Urheberrecht – what's next?

Wem gehört die Kunst? Geistiges Eigentum und kein Ende

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Unter der Adresse http://nag.iap.de kann jeder online künstlerische Unikate erzeugen, nur indem er deren gewünschten Titel eingibt. Den Rest erledigt der Netzkunstgenerator der Hamburger Künstlerin Cornelia Sollfrank: Der bedient sich dabei ungeniert der Bilder anderer. Datenklau oder „Kunst für alle“? Juristischen Ärger gab es für die Künstlerin erstmals Ende 2004, als sie für das Basler Medienkunstforum „plug.in“ die Ausstellung von Andy Warhols berühmter Serie „Flowers“ plante — neu gestrickt vom Netzkunstgenerator. Aus Angst vor einer Urheberrechtsklage machte das „plug.in“ kurzfristig einen Rückzieher. Cornelia Sollfrank reagierte, indem sie als Ersatz Interviews mit Urheberrechtsspezialisten ausstellte. Seither ist sie selbst Expertin zum Thema „geistiges Eigentum“ geworden. Das Gespräch führte der Künstlerische Leiter des Kunstvereins Hildesheim Anfang Januar 2005 bei der Künstlerin zu Hause in Celle.

TK: Sie thematisieren die Bedeutung von Urheberschaft vor allem anhand von digitaler Medienkunst. Handelt es sich dabei um eine zwingende Verbindung?
CS: Für mich ist es wichtig, die vorherrschende Idee von Autorschaft in Frage zu stellen, egal ob digital oder nicht. Das Zentrale ist nicht, ob die Kunst im Netz stattfindet oder anderswo, sondern welchen Parametern sie gehorcht. Dabei ist das Thema Autorschaft gar nicht so innovativ: Ich finde es absurd, dass nach Duchamp oder Warhol, um jetzt mal nur zwei zu nennen, so getan wird, als befänden wir uns mit unseren Malergenies noch im 19. Jahrhundert. Man versucht, ganz angestrengt so zu tun, als sei das alles nicht passiert. Die Popularität, die das Thema Urheberrecht im Moment erfährt, hat damit zu tun, dass dessen Verletzung durch das digitale Medium, die verlustfreie Kopierbarkeit von Daten und deren relativ einfache Verbreitung zu einem Massenphänomen geworden ist. Jeder hat sich schon mal illegal Software kopiert oder Daten aus dem Internet herunter geladen. Und hier besteht auch der Bezug zur Netzkunst: Sie findet im gleichen Medium statt.

Um sich zu schützen, versuchen die Inhaber von Urheberrechten, das Netz enger zu ziehen, strengere Bestimmungen durchzusetzen.
Das wird zu nichts führen, das ist lediglich ein Ausdruck von Hilflosigkeit. Eben weil es bereits eine Massenphä-nomen ist! Da kann man kriminalisieren oder Gesetze verschärfen wie man will, das wird nicht mehr funktionieren. Man kann nicht Millionen von Menschen verfolgen. Letzen Endes kann es nur darum gehen, in diesem Gebiet eine andere Form von Ökonomie zu finden.

Wie begründen Sie diese Notwendigkeit?
Hinter dem Urheberrecht steckt die Idee von etwas Materiellem, das nur begrenzt verfügbar ist. Wenn ich aber Daten von Ihrem Computer kopiere, dann haben Sie die ja immer noch. In so fern ist es kein Diebstahl, sondern eine Vermehrung! Das trifft natürlich auf alles Reproduzierbare zu, aber beim Internet ist es am virulentesten, weil hier das Medium gleichzeitig der Vertriebsweg ist.

Wo sehen Sie da die stärksten Bezüge zu Konzepten aus der jüngeren Kunstgeschichte?
Warhol war wirklich großartig, je mehr ich mich mit ihm beschäftige, desto mehr begreife ich die Ambivalenz seiner Person und seines Werkes. Er hat die Widersprüche wirklich gelebt, die man leben muss. Die ich auch lebe, als Künstlerin: Gleichzeitig das Kunstsystem auf den Kopf zu stellen und trotzdem erfolgreich zu sein. Ich arbeite ja auch unter meinem Namen und mit meinem Namen. Das heißt, ich stelle Autorschaft einerseits in Frage und andererseits beanspruche ich sie.

Hat Warhols Vorgehen aber nicht auch den Kunstmarkt bedient und eine Kommerzialisierung angekurbelt?
Das kann man, wie gesagt, nicht vermeiden. Das ist ganz oft der Fall, wenn Künstler die Dinge so radikal in Frage stellen, die Widersprüche zu ihren Lebzeiten auch lustvoll ausleben. Wenn sie tot sind, bleiben aber nur noch die Juristen übrig, die die Rechte verwalten. Und dann wird es richtig problematisch. Wie die Warhol-Foundation mit seinem Erbe umgeht, das ist ein typisches Beispiel.

Das kann ja auch nicht im Sinne von Warhol sein.
Sicher nicht! Eines meiner Projekte für dieses Jahr wird ein Video sein, in dem ich Andy Warhol besuche und mit ihm über meinen Netzkunstgenerator spreche. Ich werde ihn um die Erlaubnis bitten, seine Bilder weiterverarbeiten zu dürfen, wie damals Elaine Sturtevant, eine amerikanischen Künstlerin, die Zeitgenossen kopiert bzw. „wiederholt“ hat. Sie ist 1965 zu Warhol gegangen und hat ihn um Erlaubnis gebeten, seine „Flowers“ noch mal produzieren zu dürfen. Und er hat ihr sogar seine Druckvorlagen gegeben. Sie hat damit die gleichen Bilder gemacht wie er und diese mit ihrem Namen signiert. Ich bin sicher, wenn ich hingehen würde, fände er das total amüsant. Vielleicht wird er mir sogar die Idee klauen, irgend etwas würde da passieren – aber er würde mir das jedenfalls nicht verbieten. Nur, wenn ich zur Warhol-Foundation gehe, reden die vielleicht nicht mal mit mir. Oder sie verklagen mich. Aber ganz sicher werden sie es mir nicht erlauben.

