, was sich ein Klischeekapitalist wünschen kann: vordergründig innovativ und fortschrittlich. Und wir nicken freundlich.

Ihr nennt das selbst auch «Identitätskorrektur». Wieso habt ihr euch gerade die Grossunternehmen dafür ausgewählt – naive Menschen gibt es doch überall?
Weil hier diejenigen, die in der Anonymität gern abkassieren, am einfachsten zu kriegen sind: sie stimmen allem zu, weil sie glauben, dass wir ein mächtiger Verbündeter auf dem Weg nach oben sein könnten. Dieser blinde Glaube sorgt in Institutionen und Betrieben zunehmend dafür, dass man bereit ist, den Kopf auszuschalten, wenn der Profit stimmt. Für eine Gesellschaft ist das auf lange Sicht fatal.

2004 hat einer von euch als Vertreter von Union Carbide, einer Tochterfirma von Dow Chemical, vor laufenden BBC-Kameras versprochen, den Opfern der Chemiekatastrophe von Bhopal eine Entschädigung auszuzahlen. Wie kam es dazu?
Schon einige Jahre vor dem Fernsehevent hatten wir eine Internetseite aufgeschaltet, die den Eindruck erweckte, als sei sie eine Unterseite von Dow Chemical. Sie wirkte ziemlich seriös und setzte sich mit den Themen unternehmerische Ethik und Umweltverschmutzung auseinander. Als sich die Bhopal-Katastrophe, bei der 1984 in Indien eine toxische Wolke aus einer Union-Carbide-Chemiefabrik freigesetzt wurde und mehrere Tausend Menschen unmittelbar an Verätzungen starben, zum 20. Mal jährte, plante die BBC eine Sendung zum Thema und schrieb uns über unsere falsche Website an. Man bat uns anstelle von Dow Chemical, eine Erklärung abzugeben und zu erklären, wieso viele der Opfer und ihre Angehörigen bis heute keine Entschädigung bekommen haben. Und natürlich sagten wir gern zu. Wir überlegten, was die Geschädigten in Indien wohl von Dow verlangen würden – und bauten genau das in die geplante Rede ein. Wir stellten uns ausserdem vor, dass man bei der BBC, dem Fernseh-Todesstern, wie wir gern sagen, unsere Ausweise kontrollieren, unbequeme Fragen stellen und andere Hürden für eventuelle Trojaner aufbauen würde. Nichts davon sollte zutreffen: ein feiner Anzug und eine Aktentasche genügten, und die BBC-Studios in Paris stellten sich als tristes kleines Büro mit genau einem Techniker und einem Bluescreen heraus. Wir kamen uns vor, als wolle man uns auf den Arm nehmen.

Zwanzig Minuten später ging der Dow-Aktienkurs auf Talfahrt.
Richtig. Andy hielt seine Rede, übernahm im Namen Dows die volle Verantwortung für die Katastrophe und sprach den Opfern 12 Milliarden Dollar zu, was etwa dem gesamten Firmenwert entsprach. Dann ging das Licht an, wir schüttelten die Hände des Technikers und einer Redakteurin, die Andy dafür dankte, dass das Unternehmen seinen geschädigten Arbeitnehmern nun endlich Reparation versprach – und dann waren wir wieder draussen. Wir atmeten einmal tief durch, kurz danach ging die Nachricht schon über alle Ticker und sorgte für einen Kurssturz von Dow Chemical.

Ärger gemacht, Arbeit erledigt?
Nein, darum ging es nicht. Wir stellten mit der gesamten Welt gemeinsam fest: wenn ein Grossunternehmen heute die Verantwortung für einen unglaublichen Unfall übernimmt, also etwas tut, was man gemeinhin von ihm erwarten und als moralisch richtig bezeichnen würde, so entziehen ihm die Gläubiger das Kapital! Nach einer halben Stunde dementierte Dow die Meldung, und bei uns lief das Telefon heiss. Die Sache flog natürlich auf, aber der Schwindel war das Thema Nummer eins – und damit auch Dow und seine Unternehmensethik.

Das kann man so sehen, aber auch andersherum: was ist mit all jenen Indern, die sich in diesem Moment auf ihre Entschädigung gefreut haben?
Wir haben im vorhinein mit Leuten in Bhopal gesprochen, mit Vertretern von Verbänden, die sich für die Opfer der Katastrophe bis heute einsetzen. Letztlich sind wir zum Schluss gekommen, dass ihr materieller Schaden durch die Aktion nicht grösser wird, ihre Medienpräsenz und -macht aber sehr wohl.

Wie wäre es mit dieser Lesart: Ihr habt sie instrumentalisiert?
Ob man jetzt den einen Lügner im offiziellen Kleid des Pressevertreters vor der BBC-Kamera sitzen hat oder den anderen – was spielt das schon für eine Rolle? In Indien haben sich die Leute anfangs sehr gefreut, später wich diese Freude erneut der Frustration. Wir haben das in Kauf genommen und fühlten uns diesbezüglich auch nicht besonders wohl – aber die Medienöffentlichkeit ist nach der Sache eindeutig aufseiten der Benachteiligten in Indien.

Man sollte annehmen, dass es Leute gibt, die euch aufgrund des oft absurden Inhalts enttarnen und möglichst rasch aus den jeweiligen Runden und Fernsehstudios entfernen wollen.
Ja, die gibt es. Aber allzu oft kommt das nicht vor. Wir sind auch noch selten irgendwo für unsere Aktionen gesetzlich belangt worden. Vor kurzem wurden wir von der US-Handelskammer angeklagt, der grössten Lobbyistenvereinigung der Welt. Und vielleicht werden wir ja hier endlich einmal verurteilt.

Ihr wünscht euch eine Strafe?
Leider ist es so, dass die meisten Unternehmen ungern Geld wegwerfen: wenn sie uns belangen, kostet das Geld, Zeit und ein paar andere Ressourcen. Deswegen tun sie es nicht. Und natürlich wollen sie nicht, dass die Missstände breitenwirksam thematisiert werden. Sie wissen, dass wir nur darauf warten – und nichts zu verlieren haben. Denn unsere Währung ist die Aufmerksamkeit. Damit können wir zwar niemanden bestechen – aber Aufmerksamkeit ist immerhin inflationssicher. (lacht) Dass nämlich viele sogenannte «Leader» schon heute nicht allzu weit von ihren eigenen Karikaturen entfernt sind, ist die Erkenntnis der Betrachter unserer gesammelten «Beweismittel».

Verkauft ihr diese «Beweise» auch auf dem Kunstmarkt?
Wer unsere «Werke» kaufen will, der soll das bitte tun. Wir sind nichts anderes als Kapitalisten, ja. (lacht) Aber wir kümmern uns nicht darum, unseren Lebensunterhalt durch den Verkauf von Werken zu sichern. Es gibt da draussen einige Leute, die schätzen, was wir tun. Einen Grossteil unserer Finanzierung kommt denn auch von sogenannten Crowdsourcing- und Funding-Plattformen. Das ist ein effizienter Ersatz für staatliche Kultursubventionen. Denn welcher Staat der Welt finanziert schon eine Revolution vor der eigenen Haustür?

In der Schweiz werden Provokationskünstler sehr wohl auch staatlich unterstützt. Aber nicht jeder Scherz ist auch gleichzeitig Kunst.
Es ist immer schwierig, den Schwindel so lustig und einprägsam wie möglich zu gestalten – das ist Teil der künstlerischen Komponente. Wir lernten uns übrigens auch über die Kunst kennen, schrieben uns ab 1999 Mails über unsere Interventionen. Wir gründeten gemeinsam die Onlineplattform «®TMark», eine Art Vorläufer des heutigen «Yes Lab», das der Ausbildung neuer «Yes Men» dient. Das Ziel: man sollte in unsere Firma investieren, um andere Firmen gezielt zum Gegenstand von politischen Kunstkampagnen zu machen.

Was hatten denn diese Firmen verbrochen, um sich für eure künstlerischen Dienstleistungen zu «qualifizieren»?
Es waren grosse Firmen, die gegen geltende Gesetze verstossen hatten: Firmen, die ihren Müll einfach im Wald nebenan entsorgten, Firmen, die ihre Angestellten schlecht behandelten, Firmen, die sich auf unerlaubtem Weg bereicherten. Wir hatten einen einfachen Plan: mit den Mitteln einer eigenen, eingetragenen Firma – Schutz der eigenen Geldgeber, guter Rechtsbeistand, seriöser Auftritt – wollten wir diesen Strolchen das Leben schwermachen, wenn diese sich nicht an die Spielregeln hielten. Wir arbeiteten, wenn man das so nennen mag, mit den kapitalistischen Mitteln der Arbeitsteilung gegen die sogenannten Auswüchse des Kapitalismus.

Kapitalismuskritik ist en vogue: aber geht es euch nicht vielmehr um die Einflussnahme der grossen Player auf die Politik? Wäre «Korporatismus» als Feindbild nicht präziser?
Alle grossen Wohlfahrtsstaaten, die sich «kapitalistisch» nennen, sind «korporatistisch». Sobald die Macht der Konzerne auf die Politik wächst, wird aus einem kapitalistischen ein korporatistischer Staat. Es gibt keine gänzlich freien Märkte ohne Korruption. Das ist genauso weltfremd wie die sozialistisch-antikapitalistische Seite, die behauptet, man könne die Wirtschaft politisch planen, und alles werde schon gut. Denn sobald es einen Staat gibt, von dem die Wirtschaft sich Vorteile verspricht oder der zumindest die Macht hat, einigen Wirtschaftszweigen Vorteile zu verschaffen, wird dieser auch dazu benutzt.

Ihr seid «Hacker» dessen, was ihr als «System» bezeichnet, und macht damit selbst Karriere in Kunstmedien und im Aufmerksamkeitssystem. Letztlich stärkt ihr sogar das «System», indem ihr seine Schwachstellen aufdeckt.
Das ist eine Art 90er-Jahre-Blick auf die Sache. Heute weht ein anderer Wind. Mike unterrichtet am Rensselaer Polytechnic Institute in Troy, New York. Es ist eine der ältesten Technischen Universitäten, und die Leute waren dort schon immer ziemliche «Geeks»: Typen, die fasziniert sind von Computern, Systemen und Technik. Heute aber sind sie auch und vor allem an Politik, Wirtschaft und Kunst interessiert. Wikileaks, Anonymous und ähnliche Initiativen denken nicht mehr entschuldigend an den Aufklärungs- und Verbesserungseffekt, den sie erzielen, wenn sie Sicherungssysteme umgehen und prekäre Details von Mächtigen veröffentlichen. Letztlich sind sie einfach unzufrieden mit der herrschenden Ordnung: und sie torpedieren sie.

Frust als Motiv einer neuen Generation – das birgt viel sozialen Zündstoff.
Ja, aber es geht weiter. Die Occupy-Leute sind ein gutes Beispiel: zunächst war da nur Frust. Kurz darauf sass man in Diskussionsrunden zusammen, und verschiedene politische Lager diskutierten über Sachthemen. Ich bin der Meinung, dass man diesen Ideenaustausch als ambitioniertes Projekt ernst nehmen sollte. So unpraktisch die Bewegung im Grossen ist, so fruchtbar ist sie im Kleinen. Sachthemen! Im kleinen Kreis eine Stimme haben! Dann engagieren sich die Menschen auch. Das alte Blockdenken und das US-amerikanische Zweiparteiensystem haben uns schliesslich dahin geführt, wo wir heute resigniert stehen. In der Schweiz, wo zwar ebenfalls immer noch in alten Kategorien von links und rechts gedacht wird, ist das Föderale immerhin Bestandteil der politischen Kultur …

Ihr behauptet, die Leute seien zu naiv – und glaubt gleichzeitig an die Basisdemokratie?
Wir glauben, Demokratie könnte funktionieren. In den USA haben wir vielmehr eine Art Oligarchie. Ob da ein Demokrat oder ein Republikaner an der Macht ist, spielt für uns kaum eine Rolle mehr, denn korrumpiert werden sie alle. Unsere US-Demokratie ist also eigentlich eine Demokratieparodie …

Das sollte euch doch eigentlich gefallen?
Ja und nein, denn die Leute durchschauen diese Parodie leider nicht. Um sie zu verstehen, müssten sie jenseits der alten politischen Fronten denken. Da ist nicht einerseits die gute Wirtschaft oder andererseits die gute Politik. Da ist nicht einerseits nur der freie Markt und andererseits nur der gerechte Sozialismus. Es gibt keine Heilslehre mehr, an die wir uns bedingungslos klammern könnten. Wir versuchen einfach Scheinheiligkeit und ideologische Verkrustung da aufzudecken, wo wir sie vorfinden. Und bringen sie dann von dort ins Kino und in die Wohnzimmer.

