Tradition – what's next?

Next time I promise we’ll be perfect

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„,Woran arbeiten Sie?‘ wurde Herr K. gefragt. Herr K. antwortete: ,Ich habe viel Mühe, ich bereite meinen nächsten Irrtum vor‘.“²

Schule, die als Ziel die Vorbereitung auf das Leben ernst nimmt, muss sich der Frage ihrer Zukunftstauglichkeit stellen. Immer wieder. Zumal die Legitimation von Unterrichtsinhalten öfter mit der Behauptung ihrer Relevanz für eine gelingende Lebensbewältigung verbunden wird. Dabei ist die Frage immer wieder neu zu beantworten: Welche Ausstattung brauchen junge Menschen für eine Zeit, von der nur sicher ist, dass sie anders sein wird?
In allen Schulen finden ständig Wiederholungen statt: von Stunde zu Stunde, von Klasse zu Klasse, von Reform zu Reform, von einem Jahrgang zum nächsten. Die sich über Generationen reproduzierende, kulturelle Bildung könnte als kollektives Trauma gedacht und empfunden werden. Als Trauma deshalb, weil in diesem psychischen Vorgang die immer gleiche Wiederholung ähnlicher Inhalte, ähnlicher Erlebnisse steckt. Boris Groys hat das so beschrieben. Er sieht das Trauma als eine Art mittelfristige Fortbestandsgarantie der Tradition.³Im Folgenden schließen sich an allgemeine Anmerkungen zu Zukunftsvorstellungen solche zum Fortbestand der Kultur durch Bewahrung und Erneuerung an, bezogen auf schulische Vermittlungsketten.
Zunächst: Die Zukunft ist offen und unbekannt. Existenziell betrachtet, birgt das den Vorteil einer Entlastung des Lebens in der Gegenwart. Wir agieren freier, solange uns unser unausweichliches Ende in seiner konkreten Form noch unbekannt ist. Aber wir erleben uns nicht passiv, unserem Schicksal unterlegen, und den Zufällen des Lebens ausgeliefert. Der entwickelte Mensch wartet nicht auf den nächsten Reiz, den er wahrnimmt, um darauf zu reagieren, er scheint vielmehr ein Wesen zu sein, das seine Gedächtnisleistung ständig dazu nutzt, den Entwicklungen vorzugreifen. Die Neurowissenschaft -beschreibt statt eines reizgesteuerten Wesens ein vorhersagegesteuertes, also ein deutlich zukunftsbezogenes.⁴Nicht nur die eigene, nahe Zukunft ist voller Vorstellungen und Erwartungen, auch die Wissenschaften beziehen ein gut Teil ihrer Faszination und Plausibilität aus ihrem Prognosepotential. Wissenschaftler versuchen, Entwicklungen begründet vorherzusagen, künftige Situationen vorauszudenken, vorzubereiten und womöglich zu beherrschen. Wir bemühen uns vorausschauend um ein gelingendes Leben und mit Hilfe von Wissenschaft und Technik sind wir in die Lage gekommen, nicht nur Flüge durch die Luft, sondern sogar -Ausflüge ins All zu überleben. So trugen etwa die sogenannten „Naturgesetze“, die für jedermann, überall und jederzeit gelten sollen, dazu bei, den Menschen auf sich selbst zu verweisen und gleichzeitig „übernatürliche“, externe, himmlische Hilfen als überholt zu verabschieden. Solche pragmatisch-diesseitigen Überzeugungen brachten bereits die Künstler der beginnenden Neuzeit in Schwierigkeiten und es ist erheiternd zu beobachten, wie die Darstellung religiöser Symbole geerdet wird: Aus den kreisförmigen, leuchtenden Scheiben hinter den Köpfen mittelalterlicher Heiliger werden in der Renaissance zentralperspektivisch korrekt verzerrte, helle Ringe, die sich ins naturalistische Bild ir-discher Verhältnisse überzeugend einpassen, aber in dieser Form doch viel von ihrem heiligen Schein einbüßen.⁵ Das mag einer aufgeklärten, neuen Sicht auf die Lebensverhältnisse geschuldet sein, die sich diesseitiger, zuversichtlicher und selbstbewusster im Vertrauen auf eigene Fähigkeiten entwickelt hat.
Kaum jemand überlässt sich also im Hinblick auf seine Zukunft als konsequenter Fatalist den zufälligen Zeitläufen, ganz im Gegenteil: Über den nächsten Moment hinaus verfolgen wir Interessen, hegen wir Wünsche, schmieden wir Pläne und investieren viel Lebenszeit und -energie im Heute für Morgen, projektieren, treffen Vorsorge, versuchen, Gefahren auszuweichen, schätzen Risiken ein, schließen Versicherungen ab, versuchen, eventuelle Entwicklungen zu beeinflussen und uns dafür vorzubereiten, zu wappnen und zu trainieren. Aus Erlebnissen folgen Erfahrungen, deren Reflexionen zu Schlüssen führen, die helfen sollen, unsere nächsten Schritte vorzubereiten und dabei erfolgreich zu sein, d. h. unsere Vorstellungen Wirklichkeit werden zu lassen. Um dann zu beobachten, dass sich in zeitlich absehbaren Lebensabschnitten Phasen trägen Verharrens mit dramatischen Veränderungsschüben abwechseln. Wobei die überraschenden Wendungen im Rückblick betrachtet manchmal als Ergebnis stetiger, langsamer, manchmal fast zwangsläufiger Entwicklungen erscheinen mögen. Es gibt die Schicksalsschläge, die über einen hereinbrechen als äußere Ereignisse, als plötzliche Zäsuren. Und es gibt auch die Brüche stetiger Verläufe, die sich unmerklich schleichend angebahnt haben und die man vielleicht hätte bemerken können. Gleichwohl arbeiten wir ständig an dem Bild einer in Umrissen konstanten Welt, die uns auch im Wandel hinreichend verlässlich und absehbar erscheint.
So geht es wohl in jeder Gegenwart – nicht nur der schulischen – um nichts weniger als um den fortgesetzten Versuch einer Vorbereitung auf die Zukunft, so offen sie sein mag, und dies geschieht im Bewusstsein der Vergangenheit. Mit anderen Worten: Die Beobachtung der Ähnlichkeiten zwischen Gestern und Heute lässt uns in der Hoffnung auf die Kontinuität von Morgen weitermachen. Die Herkunft, wie wir wurden, was wir sind, bestimmt unsere Optionen dabei wesentlich. Es lohnt sich, immer mal wieder zurückzublicken, selbst wenn ein Hauch der Antiquiertheit der Preis sein sollte, zur Salzsäule erstarrt man dabei nicht mehr. Reflexionen, einschließlich dem Versuch, Traditionen, vermeintlich unumstößliche Selbstverständlichkeiten alltäglicher Entwicklungen, zu befragen, basieren notwendig zunächst auf gestrigen Formeln, die überholt sein mögen, was aber den Wert solcher Vergewisserungen nicht schmälert.⁶Was bedeutet das für die Zukunft einer Kultur, deren Anbahnung die Schule ja im Blick hat oder haben müsste? Die wesentlichsten Anteile unserer Überlebensstrategien werden in der Kindheit vermittelt, hineingeboren in gegenwärtige Gegebenheiten, herangewachsen mit selbstverständlichen Umgangsformen eines typischen Alltags, in teils formulierten, teils unausgesprochenen Regeln vermitteln sich kulturelle Normen, Werte und Haltungen. So bildet sich eine Basis der Selbst- und Weltsicht aus. Die wichtigste Kompetenz dabei ist die Sprache. Darüber vermittelt werden Einstellungen, Alltagsroutinen, lokale Geschichten ebenso wie Welterzählungen …
Bildung als spezifische Entwicklung einer Persönlichkeit scheint zunächst als zwangsläufiger Prozess zu beginnen: Kinder leben mit Erwachsenen und werden dabei notwendig gebildet, geformt, weil die Jungen im Medium der Alten aufwachsen, nur dieses kennen, ehe sie sich davon zu emanzipieren beginnen und eigene, andere Ideen aufkommen. Jede Zeit gibt ihre Ansichten, Werte, Normen, Sehnsüchte, Träume, Wünsche, ihre Beschreibungen und Umgangsweisen mit der Welt an die Nachkommenden in der Hoffnung auf die Verstetigung der Gegenwart weiter, um die Chancen der Generationen zu wahren. Daran hat jedes Erziehungswesen seinen Anteil.
Schulen vermitteln Wissen, Fähigkeiten, Kompetenzen, entwickeln Talente und Begabungen und ermöglichen im günstigen Fall Bildung, d. h. sie bringen die Schüler in die Lage, sich reflexiv in ihren Möglichkeiten zu erkennen, eigene Interessen zu entwickeln, ihr Thema zu finden, im Rahmen ihrer Talente und in Bezug auf die Chancen ihrer Welt. Gleichzeitig sind Schulen in der Regel immer noch hierarchisch organisierte Selektionsinstitutionen, die Leistung, Begabung, Verhalten bewerten und danach Lebenschancen eröffnen oder verweigern. Fragt man nach den Bezügen von Schule zur Gesellschaft, kommen, neben den angedeuteten Bildungsleistungen, rahmende Aspekte wie Konkurrenz, Angst, Anpassung und Auslese in den Blick. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass gerade die Merkmale, die die Bildungsanstalt mit ihrer gesellschaftlichen Umgebung teilt, nicht zu ihren edelsten zählen.
Wie jede Kindheit Freuden und Schrecken kennt, hält auch die Schule Heiteres und Bedrohliches bereit, was bekanntlich in Literatur, Kunst und Theater öfter Beachtung gefunden hat. Heinrich Mann beschreibt das ebenso großartig wie drastisch: „Nach so vielen furchtbaren Gewalten, denen man unterworfen war, nach den Märchenkröten, dem Vater, dem lieben Gott, dem Burggespenst und der Polizei, nach dem Schornsteinfeger, der einen durch den ganzen Schlot schleifen konnte, bis man auch ein schwarzer Mann war, und dem Doktor, der einen im Hals pinseln durfte und schütteln, wenn man schrie – nach allen diesen Gewalten geriet nun Diederich unter eine noch furchtbarere, den Menschen auf einmal ganz verschlingende: die Schule. Diederich betrat sie heulend, und auch die Antworten, die er wusste, konnte er nicht geben, weil er heulen musste.“⁷Wie dem auch heute sei, sicher waren alle Schulanstalten aller Epochen von sich überzeugt genug, die eigenen Einstellungen, Inhalte und Methoden auch künftig für tauglich zu halten. Das hat dazu beigetragen, dass sich die Schule in ihrer Form über Jahrhunderte mit einer erstaunlichen Konstanz tradierte. Johann Amos Comenius führt in seinem didaktischen Werk Orbis sensualium pictus⁸ die Schule und ihre Funktionen an einer erläuterten Illustration vor. Die dort gezeigten Bedingungen sind uns heute, gut 350 Jahre später, bis in Einzelheiten durchaus bekannt: Der Raum und seine Ordnung, das Lehrer-Schüler-Verhältnis, die pädagogischen „Settings“, das alltägliche Spiel um Aufmerksamkeit und Ablenkung … das Meiste scheint – bis auf die martialische Züchtigung – fast vertraut.
Das System „Schule“ reproduziert sich – ähnlich dem System „Kirche“ – trotz oder dank seiner „Aktualisierungen“ bemerkenswert gleichförmig und trägt auch heute dazu bei, gesellschaftliche Zukunft als Verstetigung der Gegenwart vorzubereiten, indem die grundlegenden Muster menschlicher Kultur – Sprache, Ethik, Ritual, Geschichte – weitergegeben werden. Diese Muster stellen das moralisch grundierte Weltwissen früherer Generationen dar. Es handelt sich, allgemein gesprochen, um Traditionsprogramme, die, geschützt vor Reflexion und Kritik, die Reproduktionsvorgänge steuern. Wesentlich sind dabei die ritualisierten Krisenstrategien im Umgang mit Veränderung. Innovationen -werden stets daraufhin geprüft, ob sie schädliche Identitätsvariationen verursachen können, die reproduktionsgefährdend sind, weil sie die notwendige Ähnlichkeit in der Überlieferungskette unterlaufen und deshalb abgewehrt werden müssen. Bekanntlich sind diese Schutzmechanismen zur Wahrung der Tradition sehr verlässlich und effektiv. Ab und zu kann aber der Innovationsdruck, die verführerische Kraft – sei es eher eine Verlockung oder eine Verheißung – so groß werden, dass das Neue nicht unterdrückt werden kann und daher ins System – Curriculum – integriert werden muss. In solchen Situationen schlägt die Stunde der Ideologen, die zeigen, wie durch einen flexiblen, plastischen Umgang mit Traditionen, ethische Positionen bewahrt werden können, indem sie erklären, warum die Neuigkeit keine sei, und durch welche früheren Entwicklungen sie eigentlich längst integraler Bestandteil des Programms ist.
Es lohnt jedenfalls, solche Verarbeitungsprozeduren innerhalb bestehender kultureller Gefüge zu beobachten.
Vermutlich überflüssig zu erwähnen, dass die Abneigung, ja Missachtung des Neuen viel mit der christlichen Grundierung unserer Kultur zu tun hat, die die Welt insgesamt, im Sinne der Genesis, als per se vollkommene Schöpfung Gottes beschreibt, die der Mensch nachträglich nur beschädigen kann. In dieser Logik ist es ausgeschlossen, dass Menschen in die Lage kommen, die idealen göttlichen Vorgaben zu verbessern, sie führen ausnahmslos Verschlechterungen herbei. Diese wohlbekannte, vorsorgliche Ablehnung jeglicher Neuerung wird in bestimmten geschichtlichen Momenten umgangen oder außer Kraft gesetzt. Beim vielleicht bekanntesten Beispiel dürften wenige Andeutungen zur Illustration des Gedankens genügen. Das Zeitalter der Renaissance integrierte im Schutz einer Rückbesinnung auf die Antike neue Erkenntnisse der aufkommenden Wissenschaften – Anatomie, Astronomie, Geometrie, Geschichte, Perspektive, eine empirische Naturkunde – ins Weltbild. Dabei ging es um nichts weniger, als die neophobe Radikalität des Mittelalters zu unterlaufen und ein neophiles, innovationsfreundliches Element ins Denken der Neuzeit aufzunehmen.
Eine kurze Bemerkung zu den Sachen. Neben der kulturellen Software und ihrem Transport dürfen die Dinge und ihr Gebrauch als Kulturspeicher und materialisierte Vermittler nicht vergessen werden. Neue Werkzeuge oder auch weiterentwickelte Apparate erzeugen im Übergang vom Mittel zum Medium, also im Gebrauch, unweigerlich Varianten der Kultur, indem sie Lebensverhältnisse ändern. Mittel – Bilder, Schriften, Fernseher oder Fernsprecher –, die eine gewisse Verbreitung gefunden haben, erzeugen im Umgang eine Praxis, die eine Änderung der Lebensgewohnheiten somit eine Modifikation der Kultur bewirken. Diese welt- und lebensgestaltenden Funktionen lassen aus Mitteln Medien werden. Ist das Medium technisch überholt, verschwindet es aus den Nutzungszusammenhängen, es wird aus dem Verkehr gezogen, stillgelegt und ist nun wieder bloßes Mittel und von historischem Interesse. Bilder aus dem Bauernkrieg interessieren heute unter ästhetischen Aspekten, weniger unter politischen. Das schwarze Wählscheibentelefon, als historisch gewordene Technik der Vergangenheit, repräsentiert ein vergangenes Medium. Diese Entwicklung vom Mittel zum Medium und wieder zurück zum Mittel ist an Computern am deutlichsten zu beobachten. Durch die diskreten Dinge wird, was die Institutionen vermitteln, in konkreten Lebensumständen und -praxen geprüft, kommentiert und bestätigt oder eben widerlegt und ersetzt.
Um abschließend die Eingangsfrage zu modifizieren: Kann Schule für ein Leben in einer unabsehbaren, unbekannten Zukunft, einen tragfähigen Grund legen? Ich meine, am ehesten, indem sie Kommunikationsfähigkeiten in Wort und Bild trainiert, allgemeine Grundkenntnisse über diese Welt vermittelt und dabei vor allem menschliche Qualitäten, wie Offenheit und Toleranz, ein feines Gespür für Gerechtigkeit und Verantwortlichkeit, stete Neugier verbunden mit einer wachen, kritischen Haltung besonders den bequemen Selbstverständlichkeiten gegenüber, als Grundlagen einer menschlichen Kultur entwickelt.
Diese kleine Zusammenstellung, die die Atmosphäre, Reichweite und Tendenz des Gedankens mehr illustrieren als umreißen soll, rührt hoffentlich neben gegenwärtigen auch an zukünftige Verbindlichkeiten.