Die Warhol-Foundation ist ja auch nicht Teil des Kunstsystems, sondern des Wirtschaftssystems.
Das ist eines der Probleme am Urheberrecht: dass es vererbbar ist. Dass mit dem Tod des Künstlers vieles unmöglich wird. Ich knüpfe als seriöse Künstlerin an seine Arbeit an und bringe sie durch das digitale Medium nochmal auf eine andere Ebene, habe aber reell gesehen keine Chance, das auszustellen. Mit einem guten Konzept habe ich immer die Chance, die Erlaubnis eines Urhebers zu bekommen. Aber das geht nicht mehr, wenn er nicht mehr da ist. Keiner seiner Erben kann ihn in künstlerischen Fragen wirklich ersetzen. Es geht dann nur noch um Rechte und um wirtschaftliche Interessen.

Was genau macht denn Ihr Netzkunstgenerator mit den Bildern anderer?
Der Netzkunstgenerator ist ein Computerprogramm, das Texte oder Bilder aus dem Internet nach bestimmten -Kriterien auswählt, die der Benutzer festlegt. Diese Fragmente werden dann neu kombiniert. Diese Rekombination kann nicht vom Benutzer gesteuert werden, sondern geschieht durch Zufallsgeneratoren und Programmstrukturen. Das heißt, die Bilder oder Materialien werden jedes Mal auf einem anderen Weg bearbeitet, auch bei gleichen Eingaben. Ich habe ein paar hundert Bilder mit Warhols „Flowers“ produziert, und jedes sieht anders aus.

Erreicht der Netzkunstgenerator auch Menschen außerhalb der Netzkunst-Gemeinde?
Auf jeden Fall. Das Projekt gibt es schon seit über fünf Jahren. Es wurde seither auch in einigen Ausstellungen präsentiert. Das ist für mich interessant, weil sich Ausstellungsbesucher damit beschäftigen, die sonst nicht ins Internet gehen. Da war zum Beispiel eine ältere Dame, über 60, die neugierig war: „Was kann man denn da machen?“ Ich habe sie bei der Hand genommen und gefragt, was man als Titel eingeben könnte. Und es ist ihr nichts Besseres eingefallen als der Name ihres Sohnes. Der entwirft Lampen, und davon war im generierten Bild tatsächlich was zu sehen. Sie war völlig hingerissen, dass durch eine Eingabe von ihr ein künstlerisches Ergebnis entstanden war, das mit ihrem Sohn zu tun hatte. Der Netzkunstgenerator wurde aber zum Beispiel auch in einem neuen Hamburger Luxus-Hotel installiert. Das Publikum wird dadurch sehr heterogen.

Wurden bis zur Baseler Ausstellung jemals urheberrechtliche Bedenken geäußert?
Es kommt immer darauf an, was man mit dem Netzkunstgenerator macht. Der Gesetzesbruch fängt im Grunde dann an, wenn ich Bilder auf meinen Computer herunterlade. Wenn man aber technisch spitzfindig ist, dann kann ein Computer nur das auf dem Bildschirm darstellen, was er zuvor heruntergeladen hat. Das größte Problem ist die Veröffentlichung. Ein normaler User wird das nicht tun. Das ist bei mir anders.

Warum hatten Sie sich für Basel die „Flowers“ von Warhol als Thema gewählt?
Der ursprüngliche Titel der Ausstellung war „This is not by me“. Der stammt auch von Warhol, der diesen Satz in einer bestimmten Phase benutzte, um seine Bilder zu signieren. Alle Arbeiten in der Ausstellung sollten sich auf Warhol beziehen. Da gab es eine wunderbare hohe Wand, die wir einfach mit den „Flowers“-Paraphrasen aus dem Netzkunstgenerator füllen wollten, so wie Warhol in seinen Ausstellungen mit verschiedenen Hängungen auch ganze Wände gefüllt hat. Die Bilder waren nur ein Teil meines Konzepts, seine Techniken weiterzuführen, aber sie waren der urheberrechtlich problematischste.

Und plötzlich wurde das Problem so groß, dass es nicht mehr möglich war, die Bilder zu zeigen?
Das ging vom Vorstand des Medienkunstforums aus. Also gar nicht mal von der Direktorin selbst, mit der hatte ich das abgesprochen. Es war uns bewusst, dass es eventuell Probleme geben könnte. Sie meinte jedoch zunächst, bei etwaigem Ärger würden wir den Rechtsstreit als Teil des Projektes durchziehen. Im Vorstand war dann aber ein Jurist, der Bedenken äußerte und auf rechtliche Konsequenzen hinwies. Daraufhin musste die Ausstellung abgesagt werden. Uns waren die Hände gebunden. Ein typischer Fall von vorauseilendem Gehorsam. Es gab keine einstweilige Verfügung oder so.

Sie haben daraufhin Interviews mit vier Juristen zum Thema „Urheberrecht“ geführt und als Ersatz in der Ausstellung gezeigt?
Die Interviews waren speziell auf Warhol und meine Generator-Bilder bezogen.

Wie haben die Juristen denn argumentiert?
In vier verschiedenen Strängen: So viele Kunstexperten es gibt, so viele Meinungen gibt es, so viele Juristen, so viele juristische Auslegungen. Von „vollkommen unbedenklich“ bis „in jedem Fall rechtswidrig“. Ich habe aber bei allen sehr genau nachgefragt, wie man argumentieren könnte, wenn bei einer Ausstellung der Bilder tatsächlich Probleme mit der Warhol-Foundation auftauchen würden. Ein Münchner Anwalt schlug vor, es mit dem Grundrecht auf künstlerische Freiheit zu versuchen, da hinter den Bildern, die im Netzkunstgenerator entstehen, ein eigenständiges künstlerisches Konzept stehe. Es sei Unsinn, jene Bilder auszusortieren, bei denen mehr Warhol zu erkennen ist als bei anderen, das Gesamtkonzept stehe im Vordergrund.

Als eine eigenständige künstlerische Bearbeitung sind die Bilder also rechtlich unbedenklich?
Die Grenzen und Definitionen sind sehr fließend. Das hängt alles extrem vom jeweiligen Anwalt oder Richter ab. Das wiederum ist für mich durch die vier Interviews sehr klar geworden. Die Grundfrage ist, ob es meine eigene Kunst ist, die ich ausstelle, oder die von Warhol. Alles eine Frage der Argumentation: was meine Kunst ist, warum ich dazu Warhol benutzen muss oder will, warum es Teil des Konzeptes ist. Der Hamburger Anwalt meinte aber zum Beispiel, Konzept hin oder her, damit käme ich nicht durch. Es läuft darauf hinaus, zu entscheiden, ob es sich bei den ausgestellten Arbeiten um eine freie Bearbeitung handelt oder eine abhängige, eine gebundene. Eine freie Bearbeitung kann man immer machen, da ist das Urheberrecht nicht tangiert, keine Erlaubnis notwendig. Frei ist die aber nur, wenn man das ursprüngliche Werk nicht mehr erkennen kann, wenn die Unterschiede so groß sind, dass es keine Rolle mehr spielt. Auf diese doch sehr oberflächliche Sichtweise ziehen sich die Juristen gern zurück.

