Trend – what's next?

Die Kunst ist Ausdruck ihrer Zeit: Die Geschichte eines Topos – und was er heute noch bedeuten kann

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, ist oft zu lesen – und ebenso oft bleibt unklar, was damit genau gemeint sein soll. Geht man dem Topos nach, stellt man aber fest, daß seine Geschichte gut rekonstruierbar ist und vier wichtige Stationen kennt: Jena, Berlin, Wien, Frankfurt. An jedem dieser Orte wurde er anders interpretiert, vor allem aber am jeweils nächsten Ort ambitionierter verstanden als zuvor.

Jena, 1790er Jahre
Der Künstler sei „zwar der Sohn seiner Zeit“, bemerkte Friedrich Schiller in den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795), bezeichnete es aber als „schlimm für ihn, wenn er zugleich ihr Zögling oder gar noch ihr Günstling ist“. Dann nämlich bliebe er in allen Einseitigkeiten und Mängeln der jeweiligen Gegenwart hängen. Deshalb müsse er „mit der Milch eines bessern Alters“ genährt werden und „unter fernem griechischen Himmel zur Mündigkeit reifen“. Das bedeutete: Er sollte möglichst viel vom klassischen, vermeintlich über alle Zeiten hinweg geltenden Ideal der Kunst in sich aufnehmen. Schiller und andere Klassizisten empfanden dieses Ideal als so erhaben über die Niederungen der profanen Welt, daß ein wahrer Künstler seinen Zeitgenossen als „fremde Gestalt“ erscheinen konnte, ja als „furchtbar“ empfunden wurde. Statt gefällig zu sein und die Realität nur zu verdoppeln, setzt der Künstler also neue Maßstäbe, die zugleich die einzigen und ewigen sind. Indem er das Wahre und Ganze gegenwärtig werden läßt, hat er die Kraft, „sein Jahrhundert (…) zu reinigen“.¹ Soweit Kunst hingegen Ausdruck ihrer Zeit ist, ist sie auch vergänglich und damit eigentlich gerade keine Kunst.

Berlin, 1820er Jahre
Als Georg Wilhelm Friedrich Hegel in den 1820er Jahren an der Berliner Universität mehrmals seine Vorlesungen über die Ästhetik vortrug, dachte er die Kunst, als einer der ersten, geschichtlich, brachte also Kunst und Zeit ausdrücklich zusammen. Er machte sich stark dafür, daß ein Kunstwerk „nicht für sich, sondern für uns, für ein Publikum“² geschaffen sei; es müsse „für die Nation im großen und ganzen da“ sein.³ Dabei nahm Hegel jedoch eine doppelte Bestimmung vor. Schaffe ein Künstler „zunächst für sein Volk und seine Zeit“ und nehme Rücksicht auf sein Publikum, so blieben „echte“ Kunstwerke dennoch „allen Zeiten und Nationen genießbar“.⁴ Daß die Kunst sowohl Ausdruck ihrer Zeit als auch zeitlos zu sein habe, war also Hegels Credo, das ihn im Übergang zwischen Schillers klassizistischem und einem romantischen Kunstverständnis zeigt. So wurde in der Romantik erstmals akzeptiert, daß verschiedene Stile gleichwertig sein können. Statt sie nur danach zu beurteilen, wie nahe sie einem singulären – klassisch-zeitlosen – Schönheitsideal kommen, begann man, sie aus der Mentalität einer Kultur zu erklären und ihre Orts- und Zeitgebundenheit auch als Vorzug und nicht nur als Manko zu sehen. Dennoch blieb der Anspruch auf Überzeitlichkeit der Kunst erhalten.
In geradezu aristotelischer Logik unterschied Hegel zwischen Substanziellem, also Zeitlosem, und Akzidentellem, d. h. Zeittypischem. Ein Theaterstück etwa verhandelt einen allgemein-menschlichen Konflikt in einer bestimmten historischen Ausprägung – und so ist es legitim, ja notwendig, dasselbe Stück zu einem späteren Zeitpunkt mit einer anderen Prägung zu versehen und auf diese Weise zu aktualisieren. Ausdruck seiner Zeit zu sein, bedeutet für ein Kunstwerk somit, ihre Spuren zu tragen, sich, wie es Hegel formulierte, einer „Partikularität“ hingeben zu müssen.⁵ Das klingt zwar noch fast so negativ wie bei Schiller, ja gar nach Stigmatisierung, ist nun aber insofern auch ein positiver Umstand, als nur auf diese Weise das Publikum in einem Werk „zu Hause“, ja „einheimisch, lebendig und gegenwärtig darin sein“ kann.⁶ Das Allgemeingültige bedurfte somit für Hegel einer häuslichen Temperierung, es sollte gerade nicht mehr (wie noch bei Schiller) fremd und furchtbar sein: dies eine Attitüde des Philosophen, die ihn als Vertreter des Biedermeier ausweist.

Wien, 1890er Jahre
Alois Riegl, zuerst Kustos für Textilien am Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, dann Kunstgeschichtsprofessor an der Wiener Universität, überbot Hegel insofern an Ehrgeiz, als er glaubte, die Geschichte der Kunst würde nach festen Gesetzmäßigkeiten ablaufen, die – ähnlich den Naturgesetzen – erforscht werden könnten. Wie die Evolutionsbiologen des 19. Jahrhunderts die Mechanismen nachvollziehen wollten, nach denen die einzelnen Gattungen auseinander entstanden, stellte sich Riegl dieselbe Aufgabe für die Kunst und ihre (Stil)geschichte: Ihm ging es darum, „die leitenden Gesetze der Entwicklung“ zu deduzieren.⁷ Dies geschah exemplarisch in seinem 1901 erschienenen Buch Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, das wohlgemerkt nicht große Kunst, sondern allein Kunstgewerbe – Schöpfkellen, Ohrringe und Gürtelschnallen – aus der Zeit zwischen Kaiser Konstantin und Karl dem Großen, dem 4. bis 8. Jahrhundert, zum Gegenstand hat. Riegl war überzeugt davon, daß sich in jeder Ästhetik – darin, „wie der Mensch jeweilig die Dinge gestaltet oder gefärbt sehen will“ – eine Mentalität ausdrückt. Die Formensprache künde also von den Werten und Lebenshaltungen derer, die sie zu verantworten haben.⁸ Die Ausrichtung des Formklimas bezeichnete er sogar als „vollkommen parallel“ mit der Ausrichtung des geistigen Klimas einer Kultur.⁹ Das heißt: Riegl sah Stiluntersuchungen – von Alltagsgegenständen ebenso wie von großen Kunstwerken – als Beitrag zu einer Mentalitätsforschung an; für ihn war der Kunstwissenschaftler Weltanschauungsanalytiker. Daß Kunst Ausdruck ihrer Zeit sei, hieß bei ihm also nicht nur, idiosynkratisch davon geprägt zu sein: Vielmehr ist jede Gestaltung in der Lage, das Wesen der Zeit zu veranschaulichen; sie bringt den jeweiligen Zeitgeist auf den Punkt und ist insofern Mentalitäts-Mimesis. Das war mehr und anderes, als Hegel und vor allem Schiller behauptet hatten.
Riegls Ansatz wurde, vermutlich weil er die Bedeutung der Kunstgeschichte steigerte, gerne aufgegriffen und führte zur sogenannten Wiener Schule der Stilanalyse. Zuerst war es Max Dvorak, dann aber Hans Sedlmayr, der sich daran machte, Mentalitäten und Stilmerkmale einander zuzuordnen. Dabei wurde allerdings auch eine suggestive und problematische Dimension dieser Spielart des Topos von der Kunst als Ausdruck ihrer Zeit offenbar. So benannte Sedlmayr die Prämisse seiner eigenen späteren Arbeit, als er in einer 1929 geschriebenen Würdigung Riegls hervorhob, daß die „Religion oder Philosophie oder Wissenschaft (…) zumindest in gewissen strengen Zügen bestimm[t]“ werden könne, „wenn die Kunst gegeben ist“¹⁰: 1948 erschien sein Buch Verlust der Mitte, in dem – so der Untertitel – „die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit“ interpretiert wird. Ohne Riegl hätte sich Sedlmayr dabei wohl kaum so selbstsicher zu der kulturkritisch-katastrophischen Universaldiagnose berufen gefühlt, die er in diesem Buch stellte. Wenn er darin zum Beispiel die „Erfindung der Glaswand“ in der Architektur als Indiz für eine „Neigung“ der Moderne deutet, „ins Extreme zu gehen“, da sich der Bau „kristallisch scharf von der Natur abgesondert (…) gegen die Umgebung [verschließt] wie noch nie, andererseits (…) sich wie noch nie [öffnet]“, dann äußerte er sich nicht als positivistischer Geschichtswissenschaftler, sondern als rhetorisch versierter Antimodernist.¹¹

Frankfurt, 1960er Jahre
Im Wintersemester 1961/62 hielt Theodor W. Adorno an der Frankfurter Universität Vorlesungen, die später als Einleitung in die Musiksoziologie publiziert wurden. Schon drei Jahre zuvor hatte er in einem Aufsatz „Ideen zur Musiksoziologie“ formuliert. Darin erklärte er zu deren primärer Aufgabe die „gesellschaftliche Dechiffrierung von Musik“¹², nahm also ebenfalls an, daß sich in einem Kunstwerk – in Literatur oder bildender Kunst nicht anders als in der Musik – der Zustand einer Zeit ausdrückt. Für ihn war es gar nicht möglich, Kunst zu schaffen, die lediglich individuelle Relevanz besitzt; vielmehr bezieht „jedes Werk Stellung zur Gesellschaft“.¹³ Das aber bedeutete bei Adorno mehr und anderes als eine einfache Abbildung – Mimesis – sozialer Verhältnisse: Wer Stellung bezieht, nimmt einen unabhängigen Standpunkt ein, kommentiert, kritisiert, bietet gar einen Gegenentwurf. Kunst werde, so Adorno, „zum Gesellschaftlichen durch ihre Gegenposition zur Gesellschaft“, was Ausdruck und Folge ihrer Autonomie sei: „Indem sie sich als Eigenes in sich kristallisiert, anstatt bestehenden gesellschaftlichen Normen zu widerfahren (…), kritisiert sie die Gesellschaft“.¹⁴Kunst war für Adorno somit gerade als Opposition Ausdruck ihrer Zeit; sie erfüllt sich darin, anders als das Herrschende und Übliche zu sein. Das erinnert an Schillers Bestimmung des Künstlers als Fremdem, der als ‚furchtbar‘ empfunden wird, weil er mit der profanen Welt abrechnet. Als Gegenwelt verkörperte das Kunstwerk – aber auch nur das große, wirklich autonome Werk – auch für Adorno eine Utopie, die zwar nie Wirklichkeit werden, aber zumindest ein Tabu brechen, Widerstand hervorrufen und somit die geltende Ordnung infragestellen, im letzten auch schwächen kann. Statt als Ausdruck einer Zeit von dieser gezeichnet zu sein, vermag es sie somit zu gestalten. Es ist Motor der Geschichte. Damit verwandelt sich die Behauptung, die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, von einem ‚genitivus subiectivus‘ (wie noch bei Hegel und Riegl) in einen ‚genitivus obiectivus‘: Das Kunstwerk bringt überhaupt erst das Charakteristische einer Zeit zum Ausdruck – läßt es wirklich werden.
Doch Adorno erwartete sogar noch mehr. Für ihn war ein großes Werk nämlich nicht nur Ausdruck der Zeit, zu der es entstanden war, sondern dazu in der Lage, sich geschichtlich so zu verändern, daß es jede Zeit von neuem ausdrückt, also gestaltet: „Kunstwerke als ein Geistiges sind nichts in sich Fertiges. (…) Objektiv lösen aus ihnen immer neue Schichten sich ab, treten hervor; andere werden gleichgültig und sterben. Das wahre Verhältnis zu einem Kunstwerk ist nicht sowohl, daß man es, wie man so sagt, einer neuen Situation anpaßt, als daß man, worauf man geschichtlich anders reagiert, im Werk selbst entziffert.“¹⁵ Das Kunstwerk ist somit zwar nie vollendet, aber sehr wohl zeitlos, nämlich unerschöpflich. Indem es sich fortwährend häutet und dabei jeweils den Anblick bietet, der dem Zustand der Gesellschaft entspricht, drückt es auch die jeweilige Zeit aus. Für Adorno veränderte sich somit nicht nur die Rezeption der Kunst, „sondern das Werk selber“¹⁶, ja seine „innere Zusammensetzung“.¹⁷ Statt des aristotelisch-hegelianischen Modells von Substanz und Akzidens favorisierte er die Idee einer Emanation des Zeithaften aus dem Zeitlosen, womit sich überzeitliche und zeitabhängige Teile des Kunstwerks nun nicht mehr voneinander trennen lassen. Den doppelten Anspruch, zeitlos und Ausdruck der jeweiligen Zeit zu sein, erfüllt ein Werk als Summe unzählbar vieler Schichten – als Vereinigung „aller möglichen“¹⁸ Zeiten und Lagen, als großer Potentialis, als Unendlichkeit.
In Verbindung mit der These, daß die Kunst ihre Zeit formatieren kann, bedeutet das, daß ein großes Werk die Kraft zu fortwährender Revolution besitzt – und immer wieder entscheidende Impulse zu geben vermag. Ein solches Werk besitzt für Adorno „geschichtliche Dynamik“, und indem es sich fortwährend ändert, ist es „keineswegs (…) indifferent gegen die reale Geschichte und die reale Gesellschaft“.¹⁹

