USA – what's next?

Glaube, Hoffnung, Krise. Was man in der Sonntagsschule über Krisen und die Zukunft lernen kann.

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

FR/MW: Herr Sedláček, Sie werden in der Ökonomie als «junger Wilder» und Reformer gehandelt, der in den mathematisch geprägten Wirtschaftswissenschaften neue Wege geht.
TS: Es war leider in den letzten Jahrzehnten nicht besonders populär, aus historischen Quellen und Geschichten auf die Bewältigung aktueller ökonomischer Probleme zu schliessen, obwohl diese Art der Untersuchung des menschlichen Handelns eigentlich ein Kern ökonomischer Wissenschaft sein sollte. Mein Ansatz unterscheidet sich von der Herangehensweise vieler Gegenwartsökonomen durch die Abwesenheit von Zahlen, Modellen und darauf aufbauenden Theorien.

Was haben Sie gegen Modelle?
Das Modell ist das eine, die Wirklichkeit das andere. Der Ansatz, alles zu rationalisieren und zu verkürzen, hat sich spätestens mit unserer gegenwärtigen Dauerkrise als falsch herausgestellt. Die allermeisten Menschen und Ökonomen gehen heute davon aus, dass sie die Welt besser verstehen als die Menschen in den letzten Jahrtausenden unserer Geschichte. Das ist purer Grössenwahn. Wir glauben heute alle an technologischen Fortschritt, an Wachstum und an permanente Rationalisierung, ohne dass wir die ihnen zugrunde liegenden Prinzipien wirklich verstünden. Man könnte auch sagen: Wir haben uns die Skepsis erfolgreich abtrainiert. Unsere Nachfahren werden einmal sagen: Das waren grössenwahnsinnige Möchtegernweltenerklärer, diese Leute um die Jahrtausendwende.

Sympathisch, aber der Vorwurf liegt nahe: Alle Problemfelder der gegenwärtigen Ökonomie – von Überschuldungsproblemen der westlichen Industriestaaten über die Bankenkrise bis zu masslosen Aktienhändlern – existierten zu Pontius Pilatus´ Zeiten noch nicht.
Gegenbeweis. Ich zitiere Jesus Christus: «Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldigern.» «Schuld» hatte jenseits des heutigen Finanzsprechs einmal eine religiöse Konnotation: «Schuld» war gleichbedeutend mit «Sünde». Im Griechischen, im Lateinischen und im Aramäischen sind die Worte hierfür dieselben – Schulden sind also etwas Schlechtes …

Die biblischen Moralvorstellungen sind für die meisten unserer Zeitgenossen nicht mehr massgebend – da müssen Sie sich als echter Reformator schon etwas Besseres einfallen lassen.
Ich bin noch nicht fertig: Nehmen Sie nun einmal die «Financial Times» hervor und ersetzen «Schulden» durch «Schuld». Sie erhalten einen Gospelsong! Denn was Jesus Christus seinen Jüngern beibrachte, das tun gegenwärtig auch die Banken: Sie reichen die Schulden an die nächsthöhere Instanz weiter, also nicht an Gott, sondern an die Staaten, die Staatenbünde oder die Weltbank. Auf dass sie alle den Griechen und Spaniern die Schuld erlassen, denn sie sind nicht mehr Herr ihrer Schulden – die Schulden sind Herren über sie. Religion und Ökonomie gleichen sich also insofern, als es einen Heiland geben muss, der uns aus unserer angeborenen Sünde oder Schuld heraus retten muss. So weit klar?

Ja. Das muss ein starker Heiland sein, mit einem starken Kreuz.
Richtig. Und nun das grosse Problem an dieser Parallelität: Gott ist allmächtig, die Staaten und Weltbanken sind es nicht.

Immerhin sind sie die mächtigsten Akteure im gegenwärtigen Globalmonopoly: Sie können verstaatlichen, enteignen, Geld drucken …
Ach herrje! Ich hoffe, wir machen an dieser Stelle nicht das alte Fass von «Politik gegen Wirtschaft» oder umgekehrt wieder auf. Diese Konstellation ist, wenn es sie überhaupt mal gab, längst vorbei. Die Wahrheit ist doch: Diese beiden Parteien – ja, Parteien! – sind heute untrennbar miteinander verbunden. Und zwar nicht nur Grossindustrie oder Grossfinanzindustrie und Politik, sondern die Wirtschaft als ganzes. Ein Beispiel: jeder einzelne Unternehmer auf der Welt, der in eine Firma investiert hat, seine Produkte verkaufen will und es auf dem Markt aus irgendwelchen Gründen nicht kann, wird sagen: «Die Leute konsumieren einfach nicht genug.» Das sieht die Politik genauso – denn sie ist ja davon abhängig, dass sie dem Unternehmer möglichst viele Steuern abknöpfen kann. Wenn sie sich also anbietet, die Nachfrage anzukurbeln, wird doch kein Unternehmer sagen: «Nein, bloss nicht! Ihr seid die böse Politik, wir wollen nicht!» Er wird sagen: «Solange es nicht nur auf meine Kosten geht und die Leute dann wieder mein Produkt kaufen – wunderbar!»

Sie sagen: Die Unternehmen nehmen gern, wenn es ihnen dient …
… und andersherum sind die Staaten von ihnen abhängig, vor allem vom Bankensektor, der in der Verschuldungszeit Geld verleiht und auch die Industrie stützt, ja. Wenn die Ratingagenturen dann ein schlechtes Votum zur Solvenz einer Bank abgeben, müssen die Staaten wiederum ihre Banken hätscheln, damit diese überhaupt noch Geld erhalten – um sich, wieder andersherum, selbst am Leben zu erhalten und gleichzeitig Staatsanleihen zu kaufen, mit denen die Staaten ihre Schulden refinanzieren. Zwei völlig Betrunkene, die sich gegenseitig auf dem Heimweg stützen – denn jeder für sich allein würde stolpern! Nur auf diesem Kooperationsweg können sie weitersaufen und kommen, schön brav aneinander gelehnt, noch ein paar Meter weiter. Das klingt verrückt, aber so ist es!

In der Sonntagsschule haben wir gelernt, dass man für sieben magere Jahre in sieben prallen Jahren vorsorgen kann. Keynes hat die Geschichte von Josef, den sieben mageren und den sieben fetten Kühen, umgedreht und gesagt: Gebt in den schlechten Jahren das Geld aus, um die sieben guten in Prosperität erst zu erreichen.
Wer in der Kirche gut aufpasst, findet bei der Geschichte von Josef die erste makroökonomische Analyse unserer Geschichte. Im 20. Jahrhundert haben die Ökonomen diese Ideen auf den Kopf gestellt: Sie haben geraten, in guten wie in schlechten Zeiten die Wirtschaft anzukurbeln, zur Not mit immer wieder neu geliehenem Geld. Sparen ist verpönt. Diese Politik führt zu jener extremen Verschuldung, die die Welt gerade in Atem hält. Und eigentlich weiss jeder Sonntagsschulknabe, auch wenn die Regierungschefs aller Herren Länder das Gegenteil behaupten: Das muss schiefgehen. So gesehen waren also der Pharao und sein Traumdeuter Josef deutlich weiser, als es Ökonomen und Politiker heute sind. Sie haben sich nicht verschuldet, sondern ein dickes Polster angelegt.

Wer gab und gibt nun mehr aus, als er sich leisten kann? Die Staaten, die Unternehmen, der Privatmann? Oder alle zusammen?
Alle drei. Es begann mit der US-amerikanischen Subprimekrise: Leute, die keinerlei Sicherheiten hatten, konnten in den USA Häuser auf Pump kaufen, fast wie im Paradies – der Staat begünstigte mit seiner Politik und seinen Vorschriften für die Banken dieses Verhalten, ja forderte die Banken gar dazu auf, keine potentiellen Kunden und Hausbesitzer vor Überschuldung zu warnen, sondern fleissig Eigenheime zu besten Konditionen auf Pump zu verschleudern. Die Folge: die amerikanischen Bürger verschuldeten sich und bauten Häuser mit Geld, das niemand hatte. Mit diesen Schulden, die die leihenden Banken als Sicherheiten weiterverkauften, wurden letztere vordergründig reich – und als klar wurde, dass viele Menschen diese Schulden nicht würden zurückzahlen können, stellten auch die Banken und ihre Versicherer fest: Statt auf einem Haufen Dollars sitzen wir auf einem Haufen Nichts. Hier schliesst sich der Kreis: Die Politik greift ein und bezahlt die falsch gesetzten Anreize mit Steuergeldern an die Banken, damit diese als wichtige Wirtschaftsplayer nicht vor die Hunde gehen. Das Problem dabei ist, dass die Staaten schon ohne diese Probleme so hoch verschuldet waren, dass ihre Rettungspakete das Problem nur verschlimmerten. Ihre Feuerwehrpolitik hat das Problem also nur auf eine höhere Ebene gehoben: Nun lesen wir in den Zeitungen nichts mehr von Pleiten grosser Firmen – wir lesen von Pleiten ganzer Staaten.

Und keiner Ihrer Kollegen hat kommen sehen, welche Folgen das zeitigt?
Nein. Weil alle in ihren Zahlenwelten vor sich hinschlummerten. Als die Lawine dann zu rollen begann, hatte jeder seinen eigenen Begriff für die Krise: Finanzkrise, Krise des Kapitalismus, Krise des Wohlfahrtsstaats usw. Sie können für diese Krise viele schöne Namen finden, letztlich lässt sie sich aber immer auf ein Problem zurückführen: die Verschuldung einzelner und die Verschuldung vieler bei gleichzeitiger Verhätschelung von Staat und Finanzindustrie. Eine moralische Katastrophe, die zu einer finanziellen Katastrophe wurde.

Was werfen Sie also Ihren modellbastelnden Kollegen genau vor?
Unsere Zunft hat den Leuten jahrzehntelang das Lied von Wachstum, von sogenannt freien Märkten und Wohlstand durch Verschuldung gepredigt, ohne auf die Gefahren oder die Schwachstellen hinzuweisen. Wir haben geglaubt statt zu wissen, auf die reine Lehre vertraut, statt sie zu kritisieren – und doch stets mitgeholfen, wenn es darum ging, dieser Lehre opportunistisch zu widersprechen, wenn es uns gerade bequem war! Die Ökonomen sollten nicht einerseits freie Märkte beschwören und dann bei jeder Gelegenheit Feinjustierungen und neue Interventionen vorschlagen. Die Politik sollte allgemeine, simple Regeln abstecken, die einen Markt sich erst entwickeln lassen. Sie sollte sich seiner nicht bemächtigen, denn damit zerstört sie das Vertrauen in Politik und Ökonomie. Wir kennen das vom Spieltisch: Wer trickst, dem misstraut man irgendwann. Wenn nun die Leute beginnen, einer Währung nicht mehr zu trauen, so hat das katastrophale Folgen für die Volkswirtschaften, die in dieser Währung handeln und gehandelt werden. Glücklicherweise gibt es noch die Finanzmärkte und Ratingagenturen, die klare Signale aussenden, wenn das Schuldentreiben zu bunt wird.

Sinkt das Rating, steigt der Zins – und umgekehrt. Sie haben also ziemlich viel Macht …
Ihre Ratings müssen begründet, d. h. nachvollziehbar sein. Oder anders gesagt: das wichtigste Kapital der Agenturen ist die Glaubwürdigkeit. Sprechen sie bloss aus, was andere letztlich wissen, wenn sie es auch gerne verdrängen, hat ihre Aussage Gewicht, sonst nicht. Die meisten Zivilisationen beurteilten den Zins sehr skeptisch. Das ist erstaunlich, vor allem wenn man bedenkt, dass Zinsen und Zinssätze zum Fundament unserer heutigen Gesellschaft gehören. Je höher man verschuldet ist, desto grösser ist der Einfluss des Zinssatzes. Die Entwicklung steigender Zinssätze für Staatsschulden hat sicher kurzfristig positive Auswirkungen auf die Haushaltsplanung im Sinne einer Konsolidierung. Aber auch hier gilt: An den Zinsen wird gern herummanipuliert – eine weithin unterschätzte Gefahr. Wir glauben heute, dass wir die Entwicklung von Zinsen verstehen. Dem ist aber nicht so; niemand kann vorhersehen, wo das Vertrauen in Währungen stabil bleibt und wo nicht. Wir glauben, wir könnten Zinssätze langfristig politisch manipulieren. Dem ist auch nicht so, denn wir haben keine Ahnung, welche Sekundäreffekte wir damit erzielen. Wir spekulieren also – und zwar mit dem Vermögen unserer und der nächsten Generation.

Sie sprechen von den grossen Notenbanken.
Genau. Schauen Sie einmal deren Zinspolitik an: Die legen einfach einen Preis für Geld fest – und senken ihn kontinuierlich ab, mit Märkten hat das nichts zu tun. Sie bestimmen damit über die Weltwirtschaft, fluten sie mit Geld, von dem sie sagen, sie würden es irgendwann schon wieder abschöpfen. Aus der Geschichte wissen wir: Das Geld wird nicht wieder abgeschöpft, es fliesst in Wirtschaftszweige, von denen niemand sagen kann, ob diese in knapperen Zeiten rentabel sind. Das ist versteckte Inflation, asset price inflation. Die Notenbanken spekulieren damit auf eine Zukunft, von der sie fest glauben: «Es wird schon wieder besser.» Aber sie haben keinen Plan B, falls es eben «nicht besser» wird. Und was tun sie dann? Ich sage es Ihnen: Die haben keinen blassen Schimmer! Sie manipulieren auf gut Glück.

Die Amerikaner tun das seit 2001 exzessiv und behaupten: Wenn das Geld günstig ist, wird mehr geliehen und auch mehr investiert …
Warum sollte das überhaupt so sein? Wenn Sie sich anschauen, wer da wie viel leiht, merken Sie: Das geliehene Geld kommt in der Realwirtschaft und in der Industrie gar nicht an, sondern geht irgendwo auf dem Weg von der Zentralbank über die Geschäftsbanken verloren.

Haben wir es hier mit einem politökonomischen Komplex zu tun, der von der Unwissenheit der Bürger profitiert und sich je nach Gusto eine eigene Voodoo-Ökonomie zusammenbaut?
Ja. Und das Problem ist: es fällt niemandem auf, weil den Bürgern das ökonomische Basiswissen fehlt. Viele Bürger, Publizisten und Politiker unterscheiden nicht einmal mehr zwischen einer Bank als Finanzinstitut, dem Markt für Kapitalanlagen als ganzem und dem Markt als Prinzip. Alles gerät durcheinander, und das wiederum führt zu ziemlich wirren politischen Interventionen. Es wird gelöscht, wo es gerade brennt, in der Hoffnung, dass das schwelende Feuer irgendwann von selbst den Geist aufgibt. Tut es aber nicht. Das Ressentiment gegenüber den Märkten ist eigentlich ein Ressentiment gegenüber denen, die ihre Privilegien nutzen, um an Produkten Geld zu verdienen, die kaum jemand ausserhalb des Finanzbetriebs versteht. Viele Banken bieten Produkte an, die dem Durchschnittsbürger nutzlos erscheinen. Das allein wäre kein Beinbruch. Aber der Bürger nimmt auch mit Verwunderung wahr, dass Banken bei unternehmerischem Misserfolg vom Staat gerettet werden – und sich die Banker dann auch noch für ihren Misserfolg Boni auszahlen. Kurz gefasst ist es das, was die Bürger den Banken und auch uns Ökonomen vorwerfen: mit der grossen Kelle anrühren, Mist verkaufen und dann auch noch den Steuerzahler miteinspannen, wenn es nicht funktioniert. Wenn die Politik auf Anraten der Ökonomen anfängt, Misserfolge von Bankern oder ganzen Banken zu sozialisieren, statt sie dem Markt zu überlassen, so erscheint das dem Normalbürger nicht als Eingriff in den Markt, sondern als Teil eines «Systems», das er «Marktwirtschaft» nennt und zu dem die Akteure aus Politik, Wirtschaft und Wissenschaft allesamt gehören. Das ist die totale Denkverwirrung. Ich kann das sehr gut nachvollziehen, auch wenn ich mit den Schlussfolgerungen nicht einverstanden bin: Schuld sind nicht die Märkte, sondern wir Ökonomen. Einige meiner Kollegen sind schliesslich mittlerweile bloss noch politische Berater – was soll man von diesen auch anderes erwarten?

Von einem politischen Berater erwartet man doch auch kompetente Beratung in Wirtschaftsfragen – liefert er sie nicht, darf er den Hut nehmen.
Diese «kompetente Beratung» betrifft aber immer nur die technische Gegenwartspolitik und nicht die langfristigen Ziele und Entwicklungen ganzer Ökonomien. Was wir heute als Krise wahrnehmen, wurzelt nämlich viel tiefer, und zwar in denselben menschlichen Problemen, die auch unsere Ahnen schon kannten. Und das sind eher philosophische als praktisch-technische Probleme. Alles, was wir heute der «Ökonomie» zurechnen, existierte schon lange vor Adam Smiths «Wohlstand der Nationen». Die Menschen wussten bereits um Konjunkturzyklen, um staatliche Wirtschaftslenkung und um Zinsen und Preise – allerdings vermittelten sie ihr Wissen nicht in Fachvorträgen an Ökonomentagungen oder am WEF, sondern in Form von Religionen, Mythen und Geschichten.

Ein Beispiel?
Das Gilgamesch-Epos, eine der ältesten überlieferten schriftlich fixierten Dichtungen, es stammt zum Teil aus altbabylonischer Zeit, erzählt im Prinzip von den Versuchen, die Effizienz auf Kosten der Menschlichkeit zu steigern. Gilgamesch, zu zwei Dritteln Gott, zu einem Drittel Mensch und Herrscher über die Stadt Uruk, baute – dem 4000 Jahre alten Mythos zufolge – eine vollkommene und unzerstörbare Stadtmauer. Er zwang seine Arbeiter dazu, Tag und Nacht zu arbeiten. Er verbot ihnen Liebe, Ruhe – ja er verbot ihnen faktisch, menschliche Wesen zu sein. Er verwandelte sie in Roboter, die sich als Werkzeuge seiner Vision verstehen sollten. Das Epos behandelt auf diese Weise die Frage nach der Zivilisation, der prosperierenden menschlichen Zivilisation auf der Basis von Wissen, Fortschritt und Macht – lange vor Rousseau oder Smith. Die Götter sehen nun, dass Gilgamesch es in seinem Eifer zu weit treibt, und greifen ein, indem sie einen Wilden beauftragen, der Schinderei und dem Grössenwahn ein Ende zu setzen. Sie weisen ihn in die Schranken der Natur. Es gibt, so lernen wir, also stets einen Trade-off zwischen Wissen, Fortschritt und menschlicher Harmonie, also Frieden – und im Grunde debattieren wir dieselben Fragen auch heute noch.

Zivilisation ist nie abgeschlossen, sie verlangt stets nach mehr Zivilisation. Wo ist der direkte Link zur aktuellen Krise?
Das Verlangen nach «mehr» ist ein sehr menschlicher Zug, der unseren Urvätern schon suspekt war. Was sich in den Geschichten ebenso findet wie in den heutigen Tageszeitungen, ist die Warnung vor der Gier und vor dem Konsum um des Konsums willen. Diesen Punkt haben nicht Globalisierungs- und Fortschrittskritiker wie Naomi Klein und Co. erfunden, er ist so alt wie die menschliche Zivilisation. Vom Garten Eden bis an die Gestade des antiken Griechenlands gilt: Der paradiesische Zustand endet mit dem menschlichen Übermut – und mit einem Paukenschlag. Adam und Eva bedienen sich hemmungslos am Baum der Weisheit und werden rausgeworfen. Prometheus bringt den Menschen das Feuer und lässt sie den Göttern nacheifern, was den Menschen alle Übel der Welt beschert und Prometheus selbst unendlich viel Zeit an den Felsen des Kaukasus, wo ihm jeden Tag ein Adler die frisch nachgewachsene Leber wegfrisst. Wir sehen: Selbst im Goldenen Zeitalter und trotz aller Warnungen und vorhersehbaren Konsequenzen strecken wir die Hand nach Höherem aus.

Was ist daran schlecht? Das ist die Triebfeder des Fortschritts und hat uns reich gemacht.
Stimmt. Aber sehen Sie sich um: Wir alle wissen, dass Wohlstand auf Pump keine gute Idee ist. Und obwohl alle ahnen, dass der uns verschriebene Wachstumszwang, in privaten Unternehmen wie auch auf der Ebene der Staaten, in eine Katastrophe führt, sind trotzdem alle fröhlich mit dabei. Der Fondshändler, der Wirtschaftsminister und auch der Privatbürger, alle haben sie ein überzogenes Konto, unabhängig vom Einkommen, und finden nichts Schlimmes dabei. Viele meiner Kollegen behaupten, dass die Wirtschaft sich auf dem Weg in eine Depression befinde. Ich behaupte: Sie befindet sich nicht auf einem Weg, sie ist schon seit Jahren manisch-depressiv. Und die Ursachen dafür liegen im Manischen: Wir geben seit Jahrzehnten viel mehr aus, als wir uns leisten können.

Das ist zu einfach. Wachstum ist auch ein Produkt menschlicher Kreativität und Dynamik. Und in die Kreativität muss man investieren …
Das Wachstum selbst ist kein Problem, sondern eine ganz wunderbare Sache. Ich bin auch kein Wachstumskritiker. Und Griechenland ist auch nicht deshalb pleite, weil es nicht wächst, wie das gern behauptet wird. Kein Land geht pleite, wenn es einmal nicht wächst! Das Problem liegt im forcierten Wachstum auf Pump, das sich über das erhoffte höhere Wachstum in kommenden Jahren wieder refinanzieren soll! Eine Art Schneeballsystem, denn sobald in dieser Konstellation das antizipierte künftige Wachstum ein Jahr lang aussetzt, kommt der ganze Rückzahlungsplan durcheinander. Das passiert den westlichen Industriestaaten nun beinahe monatlich, weil sie die Ausgaben nicht mehr im Griff haben und immer neue Lücken stopfen müssen. Ich sage Ihnen: Wir kämen prinzipiell auch ganz gut ohne jährliches Wachstum aus, wenn wir nicht so hochverschuldet wären.

Brauchen wir sie denn überhaupt noch, die Ökonomen?
Nun, Modellbildung, Rationalismus und Mathematik in der Ökonomie sind per se keine schlechten Dinge. Es geht mir bei meiner Kritik um das Mass! Wir haben alle drei Dinge in der Ökonomie übertrieben! Die ökonomische Forschung besteht deshalb heute weitgehend darin, herauszufinden, wie das unbegrenzte Wachstumsversprechen auf Kosten der nächsten Generationen schon heute einzulösen ist. Das verpackt man dann so lange in alarmierende Zahlen, bis sich die Leute in einer permanenten Krise wähnen, die, so glauben sie – Abrakadabra –, durch neue Schulden gelöst werden muss. Solche Ökonomen, so viel ist klar, brauchen wir tatsächlich nicht mehr.

Die Wirtschaftswissenschaften sind – wenn man Ihnen so zuhört – ähnlich dogmatisch geworden wie die Religionen, deren Erbe sie einmal antreten sollten.
Sie sind zur Ersatzreligion geworden! Weil sie aber weiterhin das Label der Wissenschaften tragen und wir geneigt sind, den Experten zu vertrauen, konnten sie sich so weit etablieren, dass man sie nicht mehr in Frage stellt. Ich gehe so weit, zu sagen: Es gibt heute aus diesem Grund fast keine echten Ökonomen mehr, sondern nur noch Berater! Ich war selbst lange politischer Berater und kann Ihnen sagen, dass diese Tätigkeit mit Wissenschaft nur wenig zu tun hat. Eine Wissenschaft kann es sich nämlich schlicht nicht leisten, Fakten wie Instinkte oder Gefühle zu ignorieren. Obwohl die Ökonomie vorgibt, menschliches Handeln verstehen zu wollen, gibt sie heute nichts auf beide. Sie negiert einfach die Existenz des Irrationalen.

Sie übertreiben. Auch die Apologeten des Homo oeconomicus wissen um die Macht von Instinkten, verweisen aber gleichzeitig darauf, dass sie für unsere «schlechten» Seiten verantwortlich seien.
Ohne unsere tierischen Seiten wären wir nicht viel mehr als Roboter. Nein, unsere Instinkte und unsere Gefühle sind etwas Wunderbares! Auch das lernen die Ökonomen zur Not – das bedeutet: wenn sie selbst im Alltag nicht dazu fähig sind – aus der Historie, aus der Bibel, aus dem Koran oder Talmud. Überall ist da zum Beispiel von der Liebe die Rede. Einpreisen kann man die nirgends – und das ist auch gut so.

Wiederabdruck
Gekürzte Fassung des Gesprächs „Von Adam & Eva zu Fannie & Freddie“, erschienen in: Schweizer Monat, Nr. 999, Sept 2012, S. 15–21.

Das neue Spiel: Prism vs. Kontrollverlust

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Eigentlich sind die Enthüllungen von Snowden alles andere als überraschend. Bei Anne Will sagte der Politikberater Andrew B. Denison es ganz unverblümt: Geheimdienste seien dafür da, die Gesetze anderer Staaten zu übertreten. Er hat damit nicht unrecht, so zynisch diese Einsicht auch klingen mag. Wir wussten immer, dass Geheimdienste Regierungen, Terroristen, Militärs bespitzeln, und wir machten uns keine Illusion darüber, dass sie sich dabei an die hiesigen Gesetze halten würden. Für diese Erkenntnis reicht auch rudimentäres James Bond-Wissen. Was also ist das revolutionär Neue an den Snowden-Enthüllungen?
Es ist die Dimension der Überwachung und ihre Grenzenlosigkeit. Die NSA hört in Zusammenarbeit mit dem Britischen Geheimdienst GCHQ nicht mehr nur terroristische, militärische oder gar politische Ziele ab, sondern uns alle, die Zivilgesellschaft. 500 Millionen Mal im Monat, alleine in Deutschland. Das ist nicht vergleichbar mit einer gezielten Abhöraktion, wie wir sie kennen. Dies betrifft alles und jeden und zwar nicht aus Versehen. Alles, was wir tun und sagen, wird beobachtet.
Und doch sind es nicht die Geheimdienste, die sich verändert haben. Es ist die Technologie. Geheimdienste sollen Informationen beschaffen. Das taten sie zu allen Zeiten und schon immer tun sie es mit den Mitteln, die ihnen zur Verfügung stehen. Diese Mittel waren vor 30 Jahren angezapfte Telefonleitungen und Tonbandgeräte. Heute sind es eben gesplicete Glasfaserkabel und Rechenzentren. Die Reichweite der Geheimdienste wuchs mit ihren Möglichkeiten. Die Echtzeitüberwachung eines Großteils der Weltbevölkerung ist zur überbordenden Realität geworden. Weil es geht.
Die Kraft, die dieser Entwicklung Vorschub leistet und auf der die NSA mit ihren wachsenden Überwachungsmöglichkeiten wie auf einer Welle reitet, hat uns auch in allen anderen Bereichen eingeholt. Wir haben die Kontrolle verloren. Über unsere Daten im Internet und über unsere Informationen auf der Welt. Die Komplexität der Erzeugung, Akkumulation und Interaktion von Daten in Zeiten der totalen Vernetzung übersteigt schon seit langem alle Vorstellungskraft des Menschen. Wir leben in Zeiten des Kontrollverlusts.