Und da fängt juristisch dann die Kunst an?
Die juristischen Definitionen von Kunst beziehen sich stark auf konkrete Artefakte, auf das, was Juristen die „Form“ nennen, im Gegensatz zur „Idee“. Es kann mir wohl keiner streitig machen, dass das Konzept meine eigene Kunst ist. Es folgt aber die Frage, ob nun das Konzept rezipiert wird oder ein Bild. Ich kann keinen Richter dazu zwingen, das Konzept wahrzunehmen. Wenn einer sagt, die konkrete Form, die das Konzept nimmt, sieht leider aus wie die von Warhol, und deswegen geht es nicht, dann habe ich Pech gehabt. Einer der Anwälte meinte wiederum, er würde schon bezweifeln, dass es sich bei den Arbeiten von Warhol, auf die ich mich beziehe, um Originale und damit schützenswerte Werke handelt …

Was ja im Sinne Warhols wäre.
Der Anwalt meinte sogar, er würde sich in dieser Angelegenheit auf einen Rechtsstreit mit der Warhol-Foundation einlassen. Das eigentliche Problem ist aber wohl: Man kann so einen Fall nicht im Vorfeld klären. Deswegen habe ich mehrere Juristen befragt, und da wurde umso deutlicher, dass bis zum Urteil eines Richters keine Gewissheit bestehen kann. Es bleibt so lange unklar, ob ich die verarbeiteten Bilder ausstellen kann oder nicht, bis ein Urteilsspruch ergangen ist. Und der ergeht erst, wenn es anlässlich einer Ausstellung einen Rechtsstreit gibt, der vor Gericht geklärt wird. So lange bewege ich mich in einer Grauzone.

Das gesamte System, in dem da juristisch argumentiert wird, beruht ja auf Begriffen wie „Autor“, „Werk“, „Original“ etc.
Es gibt keine anderen Begriffe. Das hat zu vielen schön absurden Momenten in den Interviews geführt. Dieses sehr reduzierte Handwerkszeug der Juristen lässt sich nämlich nicht auf generative Konzepte wie den Netzkunstgenerator anwenden. Im vergangenen Jahr habe ich versucht, mit juristischen Argumentationen zu klären, wer der Autor eines generierten Bildes ist, ob man das überhaupt feststellen kann. Die Anwälte haben alle gelacht: Einen Autor gebe es immer. Ich habe das sehr sorgfältig geprüft, habe alles mit einbezogen. Also zunächst den Computer als Autor – das ist vom Gesetz aber bereits ausgeschlossen, das kann nur ein Mensch sein. Dann also die verschiedenen Menschen, die beteiligt sind: der User, der Programmierer, der Urheber der Vorlagen, ich als Ideengeberin und so weiter. Und selbst der radikalste und konservativste der Anwälte hat zugegeben, er könne nicht mehr genau sagen, wer in diesem Fall der Autor sei. Das war für mich natürlich ein Sieg, das ist letztlich das, was ich zeigen will: Die Werkzeuge und Begriffe, die benutzt werden, sind nicht ausreichend für das, was in der zeitgenössischen Kunstpraxis passiert.

Das heißt, das juristische System, das auf gewisse Weise eine Definitionsmacht über Kunst ausübt, operiert auf einer Basis, die seit 90 Jahren fragwürdig ist. Nun gibt es aber auch Institutionen im Kunstsystem, die eine Definitionsmacht beanspruchen.
Da stehen sich klar zwei Systeme gegenüber. Wenn man sich das Kunstsystem genauer ansieht, kommt man zu einem Ergebnis, das mich überrascht, aber auch bestätigt hat: dass das Kunstsystem auf den gleichen Parametern beruht, wie das Rechtssystem. Nämlich auf Autorschaft und Werk.

Nur so kann schließlich der Kunstmarkt funktionieren. Da geht es doch vor allem um finanzielle Interessen. Das heißt, da dominiert wiederum das Wirtschaftssystem.
Wenn ein Richter merkt, dass ihm die Sachkompetenz fehlt, dann zieht er Experten zu Rate. Er orientiert sich an Einschätzungen aus dem Kunstsystem. Keiner würde sich Sachkompetenz in schwierigen Fällen anmaßen. Letztendlich liegt das Problem also doch im Kunstsystem. Wenn es mehr Experimentierfreude gäbe, wenn offensiver Freiräume vom Gesetzgeber gefordert würden, die zumindest in der Ideengeschichte der Kunst längst ausgelotet wurden, dann müssten die Gesetze nachziehen. Aber diese Forderungen gibt es nicht.

Will denn die Mehrzahl der Kunstschaffenden eine Relativierung des Urheberrechts?
Ich sage sicher nicht, die Lösung sei, das Urheberrecht abzuschaffen. Aber ich finde es interessant, dass die -Ideengeschichte der Kunst bereits so viele radikale -Entwürfe hervorgebracht hat, die juristisch ohne Kon-sequenz blieben, zum Beispiel das „ready-made“, die -„objets trouvés“ oder eben Warhols „Fabrikation“. Ganz zu schweigen von zeitgenössischen Konzepten. Die westlichen Länder neigen außerdem immer mehr zu einer Verrechtlichung. Die Menschen werden sich ihrer Rechte immer bewusster, und deshalb explodiert die Anzahl der Anwälte. Immer mehr Klagen entstehen, weil auf Rechten bestanden wird. Und gerade im Urheberrecht geht es meistens um Gewinne. Das ist übertragbar auf die Kunst: Keiner nimmt Anstoß an Urheberrechtsverletzungen, solange sie in irgendwelchen Off-Galerien stattfinden und wenig Geld damit verdient wird. Erst bei namhaften Künstlern, und wenn Geld im Spiel ist, werden die Leute empfindlich. Da wird gern geklagt, weil die Rechteinhaber natürlich auch was abhaben wollen.