1.) Smashing Pumpkins, Das Stück „Perfect“ wurde am 31.10.2006 freigegeben als vierter Titel auf dem Album Greatest Hits.
2.) Bertholt Brecht, Geschichten vom Herrn Keuner. Frankfurt 1971, S. 13.
3.) Boris Groys, Politik der Unsterblichkeit. München/Wien 2002, S. 27.
4.) Aleksandr R. Lurija, Das Gehirn in Aktion: Einführung in die Neuropsychologie. Hamburg 1992 [1973]. Neuerdings wieder zitiert bei: Dirk Baecker, Neurosoziologie. Ein Versuch. Berlin 2014, S. 11ff.
5.) Francesco Del Cossa, Verkündigung, 1470/72.
6.) Auch wer in den Tag hinein lebt, lebt weiter, er ist wohl selten seines Glückes Schmied, aber auch die Vermeidung von Entscheidungen kann den Gang der Dinge charakterisieren.
7.) Heinrich Mann, Der Untertan, 1914.
8.) Johann Amos Comenius, Orbis sensualium pictus, 1658, XCVII.

[we like to share it all]

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

1) WE LIKE TO SHARE IT ALL.
Wir sind Tramper auf den Straßen der Heterarchie. Der Zugang ist frei und die Organisation der Teilnehmer erfolgt dezentral. Das Herz unserer Generation pumpt durch seine Venen Beteiligung. Denn in Zukunft ist klar: Wir werden Teilhaber sein.

2) I HAVE IT. AND YOU CAN HAVE IT TOO. THEN WE BOTH MADE IT.
Wir leben häufig in bewussten Prozessen. Das System unserer Bewegungen ist der maßgebende Wert im Leben und seine fortlaufende Schöpfung ist immer das nächste Trittbrett. Die Mitfahrt ist stets erlaubt. Ein Mitwirken des Einzelnen im Getriebe kann gezielt dafür sorgen dass wir schneller, sicherer und vollständiger am Ziel angelangen.

3) EVERY MOMENT AN ANNIVERSARY (UNTIL WE SAY STOP).
Standorte sind zum Wechseln da. Es braucht keine Eile, da Zeit genossen; keine Gedanken über sekundengenaue Taktung und mehr Flexibilität im Countdown bitte. Jede Halbwertszeit verliert ihre Bedeutung durch das Makroskop der Gegenwart. Wir nutzen, was wir brauchen.

4) NO MATTER WHAT: NOW.
Es gibt keine lebenslange Garantie auf bedingungslose Zielsicherheit. Wir leben online und brauchen frische Updates. Jeder hat Zugang. Es braucht kein Zurück, weil alles im Begriff ist, ständig im Kontinuum verfügbar zu sein. Wofür wir und alles (mit-)bestimmt ist, kann sich zeigen (muss aber nicht).