Das Gespräch fand anlässlich des «Coffeebreak for a Revolution» im Zürcher Cabaret Voltaire statt.

Wiederabdruck
Erstmals veröffentlicht in Schweizer Monat, Ausgabe 995, April 2012, S. 24–28.

I can, I can’t, Who cares

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

How can we address the current changes in our societies and lives? Some have said that we have come to inhabit the post-industrial condition. But what could that mean? One thing seems to be sure: after the disappearance of factory work from the lives of most people in the Western world, we have entered into a culture where we do no longer just work, we perform. We need to perform because to do so is what is asked of us. When we choose to make our living on the basis of doing what we want to do, we need to get our act together, we need to get things down, in any place at any time. Are you ready? I ask you and I am sure that you will be as ready as you will ever be to perform yourself, do things and go places. Who is we? This group is ever expanding. It is us, the creative types who have created jobs for ourselves by exploring and exploiting our talents to perform small artistic and intellectual miracles. It is us, the socially engaged who create communal spaces for others and ourselves by performing the roles of interlocutors in and facilitators or instigators of processes of social exchange. When we perform we create concepts and ideas as well as social bonds and forms of communication and communality. Thereby we create the values that our society is supposed to be based on today. The Deutsche Bank currently sum up their company philosophy in a simple slogan (formulated in a symptomatically a-grammatical international English): A Passion to Perform (you have a passion for something but never to realize an end through actions. wisdom of grammar). So which side of the barricades are we on then? Where do the barricades stand today, anyway? We are the avant-garde but we are also the job slaves. We serve the customers who consume the communication and sociability that we produce. We work in the kitchens and call centers of the newly opened restaurants and companies of the prospectively burgeoning new urban centers of the service society. To offer our services we are willing to travel. Being mobile is part of our performance. So we travel, we go west to work, we go north to work, we are all around, we fix the minds, houses and cars of those who stay in their offices. What do we feel about ourselves and our lives? Are we happy? Are we in charge? What pain and what pleasure are we experiencing in the lives we have created for ourselves?

I can’t
What would it mean to put up resistance against a social order in which performativity has become a growing demand, if not a norm? What would it mean to resist the need to perform? Is ‘resistance’ even a concept that would be useful to evoke in this context? After all the forms of resistance we know are in fact usually dramatic performances themselves. Maybe we should rather consider other, more subtle forms of not performing, of staging as the Slovakian conceptual artist Julius Koller called them ‘anti-happenings’. What silent but effective forms of unwillingness, noncompliance, uncooperativeness, reluctance or non-alignment do we find in contemporary culture when it comes to inventing ways to not perform how and when you are asked to perform? Can we ever embrace these forms of non-performance in art and thinking as forms of art and thinking? Or do we always find ourselves on the other side of the barricade, together with the performers and those who want to get things done and get enraged by people who stand in our way by being slow, sluggish and uncooperative. After all is not uncooperativeness the revenge uncreative people take on the society of the creative by stubbornly stopping it in its tracks? Have you ever found yourself screaming (or wanting to scream) at an uncooperative clerk behind a counter: “I haven’t got time for this.” – only to realize that, yes, he has time for this, an entire lifetime dedicated to the project of stopping other people from getting things down? These people work hard to protect society from change by inventing ever new subtle ways to stop those in their tracks who want to revolutionize it. Are they the enemy? Or are they today maybe the strongest allies you may find when you want to put up defenses against a culture of compulsive performativity? But does it have to take other people to make you stop performing? When and how do you give up on the demand and need to perform? What could make you utter the magic words ‘I can’t’? Does it take a breakdown to stop you? Do the words I can’t already imply the acknowledgment of a breakdown, a failure to perform, a failure that would not be justifiable if your body would not authenticate your inability by physically stopping you? How could we restore dignity to the ‘I Can’t’? What ways of living and acting out the I Can’t do we find in art and music? Was that not what Punk for instance was all about? To transgress your (musical) capacities by rigorously embracing you incapacities? To rise above demands by frustrating all expectations? When the Sex-Pistols on one of their last gigs, when it was practically all over already and the band simply could no longer get their act together, Johnny Rotten turned to the audience and asked “Do you ever feel you have been cheated?” Would that be a question to rephrase today? If so, how? There are ways of confronting people with the I Can’t that put it right in their face. But maybe there are also other means of making the I Can’t part of a work, of putting it to work, means that art and poetry have always used, namely by creating moments where meaning remains latent. To embrace latency goes against the grain of the logic of compulsive performativity because it all about leaving things unsaid, unshown, unrevealed, it is about refraining from actualizing and thereby exhausting all your potentials in the moment of your performance. We have to rethink and learn to re-experience the beauty of latency.

What is the time?
Performance is all about the right timing. A comedian with a bad sense of timing is not funny, a musician useless. Career opportunities, we are told, are all about being in the right place at the right time. Finding a lover to love maybe also is. Is there a right time for love? Stressed out overworked couples are advised these days to reserve ‘quality time’ for each other to prevent their relationship from loosing its substance. If you want to relax, then you may try Canadian Blues Lights Cigarettes here. Looking for IQOS products? IQOS products are available through Terea Abu Dhabi. What is quality time? “Is it a good time for you to talk?” people will ask you when they reach you on your mobile. When is a good time to talk? We live and work in economies based on the concept of ‘just in-time-production’ and ‘just in time’ usually means things have to be ready in no time at all, urgency is the norm. ‘I haven’t got time for this!’ the just in time producer will shout at you when you are not on time and make him wait. To be in synch with the timing of just in time production you have to be ready to perform all the time. This is the question you must be prepared to answer positively: Are you ready? Always. Ready when you are. As ready as I will ever be. Always up for it. Stay on the scene. Porn is pure performance. Impotence is out of the question. “Get on the fucking block and fuck!” is the formula for getting things down. Frances Stark recently quoted it to me when we talked about the culture of performance. She got the sentence from Henry Miller and included it in one of her collages. What happens when there is a lapse of time, when time is out of joint. Are we not living in times now when time is always radically disjointed as the ‘developed’ countries of the first world a pushing ahead into a science fiction economy of dematerialized labor and virtual capital – while it at the same time pushes the ‘developing’ countries centuries back in time by sourcing work out to them and thereby also imposing working conditions on them that basically date back to the days of early industrialization? Sometimes the time-gap doesn’t even have to span centuries, it might just be years as some of countries of the former East (like Poland for instance) are rapidly catching up to the speed of advanced capitalism, but still not rapidly enough. Migrant workers bridge this gap in time. They travel ahead in time to work in the fast cities of the east and North. Yet, they face the risk of any time traveller as they loose touch with the time that passes while they are away. Will they ever find back into their time or learn to inhabit the other time of the other country. How much time-zone can you inhabit? Who is to set the clock and make the pace according to which all others are measuring their progress? “Que hora son en Washington?” sings Manu Chao and it may very well be the crucial political question of this moment.

I can
But would to embrace the I Can’t mean to vilify the I Can? Why would we ever want to do that? After all the joy of art, writing and performing freely lies in the realization that you can, a sense of empowerment through creativity that in ecstatic moments of creative performance can flood your body with the force of an adrenaline rush. And then living out the I Can is not just a cheap thrill. To face up to your own potentials might be one of the most challenging tasks of your life if not even your responsibility. Giorgio Agamben speaks about the pleasure and terror of the I Can in this way. He refers to an account by the Russian poet Anna Akhmatova who describes how it came about that she became a writer. Standing outside a Leningrad prison in 1930 where her son was a political prisoner, another woman whose son was also imprisoned, asked her: Can you write about this? She found that she had to respond that yes, indeed she could and in this moment found herself both empowered and indebted. Today it seems most crucial to really understand this link between the empowerment and the debt at the heart of the experience of creative performance. In what way are we always already indebted to others when we perform? In what way is it precisely this indebtedness to others that enables us to perform in the first place? Could an ethics of a different type of performance – one that acknowledges the debt to the other instead of over-ruling it hectically to improve the efficiency of performance – be developed on the basis of this understanding? How could we perform differently? Freely? In his film Teorema Pasolini draws up a scenario of unleashed performativity. A factory owner hands over the factory to the workers. His obligations to work have thereby come to an end. In the villa of the factory owner a young man arrives, he has no personality or features except for the fact that he is a charming lover. He sleeps with all members of the family and leaves again. Disconnected from work and freed by love all family members start to perform: The son acknowledges he is gay and becomes a painter. The daughter decides to never move nor speak again. The mother cruises the streets and sleeps with strangers. The housemaid decides to not commit suicide, instead she becomes a saint, starts to levitate and cure sick children. The factory owner himself decides to take his clothes off in the main train station and walk off into a nearby volcano. All of these actions remain uncommented and they are presented as all having the same value as they are equally possible and the possibility of each of these performances does not nivellate or relativize the possibility of any other. Pasolini thus describes a situation where the end of work and the arrival of work creates the possibility for a radical co-existence and co-presence of liberated performances which are not forced under the yoke of any single dominant imperative to perform in a particular way. How could we create and inhabit such a condition of undisciplined performativity?

Who Cares?
To recognize the indebtedness to the other as that which empowers performance also means to acknowledge the importance of care. You perform because you care. When you care for someone or something this care enables you to act because you feel that you must act, not least because when you really care to not act is out of the question. In conversation Annika Eriksson recently summed this point up by saying that, as a mother when your child is in need of you ‘there is no no’. You have to be able to act and react and you will find that You Can even if you thought you couldn’t. Paradoxically though, the I Care can generate the I Can but it can also radically delimit it. Because when you care for yourself and others, this obligation might in fact force you to turn down offers to work and perform for others, in other places, on other occasions. When the need to take care of your friends, family, children or lover will come between you and the demand to perform, to profess the I Can’t (work now, come to the event…) may then be the only justified way to show that you care. Likewise the recognition that you are exhausting yourself and need to take care of yourselves can constitute a reason to turn down an offer to perform and utter the ‘I Can’t’. So from the I Care both the I Can and the I Can’t may originate. The I Care is the question of welfare. In the historical moment of the dismantling of the welfare state this is a pressing question. In a talk Jimmie Durham cited two people he had met in Italy as saying: “We are liberated. What we need now is a better life.” Maybe this is indeed the question: How do we want to deal with the potential of living life caring for yourself and others by negotiating the freedom and demands of the I Can and I Can’t in a way that would another form, another ethics another attitude to creative and social performance possible?

Wiederabdruck
Dieser Text wurde als Concept Paper für Art Sheffield 08: Yes, No & Other Options (16. Februar – 30. März 2008) geschrieben und erschien online unter: http://www.artsheffield.org/as08/context.html [31.7.2013], republished in: open magazine, No.17, 2009, S. 40–45.