Der Generator ermöglicht zwar anderen eine Autorschaft, aber letzten Endes sind Sie ja die Autorin des Konzepts. Die Arbeit löst also den Autorenbegriff nicht auf.
Das ist ähnlich wie bei Warhol. Der hat seine Arbeiten auch nicht selbst realisiert, sich gleichzeitig aber wie kein anderer Künstler als Autor etabliert. Diesen Konflikt kann man nicht lösen. Vielleicht kann und muss man ihn gar nicht lösen. Es macht auch Spaß, ihn einfach auszuleben: Das System in und von dem man lebt in Frage zu stellen …

Würde die Auflösung des Autorenbegriffs nicht das Ende des Kunstmarktes bedeuten?
Das ist ein Extrem, das im Moment lediglich als Denkmodell interessant ist. Darüber hinaus gibt es ganz real eine Menge Möglichkeiten, zu dekonstruieren und zu irritieren.

Sehen Sie noch die Notwendigkeit, neue Bilder zu produzieren?
Nein, habe ich noch nie. Nicht im Sinne von Originalen. Für mich sind Bilder Material, das ich verwende. Und es gibt genug davon. Früher habe ich hauptsächlich Bilder und Ästhetiken aus der Werbung benutzt, heute nehme ich alles, was im Internet ist. Aber es liegt mir nicht, allgemeine Wahrheiten zu verbreiten. Jeder Künstler muss für sich selbst herausfinden, was für ihn richtig und stimmig ist. So habe ich auch nichts gegen Malerei. Es soll Menschen geben, die malen müssen – nicht anders können. Mich interessiert mehr die Ideengeschichte der Kunst und wie ich sie in Anbetracht der Herausforderungen des 21. Jahrhunderts weitertreiben kann. Und mit Malerei geht das sicher nicht. Aber sie mag besser geeignet sein zum Geldverdienen …

Braucht zeitgenössische Kunst historische Kunst und wozu?
Natürlich braucht sie die. Es gibt keine Kunst ohne Geschichte! Aber viele Künstler interessieren sich weder für Kunstgeschichte noch für die Kunst ihrer Kollegen. Das hängt vom eigenen Künstlerbild und vom Kunstbegriff ab. Wenn ich glaube, dass mein künstlerisches Schaffen lediglich meinen Eingeweiden entspringt, brauche ich mich auch auf nichts zu beziehen. Aber das würde ich nicht genial nennen, sondern schlichtweg naiv.

Braucht die Welt Bilder oder Ideen?
Ich würde sagen, sie braucht in erster Linie Ideen. Und gute Bilder illustrieren Ideen. An den Ausdruck von Gefühlen als Kunst glaube ich sowieso nicht.

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Dieser Text erschien zuerst in: Thomas Kaestle (Hg.), Prozess, Moment, Gültigkeit. Bielefeld 2005, S. 126–131.

1.) Der Kunstverein Hildesheim zeigte im Ausstellungsjahr 2005 die „Flowers“ von Cornelia Sollfrank erstmalig als Teil der Einzelausstellung „This is not by me“.

The Guerilla Open Access Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Information is power. But like all power, there are those who want to keep it for themselves. The world’s entire scientific and cultural heritage, published over centuries in books and journals, is increasingly being digitized and locked up by a handful of private corporations. Want to read the papers featuring the most famous results of the sciences? You’ll need to send enormous amounts to publishers like Reed Elsevier.
There are those struggling to change this. The Open Access Movement has fought valiantly to ensure that scientists do not sign their copyrights away but instead ensure their work is published on the Internet, under terms that allow anyone to access it. But even under the best scenarios, their work will only apply to things published in the future. Everything up until now will have been lost.
That is too high a price to pay. Forcing academics to pay money to read the work of their colleagues? Scanning entire libraries but only allowing the folks at Google to read them? Providing scientific articles to those at elite universities in the First World, but not to children in the Global South? It’s outrageous and unacceptable.
“I agree”, many say, “but what can we do? The companies hold the copyrights, they make enormous amounts of money by charging for access, and it’s perfectly legal – there’s nothing we can do to stop them.” But there is something we can, something that’s already being done: we can fight back.
Those with access to these resources – students, librarians, scientistsyou have been given a privilege. You get to feed at this banquet of knowledge while the rest of the world is locked out. But you need not – indeed, morally, you cannot – keep this privilege for yourselves. You have a duty to share it with the world. And you have: trading passwords with colleagues, filling download requests for friends.
Meanwhile, those who have been locked out are not standing idly by. You have been sneaking through holes and climbing over fences, liberating the information locked up by the publishers and sharing them with your friends.
But all of this action goes on in the dark, hidden underground. It’s called stealing or piracy, as if sharing a wealth of knowledge were the moral equivalent of plundering a ship and murdering its crew. But sharing isn’t immoral – it’s a moral imperative. Only those blinded by greed would refuse to let a friend make a copy.
Large corporations, of course, are blinded by greed. The laws under which they operate require it – their shareholders would revolt at anything less. And the politicians they have bought off back them, passing laws giving them the exclusive power to decide who can make copies.
There is no justice in following unjust laws. It’s time to come into the light and, in the grand tradition of civil disobedience, declare our opposition to this private theft of public culture.
We need to take information, wherever it is stored, make our copies and share them with the world. We need to take stuff that’s out of copyright and add it to the archive. We need to buy secret databases and put them on the Web. We need to download scientific journals and upload them to file sharing networks. We need to fight for Guerilla Open Access.
With enough of us, around the world, we’ll not just send a strong message opposing the privatization of knowledge – we’ll make it a thing of the past. Will you join us?

Wiederabdruck
Der Text wurde 2008 von Aaron Swartz geschrieben und am 7. August 2011
unter http://thescienceofdestruction.wordpress.com/2011/08/07/the-guerillaopen-access-manifesto/ [22.3.2013] veröffentlicht.

Tot war der Autor nie. Urheberrecht für alle: Der ZEIT-Aufruf versucht, einen Keil zwischen die Kreativen zu treiben.