5) FREQUENTLY ASK QUESTIONS.
Wir wollen einbezogen sein, was uns und diese Welt betrifft. Wir müssen keine Fragen stellen, deren Antworten bekannt sind. Aber wir könnten. Früher oder später folgt natürlich einem Impuls eine Resonanz. Wir wissen jedenfalls, wann/wenn es laut und gut war.

6) RECYCLE IF POSSIBLE.
Tradition darf keine Dauerbaustelle im Netzwerk sein – weder ihre Renovierung noch ihr Abriss. Sie kann dauerhaft den Motor schmieren und damit das Übersetzen der Energien medialisieren. Blinde Konformität erzeugt scheinbar einen antiquierten Klang, der konsumiert werden kann. Wir setzen uns damit auseinander und finden heraus, wohin wir damit gelangen können.

7) THE OCCUPY WALL STREETS AGENCY.
Oder besser: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wenn es eine globale Parade gibt, werden wir tanzen. Die Quelle ist jedem zugänglich. Jedem sein Aggregat. Der Basar ist eröffnet.

8) JUST CLICKED IT.
Es kann sein, dass sich jemand nur verklickt hat.

Fragen:
1) Wer nimmt Teil an meinem zukünftigen Kunstunterricht?
2) Wieviel Beweglichkeit brauche ich für meinen Kunstunterricht? Wie viel Beweglichkeit brauchen meine KollegInnen? Wie viel Beweglichkeit braucht das Fach?
3) Wie gegenwärtig ist aktuelle Kunstpädagogik?
4) Wie lehre ich beständig Wandel?
5) Wer stellt die Fragen?
6)
7) Wo sind die open art educational ressources?
8) Ist das Kunst oder Junk-Mail/Spam/Trash?

Zeichnung – Gedankenstriche zu einer altbekannten terra incognita

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Die folgenden Gedankenstriche unternehmen einen Versuch. Sich der Zeichnung aus der Disziplin der Kunstgeschichte heraus nähernd, soll das Zeichnen im kunstpädagogischen Feld des Systems Schule in einer erkenntnisorientierten und gleichwohl ergebnisoffenen Dimension perspektiviert werden².
– Zunächst eine Bemerkung zum Modus kunsthistorischen Arbeitens. Die akademische Disziplin der Kunstgeschichte integriert, wie jede Disziplin, heterogene Denk- und Arbeitsweisen. Das „Erklären“ der Bilder (=Werke) aus ihrem kulturellen und geschichtlichen Ort heraus wirkt jedoch, in Anlehnung an Erwin Panofsky, weit in die Kunstpädagogik hinein. Im Fachdiskurs betrifft dies, neben dem an humanistischer Bildung orientierten kunstpädagogischen Denken, auch kritische Positionen der Kunstvermittlung, die sich über Bourdieu wiederum, wenn auch implizit, an der kunstgeschichtlichen Denkweise Panofskys informieren³. So divers hier argumentiert wird, die Kunstgeschichtsschreibung, auf die rekurriert wird, ist – zumindest -implizit – mit Panofskys Stufenmodell und dem hieraus folgenden „Erklären“ von Kunstwerken verbunden. -Dieses „Erklären“ basiert darauf, den Entstehungszusammenhang der Werke mittels historischen Wissens (Quellentexten und anderen historischen Zeugnissen) zu rekonstruieren und die den Werken eigene Motivik hieraus auf ihren symbolischen und inhaltlichen Gehalt hin zu interpretieren⁴. Paradigmatisch liesse sich dies an Panofskys Arbeit zu Albrecht Dürers auf 1514 datierten Kupferstich Melencolia I aufzeigen⁵. Auch wenn dies den Rahmen hier sprengen würde, wird gerade an Panofskys Auseinandersetzung mit dieser Grafik Dürers eine folgenreiche Perspektive auf die grafische Kunst deutlich. Panofskys Überlegungen orientieren sich, bezogen auf das grafische Blatt der Melencolia I, ausschliesslich an wiedererkennbaren Motiven, und damit gegenständlichen Darstellungen und deren Zusammenstellung im Bild. Die grafische Darstellungsweise, ihre anschaulichen Qualitäten und deren eigene Sinnstiftung spielen in den Überlegungen Panofskys dagegen keine Rolle. Den Fokus seiner kunstgeschichtlichen Argumentation bildet der dargestellte Gegenstand.
– Bezogen auf eine kunstpädagogische Situation im schulischen Kontext hat insofern ein durch Panofsky informiertes Denken Konsequenzen: Nicht die (Selbst-)Tätigkeit des künstlerischen Prozesses steht von Panofsky ausgehend im Zentrum, sondern die Wiedererkennbarkeit eines Gegenstandes. Auf das Zeichnen bezogen bedeutet dies: Die potentiell vielfältigen Möglichkeiten eines zeichnerischen Prozesses werden auf das „fertig“ gezeichnete, gegenständliche Produkt einer vorstrukturierten zeichnerischen Tätigkeit (Einhaltung der Perspektive, Volumina, etc.) reduziert. Albrecht Dürer, mit dem sich Panofsky wiederholt intensiv auseinandersetzte, spielt für diese Tradition westlicher Zeichnungskunst eine bedeutende Rolle. 1525 erschien Dürers Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt⁶, die der perspektivischen Konstruktion von Gegenständen und Körpern als Mass des zeichnerischen Handwerkes gewidmet ist. Bekannt ist etwa die in diesem Zusammenhang stehende Grafik Dürers zum velum, einem Zeichenapparat zur perspektivischen Wiedergabe eines dreidimensionalen Körpers auf der Fläche⁷. Inwieweit heutige Curricula in ihren Kompetenzzielen mit diesen Underweysungen des frühen 16. Jahrhunderts korrespondieren, wäre zu überprüfen.
– Mit Bezug auf Pazzinis Entwurf einer KunstPädagogik, die aus ihrer Zeitgenossenschaft mit der jeweiligen Gegenwartskunst Konsequenzen für ihr pädagogisches Handeln zieht, hier eine andere kunsthistorische Skizze zu möglichen Dimensionen der Zeichnung. Gegenstand der folgenden Skizze ist nicht eine Zeichnung, sondern eine fotografische Arbeit des Künstlers Jeff Wall, ein 119 x 164 cm grosses Diapositiv im Leuchtkasten, dessen Titel gegenständlichen Bestand und Handlung des Bildes erläutert: Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Dept. Of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver⁸. Das Diapositiv gibt den Blick auf den Künstler frei, der mit seiner in Arbeit befindlichen Zeichnung am Tisch vor dem Präparat – einem mumifiziert erscheinenden Arm mit Hand – sitzt, den Blick auf Skizze oder Präparat gesenkt, die rechte Hand ruht mit dem Zeichenstift auf dem Zeichenbrett auf. Der Tisch steht in einer Ecksituation vor einem Fenster, durch das offensichtlich genügend Licht hereinfällt, das die weissen Kacheln der Wand zurückwerfen. Eine auf dem Fensterbrett stehende Schreibtischlampe gibt kein zusätzliches Licht. Der Künstler sitzt in der linken Bildhälfte, rückwärtig gefasst durch einen Hängeschrank und, darunter stehend, aufeinandergetürmte Plastikkübel. Die rechte Bildhälfte ist dem Tisch mit dem Präparat vorbehalten und wird rechts durch das Fensterbrett, die darauf stehenden Utensilien und das spiegelnde, und insofern den BildbetrachterInnen keinen Blick nach aussen gewährende Fenster beschlossen. Die Anordnung der Situation lenkt, und dies kann hier nicht weiter in einer genaueren Bildbeschreibung ausgeführt werden, den Blick auf drei zentrale Bildbereiche: das Präparat, die Zeichnung mit der ruhenden Hand des Künstlers und dessen Kopfwendung auf Zeichnung und Präparat. Die Verbindung dieser Zentren liegt in der Handlung des Zeichnens selbst, also einem Moment, den die Fotografie gerade nicht zeigt. Vielmehr stellt Wall über die Verschiebung des Zeichnungsaktes in eine ruhende Situation das Zeichnen als ein Verhältnis dieser Zentren dar. Das aus diesem Verhältnis entstehende Produkt, die Zeichnung des mumifizierten Armes, muss sich die Aufmerksamkeit der Betrachtung mit den anderen Zentren teilen: Zeichnen wird hier als ein Prozess erfahrbar, der nicht auf das Produkt ausgerichtet ist, sondern dessen Relevanz im Akt des Zeichnens selbst liegt. Wie auch immer dieser aussehen mag. KunstPädagogisch tritt damit gegenüber der perspektivischen Konstruktion des dargestellten Körperteiles als Produkt der Zeichnung der Zeichenprozess in den Vordergrund. Was sich, im Diapositiv Walls bei aller Tiefenschärfe der Fotografie, in der reduzierten Wiedererkennbarkeit des mumifi-zierten Armes in der bereits sichtbaren Zeichnung niederschlägt: Der Winkel, in dem der Blick der BildbetrachterInnen auf die Zeichnung fällt, verunklärt diese Wiedererkennbarkeit in Richtung einer Bündelung von gezeichneten Linien.
– Die voranstehenden Überlegungen zu Jeff Wall’s Adrian Walker verzichten darauf, die kunsthistorischen Bezüge des Werkes zu anatomischen Zeichnungen oder den kompositorischen Aufbau der Bildanlage zu Dürers Zeichner, der einen liegenden Akt zeichnet in Bezug zu setzen. Die Gegenständlichkeit des Diapositivs wurde nicht auf ikonografische Anspielungen oder ikonologische Implikationen hin befragt. Vielmehr ging es darum, den bildlichen Sinn des Diapositivs im Modus der kunsthistorischen Arbeitsweise der Ikonik Max Imdahls zumindest ansatzweise zu erarbeiten. Anders als die gegenstandsgebundene Arbeitsweise Panofskys ermöglicht die Ikonik, auch die nichtgegenständlichen Bildanteile hinsichtlich ihrer Sinnstiftung für den gesamten Werkzusammenhang zu erschliessen⁹. Dies ergibt für den Umgang mit der Zeichnung, die auf dem Verhältnis von darstellenden Linien, Spuren, Formationen und freistehender Fläche beruht – und dies unabhängig davon, ob es sich um gegenständliche oder freie Zeichnungen handelt – durchaus Sinn¹⁰.
– Dass und wie künstlerisches Handeln und dessen materieller Niederschlag Erkenntnis generiert, wird unter dem Begriff der künstlerischen Forschung intensiv diskutiert¹¹. Ohne den Begriff fahrlässig auszuweiten, hier eine kurze Überlegung zu einem Erkenntnismodus der anatomischen Zeichnung bei Leonardo – als einem derjenigen Künstler, deren Zeichnung bis heute intensiv rezipiert wird. Seine Studienblätter zum Muskelverlauf der Schulter oder zur Lage und Verbindung des Uterus zeigen einen erkenntnisorientierten Umgang der Zeichnung, die dem Verständnis anatomischer Zusammenhänge dient. Anders als in einer Visualisierung von vorhandenem Wissen erproben diese Zeichnungen ihre anatomische Erkenntnis, indem sie sie erst aufzeigen. Anders ausgedrückt: Leonardo erzeichnet sich (und uns) ein anatomisches Verständnis. Insofern öffnen diese Zeichnungen den Erkenntnisprozess, auch wenn sie, auf eine gegenständliche Betrachtung reduziert, die korrekte Lage der Organe und Muskeln zu definieren scheinen.
Eine kunstPädagogische Perspektive ist zur Entwicklung eines Verständnisses von Zeichnung nicht nur auf Werke früherer Zeiten, sondern auch auf die Gegenwartskunst gewiesen. Deren Umgang mit der Zeichnung ist durchaus heterogen. Gerade deshalb aber sind gegenwärtige Positionen für den kunstpädagogischen Umgang mit der Zeichnung von Interesse. Fokussiert wird hier zumindest ansatzweise auf die Zeichnung bei Tacita Dean, Toba Khedoori, Kateřina Šedá.
– Tacita Dean ist spätestens seit der documenta 13 (2012) für ihre grossformatigen Kreidezeichnungen auf Tafeln bekannt¹². Dean nutzt das Dunkel der Tafel ebenso wie die Abstufungen des Weiss der Kreide. Verwischt und im Wechsel von Tafelgrund und Weisshöhung akzen-tuiert, evoziert Dean mit ihren Zeichnungen erzählerische Zusammenhänge. In die Kreidelandschaften eingefügt sind schriftliche und gegenständliche Verweise auf ein Geschehen, dass das Dargestellte (wie Berge, Wellen, Schiff, menschliche Figur) in erzählende Zusammenhänge einbettet. Ebenso wirksam wie diese konkreten Verweise auf tradierte Erzählungen und -Geschehnisse ist die Verweisstruktur der materialen Kreidezeichnung selbst. In ihren Fingerspuren, Verwischungen und Abdrücken weist die Zeichnung ihre Entstehung, und damit die Evokation von Darstellung, als einen individualisierten Prozess aus, dem insbesondere die Veränderung eigen ist.
– Toba Khedoori isoliert in ihren ebenfalls grossformatigen Zeichnungen Objekte (Stuhl, Fenster, Tür) in einer weiträumigen Bildfläche¹³. Ihr Zeichenwerkzeug besteht aus Wachs, einem scharfen Gegenstand, Ölfarbe und den Sedimenten des Arbeitsprozesses. Khedoori überzieht die Fläche mehrfach mit einer transparenten Wachsschicht, ritzt die Umrisslinien des frei in der Fläche schwebenden Objektes ein und füllt die Flächen mit Ölfarbe. Was an Staub, Flusen, menschlichen Haaren während des Arbeitsprozesses aufgewirbelt wird, schreibt sich in die Wachsschicht ein. So präzise und konkret die Formgebung der Ritzzeichnung das -Objekt in der Fläche definiert, so offen bleibt das Verhältnis des Objektes zu den zeichenhaft in den Wachsschichten eingeschlossenen Sedimenten. Die Zeichnung prägt jedoch beides: präzise Definition und unkontrolliertes Sediment.
– Kateřina Šedá agiert mit ihrer Arbeit over and over im sozialen Raum¹⁴. Was hieraus hervorgeht, sind einerseits die Veränderungen, die die künstlerische Aktion Šedás im Denken und Handeln der Beteiligten auslöst. Andererseits aber entsteht aus solchen Aktionen Šedás eine Art installative Summe, die in Ausstellungen sichtbar (und teils hörbar) wird. Der Zeichnung kommt darin ein hoher Stellenwert zu. Als reduzierte Notation, konzeptuelle Überlegung, Akzentsetzung, Reflektion, Ordnungs- und Vernetzungsmoment durchziehen kleinformatige Zeichnungen Šedás Installation des over and over. Gegenüber den der Installation integrierten fotografischen und Videoaufzeichnungen stellen die Zeichnung Šedás jene Distanz zum Geschehen der Aktion her, die etwas sichtbar werden lässt. Anders ausgedrückt: Šedá lotet Zeichnung, eingebunden in die Installation over and over, in ihrer reflektiven Dimension aus.
Und jetzt? Zu wünschen ist, dass das Verständnis dessen, was Zeichnung und Zeichnen in der Schule ausmacht, sich an der Differenz der Zeichnung reibt, die Heterogenität aushält, und, nicht zuletzt, die Zeichnung als ein Handeln zu verstehen, dessen Relevanz in Prozess und Handlung des Zeichnens, statt in dessen Produkt liegt. Mit allen Herausforderungen eines ergebnisoffenen (kunst)pädagogischen Geschehens im System Schule.