Es gibt kein analoges Leben im Digitalen
Eines der ersten Dokumente, die über Edward Snowden an die Öffentlichkeit gelangten, war eine Anordnung des geheimen Überwachungsgerichtes in den USA (FISC), das den Mobilfunkprovider Verizon dazu aufforderte, Verbindungsdaten – so genannte Metadaten – an die NSA weiterzugeben.
Mussten früher noch Menschen mit Schlapphüten hinter einem hergehen, um herauszufinden, wie man sich im Raum bewegt, reicht heute eine Funkzellenabfrage. Wir alle tragen eine Wanze mit uns herum, unser Handy. Anhand der Verbindungsdaten lässt sich nun der Aufenthaltsort jedes Verizonkunden zu jedem Zeitpunkt im Nachhinein feststellen. Noch genauer geht das mit GPS, der satellitengestützten Ortung, die heute in jedem Smartphone installiert ist.
Als der amerikanische Softwaremagnat John McAfee auf der Flucht vor den Behörden untergetaucht war, gab er einem Journalisten der Vice ein Interview. Das Foto zum Interview wurde mit einem Smartphone gemacht. Eigentlich hätte McAfee wissen müssen, dass Smartphones die Angewohnheit haben, alle möglichen Daten mit in die Bilddatei zu schreiben. In diesem Exif-Format fand sich auch die metergenaue Position von McAfee in Guatemala. Die Flucht war beendet.
Die Millionen Kameras und Mikrofone auf den Straßen und in unseren Hosentaschen sind aber ebenfalls erst der Anfang. Nächstes Jahr will Google sein Produkt „Glass“ herausbringen, ein Smartphone, das man statt in der Hosentasche als Brille im Gesicht trägt. Jederzeit aufnahmebereit. Datenschützer gruseln sich nicht ohne Grund vor dieser Technologie. Livestreams aus der First-Person-View sind keinesfalls etwas Neues. Aber ein einziger 24/7-Livestreamer pro Stadt dürfte reichen, das „Recht am eigenen Bild“ aller Bewohner zur Makulatur werden zu lassen.
Modellflugzeuge gibt es seit langer Zeit, aber erst seit kurzem sind sie so leistungsfähig und präzise steuerbar, dass man sie sinnvoll für Kamerafahrten nutzen kann. Diese privaten Kameradrohnen kosten nur noch schlappe 300 Euro und damit ist es schon heute jedem möglich, seine ganz private Luftraumüberwachung zu bewerkstelligen. Drohnen sind aber in Zukunft für viele Zwecke einsetzbar, von der vollautomatischen Paketpost bis zur Bauabnahme. Schon in naher Zukunft, so die Prognose, werden sie allgegenwärtig durch die Luft schwirren. Nur wenig wird ihnen dabei entgehen.
Währenddessen stellen wir uns die neue Spielkonsole von Microsoft – die XBox One – in die Wohnung. Deren Sensorik ist so ausgefeilt, dass sie in Echtzeit eine 3D-Repräsentation des Raumes generieren kann – inklusive der sich in ihm bewegenden Menschen. Diese Menschen kann sie nicht nur von einander durch Gesichtserkennung unterscheiden, sondern auch deren Puls messen – anhand von kleinsten Farbveränderungen der Hautpigmente.
Den Rest über unsere Lebensführung wird das „Internet der Dinge“ ausplaudern. So nennt man die Totalvernetzung von Alltagsgegenständen. Anfangen wird es mit smarten Stromzählern, die heute bereits verbaut werden und mit deren Hilfe man zum Beispiel nächtliche Essgewohnheiten oder Schlafstörungen ferndiagnostizieren könnte. Wenn der Kühlschrank erst automatisch Essen nachbestellt, kann man sich auch aus der Ferne über unseren Kalorienverbrauch genauestens informieren.
Durch die Allgegenwart von Sensoren schreitet die Digitalisierung aller Lebensbereiche voran. Wer Teil der Welt sein will, wird Teil des Internets sein.

Der Napster-Schock der Politik
Prism, die zweite Snowdenenthüllung, betraf die großen Internetkonzerne: Google, Facebook, Microsoft und Apple. Auf fast unleserlich hässlichen Powerpointfolien ist dokumentiert, dass die NSA direkten Zugriff auf die Datenbanken dieser Dienste habe.
Cloud Computing war eines der Buzzwörter der letzten Jahre und heute nutzen fast alle Webmailer wie Gmail im Browser, spielen ihr Backup in die iCloud oder tauschen Daten auf Dropbox. Und Hand aufs Herz: Wer ist heute nicht bei Facebook?
Ach, Sie sind nicht auf Facebook? Wetten doch? Facebook lädt alle seine Nutzer ein, ihnen das eigene Adressbuch zur Verarbeitung freizugeben. Der Friend Finder gleicht das Adressbuch dann mit den Facebookdaten ab und schlägt einem alle Bekannten zum „Befreunden“ vor. Was Facebook mit den Adressbuchdaten von denjenigen macht, die noch nicht bei Facebook angemeldet sind, stellte sich letztens per Zufall heraus. In der Datenexportfunktion war ein Programmierfehler, der nicht nur die Daten der Freunde, sondern auch die Schattenprofile all der Leute ausgab, die offiziell gar kein Facebookprofil haben.
Datensammeln kostet ja nichts. 1981 kostete ein Gigabyte Festspeicher ca. 300.000 Dollar, 2004 nur noch einen einzigen. Heute sind wir schon bei 3 Cent und bald schon wird Gigabyte keine relevante Maßeinheit mehr sein, weil alle Welt nur noch in Terabyte denkt. Speichermedien werden in dem Maße billiger, wie Prozessoren schneller werden, eine Halbierung des Preises alle 18 Monate zieht sich als Ausprägung von Moore‘s Law wie eine Naturkonstante durch die Geschichte des Computers.
Die NSA baut gerade an einem neuen Datencenter in Utah. Auf 100.000 Quadratmeter sollen Schätzungsweise 5 Zetabyte (ca. 5 Milliarden aktuell handelsübliche Festplatten) an Daten gespeichert und verarbeitet werden. Umgerechnet auf die Weltbevölkerung wären das 700 Gigabyte pro Person. Das Rechenzentrum soll noch dieses Jahr in Betrieb genommen werden.
Aber die Datenmassen wachsen ebenso schnell wie ihre Speicher. Das gesamte weltweite Datenvolumen verdoppelt sich alle 2 Jahre. 2010 behauptete Eric Schmidt, der damalige CEO von Google, dass in 48 Stunden so viele Daten produziert werden, wie seit Beginn der Menschheit bis 2003.
Man muss gar nicht die NSA sein, um an all die Daten heranzukommen. Datenbankhacks großer Unternehmen werden so langsam zum Alltag. 2012 waren es im Schnitt zwei pro Tag. Viele bekannte Namen finden sich darunter: Visa, Adobe, LinkedIn. Daten, die hinterher in unkontrollierbaren Schwarzmärkten gehandelt werden, oder gleich auf Tauschbörsen wie Bittorrent verteilt werden.
Der Computer wird gerne „Rechenmaschine“ genannt. Das ist aber nicht mal ein Viertel der Wahrheit. Der weitaus größte Teil einer jeden Prozessorarchitektur widmet sich ausschließlich dem Kopieren. In der symbolischen Welt der Bits und Bytes wird jede Information, die bewegt werden soll, kopiert statt verschoben. Wenn wir eine E-Mail senden, wird sie nicht „verschickt“, sondern an den Empfänger kopiert. Wenn wir im Netz Musik hören, wird diese Musik auf unseren Rechner kopiert, und selbst wenn ich ein Bild im Browser anschaue, dann schaue ich auf eine Kopie des Bildes im Hauptspeicher meines Computers.
Die immer weiter steigende Leistungsfähigkeit und Verfügbarkeit von Datenspeicher und Leitungen verflüssigt in der riesigen Kopiermaschine Internet auch noch so große Datenmengen. Der Wikileaks Whistleblower Bradley Manning konnte 251.287 Botschaftsdepeschen, 71.911 Afghanistan- und 391.832 Irak-Dokumente auf einer einzigen DVD unbemerkt heraustragen. Vor 30 Jahren hätte es in den USA keinen LKW gegeben, der so viele Dokumente hätte fassen können.
Als 2010 die Internetdienstleister von Wikileaks auf Druck der US-Regierung die Zusammenarbeit aufkündigten und die Website drohte, nicht mehr erreichbar zu sein, fanden sich in Windeseile 1426 Aktivisten, die die kompletten Daten der Wikileaksserver kopierten und ihrerseits der Öffentlichkeit zugänglich machten.
Wikileaks war das Napster der internationalen Politik. Mit Snowden sind wir jetzt bei Kazaa angekommen.

Die Krankenakte des Tutanchamun
Seit 2008 ist bekannt, dass die NSA eine selbstentwickelte Big-Data-Technologie namens Accumulo einsetzt. Mit ihr lassen sich gut „Pattern Recognition“-Analysen bewerkstelligen. Will man eine Nadel im Heuhaufen suchen, ist normalerweise jeder Strohhalm einer zu viel. Big Data ist da anders, Big-Data mag Heu. Jeder Strohhalm ist anders als alle anderen, deswegen will Big-Data möglichst viele Strohhalme kennenlernen. Denn je besser das Verständnis des Computers für Heu ist, desto schneller findet er darin die andersartige Nadel. Die NSA braucht eine Menge Kommunikationsdaten, denn je besser der Computer versteht, was „normale Kommunikation“ ist, desto eher findet es die „verdächtige Kommunikation“.
Auch liegt es nahe, sich anhand der Analyse der Metadaten der Kommunikation ein genaues Bild darüber zu verschaffen, wer mit wem kommuniziert und auf welche Weise einzelne Gruppen untereinander vernetzt sind. Die so genannte Graphen-Analyse ist heute ein gängiges Verfahren, um versteckte Zusammenhänge zwischen Personen oder Fakten in großen Datenmengen zu finden und Accumulo ist ausgewiesenermaßen darauf spezialisiert.
Dabei ist Big Data eigentlich ein großer Durchbruch in der Wissenschaft. Statt Hypothesen aufzustellen kann man große Datenmengen für sich sprechen lassen. Big Data kann Zusammenhänge aufzeigen, die niemand sonst je hätte erdenken können. Tomtom erkennt zum Beispiel in Zusammenarbeit mit Vodafone Staus. Verändern sich die Standortdaten vieler Handys auf Autobahnen über einen längeren Zeitraum nur noch wenig, ist das ein sicheres Zeichen für einen Stau, der dann in Echtzeit auf den Tomtom-Geräten angezeigt werden kann. Datenschützern wird versichert, dass die Daten zu diesem Zweck natürlich anonymisiert werden.
Paula Broadwell, die heimliche Affaire des Ex-CIA-Chefs Petraeus, flog auf, obwohl sie nicht unbedarft darin war, ihre Identität zu verstecken. Sie betrieb einen anonymen E-Mail-Account, in den sie sich nie von zu Hause aus einloggte. Sie suchte sich immer öffentliche Plätze, um ins Internet zu gehen und manchmal auch Hotels. Das war ihr Fehler. Das FBI korrelierte die Gästelisten vieler Hotels mit den Internetadressen des Petraeus-Mailverkehrs. Es reichten wenige übereinstimmende Datenpunkte, um Broadwell zu entlarven.
Neuerdings ist es unter Wissenschaftlern eine Art Big-Data-Sport geworden, große anonymisierte Datensets wieder zu deaonymisieren. Am MIT in Cambridge extrahierten sie aus den rohen Handy-Funkzellendaten nicht nur genaue Bewegungsprofile, sondern fanden heraus, dass es lediglich 4 Datenpunkte benötigte, um Nutzer mit 95% Genauigkeit zu identifizieren. Solche Datenpunkte können Checkin-Informationen auf Diensten wie Foursquare sein oder aber die Geokoordinaten in Fotos oder Tweets.
Bereits 2004 wurde ebenfalls am MIT das Programm „Gaydar“ entwickelt. Es zeigt, dass eine einfache Netzwerkanalyse der öffentlich einsehbaren Kontaktinformationen auf Facebook ausreicht, um mit 86%iger Sicherheit vorherzusagen, ob jemand homosexuell ist – natürlich ohne, dass derjenige das öffentlich angegeben hat.
2005 brachte eine Computertomographie zu Tage, dass Tutanchamun, der ägyptische Pharao vor 3000 Jahren nicht erst mit um die 30, sondern schon im Alter von 18 bis 20 gestorben sein muss. Über die Todesursache ist man sich allerdings bis heute uneins, denn Tutanchamun hatte viele potentiell tödliche Leiden. Verletzungen am Schädel, ein gebrochener Oberschenkel, ein eventueller Tumor, Skoliose und Malaria. Tutanchamun und seine Zeitgenossen wären nie auf die Idee gekommen, was für ausgefuchste Methoden der Analyse seines uralten Leichnams ihm eines Tages eine nachträgliche Krankenakte bescheren würden.
Wir alle sind Tutanchamun. Wenn wir ein Foto posten, einen Tweet absetzen, in ein Hotel einchecken oder uns einfach nur im Raum bewegen, wissen wir nicht, was morgen schon aus diesen Daten herauslesbar ist. Daten haben die Eigenschaft, verknüpfbar zu sein, und sie sind es morgen viel mehr noch als heute. Was heute Rauschen ist, sind morgen wertvolle Informationen, was heute unbedeutend ist, kann morgen einen Skandal auslösen. Wir wissen so wenig wie Tutanchamun, was Daten morgen sein werden.

Ein neues Spiel
Und nun stehen wir vor Prism und uns wird langsam bewusst, dass wir die Kontrolle auch nicht wiedergewinnen werden. Als abstrakte Bedrohung aus dem Off konnte die Erzählung von mitlesenden Geheimdiensten den Diskurs über Privatsphäre-Technologien und Datenschutz sogar noch anfeuern. Als konkrete und überbordende Realität steht man davor, als hatte man eben noch vorgehabt, mit einem Klappmesser einen Wal zu erledigen.
Datenschutzerklärungen sind auf einen Schlag null und nichtig, Datenschutzgesetze wirken wie Hohn gegen die internationalen Spionagenetzwerke. Auch der bange Blick zur Politik wird mehr als nur enttäuscht. Es stellt sich heraus, dass all das nicht nur im Einverständnis, sondern in enger Zusammenarbeit mit den deutschen Diensten, also auch der Regierung, geschieht. Das vom Staat so pathetisch gewährte Grundrecht auf „Informationelle Selbstbestimmung“ war lediglich Opium fürs Volk, das jederzeit mit Füßen getreten werden darf – jedenfalls von den „Richtigen“. Und wer glaubt, dass ein Regierungswechsel irgendetwas verändern würde, hat sich noch nicht mit den damaligen und heutigen Positionen zur Überwachung bei der SPD beschäftigt.
Aus der Hackercommunity kommen derweil die Ratschläge zur Selbstverteidigung: „Verschlüsselt doch Eure Kommunikation!“ Aber obwohl es noch nie so einfach war wie heute, ist es immer noch viel zu kompliziert für den größten Teil der Bevölkerung. Viel einfacher darf es auch gar nicht werden, denn um Verschlüsselung für Kommunikation einzurichten, muss man sich bereits mit dem Verfahren soweit vertraut gemacht haben, dass Fehler vermieden werden können, die die Sicherheit sofort kompromittieren. Passt man zum Beispiel nicht auf und vertraut der falschen Signatur, kann sich schnell jemand als mein Kommunikationspartner ausgeben oder mit einer Man-in-the-Middle-Attacke dennoch meine Daten abhören.
Eine Lösung gegen die NSA ist Verschlüsselung sowieso nicht, denn auch wenn die Kommunikationsinhalte nicht lesbar sind, bleiben die Metadaten der Kommunikation weiterhin überwachbar. Sie sind es aber, für die sich die NSA ganz besonders interessiert. So praktisch Verschlüsselung im Einzelfall sein kann, eine gesellschaftliche Antwort auf Prism kann auch sie nicht bieten.
Der Hacker Jacob Applebaum schlägt zudem noch vor, dass wir aufhören sollen Smartphones zu benutzen, keinen Facebookaccount haben und nur noch über Anonymisierungsdienste im Netz unterwegs sein sollten. Doch Kommunikationssicherheit als Lebensaufgabe, sich selbst sozial und technisch einschränken und sich letztendlich zu verstecken ist nicht gerade das, was außerhalb der Hackerwelt als „Freiheit“ empfunden wird. Zu Recht.
Viele Hacker und Datenschützer sind bis heute überzeugt, dass es beim Kampf gegen Überwachung um Privatsphäre ginge, und versuchen weiterhin – zunehmend verzweifelt – den Kontrollverlust einzudämmen. Sie spielen immer noch ein Spiel, das längst verloren ist. Die Privatsphäre ist tot, die NSA hat nur noch mal ihren Stempel darunter gesetzt.
Der Kontrollverlust ist der Tsunami und Prism nur eine der Schaumkronen. Die Allgegenwart der Sensoren, die steigende Volatilität der Daten und die nicht einzugrenzende Aussagefähigkeit vorhandener Datenberge durch neue Analysemethoden sind die drei Treiber des Kontrollverlustes. Bedingt durch die Weiterentwicklung der digitalen Technologie, die alle 18 Monate ihre Leistungsfähigkeit verdoppelt, wird der Kontrollverlust zur exponentiellen Konstante der Weltverdatung. Unaufhaltsam, allgegenwärtig, grenzenlos.

Aber deswegen aufgeben?
Der erste FBI-Chef J. Edgar Hoover führte seinerzeit Akten über jeden wichtigen Politiker, jeden mächtigen Wirtschaftsboss und alle möglichen Journalisten in den USA. Das halbe Land musste nach seiner Pfeife tanzen, denn er war in der Lage, jeden zu kompromittieren. Überträgt man Hoovers Ruchlosigkeit auf die Möglichkeiten der heutigen NSA, ist dasselbe in globalem Maßstab vorstellbar. Eine solche Machtakkumulation droht nicht nur die amerikanische Demokratie auszuhebeln, sondern bedroht auch die Integrität der Politik auf der ganzen Welt.
Es lohnt sich, weiterhin gegen Überwachung zu kämpfen, aber aus anderen Gründen und mit anderen Mitteln. Der Kontrollverlust hat nicht nur die Spielregeln verschoben, sondern wir befinden uns in einem komplett anderen Spiel. Ein Spiel, das man nicht gewinnen kann, wenn man es gegen seine Schwungmasse spielt.
„Snowden besitzt genügend Informationen, um der US-Regierung innerhalb einer Minute mehr Schaden zuzufügen, als es jede andere Person in der Geschichte der USA jemals getan hat“, ließ der Guardian-Journalist Glenn Greenwald, mit dem Snowden in engem Kontakt steht, in einem Interview durchblicken. Im neuen Spiel kann ein Einzelner ohne große finanzielle Mittel Supermächte in arge Bedrängnis bringen.
Julian Assange, Bradley Manning und nun Edward Snowden spielen erfolgreich das neue Spiel. Es heißt: Transparenz gegen Überwachung.
Der Kontrollverlust hat nicht nur uns gegenüber den Geheimdiensten transparent gemacht, sondern auch die Geheimdienste gegenüber uns. Der Kontrollverlust macht alles und jeden transparent. Fragt sich also, wer dadurch mehr zu verlieren hat.
Es kann in diesem Spiel nicht mehr darum gehen, Leute davon abzuhalten, Daten zu sammeln. Es muss darum gehen, den Geheimdiensten kein Monopol auf Daten zu gewähren. Ihre eigenen klandestinen Strukturen, die Deutungsmacht über die Realität, der Informationsvorsprung gegenüber der Restgesellschaft sind der Stoff, aus dem die Dienste ihre Macht beziehen. Ihre Macht zu brechen heißt, sie ins Licht zu zerren, ihre Datenbanken zu öffnen und allen Zugang zu gewähren. Sie haben viel zu verlieren.
Dass die Menschen untereinander transparenter werden, scheint ihrem politischen Einfluss dagegen nicht zu schaden. Nie war es so leicht, sich zu finden, sich auszutauschen, sich zu organisieren und sich zu vernetzen. Nie wurde die Kraft der Massen schneller und effektiver auf die Straße gebracht als heutzutage. Vom ägyptischen Tahrir- bis zum türkischen Taksim-Platz erfahren wir eine ganz neue Macht der Öffentlichkeit, die selbst noch erst ihre Möglichkeiten im neuen Spiel begreifen muss.
Die NSA hat jährlich ca. 10 Milliarden Dollar Budget zur Verfügung, um uns zu überwachen. Doch wir, die Restweltgesellschaft, geben allein dieses Jahr 3,7 Billionen Euro für Informationstechnologie aus. Im neuen Spiel haben wir mehr Köpfe, mehr Rechenpower, mehr Daten zur Verfügung als die NSA je haben könnte und mit dem Internet haben wir ein Instrument, all diese Kräfte zu organisieren. Die Zivilgesellschaft hat allen Grund für ein völlig neues Selbstbewusstsein. Eines, das sich nicht mehr durch alle 4 Jahre angekreuzte Zettel zum Ausdruck bringt, sondern unvermittelt, disruptiv und unkontrollierbar.
Im neuen Spiel sind Datenschutzgesetze gegen Prism nicht nur unwirksam, sondern stärken die Macht der Institutionen, denn sie schränken in erster Linie die Zivilgesellschaft ein, nicht aber die Dienste. Jede Regulierung des Kontrollverlusts wirkt in dieser Mechanik wie ein Datenauswertungsmonopol der Mächtigen und stärkt deren Deutungsmacht. Dasselbe gilt für Urheberrechte und alle anderen rechtlichen Bestimmung zur Datenkontrolle.
Im neuen Spiel gehört private Kommunikation den Kommunikationspartnern und der NSA. Private Statusmeldungen auf Facebook gehören dem Freundeskreis und der NSA. Alles, was man in der vermeintlichen Vertraulichkeit einer gesetzten Privacyeinstellung oder der gesetzlichen Zusicherung des Staates tut, gehört der NSA. Nur was öffentlich für alle erreichbar ist, verlinkbar, zitierbar ist, kann die NSA nicht als Informationsvorsprung für sich nutzen.
Im neuen Spiel gibt es keine Privatsphäre, es gibt nur noch Verschlüsselung. Das ist nicht das gleiche. Sie mag als gesellschaftliche Lösung nicht taugen, aber um zeitweise Residuen des Unbeobachteten zu schaffen, ohne den Geheimdiensten neue Macht in die Hände zu spielen, kann Verschlüsselung nützlich sein.
Für das neue Spiel brauchen wir zivile und auch aktivistische Big-Data-Projekte. Wir müssen die Kraft der Daten für die Zivilgesellschaft nutzbar machen. Viele der Werkzeuge gibt es Open Source, doch in der Aktivisten- und Hackerszene gibt es noch Berührungsängste, die das alte Datenschutz-Paradigma weiterhin reproduzieren.
Der Feind sind im neuen Spiel nicht die Amerikaner. Die Grenzen verlaufen bei der Überwachung nicht zwischen den Staaten, sondern zwischen oben und unten. Eine globale Regierungselite hat sich zusammengetan, um gegenseitig ihre Bevölkerungen auszuspähen und die Daten dann auszutauschen. Wir – die Weltöffentlichkeit – können den Regierungen in dieser Frage nicht vertrauen. Es kann deswegen nicht darum gehen, die Geheimdienste unter eine vermeintlich bessere Kontrolle zu bekommen. Ziel des neuen Spiels muss die restlose Transparentmachung und schließlich Abschaffung aller geheimdienstlicher Aktivitäten sein.
Das neue Spiel wird anspruchsvoller als das alte. Vor allem müssen wir uns erst selbst in die neue Rolle einfinden. Wir müssen Gewissheiten aufgeben, Sicherheiten abhaken, in vielen Dingen umdenken. Aber das neue Spiel ist keinesfalls aussichtsloser als das alte. Im Gegenteil. Alles auf Anfang.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: SPEX # 347, August 2013, S. 116.

Kunst im Herzen des Mainstream

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

RD: Herr Martel, Sie vertreten die These, dass heute jeder Mensch in zwei Kulturen lebt: Zum einen in der eigenen, nationalen Kultur und zum zweiten in der amerikanischen Kultur mit ihrem weltumspannenden und universellen Auftrag. Wie funktioniert diese amerikanische Vorherrschaft? Oder anders gefragt, was macht die amerikanische Kultur aus, so dass den Vereinigten Staaten ein „universeller“ Kulturauftrag zukommt?
FM: Das Thema der Kultur in den Vereinigten Staaten ist komplex und in Europa unzureichend untersucht. Ich glaube nicht an den kulturellen Niedergang Amerikas. In den Vereinigten Staaten gibt es ein einzigartiges und sehr originelles kulturelles Ökosystem, das gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen wirkt. Der amerikanische Imperialismus, das ist einerseits die Masse und der Mainstream, die mittels Quantität herrschende Kultur (Disney, „König der Löwen“, „Avatar“ und Lady Gaga), aber andererseits ist es genauso gut die Avantgarde im Tanzbereich oder in der Bildenden Kunst, die Gegenkultur im experimentellen Theater, die Ethnokultur und die Digitalkultur. Grob gesagt, das Gegensatzpaar Kunst in Frankreich und Entertainment in den Vereinigten Staaten, Kultusministerium bei uns und Markt bei den Amerikanern gibt es nicht: Die zwei Länder sind sich viel ähnlicher als man dachte. Was anders ist, sind die Mittel: zentralisiert und subventioniert bei uns, dezentralisiert und steuerbefreit bei ihnen. Schließlich gibt es noch den nicht gewinnorientierten Sektor – Universitäten und ethnische Gemeinschaften, das Herz des amerikanischen Kultursystems; sie ermöglichen Innovationen und sind risiko- und experimentierfreudig. Wenn man die Rolle, die die Universitäten innerhalb der Kultur in den Vereinigten Staaten spielen, nicht erkennt, kann man weder Hollywood noch Broadway untersuchen; ohne die ethnischen Gemeinschaften und die amerikanische kulturelle Vielfalt versteht man weder die amerikanische Musikindustrie noch das Internet. Letztendlich werden die Kommerzialisierung der Kreativindustrie, die Gesetze des Marktes und die homogenisierenden Kräfte des Mainstream immer kompensiert durch den nicht gewinnorientierten Sektor, die Universitäten und die kulturelle Vielfalt, die eine Neubelebung bewirken.

Die gesamte Welt summiert sich in dieser inneren Vielfalt, die untrennbar mit den Vereinigten Staaten verbunden ist?
Durchaus. Wir Europäer verteidigen zu recht die kulturelle Vielfalt bei der Welthandelsorganisation (WTO) und der UNESCO. Die Amerikaner dagegen zerstören diese Vielfalt, wenn sie Druck ausüben, um die Filmquoten in Mexiko oder Korea abzuschaffen, oder wenn sie weltweit ihre angelsächsische Musikindustrie verteidigen. Aber wenn man diese Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt, sollte man dies auch zu Hause tun, sonst steht man am Pranger. Auf eigenem Boden etwa neigt Frankreich dazu, die eigenen Minderheiten zu ignorieren, gegen regionale Dialekte und lokale Kulturen anzugehen oder die Vielfalt nicht wertzuschätzen. Man wird Zeuge eines Paradoxons: Frankreich stellt sich auf internationaler Bühne etwas beschwörend oder ideologisch als Meister der kulturellen Vielfalt dar, nimmt aber für sich selbst andere Regeln in Anspruch. Ohne die Frage politisieren zu wollen, würde ich sogar sagen, dass die Verteidigung der „nationalen Identität“ eindeutig das Gegenteil von kultureller Vielfalt ist. Die Vereinigten Staaten machen es nun genau umgekehrt. Sie bekämpfen die Vielfalt auf internationaler Ebene, würdigen sie in ihrer ethnischen Dimension aber ausgiebig auf eigenem Boden. Sie sind sehr pragmatisch, und dies aus einem einfachen Grund: Auf ihrem Territorium leben 45 Millionen „Hispanics“ (15 Prozent ihrer Bevölkerung), 37 Millionen Schwarze, 13 Millionen Asiaten. Die USA sind nicht nur ein Land oder ein Kontinent, sondern die Welt in Miniatur. Wer waren in den vergangenen Jahren die interessantesten Autoren am Broadway, dem kommerziellen amerikanischen Mainstream-Theater? Der Schwarze August Wilson, der Sino-Amerikaner David Hwang, der Lateinamerikaner Nilo Cruz oder der schwule amerikanische Jude Tony Kushner. Und es gibt mehr als 800 Theater von Schwarzen in den Vereinigten Staaten, während wir uns über ein einziges „arabisches“ Theater in Frankreich mokieren. Es zeugt also von einer großen Heuchelei seitens Frankreich, wenn es die kulturelle Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt – während die Vereinigten Staaten sie bekämpfen –, sie aber auf eigenem Boden ablehnt –, während die Amerikaner sie anerkennen und feiern.