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

In der Krise wird gerne das Reale beschworen, das vermeintlich Feste und Solide, Anker im Strudel des medialen Wandels, Insel im reißenden Strom der Virtualisierung. So imaginiert Thomas Assheuer gegen Ende seines ZEIT-Essays zum »Tod des Autors« (Nr. 19/12) die chinesischen Arbeitssklaven in den Fabrikhöllen von Apple und Co. als Realität hinter dem Schein der Gadgets, und er deutet an, dass auch der westeuropäische Kreative, »Subjekt als Fleisch und Blut«, noch ein »zweites Leben«, »eine Existenz in der analogen und leibhaftigen Wirklichkeit« führe. Sobald er nur das Netz verlasse, »den täuschenden Schein des Egalitären und die Gleichheit der User«, betrete er das Reale.
Dort, im Realen, wähnt sich offenbar auch jene Gruppe von UrheberInnen, die mit einem Aufruf gegen den »Diebstahl geistigen Eigentums« für eine Verschärfung des Urheberrechts als »historischer Errungenschaft bürgerlicher Freiheit« eintritt – vor allem mit Blick auf Digitalisierung und Internet. Während der kurze Aufruftext in Sachen Urheberrecht erstaunlich im Unklaren bleibt, ist der Hinweis auf die bürgerliche Freiheit prägnant und aussagekräftig. Denn hier sieht sich eine Gruppe in ihrer Freiheit bedroht, einer Freiheit, die in der bürgerlichen Gesellschaft traditionell einer kleinen Zahl »geistig« Arbeitender zugestanden wurde. Diese Freiheit ist in der Tat infrage gestellt, aber nicht durch eine Krise des Urheberrechts oder gar durch eine unübersehbare Masse räuberischer KonsumentInnen, sondern weil das Kognitive, die Produktion von Wissen zur zentralen Ressource des Kapitalismus der Gegenwart geworden ist.
Was sich in Thomas Assheuers Analogieführung zwischen chinesischen Arbeitssklaven und Kreativen andeutet, sind zunächst neue Ungleichheiten der Arbeitsteilung im kognitiven Kapitalismus. Die Domäne des Kognitiven ist heute nicht mehr nur die privilegierte Erfahrung eines Häufleins von »Geistigen« – immaterielle, affektive und künstlerische Arbeit rückt vielmehr ins Zentrum der Verwertung und Ausbeutung. Während die Drecksarbeit und ihre Fabriken zunehmend in die Peripherien ausgelagert werden, setzt sich auch in den globalen Metropolen die Prekarisierung von Wissens- und Kulturarbeit durch. In den diffusen Fabriken des Wissens schuften die Kreativen, ihr Intellekt wird zerstreut und zugleich zur Kooperation angeregt. In diesem Setting gerinnen Kreativität und Wissen zur Ware, die wie materielle Waren gefertigt, fabriziert und gehandelt wird.
Gleichzeitig entzieht sich die Wissensproduktion immer wieder der Warenform. Denn das Wissen durchquert uns, Individuen wie Kollektive. Geist als Eigentum ist die Erfindung einer Epoche, die das Urheber-Individuum in der Logik des bürgerlichen Subjekts als Lichtgestalt der Freiheit konstruiert hat. Heute, im kognitiven Kapitalismus, entsteht Wissen in der Kooperation. Außerhalb ihrer entsteht es nicht. Allerdings herrschen in diesem neuen Kapitalismus Verhältnisse, die an die Frühphase der industriellen Revolution erinnern: Der Ansturm der Kreativen auf die Wissensfabriken, zu denen unsere Metropolen geworden sind, erlaubt es, sie gegeneinander auszuspielen, ihre Löhne zu senken und ihnen überhöhte Lebenskosten im urbanen Raum aufzubürden.
Die Armutsfalle ist höchst real. Aber davon steht im Aufruf kein Wort. Vielmehr klingt im moralisierenden Insistieren der Urheber eine verzweifelte Pose der Spaltung durch: »Wir sind die Urheber« – und nicht ihr! Hier sorgt sich eine Gruppe um ihre soziale Position als AutorInnen, denen das Publikum stumm zu Füßen sitzt. Doch das Publikum ist schon lange aufgestanden.
In der neuesten Ausgabe der Wiener Zeitschrift Kulturrisse mit dem schönen Titelthema »Urheberrecht für alle« fragt sich Elisabeth Mayerhofer: »Warum prügeln Künstler_innen auf ihr potenzielles Publikum ein, anstatt die Verwerter_innen dazu zu bringen, ihre Inhalte in einer zeitgemäßen Form anzubieten?« Aus der anachronistischen Grenzziehung vonseiten des Wir der Urheber spricht die Empörung darüber, dass der Abstand zwischen Autor und Publikum kleiner geworden ist und dass sich eine Vielzahl neuer Rollen und Betätigungsfelder aufgetan hat, in der nicht mehr so einfach zwischen (hochwertiger) geistig-produktiver Arbeit und (niedrigwertiger) materiell-produktiver Arbeit unterschieden werden kann.
Das alles hat nichts mit dem Tod des Autors zu tun, sondern mit seiner Vervielfältigung. Tot war der Autor ja nie, er hatte sich nur einige Zeit diskursiv in den Netzen der Relationalität verfangen, die ihn aber immer wieder produzieren, so wie jeder Autor diese Netze mitproduziert. Und nun zeigt er sich also wieder, und zwar in doppelter Gestalt: einerseits – kaum verdeckt – als Instrument der Kulturindustrie. Dieses Überbleibsel klassisch-fordistischer Industrie braucht die Figur der bedrohten bürgerlichen Kultur und den emphatischen Urheberbegriff des Schöpfers als ideologischen Überbau, unter dessen Schutz einige wenige Spezialisten Massenware für die stummen Endverbraucher produzieren. Kampagnen wie Acta haben den Vorzug der Deutlichkeit, insofern sie die asymmetrische Allianz zwischen verdeckten Verwertungsinteressen und Öffentlichkeit generierenden Künstlerpersönlichkeiten klar ans Licht bringen.
Zum anderen erscheint »der Autor« allerdings auch als Vielheit, in der er nicht verschwindet, aber auch keinen Anspruch auf »Werkherrschaft« mehr stellen kann und will. Vielmehr geht es um flexible, nach vielen Seiten offene Austauschprozesse, die nicht von den alten oder neuen Verwertungsindustrien eingehegt sind. Die Äußerungen dieser Vielheit, das sind nicht nur die künstlerischen Produktionen in Remixes, Samples und Assemblagen, das sind die Äußerungen der heutigen AutorInnen in einem weiteren Sinn, auch und noch immer im Sinne des Urheberrechts, das sind die Äußerungen jeder twitternden Piratin und jedes bloggenden Volksschülers.
Deshalb stellt sich auch das Problem der Abspaltung des Realen vom Medialen nicht mehr in derselben Weise. Im kognitiven Kapitalismus geht es weniger denn je um eine Trennung zwischen »virtueller« Medialität und »realer« Sozialität. Mit den Social Media und den neuesten Gadgets der Bewusstseinsindustrie hat diese maschinische Sozialität längst ein Stadium erreicht, das Mensch-Maschine-Verhältnisse nicht mehr als Beziehung der Unterordnung beschreibbar macht. Real ist gerade das Anhängen an den Maschinen, das Begehren nach ihnen, schließlich auch die Abhängigkeit von ihnen. Nur vor dem Hintergrund dieses heute unhintergehbar gewordenen wechselseitigen Verhältnisses zwischen Mensch und Maschine lassen sich Wege finden, nicht vollständig dienstbar zu werden. Da gibt es keine Realität hinter dem »Schein« der Gadgets, kein »zweites Leben in der analogen und leibhaftigen Wirklichkeit«, genauso wie es keine Flucht gibt in das second life der virtuellen Netze.
Den Austausch in den Zwischenräumen neuer Medien und Maschinen zu verhindern und zu kriminalisieren ist weder erfolgversprechend noch eine adäquate Antwort auf die gegenwärtigen Herausforderungen. Verstellt wird dadurch lediglich der Blick auf die eigentlichen Fragen: Wenn es stimmt, dass Wissen in der Kooperation entsteht, was sind die heutigen Bedingungen der Kooperation? Wie können wir verhindern, dass diese von Akteuren wie Google oder Facebook diktiert werden, die ihre ganz eigenen Monopolstrategien verfolgen? Wie können wir die existenzielle Absicherung von Wissens- und Kulturarbeit auf weitere Kreise ausdehnen? Wie können wir eine horizontale Kommunikation forcieren, in der nicht mehr ein Urheber am Anfang steht, sondern in der Mitte und durch die Mitte Serien der Autorschaft, Verdichtungen, Wendungen und neue Kombinationen entstehen? Wie können wir einen transversalen Intellekt erfinden, in dem die Zahl und die Vielfalt der »Geistigen« und ihrer Austauschprozesse immer weiter vervielfältigt werden?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien am 18. Mai 2012 auf Zeit online unter http://www.zeit.de/2012/21/Replik-Urheberrecht [8.9.2013].