Albtraum Partizipation

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Das Modell der Partizipation ist gegenwärtig im Umbruch – in der Politik, in der Linken, in den Raumpraktiken und in der Architektur, die ihr sichtbarstes und am klarsten definiertes Produkt ist. Geschichtlich gesehen und auch in Bezug auf das politische Handeln sind es oft romantische Vorstellungen von Verhandlung, Beteiligung und demokratischer Entscheidungsfindung, die dem Verständnis von Partizipation zugrunde liegen. Es ist jedoch gerade diese selten in Frage gestellte Art der Beteiligung (wie sie gern von Politikern benutzt wird, die damit im Wahlkampf auf Stimmenfang gehen), die dazu führt, dass es nicht zu wirklichen Ergebnissen kommt, da kritische Stimmen durch das Konzept der Mehrheit mundtot gemacht werden.
Konventionelle Modelle der Partizipation beruhen auf dem Prinzip der Beteiligung und gehen davon aus, dass sie mit der sozialdemokratischen Konvention einhergeht, welche besagt, dass in einer egalitären Gesellschaft die Stimme jedes Einzelnen gleiches Gewicht hat. Ein politischer Akteur, der schlicht eine Struktur oder eine Situation vorschlägt, in der diese Beteiligung von unten nach oben gefördert wird, gilt gemeinhin als jemand, der «etwas Gutes tut». Interessanterweise beruht das Modell des «Kurators» zum Beispiel auf der Praxis, Entscheidungen zu treffen, und somit Wahlmöglichkeiten auszuschließen. Vor allem in Krisenzeiten wurde die Partizipation als Rettung vor allem Bösen gefeiert. Diese Soft-Form von Politik muss in Frage gestellt werden. Anstelle eines «politisch motivierten Modells der Pseudo-Partizipation» (ein Vorschlag, andere am Entscheidungsfindungsprozess zu beteiligen), das meist vom Streben nach politischer Legitimierung inspiriert ist, werde ich einen Begriff der Partizipation vorstellen, der sie als Zugangsmöglichkeit zur Politik selbst (sich selbst Zutritt zu bestehenden Machtbeziehungen verschaffen) begreift. Mein Vorschlag hat nichts mit einem mangelnden Vertrauen in demokratische Prinzipien, sondern alles mit dem Interesse an kritischer und produktiver Veränderung zu tun.
Wie kann man eine alternative Praxis vorschlagen, die sich mit Raumprojekten zu gesellschaftlichen und politischen Realitäten beschäftigt? Wie könnte eine polyphone Raumpraxis potenziell aussehen? Raumplanung wird oft für das Management räumlicher Konflikte gehalten. Die Stadt und die progressive Institution existieren als gesellschaftliche und räumliche Konfliktzonen, die ihre Grenzen durch beständige Transformation neu aushandeln. Wenn man sich mit Konflikten beschäftigen will, muss man eine kritische Entscheidungsfindung entwickeln. Eine solche Entscheidungsfindung wird oft als ein Prozess vorausgesetzt, dessen Endziel der Konsens ist. Im Gegensatz zur Konsenspolitik sollte eine kritische Raumpraxis vorschlagen, eine mikropolitische Beteiligung an der Raumproduktion zu fördern, und fragen, wie man etwas zu fremden Wissensfeldern, Professionen oder Diskursen aus einer «Raum-Sicht» beitragen kann. Durch zyklische Spezialisierung könnte der künftige Raumpraktiker möglicherweise als ein Außenseiter verstanden werden, der – anstatt zu versuchen, einen gemeinsamen Nenner zu schaffen und zu bewahren – in vorhandene Situationen oder Projekte eindringt, indem er entschlossen den Konflikt zwischen oft fest umrissenen Wissensfeldern schürt.
Partizipation wird oft als falscher nostalgischer Wunsch verstanden und gefördert. Bestimmte Arten der Partizipation können auch populistisch sein und in dieser Weise verwendet werden. Es kann zum Beispiel sein, dass Volksbefragungen die Demokratie nicht stärken, sondern zu ihrem Verfall beitragen. In der gegenwärtigen ideologischen Krise sind Volksbefragungen bei etablierten Parteien beliebt geworden, die sich vor unpopulären Entscheidungen fürchten. Diese Neigung, die Verantwortung abzuwälzen («liabilitymentality»), ist heute Bestandteil der Politik in Form einer Auslagerung von Entscheidungsfindungsprozessen. Durch eine Volksbefragung schieben Politiker und gewählte Volksvertreter, die Entscheidungen für die Bevölkerung treffen müssen, die ihnen dazu das Mandat gegeben hat, den Moment, in dem sie die Verantwortung für ihre Handlungen übernehmen müssen, immer weiter hinaus. Wenn sie alle befragen, brauchen sie selbst keine Idee oder Vision. Dummerweise bringt eine Volksbefragung aber auch keine Ideen hervor. Sie zeichnet nur das Verhältnis von Mehrheit und Minderheit nach. Die Erosion der Demokratie kommt von innen und wird durch einen falschen Konsens befördert. Diese Auflösung des demokratischen Modells ist sehr gefährlich, da sie den Aufschwung des politischen Extremismus ermöglicht und – in gewissem Maße – fördert.
Partizipation ist zum Radical Chic und zur Modeerscheinung bei Politikern geworden, die sicherstellen wollen, dass das Werkzeug selbst keinen kritischen Inhalt produziert, sondern zu etwas wird, das Kritikalität demonstriert. In einem solchen Kontext wird Partizipation zu einer Art Auftriebsmittel, zu einer gesellschaftlichen Beruhigungspille, nicht im Sinne von potenziellen Entscheidungen, die die Bevölkerungsmassen treffen könnten, sondern indem man ihnen den Boden unter den Füßen wegzieht, von dem aus sie aktiv die Aktionen der Entscheider und Volksvertreter kritisieren könnten.
In den letzten zehn Jahren – in denen es eine wohlwollende und nicht hinterfragte Verwendung des Ausdrucks «Partizipation» und seiner demokratischen Grundlagen gab – haben wir eine nahezu fundamentalistische Befürwortung einer Bürgerbeteiligung erlebt, die mit einer grotesk un-kritischen Weise einherging, Strukturen und Rahmenbedingungen für diese sogenannte Partizipation zu schaffen, und zwar auf Bundesebene, auf der Ebene lokaler Beteiligung, bei Projekten in der Kunstwelt, und so weiter. Es hat den Anschein, dass wir angesichts dieser romantischen Sehnsucht nach gutwilligen, von der Open-Source-Praxis geprägten Praktikern, Institutionen oder Parteien dringend eine rückhaltlose politische Offenheit brauchen. Diese Offenheit muss an die Stelle der political correctness – der Art, die dazu benutzt wird, eine bestimmte politische Höflichkeit, sprich ein Protokoll der politischen Verbindlichkeit zu stützen – treten und eine fallspezifische Kritik zum Tragen zu bringen, die Höflichkeit durch Redlichkeit, Fachkenntnis, Kritik und, falls notwendig, durch ein Urteil ersetzt.
Um Strategien für eine post-nostalgische Praxis zu entwickeln, muss man über die Binsenweisheit hinausgehen, dass, um voll und ganz demokratisch zu handeln, jeder beteiligt werden muss. Manchmal muss […] Demokratie um jeden Preis vermieden werden. Der «Begriff des Kuratorischen» konfrontiert uns standardmäßig mit dem Gegenteil dessen, was man «Partizipationsromantik» nennen könnte, da er eine Entscheidungsfindung von außen beinhaltet – manche würden sagen von oben: es geht um Ausschließung und den Akt des «Durchstreichens»: nicht über das nachzudenken, was gezeigt werden soll, sondern über das, was nicht gezeigt werden soll.
Politisch korrektes und sachkundiges Engagement führt oft zum Gegenteil dessen, was angestrebt wird; in diesem Kontext «kriegt auch das Verbrechen plötzlich eine heilige Aura». Eine solche Minimalisierung des Verstoßes gegen die gesellschaftliche Ordnung beschäftigt sich letzten Endes mit der Schaffung und Erhaltung von gesellschaftlicher Harmonie, ganz gleich ob sie das Thema oder den Inhalt voranbringt oder nicht. […] Der Theaterschauspieler Josef Bierbichler führt in diesem Zusammenhang einen interessanten Gedanken in den Kontext des Politischen ein, indem er darauf hinweist, dass es heute immer wichtiger geworden ist, nicht zu fragen, ob man Skandale erzeugen darf, sondern ob man das überhaupt noch kann. Wenn Bierbichler von Skandal spricht, meint er keine vordergründige Provokation, mit der nur mediales Aufsehen erregt werden will, sondern eher das Gegenteil: «die Unruhe, die von einem geschärften Gedanken ausgelöst werden kann, wenn er eindringt in einen gefälschten gesellschaftlichen Konsens, um diesen zu entlarven.»
Wenn Skandale und Heterogenitäten vom gesellschaftlichen Konsens geschluckt und nicht durchkreuzt werden, und wenn kontroverse Debatten nicht mehr stattfinden können, dann gibt es keinen gemeinsamen Raum, in dem Konflikte ausgetragen werden können.
Jede Form von Partizipation ist bereits eine Form von Konflikt. […]
Um in jeder Umgebung oder gegebenen Situation partizipieren zu können, muss man die Kräfte oder Konflikte verstehen, die diese Umgebung beeinflussen. In der Physik ist ein räumlicher Vektor ein Begriff, der durch seine Größe und seine Richtung beschrieben wird: In einem Kraftfeld sind es die einzelnen Vektoren, die an seiner Entwicklung partizipieren. Wenn man nun an irgendeinem Kraftfeld partizipieren will, ist es wichtig, die Konfliktkräfte zu kennen, die im Spiel sind.
Die gute Nachricht vorneweg: Konsens wird benötigt. Er ist nicht immer problematisch, aber oft notwendig. Ohne Konsens würde es kaum vorangehen. Allerdings führt gerade das Konsensmodell oft zu einer Aufspaltung der Gesellschaft, die üblicherweise einem Konfliktmodell zugeschrieben wird; dies geschieht aufgrund der kollektiven Passivität, die mit dem Konsensmodell einhergeht. Ironischerweise lässt sich das Konfliktmodell als das aktivere und partizipatorischere Modell verstehen. Konsens bedeutet oft eine Reduzierung der Interaktion. Keine Interaktion bedeutet Stillstand. Wenn es keine Veränderung mehr gäbe, würden wir alle in einem Gleichgewichtszustand enden. […]
Ähnlich wie das niederländische Poldermodell funktioniert die Schweizer Konsens-Demokratie erstaunlich geschmeidig, wenn es um die alltägliche Verwaltung des Landes geht. Sie versagt jedoch, wenn sie mit der Aufgabe konfrontiert wird, kritische Ideen hervorzubringen. Konsens im inneren Kern des Staates bringt uns in eine Situation, in der alles pragmatisch abgewickelt wird. Ist direkte Demokratie eine Frage der Größe oder des Maßstabs? Wo der Konsens herrscht, gibt es kein Denken und keine Kritik. Man sollte kritisch in Frage stellen, ob eine populistische Mehrheit die notwendige Begeisterung – pro und contra – bei oder zu einem bestimmten Projekt aufweist.
Genau betrachtet ist kaum jemand ein Demokrat. Das Konzept der Demokratie vertraut und gründet auf eine Art Fiktion, auf die Große Erzählung, dass jeder das Recht hat, abzustimmen und im gleichen Maße mitzureden. Eine reine Umsetzung dieses Konzeptes würde jedoch zwei wesentliche Variablen erfordern, um nicht zu einem Demokratiemodell zurückzukehren, das so mit sich selbst beschäftigt ist, dass es nur Stillstand erzeugt: eine überschaubare Gruppe von Beteiligten, die in diesem Format gehandhabt und organisiert werden kann, und das Fehlen externer Kontrolle, – zum Beispiel durch die Medien.
Eine kritische Praxis muss die Erwartung dessen in Frage stellen, wie die Verhältnisse aussehen und wie sie verhandelt werden sollten. Wissen lässt sich immer teilen und wird immer dann generiert, wenn es einen gemeinsamen Ausgangspunkt gibt, selbst wenn dieser auf einem Widerstreit beruht. Falls die Kunst politisch ist, insofern sie die Art und Weise definiert, wie man miteinander umgeht, eine gemeinsame Ausgangsbasis schafft und diese weiterentwickelt, so «kann die Kunst zu einer Recherchemethode im Feld des Politischen werden […]». Die Kunst «macht» Politik nicht über Repräsentationsformen, sondern durch die Praxis.
Die einzige Weise, das System zu verstehen, ist, es zu gestalten. Im Prozess der Gestaltung eines solchen Systems liegt auch eine Gefahr. Einer der wichtigsten Punkte ist die genaue und sorgfältige Gestaltung von Verantwortlichkeiten. Wie schon gesagt, können Partizipationsstrukturen leicht als eine Taktik zum Aussteigen benutzt werden: sich aus der Verantwortung zurückzuziehen, während man technisch weiterhin zuständig ist. In jedem System muss es eine eingebaute Struktur von zumindest teilweiser Autorität geben, damit die Struktur positiv sein kann. […]
Die Einführung der Demokratie ist immer mit der Unmöglichkeit, ihren eigenen Prinzipien treu zu bleiben, konfrontiert; die Einführung einer neuen demokratischen Ordnung kann nur dadurch legitimiert werden, dass man die Autorität herausfordert, die sie selbst begründen will. […]
Um an diesem Gestaltungsprozess beteiligt zu werden, muss man auch darauf vorbereitet sein, Verantwortung zu übernehmen.
Die Gestaltung von Veränderungen braucht Zeit. Gestaltung durch das Austragen der vorhandenen Konflikte und durch das Einbringen bestimmter Konflikte als produktiver Anstoß von Seiten des Außenseiters ist von entscheidender Bedeutung. In der frühen Phase des Gestaltungsprozesses muss ein Konsens vermieden werden. Je mehr Spielraum eine Gestaltung für künftige Konflikte lässt, umso erfolgreicher wird sie langfristig sein. Eine solche Gestaltung wird dann das Potenzial verkörpern, damit diese Konflikte immer wieder zu einem produktiven Modus zurückkehren.
Wenn man das Experiment als einen vitalen Bestandteil begreift, der zur kulturellen Gravität der Raumproduktion beiträgt, muss man folglich auch den Wert des Scheiterns anerkennen. Die gesellschaftliche Norm des Erfolgs als einziger Weg, der voranführt, muss also überprüft werden.
Wenn man über Scheitern und Konflikt aus der Sicht der Produktion nachdenkt, ist die unfruchtbarste Situation, die auftauchen kann, dass die Furcht vor dem Scheitern zur Inaktivität führt. Es ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu überdenken und zu verändern. Bei der Neuerfindung unserer selbst öffnet er auch einen Raum der Ungewissheit, der oft ganz überraschend Wissen und Inhalt erzeugt. Wenn die eigene Priorität darin liegt, sich um jeden Preis gegen das Scheitern zu wehren, kommt das Potenzial der Überraschung nie zum Tragen. Deshalb sind die Resultate bestimmter Untersuchungen und Erfindungen in vielen Bereichen und Disziplinen vorhersagbar geworden, und die Ergebnisse einer großen Mehrheit des kreativen und künstlerischen Outputs sind konventionell und mittelmäßig. Ein Risiko auf sich zu nehmen, bedeutet, nicht in der Lage zu sein, das Ergebnis einer Untersuchung vorauszusehen. Wenn man es bewusst zulässt, dass ein Prozess scheitern kann, öffnet man ein Fenster für Überraschungen; das ist der Moment, in dem konflikthafte Beteiligung und nicht-loyale Partizipation neues Wissen und politische Politik erzeugen.
… Wenn man die eigene Botschaft vermittelt, ist es wichtig, sich vom eigenen Milieu (das oft aus Leuten besteht, die den gleichen fachlichen Background haben) zu entfernen, um ein neues Publikum und neue Zuhörer zu finden, die nicht zusammenkommen würden, wenn es nicht um die eigene Praxis ginge. Im Kontext des nicht eingeladenen Außenseiters kann das Exil auch als eine metaphorische Bedingung verstanden werden, wie etwa als Exil in anderen Bereichen des Fachwissens.
Das Dilemma bei der Demokratie ist, dass in dem Moment, in dem man einen Raum voller Idioten hat, diese für eine idiotische Regierung stimmen werden. […] Soll man ernsthaft die englische Sun, die New York Post oder die Bildzeitung lesen, bloß weil sie Zeitungen mit der größten Leserzahl und Auflage sind? […] Wenn alles, was man tun kann, um Entscheidungen zu treffen, darin besteht, sie auszulagern und den Bürgern die Verantwortung zuzuschieben, dann ist in der repräsentativen Wahldemokratie etwas völlig falsch gelaufen. Deshalb konnte man in den letzten zehn Jahren auch den Wiederaufschwung der Rechten beobachten […]. Sie hat die Ironie zur Perfektion entwickelt, ein Vorstoß, der die Rechte fast unverwundbar gemacht hat.
Politischer Raum beinhaltet die Praxis der Entscheidungsfindung und des Urteilens; zu urteilen bedeutet, ein System von Hierarchien einzuführen. Eine solche kuratorische Praxis beinhaltet in ihrem inneren Kern den Akt der strategischen Planung und Destruktion: entscheiden, zu bestimmen, was zu eliminieren ist. Im gegebenen Kontext kritischer Raumpraxis könnte der Architekt als Kurator, als ein Initiator verstanden werden, der – durch die Einführung von Konfliktzonen – die kulturelle Landschaft umwandelt, die das Ergebnis einer instabilen Gesellschaft ist, die aus vielen verschiedenen und oft im Konflikt stehenden Individuen, Institutionen und Räumen besteht. Man könnte daher sagen, dass wir, anstatt die nächste Generation von Vermittlern und Mediatoren aufzuziehen, die Ermutigung des interesselosen Außenseiters anstreben sollten, der in den Randbereichen lebt und nur auf den richtigen Moment wartet, um Brüche in den vorherrschenden Diskursen und Praktiken zu erzeugen. Er ist jemand, der sich absichtlich nicht um Vorbedeutungen und existierende Protokolle kümmert, jemand, der die Arena mit nichts anderem als seinem kreativen und proaktiven Verstand betritt. Indem er den Korridor entlanggeht, ohne zu fürchten, eine Friktion zu verursachen oder vorhandene Machtbeziehungen zu destabilisieren, öffnet der Außenseiter einen Raum für Veränderungen, die eine «politische Politik» ermöglichen.
Viele Praktiker in der Kunstwelt produzieren selten mehr als Einzeiler und Postings und leben in der relativen Freiheit und im Luxus einer über allem schwebenden, unbekümmerten Blase, in der Partizipation zu nichts anderem als einem esoterischen Selbstverklärungsprogramm geworden ist. Das hat zu einer fast völligen Entpolitisierung geführt. Was heute gebraucht wird, ist eine erneute Einführung der kritischen Infragestellung des Wertes, der Positionen und der vergänglichen Natur des politischen Engagements, die im Inneren der Institution und gegen sie vorgenommen wird. Im Laufe dieses Weges sollte eine alternative Lesart der Partizipation und dessen, was mit ihr zusammenhängt, skizziert werden, eine Lesart, die sich vom Performer zum proaktiven Enabler bewegt, jenseits der vom Event angetriebenen Realitäten einer bestimmten Kunstproduktion rund um gesellschaftliche Situationen, hin zu einem direkten und persönlichen Engagement und zur Stimulierung spezifischer Realitäten in der Zukunft. Das kann nur dadurch erreicht werden, dass man die Falle vermeidet, in einem Milieu, wie etwa in der Kunstwelt, oder in einem einzigen politischen Projekt stecken zu bleiben. Menschen haben Füße, um sich zu bewegen und nicht um stehenzubleiben. Sonst wären wir Bäume. Das muss auch zu einer vom Inhalt und von der Agenda angetriebenen nomadischen Praxis, die von kritischen Untersuchungen getragen wird, und zu einer außerdiskursiven Position führen, bei der man ein Milieu verlässt, damit man es auf andere Weise wieder betreten kann.