Wir haben von der Überlegenheit der Vereinigten Staaten geredet, kommen wir jetzt zur französischen Schwäche. Eine Wirkung Ihres Buches ist, dass sich die Grenze zwischen Kunst und Entertainment verschiebt, weil wir gezwungen werden, diese gering geschätzte Kategorie der „Unterhaltung“ wohlwollender zu betrachten. Es ist ein französisches Kulturmerkmal, dass wir aus der Kunst eine geschützte Kategorie machen, die eine Sonderstellung in der Kultur hat; wir leben mit einer abgehobenen und geheiligten Vorstellung von Kunst, in deren Namen wir von oben herab auf ihr vermeintliches Gegenteil, die Unterhaltung, herabblicken. In den Vereinigten Staaten gibt es eine solche Herablassung nicht, und die Linksintellektuellen haben eine Umkehr vollzogen, angestachelt von Autoren wie der Amerikanerin Pauline Kael, die für den Film arbeitete und die „Unterhaltung“ entschieden gepriesen hat.
Ich wollte aus dieser innerfranzösischen Debatte zwischen Kunst und Unterhaltung aussteigen und habe deshalb das Wort „Mainstream“ bewusst gewählt. Die Grenze zwischen Kunst und Unterhaltung ist durchlässiger; die Vermischung der Genres kommt nicht selten vor, und das „Crossover“ ist manchmal wünschenswert. Kultur kann nicht nur von der Elite als „Art et Essai“ benutzt werden, wie ein Kreuzweg, eine Strafe, ein Mittel, um den eigenen gesellschaftlichen Status gegen das Volk zu verteidigen: Kultur kann genauso gut einfache Unterhaltung sein, die man genießt, „ohne sich einen Kopf zu machen“, wie junge Leute sagen würden. Die Kulturgepflogenheiten selber zeigen, dass die Franzosen durchaus in der Lage sind, gleichzeitig „Avatar“ und einen experimentellen Roman zu mögen, „Findet Nemo“ zu sehen und sich für den französischen Filmkritiker Serge Daney zu interessieren. Man muss aus einer gewissen Kulturdoktrin aussteigen, die kulturelle Kontrolle bedeutet, wie Kurkritiker sie immer noch ausüben wollen.

Ein dauerhafter Unterschied ist, dass die Mainstream-Unterhaltung dem Publikum Urteilskraft zutraut, und es einbezieht indem man die Kulturprodukte über Umfragen, „focus groups“ oder Marketing konzipiert, kurz, indem man ihr Entstehen vom anderen Ende her lenkt.
Wenn Unterhaltung nur Marketing wäre, würde sie scheitern. Das, was im Begriff „Kreativindustrie“ zählt, ist das „Kreative“. Ich glaube weder, dass „Avatar“ nur über „focus groups“ entstanden ist noch nur auf die Erwartungen des Publikums zugeschnitten wurde. Allein bringt Marketing weder „Star Wars“ noch „Matrix“ oder „Spiderman“ und nicht einmal „Batman The Dark Knight“ hervor. Wäre die Kreativindustrie nur Marketing, würde sie Coca-Cola oder Erbsendosen produzieren. Amerikanische Fernsehserien, Videospiele, Blockbuster und Mangas sind aber sehr wohl kreativ.
Kunst kann also im Herzen des Mainstream existieren. Unterhaltung kann, genauso wie ein Kunstwerk, letztendlich universell und zeitlos sein. Das stellt unsere gesamte, europazentrierte Auffassung von Kultur auf den Kopf.

Was Sie da sagen, gilt im Wesentlichen für die Bild- und Tonkunst, aber weniger für die Literatur, die vom Schaffen eines Autors abhängig ist.
In meinem Buch „Mainstream“ beschäftige ich mich mit der Massenkultur, der Industrie, mit dem quantitativen Aspekt einer im Internet reproduzierbaren bzw. zu kopierenden Kultur. Die Logik, die ich im Einzelnen untersuche, bezieht sich nicht auf das lebendige Schauspiel, das Theater, den Tanz, auch nicht auf die Einzigartigkeit eines avantgardistischen Kunstwerks, die allesamt per se das Gegenteil von „Mainstream“ sind. Gleichzeitig glaube ich, wie gesagt, dass die Grenzen nicht mehr so fix sind und die Abgrenzung nicht so unumstößlich ist, vor allem in Zeiten der weltweiten Globalisierung und des digitalen Umbruchs.

Inwiefern begünstigen die digitalen Technologien diese Beschleunigung und diese Verschiebungen in der Welt? Als Faktor der Entmaterialisierung und der Hybridisierung von Bild, Ton und Text trägt das Internet dazu bei, diese Phänomene zu optimieren, und befördert gleichzeitig die Disintermediation, also den Wegfall einzelner Stufen in der Wertschöpfungskette, die die Bedeutung der Signatur oder des Autors in den Hintergrund drängt. Weniger Genres, weniger Raster, natürlich – manchen bereitet das große Sorge, während andere sich darüber freuen. Sie zeigen, dass das Internet – im Gegenteil – die Grenzen zwischen verschiedenen „Mainstreams“, die ihre Umlauf- und Austauschsphären haben, nicht abschafft. Sie erwähnen ausdrücklich die Revanche der Geographie und ausgesprochen heftige Widerstände gegen ein kulturelles Miteinander. Welche Rolle spielt das Internet tatsächlich?
In Frankreich vertritt man oft die Vorstellung, dass das Internet in Verbindung mit der Globalisierung eine fatale Homogenisierung der Kulturen hervorrufen wird. Andere befürchten, im Gegenteil, eine endlose Zersplitterung, an deren Ende niemand mehr eine gemeinsame Kultur hätte, sondern alles in eine streng community-orientierte und sektiererische Nischenkultur versinken würde. Ich habe durch Umfragen herausgefunden, dass die Globalisierung und der digitale Schwenk das eine und das andere produzieren und damit eben auch weder ausschließlich das eine noch das andere. Beide Phänomene werden in der Tat zeitgleich beobachtet. Nun, die Globalisierung hat sich eben nicht durch das Verschwinden von nationalen oder lokalen Kulturen, denen es heute gut geht, bemerkbar gemacht. Und das Internet macht es möglich, sich ein Video von Lady Gaga in Iran anzuschauen und sich gleichzeitig für seine eigene regionale Kultur stark zu machen.
Überall auf der Welt ist Musik mit mehr als der Hälfte ihres Umsatzes nach wie vor sehr national; trotz der Sender CNN oder Al Dschasira, die einen weltweiten, aber sehr begrenzten Einfluss haben, bleibt das Fernsehen sehr national oder lokal ausgerichtet; die Einspielergebnisse beim Kino gehen in Frankreich und in der Tschechischen Republik zu fast 50 Prozent auf das nationale Konto, in Indien und in Japan zu über 80 Prozent. Was das Verlagswesen angeht, so ist es überall stark national, genauso wie die Nachrichten oder der Werbemarkt. Anders als man wegen des Erfolgs der amerikanischen Fernsehserien meinen möchte, sind die Serien selbst kaum globalen Inhalts: die Telenovelas in Lateinamerika, die Fernsehserien zu Ramadan im arabischen Raum, die koreanischen oder japanischen „Dramen“ beherrschen die lokalen Märkte. Es stimmt einfach nicht, wenn man sagt, die Kultur werde globaler. Was andererseits aber stimmt, ist, dass wir immer weniger Kulturprodukte haben – die gestern noch etwa per Schiff die Grenzen und den Zoll passierten – und immer mehr Dienstleistungen, Datenströme und -formate. Und auch wenn es regionalen und nationalen Kulturen gut geht, steht ihnen eine globalisierte, sehr amerikanische Kultur gegenüber, die die nicht nationalen Kulturen verdrängt hat. Das nenne ich den „Mainstream“. Hier liegt das Hauptproblem Europas: Überall gibt es das Nationale – was stabil ist – und globalisierten Mainstream, aber keine europäische Kultur mehr. Wir werden gleichzeitig lokaler und globalisierter – dafür aber immer weniger europäisch.

In Europa haben wir eine nationale Kultur plus die amerikanische Kultur, aber wir haben den gemutmaßten Mittler nicht, wie es die europäische Kultur sein sollte.
Genau. Dennoch bleibe ich sehr europäisch, vielleicht aus Optimismus. Als Sohn eines Bauern aus Südfrankreich sehe ich sehr wohl, was für Ressentiments Europa in unseren Dörfern, unseren Landstrichen, unseren Kulturen hervorgerufen hat. Nichtsdestoweniger misstraue ich nationalistischen, identitätsbezogenen und unnötig angstauslösenden Diskursen Die Wahrheit ist, dass diese lokalen Kulturen heute in der Globalisierung lebendig sind. Es geht nicht darum, lokal gegen global auszuspielen. Das Globale ist bereichernd, das Lokale macht stark: Man braucht beides.
Und ich betone noch einmal, dass ich sowohl die Stücke von Bernard- Marie Koltès als auch den Roman „Der Jakubijân-Bau“ von Alaa al-Aswani oder „Rupien! Rupien!“ von Vikas Swarup mag. Übrigens ist dieser Roman ein gutes Beispiel, da er als „Slumdog Millionnaire“ verfilmt wurde. Das ist die Quintessenz des Lokalen: Vikas Swarup ist Inder, der Film wurde in Mumbai gedreht, die Schauspieler sind hauptsächlich Inder, und gleichzeitig ist dies ein Film des Briten Danny Boyle, finanziert von Pathé-UK, dem englischen Zweig der französischen Unternehmensgruppe Pathé, und vertrieben von den Europäern und den Amerikanern. Vor allem aber ist es ein Film, der auf einer Quizshow basiert, die weltweit berühmt ist: „Wer wird Millionär?“ Und ob Sie in eine Vorführung in einer Favela in Rio oder in ein schickes Café in Shanghai oder eine Gay-Bar in Jakarta gehen, ich habe diesen Film auf allen Bildschirmen dieser Welt gesehen. Das ist ein globaler Kassenschlager und auch ein scheinbar echtes Nationalprodukt.

Heimat, das ist eine imaginäre Entität. Wie soll Europa eine Einheit bilden, wenn das Imaginäre fehlt? In den 1930er Jahren war es paradoxerweise ausgeprägter.
Das ist ein Punkt, auf den ich keine richtige Antwort weiß. Hat es jemals dieses Gefühl einer europäischen Kultur gegeben? Es gibt eindeutig eine klassische europäische Kultur, die auf der griechisch-römischen Antike beruht, auf dem Christentum, auf einer bestimmten Vorstellung von Kunst, auf der Aufklärung und den Menschenrechten, aber haben die jungen Leute heutzutage eine europäische Kultur? Ich denke, dass sie europäische Werte haben – die Gedanken- und Pressefreiheit, die radikale Ablehnung der Todesstrafe, der Schutz einer gewissen sozialen Sicherheit, Toleranz gegenüber Homosexuellen usw. – das ist schon mal nicht schlecht.
Was Europa angeht, bin ich optimistischer als Sie.

Da das Imaginäre fehlt, verfügt Europa über keine Diplomatie, kein Heer, keine gemeinsame Stimme. Sie stellen das so fest, also müsste man davon ausgehend zur Ursache gelangen.
Die Ursache liegt in der Geschichte. In den Vereinigten Staaten gibt es ein echtes Zusammengehörigkeitsgefühl. Man mag vielleicht Latino, Schwarzer oder Gay sein, man ist immer auch Amerikaner. Das Merkmal der amerikanischen Gesellschaft ist übrigens nicht mehr der „melting pot“, sondern vielmehr die kulturelle Vielfalt. Diese Idee wurde in Nordamerika erfunden, und 1978 hat der Supreme Court in der Bakke-Entscheidung kulturelle Vielfalt als neuen Nährboden Amerikas bestimmt. Jimmy Carters Kultur- und Bildungsgesetze von 1980 haben diese Vielfalt zur Norm erhoben. In Miami sehen Sie, wie Kubaner, Schwarze, Gays und Mexikaner sich als Gemeinschaften unterteilen, aber um ein einziges Symbol vereinen: die amerikanische Flagge. Europa ist eine noch junge Vorstellung. Die amerikanische Integrationsmaschinerie hat ein Jahrhundert gebraucht, bis das erreicht war. Sie werden sehen, eines Tages wird man sich um die europäische Flagge versammeln.

Die große Kraft der Vereinigten Staaten liegt darin, dass sie eine Nation im alten Stil sind, mit ihrer Flagge, ihrer Religion, und gleichzeitig eine postmoderne Nation, wie Michel Foucault oder Jacques Derrida sie sich hätten erträumen können.
Durchaus. Aber ich habe nicht die Absicht, mit den Kulturpessimisten schwarz zu malen. Krempeln wir die Ärmel hoch und gehen wir weiter. Allerdings müssen auf europäischer Ebene Regularien durchgesetzt werden, zum Beispiel für die Kulturindustrie und die Anwendung neuer Technologien. Ich glaube auch fest an das Erasmus-Programm, das das Leben von Hunderttausenden jungen Europäern verändert hat. Wissen Sie, ich bin zu dem geworden, der ich bin, weil ich im März 1990, gleich nach der rumänischen Revolution, für 16 Monate nach Bukarest geschickt wurde, um meinen Militärdienst als Entwicklungshelfer zu machen. Ich habe das Literaturbüro unserer Botschaft in Rumänien gegründet und geleitet. Seitdem weiß ich, was es bedeutet, Europäer zu sein. Der Zivildienst könnte es ermöglichen, dieses Zusammengehörigkeitsgefühl wiederherzustellen. Es gibt noch Tausende anderer Projekte, die man sich ausdenken könnte. Und dann war ich vor kurzem für eine Recherchereise in Iran. Als ich wieder in das Flugzeug einstieg, ein Airbus einer europäischen Fluglinie, wurde ich von unverschleierten Stewardessen empfangen, die mir The Economist und einen Espresso angeboten. Das mag banal klingen, aber nach zwei Wochen allein in Iran fühlt man sich in so einem Augenblick wirklich als Europäer.

Wir haben noch nicht von China als Gegenmodell gesprochen. Hier geht es um ein Land, das nicht in die Landschaft passt, die sie beschreiben, weil China die „soft power“ nicht beherrscht.
Die zweite wichtige Schlussfolgerung von „Mainstream“ besteht darin zu zeigen, dass die Amerikaner im Medienkampf und globalisierten Entertainment nicht mehr allein sind. Sie produzieren zwar immer noch 50 Prozent der weltweiten Inhalte, weit vor Europa mit 27 Prozent, doch zeigen sich heute auch die Schwellenländer mit ihrer Kultur: Indien, China, Brasilien, aber auch Indonesien, Südafrika, Mexiko und, auf andere Art und Weise, Russland treten mit gigantischen Mediengruppen und kulturell globalisierten Inhalten auf den Plan.
Gruppen wie Reliance oder Sahara in Indien, Rotana oder MBC in Saudi- Arabien, Al Dschasira in Qatar, Televisa in Mexiko, TV Globo in Brasilien und Naspers in Südafrika sind regionale und manchmal weltweite Giganten. Gewiss, diese Gruppen sorgen sich zuerst um ihren heimischen Markt, wo sie aufgrund der demographischen Situation die starke Nachfrage der jungen Leute befriedigen müssen und wo wir erleben, dass in China, Indien oder Brasilien jeden Tag ein neues Multiplex-Kino eröffnet wird. Aber sie peilen auch schon internationale Märkte an.
Nehmen wir ein Beispiel: Die beiden Sender von Al Dschasira, der eine arabisch-, der andere englischsprachig, spielen eine wesentliche Rolle, was die Information angeht, wie man es vor kurzem mit Tunesien und Ägypten gesehen hat. Der Konzern hat aber neulich rund zehn Sportsender aufgekauft, die die Rechte für sämtliche Erstligen in Marokko, Algerien, Tunesien, Ägypten und Jordanien besitzen. Auf diesen Sendern werden die von dort immigrierten Franzosen künftig alle Spiele aus ihrem Herkunftsland anschauen. Al Dschasira wird also einen weitläufigeren Einfluss bekommen, indem es Information und Unterhaltung vermischt. Man befindet sich also wirklich mitten in der „soft power“.
Jetzt zu Ihrer Frage zur „soft power“ Chinas. Ziel der Chinesen ist es, ihren Einfluss zu vergrößern und zwar mit allen Mitteln. Sie haben bei sich archaische Quoten für Filme und Musik und eine uferlose Zensur der Inhalte eingeführt, neo-viktorianisch was Sex angeht, stark familienbezogen mit Blick auf die Werte, und archaisch-kommunistisch, wenn es um Weltanschauliches geht. Ganz zu schweigen von der ausgeprägten Feindseligkeit gegenüber der amerikanischen Kultur, in der sie einen gefährlichen Mitbewerber sehen: „Avatar“ wurde nur einen Monat lang in den Kinos zugelassen und dann verboten, um einen lokalen Blockbuster nicht zu schwächen. Aber dieses polizeiliche Kultursystem funktioniert nicht. Mit nur zehn autorisierten Filmen pro Jahr hat Hollywood es geschafft, 50 Prozent der Einspielergebnisse in China zu erreichen, was bedeutet, dass Quote und Zensur irrelevant sind. Und hier rede ich noch nicht einmal vom Schwarzmarkt.
Das perfekte Gegenbeispiel ist Indien. Dieses Land hat keine Zensur, keine Quoten, und amerikanische Filme können ohne Einschränkung gezeigt werden. Aber sie machen nur zehn bis 15 Prozent der lokalen Filmeinnahmen aus. Die Erklärung dafür ist sehr einfach: Im Falle Indiens macht eine sehr starke nationale, sehr identitätsbezogene Produktion es möglich, dass die Leute sich Filme aus dem eigenen Land aussuchen, während China in der Tat mit der „soft power“ scheitert, da es nicht in der Lage ist, ausreichend interessante Werke zu produzieren, um den eigenen Markt zu erobern bzw. die Oberhand zu gewinnen. Die Chinesen haben das amerikanische Modell des Mainstream nicht verstanden, der sich erneuert und auch von der kreativen Freiheit des Künstlers lebt, von der Freiheit der Frauen und der Homosexuellen, der Gegenkultur, dem Mitspracherecht der Minderheiten, von Innovationen und Risikofreude.
Zu all diesen Dingen scheinen die Chinesen momentan unfähig zu sein. Der Taiwanese Ang Lee hat „Brokeback Mountain“ in den Vereinigten Staaten gemacht, und als er nach China zurück kam, um „Gefahr und Begierde“ zu drehen, ist er wegen der Schikanen und der Zensur, denen er ausgesetzt war, wieder abgereist. Die große Rückkehr des Wunderkindes wurde zu einer Art kulturellem Tian‘anmen. Das chinesische Kino wurde wieder eingefroren. Deswegen hat es auch bis heute keinen weltweiten Kassenschlager produziert. Und „Kung Fu Panda“, dem doch das doppelte Symbol des nationalen Sports und des chinesischen Maskottchens zugrunde liegt, wurde von Dreamworks gemacht, einem Hollywood-Studio!

Wir haben die Frage des Internets und seiner Folgen nur überflogen. Ganz grundsätzlich gilt, dass durch das Internet zahlreiche traditionelle Mittler in den Herstellungs- und Verbreitungsketten von Kulturprodukten übersprungen werden.
Wir befinden uns mitten in einer Revolution, vielleicht sogar einer Zivilisationswende. Wie am Anfang jeder Revolution, nehmen wir noch nicht wahr, wie sich die künftige Welt gestaltet und sind ganz in Beschlag genommen von unserer Bestürzung über das, was da vor unseren Augen verloren geht, wir hocken mitten im Scherbenhaufen der vergangen Welt und können uns die Zukunft nicht vorstellen. Das löst furchtbare Ängste aus, ist aber auch unglaublich aufregend.
Allerdings denken viele meiner Gesprächspartner, die ich in dreißig verschiedenen Ländern interviewt habe, dass YouTube, Wikipedia, Flickr, Facebook, Twitter, iPod, iTunes oder iPhone und ihre unzähligen künftigen Nachfolger neue Kulturformen und neue Medien erfinden, die das Wesen selbst der Kultur, der Kunst, der Information und der Unterhaltung tiefgreifend verändern werden, die eines Tages womöglich sogar ineinander aufgehen werden. Befinden wir uns am Anfang des Prozesses oder lediglich am Scheideweg – das ist schwer zu sagen.
Auf jeden Fall gibt es Entwicklungen und entscheidende Prozesse im Internet, die fortdauern werden: Peer-to-Peer- Anwendung, Web 2.0 und die partizipativen Praktiken bzw. Wikipedia, die „user-generated contents“, die neue Geselligkeit durch soziale Netzwerke, die Aggregation von Inhalten, die Kultur der Mobilität, Hypertext, Disintermediation und der Tod der traditionellen Kritiker, Hybridisierung, die Kontextualisierung von Google. Man wird lernen müssen, mit diesen großartigen Änderungen zu leben, die ich für positiv halte. Vor zwei Jahren hatte niemand von Twitter gehört, und heute verbringe ich mehr als eine Stunde pro Tag damit; vor fünf Jahren kannte niemand weder Facebook noch YouTube, und heute nehmen sie einen zentralen Platz in unserem Leben ein; vor zehn Jahren kannte ich Google nicht, und jetzt benütze ich es dutzende Male pro Tag. Diese Beschleunigung beunruhigt zu recht, aber mich fasziniert sie. Und wir befinden uns erst am Anfang dieser Zivilisationswende.

Wiederabdruck
Das Interview erschien in: Kulturreport Fortschritt Europa. Europas kulturelle Außenbeziehungen. EUNIC, Institut für Auslandsbeziehungen, … (Hg.). – Stuttgart: Inst. für Auslandsbeziehungen, 2011. – 208 S. – (Kulturreport; 4) (EUNIC Jahrbuch 2011). – Außerd. unter: Europe‘s Foreign Cultural Relations. S. 28–36.
Es erschien zuerst in Französisch unter dem Titel: „Sur la culture Mainstream : discussion entre Frédéric Martel et le philosophe français Regis Debray“, in: Revue Medium, n°27, 2012.
„On Mainstream culture : a discussion between Frédéric Martel and french philosopher Regis Debray“, Revue Medium, n°27, 2012.

The Fabbing Revolution

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Am Anfang stand das Unikat. Als unsere Urvorfahren die ersten Figuren, Teller und Schalen aus Lehm formten, schufen sie Dinge, die stets in einer unmittelbaren Beziehung zu ihrem Produzenten standen. Die Welt der Dinge war gleichzeitig die Welt der Ideen und Vorstellungen. Jeder, der etwas schuf, schrieb seine eigene Geschichte, seine personale Magie in Materie hinein. Die Hand, das Holz, der Stein: Diese intime Beziehungskiste zwischen dem Menschen und seinen Artefakten dauerte Zigtausende von Jahren. Noch in der Agrargesellschaft blieb jedes Ding ein Einzelstück. Ein Bett, ein Stuhl, ein Kleidungsstück stammte aus der unmittelbaren Anstrengung eines Einzelnen oder einer kleinen Gruppe von Handwerkern. Produziert wurde zumeist im „ganzen Haus“, dem um Gesinde, Abhängige, Anverwandte ergänzten Haushalt.
Dann, im späten 18. Jahrhundert mit der Dampfmaschine und dem mechanischen Webstuhl „Spinning Jenny“, kam die erste Industrielle Revolution, die die mechanisierte Arbeitsteilung in Manufakturen mit sich brachte. Die zweite Industrielle Revolution – ab 1910 setzte Henry Ford erstmals Fließbänder in seinen Fabriken ein, und Frederick Winslow Taylor stand mit der Stoppuhr daneben – skalierte dieses Prinzip hoch zur industriellen Massenproduktion. In gigantischen Fabrikanlagen, die im Zuge des globalisierten Offshoring zu mehrfach um den Globus gewickelten Wertschöpfungsketten zusammengestöpselt wurden, entstanden Abermillionen von Autos, DVD-Playern, Monoblocsesseln und in scheinbar verbesserter Qualität und zu immer günstigeren Preisen, eine „ungeheure Warenansammlung“, wie sie schon Marx und Engels in Aussicht gestellt hatten.
Die Skalenvorteile dieser „entfesselten Produktivkräfte“ sorgen bis heute dafür, dass die Inflationsraten in den westlichen Ländern im Rahmen bleiben – und dies obwohl die Volkswirtschaften im Zuge der Finanzkrise mit billigem Geld nur so geflutet werden: Ein Vorgang, der eigentlich der Theorie widerspricht und nur durch das chinesische Lohn- und Wechselkursdumping erklärt werden kann. Der Fortschritt folgte dabei auf stupende Weise Ruskins Gesetz – formuliert von John Ruskin, einem frühen Gegner der industriellen Produktionsweisen und romantischem Verfechter handwerklicher Qualität –, das da lautet: „Es gibt kaum etwas auf dieser Welt, das nicht irgend jemand ein wenig schlechter machen und etwas billiger verkaufen könnte, und die Menschen, die sich nur am Preis orientieren, werden die gerechte Beute solcher Machenschaften.“
Die dritte industrielle Revolution, von der wir künden, lenkt das Pendel erneut in eine andere Richtung. An die Stelle des industriellen Immer-mehr-vom-Gleichen-zu-immer-günstigeren-Preisen treten individuellere Produkte, hergestellt in flexibler und kleinteiliger Produktionsweise mit universell einsetzbaren Werkzeugen.
Auch hinter dieser ökonomischen Umwälzung steckt eine technologische: die Digitalisierung der Produktion. Aber diesmal arbeitet die Technologie nicht vom Menschen weg in Richtung golemhafter Monstrosität, sondern sie arbeitet auf den Menschen zu im Sinne eines individuellen „Empowerment». Sie wird zu einer mittleren oder vermittelnden Technologie im menschlichem Maßstab, wie sie schon Mahatma Ghandi vorgeschwebt hatte. Vieles, wofür man früher einen kleinen Betrieb oder ein mittelständisches Unternehmen benötigte, lässt sich heute vom Laptop aus erledigen.
Einiges in der kommenden Epoche entfalteter digitaler Produktivkräfte wird sogar an die Zeit vor der industriellen Revolution erinnern – nur unter High-Tech-Vorzeichen. „Auf gewisse Weise sind die Produktionsmittel wieder prä-industriell geworden“, schreibt Daniel Pink in seinem herzerwärmenden Manifest „Free Agent Nation“. Oder noch pointierter: „Technology is taking the capital out of capitalism.” Der technologische Wandel wird einen Kapitalismus hervorbringen, in dem Kapital nicht mehr der Engpassfaktor ist.