1.) Terra incognita bezieht sich hier auf ein am Institut LGK HGK FHNW laufendes Projekt zum Zeichnen im Bildnerischen Gestalten, Sek II, siehe www.kunst-mobil.ch [4.1.2015]
2.) Wenn hier auch nicht weiter auf das kunstpädagogische Symposium -Zeichnen als Erkenntnis eingegangen wird, sei zumindest auf die Website verwiesen: www.zeichnen-als-erkenntnis.eu [10.3.2014]
3.) Zu Bourdieus Auseinandersetzung mit Panofsky siehe: Heinz Abels, „Die Zeit wieder in Gang bringen. Soziologische Anmerkungen zu einer unterstellten Wirkungsgeschichte der Ikonologie von Erwin Panofsky“, in: Bruno Reudenbach (Hg.), Erwin Panofsky. Beiträge des Symposiums Hamburg 1992, Berlin 1994, S. 21–22. Weiterführend hierzu siehe: Beate Florenz, „Kunstvermittlung: Eine epistemische Praxis“, in: Flavia Caviezel, et al. (Hg.), Einblicke in Forschungspraktiken der Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW, Zürich 2013, S. 41–46.
4.) Erwin Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Köln 1996. Ekkehard Kaemmerling (Hg.), Ikonographie und Ikonologie: Theorien – Entwicklung – Probleme. Köln 1994.
5.) Raymond Klibansky, Saturn und Melancholie: Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Frankfurt/M. 1990.
6.) Albrecht Dürer, Underweysung der messung mit dem zirckel un richtscheyt in Linien, ebnen unnd gantzen corporen [Unterweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien, Ebenen und ganzen Corporen]. Unterschneidheim 1972 [1525].
7.) So der Holzschnitt: Albrecht Dürer, „Zeichner, der einen liegenden Akt zeichnet“, um 1527 entstanden, 7,6 x 11,2 cm, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett.
8.) Jeff Wall, „Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver“, Diapositiv im Leuchtkasten, 1992, 3 Abzüge + 1 Künstlerabzug, 119 x 164 cm.
9.) Siehe Max Imdahl, „Cézanne – Braque – Picasso. Zum Verhältnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen“ (1974), in: Ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Gottfried Boehm, Frankfurt/M. 1996, S. 303–380. Imdahl erarbeitet ikonisches Denken in diesem Text an Malerei und Zeichnungen.
10.) Siehe Max Imdahl, „Zu einer Zeichnung von Norbert Kricke“ (1988), in: Ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Angeli Janhsen-Vukicevic, Frankfurt/M. 1996, S. 539–546.
11.) Zur künstlerischen Forschung siehe insbesondere: Elke Bippus (Hg.), Kunst des Forschens: Praxis eines ästhetischen Denkens, Zürich 2009; Corina Caduff et al. (Hg.), Kunst und künstlerische Forschung, Zürich 2010, Isabelle Graw (Hg.), Artistic research, Berlin 2010.
12.) Auf der dOCUMENTA (13) war die folgende Arbeit zu sehen: Tacita Dean, „Fatigues“, 2012, Chalk on blackboard, 230 x 1110 cm; 230 x 557 cm; 230 x 744 cm; 230 x 1110 cm; 230 x 557 cm; 230 x 615 cm. Siehe auch: www.frithstreetgallery.com/works/view/fatigues [2.11.2014] sowie den Katalog: Theodora Vischer, Isabel Friedli (Hg.), Tacita Dean, Analogue: Zeichnungen 1991–2006, Göttingen 2006.
13.) Siehe zu diesen Arbeiten Khedooris: Toba Khedoori: Gezeichnete Bilder (Ausst.kat.), mit Textbeiträgen von Lane Relyea und Hans Rudolf Reust. Basel 2001.
14.) Siehe: Fanni Fetzer (Hg.), Kateřina Šedá. Talk to the sky ’cause the ground ain’t listening (Ausst.kat.), Luzern 2012. Sowie, zu „over and over“: Kateřina Šedá, Over and over, Zürich 2010.