Und heute?
Nach wie vor gibt es Philosophen und Künstler, die der Kunst so viel zutrauen wie Adorno. In ihnen kann man Protagonisten einer Kunstreligion erblicken, wird doch sonst nur heiligen Texten wie der Bibel unterstellt, immer wieder neue Wahrheiten zu bieten, ja zu jeder Zeit mit einer anderen ‚Schicht‘ präsent, also fortwährend hinsichtlich ihres Sinns wandelbar zu sein. So bezeichnet etwa Jeff Koons „wirklich große Werke“ als „chamäleonartig“ – und hofft für seine eigene Arbeit, daß „sie auch für kommende Kulturen wie ein Chamäleon ist. Das heißt, wenn sie überdauern oder den Leuten nützen soll, muß sie sich ihnen anpassen und Bedeutung für sie haben.“ Bis hierher klingt es ganz nach Adorno – dann jedoch schwenkt Koons auf eine eher hegelianische Denkfigur – ein Substanz-Akzidens-Modell – um: „Ich versuche, in meinen Werken Dinge zu zeigen, die für unser kulturelles Klima, für unsere jetzige Gesellschaft interessant sind, aber ich hoffe, es gelingt mir dabei, auf Archetypen zu stoßen, die auch in Zukunft Bedeutung haben werden. Ich glaube, daß sich die Bedeutung verändern wird, aber es gibt einen archetypischen Kern, der für das Überleben der Menschheit sehr wichtig ist.“²⁰Allerdings bleibt hier wie auch sonst unklar, wie man sich die Wandelbarkeit der Werke oder auch ihren ‚archetypischen Kern‘ vorstellen könnte. Vor allem aber stimmt bedenklich, daß es, anders als die euphorischen Äußerungen von Adorno (und anderen) erwarten ließen, eigentlich keine Soziologen, Gegenwartsanalytiker und Philosophen gibt, die die Kunst von Koons sowie von anderen modernen und zeitgenössischen Künstlern heranziehen, um ihre Diagnosen zu entwickeln oder zu präzisieren. Für sie scheint sogar selbstverständlich zu sein, daß es bessere Quellen als die Kunst gibt, um die Zeit zu verstehen. Kunst ist für sie nicht in privilegierter Weise Ausdruck – Mimesis – einer Mentalität – und schon gar nicht ist sie Motor der Geschichte, den zu begreifen tiefere Erkenntnisse verheißt.
Dennoch ist der Topos von der Kunst als Ausdruck ihrer Zeit nicht aus der Welt. Allerdings ist vor allem eine Renaissance des stilanalytischen Modells von Riegl und der Wiener Schule zu beobachten, also ein Interesse für die Gestaltung dessen, was ehedem Kunstgewerbe hieß und was heute unter Design, Alltags- und Warenästhetik oder Gebrauchsgraphik firmiert. Diese Renaissance findet aber weniger innerhalb einer akademischen (Kunst)wissenschaft als vielmehr in einer oft etwas mißtrauisch betrachteten Branche statt, die jedoch ein maßgeblicher ökonomischer Faktor geworden ist: der Trendforschung.
Viele ihrer Vertreter gehen, oft ganz selbstverständlich und unmethodisch, bevorzugt von ästhetischen Phänomenen aus, um zu Aussagen über Wertewandel und soziale Lagen in der Gegenwart zu gelangen. Das ist vor allem für Unternehmen wichtig, die Änderungen in den Konsumgewohnheiten möglichst frühzeitig erfahren oder die Konsumchancen neuer Produkte vorab ermessen wollen. Manche Trendforscher teilen die Menschen sogar – Riegl hätte es vermutlich gefallen – nach „Stilgruppen“ (und nicht nach Zielgruppen) ein.²¹ Für eine „Pionier-Konsumenten-Stilgruppe“ wurde etwa in einer Studie von 1999 der Wandel von Aktentaschen zu Rucksäcken als Beleg dafür gedeutet, daß es einen Trend zur „Versportung der Gesellschaft“ gebe; dagegen bevorzuge ein Vertreter der „Moral-Plus-Konsumenten-Stilgruppe“ bei Kleidung „widerstandsfähige, aber natürliche Materialien wie grobes Leinen oder derbe Baumwolle in dezenten Naturtönen“, um – so die Lifestyleexperten aus dem Hamburger Trendbüro – kundzutun, „daß er sich auf einem Marktplatz in San Salvador ebenso zu Hause fühlt wie in der marokkanischen Wüste oder in den Straßen seiner Heimatstadt“.²²Trendforschung ist somit nichts anderes als eine auf die Gegenwart übertragene Diagnosetechnik, deren Väter Kunsthistoriker wie Alois Riegl sind. Nur bleibt es bei Trendforschern oft nicht bei der Diagnose, sondern sie gehen den Weg auch in der umgekehrten Richtung: vom Zeitgeist und der Mentalität zum Design. Als Berater machen sie Vorschläge, mit welchen Formsprachen oder Materialqualitäten sich eine bestimmte ‚Stilgruppe‘ besser erreichen ließe. Erbringt eine Expertise, daß der Prototyp eines Automobils im Widerspruch zu der Lebenshaltung oder dem Image steht, die damit inszeniert werden sollen, dann wird das Design nochmals überarbeitet. Auf diese Weise interpretieren Trendforscher nicht nur verschiedene Phänomene daraufhin, was sie über eine Zeit ausdrücken, sondern nehmen auch – an der Stelle von Künstlern – Einfluß darauf, wie sich diese Zeit ausdrückt. In ihnen kommt zur praktischen Vollendung, was Alois Riegl sich als Wissenschaftler theoretisch erhofft hatte. Und insofern ist der beste Ort für den Topos, die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, nicht Jena, nicht Berlin, auch nicht Frankfurt, sondern Wien²³.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in einem in Wien verlegten Reader: Gerald Bast, Brigitte Felderer (Hg.): ART AND NOW. Uber die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien, 2010.

1.)Friedrich Schiller: S. 333.
2.)Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Stuttgart 1971, S. 371.
3.)Ebd., S. 383.
4.)Ebd., S. 373.
5.)Ebd.
6.)Ebd., S. 385.
7.)Alois Riegl: Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, I. Teil (1901), Berlin 2000, S. 2.
8.)Ebd., S. 401.
9.)Ebd., S. 402; vgl. ders.: „Naturwerk und Kunstwerk I“ (1901), in: ders.: Gesammelte Aufsätze, Berlin 1995, S. 63.
10.)Hans Sedlmayr: „Die Quintessenz der Lehren Riegls“ (1929), in: ders.: Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958, S. 26.
11.)Ders.: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symtom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948, S. 146.
12.)Theodor W. Adorno: „Ideen zur Musiksoziologie“ (1958), in: ders.: Musikalische Schriften I-III, Frankfurt/Main 2003, S. 9–23, hier S. 12.
13.)Ders.: Einleitung in die Musiksoziologie, in: ders.: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt/Main 1997, S. 418.
14.)Ders.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970, S. 335.
15.)Ders: „Wagners Aktualität“ (1965), in: ders., a. a. O. (Anm. 12), S. 543–564, hier S. 546.
16.)Ebd.
17.)Ders.: „Wagner und Bayreuth“ (1966), in: ders.: Musikalische Schriften V, Frankfurt/Main 1997, S. 210–225, hier S. 211.
18.)Ders., a. a. O. (Anm. 15), S. 546.
19.)Ders., a. a. O. (Anm. 17), S. 211.
20.)David Sylvester: „Interview mit Jeff Koons“, in: Katalog „Jeff Koons. Easyfun – Ethereal“, Deutsche Guggenheim Berlin 2000, S. 14–43, hier S. 36ff.
21.)Vgl. z. B. Jens Lönneker: „Das Ende der Zielgruppen?“, Studie der rheingold GmbH & Co. KG, Köln 2004, S. 2.
22.)Trendbüro: Dossier ‚Moderne Nomaden‘, Hamburg 1999, S. 34, 36.
23.)Dieser Text erschien erstmals in einem in Wien verlegten Reader: Gerald Bast, Brigitte Felderer (Hg.): ART AND NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien, 2010.

Acht Thesen zur Veränderung der Kulturlandschaft

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

1. Zunahme der kulturellen Produktion
Der Trend ist ungebrochen: Wir haben so viel Kultur wie nie zuvor. Dies gilt sowohl für einen sich immer mehr einverleibenden Kulturbegriff, als auch für einzelne traditionelle Kultursparten: Beispiel Buch: Auch wenn sich die Buchproduktion im herkömmlichen Sinn (im Dreieck von Autor, Verleger/Vertreiber und Drucker) verringern wird, ist davon auszugehen, dass die Zahl von Neuerscheinungen weiter ansteigen wird. Während 1970 in der Schweiz rund 6.500 Neuerscheinungen veröffentlicht wurden, waren es 2008 bereits über 12.000. In Zukunft wird sich vieles davon in Richtung Eigen- oder Kleinstproduktion, auf Book-on-demand-Plattformen oder gleich ganz ins Internet verlagern. Die Veröffentlichungszahlen steigen trotzdem. Was für das Buch gilt, wird sich auch bei Festivals, Museen, Open-Air-Kinos oder Messen – also Kultur-Events – oder im Bereich der klassischen Produktion und Veröffentlichung von künstlerischen Werken aller Art zeigen. Mit der schieren Menge steigt die Unübersichtlichkeit kulturellen Schaffens. Die Folgen sind offenbar. Für die Kulturproduzenten gilt: Auffallen um jeden Preis, das Selbstmarketing wird immer wichtiger, für die Kulturförderer gilt: Das Selektionsprozedere muss beschleunigt, die Selektionskriterien müssen rigider werden, für die Kulturkonsumenten gilt: Die Planung meines Kulturkonsums wird zunehmend zu einer Verzichtsplanung, die Auslese zu einem einzigen großen Streichkonzert.