Die Fabbing-Revolte
Jede Revolution beginnt mit einer schwelenden Revolte, engagierten Vorkämpfern und einem gemeinsamen Slogan. Fabbing, das Ausdrucken von dreidimensionalen Gegenständen, ist das Herz dieser Revolte. Und „Atoms are the new bits“, lautet die griffige Formel, mit der Visionäre des kommenden Aufstandes wie Neil Gershenfeld vom MIT nun schon seit Jahren die bevorstehende Disruption durch Fabbing-Technologien ankündigen. Gemeint ist damit, dass sich der Trend zu Personal Fabrication, die Demokratisierung der Produktion, exakt in den Bahnen ereignen wird, die durch die PC-Revolution vorgezeichnet wurden. 2005 schrieb Gershenfeld in seinem Buch „FAB: The Coming Revolution on Your Desktop“: „Wie beim früheren Übergang von Mainframe-Computern zu PCs werden die Potentiale von maschinellem Werkzeug nun für den Normalmenschen erschwinglich in Form von Personal Fabricators (PFs). Die Auswirkungen sind wahrscheinlich diesmal aber noch gravierender, weil das, was hier personalisiert wird, unsere physische Welt der Dinge ist, nicht die digitale Welt der Computer-Bits.“
Um einen Vorgeschmack zu geben, haben Gershenfeld und sein Centre for Bits and Atoms die FabLabs entwickelt, kleine Produktionseinheiten, in denen von Alltagsgütern des täglichen Bedarfs bis zu Hightech-Produkten fast alles dezentral produziert (und repariert) werden kann. Über 50 dieser FabLabs sind mittlerweile weltweit im Einsatz, vom ländlichen Indien bis Boston, von Südafrika bis Nord-Norwegen. Aber Gershenfeld geht es um mehr als nur ein neues Werkzeug, um damit Industrieproduktion dorthin zu bringen, wo sie vorher nicht war. Eigentlich geht es dem Revoluzzer darum, die Trennung von Handwerkskunst und Produktion im Gefolge der Industriellen Revolution zu korrigieren. Der eigentliche Sprengstoff dafür schlummerte in der Weiterentwicklung der 3D-Drucker, die damals noch gar nicht richtig begonnen hatte, als Gerschenfeld schrieb: „Ein programmierbarer Personal Fabricator wird in der Lage sein alles mögliche inklusive sich selbst herzustellen indem er Atome kombiniert. Es wird eine sich selbst reproduzierende Maschine sein.“
Kurze Zeit später, im September 2006, stellte Adrian Bowyer, ein exzentrischer Brite, an der Universität von Bath im Westen Englands den ersten Prototypen einer solchen Maschine vor, die neben allem möglichen anderen auch die meisten Bauteile für sich selbst herstellen konnte – und sich so theoretisch endlos fortpflanzen könnte. Der RepRap, kurz für „replicating rapid-prototyper“, ein würfelförmiges Gebilde aus Gewindestangen, Computerchips und simplen Plastikteilen, die auf einer ebensolchen Maschine hergestellt werden können. Auch Bowyer glaubte von Anfang an fest an die durchschlagende gesellschaftliche Wirkung seiner Maschine; sie werde „ein revolutionäres Eigentum an den Produktionsmitteln durch das Proletariat ermöglichen – ohne den chaotischen und gefährlichen Revolutionskram.“

Das nächste Apple
Bowyers RepRap, der von einer Open-Source-Hardware-Community permanent weiterentwickelt wird, ist gleichzeitig Urahn der meisten billigen 3D-Drucker, die heute auf dem Markt sind oder gerade auf den Markt drängen. 2009 machten drei Jungs aus Brooklyn den Anfang und brachten mit dem „Makerbot“ den ersten Bausatz für einen 3D-Drucker unter 1.000 US-Dollar auf den Markt. Obwohl die Eigenbau-Montage zeitraubend und knifflig war, war die Nachfrage auf Anhieb so groß, dass die Firma ihre Erstkunden bitten musste, auf ihren Makerbots gegen Bezahlung Komponenten für weitere Bausätze zu fertigen. Nur halb im Spaß wurde das bescheidene Start-up ganz in der Atoms-Bits-Analogie bereits als „das nächste Apple“ gehandelt, erinnert man sich, wie handgemacht die erste PC-Generation aussah.
Seit Anfang dieses Jahres gibt es das neueste Modell „Replicator“ zum Preis von 1.749 US-Dollar im Makerbot-Webshop zu bestellen. Es kommt vorfabriziert ins Haus, sieht bereits wie ein richtiges Produkt aus und richtet sich damit an weniger technikbegabte Amateure. Die Wartezeit beträgt allerdings zehn bis zwölf Wochen. Und Makerbot bekommt derzeit mächtig Konkurrenz im niederpreisigen Home-Segment. Eine Reihe von 3D-Druckern in ähnlicher Preisklasse sind bereits lieferbar oder angekündigt. Der Markt fühlt sich ein bisschen so an, wie der PC-Markt um 1980 zu Zeiten des Commodore VC-20 oder des Atari ST. Was lange Zeit blumige Versprechung war, steht nun anscheinend vor einem breiteren Durchbruch beim Publikum: Der erschwingliche 3D-Drucker für jeden Schreibtisch als Teil der PC-Infrastruktur.
Wenn Makerbot sich tatsächlich als das nächste Apple herausschälen sollte, dann wäre die angegliederte Website Thingiverse.com das nächste iTunes. Hier kann man sich die CAD-Datensätze herunterladen, mittels derer der Makerbot – oder jedes andere Modell – dann den eingespeisten Plastikdraht über eine Heißdüse Schicht für Schicht in die gewünschte Form modelliert. Der Vergleich mit Apple hinkt allerdings, weil auf Thingiverse alle Datensätze umsonst zu haben sind – so wie das ganze Feld noch sehr nach Open-Source-Regeln funktioniert. Bisher, und das ist das große Manko der Szene, ist allerdings wenig Weltbewegendes dabei: Das Spektrum reicht von der Trillerpfeife bis zur Schneckenfalle für den Garten. Vieles erinnert an Überraschungsei-Schnickschnack. Das liegt zum einen an den begrenzten Volumina, als auch an den zu verarbeitenden Materialien. Die meisten Geräte können nur minderwertige Thermoplaste verarbeiten und in Einzel-Objekte bis zur Größe eines Tennisballs verwandeln. Damit lässt sich die Welt kaum aus den Angeln hebeln.
Aber auch das ändert sich gerade. Immerhin kann der „Replicator“ bereits zweifarbige Objekte ausdrucken, und es tun sich immer mehr sinnvolle praktische Anwendungsfelder auf – nicht mehr lieferbare Ersatzteile für historische Geräte und Oldtimer sind bereits heute eins. Per 3D-Scanner lassen sich Alltagsobjekte in Datensätze verwandeln und werden so zur Software für eine Reparatur-Ökonomie „Marke Eigenbau“. Wie beim PC, mit dem anfangs auch überwiegend gespielt wurde, wird die Bewegung eines Tages das Experimentierstadium überwunden haben und das Nichtschwimmerbecken verlassen.

Ding-Hacking und Bio-Hacking
Als Menetekel und historischer Kick-off könnte sich in der Rückschau etwa ein scheinbar unbedeutendes Ereignis im Januar 2012 erweisen: der Zeitpunkt, als The Pirate Bay die Kategorie „Physibles“ zu seinen bestehenden Kategorien hinzufügt. Damit rüstet sich die Filesharing-Plattform, die schon der Software-, Musik- und Filmindustrie gehörig zugesetzt hat, für eine Zukunft, in der auch die CAD-Daten physischer Objekte auf breites Interesse von Raubkopierern stoßen, und das verarbeitende Gewerbe nicht mehr nur chinesische Kopien und Plagiate fürchten muss, sondern eine Ding-Piraterie durch Amateure. Die Erläuterung der Piraten dazu liest sich ähnlich vollmundig-visionär wie die Sätze der ersten Fabbing-Propheten: „Wir versuchen immer, die Zukunft vorauszusehen […] Wir glauben, der nächste Schritt beim Kopieren wird der von der digitalen zur physischen Form sein. Es werden physische Objekte sein. Oder, wie wir sie nennen: Physibles. Datenobjekte, die bereit und in der Lage sind, sich zu vergegenständlichen. Wir glauben, 3D-Drucker, -Scanner und dergleichen sind nur der erste Schritt. Wir glauben, in der nahen Zukunft wird man Ersatzteile für Fahrzeuge drucken. Und in 20 Jahren seine Sneakers herunterladen.“
Was passiert, wenn sich die Hacker auf die reale Welt stürzen und beginnen, die Lücken zu stopfen und Nischen zu füllen, die die industrielle Massenproduktion bietet? Auch Chris Anderson, Chefredakteur von Wired, „Long Tail“-Erfinder und Kurator der TED-Konferenz sieht – ausgehend von einer Renaissance der Garagenbastler – eine neue industrielle Revolution heraufziehen, die sich am Vorbild der Digitalisierung orientiert. In einer WIRED-Titelgeschichte zum Thema schreibt er: „Peer Production, Open Source, Crowdsourcing, user-generated Content – all diese digitalen Trends übertragen sich nun auf die reale Welt.“
Analog zu den Hackern der PC-Revolution bildet in den USA die wachsende Maker-Szene die Speerspitze der Bewegung. Sie trifft sich seit 2006 in Kalifornien auf den Maker Faires, einer Art Erfinder-Weltkongress 2.0, der mittlerweile Ableger in Kanada, Afrika und Korea ausgebildet hat. Bei der letzten Flagship-Messe im Mai 2012 im San Mateo County Event Center kamen über 100.000 Teilnehmer. Die Szene reicht von den traditionellen Bastlern und Schraubern, die in klassischer Do-it-yourself-Manier vom getunten Toaster bis zur lebensgroßen Dinosaurier-Attrappe alles mögliche selbst herstellen, bis zu den Hardhackern, deren Ehrgeiz darin liegt, eigene Computer-Hardware und -Peripherie zu entwickeln und anzupassen. Letztere haben durch die Entwicklung des Arduino einen ziemlichen Zustrom erlebt. Diese von Interface-Designern in Norditalien entwickelte „Electronic Prototyping Plattform“ ist nach Open-Source-Regeln anpassbar und frei bestückbar mit Sensoren, LEDs, Elektromotoren etc. Damit ist der Arduino, den es in der Basisvariante bereits ab 20 Euro zu kaufen gibt, zum Herzstück vieler Hardware-Eigenentwicklungen bis hin zu marktreifen Produkten in Kleinserie geworden. Selbst versiertere Laien können damit nach Anleitung einen webfähigen Feuchtigkeitsmesser bauen, der ihnen über Twitter mitteilt, wenn die Zimmerpflanzen Wasser brauchen. Ambitioniertere Bastler haben damit bereits einen Open-Source-Gameboy fabriziert.
Die Ultra-Pioniere der Bewegung haben sich allerdings bereits von der Hardware abgewendet und richten ihre Energien auf die „Wetware“, biologische Materialien, Mikroorganismen und DNA. Bio-Hacking heißt das neue Zauberwort. Hobby-Frankensteine, die sich selbst „Bio-Punks“ nennen, machen den Einrichtungen der Spitzenforschung ihr Monopol auf die synthetische Biologie streitig. Die Labor-Ausstattung dafür kaufen sie billig auf Ebay, die Gen-Sequenzen, sogenannte „Biobricks“, erhalten sie von den gleichen Laboren, die ansonsten für Profi-Forscher die Sequenzierungen im industriellen Maßstab übernehmen. Bislang hat noch kein lebensfähiger, von Amateuren designter Organismus den Bastelkeller verlassen. Das heute erreichbare Niveau, das fanden kürzlich auch Wissenschaftsredakteure der FAZ im Eigenexperiment heraus, liegt etwa bei der Isolierung und Analyse einzelner Genabschnitte des eigenen Erbmaterials.
Dagegen stehen die vollmundigen Ankündigungen von Biohacking-Visionären wie Freeman Dyson von der Harvard-Universität: „Die domestizierte Biotechnik wird uns, steht sie erst einmal Hausfrauen und Kindern zur Verfügung, eine explosionsartige Vielfalt neuer Lebewesen bescheren statt der Monokulturen, die die Großunternehmen bevorzugen.“ Und weiter: „Genome designen wird eine persönliche Angelegenheit werden, eine neue Kunstform, die so kreativ wie Malen oder Bildhauern sein wird. Nur wenige der neuen Kreationen werden Meisterwerke sein, viele aber werden ihren Schöpfern Freude bereiten und unsere Fauna und Flora bereichern.“
Ob irgendetwas davon jemals Realität wird, scheint mehr als fraglich. Dass überhaupt darüber nachgedacht und daran herumexperimentiert wird, zeigt aber, dass heute kein Bereich mehr vor herandrängenden Hackern sicher ist. Und keine Industrie dagegen gefeit, dass sich ambitionierte Amateure und DIY-Bastler in ihr Geschäftsfeld einmischen.

Distributed Manufacturing
Die nächste Industrielle Revolution bedeutet nicht, dass eine neue Form der High-Tech-Subsistenzwirtschaft an die Stelle der industriellen Massenproduktion tritt. Das Szenario, dass die neue Konkurrenz für Konzerne aus Garagen, Hobbykellern und Hinterhöfen erwächst – und auch dort produziert – ist ebenso unrealistisch wie der populäre Kurzschluss, dass wir eines Tages alle 3D-Drucker auf unseren Schreibtischen stehen haben werden, die die Güter des täglichen Bedarfs ausspucken. Dafür sind heutige Herstellungsverfahren schlicht zu komplex, die Leistungsfähigkeit von Home-3D-Druckern zu limitiert, beispielsweise scheitern sie auf absehbare Zeit an der Metallverarbeitung, und die Oberflächenqualität lässt auch noch sehr zu wünschen übrig.
Zwar hat im Tokyoter Hipster-Stadtteil Shibuya gerade das erste FabCafe eröffnet. Während man seinen Frapuccino trinkt, kann man sich dort die auf einem USB-Stick mitgebrachten CAD-Datensätze als Objekte ausdrucken lassen. Aber auch das Szenario, dass es in Zukunft Fabshops an jeder zweiten Ecke geben wird wie heute Copyshops, ist wohl eher zu kurz gedacht.
Was indes blüht und wächst, besonders in den USA, sind Gemeinschaftswerkstätten, die nach dem Modell von Co-Working-Spaces eine Werkbank bereitstellen und Zugriff auf den Maschinenpark auf Stunden- oder Tagesbasis ermöglichen. Die Kette TechShop verfügt landesweit bereits über fünf Standorte, weitere sind in Planung. Ähnlich wie die FabLabs ausgestattet, bieten sie den Mitgliedern Zugriff auf CNC-Laserfräsgeräte, 3D-Drucker, Geräte zur Bestückung von Elektronikplatinen, Verarbeitung von Carbonfasern etc. Neben Hobbybastlern fertigen hier einzelne oder kleine Teams hochspezialisierte Produkte in Kleinserien. Die Stückzahlen und Umsätze dieser virtuellen Unternehmen sind oft zu groß für die Garage, jedoch zu klein, um wirklich eine eigene Firma mit eigenem Maschinenpark zu gründen – deshalb sind sie in den TechShops genau richtig angesiedelt. Chris Anderson selbst ist an einem Unternehmen beteiligt, das unbemannte Drohnen für nichtmilitärische Einsatzzwecke herstellt, die im TechShop in Menlo Park entwickelt wurden: „Was diese kleinen Businesses von der Reinigung oder dem Tante-Emma-Laden an der Ecke, die die Mehrheit der Kleinunternehmen im Land bilden, unterscheidet, ist, dass wir global und High-Tech sind“, schreibt Anderson: „Zwei Drittel unserer Bestellungen kommen von außerhalb der USA. Wir konkurrieren am unteren Ende mit Waffenlieferanten wie Lockheed Martin oder Boeing.“ In Europa ist die Welle noch nicht ganz angekommen, auch wenn das Betahaus in Berlin mit der „Open Design City“ bereits über eine Gemeinschaftswerkstatt verfügt, und die Dingfabrik in Köln mit ihrem Projekt „Dingfabrik+“ demnächst sogar ein noch größeres Rad drehen will.
Was sich ferner abzeichnet, ist, dass ganze globale Wertschöpfungsketten von einzelnen Individuen und vom Laptop aus dirigiert und kontrolliert werden können. Die virtuelle Ein-Mann- oder Eine-Frau-Fabrik kombiniert lokale Produktion mit spezialisierten Remote-Dienstleistungen und Support-Services: „Die Werkzeuge der Fabrikproduktion von der Elektronikmontage bis zum 3D-Drucken sind jetzt für Individuen in kompakten Einheiten verfügbar. Jeder mit einer Idee kann in China Fließbänder in Bewegung setzen“, schreibt Chris Anderson. Heimische 3D-Drucker dienen demnach, wie bislang in F&E-Abteilungen von Konzernen und Mittelständlern, vorwiegend dem Design von Prototypen. Die Herstellung von der Kleinserie bis zum Massenartikel wird – ebenfalls nach dem Vorbild der Konzerne – über Plattformen wie Alibaba.com in Offshoring-Zentren ausgelagert. Auch das gesamte Fulfillment vom Versand bis zur Fakturierung lässt sich mittlerweile bequem an Drittanbieter outsourcen.
Spezialisierte Web-Plattformen wie I.materialise.com, Fabberhouse.de, Sculpteo.com, Razorlab.co.uk oder Formulor.de bieten über das Internet vom Lasercutting-Service bis zu aufwendigeren 3D-Druck-Verfahren wie Stereolithographie und Lasersintern, womit sich Objekte mit glatter Oberfläche herstellen und auch Metall verarbeiten lässt. Viele der Anbieter haben auf ihrer Website gleich einen Webshop integriert, über den sich die Gegenstände und Designs an Dritte verkaufen lassen. Im Shop von Shapeways.com, einer Tochter des Philipps-Konzerns, finden sich so neben Schmuck, Tand und iPhone-Hüllen auch eine Reihe von Gadgets, Technik-Zubehör, und Auto-Ersatzteile.
Auf einer Vielzahl dieser Angebote setzt das Geschäftsmodell von Ponoko.com auf, einem ursprünglich aus Neuseeland stammendes Start-up. Ponoko aggregiert lokale Anbieter und kontrahiert Produktdesigner, Käufer, Materiallieferanten und Herstellungsbetriebe vor Ort zu einem Vier-Seiten-Geschäft. Ponoko selbst nennt das „distributed manufacturing“. „Wir versuchen, ‘Made in China’ über den ganzen Globus zu schmieren“, sagt David ten Haven, einer der Gründer: „Wir sind dabei, die Fabrik des 21. Jahrhunderts zu bauen.“ Im Wikipedia-Eintrag zu Ponoko liest sich das nur unwesentlich verhaltener: „Viele glauben, dass solch distribuiertes on-demand Manufacturing einen größeren Paradigmenwechsel im verarbeitenden Gewerbe bedeuten könnte.“ Gemeint ist: Die Produktion wandert nicht von China auf den heimischen Schreibtisch – aber sie wandert doch in die Nähe, zu einer Produktionsstädte vor der eigenen Haustür. Das hat Implikationen für die Stoffkreisläufe, Logistikwege und die gesamte Wirtschaftsstruktur

Fabbing Society
Distribuiertes Manufacturing bedeutet: Weg von den globalisierten Long-Haul-Wirtschaftsketten, hin zur dezentralen Produktion, der stärkeren regionalen Wirtschaftsbeziehungen und geschlossenen Stoffkreisläufen. In ihrem Buch „Vom Personal Computer zum Personal Fabricator“ schreiben Andreas Neef, Klaus Burmeister, Stefan Krempl, drei Forscher des Institutes z_Punkt, über die disruptive Kraft dieses Paradigmenwechsels: „Eine dezentralisierte Produktionslandschaft wird zwangsläufig zu einem neuen Wirtschaftsspiel führen, einem ‘Whole New Game’, in dem die Rollen zwischen Entwickler, Produzent, Händler und Konsument neu verteilt werden. Produktion und Konsum rücken enger zusammen, und der Kunde wird zum aktiven Teil der Wertschöpfungskette. Die industriellen Geschäftsmodelle werden in der Fabbing Society der Zukunft auf den Kopf gestellt.“
Dass das nicht bloße Zukunftsmusik ist – und wie ganze Industrien dadurch umgekrempelt werden könnten – demonstriert Local Motors, ein Unternehmen, das, wie der Name schon sagt, Automobile lokal in den USA produziert. Ganz nebenbei handelt es sich dabei um das erste Open-Source-Car der Welt, das Marktreife erlangt. Wie das funktioniert? Zunächst einmal stammen die Entwürfe und Designs für die Fahrzeuge von einer Crowdsourcing-Community. Am Entwurf des ersten Models Namens „Rally Fighter“ waren 2.400 Fahrzeugdesigner, Ingenieure und Amateure beteiligt. Die Innereien stammen freilich von Local Motors selbst bzw. sind eine geschickte Kombination von am Markt erhältlichen Bauteilen. Der Antrieb etwa ist ein sauberer Diesel von BMW. Die Firma Local Motors selbst hat nur eine Handvoll Angestellte und baut die Fahrzeuge nicht selbst zusammen. Stattdessen werden die Teile an eine Werkstatt in der Nähe des Kunden geliefert, wo sie nach Anleitung von Automechanikern (oder den Kunden selbst) zusammenmontiert werden. Mittelfristig will Local Motors ein landesweites Netzwerk von eigenen „Mikro-Factories“ aufbauen, so jedenfalls die Planung. Bislang sind nur wenige Stücke des 50.000 Dollar teuren, martialisch anmutenden Spaßgefährtes ausgeliefert. Und Local Motors will es auch gar (noch) nicht mit den Automobilriesen aufnehmen, sondern eher lukrative Nischen besetzen. Sieben Millionen Dollar Venture Capital und ein erfolgreich absolvierter Entwicklungsauftrag für ein Wüstenfahrzeug für das US-Militär sprechen dafür, dass Local Motors keine Eintagsfliege ist.
Unabhängig davon stehen die Zeichen der Zeit im produzierenden Gewerbe auf Dezentralisierung, kleinere Einheiten und Mass-Customization. „Flexible Spezialisierung“ nannten Michael J. Piore und Charles F. Sable schon Mitte der 1980er in „Das Ende der Massenproduktion“ ihre große Idee, statt Massenfertigung in Großbetrieben die Produktion in innovativen und flexiblen Klein- und Mittelbetrieben zu organisieren, die lokal vernetzt sind.
Mit der Digitalisierung der Produktion, sind die entscheidenden Werkzeuge vorhanden, die diese alternative Strategie, von mittelständischen Manufakturbetrieben seit jeher verfolgt, zu einer insgesamt überlegenen werden lassen könnten.
Im April 2012 rief auch der altehrwürdige und besonnene Economist in einer Titelgeschichte „The third industrial Revolution“ aus. Das Heft handelt davon, wie Unternehmen und mittelständische Betriebe profitieren können, indem sie nicht nur auf Fabbing-Technologien, sondern in eine ganze Reihe von Trends einsteigen, die mit der Digitalisierung in Verbindung stehen und die klassische Industrieproduktion verändern: „Eine Zahl von bemerkenswerten Technologien konvergieren: clevere Software, neuartige Materialien, geschicktere Roboter, neue Prozesse (allen voran das 3D-Drucken) und eine ganze Bandbreite Web-basierter Services.“ Auch wie die Fabriken der Zukunft aussehen, haben die Economist-Autoren bereits klar vor Augen: „Sie werden nicht mehr voll mit schmutzigen Maschinen sein, gewartet von Männern in ölverschmierten Overalls. Viele werden blitzblank sauber sein – und fast menschenleer. (…) Die meisten Jobs werden nicht in der Maschinenhalle angesiedelt sein, sondern in den angegliederten Büros, die voll sein werden mit Designern, Ingenieuren, IT-Spezialisten, Logistik-Experten, Marketingmenschen und anderen Vollprofis. Die Industrieberufe der Zukunft werden mehr Skills erfordern. Viele langweilige und monotone Tätigkeiten werden obsolet sein: Wenn nichts mehr genietet wird, braucht man auch keine Nieten mehr.“
Die gute Nachricht der nächsten Industriellen Revolution: Teile der Wertschöpfung kommen zurück aus China und rücken wieder enger an die Orte des Verbrauchs. Wenn Lohnkosten aufgrund einer neuen Automatisierungswelle immer weniger ins Gewicht fallen, schwinden auch die Kostenvorteile der Niedriglohn-Standorte. Die schlechte Nachricht (die nicht notwendigerweise schlecht sein muss): Die Arbeit kehrt nicht in Form von Jobs zurück, sondern als smarte Software und Programme, die zunehmend auch algorithmische Dienstleistungstätigkeiten und Supportfunktionen in Unternehmen wahrnehmen können. Wie die letzten beiden, so wird auch die dritte industrielle Revolution Verwerfungen mit sich bringen, Gewinner und Verlierer kennen und die Arbeitswelt so nachhaltig transformieren, dass wir sie nicht wiedererkennen werden. Wertschöpfung wird kleinteiliger, granularer sein und in häufig wechselnden, zeitlich befristeten Konstellationen stattfinden – und so werden auch die Jobs aussehen. Großkonzerne sind dafür tendenziell schlechter aufgestellt als Soloselbständige, Start-ups und wendige Mittelständler.
In seinem Sach-Roman „Makers“ beschreibt der Science-Fiction-Autor und Web-Aktivist Cory Doctorow, welche strukturellen Verschiebungen sich durch den von der Maker-Szene angezettelten Umbau der Industriegesellschaft ergeben: „Die Tage von Firmen mit Namen wie ‘General Electric’, ‘General Mills’ oder ‘General Motors’ sind gezählt. Das Geld, das auf dem Tisch liegt, ist wie Krill: Eine Milliarde kleiner Chancen für Entrepreneure, die von smarten und kreativen Leuten entdeckt und ausgebeutet werden können.“ Um im Bild zu bleiben: Selbst Pottwale können von Krill satt werden. Für diejenigen, die sich evolutionär an die neuen Verhältnisse und sich wandelnden Ökosysteme anpassen, bietet die nächste Industrielle Revolution mehr Chancen als Risiken. Die Dinosaurier freilich werden aussterben.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in „Trend Update“, Monatsmagazin des Zukunftsinstituts, Frankfurt, August 2012.