Tradition muss verhandelt werden

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Interview anlässlich des Erscheinens der Essay-Sammlung „Die Invasion der Barbaren. Warum ist Kultur eigentlich immer bedroht?“¹

TM: Herr Demand, Ihr aktuelles Buch trägt den Titel „Die Invasion der Barbaren“. Wer sind die Barbaren? Was wird durch deren Invasion bedroht?
CD: Einem sehr alten und noch immer populären historiografischen Erklärungsmodell zufolge fiel das stolze Römische Reich mit all seinen zivilisatorischen und kulturellen Errungenschaften einer Invasion kulturloser Barbaren zum Opfer. Es wäre allerdings – das ist die eigentliche Pointe der Geschichte – nie dazu gekommen, hätten die dekadenten Römer ihrem Untergang nicht durch die eigene barbarische Kulturlosigkeit aktiv entgegengearbeitet. Ein ganz ähnliches Szenario wird aufgerufen, wenn im deutschen Sprachraum öffentlich über Kultur debattiert wird. Ob Theaterkultur, Museumskultur, Kulturerbe, Buchkultur, Baukultur – die -Paraderolle von Kultur im öffentlichen Diskurs ist die des Opfers, das durch banausische Politiker, sparwütige Verwalter und das Desinteresse der kunstfernen Masse massiv in seiner Existenz bedroht ist. (Feuilletons und Kulturredaktionen widmen einen erheblichen Teil ihres publizistischen Outputs der Bewirtschaftung dieses leicht abrufbaren Erregungspotenzials – das letzte Beispiel dafür war der mediale Aufschrei der Empörung, den im November 2014 der Verkauf zweier Warhol–Arbeiten durch das Land Nordrhein-Westfalen auslöste.)
Das ist schon deshalb bemerkenswert, weil die öffentlichen Kulturetats realiter auf einem traumhaften Niveau sind und man in Deutschland, sofern man es nur intelligent genug anpackt, Künstlerkarrieren fast ausschließlich aus öffentlichen Preisen und Stipendien bestreiten kann. Von einer Bedrohung kann also nur sehr bedingt die Rede sein. Der apokalyptische Ton scheint mir deshalb vor allem eine – vielfach erfolgreiche – Strategie der Bestandswahrung anzuzeigen, die das mühselige Geschäft der Auseinandersetzung mit Kritik und Konkurrenz entbehrlich machen soll. Diesen Verdacht versuche ich in dem Band anhand einiger konkreter Beispiele zu erhärten.

Gibt es sinnvolle Gegenentwürfe zu den Untergangs- und Verfallszenarien der Kultur?
Ich würde nicht so weit gehen wollen, die Rede von -Untergang und Verfall per se für sinnlos zu erklären. -Natürlich gehen Künste unter (die Karriereaussichten etwa für Vedutenmaler und Grotteure waren vor 250 Jahren deutlich rosiger als heute); natürlich verfallen bestimmte Kulturtechniken (das Lautenspiel gehörte einst ebenso zum Pflichtprogramm des gentiluomo wie das Fechten und der höfische Tanz); natürlich verblassen Bildungsbestände (auch in dezidiert kulturaffinen Milieus nimmt die Vertrautheit mit antiker Mythologie und biblischen Stoffen zunehmend ab). Man mag das im Einzelfall bedauern oder auch nicht, je nachdem, wie man die kulturellen Alternativangebote bewertet, die stattdessen reüssieren. Wogegen ich mich wehre, ist die Pauschalität und Eindimensionalität der rituellen Untergangsrhetorik, die Selbstverständlichkeit, mit der dabei unterstellt wird, dass das zarte Pflänzchen der Kultur von der sie allseits umgebenden Barbarei der Unkultur bedroht sei.
Wenn man nur einmal nüchtern den erstaunlichen Umfang öffentlicher und halböffentlicher Kulturförderung betrachtet – in Deutschland gibt es beispielsweise an die 6.300 Museen, von denen die wenigsten ohne finanzielle Zuwendungen überleben könnten – und sich vergegenwärtigt, auf welch ungeheuren publizistischen Resonanzraum Kulturthemen hierzulande stoßen, erscheint der ständige Alarmismus doch reichlich dubios. Tatsächlich ist Kultur in saturierten Gesellschaften wie der unseren doch vor allem durch andere Kultur bedroht. Mit der ungeheuren Dynamik, mit der sich der Kulturbegriff stetig erweitert, kann Kulturförderung nämlich schlichtweg nicht mithalten. Wo über Barbarisierung geklagt wird, geht es in Wahrheit also meist um Probleme kultureller Selbst-Kannibalisierung. Ein erster Gegenentwurf zur Apokalypse bestünde darin, sich dies ehrlich einzugestehen.

Ein Essay Ihres Buchs thematisiert die Institution Museum als „Wir-Maschine“. Sie legen nahe, dass „kulturelles Erbe“ als Sozial-Klebstoff funktioniert. Kann man das so sagen? Was bedeutet das in Zeiten kultureller Globalisierung?
Kulturerbe wird gern als eine Art sozialer Superkleber verkauft, dessen natürliche Bindungskraft die Spannungen und Konflikte der sozialen Welt auf wunderbare Weise neutralisiert. Diese integrative Utopie blendet aus, dass soziale Bindungen so gut wie nie alternativlos sind – keine Identität ist absolut, keine Gemeinschaft versteht sich von selbst, wir haben immer eine Wahl. Das gilt selbstverständlich auch für kulturelle Erbengemeinschaften. Auch sie sind nicht einfach unproblematisch gegeben, sondern werden von konkreten Personen in Hinblick auf konkrete Interessen und Ziele definiert, die sehr wohl mit den Interessen und Zielen anderer in Konflikt stehen können.
In dem angesprochenen Essay habe ich versucht, das am Beispiel des Musée des Monuments français zu zeigen. Es wurde 1795 gegründet, unmittelbar nach der blutigsten Phase der Französischen Revolution. Seine Sammlung bestand aus Skulpturen, Gemälden, Grabmalen aus kirchlichem und adligem Besitz. Das Museum war von seinen kunstsinnigen revolutionären Gründern in lauterster Absicht als Schutzraum konzipiert worden, um die Werke vor Plünderungen und -Bilderstürmen zu retten. Im musealen Kontext verwandelten sie sich in vermeintlich unpolitisches (oder -genauer: in politische Differenzen vermeintlich problemlos transzendierendes) „kulturelles Erbe“.
Tatsächlich aber war das „WIR“, in dessen Namen die Rekontextualisierung vorgenommen wurde, alles andere als eine politisch unstrittige Größe. Die meisten der Objekte – darunter, so viel zum Thema Barbarei, auch Teile der in Saint-Denis auf Anordnung der Nationalversammlung geschändeten Königsgräber – hatten zuvor mehr oder weniger offensichtlich die Monarchie beziehungsweise die Einheit von Monarchie und Kirche repräsentiert. Als museales Erbe der (revolutionären) Nation oder gar der Menschheit (deren Vertretung die Revolutionäre unter Berufung auf die von Ihnen vertretenen Ideale für sich in Anspruch nahmen) verwandelten sie sich nun in ästhetische Objekte.
Kein Wunder, dass das Museum nach der Restauration unverzüglich wieder geschlossen wurde und die Stücke an die Besitzer restituiert wurden. Ich hielte es deshalb für naiv, zu glauben, in Zeiten kultureller Globalisierung könnten aus Museen auch globale soziale Bindekräfte erwachsen. Das Gegenteil, also die Vermehrung konkurrierender Akteure und Ansprüche, scheint mir deutlich wahrscheinlicher.

Dem kulturellen Erbe wird – fast fraglos – grundsätzlich großer Wert zugesprochen. War früher alles besser?
Die Wertschätzung hat meines Erachtens weniger mit der Vorstellung zu tun, früher sei alles besser gewesen, als vielmehr mit der Hoffnung, aus der Vergangenheit ließen sich ohne Weiteres verbindliche Verhaltensanweisungen für die Gegenwart ableiten. Leider ist das ein Trugschluss. Man muss nur an die scharfen öffentlichen Auseinandersetzungen um die Gründung des Deutschen Historischen Museums unter der Kanzlerschaft Helmut Kohls denken, die im Schatten des Historikerstreits geführt wurden. Damals wurde von den streitenden Parteien monatelang darum gerungen, was aus der unendlichen Fülle der aus der Vergangenheit erhaltenen Objekte zum legitimen kulturellen Erbe der Deutschen gehört und was nicht. Damit aber stand zugleich zur Diskussion, wovon wir eigentlich sprechen, wenn wir den Kollektivsingular „die Deutschen“ benutzen und wie „die Geschichte“ auszusehen hat, die von diesem Kollektiv erzählt werden soll. Für solche Identitätsbildungsprozesse ist kulturelles Erbe zweifellos von großer Bedeutung. Aber wie gesagt: Was unter welchen Umständen und aus welchen Gründen jeweils unter diese Rubrik fällt, ergibt sich nicht einfach aus der Vergangenheit, sondern muss in der Gegenwart mühsam ausgehandelt werden.

Das Buch, in dessen Kontext wir dieses Interview führen, trägt den Titel „What’s Next?“ Wird morgen alles besser?
Da bin ich eindeutig überfragt.