2. Accessibility
Es gibt nicht nur mehr Kulturangebote, sie sind auch immer leichter zugänglich. Das beginnt bei der Information über Kultur, setzt sich fort in einem ständig umfassender werdenden Angebot an digital zur Verfügung stehender Kultur, in immer ausgeklügelteren Vermittlungsansätzen und -programmen, im bewussten Senken oder Abschaffen von Eintrittsbarrieren oder Schwellen für Angebote, die einst hohe Kultur genannt wurden. Diese jederzeitige Zugriffsmöglichkeit von allen auf alles kann als Demokratisierung verstanden werden, birgt aber gleichzeitig die Gefahr der Nivellierung und des Abgleitens in Belanglosigkeit. Im Kampf um die Aufmerksamkeit werden die Kommunikation, das Marketing, die Publicity von kulturellen Aktivitäten immer wichtiger. Als Konsument wird man gerade durch diese Entwicklung paradoxerweise auch zunehmend geführt. Dass alles viel leichter zugänglich und verfügbar ist, bedeutet nicht, dass es lesbarer wird – im Gegenteil: Der erleichterte Zugang führt in einen undurchdringlichen Dschungel.

3. Erosion des Expertentums
Kulturpäpste ade! Die Autorität des allwissenden Kritikers, der durch sein Netzwerk, seine Erfahrung und sein Know-how eine Deutungshoheit hat, ist schon länger am bröckeln. Einerseits ist der Informationsvorsprung der Kritiker durch die immer früher zur Verfügung stehenden Online-Publikationen im Schwinden begriffen, anderseits gibt es immer mehr Blogger und aktive Superuser, die neue Formen der Kritik etabliert haben. Die herkömmliche Literatur- und Kunstkritik wird also entprofessionalisiert, dezentralisiert, partizipativ und enorm beschleunigt. Die neuen Experten legitimieren sich nicht mehr durch ein Studium und die Anstellung in der Feuilletonredaktion einer renommierten Zeitung, sondern durch intime Szenekenntnis, Reaktionsgeschwindigkeit sowie die Anzahl ihrer Kommentare und Postings im Web oder auf Twitter. Auch diese Experten versammeln ihre Anhängerschaft um sich, die Experten werden aber zahlreicher, die Fangemeinden kleiner und die Spezialisierungen größer. Über die Stellung und die Bedeutung der neuen und der alten Kulturexperten darf ebenso nachgedacht werden wie über ihr jeweiliges Verhältnis zu ihrer Autorität und Autorschaft.

4. Kleinteiligkeit und Konzentration der Kreativwirtschaft
Auch wenn die Kreativwirtschaft weiterhin stark wächst, ist davon auszugehen, dass sie kleinteilig organisiert bleibt. Der Niedergang der Big Players in der Musikindustrie hat nicht zu einer Reduktion des Tonträgerangebots geführt, sondern zu einer Stärkung der zahllosen Nischenplayer, die – oft an der Grenze zur Selbstausbeutung – ihre inhaltlich präzise positionierten Programme machen. Weggebrochen ist die mittlere Ebene der Zwischenhändler, die zwischen Herstellung und Konsument vermittelten. Ob sich dies auf dem Literatur- oder dem Kunstmarkt wiederholen könnte, ist unsicher, aber denkbar. Die Spannung zwischen Konzentrations- und Dezentralisierungsprozessen hält an, und sie spiegelt eine Grundspannung zwischen Kultur und Ökonomie allgemein: Kultur und Ökonomie stehen seit jeher in einem Verhältnis gegenseitiger Verdächtigkeit: Irgendwie mag man sich, irgendwie findet man sich gegenseitig nicht ganz koscher. Die Kultur fühlt sich von der Ökonomie in ihrer Autonomie und Handlungsfreiheit bedroht, für die Ökonomie wiederum ist die Kunst ein Stachel im Fleisch, der einige ihrer Grundannahmen permanent in Frage stellt, etwa diejenige der Nutzenmaximierung, diejenige des Verhältnisses von Qualität und Erfolg oder diejenige des sich stets rational verhaltenden Homo oeconomicus.

In gewissen Szenarien wird die Kultur von der Ökonomie als Leitideologie aufgesogen. Was dabei herauskommt, ist eine extrem leistungsfähige Kreativwirtschaft, die aber permanent Gefahr läuft, ihre Seele zu verkaufen. In anderen Prognosen wiederum ist nicht nur die Ökonomie, sondern die gesamte Gesellschaft quasi kulturalisiert, sodass die Kultur plötzlich die dominierende Perspektive wird – und dadurch alles und nichts gleichzeitig ist. Beiden Szenarien gemeinsam ist, dass durch eine radikale Ausformung der jeweiligen Hierarchisierung die Kultur ihren Ort und ihre Identität verliert. Weder lässt sich also die Kultur ökonomisieren, noch lässt sich die Ökonomie kulturalisieren. Ein Ausweg könnte sein, das Konzept der Nachhaltigkeit um die Dimension der Kultur zu erweitern. Würde das Dreieck von Ökonomie, Ökologie und Gesellschaft um die Dimension der Kultur ergänzt, so ließen sich die Verhältnisse zwischen den vier Dimensionen aus nachhaltiger Perspektive vielleicht differenzierter austarieren, als durch einfache Hierarchisierungen zwischen Ökonomie und Kultur. Wie sich aber der Begriff einer nachhaltigen Kultur definieren ließe, ist eine offene Frage – insbesondere aufgrund seiner Widerständigkeit gegen operationalisierbare Quantifizierungen.

5. Kultur ist, was nichts kostet?
Mit der Digitalisierung einhergehend wird der Trend zu Billig- oder Gratisangeboten gestärkt. Das ist eine für Kulturinteressierte positive Entwicklung, denn kulturelles Schaffen wird dadurch preiswerter und ist einfacher zugänglich für alle. Die Schattenseite dieser Entwicklung ist die Erosion der ökonomischen Existenzgrundlage für die Kulturakteure. Was also zuerst die Vertriebs- und Verlagsstrukturen betrifft, könnte in Zukunft durchaus auch die Künstler selbst betreffen: Ihr Geschäftsmodell, das über die hart erkämpfte Abgeltung von Urheberrechten funktioniert, droht wegzubrechen. Und eine Alternative ist nicht in Sicht – auch mit Creative Commons oder ähnlichen Ansätzen nicht, denn diese lösen zwar das Problem der Urheberrechts-Nennung, aber nicht der Verwertung. Neue Preisbildungsmodelle zeichnen sich auf dem Musik- und App-Markt ab: Die Werk-Einheiten werden kleiner, die Lizenzen zeitlich begrenzt, die Preise dementsprechend billiger. Eine effiziente Kontrolle, ein Kopierschutz oder eine allgemeine Kopiergebühr können dieses Problem entschärfen, aber nicht lösen. Die Preisbildungs- und Einkommensstrukturen werden also kleinteiliger und instabiler – die ökonomische Unsicherheit steigt. Daran können auch andersartige Überlegungen nichts ändern, wie etwa die Idee eines existenzsichernden Grundeinkommens für Künstler, denn ein solcher Ansatz ließe sich lediglich auf die gesamte Bevölkerung anwenden und nicht nur auf einen Teil davon – es sei denn, man würde für diese Privilegierung der Kulturakteure allgemein anerkannte Kriterien finden können.

6. Hybridisierung
Unscharfe Grenzen zwischen künstlerischen Teilbereichen sind alt. Bereits im 19. Jahrhundert begannen sich – etwa im Bereich der Oper – verschiedene Disziplinen innerhalb der Künste anzunähern und zu vermischen. Die Entdeckung des Films als künstlerisches Medium und der Einsatz von Elektrik und Elektronik in den Künsten haben diese Entwicklung im 20. Jahrhundert weiter vorangetrieben und den Austausch zwischen den Künsten und anderen Disziplinen befördert. Der Cyberspace und seine Möglichkeiten der Kreation und Distribution haben weiter dazu beigetragen, alte Grenzen aufzulösen. Erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts kann man von Hybridität im engeren Wortsinn sprechen: Der aus der Genetik stammende Begriff der Hybridität, mit dem bei Pflanzen oder Tieren die Vermischung von zwei Arten oder Unterarten bezeichnet wird, kommt heute in Gesellschaft und Kultur zur Anwendung, wenn es darum geht, Vermischungsformen unterschiedlicher Herkunftskulturen zu charakterisieren und zu reflektieren, ohne in einen hierarchisierenden Diskurs zu verfallen. Dies kann innerhalb der Kultur selbst sein (hybride Spielformen der Literatur in Kombination mit Live-Performances, installativer Kunst, Fotografie etc.), im Spannungsfeld von Kultur und Technologie (Computergames, Podcasts, Netzkultur etc.) sowie im Spannungsfeld von Kultur und Gesellschaft (High-und-Low-Kulturen, ethnisch oder national definierte Herkunftskulturen, Subkulturen und Mainstream etc.).
Hybride Kulturen sind Ursache und Folge der Globalisierung. Sie entstehen durch die Vermischung von unterschiedlichen Herkunftskulturen und lebensweltlichen Realitäten und stellen tatsächlich neue Formen von Kultur dar, in denen sich Traditionen, lebensweltliche Realitäten und subkulturelle Ausdifferenzierungen zu neuen Kulturformen synkretisieren. Neben den unterschiedlichen künstlerischen Genres oder Gattungsformen und der Idee des abgeschlossenen Kunstwerks haben sich auch die Mediengrenzen aufgelöst, und als letztes ist die Trennung zwischen Produzent und Konsument in Frage gestellt. Auf diese mehrfache Hybridisierung (in den Künsten selbst, im Verhältnis Kunst – Technologie und im Verhältnis Kunst – Lebenswelt) wird unterschiedlich reagiert. Ob eine allumfassende Gesellschaft derartige Differenzen mit einer großen Umarmung zu integrieren versucht, oder ob derartige Hybriditäten durch Segregation zu verhindern versucht werden: Immer wird man sich in ein Verhältnis dazu setzen müssen.

7. Der Kanon und die Gatekeeper
Auch wenn schon oft die Rede vom Ende des Kanons war, auch wenn der Verlust des Gemeinsinns oder des verbindlichen kulturellen Bodens, auf dem wir stehen, mit schöner Regelmäßigkeit beklagt wird: Wir werden uns immer wieder darüber verständigen (müssen oder dürfen), was denn nun das verbindende kulturelle Fundament unserer noch so partikularisierten Gemeinschaft ausmacht. In fast allen Gesellschaften kann sinnvollerweise von einem derartigen Fundament gesprochen werden. Man kann dieses Fundament Kanon nennen, im Wissen darum, dass dies streng genommen nicht korrekt ist. In einer ökonomisierten Gesellschaft wird der Kanon durch die Innovation bestimmt, nicht durch die Tradition. In einer partikularisierten Gesellschaft ist er aufgesplittert in konkurrierende Teil-Kanons, in einer auf Partizipation und Nachhaltigkeit ausgerichteten Gesellschaft ist die Gesellschaft selbst das größte Kunstwerk und der Kanon etwas immer wieder neu Auszuhandelndes. In einer totalen Kontrollgesellschaft schließlich ist er rückwärtsgewandt und nicht selten unverblümt nationalistisch. Derartige Formen des Kanons sind immer Ursprungsmythos und Konstruktion zugleich: Sie spiegeln den Wunsch nach dem gemeinsamen Grund ebenso wie dessen Künstlichkeit.
In all diesen Ausprägungen kommt den «Türstehern», denjenigen die bestimmen, was Kultur ist und was nicht, eine entscheidende Bedeutung zu. Ob sie demokratisch oder diktatorisch handeln, ob sie aus der Perspektive der Kultur oder er Ökonomie schauen, sie ziehen Grenzen, öffnen und verschließen Türen. Ihre Legitimation beziehen sie aber schon längst nicht mehr aus wie auch immer gearteten Qualitäts-Argumentationen.