Literatur
Neil Gershenfeld: FAB: The Coming Revolution on Your Desktop 2005
Andreas Neef, Klaus Burmeister, Stefan Krempl: Vom Personal Computer zum Personal Fabricator. Points of Fab, Fabbing Society, Homo Fabber, 2006
Daniel Pink: Free Agent Nation. The Future of working for yourself. 2002
Holm Friebe und Thomas Ramge: Marke Eigenbau. Der Aufstand der Massen gegen die Massenproduktion. 2008
Chris Anderson: „Atoms Are the New Bits“. In Wired, 3/10.
Freeman Dyson: „Visionen Grüner Technik“. In Lettre, Herbst 2007
John F. Sable und Charles Piore: Das Ende der Massenproduktion. 1984
Cory Doctorow: Makers. 2009

What’s next? Die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft wird von ihren Akteuren entworfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Zukunftsszenarien
Europäische Zukunftsszenarien zum kulturellen Sektor unterscheiden sich hinsichtlich der wichtigsten Trends für die nächsten Jahrzehnte wenig.¹ Erwähnt werden – in wechselnder Reihenfolge und in unterschiedlicher Ausprägung – in der Regel Globalisierung, Digitalisierung und das sich verändernde Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft:
_ „Globalisierung“: Weltregional unterschiedliche Mainstream-Begriffe, illustriert anhand der Dominanz von Disney Filmen, Computer Games, Fernseh-Serien relativieren die europäische „exception culturelle“². Zugleich gilt: Als Kontext und Exportgut für aufstrebende asiatische Märkte und Akteure bleibt die Kompetenz für traditionelle europäische Werte und Reflektionen in den kommenden Jahren relevant. Europas eigene Kultur wird umgekehrt geprägt durch dominante Inhalte aus den USA und durch asiatische Innovationen. Zugleich wächst der Stellenwert rechtlicher und technischer, logistischer und organisatorischer Aspekte der Kunst- und Kulturproduktion, -inszenierung, und -verbreitung.
_ „Digitalisierung“: Neue Wege der Kreation, Produktion, Verbreitung und Erschließung von Kultur und Kunst implizieren Qualitätsfragen, exemplarisch im Kontext von Open Source und Social Media, oder der Herausbildung digitaler Gemeinschaften und selbstorganisierter Wissensgemeinschaften: Was heißt in diesem Zusammenhang „professionell“, wenn der Zugang zu Produktionsmöglichkeiten laufend vereinfacht wird? Auf welche (neuen/alten) Inhalte muss die Kultur- und Kunstproduktion reagieren? Welche Verschiebungen an der Schnittstelle zwischen Produktion und Konsumption werden relevant? Dabei hat Digitalisierung Implikationen für den „content“ selbst.
_ „Partikularisierung“: Klassische, mehrere gesellschaftliche Schichten umfassende „Leit-Kulturen“ verlieren tendenziell an Stellenwert. Neue Publikumsstrukturen bilden sich entlang von Communities und ändern sich schnell. Die Bedeutung der künstlerischen „Identitätsstiftung“ für kleinere oder große gesellschaftliche Gruppen ist abhängig von ökonomischen Bedingungen: Krisenzeiten stärken das Bedürfnis nach gesicherten kulturellen Werten, während sie gleichzeitig die Absicherung bestehender Institutionen schwächen; Hochkonjunktur begünstigt eine Partikularisierung der „Szenen“; Autorschaft verteilt sich und organisiert sich neu.
Aus einer spezifisch kontinentaleuropäischen Sicht werden zudem „Verschiebungen im kulturellen Sektor“ sichtbar: Bis in die 70er Jahre haben beispielsweise rund 2/3 der Absolventen einer Kunsthochschule in Europa schwerpunktmäßig im öffentlichen Sektor ihr Auskommen gefunden. Aktuelle Entwicklungen in Europa (in vielen Ländern schwindende Ressourcen für die öffentliche Kulturförderung; neue Berufsbilder mit einem hohen Anteil an Selbständigkeit) zeigen, dass ein zunehmend größerer Anteil der Absolventen von Kunsthochschulen im privaten Sektor sein Auskommen findet. Zugleich verschwimmen die Grenzen zwischen den Sektoren, Akteure des Kultur- und Kunstsystems funktionieren zunehmend in hybriden Settings.
Geht man davon aus, dass sich diese Entwicklungen weiter akzentuieren, so gilt es, traditionelle Betrachtungsweisen zur Kultur- und Kreativwirtschaft zu überprüfen und neue Szenarien zu entwickeln. Noch immer weit verbreitete transferorientierte Zugänge von Alt-Industrien zur Kultur- und Kreativwirtschaft, oder Inside-/Outside-Betrachtungen über die Abgrenzung der Kultur- und Kreativwirtschaft als Branchenkomplex stoßen an ihre Grenzen.
Die hier formulierte Vermutung ist, dass lediglich mit neuen Ansätzen das hohe Innovationspotential, aber auch die Unterhaltungsqualitäten, die Wissensformen und die kritischen Ressourcen dieses Branchenkomplexes für kulturelle, politische und gesellschaftliche Entwicklungen und auch für weitere Branchen fruchtbar gemacht werden können. Gleichzeitig wird es nur aufgrund einer grundsätzlichen Neubetrachtung gelingen, zukunftsfähige Förderkonzepte und Finanzierungsstrukturen zu formulieren.

State of the Art
„What’s next?“ – für die Kultur- und Kreativwirtschaft sind Antworten auf diese Frage gerade zum jetzigen Zeitpunkt von hoher Wichtigkeit. Dabei ist ein Blick auf die aktuelle Situation ein sinnvoller Ausgangspunkt, denn entsprechende Diskussionen sind nicht neu und reichen bereits mehrere Jahrzehnte zurück. In Europa wurden erste Debatten zum Thema in Frankreich bereits in den 1970er Jahren im Zusammenhang mit der Verbreitung des Fernsehens geführt; in den 1980er Jahren lanciert die Schweiz an der Schnittlinie zwischen Kultur und Ökonomie das Thema der Umwegrentabilität; anfangs der 1990er Jahren werden in Deutschland im Zusammenhang mit dem Niedergang der Kohle- und Stahlindustrie erste Strategien zum heutigen Verständnis von Kultur- und Kreativwirtschaft entwickelt; in diese Zeit fallen auch die Initiativen Großbritanniens, welches das Land und seine Hauptstadt als „creative hub“ definieren und die „creative industries“ im Kontext des nation brandings definitiv zum Politikfeld gemacht haben. Seite Mitte der 1990er Jahre ist das Thema permanent auf der Agenda verschiedener Generaldirektionen der EU.
Auffallend ist, dass es trotz dieser langandauernden Beschäftigung bis heute nicht gelungen ist, einen gemeinsamen Nenner und Bezugsrahmen für die Kultur- und Kreativwirtschaft zu definieren. Sowohl die statistischen Abgrenzungen als auch das grundsätzliche Verständnis divergieren je nach Standort und Motivationslage. Die UNCTAD listet in ihrem Jahresbericht u. a. die folgenden (Politik-)Felder auf, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft zu einem zentralen Faktor erklären: economic development and regional growth; urban and national planning; trade and industry; education; technology and communications; art and culture; tourism; social welfare. Man ist versucht, ob dieser Vielfalt das Fazit zu formulieren, dass der Erfolg der Kultur- und Kreativwirtschaft primär darin begründet liegt, dass jeder darunter verstehen kann, was er will: Kultur- und Kreativwirtschaft als ein Phänomen der Beliebigkeit des ausklingenden 20. Jahrhunderts?

Mapping
Eine vertiefte Analyse zeigt, dass die Gründe für eine gewisse Ratlosigkeit im Umgang mit der Kultur- und Kreativwirtschaft nicht in der oben erwähnten Beliebigkeit zu suchen sind, sondern vielmehr in Ansätzen und Vorstellungen, die den Konzeptionalisierungen zugrunde gelegt werden und die den Mechanismen dieses Branchenkomplexes nicht gerecht werden. Aus einer Makroperspektive ist die strategische Positionierung zu oft ungenau, die oben erwähnten Schnittstellen zu weiteren Politikfeldern bleiben unscharf. Aus einer Mikroperspektive wird der Fokus in den meisten Fällen auf Institutionen und Produkte gesetzt; auf diese Weise sind die vielfältigen Kreations-, Organisations-, Entwicklungs- und Geschäftsmodelle sowie die Prozesse der Kreation, der Inszenierung, der Kommunikation, der Durchsetzung ungenügend erfasst. Zudem kommen die vielfältigen Prozesse, Praktiken und Akteure, die letztendlich die Kultur- und Kreativwirtschaft ausmachen, selten in den Blick.
Für ein umfassenderes Verständnis der Makroebene ist dabei die Erstellung einer Gesamtschau ein unumgänglicher Schritt. Es wird auf diese Weise sichtbar, wie sich unterschiedlichste Konzepte überlagern. Ein Koordinatensystem, welches auf der horizontalen Achse die Dimensionen zwischen Kultur (-Wirtschaft) im engeren Sinne und dem Fokus Kreativität in der Wirtschaft aufzeigt und auf der vertikalen Achse den Bogen zwischen wirtschaftlichem Wachstum und prekären Arbeitsbedingungen aufspannt, zeigt auf vereinfachte Weise, was in aktuellen Debatten unter Kultur- und Kreativwirtschaft verstanden werden kann; und warum die unterschiedlichen Perspektiven und Debatten in diesem Feld teilweise unverbunden nebeneinander stehen. Dabei finden sich die Konzepte links (Cultural Industry) in Kontinentaleuropa, die Zugänge in der Mitte (Creative Industry) haben sich von Großbritannien aus über Europa und das Commonwealth verbreitet, die Ansätze rechts (Creative Economy) finden sich in den USA und verbreiten sich von da aus in Asien. Die Diskussion der wirtschaftlichen Bedeutung und ihrer Förderung im Spannungsfeld Dynamik – Prekariarität werden dabei unterschiedlich bewertet.

Modelle
Das grobe Schema eröffnet eine Vielzahl von Verständnissen und Perspektiven und somit möglicher strategischer Positionierungen der Kultur- und Kreativwirtschaft. Ob diese adäquat sind oder nicht, lässt sich nur aus dem jeweils spezifischen Kontext – z. B. einer Förderkonstellation, politischer Strategien, kultureller bzw. wirtschaftlicher Rahmenbedingungen … – ableiten. Oder umgekehrt: Ausgangspunkt für eine Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss ein konkreter Fall sein. Die Postulierung eines allgemein gültigen Verständnisses oder gar einer globalen Definition der Kultur- und Kreativwirtschaft ist nicht hilfreich. Das heißt auch: jede Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft impliziert eine bestimmte Perspektive und einen bestimmten Kontext. Dabei werden je nach Perspektive und Kontext ganz unterschiedliche Interpretationen und Modelle erkennbar, mit denen die Kultur- und Kreativwirtschaft bearbeitet wird.
Anhand einiger zentraler Visualisierungen aus Kreativwirtschaftsberichten lässt sich dies exemplarisch aufzeigen. In diesen Visualisierungen werden oft implizit vorausgesetzte und selten explizit reflektierte und debattierte Grundannahmen und Vorstellungen sichtbar: Wir finden Dreiecksdarstellungen – so z. B. verwendet in Singapore –, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft an der Spitze und in der mittleren Schicht positionieren und diese primär als Content-Lieferant für ein Fundament aus technologisch definierten Distributionskanäle sehen; wir finden Darstellungen der Kultur- und Kreativwirtschaft als konzentrische Kreise – eine bspw. in Frankreich verwendete Visualisierung –, die einen Kernbereich in der Form von Musik, Text und Bild als schutzwürdig abgrenzen gegenüber weiteren Kreisen, welche primär Verwertungs- und Distributionsindustrien bezeichnen; wir finden auch Schnittstellenmodelle – so etwa in Skandinavien – die eine Zone zwischen dem kulturellen Sektor und dem Corporate Sektor. Dabei steht letzterer für Produkte und Dienstleistungen, welche in immer engerer Kooperation zwischen Produzent und Konsument entwickelt werden, ersterer für inhaltsgetriebene Wertschöpfung und für die Unverwechselbarkeit solcher Produkte und Dienstleistungen. An der Schnittstelle dieser beiden Verständnisse entsteht die sogenannte Experience Economy. Sehr komplex sind schließlich Modelle, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft mit ihren vielschichtigen Abhängigkeiten zu staatlichen Förderstrukturen oder zum intermediären Sektor (Stiftungen) aufzuzeigen versuchen. Solche Visualisierungen finden sich primär in Ländern mit einer ausgewiesenen föderalistischen Tradition, etwa in der Schweiz oder auch in Deutschland. Pfeilmodell schließlich definieren die Kultur- und Kreativwirtschaft als eigenständige Wertschöpfungskette, welche aufgrund ihrer Dynamik externe Effekte auf weitere Branchen ausübt. Ein solches Verständnis besteht insbesondere in Regionen mit starkem Wirtschaftswachstum – wie beispielsweise in Asien.
Überlagert man diese exemplarischen Modellperspektiven und die unterschiedlichen Gewichtungen im Mapping der Kultur- und Kreativwirtschaft, dann wird einerseits deutlich, dass sich eine explizite Reflexion und Diskussionen dieser oft impliziten Annahmen und Voraussetzungen lohnen kann. Andererseits wird klar, dass sich diese Modelle und Mappings primär darauf verstehen, die vielschichtige dynamische Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft auf überschaubare und strukturierte Ansätze zu reduzieren. Dabei kann man argumentieren, dass sich genau damit die eigentliche Pointe aus dem Fokus verabschiedet, nämlich die heterogene, kontroverse und kreative Dynamik, die als kennzeichnend für die Kultur- und Kreativwirtschaft beschrieben wird. Deshalb schlagen wir vor, dass die aktuellen Diskussionen davon profitieren können, wenn statt Strukturen und Modelle die sorgfältige Diskussion von Spannungsfeldern und Strategien im Umgang mit diesen Spannungsfeldern in den Fokus kommt.

Spannungsfelder
Die Vielschichtigkeit der oben eingeführten Creative Industries-Map und die höchst unterschiedlichen Grundverständnisse dessen, was im konkreten Fall mit Kultur- und Kreativwirtschaft gemeint ist, lassen keine abschließenden Setzungen zu. Das Feld, welches sich zwischen den skizzierten unterschiedlichen Ansätzen aufspannt, präsentiert sich nicht übersichtlich und linear, sondern ist von Verschiebungen und Brüchen, Kontroversen und Interaktionen geprägt. Wir sind überzeugt, dass jeder Versuch, diese Brüche und Kontroversen durch Strukturen und Modelle zu vereinfachen, genau das reduziert, was eine lebendige Industrie generell und ganz speziell die Kultur- und Kreativwirtschaft auszeichnet. Deshalb schlagen wir vor, die Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft mittels der Beschreibung von Spannungsfeldern zu erschließen. Spannungsfelder meinen dabei extreme Pole, die sich a priori ausschließen, die jedoch auch als Ausgangspunkt für Projektionen von neuen Settings verstanden werden können, in denen Kultur- und Kreativwirtschaft stattfinden kann, und in denen sich Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft individuell und singulär positionieren und genau dadurch profilieren.
Dabei lassen sich solche Spannungsfelder auf verschiedenen Ebenen und in unterschiedlichen Ausprägungen diskutieren. Am meisten genannt wird vielleicht das Spannungsfeld „global – lokal“: Es thematisiert die Frage, wie ein kultureller Akteur sich global positionieren kann, wenn seine konkreten Aktivitäten lokal verankert sind. Selbsterklärend für das Feld der Globalisierung sind dabei weiterführende Spannungsfelder wie die zwischen „Ost – West“ oder „Nord – Süd“ von Bedeutung. Weiter wird beispielsweise das Spannungsfeld „Hardware – Software“ insbesondere in Asien oft verwendet, um das Verhältnis zwischen den Rahmenbedingungen und Infrastrukturen zu beleuchten, welches für eine konkrete Situation konstruiert werden kann, und den konkreten Personen und Inhalten, welche darin wirksam werden sollen. Das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird dagegen insbesondere in Europa kontrovers diskutiert, auf zwei Ebenen: Die Makroperspektive stellt die Frage ins Zentrum, wo im kulturellen Sektor der Staat eine zentrale Rolle zu spielen hat und wo solche Aufgaben privaten Initiativen zufallen; die Mikroperspektive stellt die Frage, wie und wann kulturelle Innovationen öffentlich verhandelbar gemacht werden können und wie lange diese vor einer öffentlichen Auseinandersetzung geschützt werden sollen. Damit verwandt ist weiterhin das Spannungsfeld „Kreation – Kommunikation“, welches sich mit der Frage beschäftigt, wie sich neu Geschaffenes als eigenständig und singulär profilieren und zugleich an ein Publikum oder eine gelebte Alltagskultur anschlussfähig gemacht werden kann.
Wie das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird auch das Spannungsfeld „Innovation – Preservation“ auf zwei Ebenen diskutiert. Auf einer Makroeben ist in der Regel das Thema Governance gemeint: Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sollen „out of the box“ denken und Dinge tun, die noch keiner vor ihnen getan hat; dies bedingt, dass sie ihr Umfeld und ihre Rahmenbedingungen permanent verändern, um Neues ausprobieren zu können. Politische Instanzen und Förderagenturen dagegen funktionieren in der Logik von Legislaturzyklen und Förderschwerpunkten:
Ein weiteres interessantes Spannungsfeld für die Kultur- und Kreativwirtschaft betrifft die Dimensionen „ökonomisch – kulturell“ etwa in der Diskussion von symbolischem und finanziellem Kapital. Es wird als „Paradox der Kreativwirtschaft“³ bezeichnet, dass viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sich in netzwerkartigen Konstellationen positionieren, die aus Sicht der klassischen Industriepolitik oder Wirtschaftsförderung wenig attraktiv sind. Angestrebt wird längst nicht immer, dass sich einzelne Unternehmen oder Initiativen der Kultur- und Kreativwirtschaft linear weiterentwickeln, d. h. wachsen oder kommerziell erfolgreich sind; als ebenso wichtig werden Aspekte wie die Zugehörigkeit zu Szenen, kultureller und gesellschaftlicher Impact oder die Möglichkeit flexibler Netzwerkkonstellationen gesehen. Damit ist ein weiteres Spannungsfeld verbunden: „Mainstream – Singularität“⁴. Wenn sich die Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft durch ihre Einzigartigkeit und durch ihre Unverwechselbarkeit in der Kultur und/oder am Markt positionieren wollen, so geht es umgekehrt darum, Produkte und Dienstleistungen zu entwickeln, welche über den Status als Experimente und Prototypen hinauswirken und sich früher oder später gegenüber größeren „audiences“ oder in der Alltagskultur der Gesellschaft profilieren.

Strategien
Wenn wir Ernst machen damit, unterschiedliche Verständnisse und Zugänge im Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft einzubeziehen und unterschiedliche Modelle und Positionen zu reflektieren und in einen Bezug zueinander zu bringen, und wenn wir den Branchenkomplex mittels Spannungsfeldern erschließen, so bedeutet dies zumindest dreierlei:
Erstens muss jede Diskussion eines Modells aus einer Makroperspektive mitbedenken, wie das Modell auf zentrale Spannungsfelder der Kultur- und Kreativwirtschaft einwirkt – durch das Setzen eigener Prioritäten, beispielsweise durch die Förderung entlang gewisser Dimensionen (kulturell wertvoll und/oder kommerziell erfolgreich). Dabei wird es die Handlungsräume nicht glätten, aber gewisse Verschiebungen mitbewirken, gewisse Ansätze fördern und andere nicht.
Zweitens impliziert die Profilierung jedes Modells und jeder Darstellung – und das ist konstitutiv für die Eigendynamik eines solchen Systems –, dass sich einzelne Akteure selber sehr viel mehr als die Institutionen bewusst sehr unterschiedlich, teilweise kompetitiv und strategisch, teilweise kollaborativ und vernetzt, teilweise innovativ und subversiv, in diesen Spannungsfeldern und Handlungsräumen bewegen, weil dies für die eigene Haltung und Positionierung wichtig sein kann.
Drittens verschiebt sich der Blick von einer Diskussion adäquater Modelle und Positionierungen auf eine Diskussion der Prozesse und Praktiken, mit denen einzelne Akteure, aber auch institutionelle Größen erfolgreicher werden im Verfolgen ihrer heterogenen Ambitionen. Dabei stellen sich aufgrund von Globalisierung, Digitalisierung und Partikularisierung spezifische Herausforderungen. Nicht Lösungen, sondern Plattformen der Auseinandersetzung sind dann wesentlich.
Dabei ist es produktiv, sich bei der weiteren Vertiefung des Themas entlang dieser drei Dimensionen an einer Qualität zu orientieren, die für viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft zentral ist: dem „Entwurf“. Was darunter zu verstehen ist, lässt sich von drei Seiten beleuchten: Erstens „[…] und man kann die welt verstehen als entwurf. als entwurf, das heisst als produkt einer zivilisation, als eine von menschen gemachte und organisierte welt“.⁵ Das entspricht zweitens einer Unterscheidung zwischen einem Fokus auf „[…] die Welt, wie sie ist, und einem Fokus auf die Welt, wie sie sein könnte“.⁶ Drittens zugespitzt in der Position eines Designers – eines Vertreters also einer Schlüsselbranche der Kultur- und Kreativwirtschaft: „The impossible drives the possible. […] A designer’s motto should always be: ‚What if?‘“⁷ Allen drei Argumenten ist eines gemeinsam: der Fokus auf der Kreation und Gestaltung eines Möglichkeitsraumes.
Unser Vorschlag lautet somit: die Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss sich vom Versuch der Beschreibung der Kultur- und Kreativwirtschaft lösen und den Fokus auf den Entwurf ihrer möglichen Zukünfte verschieben.
Als Konsequenz könnte man sagen: Spannend ist ein Fokus auf die mögliche Zukunft der Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft und auf die daraus resultierenden Muster, Landschaften und Spannungsfelder, die sich für ihre Beschreibung und Modellierung ergeben. Dabei ist wesentlich: „It would be useful in the design world to prototype things in a way that help us imagine and wonder and consider unexpected, perhaps transformative alternatives“.⁸ Dabei steht jeder Entwurf einer möglichen Zukunft in einem Spannungsverhältnis zur Gegenwart, zur Welt wie sie ist: „1. Project current emerging development to creative speculative futures: hypothetical products of tomorrow; 2. Break free oft he lineage to speculate on alternative presents“.⁹
Für die Perspektivverschiebung vom Aktuellen zum Möglichen, vom Bestehenden zum Zukünftigen, vom Geklärten zum offen Gelassenen sind konkret mindestens sechs Aspekte zu unterscheiden und auf den Entwurf einer zukünftigen Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft zu beziehen. Dabei versteht sich von selbst, dass unterschiedlichste Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft diese sechs Aspekte und die damit verbundenen Fragen und Herausforderungen immer schon bearbeiten.¹⁰ Neu ist es hingegen, diese Aspekte zu einem zentralen Diskussionsfokus zu verdichten:
A. Es braucht Entwurfsverfahren, d. h., es braucht radikale Behauptungen, welche Modelle in Zukunft möglich sein könnten, zugleich als innovative Eröffnung und kritische Auseinandersetzung gegenüber der Gegenwart und damit der Welt, wie sie ist. In dieser Perspektiven kann man die Kultur- und Kreativwirtschaft als einen Inkubator für solche Zukunftsmodelle verstehen, für den Versuch, unkonventionelle und neuartige Wertschöpfungsdimensionen (neue Konstellationen, die Kultur und Ökonomie, Gesellschaft und Ästhetik) nicht gegeneinander auszuspielen, sondern zu hybridisieren. Damit wird die Kultur- und Kreativwirtschaft nicht nur zu einem Laboratorium ihrer eigenen Zukunft, sondern auch zu einer Inspirationsquelle für andere Industrien und Akteure.
B. Es braucht Materialisierungsverfahren, d. h., es braucht Versuche, radikale Behauptungen nicht nur abstrakt zu formulieren und spekulativ zu entwerfen, sondern so zu realisieren, dass sie sich konkret überprüfen und greifbar machen lassen. In dieser Perspektive wird es spannend, neuartige Agentur-, Kuratoren-, Produzenten-, Journalisten-, Sammler-, Galeriemodelle usw. nicht nur als Eigenheiten einer ganz anderen Industriekonstellation zu verstehen, die sich noch nicht erfolgreich institutionalisiert und etabliert haben, sondern als Referenzmodelle einer möglichen Zukunft, die bereits konkret durchgespielt und getestet werden beispielsweise in der Form von „critical companies“ und „cultural enterprises“, „curatorial practices“ und „social communities“.
C. Es braucht Reflexionsverfahren, d. h., es braucht Plattformen (innerhalb und außerhalb), auf denen Entwürfe und ihre Materialisierungen aus unterschiedlichen Perspektiven, mit heterogenen Bewertungsmaßstäben kontrovers verhandelt werden können. Daraus entstehen beispielsweise spannende Perspektiven für Hochschulen und Kulturinstitutionen, die nicht primär als eigenständige Akteure, sondern als Plattformen, Experimentalsysteme und Versuchsanordnungen gesehen werden können, in denen genau diese Diskussionen und Auseinandersetzungen stattfinden können. Zugleich sind das die Orte und Konstellationen, in denen das Etablierte und das Neue, das Bewährte und das Subversive miteinander konfrontiert werden können.
D. Es braucht Prozessdesign, um die Kreation, Entwicklung, Durchsetzung, Überprüfung neuer Modelle zu ermöglichen, insbesondere vor dem Hintergrund globaler Prozesskonstellationen und digitaler Möglichkeiten in diesem Bereich. Mit Blick auf die eingangs diskutierte Globalisierung der Kultur- und Kreativwirtschaft kann es sehr spannend sein, genauer zu verstehen, wie sich aktuell die globalen Kreations-, Produktions-, Transport-, Verteilungs-, Kommunikationsprozesse verändern und weiterentwickeln und dabei zugleich künstlerisch und logistisch, kreativ und operativ, ästhetisch und organisational neue Prozesse etablieren. Dabei sind diese Entwicklungen zugleich Opportunität und Herausforderung für etablierte Strukturen.
E. Weiter braucht es Systematisierungsverfahren, um Entwürfe, Kontroversen und Prozesse nicht nur als einmalige und subjektive, sondern auch als wiederholte und kollektivierte Vorgehensweisen zu ermöglichen, zu strukturieren und zu routinisieren. Dafür braucht es neue Konzepte, wie sich Kultur und Kreation verstehen lassen. Vor dem Hintergrund der eingangs diskutierten Digitalisierung und der Tatsache, dass auch Software Entwicklung ein Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft ist, sind gerade auch Konzepte aus diesem Feld vielversprechend. Softwareentwicklung als Ausgangspunkt für die Entwicklung von „cultural software“ sozusagen, entlang von Konzepten wie hacking und open source, automatic testing und model driven development, permanent beta und extreme programming.
F. Es braucht schließlich neue Übersetzungs-/Verteilungs-/Verbreitungsverfahren, um spezifische Positionen und Haltungen in multiplen Kontexten, heterogenen Räumen und verteilten Welten so produktiv, wirkungsvoll und nachhaltig wie möglich zu platzieren, insbesondere etwa mit Blick auf das Spannungsfeld von „Mainstream und Singularität“ und im Kontext der eingangs bereits diskutierten Verschiebungen im Verhältnis von Gesellschaft und Individuum unter dem Begriff „Partikularisierung“. Dabei impliziert jede Übersetzung neue Perspektiven und Referenzen und damit die Frage der Kritik, durch die Infragestellung des Etablierten durch das Neue, des Erfolgreichen durch das Prekäre, des Mehrheitsfähigen durch das Überraschende.

Zukunftsperspektiven
Besonders vielversprechend für unsere Auseinandersetzung zu „What’s next“ im Kontext der Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft sind dabei Modelle, Strategien, Praktiken und Prozesse einzelner Akteure, die als Teil ihrer Agenda die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft insgesamt oder einzelner Teilaspekte als mögliche Positionen innerhalb der Spannungsfelder und Handlungsräume und mit Blick auf die Globalisierung, die Digitalisierung, und die Partikularisierung mitthematisieren und mitentwickeln.

1.) Ministère de la culture et de la communication, Culture & Médias 2030 unter http://www.culturemedias2030.culture.gouv.fr/index.html [10.4.2013].
2.) Martel, Frédéric: Mainstream: Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris: Flammarion, 2010.
3.) Weckerle, Christoph et al.: Kulturwirtschaft Schweiz. Ein Forschungsprojekt der HGKZ, 2003.
4.) Karpik, Lucien: Mehr Wert: Die Ökonomie des Einzigartigen, Frankfurt a. M.: Campus, 2011.
5.) Aicher, Otl: die welt als entwurf. Berlin: ernst&sohn, 1991, S. 185.
6.) Simon, Herbert: The Sciences of the Artificial. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996 (Third Edition).
7.) Lukic, Branko: Nonobject. Cambridge, MA: The MIT Press, 2011.
8.) Bleecker, Julian: Design Fiction: A short essay on design, science, fact and fiction. Near Future Laboratory, 2009.
9.) Auger, James: „Alternative Presents and Speculative Futures“, in: Swiss Design Network: Negotiating futures – design fiction. Basel, Fachhochschule Nordwestschweiz, 2010.
10.) Grand, Simon: „Strategy Design: Design Practices for Entrepreneurial Strategizing“, in: Michael Shamiyeh (Ed.). Creating Desired Futures: How Design Thinking Innovates Business. Basel: Birkhäuser, 2010; Grand, Simon & Jonas, Wolfgang (Hrsg.): Mapping Design Research. Basel: Birkhäuser, 2012.