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/127

Call Me Maybe

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Kennen Sie Carly Rae Jepsen? Sie hat bei der kanadischen Version von Deutschland sucht den Superstar im Jahr 2007 den dritten Platz belegt und gehört vermutlich nicht in einen solchen Band. In der Sekunde jedoch, als der Internet-Superstar Justin Bieber sie im Internet zu einem echten Superstar machte, erreichte Jepsen einen Status, der sie für dieses Buch qualifiziert.
Carly Rae Jepsen ist die Interpretin des Songs Call Me Maybe. Wobei man korrekterweise sagen muss: Carly Rae Jepsen ist die Interpretin einer ersten Version des Songs Call Me Maybe. Denn dieses Lied hat sich im Laufe des Jahres 2012 zu einer Art Kopiervorlage für die Kreativität des Netzes entwickelt: Remix- und Coverversionen von Justin Bieber¹, Kate Perry² und Jimmy Fallon³ sind im Internet verfügbar. Auch eine Sesamstraßen-Version⁴ unter dem Titel Share Me Maybe ist verfügbar sowie ein lippensynchroner Zusammenschnitt aus Reden von Barack Obama⁵ und Star Wars-Sequenzen⁶, die ebenfalls Jepsens Song ergeben. Und während dieser Text hier gedruckt wird, entstehen vermutlich noch weitere Versionen.
Der intellektuelle Weg von Justin Bieber und Carly Rae Jepsen zu Felix Stalder ist weit. Der kunsttheoretische jedoch nicht. „Wenn wir den Remix als zentrale Methode des zeitgenössischen Kulturschaffens betrachten“, schreibt der Internet-Theoretiker in seinem lesenswerten Text Who‘s afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft, „bedeutet das auch, dass wir von einem veränderten Verhältnis von Autor, Werk und Öffentlichkeit ausgehen. Der Autor steht nun nicht mehr am Anfang des kreativen Prozesses, sondern in der Mitte.“ ⁷
Carly Rae Jepsen steht am Anfang dieses Textes, weil sich an ihrer ersten Version von Call Me Maybe eben das auf großer Bühne zeigen lässt, was Stalder in der Theorie beschreibt: dass nämlich die „Idee des Anfangs, die Figur des Urhebers, die Behauptung, dass ein Werk gänzlich der Absicht des Autoren entspricht“, brüchig geworden ist.
Damit ist eine der Folgen benannt, die sich aus der digitalen Kopie für unsere Vorstellung von Kunst und Kultur ergibt. Durch die Ablösung der Daten von ihrem Träger sind diese kosten- und verlustfrei duplizierbar. Diese historische Ungeheuerlichkeit ist Thema meines Buchs Mashup – Lob der Kopie⁸. Was bedeutet es, dass wir Vorlage und Vervielfältigung einzig durch den digitalen Zeitstempel unterscheiden können? Wie verändert dieser „Wandel vom Atom zum Bit“ – wie Nicolas Negroponte es schon Mitte der 1990er Jahre nannte – unsere Vorstellung von Kunst und Kultur?
Nachhaltig und grundlegend. So viel ist auch fast zwanzig Jahre nach Negropontes Beschreibung in seinem auch heute noch lesenswerten Buch Total digital⁹ klar. Viel mehr aber auch nicht. Denn in Wahrheit bleiben die meisten Denk- und vor allem Geschäftsmodelle auf der Ebene der Atome stehen, arbeiten mit der Verknappung, wo Daten im Überfluss vorhanden sind, und unterscheiden weiterhin zwischen lobenswertem Original und minderwertiger Kopie.
Ich möchte versuchen, dieses Denken umzudrehen. Weil ich nicht glaube, dass der von Negroponte beschriebene Wandel umkehrbar ist. Wir werden nicht zurückkehren zum Zeitalter der Atome. Bits sind leichter zu verbreiten, günstiger herzustellen und viel bequemer zu nutzen. Sie werden nicht verschwinden.
In seinem Buch Die Information. Geschichte, Theorie, Flut fragt der Autor und Journalist James Gleick, wo man suchen müsse, wolle man Beethovens Klaviersonate in e-Moll finden. Er beantwortet sich die Frage nach dem, was Musik in Wahrheit sei, selbst mit den Worten: „Die auf Papier gedruckten Viertel- und Achtelnoten sind nicht die Musik. Musik ist keine Abfolge von Druckwellen, die durch die Luft schallen; sie ist auch keine Rille, die in Vinyl eingegraben wird oder die Mikrovertiefungsstruktur der CDs; und nicht einmal die neuronalen Symphonien, die im Gehirn des Zuhörers aufgewühlt werden. Die Musik ist die Information. Dem vergleichbar sind die Basenpaare der DNA keine Gene. Sie enkodieren Gene. Gene selbst bestehen aus Bits.“
Wenn das stimmt, müssen wir Musik, egal ob sie von Jepsen oder von Beethoven stammt, vielleicht wie Software denken. Die Digitalisierung macht aus jeglicher Form von Kunst etwas, das in seinen Eigenschaften einem Computerprogramm vermutlich ähnlicher ist als einem singulären unveränderlichen Werkstück. Software wird in Versionen ausgeliefert. Niemand macht sich auf die Suche nach dem Original Firefox-Browser. Es ist selbstverständlich, dass es Updates gibt. Neue Versionen. So wie auch Call Me Maybe weiterentwickelt und in neuen Versionen veröffentlicht wurde.
Denn anders als bei Atomen ist dies mit Bits sehr leicht möglich. Die Daten sind von ihrem Trä-ger gelöst und bewegen sich. Der vormals feste, robuste und kaum bewegliche Eisblock ist plötzlich im Überfluss da und gleichzeitig auch verschwunden: Er ist aufgetaut.
Kunst als Software zu denken, heißt, den Prozess der Verflüssigung zu denken, den spätestens seit der Beschreibung durch Zygmunt Baumann unsere Gesellschaft erfasst hat. Das Liquide ist für Baumann (flüchtige Moderne) die zentrale Metapher um das Spezifische der Gegenwart zu beschreiben. Und so gilt, was der Soziologe allgemein formuliert hat, vielleicht auch sehr konkret für verflüssigte Kunst und Kultur: „Flüssigkeiten bewegen sich mit Leichtigkeit. Sie sind im Gegensatz zu Festkörpern nicht leicht aufzuhalten – manche Widerstände umfließen sie, andere lösen sie auf oder werden von ihnen aufgesogen oder sickern durch sie hin-durch. Das Zusammentreffen mit Festkörpern kann ihnen nichts anhaben, diese jedoch verändern sich, werden feucht oder durchnässt.“¹⁰
Für Künstler ist das eine im Grunde gute Vorstellung: ihre Kunst kann sich so leicht, so unaufhaltsam wie noch nie verbreiten. Sie kann Widerstände umfließen, durchsickern und durchfeuchten. Sie ist umgekehrt aber auch nur schwer zu stoppen, eine Verknappung und Begrenzung ist nur zu hohen Kosten möglich. Ein bisschen so wie Aufwand von Nöten ist, um einen gewöhnlichen mitteleuropäischen Fluss komplett zufrieren zu lassen.
Wenn wir Kunst in dieser Form denken, verändert das nicht nur die Vorstellung von Originalität und die Rolle der beteiligten Akteure (Kreative, Mittler, Öffentlichkeit), es führt vor allem dazu, dass wir in der Digitalisierung auch Chancen für neue Denk- und Geschäftsmodelle entdecken können: Die Freie Software- und die Open Source-Bewegung haben gezeigt, wie solche Modelle im Bereich der klassischen Software funktionieren können. Die kollaborative Enzyklopädie Wikipedia überträgt dieses Modell auf Text-Inhalte. Beiträge in der Wikipedia liegen stets in Versionen vor, sie sind bearbeit- und editierbar. Sie sind gemeinschaftlich erstellt, und ihre Entstehung lässt sich nachverfolgen.
Ich glaube, dass es sich lohnt, auch auf anderen Gebieten, diesem Denkmuster zu folgen und den Prozess in den Vordergrund zu rücken und nicht einzig über ein Produkt nachzudenken. Und dafür zumindest ist Call Me Maybe ein gutes Beispiel.