8. Transdisziplinarität
Neues entsteht an den Rändern oder an den Schnittstellen und Reibungsflächen zwischen traditionellen Disziplinen – sei dies in den Künsten, den Wissenschaften oder in einer alltäglichen Lebenspraxis. Auch im kulturellen Bereich ist dies festzustellen, so spricht etwa Albrecht Wellmer von der «Verfransung der Künste»: Es gibt eine blühende Kultur der Online-Literatur, es gibt eine prosperierende Game-Industrie, es gibt ein sich immer stärker ausbreitendes Verständnis von Transmedialität, es gibt eine sich stetig aufweichende Grenze zwischen Programmierung und Gestaltung in der Applikationsentwicklung. Das aus den Naturwissenschaften stammende Konzept der Transdisziplinarität versucht, dieser Entwicklung Rechnung zu tragen, indem mit einfachen Kriterien auf Probleme und Fragen reagiert wird, die innerhalb einer Disziplin nicht gelöst werden können: Ein Problem oder eine Fragestellung ist dann transdisziplinär, wenn erstens mehrere Disziplinen daran beteiligt sind, wenn diese Disziplinen zweitens gleichberechtigt, «auf Augenhöhe» miteinander umgehen, wenn drittens ein lebensweltlicher Bezug gegeben ist (und das Ganze nicht im luftleeren Raum einer akademischen Forschung stattfindet) und wenn viertens aus der so definierten Forschungsfrage etwas Neues, Drittes entstehen kann, das aus der traditionell disziplinären Forschung heraus nicht entstehen könnte. Dieses (naturwissenschaftlich inspirierte) Konzept ließe sich allenfalls auf die Kultur übertragen. Entstehen könnten neue Formen von Kollaboration, Partner- und Komplizenschaft oder Partizipation in der Kultur und weit über sie hinaus.

Wiederabdruck
Eine erste Fassung dieses Textes entstand im Rahmen einer Szenario-Arbeit für swissfuture, die sich mit dem Thema Wertewandel und Kultur in der Schweiz im Jahre 2030 befasste (http://www.swissfuture.ch).

The Fabbing Revolution

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Am Anfang stand das Unikat. Als unsere Urvorfahren die ersten Figuren, Teller und Schalen aus Lehm formten, schufen sie Dinge, die stets in einer unmittelbaren Beziehung zu ihrem Produzenten standen. Die Welt der Dinge war gleichzeitig die Welt der Ideen und Vorstellungen. Jeder, der etwas schuf, schrieb seine eigene Geschichte, seine personale Magie in Materie hinein. Die Hand, das Holz, der Stein: Diese intime Beziehungskiste zwischen dem Menschen und seinen Artefakten dauerte Zigtausende von Jahren. Noch in der Agrargesellschaft blieb jedes Ding ein Einzelstück. Ein Bett, ein Stuhl, ein Kleidungsstück stammte aus der unmittelbaren Anstrengung eines Einzelnen oder einer kleinen Gruppe von Handwerkern. Produziert wurde zumeist im „ganzen Haus“, dem um Gesinde, Abhängige, Anverwandte ergänzten Haushalt.
Dann, im späten 18. Jahrhundert mit der Dampfmaschine und dem mechanischen Webstuhl „Spinning Jenny“, kam die erste Industrielle Revolution, die die mechanisierte Arbeitsteilung in Manufakturen mit sich brachte. Die zweite Industrielle Revolution – ab 1910 setzte Henry Ford erstmals Fließbänder in seinen Fabriken ein, und Frederick Winslow Taylor stand mit der Stoppuhr daneben – skalierte dieses Prinzip hoch zur industriellen Massenproduktion. In gigantischen Fabrikanlagen, die im Zuge des globalisierten Offshoring zu mehrfach um den Globus gewickelten Wertschöpfungsketten zusammengestöpselt wurden, entstanden Abermillionen von Autos, DVD-Playern, Monoblocsesseln und in scheinbar verbesserter Qualität und zu immer günstigeren Preisen, eine „ungeheure Warenansammlung“, wie sie schon Marx und Engels in Aussicht gestellt hatten.
Die Skalenvorteile dieser „entfesselten Produktivkräfte“ sorgen bis heute dafür, dass die Inflationsraten in den westlichen Ländern im Rahmen bleiben – und dies obwohl die Volkswirtschaften im Zuge der Finanzkrise mit billigem Geld nur so geflutet werden: Ein Vorgang, der eigentlich der Theorie widerspricht und nur durch das chinesische Lohn- und Wechselkursdumping erklärt werden kann. Der Fortschritt folgte dabei auf stupende Weise Ruskins Gesetz – formuliert von John Ruskin, einem frühen Gegner der industriellen Produktionsweisen und romantischem Verfechter handwerklicher Qualität –, das da lautet: „Es gibt kaum etwas auf dieser Welt, das nicht irgend jemand ein wenig schlechter machen und etwas billiger verkaufen könnte, und die Menschen, die sich nur am Preis orientieren, werden die gerechte Beute solcher Machenschaften.“
Die dritte industrielle Revolution, von der wir künden, lenkt das Pendel erneut in eine andere Richtung. An die Stelle des industriellen Immer-mehr-vom-Gleichen-zu-immer-günstigeren-Preisen treten individuellere Produkte, hergestellt in flexibler und kleinteiliger Produktionsweise mit universell einsetzbaren Werkzeugen.
Auch hinter dieser ökonomischen Umwälzung steckt eine technologische: die Digitalisierung der Produktion. Aber diesmal arbeitet die Technologie nicht vom Menschen weg in Richtung golemhafter Monstrosität, sondern sie arbeitet auf den Menschen zu im Sinne eines individuellen „Empowerment». Sie wird zu einer mittleren oder vermittelnden Technologie im menschlichem Maßstab, wie sie schon Mahatma Ghandi vorgeschwebt hatte. Vieles, wofür man früher einen kleinen Betrieb oder ein mittelständisches Unternehmen benötigte, lässt sich heute vom Laptop aus erledigen.
Einiges in der kommenden Epoche entfalteter digitaler Produktivkräfte wird sogar an die Zeit vor der industriellen Revolution erinnern – nur unter High-Tech-Vorzeichen. „Auf gewisse Weise sind die Produktionsmittel wieder prä-industriell geworden“, schreibt Daniel Pink in seinem herzerwärmenden Manifest „Free Agent Nation“. Oder noch pointierter: „Technology is taking the capital out of capitalism.” Der technologische Wandel wird einen Kapitalismus hervorbringen, in dem Kapital nicht mehr der Engpassfaktor ist.

Die Fabbing-Revolte
Jede Revolution beginnt mit einer schwelenden Revolte, engagierten Vorkämpfern und einem gemeinsamen Slogan. Fabbing, das Ausdrucken von dreidimensionalen Gegenständen, ist das Herz dieser Revolte. Und „Atoms are the new bits“, lautet die griffige Formel, mit der Visionäre des kommenden Aufstandes wie Neil Gershenfeld vom MIT nun schon seit Jahren die bevorstehende Disruption durch Fabbing-Technologien ankündigen. Gemeint ist damit, dass sich der Trend zu Personal Fabrication, die Demokratisierung der Produktion, exakt in den Bahnen ereignen wird, die durch die PC-Revolution vorgezeichnet wurden. 2005 schrieb Gershenfeld in seinem Buch „FAB: The Coming Revolution on Your Desktop“: „Wie beim früheren Übergang von Mainframe-Computern zu PCs werden die Potentiale von maschinellem Werkzeug nun für den Normalmenschen erschwinglich in Form von Personal Fabricators (PFs). Die Auswirkungen sind wahrscheinlich diesmal aber noch gravierender, weil das, was hier personalisiert wird, unsere physische Welt der Dinge ist, nicht die digitale Welt der Computer-Bits.“
Um einen Vorgeschmack zu geben, haben Gershenfeld und sein Centre for Bits and Atoms die FabLabs entwickelt, kleine Produktionseinheiten, in denen von Alltagsgütern des täglichen Bedarfs bis zu Hightech-Produkten fast alles dezentral produziert (und repariert) werden kann. Über 50 dieser FabLabs sind mittlerweile weltweit im Einsatz, vom ländlichen Indien bis Boston, von Südafrika bis Nord-Norwegen. Aber Gershenfeld geht es um mehr als nur ein neues Werkzeug, um damit Industrieproduktion dorthin zu bringen, wo sie vorher nicht war. Eigentlich geht es dem Revoluzzer darum, die Trennung von Handwerkskunst und Produktion im Gefolge der Industriellen Revolution zu korrigieren. Der eigentliche Sprengstoff dafür schlummerte in der Weiterentwicklung der 3D-Drucker, die damals noch gar nicht richtig begonnen hatte, als Gerschenfeld schrieb: „Ein programmierbarer Personal Fabricator wird in der Lage sein alles mögliche inklusive sich selbst herzustellen indem er Atome kombiniert. Es wird eine sich selbst reproduzierende Maschine sein.“
Kurze Zeit später, im September 2006, stellte Adrian Bowyer, ein exzentrischer Brite, an der Universität von Bath im Westen Englands den ersten Prototypen einer solchen Maschine vor, die neben allem möglichen anderen auch die meisten Bauteile für sich selbst herstellen konnte – und sich so theoretisch endlos fortpflanzen könnte. Der RepRap, kurz für „replicating rapid-prototyper“, ein würfelförmiges Gebilde aus Gewindestangen, Computerchips und simplen Plastikteilen, die auf einer ebensolchen Maschine hergestellt werden können. Auch Bowyer glaubte von Anfang an fest an die durchschlagende gesellschaftliche Wirkung seiner Maschine; sie werde „ein revolutionäres Eigentum an den Produktionsmitteln durch das Proletariat ermöglichen – ohne den chaotischen und gefährlichen Revolutionskram.“