Besetzt ein Museum in Eurer Nähe!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

JW/FM: Du bist der Initiator der mit Occupy Wall Street assoziierten Gruppe Occupy Museums. Als Erstes habt ihr einen Protestmarsch zum MoMA organisiert, später dann das New Museum und andere von den 1 % beherrschten Kunsteinrichtungen besetzt. Ihr habt eine Generalversammlung vor den Museen abgehalten und dabei ein Manifest verlesen, in dem die Ungerechtigkeiten des Kunst- und Kultursystems benannt werden. Als der Direktor des MoMA nach euren Forderungen fragte, war eure Antwort, ihr hättet keine, aber wolltet das Museum weiterhin besetzen, um ein Gespräch über ökonomische Ungerechtigkeiten und den Missbrauch öffentlicher Werte zugunsten der 1 % im Kunstbetrieb anzustoßen. Warum sollen wir Museen besetzen?
NF: Occupy Museums ist ein auf Konsens setzendes Kollektiv. Ich habe die erste Aktion von Occupy Museums im Oktober 2011 initiiert. Kurz darauf entstand unsere Gruppe. Jede Aktion und jeder offizielle Text hat uns alle als Urheber. Einen Sprecher gibt es bei uns nicht, sondern wir handeln solidarisch – ganz im Geist der Occupy-Wall-Street-Bewegung. Wir versuchen, den Drang zu Individualismus und Hierarchie, der so sehr Teil der kapitalistischen Herrschaft ist, hinter uns zu lassen. Wir glauben aber an die Autonomie des Einzelnen. Ich möchte also klar stellen, dass ich hier meine eigene Meinung zum Ausdruck bringe, ich kann nicht für die ganze Gruppe sprechen.
Warum besetzen wir Museen? Museen sind ein wichtiger Bestandteil des neoliberalen Systems, gegen das wir auf der Wall Street protestieren. Museen sind im Grunde wie Tempel dieses Systems; sie reproduzieren die Logik des Systems, verdinglichen seine Symbole, und hängen finanziell davon ab. Die Aktionen von Occupy Museums haben den Sinn, ein umfassendes, ehrliches, die Dinge grundlegend veränderndes Gespräch über Geld und Macht im Kunst- und Kulturbetrieb anzustoßen.
Warum aber Museen und nicht Privatgalerien? Weil Museen eine kulturelle Autorität genießen und vermeintlich eine rein öffentliche Funktion erfüllen, die Galerien und Kunstmessen nicht besitzen. Das vorrangige Paradigma der Kunstwelt in den USA ist das eines Marktes von Privatkünstlern, vertreten durch eine Hierarchie an Galerien, die alle ihre Pferdchen in die Whitney Biennale, ins New Museum und schließlich ins Museum of Modern Art bringen wollen. Künstlerkarrieren und -märkte werden also mithilfe der kulturellen Autorität von Museen aufgebaut. Was zählt, ist einzig und allein die symbolische und finanzielle Position, und Museen besitzen die Macht, diese mitzugestalten. Das Problem ist, dass die reichsten 1 % der 1 % – wie auf der Wall Street – nahezu alles kontrollieren. Sie geben sich natürlich philanthropisch und sitzen im Aufsichtsrat von Museen, sind aber oft zugleich die Großsammler, welche die Märkte beeinflussen. In Wirklichkeit hat sich in den letzten 30 Jahren die gesamte Kunstinfrastruktur rund um diese paar Figuren organisiert. Mehr noch als Geld – so das überhaupt möglich ist – konzentriert sich in ihren Händen politische Macht und soziales Prestige. Echte Kultur aber benötigt Distanz von dieser Macht, um sich entwickeln zu können; sonst wird sie zum bloßen Luxusartikel. Occupy Museums wird hoffentlich zu einem Überdenken dieses gegenwärtigen Zustands der Kultur als Luxusgut für die Allerreichsten führen. Wie können wir mit unserer Arbeit als Künstler wieder an die Erfahrungen normaler Menschen – der 99 % – anknüpfen? Eine Möglichkeit, uns als Künstler dem in der Luft liegenden Protest anzuschließen, haben wir bereits gefunden. Im ersten Stadium definieren wir öffentlich kulturelle Ungerechtigkeiten – fordern Leute auf, sie in offenen Versammlungen vor den Museen zu benennen. Von Teilnehmern dieser Versammlungen kommen viele Informationen über Korruption und Interessenkonflikte in den Verwaltungsräten der Museen. Die wichtigste Tätigkeit von Occupy Museums aber besteht darin, durch Solidarität zu demonstrieren, dass wir Künstler uns durch diese Institutionen, die so große kulturelle Autorität genießen, nicht mundtot machen lassen, bloß weil die 1 % in ihren Verwaltungsräten sitzen. Wir lernen, uns nicht mehr zu fürchten, sondern zu handeln.

Die ersten Museen, die ihr aufgesucht habt, waren das MoMA und das National History Museum. Warum diese beiden?
Das MoMA ist eine New Yorker Museumsikone, weil es als »das« Museum für moderne Kunst gilt. Zudem ist New York eine Stadt, die ihren internationalen Ruf nicht zuletzt auch der modernen Kunst verdankt. Das MoMA ist also in hohem Maße ein Tempel, ein Heiligtum für Lokalgötter wie Pollock und Newman. Es ist auch ganz offensichtlich finanziell korrupt. Zwei MoMA Verwaltungsräte, James Niven und Richard Oldenberg, stehen auch in Verbindung zum Aufsichtsrat von Sotheby’s. Diese Verwaltungsräte tragen dazu bei, die Preise bei Kunstauktionen in die Höhe zu treiben, und dürften auch einen gewissen Einfluss darauf haben, was im Museum gezeigt wird. Dieser Interessenkonflikt sollte als unannehmbar und als Missbrauch gelten, aber in den USA ist sowas heutzutage akzeptiert. Wir sehen das auch am Drehtüreffekt zwischen der US-Regierung und Großunternehmen wie Banken. Für die meisten ist es vielleicht überraschend, diesen Problemen auch im Zusammenhang mit Museen zu begegnen, selbst wenn der Kunstmarkt extrem dereguliert ist. Eben weil das MoMA diesen Kultstatus besitzt und die Wertschätzung und das Vertrauen von so vielen Menschen genießt, haben wir es uns als Exempel vorgeknöpft. Wir wollten ganz oben anfangen, »den Tempel stürmen«. Eigentlich aber besetzen wir keine physischen Orte, sondern eher Bewusstsein, Symbole.

Aber das Natural History Museum hat nicht sonderlich viel mit Kunst zu tun.
Hier ging es uns um die potenziellen Gefahren von Philanthropie. Wir besetzten den Dinosaurier-Flügel im American Museum of Natural History, dessen Förderer, David H. Koch, die zweitreichste Person in New York und ein wichtiger Geldgeber der Ultrarechten in den USA ist. Bei dieser Aktion sprachen wir mit den Museumsbesuchern über die mit seinen »Gaben« verbundene Ideologie. David H. Koch ist einer der Hauptgeldgeber der Tea Party, rechtsgerichteter Thinktanks und zahlreicher Initiativen zur Leugnung der Erderwärmung. Er hat in den von ihm unterstützten Ausstellungen häufig Klimainformationen zensuriert. Schon sein Vater, der das Familienvermögen angehäuft hat, betätigte sich in der McCarthy-Ära als rechter Ideologe, der die Gefahr des Kommunismus als Vorwand zur Schaffung einer vor Rassismus und Bigotterie strotzenden politischen Plattform benutzte – eigentlich sowas wie ein Vorläufer der Tea Party. Wir sprachen darüber, wie das Kultursponsoring von denen, die schmutziges Geld machen (Koch macht sein Geld im Öl- und Energiegeschäft, und seine Firmen sind bekannte Umweltsünder), häufig zum Aufpolieren ihres Images verwendet wird. Im Museum of Natural History veranstalteten wir eine Reihe von Performances mit anschließender Diskussion über alternative Fördermodelle wie höhere Regierungssubventionen oder die Unterstützung durch viele kleinere Beiträge. Natürlich steht diese Diskussion gerade erst am Anfang.

Als der Direktor des MoMA kam, um mit euch zu reden, habt ihr das verweigert. Warum? Seid ihr nicht an einem konstruktiven Dialog interessiert?
Bei der ersten Aktion hielten wir eine Generalversammlung vor dem MoMA ab und verlasen ein Manifest, worauf der Direktor mit einigen Mitarbeitern herunterkam, um mit uns zu reden. Sie waren ausgesprochen höflich, sagten, sie unterstützten die Bewegung zu einem gewissen Grad und wollten wissen, warum wir hier seien. Ich antwortete weitgehend im Einklang mit dem Manifest, dass wir das MoMA für einen Tempel der 1 % hielten und dass es unser Ziel sei, diese Konzentration von Macht und Reichtum, die unsere Kultur und unsere Zukunft als Künstler kaputtmacht, zu bekämpfen. Sie waren überrascht und fragten nach unseren Forderungen. Ich sagte, wir hätten keine, aber wir würden ihr Museum weiter besetzen, was in diesem Fall hieß: Wir würden immer wiederkommen und das Gespräch ausbauen, bis es mehr Sichtbarkeit erlangt und größere Verbreitung gefunden habe. Tatsächlich hat uns auch die Presse die längste Zeit mit Fragen nach den Forderungen von Occupy Wall Street gelöchert. Bisher hat sich aber das Fehlen von Forderungen als sehr nützlich erwiesen. Sobald man Forderungen hat, bittet man diejenigen, die über die Macht dazu verfügen, um ein paar begrenzte Änderungen, wo doch das Problem nach Meinung vieler eher ein strukturelles ist. Ohne Forderungen arbeiten wir mehr an der Entwicklung einer eigenen Stimme und an der Solidarität der Bewegung, die die Basis unserer Macht bildet. Die Probleme ökonomischer Ungerechtigkeit sind so gewaltig, dass es einfach keinen Sinn macht, im Modus der Negation zu beginnen.

Später habt ihr auch eine Aktion am Lincoln Center durchgeführt …
Das war unser größter Triumph! Das von David H. Koch und dem New Yorker Bürgermeister Michael Bloomberg unterstützte Lincoln Center ist ein mächtiges Symbol der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. In der Pressemitteilung für die Aktion formulierten wir es so: »Sicher ist es reiner Zufall, dass Philip Glass’ Oper ›Satyagraha‹, die die Anfänge von Gandhis Kampf gegen die Kolonialherrschaft in Indien schildert, ausgerechnet im Revolutionsjahr 2011 wiederaufgenommen wurde. Wir sahen sofort einen eklatanten Widerspruch darin, dass ›Satyagraha‹ gerade zu einem Zeitpunkt wiederaufgeführt wird, da seit Wochen Demonstranten von Occupy Wall Street verhaftet werden. Was für ein Kontrast. Während Bloomberg die Darstellung von Gandhis bahnbrechender Taktik gewaltlosen bürgerlichen Ungehorsams in der Metropolitan Oper finanziert, ordnet er zugleich eine quasi-paramilitärische Razzia der friedlichen Besetzung von Liberty Park an, bei der Demonstranten verprügelt, mit Tränengas bekämpft und unter Gewaltanwendung festgenommen werden.« Daraufhin versammelten sich eines Abends Hunderte Demonstranten vor den Stufen des Lincoln Center, durch Polizeisperren vom Platz ferngehalten. Einige, die es wagten, die Sperre zu durchbrechen, wurden festgenommen, was sofort »Schande«-Rufe auslöste. Wir zogen unsere Schuhe aus – ein Gandhi’sches Symbol der Würde – und standen bei unserer Versammlung barfuß auf dem kalten Pflaster. Als die Oper aus war und die Opernbesucher auf den Platz herausströmten, fanden sie diese unheimlich theatrale Szene vor – einen leibhaftigen, live stattfindenden, gewaltlosen Protest, barfuß auf der Festtreppe! Einige der Protestierenden skandierten »We are the 99 %«, was zum Gefühl der Trennung zwischen den beiden Gruppen beigetragen haben mag. Unsere Anwesenheit hinter der Polizeisperre lähmte die Opernbesucher, hemmte sie, auf uns zuzugehen, obwohl wir aufforderten, sich uns anzuschließen. Dann tauchte Philip Glass selbst in der Occupy-Wall-Street-Versammlung auf. Er war gekommen, um mithilfe des »menschlichen Mikrofons« eine Stellungnahme abzugeben: Es waren die letzten Textzeilen der Oper, eine Paraphrase auf eine Stelle aus der »Bhagavad Gita«:
Wenn die Rechtschaffenheit verfällt und das Böse das Land regiert, treten wir, Zeitalter um Zeitalter, in Erscheinung, nehmen sichtbare Gestalt an und stellen uns, Mensch unter Menschen, schützend vor das Gute, werfen das Übel zurück und setzen die Tugend wieder ein.
Da schloss sich uns das Opernpublikum an. Die Pufferzone verschwand. Wir waren jetzt eine große Menge, hielten bis spätnachts eine Generalversammlung ab, auf der viele Menschen das Wort ergriffen: Opernsänger, die vom Lincoln-Center in seinem neoliberalen Kampf gegen Arbeitnehmer kürzlich gekündigt worden waren, und auch Lou Reed war da und brachte seine Solidarität zum Ausdruck.

Occupy Museums achtet sehr darauf, nicht vereinnahmt zu werden. Ihr verweigert jegliche Zusammenarbeit, auch wenn ihr dadurch mehr Menschen erreichen könntet.
Vereinnahmung war von Anfang an ein wichtiges Thema bei Occupy Wall Street, weil der neoliberale Kapitalismus sehr wohl weiß, dass die beste Methode, eine Protestbewegung im Keim zu ersticken, ihre Einverleibung in den bestehenden Markt und ihre Verwendung zu Werbezwecken ist. Wenn wir mit dem MoMA Verhandlungen aufnähmen, bekämen wir zu hören: »Ihr könnt das Erdgeschoss für eine Generalversammlung verwenden, wir stellen es auf unsere Website.« Bevor man sich mit der von uns vorgebrachten Kritik auseinanderzusetzt, würde man erstmal versuchen, uns einen Knochen zuzuwerfen. Und während der Verhandlungen würden wir uns geschmeichelt und als etwas Besonderes fühlen, weil eine berühmte Gatekeeper-Institution uns ein wenig ihre Tore geöffnet hat.
Natürlich ist es in Wirklichkeit nicht so schwarz-weiß, weil viele Leute aus der Bewegung für Kunstinstitutionen arbeiten; manche sind sogar einflussreiche Kuratoren oder Kritiker und bekannte Künstler. Klarerweise brauchen wir auch Verbündete, um die Strukturen der Institutionen von innen heraus zu verändern. Die Frage ist, wie vorgehen, ohne die Klarheit der Kritik zu gefährden? Zur Zeit überlegen wir, wie wir bei der Entwicklung und Umsetzung unserer Vision von ökonomischer Gerechtigkeit mit Institutionen, die ja auch nur aus Gruppen von Menschen bestehen, interagieren können, gehen dabei jedoch sehr achtsam vor.
Meiner Ansicht nach sollten wir uns zuerst in Solidarität mit breiteren Kreisen in New York – weniger privilegierten Künstlern und Kunstliebhabern – üben, ehe wir uns mit den Verwaltern der Museen zusammentun. New York City hat dieselbe Wohlstandsverteilung wie Honduras. Es ist eine der reichsten Städte der Welt, und eine mit den größten Klassenunterschieden. Es gibt keine nennenswerte Mittelschicht, aber eine Menge sehr reicher und sehr armer Menschen. In ihr leben auch viele extrem reiche Künstler, und eine Unmenge von armen. Touristen besuchen die Galerien in Chelsea und bekommen nicht mit, dass sie sich in einer der ärmsten Städte der USA befinden, weil die Armut in den Außenbezirken verborgen bleibt. Es handelt sich um ökonomische und rassisch-bedingte Barrieren, die über Generationen entstanden sind, und die wir durchbrechen müssen. Das ist der Schlüssel zu echtem Wandel. Wir müssen Communities zusammenbringen, die nicht gemeinsam im Kunstbetrieb abhängen, und die Klassen- und Rassenschranken in der Kultur überwinden, auch wenn das viel Arbeit erfordert und eine Menge Zeit kostet.

Und warum nicht einfach versuchen, die 1.000 Besucher zu erreichen, die täglich ins Natural History Museum kommen? Oder die Besucher, die täglich ins MoMA kommen? Das muss doch das gefundene Publikum für euch sein.
Die Museumsbesucher sind immer eingeladen, sich an unseren Aktionen zu beteiligen. Wie beim Lincoln Center zu sehen war, trug der Entschluss des Publikums, sich dem Protest anzuschließen, viel zur Kraft der Aktion bei. Wir versuchen also ganz klar auch dieses vorhandene Kunstpublikum zu erreichen und uns mit ihm auseinanderzusetzen. Wir versuchen aber zugleich, nicht unsere Haltung als Aktivisten preiszugeben. Wir nehmen die Besucher mit, aber wir zwingen niemanden – es muss aus freien Stücken passieren. Seht euch doch an, wie die Leute Kultur als Ware konsumieren. Dieses »konsumistische Unbewusste« homogenisiert und vereint die gesamte Realität unter dem Logo eines konsumierbaren Produkts. Ich halte es für unsere Aufgabe, die Spannung des Augenblicks aufrechtzuerhalten. Dann werden sich die Leute uns auch anschließen.

Was würdest du unter solchen Umständen tun, wenn du Direktor des MoMA wärst?
Cool wäre, wenn sich der MoMA-Direktor unserer Gruppe in einer offenen Diskussion stellen würde. Die Kuratoren am MoMA sind es gewohnt, dass ihnen die Künstler in den Arsch kriechen, aber vielleicht würden sie sich auch für eine neue Dynamik begeistern, in der alle gleich sind und bei der es um Gerechtigkeit und das allgemeine Bewusstsein und nicht bloß um individuelle Wettbewerbsvorteile geht? Würden sie sich an der Diskussion beteiligen, könnten wir herausfinden, was sie – außerhalb der Machtverhältnisse – als Individuen denken. Viele wollen große Veränderungen in der Welt und sicher gilt das auch für einige Museumsdirektoren. Wir müssen alle irgendwo anfangen. Sie könnten das, indem sie sich mit uns treffen. Nichts hindert sie daran – unsere Gruppe ist offen.

Auf was müssten sich Institutionen einlassen, die sich euch anschließen wollen?
Sie müssten bereit sein, sich die Hände schmutzig zu machen. Sie müssten sich auf eine lange, unbequeme Diskussion einlassen. Unsere Bewegung stellt die Struktur von Museumsverwaltungen und die Kapitalströme in der Kultur infrage. Sie ruft alle dazu auf, auf die eigenen Privilegien zu schauen und sich zusammenzutun, um eine Welt zu verändern, die in ihrem Zugang zu Geld und Macht zutiefst gespalten ist. Wir müssen unserere kapitalistischen Konditionierungen ablegen, um zusammenarbeiten zu können. Wir müssen sehr lange miteinander reden, bereit sein zu scheitern, uns vor der Falle der vermeintlich von allen gewollten marktgängigen Ausstellungen und vor Künstlerstars hüten. Wir müssen in unseren Arbeitsprozessen Transparenz und Fairness walten lassen. Wir sollten uns dessen bewusst sein, dass wir es in jeder menschlichen Gesellschaft mit Macht und Hierarchie zu tun haben. Wir müssen sie infrage stellen. Wenn wir nicht bereit sind zu experimentieren und das Chaos zu wagen, können wir uns nicht auf die Suche nach Antworten begeben. Wir können keine Forderungen aufstellen – wir müssen zuerst unser Bewusstsein ändern. Erst dann können wir eine Parallelökonomie schaffen, die auf Freiheit und nicht auf Unterdrückung beruht.

Vor vierzig Jahren gelang es der Art Workers’ Coalition, einem Bündnis von Künstlern, Filmemachern, Kritikern und Museumsmitarbeitern, bei den New Yorker Museen – allen voran dem Museum of Modern Art – eine Reihe von Reformen durchzusetzen. Es ging ihnen zum Beispiel um eine weniger exklusive Ausstellungspolitik, eine, die auch weibliche und schwarze Künstler berücksichtigt, und sie betonten die Notwendigkeit, eine moralische Haltung gegenüber dem Vietnamkrieg einzunehmen. Außerdem brachte die Coalition das MoMA und andere Museen dazu, einen eintrittfreien Tag einzuführen, der in vielen Institutionen bis heute Bestand hat. Ist das eine Inspiration?
Ja, und es gibt noch weitere gute Beispiele: die russischen Konstruktivisten z. B., die mexikanischen Muralisten, Act Up usw. Aber die Art Workers’ Coalition ist natürlich wichtig. Tatsächlich haben wir das MoMA an einem der eintrittfreien Abende, den sogenannten »Target Free Fridays«, ein weiteres Mal besetzt. »Target« ist einer der großen Einzelhandelskonzerne in den USA, und jeder hält die Idee der eintrittfreien Museumstage für deren Erfindung. Eines der Ziele dieser Aktion war, den Besuchern klar zu machen, dass es sich dabei um ein Erfindung von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) handelt, und dass das Einstehen von Künstlern für die 99 % eine Geschichte hat, genauso wie die Solidarität mit gewerkschaftlich organisierten Arbeitern. Es gibt eine Gewerkschaft des technischen Personals bei Sotheby’s. Sotheby’s versuchte, ihnen die Gesundheitsvorsorge zu streichen und das Gehalt zu kürzen, und als sie darüber zu verhandeln versuchten, wurden sie ausgesperrt. Da das MoMA eng mit Sotheby’s verbunden ist, besetzten wir das MoMA, um die Mitglieder des Verwaltungsrats unter Druck zu setzen, die Arbeiter zu unterstützen. Wir hielten eine Generalversammlung vor der Diego-Rivera-Ausstellung ab, und verlasen einen von Rivera und André Breton unterzeichneten Text von 1938. Wir hielten eine Versammlung mit Hunderten Künstlern im Hauptatrium des MoMA ab, bei dem eine großes Fahne mit den Worten »When Art Is Just a Luxury, Art Is a Lie!« entrollt wurde. Diesmal ließ uns das MoMA gewähren. Ich denke, ein Rauswurf einer Gruppe von Künstleraktivisten an einem von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) initiierten eintrittsfreien Abend wäre für das Museum ein PR-Desaster gewesen. Für ein paar Stunden verwandelten wir das MoMA in ein Diskussionsforum zum Thema Geld und Arbeitsbedingungen im Kunstbetrieb.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.berlinbiennale.de/blog/kommentare/besetzt-ein-museum-in-eurer-nahe-20366 [22.3.2013].
Das gesamte Interview mit Noah Fischer erschien in der von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza editierten Ausgabe Nr. 117 von Camera Austria International (Graz/Berlin), März 2012.

Occupy Wall Street´s anarchist roots

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

“How are you going to get anywhere if you refuse to create a leadership structure or make a practical list of demands? And what’s with all this anarchist nonsense – the consensus, the sparkly fingers? Don’t you realise all this radical language is going to alienate people? You’re never going to be able to reach regular, mainstream Americans with this sort of thing!”
If one were compiling a scrapbook of worst advice ever given, this sort of thing might well merit an honourable place. After all, since the financial crash of 2007, there have been dozens of attempts to kick-off a national movement against the depredations of the United States‘ financial elites taking the approach such journalists recommended. All failed. It was only on August 2, when a small group of anarchists and other anti-authoritarians showed up at a meeting called by one such group and effectively wooed everyone away from the planned march and rally to create a genuine democratic assembly, on basically anarchist principles, that the stage was set for a movement that Americans from Portland to Tuscaloosa were willing to embrace.
I should be clear here what I mean by „anarchist principles“. The easiest way to explain anarchism is to say that it is a political movement that aims to bring about a genuinely free society – that is, one where humans only enter those kinds of relations with one another that would not have to be enforced by the constant threat of violence. History has shown that vast inequalities of wealth, institutions like slavery, debt peonage or wage labour, can only exist if backed up by armies, prisons, and police. Anarchists wish to see human relations that would not have to be backed up by armies, prisons and police. Anarchism envisions a society based on equality and solidarity, which could exist solely on the free consent of participants.

Anarchism versus Marxism
Traditional Marxism, of course, aspired to the same ultimate goal but there was a key difference. Most Marxists insisted that it was necessary first to seize state power, and all the mechanisms of bureaucratic violence that come with it, and use them to transform society – to the point where, they argued such mechanisms would, ultimately, become redundant and fade away. Even back in the 19th century, anarchists argued that this was a pipe dream. One cannot, they argued, create peace by training for war, equality by creating top-down chains of command, or, for that matter, human happiness by becoming grim joyless revolutionaries who sacrifice all personal self-realisation or self-fulfillment to the cause.
It’s not just that the ends do not justify the means (though they don’t), you will never achieve the ends at all unless the means are themselves a model for the world you wish to create. Hence the famous anarchist call to begin “building the new society in the shell of the old” with egalitarian experiments ranging from free schools to radical labour unions to rural communes.
Anarchism was also a revolutionary ideology, and its emphasis on individual conscience and individual initiative meant that during the first heyday of revolutionary anarchism between roughly 1875 and 1914, many took the fight directly to heads of state and capitalists, with bombings and assassinations. Hence the popular image of the anarchist bomb-thrower. It’s worthy of note that anarchists were perhaps the first political movement to realise that terrorism, even if not directed at innocents, doesn’t work. For nearly a century now, in fact, anarchism has been one of the very few political philosophies whose exponents never blow anyone up (indeed, the 20th-century political leader who drew most from the anarchist tradition was Mohandas K Gandhi.)
Yet for the period of roughly 1914 to 1989, a period during which the world was continually either fighting or preparing for world wars, anarchism went into something of an eclipse for precisely that reason: To seem “realistic“, in such violent times, a political movement had to be capable of organising armies, navies and ballistic missile systems, and that was one thing at which Marxists could often excel. But everyone recognised that anarchists – rather to their credit – would never be able to pull it off. It was only after 1989, when the age of great war mobilisations seemed to have ended, that a global revolutionary movement based on anarchist principles – the global justice movement – promptly reappeared.
How, then, did OWS embody anarchist principles? It might be helpful to go over this point by point:

1) The refusal to recognise the legitimacy of existing political institutions.
One reason for the much-discussed refusal to issue demands is because issuing demands means recognising the legitimacy – or at least, the power – of those of whom the demands are made. Anarchists often note that this is the difference between protest and direct action: Protest, however militant, is an appeal to the authorities to behave differently; direct action, whether it’s a matter of a community building a well or making salt in defiance of the law (Gandhi’s example again), trying to shut down a meeting or occupy a factory, is a matter of acting as if the existing structure of power does not even exist. Direct action is, ultimately, the defiant insistence on acting as if one is already free.

2) The refusal to accept the legitimacy of the existing legal order.
The second principle, obviously, follows from the first. From the very beginning, when we first started holding planning meetings in Tompkins Square Park in New York, organisers knowingly ignored local ordinances that insisted that any gathering of more than 12 people in a public park is illegal without police permission – simply on the grounds that such laws should not exist. On the same grounds, of course, we chose to occupy a park, inspired by examples from the Middle East and southern Europe, on the grounds that, as the public, we should not need permission to occupy public space. This might have been a very minor form of civil disobedience but it was crucial that we began with a commitment to answer only to a moral order, not a legal one.