Sie haben als Professor für Kunstgeschichte in Nürnberg gelehrt und sind heute (u. a.) als Herausgeber der Kulturzeitschrift „Merkur“ tätig. Als Kunsthistoriker waren Sie – verkürzt gesagt – zuständig für die Tradition, dafür dass das kulturelle Erbe durch die Zeit transportiert wird. Als Essayist und Merkur-Herausgeber sind Sie eher in der Rolle des Kritikers. Sie agieren in der Aktualität, mischen sich ein, intervenieren, schaffen Kontexte, provozieren damit den Streit unter den Zeitgenossen. Das wäre zugespitzt die Position des – wie Heinz Bude formuliert – „intellektuellen Markts“ gegenüber der „Verwaltung des Pantheons“. Stimmen Sie zu? Was ist für Sie Kritik?
Ich bin schon mit dem Singular „Tradition“ nicht glücklich. Wenn ich als Kunsthistoriker etwas gelernt habe, dann, dass auch Tradition – analog zu „kulturellem Erbe“ – keine unproblematische Größe ist. Traditionen existieren nicht in dem Sinn, in dem die Gemälde oder ästhetischen Schriften existieren, die ihnen zugerechnet werden. Eine Tradition findet man nicht einfach vor, Tradition ist etwas, zu dem man sich aktiv bekennt. Man konstruiert und affirmiert sie, indem man Geschichten über sie erzählt und öffentlich vorführt, was es heißt, sich dieser Tradition (und keiner anderen) verbunden zu fühlen.
Ein anschauliches Beispiel aus dem Gebiet der Volkskultur sind die traditionellen bayerischen Trachten. Wenn man heute die Vorführungen von Trachtenvereinen besucht, möchte man meinen, dass hier eine Tradition unverfälscht bewahrt worden sei, die ansonsten verloren gegangen wäre. Tatsächlich wurden die meisten Trachten aber unter der Regentschaft von König Maximilian II., der die Monarchie bedroht glaubte, von behördlich bestallten Identitätsbildungsfachleuten erfunden. Die vermeintlich glücklich bewahrte Tradition ist also in Wahrheit das nachhaltig erfolgreiche Ergebnis einer gemeinschaftsbildenden Maßnahme von oben. Noch einmal: Tradition ist nichts, das jemals selbstverständlich vorläge, schon gar nicht im Singular. Tradition ist, was jemand (oder auch ein Kollektiv) gegen den Widerstand alternativer Traditionsentwürfe erfolgreich dazu erklärt. Da die Differenzen darüber immer wieder neu ausgefochten werden müssen, sehe ich keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen der Arbeit des Historikers und der des Publizisten und Kritikers.

Sie gelten als „Spötter der Kunstreligion“ und wenden sich gegen die historisch und aktuell weit verbreitete Überhöhung von Kunst und Kultur – auch im expliziten Hinblick auf entsprechende Positionen der (deutschen) Kunstpädagogik. Lässt sich die Welt doch nicht durch die Verkoppelung von Kunst und Pädagogik retten?
Ich bezweifle in der Tat, dass aus dem Joint Venture von Kunst und Pädagogik – Zeichen- und Werkunterricht ausdrücklich ausgenommen – je etwas Nach-haltigeres hervorgegangen ist als Lobbyarbeit für Museumspä-dagogik und verwandte Berufe. Angesichts der voll-mundigen und zugleich noch immer unerfüllten Versprech-ungen, die mit dem Unternehmen von -Beginn an verbunden waren – man denke nur an -Friedrich -Schillers emphatische Apologie der ästhe-tischen Erziehung –, sehe ich die Beweislast dafür aber auch nicht auf meiner Seite.

Sie sind aufgewachsen in einer Familie, in der Kunst eine vermutlich große Rolle gespielt hat. Ihre Eltern waren beide Kunstpädagogen. Es ist anzunehmen, dass Sie hier eine besondere Vorbildung hatten. Gleichzeitig fällt auf, dass Sie ganz offenbar vielfach ästhetisch begabt sind. Sie haben Philosophie studiert und Kunstwissenschaft, Sie waren professioneller Musiker, Hörfunkjournalist, Professor für Kunstgeschichte, Essayist, Herausgeber einer bedeutenden Kulturzeitschrift … Macht Kunst doch klug?
Ich würde niemals behaupten, dass man von der Auseinandersetzung mit Kunst, sei sie theoretisch oder auch praktisch, nicht profitieren könne. Ich persönlich habe sogar sehr davon profitiert, wobei ich allerdings weniger an meinen beruflichen Werdegang denke. Viel wichtiger war für mich, dass ich in meinem Elternhaus ein leidenschaftliches Interesse für unterschiedlichste Gestaltungsfragen entwickelt habe, das mein späteres Leben ausgesprochen bereichert hat. Ob Kunst klüger (oder auch tugendhafter, liebenswerter, sensibler etc.) macht als Mathematik, Sport, unternehmerisches Handeln, Verwaltungsrecht oder auch Wissenschaft, bezweifle ich allerdings nachdrücklich.

In Ihrem Essay über die „Kunstpädagogik im -Höhenrausch“ empfehlen Sie, die Kunstpädagogik solle sich wieder auf ihr „Kerngeschäft“ konzentrieren. Was ist das Kerngeschäft der Kunstpäda-gogik?
Die institutionell organisierte Kunstpädagogik begann in Deutschland um die Wende zum 20. Jahrhundert als Versuch, möglichst viele Menschen aus möglichst vielen Schichten durch praktische Anleitung mit einer Reihe von bildnerischen Kulturtechniken vertraut zu machen, die deshalb als universal galten, weil sie bis dahin über Jahrtausende hinweg nicht nur für die Bildende Kunst im engeren Sinn, sondern für die formale Gestaltung der gesamten materiellen Wirklichkeit vom Schlösserbau bis zum Nachttopfdesign zentral gewesen waren: Zeichnen und Modellieren nach der Natur oder auch nach beispielhaften Vorbildern, aber ebenso Schnitzen, Kolorieren, Ornamentieren etc.
Heute ist die Disziplin hingegen überwiegend auf zeitgenössische (Museums-)Kunst fixiert und zwar ausgerechnet auf Spielarten, die sich von solchen -Techniken zugunsten konzeptueller Verfahren weitgehend gelöst haben, dass sie diesen Teil ihrer Geschichte nicht länger als verpflichtendes Erbe betrachtet. Meines Erachtens wäre hier ein Schritt zurück ein Schritt nach vorn.

Der aktuellen Kunst können Sie aus (imaginierter) pädagogischer Perspektive gar nichts abgewinnen?
Das habe ich nicht gesagt. Eine Kunstpädagogik, die sich nicht mit der Kunst ihrer Zeit auseinandersetzte, wäre eine traurige Veranstaltung. Noch trauriger aber wäre es, wollte man die Disziplin zentral auf die Beschäftigung mit konzeptuellen Kunststrategien ausrichten (und es gibt ja längst Stimmen aus dem Fach, die mit vollem Ernst dafür plädieren, den kunstpädagogischen Unterricht schon in der Grundschule daran zu orientieren). Natürlich schmeichelt ein Berufsprofil, das auf den klassischen Zeichen- und Werkunterricht hin ausgerichtet ist, dem Selbstbild weniger als die Aussicht, als diskursiv beschlagene(r) Exeget(in) abgefeimter Kunsthallenkuratorenstrategien wahrgenommen zu werden. Aber man kann eine Disziplin nun einmal schlecht nach Imagewünschen modellieren, zumal dann, wenn sachlich so wenig dafür spricht.
Zeichnen, Modellieren, Kolorieren etc. sind schließlich nicht schon deshalb antiquarisch, weil sie in bestimmten Segmenten des zeitgenössischen Kunstbetriebs keine große Rolle mehr spielen. Es handelt sich dabei nach wie vor um erstaunlich universale Kulturtechniken. Sie sind allerdings auch pädagogisch ausgesprochen anspruchsvoll. Man muss sehr viel Zeit aufwenden (und sollte zugleich möglichst früh damit beginnen), um sie auch nur einigermaßen erlernen zu können, und das gilt um so mehr, je weniger natürliche Begabung jemand dafür mitbringt. Andernfalls bleibt es bei bloßem Kritzeln, Kneten und Pinseln, bei Beschäftigungen also, die ihre eigenen Glücksmomente abwerfen mögen, zu deren Anleitung aber ganz sicher keine ambitionierte pädagogische Ausbildung erforderlich ist.

Im Hinblick auf das „Kerngeschäft“ der Kunstpädagogik und den Titel dieses Buchs: What’s Next?
Ich weiß es noch immer nicht (siehe oben).

1.) Christian Demand, Die Invasion der Barbaren. Warum ist Kultur eigentlich immer bedroht? Springe 2014.