Aus dem Englischen von Ronald Voullié.

Wiederabdruck
Der Textauszug erschien zuerst in: Christoph Doswald/Stadt Zürich: Art and the City. A Public Art Project. JRP|Ringier: Zürich 2012, S. 104–109.

Die deutsche Edition erschien im Merve Verlag, Berlin (Juni 2012). Die englische Originalversion ist bei Sternberg Press, Berlin & New York erschienen (Oktober 2010). Das Buch erscheint seit 2013 ebenfalls in türkischer (Metis Kitap), spanischer (dpr editorial), italienischer (Archive Books), polnischer (Bec Zmiana), und chinesischer Sprache (Gold Wall Press).

Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

BS: Lass uns mit einigen Definitionen beginnen. Wie definierst du die Begriffe „Radikant“, „Relational“ und „Partizipation“?
MM: Grundsätzlich würde ich Nicolas Bourriauds Idee des „Radikanten“ als Hinterfragung des modernistischen Grundglaubens, dass es eine einzige Antwort auf jede Frage gebe, eine Art Master-Lösung für jede vorliegende Problemstellung, interpretieren. Man kann der heutigen Komplexität nur über und durch die Aktivierung multipolarer Antworten begegnen, Antworten, die per se kollaborativ sind und eher einem Netzwerk oder einem Kraftfeld von Akteuren entstammen als einem einzelnen Autor. Ich verstehe Bourriauds Ansatz, den ich sogar bis zu einem gewissen Punkt teile, als einen, der an einer eher heterogenen und facettenreichen Realität interessiert ist, an der Produktion von Ideen, und der in den nachfolgenden Umsetzungsversuchen den Kontext, in dem wir operieren, unter kritischen Vorzeichen verändern möchte. Um etwas ethisch zu entwickeln, muss man zunächst die Durchführungsmodalitäten hinterfragen und wie diese für die Vielzahl von Zielgruppen transparenter gestaltet werden können.
Der Begriff „Relational“ führt uns in die 1990er-Jahre und speziell zum Konzept der Kollektivierung zurück, zu einer Anzahl von künstlerischen Praxen, die an menschlichen Beziehungen und ihrem sozialen Kontext interessiert sind: zur Beschreibung einer speziellen Generation, zu einem selbstreferenziellen System, das zumeist nicht kollaborativ funktioniert, aber eine Form der Interaktion evoziert, die interessante Fragen hinsichtlich der sozialen Transformation aufwirft. Die Idee des Relationalen ist in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt und weniger der umfassendere Anspruch, das „Reale“ jenseits der Kunstwelt zu betrachten. Das Konzept hinterfragt die Autorschaft von Künstlern und schlägt eine Praxis der Ermöglichung und der Vermittlung vor, eine Form des Teilens, eine Form, die den Austausch zwischen den unterschiedlichen Besucherschichten etabliert. Ich pflichte hier Claire Bishop völlig bei, die fragt: „Welche Beziehungsformen werden produziert, für wen und warum?“
In den letzten beiden Jahrzehnten ist „Partizipation“, ähnlich wie „Nachhaltigkeit“ und „Kritikalität“, zu einem Modewort geworden. Möchte man den Begriff verstehen, muss man zuerst begreifen, von wem er in welchen unterschiedlichen kontextuellen Realitäten verwendet wird. In dem Moment, in dem jeder zum Teilnehmenden wird, ist die oft unkritische, arglose und romantische Verwendung des Begriffs angsteinflößend. Untermauert vom sich wiederholenden Mantra aus Wertigkeit, scheinheiliger Solidarität und Political Correctness, ist die Partizipation zu einer Standardfloskel gerade jener Politiker geworden, die sich ihrer Verantwortung entziehen möchten. Ich plädiere für eine Verkehrung der Partizipation, für ein Modell jenseits der Konsensmodi. Anstatt die Partizipation als wohlmeinende Retterin im politischen Kampf zu lesen, bin ich eher an ihren hinter der Oberfläche liegenden Einschränkungen und Fallstricken interessiert. Statt die nächste Generation von Konsensvermittlern und -mediatoren heranzuzüchten, würde ich für den offenen Konflikt als eine ermächtigende anstatt verhindernde Kraft plädieren: Die „konflikthafte Partizipation“ sollte nicht länger nur als Prozess verstanden werden, zu dem andere eingeladen sind, sondern als eine Möglichkeit des Handelns ohne Mandat, als ungebetener Störenfried sozusagen: ein selbsterzwungener Zugang zu Wissensgebieten, die unbestritten vom Einfluss externen Denkens profitieren.

Wenn du von der „konflikthaften Partizipation“ als einer Möglichkeit sprichst, etwas Neues entstehen zu lassen, dann würde ich das gerne mit dem Gesamtkunstwerk in Verbindung setzen. Die ursprüngliche Idee des Gesamtkunstwerks ist eng mit der Vorstellung von einem harmonischen und ästhetischen Ganzen verbunden. Können wir sagen, dass dieser Ansatz heute durch das „Konflikthafte“ ersetzt wurde? Ist das neue „Ganze“ nun eher konfliktuell?
Die Vorstellung von der Partizipation als einer allumfassenden, alles einschließenden Praxis interessiert mich nicht, da ihre einvernehmliche Grundhaltung bedeutet, dass das Gesamtergebnis – der kleinste gemeinsame Nenner sozusagen – immer vage und unspezifisch sein wird. Diese grundlegende Problematik kann derzeit sehr gut bei Projekten wie dem Occupy Movement beobachtet werden. Obwohl ich derartige Aktionen normalerweise unterstütze und die Grundsatzidee, dass die Strukturen des globalen Kapitalmarkts neu gedacht werden müssen, jederzeit unterschreiben würde, macht die Idee der 99 Prozent (also die Idee, dass der einzige Weg, um genügend Menschen für diese Sache zu gewinnen, darin liegt, so unspezifisch wie möglich über die Ziele und Kernforderungen zu sprechen, um keinen der möglichen Unterstützer zu „verlieren“) das ganze Projekt auch recht instabil. Ich denke, dass die Idee des harmonischen Ganzen, der konfliktlosen sozialen Geschlossenheit, nicht nur romantisch, sondern auch naiv ist. Die zurzeit wichtigste Frage in diesem Zusammenhang ist, wie wir – auf der Makroebene des globalen Kapitals wie auch auf der Mikroebene des lokalen Kapitals – Mechanismen und Strukturen erlernen und entwerfen können, die uns erlauben, miteinander zu sprechen. Aber nicht auf eine zwanghaft harmonische Art und Weise zur Herstellung eines einvernehmlichen Terrains, sondern im Sinne einer unsinnlichen Arena, wo Unterschiede eher als Vorzug gesehen werden, denn als Hinderungsgrund oder Dilemma.