Das nächste Apple
Bowyers RepRap, der von einer Open-Source-Hardware-Community permanent weiterentwickelt wird, ist gleichzeitig Urahn der meisten billigen 3D-Drucker, die heute auf dem Markt sind oder gerade auf den Markt drängen. 2009 machten drei Jungs aus Brooklyn den Anfang und brachten mit dem „Makerbot“ den ersten Bausatz für einen 3D-Drucker unter 1.000 US-Dollar auf den Markt. Obwohl die Eigenbau-Montage zeitraubend und knifflig war, war die Nachfrage auf Anhieb so groß, dass die Firma ihre Erstkunden bitten musste, auf ihren Makerbots gegen Bezahlung Komponenten für weitere Bausätze zu fertigen. Nur halb im Spaß wurde das bescheidene Start-up ganz in der Atoms-Bits-Analogie bereits als „das nächste Apple“ gehandelt, erinnert man sich, wie handgemacht die erste PC-Generation aussah.
Seit Anfang dieses Jahres gibt es das neueste Modell „Replicator“ zum Preis von 1.749 US-Dollar im Makerbot-Webshop zu bestellen. Es kommt vorfabriziert ins Haus, sieht bereits wie ein richtiges Produkt aus und richtet sich damit an weniger technikbegabte Amateure. Die Wartezeit beträgt allerdings zehn bis zwölf Wochen. Und Makerbot bekommt derzeit mächtig Konkurrenz im niederpreisigen Home-Segment. Eine Reihe von 3D-Druckern in ähnlicher Preisklasse sind bereits lieferbar oder angekündigt. Der Markt fühlt sich ein bisschen so an, wie der PC-Markt um 1980 zu Zeiten des Commodore VC-20 oder des Atari ST. Was lange Zeit blumige Versprechung war, steht nun anscheinend vor einem breiteren Durchbruch beim Publikum: Der erschwingliche 3D-Drucker für jeden Schreibtisch als Teil der PC-Infrastruktur.
Wenn Makerbot sich tatsächlich als das nächste Apple herausschälen sollte, dann wäre die angegliederte Website Thingiverse.com das nächste iTunes. Hier kann man sich die CAD-Datensätze herunterladen, mittels derer der Makerbot – oder jedes andere Modell – dann den eingespeisten Plastikdraht über eine Heißdüse Schicht für Schicht in die gewünschte Form modelliert. Der Vergleich mit Apple hinkt allerdings, weil auf Thingiverse alle Datensätze umsonst zu haben sind – so wie das ganze Feld noch sehr nach Open-Source-Regeln funktioniert. Bisher, und das ist das große Manko der Szene, ist allerdings wenig Weltbewegendes dabei: Das Spektrum reicht von der Trillerpfeife bis zur Schneckenfalle für den Garten. Vieles erinnert an Überraschungsei-Schnickschnack. Das liegt zum einen an den begrenzten Volumina, als auch an den zu verarbeitenden Materialien. Die meisten Geräte können nur minderwertige Thermoplaste verarbeiten und in Einzel-Objekte bis zur Größe eines Tennisballs verwandeln. Damit lässt sich die Welt kaum aus den Angeln hebeln.
Aber auch das ändert sich gerade. Immerhin kann der „Replicator“ bereits zweifarbige Objekte ausdrucken, und es tun sich immer mehr sinnvolle praktische Anwendungsfelder auf – nicht mehr lieferbare Ersatzteile für historische Geräte und Oldtimer sind bereits heute eins. Per 3D-Scanner lassen sich Alltagsobjekte in Datensätze verwandeln und werden so zur Software für eine Reparatur-Ökonomie „Marke Eigenbau“. Wie beim PC, mit dem anfangs auch überwiegend gespielt wurde, wird die Bewegung eines Tages das Experimentierstadium überwunden haben und das Nichtschwimmerbecken verlassen.

Ding-Hacking und Bio-Hacking
Als Menetekel und historischer Kick-off könnte sich in der Rückschau etwa ein scheinbar unbedeutendes Ereignis im Januar 2012 erweisen: der Zeitpunkt, als The Pirate Bay die Kategorie „Physibles“ zu seinen bestehenden Kategorien hinzufügt. Damit rüstet sich die Filesharing-Plattform, die schon der Software-, Musik- und Filmindustrie gehörig zugesetzt hat, für eine Zukunft, in der auch die CAD-Daten physischer Objekte auf breites Interesse von Raubkopierern stoßen, und das verarbeitende Gewerbe nicht mehr nur chinesische Kopien und Plagiate fürchten muss, sondern eine Ding-Piraterie durch Amateure. Die Erläuterung der Piraten dazu liest sich ähnlich vollmundig-visionär wie die Sätze der ersten Fabbing-Propheten: „Wir versuchen immer, die Zukunft vorauszusehen […] Wir glauben, der nächste Schritt beim Kopieren wird der von der digitalen zur physischen Form sein. Es werden physische Objekte sein. Oder, wie wir sie nennen: Physibles. Datenobjekte, die bereit und in der Lage sind, sich zu vergegenständlichen. Wir glauben, 3D-Drucker, -Scanner und dergleichen sind nur der erste Schritt. Wir glauben, in der nahen Zukunft wird man Ersatzteile für Fahrzeuge drucken. Und in 20 Jahren seine Sneakers herunterladen.“
Was passiert, wenn sich die Hacker auf die reale Welt stürzen und beginnen, die Lücken zu stopfen und Nischen zu füllen, die die industrielle Massenproduktion bietet? Auch Chris Anderson, Chefredakteur von Wired, „Long Tail“-Erfinder und Kurator der TED-Konferenz sieht – ausgehend von einer Renaissance der Garagenbastler – eine neue industrielle Revolution heraufziehen, die sich am Vorbild der Digitalisierung orientiert. In einer WIRED-Titelgeschichte zum Thema schreibt er: „Peer Production, Open Source, Crowdsourcing, user-generated Content – all diese digitalen Trends übertragen sich nun auf die reale Welt.“
Analog zu den Hackern der PC-Revolution bildet in den USA die wachsende Maker-Szene die Speerspitze der Bewegung. Sie trifft sich seit 2006 in Kalifornien auf den Maker Faires, einer Art Erfinder-Weltkongress 2.0, der mittlerweile Ableger in Kanada, Afrika und Korea ausgebildet hat. Bei der letzten Flagship-Messe im Mai 2012 im San Mateo County Event Center kamen über 100.000 Teilnehmer. Die Szene reicht von den traditionellen Bastlern und Schraubern, die in klassischer Do-it-yourself-Manier vom getunten Toaster bis zur lebensgroßen Dinosaurier-Attrappe alles mögliche selbst herstellen, bis zu den Hardhackern, deren Ehrgeiz darin liegt, eigene Computer-Hardware und -Peripherie zu entwickeln und anzupassen. Letztere haben durch die Entwicklung des Arduino einen ziemlichen Zustrom erlebt. Diese von Interface-Designern in Norditalien entwickelte „Electronic Prototyping Plattform“ ist nach Open-Source-Regeln anpassbar und frei bestückbar mit Sensoren, LEDs, Elektromotoren etc. Damit ist der Arduino, den es in der Basisvariante bereits ab 20 Euro zu kaufen gibt, zum Herzstück vieler Hardware-Eigenentwicklungen bis hin zu marktreifen Produkten in Kleinserie geworden. Selbst versiertere Laien können damit nach Anleitung einen webfähigen Feuchtigkeitsmesser bauen, der ihnen über Twitter mitteilt, wenn die Zimmerpflanzen Wasser brauchen. Ambitioniertere Bastler haben damit bereits einen Open-Source-Gameboy fabriziert.
Die Ultra-Pioniere der Bewegung haben sich allerdings bereits von der Hardware abgewendet und richten ihre Energien auf die „Wetware“, biologische Materialien, Mikroorganismen und DNA. Bio-Hacking heißt das neue Zauberwort. Hobby-Frankensteine, die sich selbst „Bio-Punks“ nennen, machen den Einrichtungen der Spitzenforschung ihr Monopol auf die synthetische Biologie streitig. Die Labor-Ausstattung dafür kaufen sie billig auf Ebay, die Gen-Sequenzen, sogenannte „Biobricks“, erhalten sie von den gleichen Laboren, die ansonsten für Profi-Forscher die Sequenzierungen im industriellen Maßstab übernehmen. Bislang hat noch kein lebensfähiger, von Amateuren designter Organismus den Bastelkeller verlassen. Das heute erreichbare Niveau, das fanden kürzlich auch Wissenschaftsredakteure der FAZ im Eigenexperiment heraus, liegt etwa bei der Isolierung und Analyse einzelner Genabschnitte des eigenen Erbmaterials.
Dagegen stehen die vollmundigen Ankündigungen von Biohacking-Visionären wie Freeman Dyson von der Harvard-Universität: „Die domestizierte Biotechnik wird uns, steht sie erst einmal Hausfrauen und Kindern zur Verfügung, eine explosionsartige Vielfalt neuer Lebewesen bescheren statt der Monokulturen, die die Großunternehmen bevorzugen.“ Und weiter: „Genome designen wird eine persönliche Angelegenheit werden, eine neue Kunstform, die so kreativ wie Malen oder Bildhauern sein wird. Nur wenige der neuen Kreationen werden Meisterwerke sein, viele aber werden ihren Schöpfern Freude bereiten und unsere Fauna und Flora bereichern.“
Ob irgendetwas davon jemals Realität wird, scheint mehr als fraglich. Dass überhaupt darüber nachgedacht und daran herumexperimentiert wird, zeigt aber, dass heute kein Bereich mehr vor herandrängenden Hackern sicher ist. Und keine Industrie dagegen gefeit, dass sich ambitionierte Amateure und DIY-Bastler in ihr Geschäftsfeld einmischen.

Distributed Manufacturing
Die nächste Industrielle Revolution bedeutet nicht, dass eine neue Form der High-Tech-Subsistenzwirtschaft an die Stelle der industriellen Massenproduktion tritt. Das Szenario, dass die neue Konkurrenz für Konzerne aus Garagen, Hobbykellern und Hinterhöfen erwächst – und auch dort produziert – ist ebenso unrealistisch wie der populäre Kurzschluss, dass wir eines Tages alle 3D-Drucker auf unseren Schreibtischen stehen haben werden, die die Güter des täglichen Bedarfs ausspucken. Dafür sind heutige Herstellungsverfahren schlicht zu komplex, die Leistungsfähigkeit von Home-3D-Druckern zu limitiert, beispielsweise scheitern sie auf absehbare Zeit an der Metallverarbeitung, und die Oberflächenqualität lässt auch noch sehr zu wünschen übrig.
Zwar hat im Tokyoter Hipster-Stadtteil Shibuya gerade das erste FabCafe eröffnet. Während man seinen Frapuccino trinkt, kann man sich dort die auf einem USB-Stick mitgebrachten CAD-Datensätze als Objekte ausdrucken lassen. Aber auch das Szenario, dass es in Zukunft Fabshops an jeder zweiten Ecke geben wird wie heute Copyshops, ist wohl eher zu kurz gedacht.
Was indes blüht und wächst, besonders in den USA, sind Gemeinschaftswerkstätten, die nach dem Modell von Co-Working-Spaces eine Werkbank bereitstellen und Zugriff auf den Maschinenpark auf Stunden- oder Tagesbasis ermöglichen. Die Kette TechShop verfügt landesweit bereits über fünf Standorte, weitere sind in Planung. Ähnlich wie die FabLabs ausgestattet, bieten sie den Mitgliedern Zugriff auf CNC-Laserfräsgeräte, 3D-Drucker, Geräte zur Bestückung von Elektronikplatinen, Verarbeitung von Carbonfasern etc. Neben Hobbybastlern fertigen hier einzelne oder kleine Teams hochspezialisierte Produkte in Kleinserien. Die Stückzahlen und Umsätze dieser virtuellen Unternehmen sind oft zu groß für die Garage, jedoch zu klein, um wirklich eine eigene Firma mit eigenem Maschinenpark zu gründen – deshalb sind sie in den TechShops genau richtig angesiedelt. Chris Anderson selbst ist an einem Unternehmen beteiligt, das unbemannte Drohnen für nichtmilitärische Einsatzzwecke herstellt, die im TechShop in Menlo Park entwickelt wurden: „Was diese kleinen Businesses von der Reinigung oder dem Tante-Emma-Laden an der Ecke, die die Mehrheit der Kleinunternehmen im Land bilden, unterscheidet, ist, dass wir global und High-Tech sind“, schreibt Anderson: „Zwei Drittel unserer Bestellungen kommen von außerhalb der USA. Wir konkurrieren am unteren Ende mit Waffenlieferanten wie Lockheed Martin oder Boeing.“ In Europa ist die Welle noch nicht ganz angekommen, auch wenn das Betahaus in Berlin mit der „Open Design City“ bereits über eine Gemeinschaftswerkstatt verfügt, und die Dingfabrik in Köln mit ihrem Projekt „Dingfabrik+“ demnächst sogar ein noch größeres Rad drehen will.
Was sich ferner abzeichnet, ist, dass ganze globale Wertschöpfungsketten von einzelnen Individuen und vom Laptop aus dirigiert und kontrolliert werden können. Die virtuelle Ein-Mann- oder Eine-Frau-Fabrik kombiniert lokale Produktion mit spezialisierten Remote-Dienstleistungen und Support-Services: „Die Werkzeuge der Fabrikproduktion von der Elektronikmontage bis zum 3D-Drucken sind jetzt für Individuen in kompakten Einheiten verfügbar. Jeder mit einer Idee kann in China Fließbänder in Bewegung setzen“, schreibt Chris Anderson. Heimische 3D-Drucker dienen demnach, wie bislang in F&E-Abteilungen von Konzernen und Mittelständlern, vorwiegend dem Design von Prototypen. Die Herstellung von der Kleinserie bis zum Massenartikel wird – ebenfalls nach dem Vorbild der Konzerne – über Plattformen wie Alibaba.com in Offshoring-Zentren ausgelagert. Auch das gesamte Fulfillment vom Versand bis zur Fakturierung lässt sich mittlerweile bequem an Drittanbieter outsourcen.
Spezialisierte Web-Plattformen wie I.materialise.com, Fabberhouse.de, Sculpteo.com, Razorlab.co.uk oder Formulor.de bieten über das Internet vom Lasercutting-Service bis zu aufwendigeren 3D-Druck-Verfahren wie Stereolithographie und Lasersintern, womit sich Objekte mit glatter Oberfläche herstellen und auch Metall verarbeiten lässt. Viele der Anbieter haben auf ihrer Website gleich einen Webshop integriert, über den sich die Gegenstände und Designs an Dritte verkaufen lassen. Im Shop von Shapeways.com, einer Tochter des Philipps-Konzerns, finden sich so neben Schmuck, Tand und iPhone-Hüllen auch eine Reihe von Gadgets, Technik-Zubehör, und Auto-Ersatzteile.
Auf einer Vielzahl dieser Angebote setzt das Geschäftsmodell von Ponoko.com auf, einem ursprünglich aus Neuseeland stammendes Start-up. Ponoko aggregiert lokale Anbieter und kontrahiert Produktdesigner, Käufer, Materiallieferanten und Herstellungsbetriebe vor Ort zu einem Vier-Seiten-Geschäft. Ponoko selbst nennt das „distributed manufacturing“. „Wir versuchen, ‘Made in China’ über den ganzen Globus zu schmieren“, sagt David ten Haven, einer der Gründer: „Wir sind dabei, die Fabrik des 21. Jahrhunderts zu bauen.“ Im Wikipedia-Eintrag zu Ponoko liest sich das nur unwesentlich verhaltener: „Viele glauben, dass solch distribuiertes on-demand Manufacturing einen größeren Paradigmenwechsel im verarbeitenden Gewerbe bedeuten könnte.“ Gemeint ist: Die Produktion wandert nicht von China auf den heimischen Schreibtisch – aber sie wandert doch in die Nähe, zu einer Produktionsstädte vor der eigenen Haustür. Das hat Implikationen für die Stoffkreisläufe, Logistikwege und die gesamte Wirtschaftsstruktur