3) The refusal to create an internal hierarchy, but instead to create a form of consensus-based direct democracy.
From the very beginning, too, organisers made the audacious decision to operate not only by direct democracy, without leaders, but by consensus. The first decision ensured that there would be no formal leadership structure that could be co-opted or coerced; the second, that no majority could bend a minority to its will, but that all crucial decisions had to be made by general consent. American anarchists have long considered consensus process (a tradition that has emerged from a confluence of feminism, anarchism and spiritual traditions like the Quakers) crucial for the reason that it is the only form of decision-making that could operate without coercive enforcement – since if a majority does not have the means to compel a minority to obey its dictates, all decisions will, of necessity, have to be made by general consent.

4) The embrace of prefigurative politics.
As a result, Zuccotti Park, and all subsequent encampments, became spaces of experiment with creating the institutions of a new society – not only democratic General Assemblies but kitchens, libraries, clinics, media centres and a host of other institutions, all operating on anarchist principles of mutual aid and self-organisation – a genuine attempt to create the institutions of a new society in the shell of the old.
Why did it work? Why did it catch on? One reason is, clearly, because most Americans are far more willing to embrace radical ideas than anyone in the established media is willing to admit. The basic message – that the American political order is absolutely and irredeemably corrupt, that both parties have been bought and sold by the wealthiest 1 per cent of the population, and that if we are to live in any sort of genuinely democratic society, we’re going to have to start from scratch – clearly struck a profound chord in the American psyche.
Perhaps this is not surprising: We are facing conditions that rival those of the 1930s, the main difference being that the media seems stubbornly willing to acknowledge it. It raises intriguing questions about the role of the media itself in American society. Radical critics usually assume the “corporate media”, as they call it, mainly exists to convince the public that existing institutions are healthy, legitimate and just. It is becoming increasingly apparent that they do not really see this is possible; rather, their role is simply to convince members of an increasingly angry public that no one else has come to the same conclusions they have. The result is an ideology that no one really believes, but most people at least suspect that everybody else does.
Nowhere is this disjunction between what ordinary Americans really think, and what the media and political establishment tells them they think, more clear than when we talk about democracy.

Democracy in America?
According to the official version, of course, “democracy” is a system created by the Founding Fathers, based on checks and balances between president, congress and judiciary. In fact, nowhere in the Declaration of Independence or Constitution does it say anything about the US being a “democracy”. The authors of those documents, almost to a man, defined “democracy” as a matter of collective self-governance by popular assemblies, and as such they were dead-set against it.
Democracy meant the madness of crowds: bloody, tumultuous and untenable. “There was never a democracy that didn’t commit suicide,“ wrote Adams; Hamilton justified the system of checks and balances by insisting that it was necessary to create a permanent body of the “rich and well-born“ to check the “imprudence“ of democracy, or even that limited form that would be allowed in the lower house of representatives.
The result was a republic – modelled not on Athens, but on Rome. It only came to be redefined as a “democracy” in the early 19th century because ordinary Americans had very different views, and persistently tended to vote – those who were allowed to vote – for candidates who called themselves “democrats”. But what did – and what do – ordinary Americans mean by the word? Did they really just mean a system where they get to weigh in on which politicians will run the government? It seems implausible. After all, most Americans loathe politicians, and tend to be skeptical about the very idea of government. If they universally hold out “democracy” as their political ideal, it can only be because they still see it, however vaguely, as self-governance – as what the Founding Fathers tended to denounce as either “democracy” or, as they sometimes also put it, “anarchy”.
If nothing else, this would help explain the enthusiasm with which they have embraced a movement based on directly democratic principles, despite the uniformly contemptuous dismissal of the United States’ media and political class.
In fact, this is not the first time a movement based on fundamentally anarchist principles – direct action, direct democracy, a rejection of existing political institutions and attempt to create alternative ones – has cropped up in the US. The civil rights movement (at least its more radical branches), the anti-nuclear movement, and the global justice movement all took similar directions. Never, however, has one grown so startlingly quickly. But in part, this is because this time around, the organisers went straight for the central contradiction. They directly challenged the pretenses of the ruling elite that they are presiding over a democracy.
When it comes to their most basic political sensibilities, most Americans are deeply conflicted. Most combine a deep reverence for individual freedom with a near-worshipful identification with institutions like the army and police. Most combine an enthusiasm for markets with a hatred of capitalists. Most are simultaneously profoundly egalitarian, and deeply racist. Few are actual anarchists; few even know what “anarchism” means; it’s not clear how many, if they did learn, would ultimately wish to discard the state and capitalism entirely. Anarchism is much more than simply grassroots democracy: It ultimately aims to eliminate all social relations, from wage labour to patriarchy, that can only be maintained by the systematic threat of force.
But one thing overwhelming numbers of Americans do feel is that something is terribly wrong with their country, that its key institutions are controlled by an arrogant elite, that radical change of some kind is long since overdue. They’re right. It’s hard to imagine a political system so systematically corrupt – one where bribery, on every level, has not only been made legal, but soliciting and dispensing bribes has become the full-time occupation of every American politician. The outrage is appropriate. The problem is that up until September 17, the only side of the spectrum willing to propose radical solutions of any sort was the Right. As the history of the past movements all make clear, nothing terrifies those running the US more than the danger of democracy breaking out. The immediate response to even a modest spark of democratically organised civil disobedience is a panicked combination of concessions and brutality. How else can one explain the recent national mobilisation of thousands of riot cops, the beatings, chemical attacks, and mass arrests, of citizens engaged in precisely the kind of democratic assemblies the Bill of Rights was designed to protect, and whose only crime – if any – was the violation of local camping regulations?
Our media pundits might insist that if average Americans ever realised the anarchist role in Occupy Wall Street, they would turn away in shock and horror; but our rulers seem, rather, to labour under a lingering fear that if any significant number of Americans do find out what anarchism really is, they might well decide that rulers of any sort are unnecessary.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2011/11/2011112872835904508.html [8.9.2013].

Das Ende der Glamour-Exzesse und der falschen Umarmungen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Krise des Wachstumsmodells
Die aktuelle Krise ist nicht zuletzt die Krise der in unserem gegenwärtigen Wirtschaftssystem vorherrschenden Wachstumsideologie. Diesen Befund jedenfalls kann man den zahlreichen Kommentaren und Analysen zur Krise entnehmen.
Unübersehbar sind heute die ökologisch und ökonomisch problematischen Seiten des Wachstums. Selbst für den ökonomischen Laien werden sie in der über-bordenden Warenwelt sichtbar. Es gibt aber, plakativ -gesagt, nicht nur viele überflüssige Joghurt- und Shampoosorten, sondern auch viel überflüssige Kunst. Hier ist auf eine interessante Parallele zwischen beiden -Bereichen hinzuweisen, die schließlich nicht unabhängig voneinander existieren. Denn die Kunst hat das -Modell für eine Ästhetisierung der modernen Lebenswelt geliefert, deren Grenzen nun sichtbar werden.
Präziser: In der Kunst galt der Tabubruch, die Erfindung neuer Stile im 19. und 20. Jahrhundert als ästhetische Form der Verwirklichung von bürgerlicher Freiheit, Emanzipation und Individualität. Im Konsumbereich,
in der Warenwelt, wurden diese Versprechen heruntergebrochen auf die Verbreiterung und Vergrößerung des Angebots. Der mündige Bürger darf selber entscheiden, welchen Joghurt er kauft!
Aber in den reichen Gesellschaften kapitulieren wir allmählich angesichts der Masse und Vielfalt der Gebrauchsgüter und der Vielzahl der Entscheidungen,
die diese uns ständig abverlangen. Wird hier nicht der einst emphatisch gemeinte Begriff der Freiheit, der Wahlfreiheit, ad absurdum geführt? Ähnliches gilt für die explodierende Kunstwelt. Die Vielfalt verstärkt die Beliebigkeit. Auch hier zeigen sich Grenzen des Wachstums. Zudem kommt die einst propagierte ästhetische Vielfalt und Fülle angesichts einschneidender ökonomischer Veränderungen auch ideologisch in Bedrängnis: Kann sie eine Basis für Antworten auf die aktuelle Krise sein? Denn diese Krise ist noch lange nicht ausgestanden¹, und ihre Bewältigung wird auch zu grundlegenden -Fragen an Kultur und Kunst führen.

Massive Steigerung der Kunstproduktion
Die steigende Kunstproduktion im Bannkreis der bisher dominierenden Zentren der Kunst ist aus ökonomischer Sicht eine logische Entwicklung. Denn wenn etwas Erfolg hat oder begehrt ist, dann wird in der auf Wachstum geeichten Wirtschaft mehr davon produziert. Und gerade zu Beginn des vergangenen Jahrzehnts standen die Zeichen überall auf Wachstum und Boom. Der Kunstbetrieb hat darauf reagiert, indem er expandierte.
Die Expansion hatte und hat viele Gesichter. Eines davon ist die systematische Erschließung neuer Märkte und neuer Käuferschichten namentlich in Russland, Asien, Indien, Lateinamerika und in den Golfstaaten. Sie ging und geht einher mit der Schaffung neuer Plattformen wie Biennalen und Kunstmessen, aber auch mit immer mehr öffentlichen und privaten Institutionen, die zeitgenössische Kunst ausstellen und propagieren. Die Entstehung neuer Absatzmärkte für Kunst trägt dazu bei, dass die künstlerische Laufbahn für junge Menschen attraktiver erscheint. Sie bestärkt auch -öffentliche und private Kulturförderer darin, auf die Kreativwirtschaft als Wirtschaftsmotor zu setzen und entsprechende Angebote für die Ausbildung und Förderung junger Kunstschaffender, wie Kunstschulen, Stipendien, Preise, Gastateliers, bereitzustellen. Dieser Trend wird anhalten, solange die Nachfrage anhält. Er kann sich allerdings auch rasch umkehren, sollte diese einbrechen.

Brot oder Spiele?
Nun gewinnt die Frage what‘s next? nicht nur angesichts dieser gigantischen, unüberschaubaren, proliferierenden Kunstproduktion, die alle Versuche der systematischen Katalogisierung vereitelt, ihren besonderen Reiz. Sondern auch angesichts einer Krise, die Kultur und also auch Kunst in etlichen Ländern plötzlich wieder eher als nachrangigen Luxus erscheinen lässt. Welche Folgen könnte ein solcher Härtetest haben? Denkbar ist, dass die Kunst sich wieder klein machen wird, bescheidener agiert, weniger repräsentativ und glamourös wird und näher an die existentiellen Fragen und Bedürfnisse der Menschen rückt. Möglicherweise hat das nach all den Superlativen, zu denen der Kunstbetrieb in den letzten Jahren neigte, eine klärende Wirkung und fördert, wie die Kunstmarktkrise Anfang der 1990er Jahre, eher konzeptuelle, politische und partizipative Kunst. Die Berlin Biennale von Artur .Zmijewski 2012 wies sehr radikal und zum Teil auch verstörend in diese Richtung und formulierte die alte Frage nach der engagierten Kunst neu. Aber auch ganz gegenteilige Strömungen könnten Oberwasser gewinnen: Kunst, die -ablenkt von der Krise, die als Opium fürs Volk funktioniert. Teile eines zunehmend kommerzialisierten Blockbuster-Ausstellungsbetriebs stehen ebenfalls für diesen Trend.

Das Ende der weißen Flecken
Blicken wir, um genauer abzuschätzen, wohin die Reise gehen könnte, noch aus einer anderen Perspektive auf die Boomjahre zurück. Da wurde nicht nur unglaublich viel produziert – übrigens auch unglaublich viel uninteressante, unbedeutende, unsägliche Kunst –, es ist auch etwas strukturell Entscheidendes passiert: Die weißen Flecken auf der globalen Kunstlandkarte wurden in den letzten zwanzig Jahren zusehends getilgt. Der Export der europäisch-nordamerikanisch geprägten Idee der zeitgenössischen Kunst, auch die (oft illusorische) Idee des -raschen Reichtums und der Berühmtheit durch zeitgenössische Kunst bis in die letzten Winkel der Erde ist vollzogen. Der Re-Import ebenfalls: Der spannende junge Künstler aus Albanien, die aufregende Künstlerin aus Uganda, der Mao-Pop, diese Neuauflage des Exotismus, die noch bis vor kurzem zum Szenethema werden konnte, haben inzwischen nicht zuletzt durch Gewöhnung einiges an Reiz verloren. Exotik erregt mittlerweile noch am ehesten Aufmerksamkeit, wenn sie sich mit gesellschaftskritischen, politischen Anliegen paart. Dies zeigte etwa die internationale Kritik an der Inhaftierung Ai Weiweis durch die chinesischen Autoritäten oder der Frauen der russischen Pop-Punkband Pussy Riot in Russland.
Die Entzauberung des Exotismus und zugleich der Vorstellung, durch Kunst Einblicke in andere Lebenswelten zu bekommen, offenbart längst ihre problematisch naiven Seiten: Kunst wird zu einer Art Kolonial-ware zweiten Grades und wird dabei auf leicht dechiffrierbare sozialdokumentarische Inhalte reduziert. Exotik nutzt sich aber nicht nur rasch ab, ihre Ausbeutung durch herrschende Marktmechanismen erzeugt in aufgeklärten Kreisen immer häufiger ein Naserümpfen.
Noch etwas kommt hinzu: Dort, wo sie auch noch ein Mindestmaß an Kontextwissen voraussetzt, verlangt Kunst doch gewisse Anstrengungen seitens des Publikums. Und das fragt sich womöglich angesichts der Probleme vor der eigenen Haustüre in Zukunft häufiger, warum es sich mit den Problemen in Afrika auseinandersetzen solle. Diese Unmutsäußerung ist zwar provinziell, weil, um beim Beispiel zu bleiben, nicht wenige Probleme in Afrika mit denen vor der eigenen Haustüre zu tun haben (Stichwort Rohstoffe, Stichwort Immigration). Doch das muss manchen Kunstkonsumenten erst vermittelt werden. Es passt auch jenen nicht, die sich als Sponsoren lieber mit unverbindlicher Kunst schmücken wollen, und stellt dementsprechend eine große Herausforderung an die Kunstvermittler dar. Denn es ist generell in Folge der Krise zu befürchten, dass das Interesse an anderen Welten, sofern deren Verbindung zu unserer Welt nicht klar hervortritt, nachlässt und Fremdartigkeit alleine nicht mehr genügt, um Aufmerksamkeit zu erzeugen.

Gegen Vereinnahmung, gegen Virtualität
Manche Antworten auf die Frage, welche Kunst in Folge der Krise privilegiert sein dürfte, deuten sich im aktuellen Kunstbetrieb seit einiger Zeit an. So fällt nebst dem Rückzug oder der Banalisierung des Exotischen der Trend zur Verweigerung rascher Konsumierbarkeit durch Entzug des Überblicks und durch die Betonung des Sozialen, Interaktiven und Erlebnishaften auf. Das kurzlebige Event hingegen, das das Erlebnis auf einen gewissen Moment beschränkt, scheint auf dem Rückzug; es geht stattdessen eher um die Personalisierung und Nachhaltigkeit der Kunst-Erlebnisse.
Besonders die Documenta 13 von Carolyn Christov–Bakargiev bekräftigte 2012 diesen Trend, der sich -allerdings schon seit längerem andeutete. So wurde -beispielsweise die Berlin-Biennale 2008 von Adam -Szymczyk und Elena Filipovic von einem umfassenden Begleitprogramm flankiert und brachte eine kritische Haltung gegenüber dem überbordenden Kunstmarkt-Zirkus der Boomjahre vor der Krise zum Ausdruck. -Kritik bedeutet in diesem Zusammenhang vor allem, sich der raschen Vereinnahmung und der Produktförmigkeit zu entziehen.
Die Documenta 13 zelebrierte diese Unübersicht-lichkeit geradezu, indem sie nicht nur mehr Exponate an mehr Einzelschauplätzen zeigte als jede andere zuvor – einige Schauplätze (etwa ein Außenstation in Afghanistan) waren dem Publikum sogar unzugänglich –, sondern auch, indem sie deutlich auf Kunst mit performativem Charakter setzte. Und anders als bei der Biennale von Venedig etwa, wo das Ausufern in diverse Kollateral-Veranstaltungen seit längerem zu beobachten ist, dabei allerdings auch immer etwas unmethodisch und kommerziell motiviert wirkt, schien das Verfahren in Kassel Methode zu haben. Noch radikaler als ohnehin schon für jede Ausstellung sonst galt hier: Jeder bahnt sich seinen Parcours, jeder macht sich sein Bild, jeder erhält andere Fragmente eines großen Puzzles. -Eigentlich nur konsequent in einer Zeit, in der das interaktive Internet mit seinen Social-Media-Plattformen leicht erlaubt, Produkte der eigenen Kreativität zur Schau zu stellen, Bilder, Filme, Sounds hochzuladen und mit Blogs Orientierungsschneisen in den Informationsdschungel zu schlagen.
Denn einerseits sind wir alle inzwischen recht gut trainiert darin, mit dem Verlust des systematischen Überblicks zu leben; wir legen uns Strategien zu im Umgang mit einem ausufernden Angebot, gerade auch im virtuellen Raum. Andererseits erhöht sich dadurch auch die Attraktivität des echten, realen, persönlichen und daher intensiveren Erlebens allein oder im Kreis Gleichgesinnter. Die Entwicklung scheint Kunstformen und -rezeptionsweisen zu privilegieren, die sich nicht hochladen lassen, die orts-, kontext- und zeitgebunden sind, ja persönlichen Einsatz und nicht nur eine passive Konsumhaltung erfordern. Folglich wundert es kaum, dass in jüngster Zeit auch performative und installative Formen der Kunst Aufwind bekommen haben.

Dezentral und multifokal
Aufwind erhielt auch eine dezentrale, multifokale Perspektive auf die Kunst. Das zeigte 2012 neben der Ausstellung The Global Contemporary im Karlsruher ZKM, die mit größter Selbstverständlichkeit diese Perspektive vorführte und reflektierte, auch die Pariser Triennale 2012, von Okwui Enwezor unter dem Titel Intense Proximité kuratiert. Enwezor inszenierte eine Kunstschau, in der die Auseinandersetzung mit der Aneignung des Fremden in einer postkolonialen Zeit eine wichtige Rolle spielte und in der die ethnologische Untersuchung des Exotischen selber einer kritischen Revision unterzogen wurde: Sie findet nämlich aus einer scheinbar überlegenen Position heraus statt, einer Position, die jener des bisher dominierenden Kunstbetriebs mit seinen in die Krise geratenen oder an ihr mitschuldigen Macht- und Finanzzentren ähnelt. Eine Position also, die künftig immer fragwürdiger erscheinen wird.
Dass die Kunstszene in ökonomisch aufstrebenden Kunstzentren wie China oder Indien sich immer mehr nach eigenen Gesetzen organisiert, gehört wohl zu einem der maßgeblichen Trends in der zeitgenössischen Kunst, dessen Folgen noch kaum abzuschätzen sind. Der Austausch mit diesen neuen Zentren könnte jedoch künftig spannend werden, gerade weil hier andere Kräfte und Interessen als nur jene das 20. Jahrhundert dominierende Achse Europa-Nordamerika zu wirken beginnen. Mit anderen Worten: Die neuen Kunstszenen könnten sich emanzipieren, sich zum Beispiel im Falle Chinas auf eigenen Traditionen berufen und nicht einfach nur als verspätete Filialen der europäischen Moderne oder Postmoderne fungieren.

Rückbesinnung aufs Lokale
Multifokalität, Aufwertung der Peripherien, Zunahme der Zentren: Das heißt aber auch, dass insgesamt wieder viel mehr Kunst entwickelt wird, die nicht sofort in die globalen Aufmerksamkeitskreisläufe einsickert oder diese gar nie erreicht. Zugleich ist denkbar, dass wir in ökonomisch angespannten, ökologisch bewussteren Zeiten weniger reisen und deswegen auch durchaus wieder mehr Sympathien für die lange Zeit verpönte lokale Kunst entwickeln könnten. Vieles, was vor der Haustüre entsteht, ist nicht unbedingt viel schlechter, als was die Meinungsmacher der sogenannten Leitinstitutionen propagieren – dies zu erkennen, verlangt aber auch mehr Mut zum eigenen Urteil, weniger Orientierung an einer -global wirksamen Kunstbetriebspropaganda, hinter der sich fast immer massive Marktinteressen verbergen.

Schluss mit den falschen Umarmungen
Um ein autonomes Urteil zu entwickeln, sind Dialog und Austausch über Kunst wieder stärker gefordert;
die Akteure der Kunst – ihre Produzenten und Vermittler – müssen mehr tun, als nur ständig den Wert der Kunst für die Gesellschaft zu behaupten, ohne das wirklich einzulösen. Dies kann etwa geschehen, indem nachvollziehbar wird, warum Kunst im 21. Jahrhundert ein ausgezeichnetes Medium der Wahrnehmungsschulung ist. Dabei könnte es wichtig sein, nicht mehr in erster Linie auf die in der Moderne zu Tode strapazierte Veränderung der Wahrnehmung zu setzen, sondern künftig viel stärker die reflexive Auseinandersetzung mit Bildern und Images zu betonen. Denn die Funktionen der Darstellung und Selbstdarstellung, der Information und Desinformation sollten in einer bildgesättigten Kultur mehr denn je Gegenstand der kritischen Analyse sein. Kunst ist in den letzten Jahren gerade auch in den Medien allzu oft nur als Luxus-Spielzeug und Repräsentationsinstrument einer finanziellen Elite erschienen; Rekorde und Rankings waren wichtiger als Inhalte. Die Strategien, Kunst für entsprechende Prestige-Werbung zu instrumentalisieren, sind heute allgegenwärtig; diese Art der Instrumentalisierung ist Teil der Krise der Kunst und der Kultur. Es könnte eine wichtige Aufgabe der Kunst in der Krise sein, wieder stärker dagegen zu halten und sich aus falschen Umarmungen zu lösen.

Kanon und Verbindlichkeit nach dem Ende des -Kanons
Wenn man die Legitimität der Kunst in einer demokratischen Gesellschaft erhalten möchte, wird es künftig vermehrt darum gehen, Bilder und Kunst nicht nur als Fetische der Konsumgesellschaft hochzuhalten, wie das in den Boomjahren vielerorts gefördert wurde. Es gilt vielmehr, wieder darauf hinzuweisen, dass Kunst ein Erkenntnisinstrument ist. Sie kann beispielsweise – ähnlich wie auch die Literatur – dazu dienen, die in einer globalisierten Gesellschaft immer wichtigere Verständigung über kulturelle und zivilisatorische Werte anzuregen. Wie das geht, lässt sich am Ausstellungs-konzept der neuen Louvre-Zweigstelle im nordfranzö-sischen Lens ablesen. Dort ist ein offener, assoziationsreicher Parcours durch annähernd 5000 Jahre Kunst-geschichte entstanden, der zugleich wieder auf die Verbindlichkeit einer -begründbaren, kunst- und kulturgeschichtlich aussagekräftigen Auswahl setzt. Eine -Auswahl, die nicht unbedingt dem präskriptiven Modell des bildungsbürgerlichen Kanons folgt, wie er in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts in allen Künsten, besonders in Literatur und Bildender Kunst unter Beschuss geraten ist, sondern die nach neuen Orientierungsrastern sucht. So werden beispielsweise in Lens Werke aus dem islamischen Kulturkreis nicht mehr, wie bislang üblich, isoliert als Beispiele für eine andere, exotisch anmutende, im Kern fremde Kultur ausgestellt, sondern in einer Blickachse mit den zeitgleich in Europa entstandenen Kunstwerken gezeigt. Damit relativiert sich deren Dominanz; in der Ausstellung wird so exemplarisch die gleichberechtigte Koexistenz verschiedener Kulturen erprobt.
Nach dem postmodern beliebigen und verspielten Mix, wie ihn die Tate Modern am Anfang des 21. Jahrhunderts versucht hat, und nach der Erosion aller Verbindlichkeiten, die die Folge eines durchaus begründeten Kampfes gegen linke und rechte Kulturpäpste der Postmoderne war, ist nun wieder der Mut zur Ordnung, ebenso wie zur Verteidigung von Kultur als zentralem Katalysator einer demokratischen Gesellschaft angesagt.

1.) Vgl. hierzu etwa: Wolfgang Streeck, The Crises of Democratic Capitalism. In: New Left Review, no. 71, 2011, S. 5–29.

From World Art to Global Art. View on a New Panorama

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Recent books with titles such as World Art History and Global Art History seem to suggest that the two terms can be used as synonyms. But, in fact, world art and global art today have very different meanings, ever since the notion global art came up around twenty years ago. World art is an old idea complementary to modernism, designating the art of the others because or although it was mostly to be found in Western museums. It continues to signify art from all ages, the heritage of mankind. In fact, world art included art of every possible provenance while at the same time excluding it from Western mainstream art – a colonial distinction between art museums and ethnographic museums. World art is officially codified in international laws for the protection of cultural heritage and monuments. Global art, on the other hand, is recognized as the sudden and worldwide production of art that did not exist or did not garner attention until the late 1980s. By its own definition global art is contemporary and in spirit postcolonial; thus it is guided by the intention to replace the center and periphery scheme of a hegemonic modernity, and also claims freedom from the privilege of history (for an overview of publications see: this volume*, pp. 60–73).
This essay was written to prove how the notion of world art and its new companion term global art came into use, how the meaning of the terms changed, and what they reveal about the history of ideas and the inherent notions of art. I hope to make it clear how terminology provides a key to understanding the underlying intentions. However, one and the same notion, namely world art, also changed what it referenced, especially when the term global art came into use. This essay is divided into four parts, and begins with the concept of world art before turning to global art. A Paris exhibition in 1989 serves as a missing link, as it marked the time when world art split from global art. A fourth and final section deals with art history and its new challenges.