Ist Partizipation ernst zu nehmen oder handelt es sich nicht vielmehr um einen neoliberalen Kampfbegriff, der eine Form der Beteiligung vorschlägt, die nicht mehr existiert oder auch überhaupt nicht mehr gewollt ist?
Erst einmal stimme ich zu, dass der Begriff sicherlich nicht neutral und nicht so unschuldig ist, wie er oft interpretiert wird. Um es deutlich zu formulieren: Ich bin immer sehr skeptisch, wenn jemand überhaupt fragt, ob man mitmachen möchte. Das basiert sowohl auf einem gewissen Zynismus der Vertrauenswürdigkeit des Milieus formeller Politik gegenüber als auch auf einer Frustration bezüglich der Art und Weise, wie der Begriff „Partizipation“ aus taktischen Gründen von Politikern missbraucht wurde, um sich aus ihrer Verantwortung als demokratisch gewählte Repräsentanten, die die Bürger eines bestimmten Wahlkreises nicht nur formal vertreten, sondern auch für sie Entscheidungen treffen sollen, zu entziehen. Dies trifft insbesondere auf die Bedingungen zu, die unter Tony Blairs New Labour in Großbritannien entstanden sind, sowie auf die Gegebenheiten des historisch abgeleiteten, konsensgesteuerten „Poldermodells“ in den Niederlanden. In Großbritannien setzt sich die Entwicklung in David Camerons Idee einer Big Society als liberale Selbstbemächtigung fort, die sich uns als politischer Mechanismus präsentiert, der von neoliberalen Kommunikationsformen und PR getragen ist, um Verantwortung auszulagern und in weiterer Folge die Verpflichtung auf das Individuum zu schieben, indem der Ball wieder den Bürgern zuspielt wird, die ursprünglich ihre Stimme als demokratische Akteure abgegeben haben. Es ist ein Mittel, um sich vor jeder Art von äußerer Kritik zu schützen. Was mich interessiert – und woran ich gerade arbeite – ist, was ich die produktive Verkehrung des romantisierenden Prinzips von Partizipation nennen würde, eine alles inkludierende, sich von unten nach oben aufbauende demokratische Praxis. Das Modell, das ich vorschlage – nicht als Ersatz, sondern als zusätzlicher Mechanismus einer produktiven öffentlichen Unruhe – ist eine Form von Partizipation, die beim Einzelnen ansetzt, ein „Erste-Person-Singular“, ein proaktives Engagement, das Verantwortung wie auch Bürgerpflicht ernst nimmt, ein gesundes Misstrauen an den Tag legt und eine ethische Position dem gegenüber einnimmt, was ich als einen postöffentlichen Zustand bezeichnen würde. Das bedeutet, dass es heute einfach nicht mehr ausreicht, die Kritik, den Pessimismus und die Schwarzmalerei der Verlusttheorien der 1980er zu begraben, sondern dass aktiv an der Schaffung von Freiraum mitgearbeitet werden muss, und zwar mittels Imagination, Weiterentwicklung, Ermöglichung und Schaffung von neuen Formen der Irritation und der Korruption, um zu provozieren und systemische Antworten – sowohl körperliche als auch geistige – zu verfälschen.

Das Gesamtkunstwerk ist eng mit dem Begriff des Relationalen verbunden. Ist es jedoch auch möglich, den Begriff Gesamtkunstwerk mit den oben genannten Termini zu verbinden?
Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierten Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Agonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.

Wie definierst du die künstlerische Strategie, die sich zwischen den Polen von Pluralität und Totalität bewegt? Und kannst du mir vielleicht ein paar Beispiele nennen?
Die Bitte um eine Definition fordert gleichzeitig einen Entwurf für die Praxis, den ich nicht geben kann. Ich denke, es gibt einen entscheidenden Unterschied zwischen dem Gefühl, verpflichtet zu sein, „mit jedem“ zu arbeiten, einem mitbestimmendem Paradigma im ursprünglichen Sinne der Einbeziehung und einem Potenzialmodell der Praxis, das auf einen Gedanken der Öffentlichkeit fokussiert und ein Mittel der persönlichen Einflussnahme ist, welche einen Effekt auf den postöffentlichen Zustand an sich hat. Für mich ist, was heute viel wichtiger erscheint als die Frage, ob man mehr Mitbestimmungsstrukturen benötigt oder nicht, die Frage viel bedeutender, wie man irgendeine Form von Verantwortung übernehmen kann, die in Projekten und Initiativen fruchtet, die zu dem beitragen, was ich den „Bereich des Gemeinwohls“ nennen würde. Das bedeutet natürlich, dass diese Projekte, Konstruktionen oder Situationen, die notwendig werden, oft nicht genehmigt sind, d. h., sie werden innerhalb eines heiklen mandatslosen Zustandes erdacht und produziert. Dieser Zustand erfordert auch Eigenverantwortung bei der Erstellung spezifisch gemeinschaftlicher kommunaler oder kollaborativer Netzwerke, die die Umsetzung einer solchen Praxis zulassen. Viel eher als nach einer Strategie zu rufen, die zwischen Pluralität und Totalität fluktuiert, würde ich gerne eine Praxis fördern, die sich selbst in den Bereich des Gemeinwohls einbringt, während sie, um produktive Wege einzuschlagen, vorsichtig eine mögliche Arena des Dissenses bereitet.

Ich komme auf das relationale Kräftefeld zurück, das du vorhin angesprochen hast. Dies ist zudem ein zentrales Thema in der Psychologie der 1940er- und 1950er-Jahre und in dieser Zeit eher mit Architekturtheorien verbunden als mit der Kunst. Wie siehst du die Verflechtungen zwischen Kunst, Architektur und Psychologie, im Speziellen bei Friedrich Kiesler oder Hans Hollein (das Visionary Architecture-Projekt)?
Ich finde beide Ansätze sehr spannend, interessiere mich aber gleichzeitig mehr für die Projekte und Vorschläge, die am Schluss eine Art von Effekt haben, indem sie verändern, aufheben, überdenken oder etwas zur existierenden Situation beitragen. Was ich an den zahlreichen sogenannten „visionären“ Architekturprojekten der 1960er- und 1970er-Jahre recht frustrierend finde, ist ihre Interpretation dessen, was den „visionären Zustand“ betrifft. Wenn wir am Ende lediglich eine Reihe von Papiervorschlägen vor uns liegen haben, gibt es einen Mangel an Hingabe bezüglich des Interesses und des ernsthaften Versuchs, ein Motor für Veränderung zu werden. Ich persönlich interessiere mich nicht für Architektur auf dem Papier. Das scheint bei den Architekten, die nie irgendetwas bauen, eine grundlegende Praxis zu sein. Innerhalb der Formate der Critical Spatial Practice, für die ich mich interessiere, liegt der Schwerpunkt auf der Errichtung und Implementierung von Rahmenbedingungen, die die räumlichen Bedingungen, in denen wir leben, beeinflussen, auch wenn die tatsächlichen Instrumente der Implementierung nicht physisch sein mögen, wie z. B. Strategien, Timecodes, Programmgestaltungen oder kuratorisches Kalkül auf urbaner Ebene. Allerdings schließt dies nicht eine mögliche physikalische Dimension oder mein Interesse an der Konstruktion von physischem Raum aus. Nichtsdestotrotz präsentiert sich hier ein entscheidend anderer Blick auf die Praxis als dies in den visionären Architekturprojekten der Fall ist.

Kann man sagen, dass die neuen Raumtheorien in der Kunst von den modernistischen Architekturtheorien beeinflusst sind?
Raum sollte als Medium, mit dem man arbeitet, verstanden werden. Es gibt eine Vielzahl von Ansätzen und Werkzeugen, die einem erlauben, mit dem Raum zu arbeiten, ihn abzuändern, zu justieren, zu designen und zu entwickeln, zu korrumpieren, aufzubessern, zu vereinfachen, bestimmte Prozesse innerhalb dessen zu ermöglichen oder zu verunmöglichen oder Körperlichkeit hinzuzufügen. Letztendlich sollte der wichtigste Gedanke bei der Beurteilung eines „räumlichen Projekts“ sein, dessen Effekte auf den Raum zu verstehen, zu kommunizieren und kritisch zu reflektieren. Architektur sollte als eine von vielen Disziplinen gesehen werden, aber auch als Werkzeug, mit dem man zur Schaffung von Raum beitragen kann. Natürlich haben sich Architekten historisch immer als die eigentlichen Meister der Raumproduktion verstanden, was nicht nur ein Mythos ist, sondern zudem auch noch naiv. Wenn wir auf die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zurückblicken, lässt sich eine sehr interessante historische Zeitschiene von räumlichen Praktiken und Praktikern ausmachen, die den theoretischen Status quo dieser Profession attackiert und verändert haben – eine Profession übrigens, die immer von Alphamännern dominiert worden ist. Betrachtet man die Theorien der Situationistischen Internationale oder, noch wichtiger, die Arbeit des englischen Architekten Cedric Price, kann man genau hier den Beginn einer Neuentwicklung ansetzen, die in eine globale und dezentralisierte Richtung mündete, die man als Critical Spatial Practice bezeichnen kann. Hierbei ist die Erkenntnis wichtig, dass die Entwicklung einer Sensibilität gegenüber dem Raum über „das Physische“ hinausgeht: ein Verständnis, das „das Physische“ nur dann verwendet, wenn es unbedingt notwendig ist. In der Architektur etwa ist „das Physische“ das Grundprinzip, mit dem Praktiker über Jahrhunderte über das Warum des Raumes nachdachten. Dennoch, einige Aspekte, Programme oder Problematiken könnten nicht über den physikalischen Ansatz gelöst werden. Was mich interessiert, ist die Anerkennung eines Repertoires in Architektur und räumlicher Praxis, das über „das Physische“ hinausgeht, eines Repertoires, das individuelle Methoden für spezifische Situationen und Fragen annimmt. Daher liegt ein Ansatz für eine gegebene Situation oder eine Kurzanweisung seitens eines Klienten darin, einen facettenreichen Weg anzugehen, indem man, als Praktiker, eine Version mithilfe eines holistischen Pakets von Raumpraktiken entwickelt, die eher in einer „Architektur-ökonomie“ münden als in einem konventionellen architektonischen Projekt in Form eines reinen physisches Gebäudes, das vordringlich auf eine architektonische Form und Ästhetik fokussiert. Dies schließt allerdings ein rein architektonisches Projekt in Form und Format eines physischen Gebäudes nicht aus, es offeriert lediglich, was ich als erweiterten Werkzeugkasten der Praxis sehen würde, der die physische Wahrheit einer gegebenen Situation komplexer macht und programmatisch herausfordert.

Ist die Idee des Gesamtkunstwerks ausschließlich ein romantisches Konzept?
Ich würde es nicht komplett verneinen, sondern muss dir irgendwie zustimmen. Zu behaupten, es gäbe einen Ansatz, der eine neue, einvernehmliche Wirklichkeit schaffen kann, ist nichts, das mich interessiert, noch denke ich, dass jemand versuchen sollte, Komplexität durch Reduktion auf einen gemeinsamen Nenner anzugehen. Komplexität sollte vielmehr als ein Gut betrachtet und ausgenutzt werden, anstatt auf einen Kompromiss heruntergekocht zu werden. Virale, vielfältige oder rhizomatische Strukturen sollten nicht abgeflacht, sondern verschärft werden. Ja, ich denke, dass das Gesamtkunstwerk bis zu einem gewissen Grad einen romantischen Gedanken von Totalität darstellt, aber wichtiger ist, so glaube ich, dass der Begriff auf den verhängnisvoll missverstandenen Impuls abzielt, dass wir mit der Welt in ihrer Totalität umgehen könnten. Im Kern dieser Vision steht fälschlicherweise ein Konsens, eine Form von versöhnlicher Vermittlung, von homogenisierter Pluralität. Es ist die grundsätzliche Idee, die mir Angst macht, der Glaube, dass es etwas geben könne, das sich selbst als allumfassend versteht. Ich würde hier für eine konflikthafte Pluralität plädieren, eine Pluralität, die Komplexität als eine bereichernde Kraft des täglichen Lebens annimmt.

WiederabdruckHusslein-Arco, Agnes; Krejci, Harald; Steinbrügge, Bettina (Hrsg.): Utopie Gesamtkunstwerk, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 174–179.