Fabbing Society
Distribuiertes Manufacturing bedeutet: Weg von den globalisierten Long-Haul-Wirtschaftsketten, hin zur dezentralen Produktion, der stärkeren regionalen Wirtschaftsbeziehungen und geschlossenen Stoffkreisläufen. In ihrem Buch „Vom Personal Computer zum Personal Fabricator“ schreiben Andreas Neef, Klaus Burmeister, Stefan Krempl, drei Forscher des Institutes z_Punkt, über die disruptive Kraft dieses Paradigmenwechsels: „Eine dezentralisierte Produktionslandschaft wird zwangsläufig zu einem neuen Wirtschaftsspiel führen, einem ‘Whole New Game’, in dem die Rollen zwischen Entwickler, Produzent, Händler und Konsument neu verteilt werden. Produktion und Konsum rücken enger zusammen, und der Kunde wird zum aktiven Teil der Wertschöpfungskette. Die industriellen Geschäftsmodelle werden in der Fabbing Society der Zukunft auf den Kopf gestellt.“
Dass das nicht bloße Zukunftsmusik ist – und wie ganze Industrien dadurch umgekrempelt werden könnten – demonstriert Local Motors, ein Unternehmen, das, wie der Name schon sagt, Automobile lokal in den USA produziert. Ganz nebenbei handelt es sich dabei um das erste Open-Source-Car der Welt, das Marktreife erlangt. Wie das funktioniert? Zunächst einmal stammen die Entwürfe und Designs für die Fahrzeuge von einer Crowdsourcing-Community. Am Entwurf des ersten Models Namens „Rally Fighter“ waren 2.400 Fahrzeugdesigner, Ingenieure und Amateure beteiligt. Die Innereien stammen freilich von Local Motors selbst bzw. sind eine geschickte Kombination von am Markt erhältlichen Bauteilen. Der Antrieb etwa ist ein sauberer Diesel von BMW. Die Firma Local Motors selbst hat nur eine Handvoll Angestellte und baut die Fahrzeuge nicht selbst zusammen. Stattdessen werden die Teile an eine Werkstatt in der Nähe des Kunden geliefert, wo sie nach Anleitung von Automechanikern (oder den Kunden selbst) zusammenmontiert werden. Mittelfristig will Local Motors ein landesweites Netzwerk von eigenen „Mikro-Factories“ aufbauen, so jedenfalls die Planung. Bislang sind nur wenige Stücke des 50.000 Dollar teuren, martialisch anmutenden Spaßgefährtes ausgeliefert. Und Local Motors will es auch gar (noch) nicht mit den Automobilriesen aufnehmen, sondern eher lukrative Nischen besetzen. Sieben Millionen Dollar Venture Capital und ein erfolgreich absolvierter Entwicklungsauftrag für ein Wüstenfahrzeug für das US-Militär sprechen dafür, dass Local Motors keine Eintagsfliege ist.
Unabhängig davon stehen die Zeichen der Zeit im produzierenden Gewerbe auf Dezentralisierung, kleinere Einheiten und Mass-Customization. „Flexible Spezialisierung“ nannten Michael J. Piore und Charles F. Sable schon Mitte der 1980er in „Das Ende der Massenproduktion“ ihre große Idee, statt Massenfertigung in Großbetrieben die Produktion in innovativen und flexiblen Klein- und Mittelbetrieben zu organisieren, die lokal vernetzt sind.
Mit der Digitalisierung der Produktion, sind die entscheidenden Werkzeuge vorhanden, die diese alternative Strategie, von mittelständischen Manufakturbetrieben seit jeher verfolgt, zu einer insgesamt überlegenen werden lassen könnten.
Im April 2012 rief auch der altehrwürdige und besonnene Economist in einer Titelgeschichte „The third industrial Revolution“ aus. Das Heft handelt davon, wie Unternehmen und mittelständische Betriebe profitieren können, indem sie nicht nur auf Fabbing-Technologien, sondern in eine ganze Reihe von Trends einsteigen, die mit der Digitalisierung in Verbindung stehen und die klassische Industrieproduktion verändern: „Eine Zahl von bemerkenswerten Technologien konvergieren: clevere Software, neuartige Materialien, geschicktere Roboter, neue Prozesse (allen voran das 3D-Drucken) und eine ganze Bandbreite Web-basierter Services.“ Auch wie die Fabriken der Zukunft aussehen, haben die Economist-Autoren bereits klar vor Augen: „Sie werden nicht mehr voll mit schmutzigen Maschinen sein, gewartet von Männern in ölverschmierten Overalls. Viele werden blitzblank sauber sein – und fast menschenleer. (…) Die meisten Jobs werden nicht in der Maschinenhalle angesiedelt sein, sondern in den angegliederten Büros, die voll sein werden mit Designern, Ingenieuren, IT-Spezialisten, Logistik-Experten, Marketingmenschen und anderen Vollprofis. Die Industrieberufe der Zukunft werden mehr Skills erfordern. Viele langweilige und monotone Tätigkeiten werden obsolet sein: Wenn nichts mehr genietet wird, braucht man auch keine Nieten mehr.“
Die gute Nachricht der nächsten Industriellen Revolution: Teile der Wertschöpfung kommen zurück aus China und rücken wieder enger an die Orte des Verbrauchs. Wenn Lohnkosten aufgrund einer neuen Automatisierungswelle immer weniger ins Gewicht fallen, schwinden auch die Kostenvorteile der Niedriglohn-Standorte. Die schlechte Nachricht (die nicht notwendigerweise schlecht sein muss): Die Arbeit kehrt nicht in Form von Jobs zurück, sondern als smarte Software und Programme, die zunehmend auch algorithmische Dienstleistungstätigkeiten und Supportfunktionen in Unternehmen wahrnehmen können. Wie die letzten beiden, so wird auch die dritte industrielle Revolution Verwerfungen mit sich bringen, Gewinner und Verlierer kennen und die Arbeitswelt so nachhaltig transformieren, dass wir sie nicht wiedererkennen werden. Wertschöpfung wird kleinteiliger, granularer sein und in häufig wechselnden, zeitlich befristeten Konstellationen stattfinden – und so werden auch die Jobs aussehen. Großkonzerne sind dafür tendenziell schlechter aufgestellt als Soloselbständige, Start-ups und wendige Mittelständler.
In seinem Sach-Roman „Makers“ beschreibt der Science-Fiction-Autor und Web-Aktivist Cory Doctorow, welche strukturellen Verschiebungen sich durch den von der Maker-Szene angezettelten Umbau der Industriegesellschaft ergeben: „Die Tage von Firmen mit Namen wie ‘General Electric’, ‘General Mills’ oder ‘General Motors’ sind gezählt. Das Geld, das auf dem Tisch liegt, ist wie Krill: Eine Milliarde kleiner Chancen für Entrepreneure, die von smarten und kreativen Leuten entdeckt und ausgebeutet werden können.“ Um im Bild zu bleiben: Selbst Pottwale können von Krill satt werden. Für diejenigen, die sich evolutionär an die neuen Verhältnisse und sich wandelnden Ökosysteme anpassen, bietet die nächste Industrielle Revolution mehr Chancen als Risiken. Die Dinosaurier freilich werden aussterben.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in „Trend Update“, Monatsmagazin des Zukunftsinstituts, Frankfurt, August 2012.

Literatur
Neil Gershenfeld: FAB: The Coming Revolution on Your Desktop 2005
Andreas Neef, Klaus Burmeister, Stefan Krempl: Vom Personal Computer zum Personal Fabricator. Points of Fab, Fabbing Society, Homo Fabber, 2006
Daniel Pink: Free Agent Nation. The Future of working for yourself. 2002
Holm Friebe und Thomas Ramge: Marke Eigenbau. Der Aufstand der Massen gegen die Massenproduktion. 2008
Chris Anderson: „Atoms Are the New Bits“. In Wired, 3/10.
Freeman Dyson: „Visionen Grüner Technik“. In Lettre, Herbst 2007
John F. Sable und Charles Piore: Das Ende der Massenproduktion. 1984
Cory Doctorow: Makers. 2009

POSTIRONIE. Zur Kunst nach der Ironie

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.

Alex Shakar, 2001

Post-Irony means total imaginative and creative freedom.