1.
World art was initially coined as a colonial notion that was in use for collecting the art of “the others” as a different kind of art, an art that was also found in different museums where anthropologists and not art critics had the say-so. The so-called Atlas of World Art, which John Onians edited in 2004, admittedly corrected this bias by including Western art in such an overview, the only remaining distinction being geographical difference. But up to this date the colonial connotation had been inherent in the conception of world art. It was central to the separation of world art from Western art by the abyss created by art history’s narratives. The Vienna school of art history, a hundred years ago, favored the term Weltkunst in order to expand the discipline’s field of competence. In this sense, Heinrich Glück, in the Festschrift for Josef Strzygowski, in 1934, wrote a study with the title Hauptwerke der Weltkunst. In Germany,
the magazine Die Kunstauktion, founded in 1927, was -relabeled Weltkunst in 1930 since world art had become -attractive for collectors. For some people, world art nourished a feeling of nostalgia whenever they felt dis-illusioned with modern art and longed for a lost past. This is not to say that a general study of art production across the world makes no sense; it depends on which purpose its description serves and whether it includes or excludes the one who is speaking. “World History,” as initiated by William H. McNeill and others in the postwar period, proved to be a successful approach; however, it left no doubt that it included the West and that there was no longer a Eurocentric view of the “other”
as a subject for writing history.¹ Ultimately, historians have the same problem with a terminology that distinguishes between world history and global history – despite the obvious need for such a distinction in the global age. History has less of a problem in the case of “world literature” as a comparative field of studies and in the sense that Goethe used the term when he recomposed the German translation of Arab poems in his West-Eastern Divan. After all, translation as a burden and challenge distinguishes literature from the field of art. Colonial trading and collecting of art and artifacts was always directed toward single objects or artifacts, which more often than not were deprived of their history and previous use when they arrived in Western collections. When we look back on colonialism the reader and the collector are two different roles.
The history of the world art discourse also distinguishes the background of two schools which have introduced education in world art into the academic curriculum. There is, on the one hand, the new School of World Art Studies at Leiden University, which was initiated as an interdisciplinary project by the art historian Kitty -Zijlmans and the ethnographer Winfred van Damme.
At Leiden, the global production of today’s art is seen against the presence of the colonial history of the Netherlands.² And, on the other hand, there is the Sainsbury Centre for Visual Arts at the University of East Anglia in Norwich whose Department of Art History was renamed in “Departmentof World Art Studies” in 1992. In this case, the Sainsbury Collection of art from Africa and Oceania was presented to the university as a gift, and John Onians, in his Atlas of World Art, paid tribute to the legacy of the Sainsbury collection in his own way.³ The magazine World Art, which was launched by the Sainsbury Centre in March 2011, in its editorial pointed to
“a major change in attitudes concerning what art is.” “World art,” the text continued, “has widely differing resonances,” and is “centered on human creativity […]. The consideration of ancient cultures around the globe must inform a broader rethinking of world art.”
The Sainsbury collection was, however, guided by a Kantian value judgment as an aesthetic postulate. This justified art by what seemed to be its universal and timeless form, purified from whatever content and cultural context. Thus, so-called world art was regarded as evidence that art had always been modern and had always been nothing but form, whatever its cultural conditions may have been. This view served both ends and justified modern art as well as world art. The Sainsbury family enjoyed “primitive” art for the same reasons as modern art, collecting the one and the other side by side. The collector Sir Robert Sainsbury found general consent when he confessed, to quote from the mission statement of the museum, that he had brought together “work spanning 5000 years of human creativity.” This confidence, however, only worked when the two parties were neatly separated: on the one hand the anonymous object, and on the other modern artists who by definition had to be Western and, preferably, British, like Francis Bacon whose work was collected in the 1950s by the Sainsbury family.
The Sainsbury Centre in the meantime acknowledges the fact that a watershed separates the traditional artisan, as he appeared in a colonial gaze, from a postcolonial artist who was born into the diversity and coevalness of “contemporary worlds,” to borrow Marc Augé’s felicitous term, and can no longer be represented by an ethnographic object.⁴ He or she may work next door as an artist-in-residence. At the British Museum, the Department of Ethnography, with its rich collections also from the Sainsbury family, started an initiative to actively collect contemporary art and to collaborate with artists, mostly of African origin, as a wall text informed visitors to the collection in 2007.⁵ But artists from the former colonies turned against such Western collections with their postcolonial critique, since these did not allow for the self-representation of their ancestors. Also Western curators of ethnographic museums face a crisis which makes the collection principles and exhibition practices a difficult problem. Sally Price points up the problem trenchantly in her book Primitive Art in Civilized Places, an acerbic account of the appropriation politics of foreign artifacts and religious art in Euramerica.⁶
World art – a kind of aesthetic appropriation of objects as pure “form” or as proof of individual creativity on a universal scale – was best described in André Malraux’s book Le musée imaginaire⁷, first published in 1947, a book based on a universal aesthetics despite cultural and historical differences.⁸ The author, a writer with personal experience of the French colonies in Asia, claimed to have overcome the traditional dualism between (Western) art and (ethnic) world art, which he identified as an outdated colonial attitude. Malraux also applied a Western art concept, the formalism of those days, without regard to the chronology and geography of art history, and compared medieval Western art and Buddhist sculpture or the art of Gandha-ra. Paradoxically, he still worshipped the museum, even if he dreamed of an ideal museum without walls, a museum in the brain or, for that matter, in a book.
World art, in the meantime, matters for identity politics in cultures that had no previous share in colonial selecting and collecting. Their history, whether precolonial or colonial, was embedded in and embodied by objects as items of cultural practice, but usually this was lost with their entry into a Western museum. Neil MacGregor, the director of the British Museum, therefore turned the tables when he published his BBC series A History of the World in 100 Objects in 1996. He gave their history back to the objects and also included modern Western examples or objects with a colonial use among them. The change from the exhibition hall to the text of a book also made it possible for him to include specimens of mass culture from the modern age.
But world art nowadays also receives unwelcome attention due to the growing pressure of repatriation claims from the former colonies. Metropolitan museums of the West, often accused of being outposts of empire and colonialism, today have to rethink their arguments in order to defend their collections. The British Museum is among them, and Neil MacGregor, claimed his museum to be “not only a museum of the world but also a museum for the world.”⁹ Along these lines he opened a blockbuster show with the Chinese Terracotta Army that attracted large crowds in 2007,¹⁰ thus ascertaining his claim not only to own, but also to promote world art. A bookshop on Great Russell Street I came across at the time, unintentionally offered a telling -example for the need of our distinction. The owner of the shop presented two books on world art and one on global art, although all three books were about art from China, side by side in the same window display.¹¹ The catalog of the show at the British Museum across the street shared the window with a book that was dedicated to visits to the studios of living Artists in China, as the title stated, and therefore would not have been possible as recently as twenty years ago.
The relation of world art to modern art, as the very canon of Western art, was linked to the notion of so-called Primitivism, as Robert Goldwater called a certain current of modern avant-garde in his book Primitivism in Modern Painting of 1938, published a few years after the MOMA had launched the exhibition African Negro Art in 1935. Primitivism, one of the basic creeds of modernism, was represented, and representable, for the last time ever in William Rubin’s Museum of Modern Art show of 1984 when its time already was over and the -reviews concentrated almost unanimously on the ethnocentric bias of the concept. The show’s subtitle “The Affinity of the Tribal and the Modern” was an attempt to explain, and to exculpate, the hegemonic appropriation of tribal artifacts by modern artists who borrowed “primitive” forms for their own work, thus translating them into an idiom of modern art. After the fact, the -so-called affinity was celebrated as a proof of the universality and timeless formal value of the modernist canon. But James Clifford, in a review of the show, -objected that one should “question the boundaries of art and the art world,”¹² and also opposed the distinction between modernist art and traditional craftsmanship in a colonial discourse.
A few years later, in 1988, Susan Vogel launched the exhibition Art/Artifact in the Center for African Art in New York as an attempt to reconsider the issues of the MOMA show. The debate about art and artifact had been lingering on for quite some time and had divided the exhibition practice of ethnographic museums. However, now the debate took a new turn. The shift happened at a moment when the Western concept of art had lost its clear profile in contemporary practice and had left the definition of art up in the air. A symposium linked to the 1988 show addressed the question “What makes something art?”. Thomas McEvilley, one of the participants, stated that “the boundaries of what had been called art had been stretched to the point where it seemed silly even to bring it up,” and he added that -so-called primitive art “is the only context left, which brings up the question of what is art.” As a result he -proposed “anthropology as a cultural critique, not forcing objects from other cultures into our categories, but rather allowing those objects to raise questions about ours.” The author concluded: “The fact that we designate something as art means that it is art for us, but says nothing about what it is in itself or for other people.”¹³ In the catalog of Susan Vogel’s show, Arthur C. Danto not only challenged the modernist creed of universal art. He even turned the debate about the so-called primitives on its head and maintained “there is no art more advanced than theirs.”¹⁴ In other words, the notion of “art” had lost its clear agenda in late modernism and could no longer be applied to or turned against the ethnographic object. Rather, the debate centered after 1989 on the question of how to deal with the fact that modern international art had lost its geographical frontiers, or home base, and had now ended up in global art, as the new distinction from world art was called. The former dualism of art and artifact was put aside when contemporary art production in a professional sense had become general practice and was no longer the West’s prerogative.

2.
A first step along this road was taken by the Havana Biennial, founded in 1984, at its two venues in 1986 and 1989. With 690 artists from 57 countries, the 1986 Biennial “created a new space, acting as a gigantic ‘Salon des Refusés’,” to quote Gerardo Mosquera.¹⁵ The focus on Latin America was a critical response to mainstream art, although the notion of “Third World Art” was only included in the official title for the 1989 venue. The two Havana Biennials still insisted on otherness and proclaimed an alternative internationalism without the dictate of Eurocentrism. Already in 1987, Rasheed Araeen had founded the periodical Third Text as a critical forum “for Third World Perspectives on the visual arts.” The concept of “Third World” went out of use with the end of the Cold War but it served as an interlude -before global art emerged (see: this volume*, pp. 41–48). The third Havana Biennial, in 1989, mixed high art with popular art in order to undermine the Western art system and to insist on local traditions other than art history’s narratives.¹⁶
The MOMA exhibition of 1984 had still been a colonial project, although it took place in the postcolonial era. Jean-Hubert Martin was ready to go beyond this divided world by proclaiming division as a practice had to be abolished. Magiciens de la terre, as the participants were called to avoid any protests by Western art critics, was hailed as “the first really global exhibition of contemporary art” (La première exposition reellement mondiale d’art contemporain), to quote the Gazette des Arts (see: this volume*, pp. 66–67 and pp. 212–220). The huge discussion and dissent which his show provoked, was not only due to its location in a former center of colonial politics and modernist Western art. Of equal importance was the unprecedented confrontation of a number of renowned Western artists with an equal number of formerly excluded artists from what had been the colonies. Each artist was given equal treatment, two pages in the catalog, giving only his or her name, work title, and place of birth.
It was a bold step to leave the opposing worlds of modern art and world art behind and to arrive in a shared world of global art. But Martin was accused of continuing the colonial game of the authentic because of selecting so-called “native” artists as the counterparts of their Western colleagues, especially since postcolonial artists working with video and installation already -replaced the former artisans. Martin also invited professional artist, for example, Chéri Samba, who presented his artistic self in the show with a self-portrait and a biography: the anonymous artisan from Africa had become a face with a name and a professional career. In the end the show succeeded in that both parties, even against their will, emerged as contemporaries with a name and a passport. The one no longer looked modern, and the other no longer ethnic in the old colonial sense. A few years later, in 1995, Jean-Hubert Martin became the director of André Malraux’s Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (founded 1962) in Paris. As par-ticipating curator of the first Johannesburg Biennale, -Africus, in the same year, Martin analyzed what he hoped would be a new future for world art, as a contemporary practice, in the museum.¹⁷ He distinguished between the ethnographic museum, where everything is explained, and the art museum where living artists, as representatives of human creativity, would honor “art’s heroes and ancestors.” But the boundaries, as he argued, were to become “increasingly unclear, and we have yet to create an art museum […] where artists of all the world can meet […] and compare themselves with historical works.” His own museum in Paris, Martin hoped, would “become such a place” and also artists would be able to take over the former role of anthropologists. At that time Martin did not know that his museum would soon be incorporated in the newly created Musée du Quai Branly in Paris, which opened its doors in 2006 and initially excluded professional contemporary artists from Africa and Oceania in order to celebrate once again the old myth of the arts premiers, a myth from colonial times. André Malraux had founded his museum as a place where ethnic art would be staged as an aesthetic experience, as was the creed of modernist times. In the meantime, however, such a colonial attitude was pass., and it was generally agreed that Malraux’s project no longer represented the global age.¹⁸

3.
In 1990, Thomas McEvilley, who had previously contributed to the catalog, reviewed the Magiciens show under the heading “The Global Issue.”¹⁹ Despite all criticism, whether from the right or the left, he acknowledged that the show was a first attempt to curate art in a truly postcolonial way. This was also the general response in the July 1989 edition of the magazine Art in America where a review of the Magiciens exhibition appeared titled “The Whole Earth Show.” The front cover of the same magazine featured a NASA shot of the Earth together with the title “The Global Issue” (see: this volume, pp. 64–65). For the first time the planetary view had been taken from an extraterrestrial position in space.
In order to justify what was a neologism in the art scene, the magazine presented six statements on the global world, including a text by the artist Martha Rosler and one by the anthropologist James Clifford. There was a general feeling about the danger of an unwelcome homogenization and consumer culture, caused by the -euphoria of Theodore Levitt’s view of “the marketing -imagination.”²⁰ Nevertheless, Craig Owens concluded: “Perhaps it is in this project of learning how to represent ourselves – how to speak to, rather than for or about, others – that the possibility of a ‘global’ culture resides.”²¹ Further, the interviews with fourteen “peripatetic artists,” as they were labeled in the same edition, confirmed that a global space for art was in the making.
History writing changed as well with the arrival of globalization. A “New Global History,” as Bruce Mazlish called it, “focuses on the history of globalization” and views “processes that are best studied on a global rather than a local, national, or regional level.”²² After all, he continued, “globalization is a process now going on around us, while world history stretches in all directions. One speaks of globalization; one can hardly speak of worldlization as a movement operating today.” It was a paradox to write a history not of the past, but of living together on the planet.
Globalization, indeed a road of no return, provided a place for artists who for a long time had been excluded with the label world art. Thus we can call the Magiciens show an intermezzo in which the cards were shuffled again. One could also call it a rite de passage, which marked a one-off transitory event that passed. The project would have been impossible before, and was no longer possible afterwards when globalization had opened up a new territory of art. Both terms, modern art and world art, suddenly looked old. The Magiciens project led into no man’s land where we still are and where we navigate with the help of provisional terminology. The show happened at the same time the posthistory debate reached its climax and the Cold War, with its confrontation of two systems, collapsed. It now seemed that inter-national art, an art between nations, though to be sure Western nations, had been an affair of the modern age and that the term no longer covered a polycentric map where cultures took over the former distinctions of nations.
With the Paris Magiciens show, global art made its entry into the art world. While world art remained synonymous with the art heritage of the “others,” global art by contrast crossed the boundaries and demanded acceptance as a contemporary practice on an equal footing with Western art. As the term global art was not yet acceptable to everybody, in January 1992 the journal Kunstforum International returned to the term “Weltkunst,” but linked it to an explanatory definition of “Globalkultur.” The editor, Paolo Bianchi, reminded his readers that a new kind of ethnicity was transforming the visual arts.²³ Ethnicity had been a concern in the debate on world art, but never in modern art. Now it became an issue in aspirations to identity and difference even for those who presented themselves as postethnic (for example, as “artists from Africa” instead “African artists”).²⁴ As a result, curators of biennials take over the former “fieldwork” of ethnographers to promote local artists and to create new “art regions” with a common transnational profile.
There was another notable episode in the terminology of the 1980s. Shortly before the term global art became firmly established, the old term world art was given a new significance as a label for the emerging new geography of art production. Thus, Jean-Louis Pradel’s book chose the title World Art Trends. 1983–84 in order to include a few newcomers from non-Western countries among the international artists. This kind of confusion also reached the seventh Sydney Biennale of 1988 which was proclaimed as A View of World Art 1940–1988 (see: this volume*, pp. 60–73). It should be noted that a show in Cologne, seven years earlier, in 1981, with the same time period (1939 to 1981) marked the -inclusion of American artists in what the curators called postwar “Western art” (Westkunst). However, this postwar position no longer represented the new frontiers. It was even attacked in retrospect when in 1989 Rasheed Araeen curated the exhibition The Other Story in London, emphasizing the other, neglected story of modern art.²⁵ The Sydney catalog explains the 1988 Biennale’s purpose as “an exhibition in Australia of contemporary art both from here and overseas”²⁶ and as an “attempt to view key developments in world art since 1940 from an Australian perspective,”²⁷ as against the old center and periphery view from Paris or New York.
The year 1988 also marked the bicentennial of white settlement of Australia, a commemoration that caused a hot debate among the Aboriginal Australians about their participation at the Sydney Biennale. In order to cope with the controversy, the curatorial board commissioned 200 hollow log bone coffins to be created by twelve Aboriginal artists from the Ramingining Artists Community symbolizing 200 years of oppression (see: this volume*, p. 127 and p. 167). But it could not be overlooked that the Biennale was otherwise restricted, as far as Australia’s part was concerned, to twenty-six “European Australians,” among them several pioneers of the modernist movement. Five years later, indigenous Australians entered the official ranks of the contemporary art scene. Three Aboriginal women artists were included among the nine participants from Australia. The Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, launched in 1993 by the Queensland Gallery, Brisbane, was an ambitious attempt at remapping the former art world (see: this volume*, pp. 112–113). Australia in the meantime opted for the Asia-Pacific region as its cultural background. The official acceptance of Aboriginal art as -contemporary art had been heralded by the exhibition Dreamings in 1988, which left behind the ethnocentrism at the Sydney Biennale of the same year. Thus, -Aboriginal art, as a branch of what had formerly been called world art, entered the territory of contemporary art under the auspices of what was now called global art.

4.
The global conditions of today’s art production, to come to my final section, leaves art history with unexpected questions. Can art history become global at all? Who writes art history in the future, and does it need to be art history in the common sense and with a common concept not only of art but also of history? It was not a coincidence that the 2008 Congress of the International Committee of the History of Art (CIHA), which took place in Melbourne, Australia, did not by chance address these questions with such vigor. And because this was so, it changed the history of art history forever. Its title Crossing Cultures, understood as a move in every direction, indicated a shift of perspective that gave up the idea of a privileged viewing point and also the notion of cultures not already penetrated by other cultures. Understandably enough, though, there was still ambiguities in terminology as there were many participants. Conference sections with titles such as “Perspectives on Global Art History” and “The Idea of World Art History” raised the question whether the two notions mean the same at all.²⁸ If we are willing to use definition as distinction, rather than as affirmation, then the different history of the two terms cannot be overlooked. After the arrival of global art, also world art must be newly defined and, ultimately liberated from its colonial baggage.
The same CIHA congress had a section on global art, but labeled the latter as contemporary art in a new sense. “Writing the history of contemporary art,”²⁹ to quote the title of Terry Smith’s essay, is a paradox for an art which, in many ways, comes after history and even turns against history. Alexander Alberro, in the same section, concluded that periodizing contemporary art is “subject to a battlefield of narratives and stories.”³⁰ This conclusion is almost inevitable, since contemporary art is site specific and looks very different when we pass from one local perspective to another. The only consensus was that the term contemporary art no longer merely designates the most recent art, but distinguishes this art from modern art. The term postmodern, however, is not available, as it stood for something inside modernism. Terms like “multiple” or “alternative modernities” are only serviceable to those who want to reclaim a neglected or forgotten modernity of their own.³¹ Global art is not only polycentric as a practice, but also demands a polyphonic discourse. Art history has divided the world, whereas the global age tends to restore its unity on another level. Not only is the game different: it is also open to new participants who speak in many tongues and who differ in how they conceive of art in a local perspective. We are watching a new mapping of art worlds in the plural (see: this volume*, pp. 246–254), which claim geographic and cultural difference.
Art history, as I have insisted myself on various occasions, suddenly appears to have been a rather local game that worked best for art from the Renaissance onwards. I have called it a post-Vasarian narrative that does not even adequately describe medieval art and its religious images.³² To speak of Art History after Modern-ism, as I did in the title of a book³³ which continues the arguments of The End of Art History with reference to the exodus of contemporary art from art history, means art history faces a new challenge after the end of modern-ism. Global art not only accelerates contemporary art’s departure from the guidelines of a linear art history, it also flourishes in parts of the world where art history has never been practiced or where it only followed colonial models. The loss of a central place of art history in art theory and art display may also explain the new role of curatorial studies or visual studies that have replaced art history in the curriculum of art academies such as the Goldsmith College in London. The majority of today’s art curators is trained in political, social, or cultural sciences rather than in art history, and thus tend to emphasize art’s political or cultural agenda as against aesthetics.
However, we need not speak of art history’s crisis unless we are thinking of a necessary crisis. The time has come to rewrite art history in the West as well in order to respond to a new audience that looks at Western art with other premises. I therefore do not share a current trend in US American art history that excludes the rest of the world either by writing “World Art History” on a universal scale and thus restoring an old privilege of the West³⁴ or by denying that art history can ever work outside the West.³⁵ Rather, I feel the need to encourage other, new narratives with a local perspective of art history that abandons obedience to the colonial gaze of former world art studies. World art, in the old sense, tended to support the mainstream art discourse via exclusion. Today, we need a new paradigm and a postcolonial discourse for world art studies that are based on comparative studies which are on equal footing. For example, we take for granted the study of Chinese language and history at Western institutions but shut our eyes to the news that the National University of Beijing has opened a Department of Western Classics (Greco-Roman) and supports a bilateral conference with Durham University. In short, world art history is only justified as a cross-cultural project that also admits looking at Western -culture and art history from the outside. This is the challenge of the global age, in which we have to recover our narratives with new eyes.
Yet Western art history also faces a problem on its own territory. This is the noncontinuity of the story that connects premodern, modern, and current art. The linear story in the genealogy of modern art which Alfred H. Barr, Jr. devised for the MOMA in the 1930s, no longer continues to represent art since the 1960s even in the West, as an unsuccessful attempt to prolong this genealogy demonstrated at the Tate Modern in London.³⁶ And the methods of art history fail to explain the transition from the artwork, with its given place in history and its survival in a collection, to art projects that are ephemeral and badly documented, to give just one example from changing art practice. I am not complain-ing about this turn of events, but I do wonder whether art history needs to look back and discover its own past with fresh eyes. It appears that we have reached a watershed where the West is encountering the same situation as other cultures. Entry into the global age where art production has become general not only marks a beginning but also an end, the end of the old world map of art with its center and periphery scheme.
At the same time, when art production becomes a global condition, the diversity of visual cultures or art histories that appear behind today’s art practice and art theories is something we all have in common. In other words, what at first sight looks like the new homogeneity of a “flat” world, a second glance reveals as a diversity of traditions that demand a similar diversity of local narratives, including that of Western art history. I ventured forth in this direction when, in a recent book, I tried to show that the invention of perspective in Florence in the end turns out to have been a local game and, furthermore, that it responded to an Arab theory of optical perception (called “perspective” in the Latin translation), that, however, represented a different visual culture. It needs a cross-cultural investigation to look at Western art in the new expanded space from the outside.³⁷
Today art history faces a challenge of a different kind. The rise of new art worlds in many parts of the world demand a narrative that also takes into account the growing role of economics and the politics of art in describing art. The documentary part of the exhibition The Global Contemporary in 2011/2012, therefore, turned to descriptions that, in contradistinction to the paradigm of self-referential art history (art as a system apart), emphasized the need for geopolitical and institutional aspects beyond issues of style, innovation, and progress (see: this volume*, pp. 50–59). It was the documentation’s aim to create a space for different and even competing histories instead of a single art history. Art’s complicity with contemporaneous social, religious, and cultural worlds was surely always given, but its complicity goes further since art today “has more to do with clarifying cultural identity than with aesthetic feeling,” as Thomas McEvilley wrote in 1995.³⁸ Art is not only produced “in an atmosphere of global dialog,” as he added, but serves the competition of conflicting politics of representation. The emergence of art spaces, which share the name but not the function of what we called a museum, is part of the game, as also is the spread of art markets to Asia. This new state of things, in retrospect, sharpens the view of what art has been in the past and demands the interaction of different art histories. In other words, the present world leaves most of us in a similar situation in the face of an unwritten history of world art as a joint enterprise.

Translated from the German by Elizabeth Volk.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Sept. 17, 2011 – Feb. 5, 2012, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, pp. 178–185.

* “this volume“ refers to: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Sept. 17, 2011 – Feb. 5, 2012, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013.

1.) Bruce Mazlish, “Comparing Global History to World History,“ in: Journal of Interdisciplinary History, vol. 28, no. 3, 1998, pp. 385–395.
2.) Kitty Zijlmans and Wilfred van Damme (eds.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Valiz, Amsterdam, 2008.
3.) John Onians, “A New Geography of Art Museums,“ in: Peter Weibel and Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspec-tive, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 124–138; John Onians (ed.), Atlas of World Art, Laurence King, London, 2004. The latter is a book with 68 contributors that intends to cover the whole history of human picture production.
4.) Marc Aug., An Anthropology for Contemporaneous Worlds, Stanford University Press, Palo Alto (CA), 1999, pp. 89ff.
5.) See: Hans Belting, “Contemporary Art as Global Art,“ in: Hans Belting and Andrea Buddensieg (eds.), The Global Art World – Audiences, Markets, and Museums, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009, pp. 38–73, p. 56, fig. 8.
6.) Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 1985.
7.) Hans Belting, Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 2003, pp. 153ff.
8.) Ibid.
9.) See: Belting 2007, p. 33.
10.) The First Emperor: China’s Terracotta Army, The British Museum, September 13, 2007 – April 6, 2008.
11.) See: Belting 2009, p. 43, fig. 3.
12.) James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2002, p. 213.
13.) Thomas McEvilley, Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity, McPherson, Kingston (NY), 1992, pp. 164–165.
14.) Arthur C. Danto, “Artifact and Art,“ in: Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections, exhib. cat., Center for African Art, New York, et al., The Center for African Art, New York (NY) and Prestel Verlag, Munich, 1988, pp. 18ff.
15.) Gerardo Mosquera, “The Third Bienal de la Habana in its Global and Local Contexts,“ in: Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, vol. 2, Afterall, London, 2011, pp. 70–79, p. 74.
16.) See: Luis Camnitzer, “The Third Biennial of Havana,“ in: Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, vol. 2, Afterall, London, 2011, pp. 206–214, p. 207.
17.) Jean-Hubert Martin, “Art in a multi-ethnic society,“ in: Africus: Johannesburg Biennale, exhib. cat., Transnational Metropolitan Council, 1995, p. 49.
18.) Bernard Dupaigne, Le scandale des arts premiers: La véritable histoire du musée du quai Branly, Mille et une nuit, Paris, 2006.
19.) McEvilley 1992, p. 153.
20.) Theodore Levitt, The Marketing Imagination, Free Press, New York (NY), 1983.
21.) “The Global Issue: A Symposium. James Clifford, Boris Groys, Craig Owens, Martha Rosler, Robert Storr, Michele Wallace,“ in: Art in America, vol. 77, no. 7, July 1989, p. 89.
22.) Bruce Mazlish, “The New Global History,“ available online at: www.newglobalhistory.com/docs/mazlich-the-new-global-history.pdf, see: p. 5, accessed 09/04/2012. See also: Bruce Mazlish, “On History Becoming History: World History and New Global History,“ available online at: www.newglobalhistory.com/docs/mazlish-on-history-becoming-history.pdf, accessed 09/04/2012. I thank Sara Giannini for this link.
23.) Paolo Bianchi, “Vorwort,“ in: Bianchi (ed.), “Weltkunst – Globalkultur,“ in: Kunstforum International, vol. 118, 1992, pp. 72–291, p. 73
24.) See: Hans Belting, “Contemporary Art and the Museum in the Global Age,“ in: Peter Weibel and Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 16–38, p. 34.
25.) Rasheed Araeen (ed.), The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-war Britain, exhib. cat., Hayward Gallery, London, 1989.
26.) Franco Belgiorno-Nettis, “Chairman’s Preface,“ in: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988,“ exhib. cat., 1988 Australian Biennale, Biennale of Sydney, 1988, p. 7.
27.) Nick Waterlow, “A View of World Art c. 1940–88,“ in: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988,“ exhib. cat., 1988 Australian Biennale, Biennale of Sydney, 1988, p. 9, italics added.
28.) See: Jaynie Anderson (ed.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence. The Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art, The Miegunyah Press, Carlton (Victoria), 2009.
29.) Alexander Alberro, “Periodising Contemporary Art,“ in: ibid., p. 938.
30.) Terry Smith, “Writing the History of Contemporary Art,“ in: ibid., p. 918.
31.) See: Araeen’s Magazine Third Text; and books like Dilip Parameshwar Gaonkar (ed.), Alternative Modernities, Duke University Press, Durham (NC), 2001.
32.) Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 1994.
33.) Hans Belting, Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 2002.
34.) For critical reflections on the problems implicated see: David Carrier, A World Art History and its Objects, Penn State University Press, University Park (PA), 2008.
35.) James Elkins (ed.), Is Art History Global?, Routledge, London et al., 2007.
36.) Belting, 2009, p. 46.
37.) Hans Belting, Florence and Bagdad: Renaissance Art and Arab Science, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2011.
38.) Thomas McEvilley, “Here comes everybody,“ in: Africus: Johannesburg Biennale, exhib. cat., Transnational Metropolitan Council, 1995, p. 57.