1.) http://www.youtube.com/watch?v=JdxloBJ_nxM [3.1.2012].
2.) http://www.youtube.com/watch?v=2zxzDqtXzVU [3.1.2012].
3.) http://www.youtube.com/watch?v=lEsPhTbJhuo [3.1.2012].
4.) http://www.youtube.com/watch?v=-qTIGg3I5y8 [3.1.2012].
5.) http://www.youtube.com/watch?v=hX1YVzdnpEc [3.1.2012].
6.) http://www.youtube.com/watch?v=dBM7i84BThE [3.1.2012].
7.) Stalder, Felix: Who‘s afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft, unter: http://felix.openflows.com/node/235 [3.1.2012].
8.) Gehlen, Dirk von: Mashup. Lob der Kopie, Berlin: Suhrkamp 2011.
9.) Negroponte, Nicholas: Total digital: die Welt zwischen 0 und 1 oder die Zukunft der Kommunikation, München: Bertelsmann, 1995.
10.) Baumann, Zygmunt: Flüchtige Moderne, Suhrkamp 2003.

We, the Web Kids

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

There is probably no other word that is as overused in the media discourse as ‘generation’. I once tried to count the ‘generations’ that have been proclaimed in the past ten years, since the well-known article about the so-called ‘Generation Nothing’; I believe there were as many as twelve. They all had one thing in common: they only existed on paper. Reality never provided us with a single tangible, meaningful, unforgettable impulse, the common experience of which would forever distinguish us from the previous generations. We had been looking for it, but instead the groundbreaking change came unnoticed, along with cable TV, mobile phones, and, most of all, Internet access. It is only today that we can fully comprehend how much has changed during the past fifteen years.
We, the Web kids; we, who have grown up with the Internet and on the Internet, are a generation who meet the criteria for the term in a somewhat subversive way. We did not experience an impulse from reality, but rather a metamorphosis of the reality itself. What unites us is not a common, limited cultural context, but the belief that the context is self-defined and an effect of free choice.
Writing this, I am aware that I am abusing the pronoun ‘we’, as our ‘we’ is fluctuating, discontinuous, blurred, according to old categories: temporary. When I say ‘we’, it means ‘many of us’ or ‘some of us’. When I say ‘we are’, it means ‘we often are’. I say ‘we’ only so as to be able to talk about us at all.