Das Unbehagen an der globalen Kultur

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was ist eigentlich globale Kultur? Gewiss handelt es sich dabei nicht um eine ausschließlich „geografische“ Erweiterung des Kulturbegriffs. Gewissermaßen nach dem Motto: Früher hatten wir Heimatkultur, dann nationale Kultur, darauf europäische Kultur, und jetzt ist der Horizont noch weiter aufgegangen, und wir haben globale Kultur.
Global meint hier nur unter anderem „die ganze Welt betreffend“. Der Duden setzt für global auch Begriffe wie grenzüberschreitend, allseitig oder umfassend. In diesem Sinne könnte man also vorläufig sagen, globale Kultur entspricht dem Eindringen der „großen“ Welt in die „kleine“ und umgekehrt. In der einen oder anderen Form, mittelbar oder unmittelbar, betrifft sie alle. Ihr Einfluss mag dabei groß oder klein sein, aus Nah oder Fern kommen, von vielen oder wenigen betrieben werden, schmerzlich auftreten oder nahezu spurlos vorüber gehen: Globale Kultur ereignet sich für jedermann.
Drehen wir die Zeit erst einmal zurück, um nach Ereignissen zu suchen, an denen sich globale Kultur anfangs manifestiert hat. Traditionell wird die allgemeine Globalisierung, die wir seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wachsen sehen, auch als Triebkraft hinter den parallelen kulturellen Veränderungen verstanden. Aber schon darüber, wann Globalisierung eigentlich begonnen hat, ist man sich nicht unbedingt einig. Handels- und Finanzimperien des ausgehenden Mittelalters wie die der Monte dei Paschi oder Fugger lassen bereits so etwas wie eine globale Strategie erkennen. Entdeckungen und Eroberungen anderer Kontinente, wie sie seit dem 14. Jahrhundert stattgefunden haben, waren immer auch Entdeckungen und Eroberungen anderer Kulturen. Die Geschichte Marco Polos in China, unter dem Titel „Il Milione“ ein jahrhundertelanger Bestseller, regte die besitzergreifende Phantasie von Columbus und Seinesgleichen an. Die Vernetzung der Welt mittels Handel und zugleich mittels politischer, ökonomischer und kultureller „Einnahme“ sogenannter Kolonien durch ihre Kolonisten ist vielleicht überhaupt erst intensiv in Gang gekommen, nachdem dem weltreisenden Europäer der unermessliche Reichtum einer anderen Kultur – im Falle von Marco Polo der Chinas – begreiflich wurde und er darüber zu berichten begann. Vielleicht stand also schon am Beginn dieser Vernetzung, die wir heute Globalisierung nennen, deren kulturelles Äquivalent.
Obwohl der Kolonialismus in tiefgreifender und möglicherweise für beide Seiten traumatischer Weise kulturelles Selbst- und Fremdverständnis geprägt und erschüttert hat, werden die aus diesem Verständnis hervorgegangenen Wertvorstellungen und Verhaltensmuster seit einiger Zeit von politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Veränderungen überlagert und beeinflusst, die wir im engeren Sinne als jene der Globalisierung betrachten. Kulturelle Globalisierung hat natürlich nicht auf einen Schlag stattgefunden, sondern sich durch viele Ereignisse angekündigt.
Stellvertretend möchte ich auf eine Fotoausstellung eingehen: „Family of Man“ die der Fotograf Edward Steichen kuratierte. 1955 wurde sie erstmals im MoMA in New York gezeigt, woraufhin sie durch 38 Länder tourte. Aus über zwei Millionen eingesendeten Fotos wurden etwa 500 Arbeiten von 273 Profis und Amateuren ausgewählt. Die Ausstellung unternahm den Versuch einer visuellen Anthologie von Szenen elementarer humaner Erfahrung wie Geburt, Liebe, Genuss, Krankheit, Tod und Krieg. Sie beabsichtigte, sowohl den universellen Charakter dieser Erfahrung zu schildern als auch die Rolle der Fotografie in ihrer Dokumentation darzustellen. Nach zwei Weltkriegen erschien dieses Rassen- und Staatsgrenzen überschreitende fotografische Dokument vom Menschsein als das Manifest einer damals noch jungen Pax Americana. „Family of Man“ wurde bereits kurz nach ihrer Eröffnung als „the greatest exhibition of all time“ bezeichnet.¹
In seinem 1957 erschienen Band „Mythologies“ bespricht Roland Barthes die Ausstellung. Der Band selbst beschäftigt sich mit den Mechanismen sprachlicher Manipulation, wie sie der Autor in der Alltagskultur der damaligen Zeit beobachtete. Der Mythos ist laut Barthes Diebstahl an einer Ausdrucksweise, er dreht Sinn um in Form. Er ist eine entpolitisierte Aussage. Für Barthes ist auch „The Family of Man“ eine solche entpolitisierte Aussage. Der Mythos der conditio humana bestünde hier in der Behauptung, man müsse nur tief genug graben, um festzustellen, dass sich auf dem Grund der Geschichte die Natur befinde. Die Aufgabe des modernen Humanismus, so Barthes weiter, sei es hingegen, den alten Betrug aufzudecken und die „Gesetzmäßigkeiten“ der Natur „aufzureißen“, bis darunter die Geschichte hervortritt.²
Bezogen auf „Family of Man“ besteht der alte Betrug für Barthes darin, Tod, Geburt und andere essentielle Wesenheiten der conditio humana zu verallgemeinern und schließlich zu universalisieren. Die Fotos kreieren eine poetische Aura um Szenen des elementaren Menschseins herum. Die Poesie überhöht und verhüllt zugleich die soziale Dimension dieses Menschseins. US-amerikanische Mittelstandsfamilien und brasilianische Favelabewohner leben und sterben zwar unter denselben biologischen Gegebenheiten, aber unter drastisch unterschiedlichen Bedingungen. Die Grundaussagen poetischer Fotografie, behauptet Barthes über die kuratorische Idee von Edward Steichen, führten zu einer Rechtfertigung von sozialer Ungleichheit, denn „Family of Man“ behaupte suggestiv, vor der Kamera seien alle, die Armen wie die Reichen, die Weißen wie die Schwarzen, gleich.
„Family of Man“ wurde in 38 Ländern gezeigt und von neun Millionen Menschen besucht. 163 der 273 ausgewählten Fotografen waren Amerikaner. Zweifelsohne war „Family of Man“ einer der ersten massiven Kulturexporte der neuen Supermacht USA in die nichtkommunistische Nachkriegswelt und gilt daher weiterhin als ein Symbol für die Politics of Attention während des Kalten Krieges.
Der Franzose Barthes hat die Ausstellung in Paris gesehen, in der einstigen, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges verarmten und in ihrer Identität verunsicherten, Weltkulturhauptstadt. Die Show war zweifelsohne auch ein Indiz dafür, dass in den kommenden Jahrzehnten der französische durch einen amerikanischen Kultur-Universalismus verdrängt werden würde. Insofern möchte ich behaupten, dass Barthes‘ harsche Kritik an der Ausstellung zumindest unter anderem auf den irritierenden Eindruck zurückgeht, dass die Deutungshoheit darüber, was die conditio humana sei, plötzlich über den Atlantik gewandert war.
Die Zeit der fünfziger Jahre, das Vordringen von Hollywood, Rock’n’Roll und Fast Food, ist der Beginn der von den USA ausgehenden Globalisierung generell. Im Wettstreit der politischen Systeme erwiesen sich die USA nicht nur als eine stabil erfolgreiche Volkswirtschaft, sondern auch als eine Kulturmacht, die ihren Hegemonialanspruch nicht unbedingt mit staatlichen Programmen à la Goethe-Institut oder Alliance Française verbreitete, sondern durch kommerzielle Brands und Dienstleistungen, die seit langem ebenso wie noch heute für den langfristigen Erfolg amerikanischer Kultur stehen.
Als schließlich der Kalte Krieg 1989 mit beinahe einem Schlag entschieden war, schien nichts natürlicher als die Annahme des amerikanischen Politikwissenschaftlers Francis Fukuyama, dargelegt in „The End of History and The Last Man“, dass sich die Welt auf eine einheitliche Weltordnung im Stile des amerikanischen Kapitalismus zubewege.
Dieser Traum war nach dem 11. September 2001 ausgeträumt. Doch nicht nur der internationale Terrorismus hat Amerika und die Welt verändert. Vor allem das ökonomische Gleichgewicht zwischen Ost und West hat sich dramatisch verschoben. Der Aufschwung Chinas und Indiens zu global einflussreichen Volkswirtschaften wird im Westen weiterhin überwiegend von eloquentem Alarmismus begleitet. Wir befinden uns nicht nur in einer multipolaren Welt, sondern auch in einer Phase akzelerierter Globalisierung, die nicht mehr von einer einzigen Supermacht gesteuert wird. Jimmy Carters einstiger Berater Zbigniew Brzezinski hat kürzlich in der NYT erläutert, warum die bipolare Konstellation USA/China nicht in einen globalen Krieg führen muss: Hegemonie sei schlicht unmöglich geworden. Nicht jeder teilt Brzezinskis Optimismus.
Diese multipolare Globalisierung mit ihrer Respektlosigkeit gegenüber Grenzen, Identitäten und Traditionen wird oft als Bedrohung gesehen. Während man sich an eine wachsende Internationalisierung von wirtschaftlichen und politischen Prozessen längst gewöhnt hat, wird die kulturelle Globalisierung nicht nur von konservativen Strategen wie Samuel Huntington als Gefahr beurteilt. Debatten über Leitkultur in Deutschland, der Kopftuchstreit in Frankreich, das Aufkommen heftiger rechtspopulistischer Bewegungen vor allem in besonders innovativen europäischen Gesellschaften wie Dänemark, den Niederlanden oder auch der Schweiz beweisen, dass kulturelle Offenheit nicht mehr unbedingt mehrheitsfähig ist und zum Beispiel Einwanderung nicht allein mit multikultureller Toleranz bestritten werden kann.