Com&Com, 2008

Die Zeit der Ironie ist abgelaufen. Wir sind müde geworden, ständig mit den Augen zu zwinkern, kunstvoll zu zweifeln und alles im zweiten Grad und höher zu dekonstruieren. Nach einem letzten ironischen Höhepunkt als spöttisches Schwert der Postmoderne steht eine ironische Haltung heute dafür, Wahrheiten zu verschleiern, Problemen aus dem Weg zu gehen und jeden Schwachsinn damit zu rechtfertigen, dass es ja nicht ernst gemeint sei. Die Ironie verkommt zu einer Art Haftungsausschluss oder Fluchtmanöver vor jeder denkbaren Verantwortung. Viele Menschen wollen heute aber wieder ungebrochen und geradlinig durchs Leben gehen, die Dinge sehen, wie sie sind. Man lässt wieder Nähe und Emotionalität zu, übernimmt Verantwortung. Mit dem distanzierenden Gestus der Ironie ist dies nicht mehr ernsthaft machbar.

Von der Ironie zur Postironie
Bereits in den 1990er Jahren kündigten sich verschiedene Ansätze einer möglichen Nach-Ironie an; so zum Beispiel 1993 in David Foster Wallaces Essay E Unibus Pluram, in dem er die postmoderne Literatur mit der US-Fernsehindustrie verglich. Beide hätten sich mittels selbstbezüglicher Ironie der Angreifbarkeit entzogen, denn wer sich über sich selbst lustig macht, könne nicht mehr ins Lächerliche gezogen werden: „Die Ironie tyrannisiert uns. Sie ist ebenso mächtig wie unbefriedigend geworden, weil sie sich stets alle Optionen offen hält.“ Ausgerechnet der postmoderne Vollblutironiker Wallace träumte schon vor fast 20 Jahren von einer möglichen neuen Kultur des Post-Ironischen: „Die nächsten wirklichen literarischen ‚Rebellen‘ in diesem Land könnten als ein komischer Haufen von Anti-Rebellen auftreten, geborene Schaulustige, die sich erdreisten, vom ironischen Blick Abstand zu nehmen, und die kindliche Frechheit besitzen, unzweideutige Prinzipien gutzuheißen und auch umzusetzen. Die einfachen, uralten und vollkommen unmodischen menschlichen Schwierigkeiten und Gefühle mit Ehrfurcht und der Kraft der Überzeugung behandeln.“¹
Als weitere Position sei Jedediah Purdys 1999 erschienenes Buch For Common Things: Irony, Trust, and Commitment in America Today² erwähnt. Purdys Plädoyer für eine Repolitisierung der Öffentlichkeit wurde stark beachtet und ebenso oft als naiv gescholten. Es wurde als Generalangriff auf die ironische Kultur der USA gelesen, die den Rückzug aus der Öffentlichkeit zugunsten eines verantwortungslosen, allein individuell geführten Lebens fördere. Purdy kritisiert, dass wir eine Form von Ironie praktizierten, „die beharrlich jene Eigenschaften beargwöhnt, welche uns einen Mitmenschen ernst nehmen lassen: Integrität einer Persönlichkeit, Redlichkeit der Beweggründe. Wir hüten uns vor der Hoffnung, weil wir kaum sehen, was sie begründen könnte. An nichts wirklich zu glauben, besonders nicht an Menschen, erfüllt uns mit einem unbestimmten Stolz, und Überzeugungen zu haben, kann peinlich naiv wirken.“³
Während Foster Wallaces Essay im Grundton noch ironisch eingefärbt und uneigentlich bleibt, schreibt Purdy bereits eigentlich. Ohne doppelten Boden fordert er eine Art Rückkehr zur moralischen Integrität des Individuums, zu sozialer Verantwortung und gelebtem Umweltbewusstsein. Purdy formuliert Hoffnungen und geht damit das Risiko ein, dass diese enttäuscht werden und er als Autor als Spaßbremse da steht.
Der Terminus der ‚Postironie‘ wurde zwei Jahre später erstmals eingeführt von einem weiteren, ebenfalls aus den Vereinigten Staaten stammenden Autor. Alex Shakars im Trendscout- und Werbemilieu angesiedelter Debüt-Roman The Savage Girl (2001)⁴ bringt zwei interessante Kerngedanken hervor: die ‚Paradessenz‘ (jedem zu verkaufenden Produkt soll eine paradoxe Essenz inne wohnen, die zwei Dinge vereint, nach denen der Konsument sich sehnt) und eben die ‚Postironie‘, die hier als dritte Phase der Konsumgesellschaft (nach der präironischen Phase der 1950er und der ironischen der 1980er und 1990er Jahre) erklärt wird. Die Ironie sei inzwischen zum zentralen Stilmittel der Werbung degeneriert und habe so ihre oppositionelle Kraft verloren. Durch „ironischen Ernst“ („Postirony is ironic earnestness“⁵) könne aber der Lähmung durch den allgegenwärtigen Zweifel begegnet werden. Nicht nur wird das Phänomen des Zweifelns über Zweifel zum Zeitalter der Postironie extrapoliert, die Postironie selbst wird gar als neuer Trend und Marketingstrategie propagiert: „Postirony, the whole new era to come. And if I‘m right, everybody wins.“⁶
Wie schnell diese neue postironische Ära Wirklichkeit werden sollte, konnten weder Foster Wallace, Purdy noch Shakar voraussehen: Shakars Buch kam just an dem Tag auf den Markt⁷, als in New York die Türme einstürzten, und nichts mehr war wie zuvor. Nicht nur in den Vereinigten Staaten wurde unmittelbar nach den Terroranschlägen das endgültige „Ende der Ironie“⁸ ausgerufen.

Was ist Postironie?
Wikipedia bezeichnet den Begriff als „differenzierte Haltung zur Figur der Ironie. Analog zur Dekonstruktion der ‚großen Erzählungen‘ […] der Moderne im Zuge postmoderner Diskurse, […] setzt sich die Form der Postironie kritisch mit den Implikationen eines relativierten Wahrheitsbegriffes auseinander.“ Postironie sei weder als Ruf nach prä-ironischer Einfachheit, noch als strikte Anti-Ironie mißzuverstehen, vielmehr sei sie als sinnstiftende Empfehlung zu begreifen. Sie ist „eine verantwortungsbewusste Haltung, die Ironie ernst nimmt und diese unter den Bedingungen der Gegenwart wieder produktiv zu nutzen verspricht.“⁹ Eine ähnliche Lesart schlägt Sebastian Plönges in seinem Essay „Postironie als Entfaltung“ vor, die weder den Postironiker ironisiert noch die großen Erzählungen von Vernunft, Wahrheit, Geschichte, Fortschritt oder Kunst reanimieren muss: „Das Problem, auf das die Postironie eine Antwort sein könnte, hört auf ein Problem zu sein, sobald man produktiv mit Paradoxien umzugehen lernt.“ Das Aushalten von Kontingenzen sei die Stärke des Postironikers, „der somit eine freie und produktive Option zur Entfaltung der Ironie-Paradoxie anbietet. Er setzt alles auf eine Seite (ohne zu leugnen, eine Wahl gehabt zu haben), er markiert seinen Präferenzwert, und das alles ist ihm nicht peinlich: Er trifft eine Unterscheidung und übernimmt die Verantwortung dafür.“¹⁰ Postironie ist also eine Haltung, ein Statement, eine Positionierung.

Postironie und Kunst
In den Diskurs der Bildenden Kunst wurde der Terminus der Postironie Ende 2008 durch das Schweizer Künstlerduo Com&Com eingeführt. Mit dem first postironic Manifesto,¹¹ propagierte Com&Com die Postironie als neue Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit und rief in bunten Farben zur Wiederentdeckung der Schönheit, Huldigung des Authentischen und zur Feier der Kreativität und Einzigartigkeit auf. Angesichts der Tatsache, dass Com&Com bisher mit satirisch-ironischen Videos, Installationen und Aktionen bekannt wurde, ist die anfängliche Skepsis nachvollziehbar. Das Manifest wurde teils als ein „rhetorisches Manöver und ironische Reaktion auf die faktische Instituierung der Postironie“ verstanden.¹² Denn wenn die Ironie erst mal im Spiel ist, wird man sie kaum wieder los. Dass die beiden Schweizer es aber ernst meinen, zeigen sowohl ihre künstlerischen Arbeiten der letzten fünf Jahre, wie auch die begleitenden Vermittlungs- und Unterrichtsprojekte an den Universitäten von Köln, Hamburg und an der Zürcher Hochschule der Künste.¹³
Rund zwei Jahre später zeigte das Museum Morsbroich in Leverkusen 2010 mit der Gruppenausstellung Neues Rheinland. Die postironische Generation¹⁴ postironische Tendenzen in der deutschen Gegenwartskunst. Versammelt wurden rund 30 jüngere Positionen, die sich durch eine nachironische Haltung auszeichnen und eine „neue Hinwendung zu Ernsthaftigkeit, Engagement und Humor“ entwickelten.¹⁵ Die Co-Kuratorin der Ausstellung, Stefanie Kreuzer, sieht in der postironischen Kunst mit ihren künstlerischen Mitteln und Methoden wie Parodie, Zitat, Sampling, Fiktion und eben Ironie eine Abkehr vom Kunstbegriff der 1980er Jahre. „Hatte die Ironie in der Moderne und verstärkt in der Postmoderne das Problem von der Welt hin zum Diskurs, zu den Zeichen verschoben, so kehrt sich die Blickrichtung nun um.“¹⁶ Demnach bildet die Orientierung am Menschen das zentrale Moment dieser aktuellen Kunstproduktion. Körperlichkeit, Handgemachtes und innere Konstruktion sind also die Themen der Stunde. Beobachtungen, die auch die Kunsthistorikerin Noemi Smolik unterstützt: „Kneten und Formen, Zeichnen und Malen, Schneiden, Kleben und Binden kommen verstärkt vor. Keramik, diese verpönte Technik, haben plötzlich viele Künstler für sich entdeckt.“¹⁷ Kurator Markus Heinzelmann meint im Vorwort: „Es gehört Mut dazu, das Material wieder ernst zu nehmen und scheinbar altmodische Materialien wie die Keramik wieder auszuprobieren, Scherenschnitte anzufertigen, die Pigmente für seine Farben selbst auszugraben und anzumischen oder einen Song von Udo Jürgens in seinen Filmen einzubauen – und das nicht ironisch zu meinen.“¹⁸
Aber wirkt der Rekurs auf soviel ehrliches Handwerk und althergebrachte Technik nicht vielleicht selbst etwas hausbacken und abgestanden? Wo bleibt der aktuelle Bezug zur Politik und zum Leben von Heute, der der Postironie auch inne wohnt? Die Auswahl der in Leverkusen gezeigten Arbeiten lässt vermuten, die Kuratoren setzten Postironie mit neuer Innerlichkeit gleich. Die Künstlerin Alexandra Bircken zeigte einen Quilt, Jan Albers verlegte Rohre, Ulrike Möschel hängte eine weiße Kinderschaukel an einem seidenen Faden auf und in der Videoskulptur von Eli Cortiñas sang Judy Garland treffend: „There‘s no place like home“. Der Kritiker Michael Kohler summiert im Art Kunstmagazin denn auch nachvollziehbar: „Während die Welt gerade Kapriolen schlägt, dominieren Heim und Handwerk die Kunst: Das klingt beinahe nach der guten alten Biedermeierzeit.“¹⁹
Der Kunstkritiker Jörg Heiser steckt in seinem Katalogbeitrag den Begriff der Postironie etwas breiter ab und sieht erste Vorläufer bereits in der amerikanischen Camp-Bewegung („Camp ist Postironie avant la lettre“). Für Heiser ist Postironie nicht mehr etwas Komisches, das um einen ernst gemeinten Kern kreise, „sondern etwas zutiefst Ernstes, das den Beigeschmack zulässt, dass es auch lustig gemeint sein könnte.“ In der Postironie gehe es um die gesellschaftliche Durchsetzung eines „dialektischen Verständnisses davon, was ‚echt‘ und was ‚künstlich‘, was authentisch und was ironisch in der gegenwärtigen Überlagerung von Medienwirklichkeiten heißt.“²⁰ Doch mindestens solange dem „Post-“ weiterhin die „Ironie“ anhängt (und nicht etwa durch ein neues künstlerisches Konzept ersetzt wird), muss eine Unterscheidung über die erwähnte Dialektik hinaus führen: Postironie ist eine Haltung, die es nicht mehr nötig hat, sich an der Unterscheidung von echt/künstlich abzuarbeiten, egal ob ernst oder ironisch.