1.
We grew up with the Internet and on the Internet. This is what makes us different; this is what makes the crucial, although surprising from your point of view, difference: we do not ‘surf’ and the internet to us is not a ‘place’ or ‘virtual space’. The Internet to us is not something external to reality but a part of it: an invisible yet constantly present layer intertwined with the physical environment. We do not use the Internet, we live on the Internet and along it. If we were to tell our bildungsroman to you, the analogue, we could say there was a natural Internet aspect to every single experience that has shaped us. We made friends and enemies online, we prepared cribs for tests online, we planned parties and studying sessions online, we fell in love and broke up online. The Web to us is not a technology which we had to learn and which we managed to get a grip of. The Web is a process, happening continuously and continuously transforming before our eyes; with us and through us. Technologies appear and then dissolve in the peripheries, websites are built, they bloom and then pass away, but the Web continues, because we are the Web; we, communicating with one another in a way that comes naturally to us, more intense and more efficient than ever before in the history of mankind.
Brought up on the Web we think differently. The ability to find information is to us something as basic as the ability to find a railway station or a post office in an unknown city is to you. When we want to know something – the first symptoms of chickenpox, the reasons behind the sinking of ‘Estonia’, or whether the water bill is not suspiciously high – we take measures with the certainty of a driver in a SatNav-equipped car. We know that we are going to find the information we need in a lot of places, we know how to get to those places, we know how to assess their credibility. We have learned to accept that instead of one answer we find many different ones, and out of these we can abstract the most likely version, disregarding the ones which do not seem credible. We select, we filter, we remember, and we are ready to swap the learned information for a new, better one, when it comes along.
To us, the Web is a sort of shared external memory. We do not have to remember unnecessary details: dates, sums, formulas, clauses, street names, detailed definitions. It is enough for us to have an abstract, the essence that is needed to process the information and relate it to others. Should we need the details, we can look them up within seconds. Similarly, we do not have to be experts in everything, because we know where to find people who specialise in what we ourselves do not know, and whom we can trust. People who will share their expertise with us not for profit, but because of our shared belief that information exists in motion, that it wants to be free, that we all benefit from the exchange of information. Every day: studying, working, solving everyday issues, pursuing interests. We know how to compete and we like to do it, but our competition, our desire to be different, is built on knowledge, on the ability to interpret and process information, and not on monopolising it.

2.
Participating in cultural life is not something out of ordinary to us: global culture is the fundamental building block of our identity, more important for defining ourselves than traditions, historical narratives, social status, ancestry, or even the language that we use. From the ocean of cultural events we pick the ones that suit us the most; we interact with them, we review them, we save our reviews on websites created for that purpose, which also give us suggestions of other albums, films or games that we might like. Some films, series like the ones at https://fandom.my-drama.com/engaged-to-the-enemy/ or videos we watch together with colleagues or with friends from around the world; our appreciation of some is only shared by a small group of people that perhaps we will never meet face to face. This is why we feel that culture is becoming simultaneously global and individual. This is why we need free access to it.
This does not mean that we demand that all products of culture be available to us without charge, although when we create something, we usually just give it back for circulation. We understand that, despite the increasing accessibility of technologies which make the quality of movie or sound files so far reserved for professionals available to everyone, creativity requires effort and investment. We are prepared to pay, but the giant commission that distributors ask for seems to us to be obviously overestimated. Why should we pay for the distribution of information that can be easily and perfectly copied without any loss of the original quality? If we are only getting the information alone, we want the price to be proportional to it. We are willing to pay more, but then we expect to receive some added value: an interesting packaging, a gadget, a higher quality, the option of watching here and now, without waiting for the file to download. We are capable of showing appreciation and we do want to reward the artist (since money stopped being paper notes and became a string of numbers on the screen, paying has become a somewhat symbolic act of exchange that is supposed to benefit both parties), but the sales goals of corporations are of no interest to us whatsoever. It is not our fault that their business has ceased to make sense in its traditional form, and that instead of accepting the challenge and trying to reach us with something more than we can get for free they have decided to defend their obsolete ways.
One more thing: we do not want to pay for our memories. The films that remind us of our childhood, the music that accompanied us ten years ago: in the external memory network these are simply memories. Remembering them, exchanging them, and developing them is to us something as natural as the memory of ‘Casablanca’ is to you. We find online the films that we watched as children and we show them to our children, just as you told us the story about the Little Red Riding Hood or Goldilocks. Can you imagine that someone could accuse you of breaking the law in this way? We cannot, either.

3.
We are used to our bills being paid automatically, as long as our account balance allows for it; we know that starting a bank account or changing the mobile network is just the question of filling in a single form online and signing an agreement delivered by a courier; that even a trip to the other side of Europe with a short sightseeing of another city on the way can be organised in two hours. Consequently, being the users of the state, we are increasingly annoyed by its archaic interface. We do not understand why tax act takes several forms to complete, the main of which has more than a hundred questions. We do not understand why we are required to formally confirm moving out of one permanent address to move in to another, as if councils could not communicate with each other without our intervention (not to mention that the necessity to have a permanent address is itself absurd enough.)
There is not a trace in us of that humble acceptance displayed by our parents, who were convinced that administrative issues were of utmost importance and who considered interaction with the state as something to be celebrated. We do not feel that respect, rooted in the distance between the lonely citizen and the majestic heights where the ruling class reside, barely visible through the clouds. Our view of the social structure is different from yours: society is a network, not a hierarchy. We are used to being able to start a dialogue with anyone, be it a professor or a pop star, and we do not need any special qualifications related to social status. The success of the interaction depends solely on whether the content of our message will be regarded as important and worthy of reply. And if, thanks to cooperation, continuous dispute, defending our arguments against critique, we have a feeling that our opinions on many matters are simply better, why would we not expect a serious dialogue with the government?
We do not feel a religious respect for ‘institutions of democracy’ in their current form, we do not believe in their axiomatic role, as do those who see ‘institutions of democracy’ as a monument for and by themselves. We do not need monuments. We need a system that will live up to our expectations, a system that is transparent and proficient. And we have learned that change is possible: that every uncomfortable system can be replaced and is replaced by a new one, one that is more efficient, better suited to our needs, giving more opportunities.
What we value the most is freedom: freedom of speech, freedom of access to information and to culture. We feel that it is thanks to freedom that the Web is what it is, and that it is our duty to protect that freedom. We owe that to next generations, just as much as we owe to protect the environment.
Perhaps we have not yet given it a name, perhaps we are not yet fully aware of it, but I guess what we want is real, genuine democracy. Democracy that, perhaps, is more than is dreamt of in your journalism.

translated by Marta Szreder

Wiederabdruck
„My, dzieci sieci“ by Piotr Czerski is licensed under a Creative Commons
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