POSTIRONIE. Zur Kunst nach der Ironie

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.

Alex Shakar, 2001

Post-Irony means total imaginative and creative freedom.

Com&Com, 2008

Die Zeit der Ironie ist abgelaufen. Wir sind müde geworden, ständig mit den Augen zu zwinkern, kunstvoll zu zweifeln und alles im zweiten Grad und höher zu dekonstruieren. Nach einem letzten ironischen Höhepunkt als spöttisches Schwert der Postmoderne steht eine ironische Haltung heute dafür, Wahrheiten zu verschleiern, Problemen aus dem Weg zu gehen und jeden Schwachsinn damit zu rechtfertigen, dass es ja nicht ernst gemeint sei. Die Ironie verkommt zu einer Art Haftungsausschluss oder Fluchtmanöver vor jeder denkbaren Verantwortung. Viele Menschen wollen heute aber wieder ungebrochen und geradlinig durchs Leben gehen, die Dinge sehen, wie sie sind. Man lässt wieder Nähe und Emotionalität zu, übernimmt Verantwortung. Mit dem distanzierenden Gestus der Ironie ist dies nicht mehr ernsthaft machbar.

Von der Ironie zur Postironie
Bereits in den 1990er Jahren kündigten sich verschiedene Ansätze einer möglichen Nach-Ironie an; so zum Beispiel 1993 in David Foster Wallaces Essay E Unibus Pluram, in dem er die postmoderne Literatur mit der US-Fernsehindustrie verglich. Beide hätten sich mittels selbstbezüglicher Ironie der Angreifbarkeit entzogen, denn wer sich über sich selbst lustig macht, könne nicht mehr ins Lächerliche gezogen werden: „Die Ironie tyrannisiert uns. Sie ist ebenso mächtig wie unbefriedigend geworden, weil sie sich stets alle Optionen offen hält.“ Ausgerechnet der postmoderne Vollblutironiker Wallace träumte schon vor fast 20 Jahren von einer möglichen neuen Kultur des Post-Ironischen: „Die nächsten wirklichen literarischen ‚Rebellen‘ in diesem Land könnten als ein komischer Haufen von Anti-Rebellen auftreten, geborene Schaulustige, die sich erdreisten, vom ironischen Blick Abstand zu nehmen, und die kindliche Frechheit besitzen, unzweideutige Prinzipien gutzuheißen und auch umzusetzen. Die einfachen, uralten und vollkommen unmodischen menschlichen Schwierigkeiten und Gefühle mit Ehrfurcht und der Kraft der Überzeugung behandeln.“¹
Als weitere Position sei Jedediah Purdys 1999 erschienenes Buch For Common Things: Irony, Trust, and Commitment in America Today² erwähnt. Purdys Plädoyer für eine Repolitisierung der Öffentlichkeit wurde stark beachtet und ebenso oft als naiv gescholten. Es wurde als Generalangriff auf die ironische Kultur der USA gelesen, die den Rückzug aus der Öffentlichkeit zugunsten eines verantwortungslosen, allein individuell geführten Lebens fördere. Purdy kritisiert, dass wir eine Form von Ironie praktizierten, „die beharrlich jene Eigenschaften beargwöhnt, welche uns einen Mitmenschen ernst nehmen lassen: Integrität einer Persönlichkeit, Redlichkeit der Beweggründe. Wir hüten uns vor der Hoffnung, weil wir kaum sehen, was sie begründen könnte. An nichts wirklich zu glauben, besonders nicht an Menschen, erfüllt uns mit einem unbestimmten Stolz, und Überzeugungen zu haben, kann peinlich naiv wirken.“³
Während Foster Wallaces Essay im Grundton noch ironisch eingefärbt und uneigentlich bleibt, schreibt Purdy bereits eigentlich. Ohne doppelten Boden fordert er eine Art Rückkehr zur moralischen Integrität des Individuums, zu sozialer Verantwortung und gelebtem Umweltbewusstsein. Purdy formuliert Hoffnungen und geht damit das Risiko ein, dass diese enttäuscht werden und er als Autor als Spaßbremse da steht.
Der Terminus der ‚Postironie‘ wurde zwei Jahre später erstmals eingeführt von einem weiteren, ebenfalls aus den Vereinigten Staaten stammenden Autor. Alex Shakars im Trendscout- und Werbemilieu angesiedelter Debüt-Roman The Savage Girl (2001)⁴ bringt zwei interessante Kerngedanken hervor: die ‚Paradessenz‘ (jedem zu verkaufenden Produkt soll eine paradoxe Essenz inne wohnen, die zwei Dinge vereint, nach denen der Konsument sich sehnt) und eben die ‚Postironie‘, die hier als dritte Phase der Konsumgesellschaft (nach der präironischen Phase der 1950er und der ironischen der 1980er und 1990er Jahre) erklärt wird. Die Ironie sei inzwischen zum zentralen Stilmittel der Werbung degeneriert und habe so ihre oppositionelle Kraft verloren. Durch „ironischen Ernst“ („Postirony is ironic earnestness“⁵) könne aber der Lähmung durch den allgegenwärtigen Zweifel begegnet werden. Nicht nur wird das Phänomen des Zweifelns über Zweifel zum Zeitalter der Postironie extrapoliert, die Postironie selbst wird gar als neuer Trend und Marketingstrategie propagiert: „Postirony, the whole new era to come. And if I‘m right, everybody wins.“⁶
Wie schnell diese neue postironische Ära Wirklichkeit werden sollte, konnten weder Foster Wallace, Purdy noch Shakar voraussehen: Shakars Buch kam just an dem Tag auf den Markt⁷, als in New York die Türme einstürzten, und nichts mehr war wie zuvor. Nicht nur in den Vereinigten Staaten wurde unmittelbar nach den Terroranschlägen das endgültige „Ende der Ironie“⁸ ausgerufen.

Was ist Postironie?
Wikipedia bezeichnet den Begriff als „differenzierte Haltung zur Figur der Ironie. Analog zur Dekonstruktion der ‚großen Erzählungen‘ […] der Moderne im Zuge postmoderner Diskurse, […] setzt sich die Form der Postironie kritisch mit den Implikationen eines relativierten Wahrheitsbegriffes auseinander.“ Postironie sei weder als Ruf nach prä-ironischer Einfachheit, noch als strikte Anti-Ironie mißzuverstehen, vielmehr sei sie als sinnstiftende Empfehlung zu begreifen. Sie ist „eine verantwortungsbewusste Haltung, die Ironie ernst nimmt und diese unter den Bedingungen der Gegenwart wieder produktiv zu nutzen verspricht.“⁹ Eine ähnliche Lesart schlägt Sebastian Plönges in seinem Essay „Postironie als Entfaltung“ vor, die weder den Postironiker ironisiert noch die großen Erzählungen von Vernunft, Wahrheit, Geschichte, Fortschritt oder Kunst reanimieren muss: „Das Problem, auf das die Postironie eine Antwort sein könnte, hört auf ein Problem zu sein, sobald man produktiv mit Paradoxien umzugehen lernt.“ Das Aushalten von Kontingenzen sei die Stärke des Postironikers, „der somit eine freie und produktive Option zur Entfaltung der Ironie-Paradoxie anbietet. Er setzt alles auf eine Seite (ohne zu leugnen, eine Wahl gehabt zu haben), er markiert seinen Präferenzwert, und das alles ist ihm nicht peinlich: Er trifft eine Unterscheidung und übernimmt die Verantwortung dafür.“¹⁰ Postironie ist also eine Haltung, ein Statement, eine Positionierung.

Postironie und Kunst
In den Diskurs der Bildenden Kunst wurde der Terminus der Postironie Ende 2008 durch das Schweizer Künstlerduo Com&Com eingeführt. Mit dem first postironic Manifesto,¹¹ propagierte Com&Com die Postironie als neue Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit und rief in bunten Farben zur Wiederentdeckung der Schönheit, Huldigung des Authentischen und zur Feier der Kreativität und Einzigartigkeit auf. Angesichts der Tatsache, dass Com&Com bisher mit satirisch-ironischen Videos, Installationen und Aktionen bekannt wurde, ist die anfängliche Skepsis nachvollziehbar. Das Manifest wurde teils als ein „rhetorisches Manöver und ironische Reaktion auf die faktische Instituierung der Postironie“ verstanden.¹² Denn wenn die Ironie erst mal im Spiel ist, wird man sie kaum wieder los. Dass die beiden Schweizer es aber ernst meinen, zeigen sowohl ihre künstlerischen Arbeiten der letzten fünf Jahre, wie auch die begleitenden Vermittlungs- und Unterrichtsprojekte an den Universitäten von Köln, Hamburg und an der Zürcher Hochschule der Künste.¹³
Rund zwei Jahre später zeigte das Museum Morsbroich in Leverkusen 2010 mit der Gruppenausstellung Neues Rheinland. Die postironische Generation¹⁴ postironische Tendenzen in der deutschen Gegenwartskunst. Versammelt wurden rund 30 jüngere Positionen, die sich durch eine nachironische Haltung auszeichnen und eine „neue Hinwendung zu Ernsthaftigkeit, Engagement und Humor“ entwickelten.¹⁵ Die Co-Kuratorin der Ausstellung, Stefanie Kreuzer, sieht in der postironischen Kunst mit ihren künstlerischen Mitteln und Methoden wie Parodie, Zitat, Sampling, Fiktion und eben Ironie eine Abkehr vom Kunstbegriff der 1980er Jahre. „Hatte die Ironie in der Moderne und verstärkt in der Postmoderne das Problem von der Welt hin zum Diskurs, zu den Zeichen verschoben, so kehrt sich die Blickrichtung nun um.“¹⁶ Demnach bildet die Orientierung am Menschen das zentrale Moment dieser aktuellen Kunstproduktion. Körperlichkeit, Handgemachtes und innere Konstruktion sind also die Themen der Stunde. Beobachtungen, die auch die Kunsthistorikerin Noemi Smolik unterstützt: „Kneten und Formen, Zeichnen und Malen, Schneiden, Kleben und Binden kommen verstärkt vor. Keramik, diese verpönte Technik, haben plötzlich viele Künstler für sich entdeckt.“¹⁷ Kurator Markus Heinzelmann meint im Vorwort: „Es gehört Mut dazu, das Material wieder ernst zu nehmen und scheinbar altmodische Materialien wie die Keramik wieder auszuprobieren, Scherenschnitte anzufertigen, die Pigmente für seine Farben selbst auszugraben und anzumischen oder einen Song von Udo Jürgens in seinen Filmen einzubauen – und das nicht ironisch zu meinen.“¹⁸
Aber wirkt der Rekurs auf soviel ehrliches Handwerk und althergebrachte Technik nicht vielleicht selbst etwas hausbacken und abgestanden? Wo bleibt der aktuelle Bezug zur Politik und zum Leben von Heute, der der Postironie auch inne wohnt? Die Auswahl der in Leverkusen gezeigten Arbeiten lässt vermuten, die Kuratoren setzten Postironie mit neuer Innerlichkeit gleich. Die Künstlerin Alexandra Bircken zeigte einen Quilt, Jan Albers verlegte Rohre, Ulrike Möschel hängte eine weiße Kinderschaukel an einem seidenen Faden auf und in der Videoskulptur von Eli Cortiñas sang Judy Garland treffend: „There‘s no place like home“. Der Kritiker Michael Kohler summiert im Art Kunstmagazin denn auch nachvollziehbar: „Während die Welt gerade Kapriolen schlägt, dominieren Heim und Handwerk die Kunst: Das klingt beinahe nach der guten alten Biedermeierzeit.“¹⁹
Der Kunstkritiker Jörg Heiser steckt in seinem Katalogbeitrag den Begriff der Postironie etwas breiter ab und sieht erste Vorläufer bereits in der amerikanischen Camp-Bewegung („Camp ist Postironie avant la lettre“). Für Heiser ist Postironie nicht mehr etwas Komisches, das um einen ernst gemeinten Kern kreise, „sondern etwas zutiefst Ernstes, das den Beigeschmack zulässt, dass es auch lustig gemeint sein könnte.“ In der Postironie gehe es um die gesellschaftliche Durchsetzung eines „dialektischen Verständnisses davon, was ‚echt‘ und was ‚künstlich‘, was authentisch und was ironisch in der gegenwärtigen Überlagerung von Medienwirklichkeiten heißt.“²⁰ Doch mindestens solange dem „Post-“ weiterhin die „Ironie“ anhängt (und nicht etwa durch ein neues künstlerisches Konzept ersetzt wird), muss eine Unterscheidung über die erwähnte Dialektik hinaus führen: Postironie ist eine Haltung, die es nicht mehr nötig hat, sich an der Unterscheidung von echt/künstlich abzuarbeiten, egal ob ernst oder ironisch.