Postironisches Manifest
Das bereits erwähnte Schweizer Künstlerduo Com&Com wurde 1997 in St. Gallen von Marcus Gossolt und Johannes M. Hedinger als fiktive Firma („commercial communication“) gegründet, mit dem zunächst einmaligen Ziel, eine Kaffeefahrt rund um den Bodensee zu veranstalten. Aus diesem temporären Appropriations- und Sozialkunstexperiment wurden 15 Jahre der künstlerischen Praxis, in denen Com&Com sich und ihren Kunstbegriff mehrfach neu erfanden. Nach teils komplexen Kommunikations- und Strategieprojekten der Gründerjahre, die neben Techniken wie Sampling, Fake und Provokation auf das alles verbindende Gleitmittel Ironie setzten (C-Files: Tell Saga [2000],²¹ Mocmoc [2003–2008],²² Gugusdada [2004–2011]²³), begann ab ca. 2006 eine Phase der Umorientierung und ein umfassendes Rebranding auch der künstlerischen Ausrichtung, das in der Ausrufung des postironischen Manifestes Ende 2008 gipfelte²⁴:
1. Wir leben im postironischen Zeitalter. Ironischer Zweifel ist nur noch zur Lebensart erhobene Unzufriedenheit.
2. Wir beginnen das Verfahren des Zweifelns anzuzweifeln.
3. Wahrheiten sind nicht länger unbedingt, sondern vorübergehend, wie es dem augenblicklichen Zweck gerade dienlich ist.
4. Die Welt ist mehr als sie ist.
5. Das Alltägliche dient als Versuchsgelände für den menschlichen Geist.
6. Alles ist erfüllt von Zauber und Schönheit.
7. Schönheit kann uns dazu anregen, bessere Menschen zu werden.
8. Aus Schönheit kann Liebe erwachsen.
9. Aus der Liebe folgen Wahrheiten.
10. Wir stehen an der Schwelle zu einer wunderbaren Sache: vor der Wiedergeburt unserer Selbsterschaffung. Postironie meint völlige Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit.

‚Postironic Turn‘
Die postironische Neuausrichtung manifestiert sich seit 2009 im gesamten künstlerischen Output von Com&Com. Nachdem sich die Künstler jahrelang hinter dem Werk und der kollektiven, industriellen und digitalen Produktion verbargen, nahmen sie nun wieder selbst den Stift, den Pinsel oder das Messer in die Hand und traten wieder live vor Publikum auf. Zudem wurde das Interesse für Natur (vgl. Baum (seit 2010)²⁵), Volkskulturen und Traditionen in der eigenen und in anderen Kulturen (vgl. Bloch (seit 2011)²⁶) wach. Damit wurden weitere Forderungen des Manifestes eingelöst. Heute versteht Com&Com Postironie als das Zulassen von Emotionen sowie Mut zum Pathos und großen Gefühlen, als eine staunende Betrachtung des Realen, des Einfachen und des Zaubers im Alltag.
Postironie ist die Feier des Lebens, der Natur und der Schönheit. Postironie meint aber auch Gastfreundschaft und Verantwortung in der Kunst, sie schafft künstlerische Communities und setzt kritische Debatten in Gang. Postironie ist der grenzüberschreitende Dialog zwischen Menschen aus verschiedenen Kulturen und verbindet lokale und globale Perspektiven miteinander.
Die Postironie lässt sich auch nicht nur als Neuausrichtung eines gewandelten Kunstverständnis einer einzelnen Position (Com&Com) sehen. Ähnliche Denkweisen und Parallelen lassen sich mehrfach innerhalb der Post-9/11-Kunst und in der zeitgenössischen Kunst seit Beginn der Finanzkrise beobachten. Womöglich ließe sich gar von einem Paradigmenwechsel und „postironic turn“ sprechen.

Post-Post-Ironie
Und bevor jemand fragt „what’s next?“: Ich weiß es auch nicht. Gut möglich, dass die Postironie schon bald einen anderen Namen trägt. Welchen, ist gar nicht so entscheidend, solange dabei Kunst entsteht, die etwas bewirkt. Was von der Postironie jedoch mit Sicherheit bleiben wird, ist die Hoffnung auf Wandel und auf eine bessere Welt, frei von Sarkasmus und Zynismus. Damit verbunden ist die Einladung, das reiche Leben und dessen Schönheiten und Wahrheiten zu entdecken, in dem man neugierig ist, auf einander zugeht und gemeinsam nach kreativen Lösungen sucht. Und was ebenfalls bleibt, ist die Haltung, Fragen und Probleme frontal anzugehen, Verantwortung zu übernehmen, den Mut zur Utopie und zu schönen Ideen zu haben und keine Angst vor Scheitern, Peinlichkeiten und großen Gefühlen. – Denn dann gewinnt am Ende wirklich jeder.²⁷

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in abgeänderter Form in: Kunstforum International Bd. 213: „Ironie“, Ruppichteroth, 2012, S. 112–125.
1.) David Forster Wallace, „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction“, in: The Review of Contemporary Fiction, 13, Champaign 1993, S. 151.
2.) Jedediah Purdy, Das Elend der Ironie, Hamburg 2002.
3.) Ebd., S. 83.
4.) Alex Shakar, Der letzte Schrei, Hamburg 2002
5.) Alex Shakar, The Savage Girl, New York: Harper 2001, S. 140.
6.) Ebd., S. 124.
7.) www.themillions.com/2011/07/the-year-of-wonders.html (abgerufen am 30.7.2011).
8.) Vgl. z. B. Roger Rosenblatt: „The Age of Irony Comes To An End“, in: Time Magazin, 16.9.2001.
9.) http://de.wikipedia.org/wiki/Postironie (abgerufen am 30.7.2011).
10.) Sebastian Plönges, „Postironie als Entfaltung“, in: Torsten Meyer, Wey-Han Tan, Christina Schwalbe, Ralf Appelt (Hrsg.): Medien und Bildung. Institutionelle Kontexte und kultureller Wandel, Wiesbaden 2011, S. 438–446.
11.) www.postirony.com
12.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischer Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausstellungskatalog des Museums Morsbroich, Berlin, 2010, S. 19.
13.) Der seit 2009 bestehende Blog auf www.postirony.com brachte neben einer umfangreichen Materialsammlung zu postironischen Tendenzen in den Künsten auch weitere Definitionsversuche hervor.
14.) Vgl. Markus Heinzelmann/Stefanie Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausst.-Kat. Museum Morsbroich, Leverkusen, Berlin, 2010.
15.) Pressetext auf: www.museum-morsbroich.de/ (abgerufen: 30.7.2011).
16.) Stefanie Kreuzer, „Gegenrede – Ironie“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 43ff.
17.) Noemi Smolik, „Ein Manifest für politisch wirksame Kunst“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 35f.
18.) Markus Heinzelmann, „Vorwort“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 7.
19.) Michael Kohler, „Totes Heim, Glück allein“, in: www.art-magazin.de/kunst/35806/neues_rheinland_leverkusen (abgerufen am 30.7.2011).
20.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischen Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 19.
21.) www.youtube.com/watch?v=SDdjRZlxGpE.
22.) www.mocmoc.ch; www.youtube.com/watch?v=r3_SNlWx-NA.
23.) www.gugusdada.net; www.youtube.com/watch?v=tlxCBenCDns.
24.) Vgl. auch englische Originalfassung unter www.postirony.com
25.) www.com-com.ch/de/archive/detail/10
26.) www.bloch23781.com
27.) vgl. das Eingangszitat von Alex Shakar: „Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.“ (2001), in: Der letzte Schrei, Hamburg 2002.

Lieber Johannes,

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

hab Dank für die (An)frage: What’s next, was nach der Krise?

(Ist sie denn vorbei?). Es spielt eigentlich keine Rolle, denn was ich hier kurz antworten möchte, ist exakt, dass es für die Kunst ja egal ist, ob die Krise vorbei ist oder sich noch verschärft. Es wird einfach weitergehen. Polyzentrisch und polykontextural. Die Krisen des Marktes, des Betriebs, der Institutionen sind das eine. Und die kennen ja keine Krise, denn sie werden nicht zögern, auf Deine Frage prompt eine watchlist heisser Künstler für 2013 abzuliefern. Und vielleicht ist das die einzige Antwort. Heisst: Um nicht in die Falle zu laufen, sollte man sich vielleicht von der Vorstellung lösen, die kommende Kunst habe irgendetwas mit der Krise oder deren Überwindung zu tun.
Und damit von der Annahme, die in deiner Frage steckt, dass uns nämlich die Kunst in irgendeiner Weise etwas sagen könne über den Zustand des Politischen, des Ökonomischen, des Sozialen. Denn von einer seriösen Prognose der postkritischen Kunsttrends würde freilich gewünscht, dass sie diese in weltlaufantizipierenden Negationen oder Überbietungen der vorkritischen erblickt; gemäss den, sagen wir, Manifesten von 1913. Aber wer solch moderne Hoffnungen noch hat, muss wohl wirklich den postkritischen Zustand befürchten. Meltdown of the Modern. Eurokrise im umfassenden Sinn. Der moderne Apokalyptiker erblickt dann mit Grauen eine Welt, die bald aussehen wird wie die Place du Tertre am Montmartre, gesäumt von Ständen, wo man gemalten Trödel à la Pissarro, Monet, Renoir, Lautrec und Utrillo feil hält. Wird bald der Flohmarkt der zeitgenössischen Kunst überschwemmt werden von Millionen Touristen aus Asien und der ganzen Welt? Werden sie an den Trödelständen im Marais, in Williamsburg und im East End gefakte Konterreliefs und Ready mades, Concetti spaziali, Fettecken und Date Paintings, Naumansche Neons, Sehgalsche Zertifikate usf. als Souvenirs für ihre Wohnzimmerbuffets in Dubai, Shenyang oder Bangalore erwerben?
Aber eben. Um solche Panik zu vermeiden, sollte man nicht erwarten, dass das Nächste ein Fortschritt sein wird. Und auch nicht, dass die Trends der Kunst viel zu tun haben mit dem kulturellen oder sozialen Wandel der Welt. Man schläft dann besser. Dann da verdampft auch jede posthistoireistische Apokalyptik. (Schon in den späten 1960er Jahren erblickten manche verzweifelte Modernisten in Allem nur noch eine Farce, eine frivole Scharade des Modernismus.) Vielleicht schafft es also etwas Entspannung, wenn man solche Trendfragen eher so angeht, wie es die Korrespondentinnen der Modezeitschriften tun. Die neuesten Tendenzen waren auf den Laufstegen der Biennalen längst unterwegs. Etwas Hippie-Look, etwas 80er-Retro, technoiden Futurismus wird es auch geben, kürzere Röcke und etwas längere Jacketts.
herzliche Grüsse und das Beste fürs neue Jahr
Dein Tobia, Zürich, 31.12.2012