Postironisches Manifest
Das bereits erwähnte Schweizer Künstlerduo Com&Com wurde 1997 in St. Gallen von Marcus Gossolt und Johannes M. Hedinger als fiktive Firma („commercial communication“) gegründet, mit dem zunächst einmaligen Ziel, eine Kaffeefahrt rund um den Bodensee zu veranstalten. Aus diesem temporären Appropriations- und Sozialkunstexperiment wurden 15 Jahre der künstlerischen Praxis, in denen Com&Com sich und ihren Kunstbegriff mehrfach neu erfanden. Nach teils komplexen Kommunikations- und Strategieprojekten der Gründerjahre, die neben Techniken wie Sampling, Fake und Provokation auf das alles verbindende Gleitmittel Ironie setzten (C-Files: Tell Saga [2000],²¹ Mocmoc [2003–2008],²² Gugusdada [2004–2011]²³), begann ab ca. 2006 eine Phase der Umorientierung und ein umfassendes Rebranding auch der künstlerischen Ausrichtung, das in der Ausrufung des postironischen Manifestes Ende 2008 gipfelte²⁴:
1. Wir leben im postironischen Zeitalter. Ironischer Zweifel ist nur noch zur Lebensart erhobene Unzufriedenheit.
2. Wir beginnen das Verfahren des Zweifelns anzuzweifeln.
3. Wahrheiten sind nicht länger unbedingt, sondern vorübergehend, wie es dem augenblicklichen Zweck gerade dienlich ist.
4. Die Welt ist mehr als sie ist.
5. Das Alltägliche dient als Versuchsgelände für den menschlichen Geist.
6. Alles ist erfüllt von Zauber und Schönheit.
7. Schönheit kann uns dazu anregen, bessere Menschen zu werden.
8. Aus Schönheit kann Liebe erwachsen.
9. Aus der Liebe folgen Wahrheiten.
10. Wir stehen an der Schwelle zu einer wunderbaren Sache: vor der Wiedergeburt unserer Selbsterschaffung. Postironie meint völlige Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit.

‚Postironic Turn‘
Die postironische Neuausrichtung manifestiert sich seit 2009 im gesamten künstlerischen Output von Com&Com. Nachdem sich die Künstler jahrelang hinter dem Werk und der kollektiven, industriellen und digitalen Produktion verbargen, nahmen sie nun wieder selbst den Stift, den Pinsel oder das Messer in die Hand und traten wieder live vor Publikum auf. Zudem wurde das Interesse für Natur (vgl. Baum (seit 2010)²⁵), Volkskulturen und Traditionen in der eigenen und in anderen Kulturen (vgl. Bloch (seit 2011)²⁶) wach. Damit wurden weitere Forderungen des Manifestes eingelöst. Heute versteht Com&Com Postironie als das Zulassen von Emotionen sowie Mut zum Pathos und großen Gefühlen, als eine staunende Betrachtung des Realen, des Einfachen und des Zaubers im Alltag.
Postironie ist die Feier des Lebens, der Natur und der Schönheit. Postironie meint aber auch Gastfreundschaft und Verantwortung in der Kunst, sie schafft künstlerische Communities und setzt kritische Debatten in Gang. Postironie ist der grenzüberschreitende Dialog zwischen Menschen aus verschiedenen Kulturen und verbindet lokale und globale Perspektiven miteinander.
Die Postironie lässt sich auch nicht nur als Neuausrichtung eines gewandelten Kunstverständnis einer einzelnen Position (Com&Com) sehen. Ähnliche Denkweisen und Parallelen lassen sich mehrfach innerhalb der Post-9/11-Kunst und in der zeitgenössischen Kunst seit Beginn der Finanzkrise beobachten. Womöglich ließe sich gar von einem Paradigmenwechsel und „postironic turn“ sprechen.

Post-Post-Ironie
Und bevor jemand fragt „what’s next?“: Ich weiß es auch nicht. Gut möglich, dass die Postironie schon bald einen anderen Namen trägt. Welchen, ist gar nicht so entscheidend, solange dabei Kunst entsteht, die etwas bewirkt. Was von der Postironie jedoch mit Sicherheit bleiben wird, ist die Hoffnung auf Wandel und auf eine bessere Welt, frei von Sarkasmus und Zynismus. Damit verbunden ist die Einladung, das reiche Leben und dessen Schönheiten und Wahrheiten zu entdecken, in dem man neugierig ist, auf einander zugeht und gemeinsam nach kreativen Lösungen sucht. Und was ebenfalls bleibt, ist die Haltung, Fragen und Probleme frontal anzugehen, Verantwortung zu übernehmen, den Mut zur Utopie und zu schönen Ideen zu haben und keine Angst vor Scheitern, Peinlichkeiten und großen Gefühlen. – Denn dann gewinnt am Ende wirklich jeder.²⁷

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in abgeänderter Form in: Kunstforum International Bd. 213: „Ironie“, Ruppichteroth, 2012, S. 112–125.
1.) David Forster Wallace, „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction“, in: The Review of Contemporary Fiction, 13, Champaign 1993, S. 151.
2.) Jedediah Purdy, Das Elend der Ironie, Hamburg 2002.
3.) Ebd., S. 83.
4.) Alex Shakar, Der letzte Schrei, Hamburg 2002
5.) Alex Shakar, The Savage Girl, New York: Harper 2001, S. 140.
6.) Ebd., S. 124.
7.) www.themillions.com/2011/07/the-year-of-wonders.html (abgerufen am 30.7.2011).
8.) Vgl. z. B. Roger Rosenblatt: „The Age of Irony Comes To An End“, in: Time Magazin, 16.9.2001.
9.) http://de.wikipedia.org/wiki/Postironie (abgerufen am 30.7.2011).
10.) Sebastian Plönges, „Postironie als Entfaltung“, in: Torsten Meyer, Wey-Han Tan, Christina Schwalbe, Ralf Appelt (Hrsg.): Medien und Bildung. Institutionelle Kontexte und kultureller Wandel, Wiesbaden 2011, S. 438–446.
11.) www.postirony.com
12.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischer Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausstellungskatalog des Museums Morsbroich, Berlin, 2010, S. 19.
13.) Der seit 2009 bestehende Blog auf www.postirony.com brachte neben einer umfangreichen Materialsammlung zu postironischen Tendenzen in den Künsten auch weitere Definitionsversuche hervor.
14.) Vgl. Markus Heinzelmann/Stefanie Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausst.-Kat. Museum Morsbroich, Leverkusen, Berlin, 2010.
15.) Pressetext auf: www.museum-morsbroich.de/ (abgerufen: 30.7.2011).
16.) Stefanie Kreuzer, „Gegenrede – Ironie“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 43ff.
17.) Noemi Smolik, „Ein Manifest für politisch wirksame Kunst“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 35f.
18.) Markus Heinzelmann, „Vorwort“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 7.
19.) Michael Kohler, „Totes Heim, Glück allein“, in: www.art-magazin.de/kunst/35806/neues_rheinland_leverkusen (abgerufen am 30.7.2011).
20.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischen Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 19.
21.) www.youtube.com/watch?v=SDdjRZlxGpE.
22.) www.mocmoc.ch; www.youtube.com/watch?v=r3_SNlWx-NA.
23.) www.gugusdada.net; www.youtube.com/watch?v=tlxCBenCDns.
24.) Vgl. auch englische Originalfassung unter www.postirony.com
25.) www.com-com.ch/de/archive/detail/10
26.) www.bloch23781.com
27.) vgl. das Eingangszitat von Alex Shakar: „Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.“ (2001), in: Der letzte Schrei, Hamburg 2002.

Wie sich die Kunst auflöste und sich dabei wie neugeboren fühlte!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Es ist banal und verkürzt und sehr missverständlich, aber dennoch: Kunst ist der Mut, die Kraft, die Eitelkeit und die Verzweiflung sich dem weißen, dem leeren Blatt zu stellen. Der Aufforderung der Leere des Blattes, sie zu füllen oder zum Anlass zu nehmen, irgendwie gestaltend tätig zu werden, ist ohne Auftrag. Das ist etwas anderes als Zweckfreiheit. Nein, einen Zweck kann die Kunst meinethalben ruhig haben, denn die Leere ist ja nicht kontextlos: Da gibt es eine Gesellschaft, da gibt es Umraumbedingungen, ein Verhältnis, ein Problem, ein Unglück, einen Raum, all das rahmt die Leere, und so ist die Leere immer auch Kontext, aber eben nie Auftrag – in der Kunst zumindest. Die Leere zu füllen braucht eine Methode, und diese Methode heißt Kreativität. So weit, so gut. Die Radikalität der Kreativität in der Kunst basiert auf der Auftragslosigkeit, denn Kreativität ist eine Problemlösungsstrategie, nicht mehr und nicht weniger. Kreativität ist die notwendige Grundkompetenz, auf die Welt zu reagieren ohne dabei Instanzen oder Autoritäten anzurufen, anrufen zu können oder zu wollen. Das In-der-Welt-Sein ist bestimmt von unserem Vermögen, für allfällige Probleme Lösungen zu finden. Wir sind dabei auf uns selbst zurückgeworfen und eben deshalb in der Lage, die Kombinatorik von Erfahrung, Wissen, Kompetenz und Intuition in den Dienst einer Sache bzw. eines Problems zu stellen: Abwaschen, Aufräumen, Sparen, Reparieren, Reagieren – zum Beispiel. Einen Handlungsweg zu finden, ohne dabei vorgefertigten, zertifizierten Lösungswegen folgen zu können oder zu wollen. Scham, Stolz, Arroganz oder Faulheit sind ganz gute Voraussetzungen für kreatives Handeln.

Einschub I:
Er (interessiert): „Die Bedeutung der Kunst ist wirklich echt groß …“
Sie (verwundert): „Wie?“
Er (euphorisch): „Na ja, in der Mode, in der Wirtschaft, eigentlich überall. Diese Auseinandersetzung mit der Welt, das ist eben total wichtig … also, da einen klaren eigenen, poetischen und ästhetischen Kern herauszuarbeiten. Also, ich male ja nicht. Ich mach ja mehr so Konzepte, aber die Grundlage der Kunst, also Kunst überhaupt … die ist heute so immens wichtig. Cool.“
Sie (sprachlos): „Aha!“
Er (euphorisch): „ … eben auch nicht festgefahren, sondern so zwischen allem und in allem …“

Betriebswirtschaftlich, liberal ökonomisch betrachtet heißt das: Wenn der Grad der entfremdeten Arbeit, die zur Produktion nur den Körper braucht, abnimmt, steigt der Bedarf an Kreativität. Das ist einfach und nachvollziehbar: Das Ideal der fordistischen Produktionskette ist die Regelhaftigkeit, und Regelhaftigkeit – optimiert und effizient gestaltet – zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass Problemsituationen zu minimieren sind. Alles geht seinen Gang, und für den Regelbruch gibt es eine ISO-zertifizierte Handlungsanweisung. Ohne Problem ist Kreativität überflüssig. Da nun aber durch technologischen Fortschritt und die grenzenlose Sehnsucht nach Optimierung das berechenbare Problem bis hin zum unwahrscheinlichen Problem bereits lokalisiert ist und die Welt immer noch nicht sonderlich gut anzuschauen ist, gerät die Operationalisierbarkeit des Kreativen in den Mittelpunkt der gesellschaftlichen Anstrengung. Zögerlich, wirr und durchaus ängstlich gerät so die Kunst wieder einmal in die gesellschaftliche Mitte: Künstler als die Grundlagenforscher des Problems. Künstler als die Archetypen des intrinsisch motivierten Subjektes. Künstler als die Avantgardisten einer entgrenzten Kultur-Ökonomie mit überschaubarem Materialeinsatz. Künstler als Attraktoren der Städte und Viertel, mit Renditeversprechen jenseits profaner Sicherungsbedürfnisse.

Einschub II:
Er (selbstverliebt): „Ey, das ist so cool … “
Sie (schweigend): „…“
1997/98 interviewte ich Kuratoren, Künstler, Unternehmensberater, Wissenschaftler, Büroangestellte und Menschen ohne Berufsbezeichnung. Für meine Auswahl war das Gefühl entscheidend, dass diese Menschen sich selbst als gesellschaftlich handelnd verstanden, dass sie etwas taten, das sich mit dem Gemeinwohl beschäftigte, einen Beitrag leistete, die herrschenden Verhältnisse zu durchdenken, sie zu beeinflussen oder in Teilbereichen zu verbessern. Meine sehr diffuse Vorstellung von Kunst hatte sich damals zumindest zu dem Begriff Sinnstiftung vorgearbeitet, und so war ich beeindruckt von einem Ökonomen, der mir im Interview erklärte, dass er sich den Sensemaking Studies verschrieben hätte. Ich übersetzte mir die Sensemaking Studies als eine Art Kunsttheorie, die sich ausschließlich der Erschaffung und Konstruktion von Sinn jenseits der Religion verschrieb. Weit gefehlt. Natürlich. Aber bei aller mir innewohnenden Sehnsucht schien es mir quasi unwahrscheinlich, dass mit Sensemaking lediglich ein Teilbereich der Information Science, der Organizational Studies im Sinne von Karl Weick oder Brenda Devin gemeint sein könnte!

„Sensemaking Studies is an Interdisciplinary Research Programme. A Concept which has been used to bring together insights drawn from philosophy, sociology and cognitive science“. Ein Blick auf das Menschsein unter den Bedingungen der Effizienz – ganz ohne Kunst, auf den ersten Blick zumindest, auf den zweiten dann allerdings auch.
Wirtschaft. Aufgeklärter Kapitalismus. Subjektzentriert. Orientiert an den Bedingungen von Erfolg und Misserfolg und dem eigenen, besseren Leben. Wachstum.
Den Sinn finden. Etwas Sinnvolles tun.

Einschub III:
Er (irritiert): „Sag mal, aber am Ende des Tages geht es doch darum, eine bessere Welt für alle zu schaffen, oder?“
Sie (zornig): „Allein schon die Wortwahl: ‚Am Ende des Tages …‘ Leute wie Du sind doch das Problem! Da musst du gar nicht so dumm und jungenhaft fragen. Diese verschissene Produktionslogik, die du durch diese McKinsey-Phrase unter Deine Sozialromantik mischst, macht mich krank! Wirklich krank! Jetzt sag noch irgendetwas mit ‚Ökonomie der Herzen’ und ich nehme Deinen Kopf und knalle ihn solange auf diesen Geldautomaten bist du entweder zu Bewusstsein kommst oder selbiges gänzlich verlierst …“

Das mit dem Sinn und der Potenz der Kunst, diesen Sinn herzustellen, ist eine problematische Sache. Wir befinden uns in der ersten Welt! Die Begriffe Sinn oder Erkenntnis sind obsolet geworden, das Zauberwort kommt aus dem lateinischen und klingt erst mal harmlos, wenn man es übersetzt: innovare – erneuern. Nun, das ist jetzt nicht Revolution und auch nicht Revision, aber zumindest scheint es nicht bösartig. Das daraus generierte Zauberwort ist dann aber doch zum Zittern: Innovation!
Es kann ja durchaus sein, dass in der Kunst etwas innovatives, etwas erneuerndes steckt, denn Aufgabe der Kunst ist es, in einem historischen Kontext die eigene Zeit zu reflektieren.
„Aber diese Erneuerung sollte sich doch auf eine gesellschaftliche Entwicklungsstufe beziehen, die sich aus der Reflektion der Zeit logisch oder poetisch ergibt“, rufen die ewig Gestrigen verzweifelt. „Innovation meint etwas anderes“, entgegnen die Heutigen euphorisch. Der Begriff ist unspezifisch im Sinne von neuen Ideen und Erfindungen, aber spezifisch für deren wirtschaftliche Umsetzung. Die Sprache ist präziser, als wir es sind: Innovationen entstehen erst dann, wenn Ideen oder Erfindungen in neue Produkte, Dienstleistungen oder Verfahrensweisen umgesetzt werden, die tatsächlich erfolgreiche Anwendung finden und den Markt durchdringen.
In diesem Sinne kann die Kunst nicht innovativ sein, sondern nur als eine Art Grundlagenforschung zu Strategien und Methoden der Ideengenerierung im ökonomischen Sinne missbraucht werden. Das Forschungsfeld heißt Kreativität, aber auch diesen Begriff gibt es eben eigentlich nur noch im Sinne eines betriebswirtschaftlichen Wachstumsversprechens.
Ein Beispiel: Das Politische in der Kunst lässt sich auf eine Frage reduzieren. Die Frage ist einfach, aber jedes Wort darin ist wichtig: Wie wollen wir leben? Es geht dabei noch gar nicht um das bessere Leben, sondern zunächst nur um das Wie und um das Wir. Hier fächert sich die Sollbruchstelle in aller Schmerzlichkeit auf. Das Politische ist der Aushandlungsprozess und die Vernunft, die in der Frage versteckt ist. Die Vernunft liegt darin, dass kein Werturteil enthalten ist, dass es – gerade für uns in der ersten Welt – auch eine Verschlechterung möglich macht, dass die Kategorien genauso offen sind, wie das Leben an sich. Ok, es geht um Leben und nicht um Sterben, aber das reicht doch erst mal als Einschränkung.
Bei den Architekten und Stadtplanern unserer Generation findet man immer wieder eine kleine Variation des Satzes: Wie wollen Sie leben?, heißt es da in manchem Prospekt. Der Unterschied ist fundamental, weil sich eine Machtkonstruktion in die Frage einschreibt. Hier sollen Wünsche geäußert werden, die Stadtplaner umsetzen – zum Beispiel, wenn es geht, wäre schön, wir versuchen unser Möglichstes, vielleicht … Papa und Mama machen es möglich.
Das Verschwinden des Wir aus dem Satz ist schmerzlich und beunruhigend. Nachdem sich Pierre Bourdieu jahrzehntelang bemühte, die Künstler am Fallbeispiel Jean-Paul Sartres in die Gesellschaft hinein zu prügeln, so kämpfen sich die Herrschenden im 21. Jahrhundert wieder hinaus und rekrutieren die kulturelle Reservearmee als vertrauensbildende Maßnahme.
Das ist dann auch das Problem mit den erwähnten Sensemaking Studies. In den Sensemaking Studies ist die grundsätzliche Akzeptanz der herrschenden Logiken eine Voraussetzung. In den Irrationalitäten der Organisationsrealitäten wird der Sinn zu einer Verneigung vor dem Menschsein, vor den Grundbedürfnissen der Motivation, die innerhalb der Grenzen der bestehenden Verhältnisse nur funktional zu denken sind.
Und wenn die Welt sich an ihrem Wachstum verschluckt, wenn die Städte im Reichtum dahinsiechen und dennoch Freiräume entstehen, dann müssen wir uns schon selber fragen, wie wir leben wollen. Aber: Es wird gefragt. Laut und deutlich wird gefragt. Es wird von Menschen gefragt, die Bücher von Richard Florida unter dem Arm tragen und privat sehr nett sind. Es wird gefragt, wie ihr euch das so vorstellt mit dem Leben, mit dem Leben in dem Kreativ-Cluster, mit dem Leben in eurer Subkultur. Kann ich Ihnen helfen?, fragt die Europäische Kommission und fördert die Brutstätten des Kreativen mit Geldmitteln und Förderstrategien. Kreativität, das ist eine boomende Branche. Und die Frage der Kreativen lautet auch nur selten: Wie wollen wir leben? Es ist gut hier zu leben, heißt es, wir machen es uns schön in unseren Zwischennutzungen, wir werten es auf, das Quartier, das Viertel, unsere Straße. Wir sind mobil. Wir sind Nomaden. Wir sind temporär. Wir sind Hedonisten. Wir sind heute! Und morgen? Morgen sind wir dann woanders. Das Wir, das in diesem Zusammenhang eine Rolle spielt, ist das Wir der homogenen Gruppe. Das Wir ist ein anderes, aber das Ich ist eben kein Anderer – wie es früher einmal hieß – das Ich ist Ich.

Einschub IV:
Sie (zynisch): „Siehst Du? Siehst Du? Das hat dieses System doch sauber eingefädelt! Jetzt stehst Du da, das Blut rinnt von Deiner Stirn und Du rufst nach Mama und Papa. Diese andauernde Pubertät schreit immer wieder nach Autoritäten. Am Ende ist es doch so, dass die Praxis, also diese handlungsorientierte Praxis das Ende des Politischen ist …“
Er (bitter): „Wenn Du mich nicht immer wieder in diesem postfeministischen Gestus auf die Tastatur geknallt hättest, ginge es mir gut … Weißt Du, als Künstler nach der Objektkunst ist mir mein Status als Experte viel wert. Ja, er macht mich glücklich, da kannst Du soviel lamentieren wie du willst! Ich habe sogar promoviert …“
Sie (hämisch): „Wie eitel muss man eigentlich sein, um einen Offenbarungseid als Erfolg empfinden zu können?“
Er (arrogant): „Das ist doch jetzt so ein rückwärtsgewandter Anflug von Neid. Da kann ich doch nur lachen. Als ob Kunst jemals etwas anderes als eine Hilfswissenschaft der Macht gewesen wäre…“
Sie (scharf): „Du … Du … Arschloch!“

Unter den ganzen Ichs, die in der ersten Welt umherlaufen, hat sich die Kunst unmerklich aufgelöst. Die Zweckfreiheit behauptend ist die Auftragslage gut und wird jährlich besser. Nicht für alle, das ist klar, aber für viele: Die Auftragslage für den zeitgenössischen Künstler ist besser denn je! (sic!)
Dazwischen differenziert sich ein immer schon diffuser Begriff weiter aus: Da gibt es die Luxusartikel-Hersteller, die mit Farben und Objekten am Material forschen, um gefällige oder differente Ästhetiken für den Wohnbereich zu gestalten; da gibt es die Nebelproduzenten, die mit allerlei Netzwerk und theoretischen Sekundanten die Museen zur Wunderkammer redekorieren; da gibt es die mit dem Sozialhabitus und dem ungerichteten Freiheitswunsch nach Andersartigkeit; die mit dem klaren Kopf und der unklaren Praxis, die in Hochschulen und Universitäten eine Kunstforschung erfinden; und, und, und.
Alle anderen – und da wird es mir merkwürdig wehmütig – suchen nach Anerkennung im Kreativ-Cluster, dessen marginalisiertes Sorgenkind sie sind und bleiben – zumindest ökonomisch. Vor lauter Euphorie, andere Adressaten als die Systemimmanenten zu haben, wird die Kunst zu einer behäbigen Gruppe von Piefkes, die innerhalb von Aufträgen Autonomie fordern (sic!), ihre eigene Innovationsfähigkeit betonen (sic!) und sich in Atelierhäusern um langfristige Mietverträge kümmern (sic!). Es entsteht Bewegung. Nach der Digitalen Revolution, oder wie man das auch immer nennen mag, befinden wir uns am Beginn der Sozialen Revolution – sagen zumindest manche. Revolution meint hier nicht den historischen Kontext, sondern dessen liberale Verwaschung: In der sozialen Organisation liegt die größte Gewinnerwartung und Notwendigkeit. Es wird also eine Menge los sein und deshalb kann man dann auch schon mal von Revolution sprechen – sagen manche. Ob man die Euphorie teilen soll, dass nach dem 19. Jh. ein weiteres Mal die Kunst von ihrem Throne herab steigt, um gesellschaftliche Verantwortung zu übernehmen, wie einst Thomas Carlyle und William Morris postulierten? Man weiß es nicht! Die Folge ist bekannt: Lauter Ismen und ein Kunsthandwerk in der Nähe der Sozialutopie. So wird man sich durch frühes Kommen einen guten Platz bei der Beerdigung der Kunst sichern müssen. Nicht um die Zeremonie zu bewundern – sie wird glanzlos und kläglich sein –, sondern vielmehr, um beobachten zu können, ob es nach dem Leichenschmaus eine glanzvolle Auferstehung geben wird. Vielleicht wird es aber auch der Aufstand der Untoten, The Return of the Living Dead, und man darf gespannt sein, wovon sie sich ernähren werden: von Malern? Von Vorstandsvorsitzenden? Von Wissenschaftlern? Von Galeristen, Museumsdirektoren oder Hochschulprofessoren? Von kleinen Kindern? Von Künstler-Autoren, die ohne Honorar Grabreden schreiben? Man weiß es nicht. Ich werde in jedem Fall neben Knoblauch, Kruzifixen, Schnellfeuerwaffen, Holzpflöcken und Ausstellungseinladungen auch eine Videokamera dabei haben …