Kulturelle Globalisierung wird nicht nur im Namen von Leitkultur, Tradition und Christentum abgelehnt, sondern auch von der politischen Linken. Hier gilt die Ausbreitung westlicher Kulturwerte und -praktiken in anderen Weltregionen als Anzeichen für einen neuen Imperialismus. McDonald‘s ist das Sinnbild für eine kapitalistische Hegemonie, die angeblich den Völkern sogar das elementarste Bedürfnis raubt: ihre Essgewohnheiten. Zudem wird eine Konvergenz zwischen den Kulturen beobachtet mit dem Ergebnis des Verlustes von Diversität. Die Unesco hat tatsächlich im vergangenen Jahr bekanntgegeben, dass alle zwei Wochen eine Sprache stirbt.³ Etwa die Hälfte der weltweit sechstausend gesprochenen Sprachen sei vom Verschwinden bedroht.
Zudem wird eine allgemeine Vermassung beobachtet, mit dramatischen Konsequenzen für die Produktion und den Konsum von Kultur. YouTube ist zum Beispiel das Produkt seiner Zuschauer. In jeder einzelnen Minute laden sie derzeit weitere sechzig Stunden Filmmaterial auf die Webseite. Man hat ausgerechnet, dass auf YouTube in einem Monat mehr Filmstoff entsteht, als die drei großen amerikanischen Fernsehanstalten in den sechzig Jahren ihrer Geschichte hergestellt haben.
Das kulturelle Ereignis hinter dem Phänomen YouTube besteht darin, dass Produzenten und Konsumenten ständig die Rollen tauschen. YouTube-Aktivisten wollen nicht um jeden Preis mit den Profis konkurrieren, sie wollen vor allem am öffentlichen Auftritt teilhaben. Ihr Aktivismus ist nicht das Ergebnis eines Protests, sondern der Lust am Selbermachen. Wir beobachten eine Gegenkultur, die nicht dagegen, sondern dafür ist.
Die Kulturkritik diagnostiziert auch ein mangelndes Interesse an Geschichte, an Vergangenheit überhaupt. Sie sei das Resultat einer Potenzierung von Information über die Gegenwart. Heiner Müller hatte schon beobachtet, dass zum ersten Mal die Lebenden gegenüber den Toten in der Überzahl seien. Und die Weltbevölkerung wächst. Kultur, so Müller, beziehe sich aber auf die Toten. Die Frage sei also, was aus der Kultur würde. Mehrheiten interessierten sich nicht für Minderheiten.
Das alles sind Anzeichen für eine Verstehenskrise. Vertraute Verhaltens-, Entscheidungs- und Interpretationskriterien funktionieren nicht mehr. Krisen dieser Art gab es immer wieder, zum Beispiel mit dem Aufkommen der Moderne oder der amerikanischen Popkultur. Krisen stellen auch Institutionen infrage, Theorie und Praxis der Kultur. Sie enden in der Regel damit, dass sich ein neues Verständnis von Phänomenen durchsetzt, also eine neue Theorie und eine neue Praxis. Wie wir aus der Geschichte wissen, verschwinden damit nicht automatisch bisherige Theorien und Praktiken. Oft werden sie erweitert oder ergänzt.
Der Kulturarbeiter, sei er Schriftsteller oder Architekt, Musiker oder Regisseur, beginnt ein neues Projekt heute in der Regel mit einer Recherche. Ein Roman, eine Komposition oder ein Designentwurf sind mehr denn je das Ergebnis einer Erforschung. Die Stadt ist das Feld dieser Recherche oder das Labor der kulturellen Globalisierung. Die ökonomische und politische Entwicklung der letzten Jahrzehnte hat unsere Vorstellung von der Stadt radikal verändert. Eurozentrische oder westliche Konzepte gelten nicht mehr als verbindlich oder vorbildlich für urbane Projekte in Schwellenländern. Obwohl ortsgebunden, ist die Stadt eine international zirkulierende Ware geworden; Touristen, internationales Kapital und die sogenannte kreative Klasse der Dienstleister zu umworbenen Kunden. City-Rankings sorgen für ein mehr oder minder anerkanntes Gütesiegel von Städten. Es besteht nicht zufällig eine häufige Korrelation zwischen Ranking und Immobilienpreisen. Top-Positionen sind nicht auf lange Sicht garantiert. Auch Städte sind in und out. Das neue Kapital, materiell oder intellektuell, kennt weder Wurzeln noch Treue. Die in den meisten Städten dominante Mehrheit von ständigen Einwohnern entwickelt wiederum Strategien, mit denen der authentische Charakter ihrer Lebenswelt verteidigt werden soll. Die Transformation der Stadt von einem relativ homogenen Gemeinwesen zur urbanen Plattform von hoher Mobilität und geringer Integration zwingt zu einer neuen Interpretation dessen, was eine Stadt lebenswert macht.
Die Lage des Kulturforschers erinnert an die von Kinogängern, die sich zum wiederholten Mal einen Film ansehen. Sie kennen die Charaktere, die Schlüsselszenen, den Ausgang. Diesmal läuft der Film plötzlich immer schneller. Man verliert die Orientierung. Wir sehen vertraute Sequenzen, aber auch unvertraute. Wir erkennen: Der Film erzählt etwas neues – was, wissen wir aber nicht. Unsere Erinnerung hilft nicht weiter. Wir verlassen – irritiert oder fasziniert oder beides zugleich – das Kino und stellen nun obendrein fest, dass der Film weiter geht. Unsere Umgebung, wir selbst spielen darin mit. Niemand gibt Anweisungen, Rolle und Dramaturgie müssen wir selbst erfinden.
Die Produktion und der Konsum von Kunst und kulturellen Ausdrucksmitteln und ‑inhalten haben sich unter dem Einfluss einer wachsenden Entgrenzung, wie sie die Globalisierung darstellt, dramatisch verändert und werden sich weiter verändern. Man könnte diese Veränderungen auch aus dem Blickwinkel des technologischen Fortschritts, des modernen Urbanismus oder der Soziologie betrachten. Deswegen bleiben sie aber doch Phänomene der kulturellen Globalisierung, denn Internet oder Stadtentwicklung sind von ihr ebenso betroffen wie das Theater oder die Glücksspielindustrie.
Besonders heftig treten Veränderungen auf, wenn sich ein Staat bzw. eine Kultur langfristig der Globalisierung verweigert und schließlich diese Verweigerung aufgibt. Sie bleiben für einige Zeit weiße Flecke auf einer Weltkarte ansonsten turbulenter Migrationen und Transformationen. China, die Golfstaaten oder Indien haben gezeigt, dass eine Öffnung gegenüber der Welt für Hunderte von Millionen Menschen das Ende materieller Armut bedeutet. Zugleich droht ihnen der Verlust ihrer eigenen Kultur durch globale (meist kommerzielle, populärkulturelle) Einflüsse. Die lokale kulturelle Situation ist mit diesen Einflüssen nicht kompatibel. Sollte einst in Nordkorea das Kim-Regime enden, wird sich diese Gesellschaft vermutlich mit rasendem Tempo einer Kulturverwandlung unterwerfen.
Die weitgehend friedliche Epoche seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges stand vor allem im Zeichen wachsender Mobilität. Besonders Entwicklungsländer erleben Geschwindigkeit (Speed) als halluzinatorische Erfahrung. Nationale Kulturdiplomatie verliert an Bedeutung. British Council, Goethe Institut oder Alliance Française haben über Jahrzehnte ein weltweites Netz von Instituten aufgebaut, die zunächst neben intensiver Sprachvermittlung auch die Organisation von kulturellem Austausch betrieben. Mit der Globalisierung hat sich dreierlei verändert:
1. Kultureinrichtungen und Kulturschaffende aus den jeweiligen Ländern benötigen die nationalen Kulturvertretungen nicht mehr, um Kulturaustausch zu betreiben. Sie machen das jetzt selbst bzw. benutzen dazu weltweit agierende Agenturen.
2. Der transkulturelle Charakter der Kunst heute lässt eine Strategie, die Kunst auf nationaler Ebene fördern will, obsolet werden. Viele Kunstprojekte sind von Natur aus transnational und passen daher mit der Programmstrategie von BC etc. nicht mehr zusammen.
3. Die Verschiebung des ökonomischen Kräfteverhältnisses hat in vielen Entwicklungsländern eigene Anstrengungen herausgefordert, kulturelle Einrichtungen zu schaffen, kulturelle Bildung und Kunst zu fördern. Diese Projekte erfordern eine neue Form internationaler Zusammenarbeit. Oft werden die nationalen Kulturvertretungen dazu verwendet, den Einfluss von westlichen nationalen Akteuren (Kulturorganisationen, Universitäten, Architekturbüros) zu betreiben. Es zeigt sich aber, dass die neuen Player in den Entwicklungsländern immer öfter ihre eigenen Wege gehen und sich ihre Partner selbst suchen.
Viele Kulturunternehmen und –akteure haben ihre Aktivitäten, Dienstleistungen und Produkte über den Globus verbreitet und streben Ubiquität an. Das Phänomen kultureller Hybridisierung beschleunigt sich sowohl im traditionellen wie im virtuellen Raum. Viralität und neue Formen des interpassiven Trompe l’oeil, beides Marketingtechniken zur schnellen Verbreitung von Botschaften, sind längst in den Kanon der Kulturproduktion eingegangen.
Globale Kultur widerspiegelt nicht unbedingt das klassische Wechselverhältnis zwischen dem Individuum und der zu gestaltenden Umwelt. Das Individuum scheint oft durch andere Akteure ersetzt zu sein, wie zum Beispiel Communities, Unternehmen, aber auch technologische Apparate oder Software.
Dennoch ist globale Kultur kein allesfressender Leviathan, der jegliche Kulturbegriffe und vor allem alle anderen Erscheinungsformen von Kultur verschlingt. Kulturelle Globalisierung ist zwar eine Herausforderung, muss aber nicht endgültig zerstörerisch wirken. Dass sich Milieus und kulturelle Beziehungen, Produktionsverhältnisse, Institutionen und Berufe ändern, ist bekanntlich nicht alles Schuld der Globalisierung. Die Transformation findet ohnehin statt, die Individuen, Communities, Technologien usw. sind sowieso in Bewegung, und die globale Kultur ist Teil dieser Bewegung.
Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass globale Kultur Bestandteil eines dynamischen Netzwerks ist, und so würde ich den gegenwärtigen Zustand des Kulturellen auch vorläufig beschreiben. Wer im Netzwerk ist, hat den Vorteil, verschiedene Positionen und Ansichten nebeneinander zu versammeln. Das Netzwerk ist polyvalent und im Idealfall: allseitig. Die Bewegung im Netzwerk erinnert mich an den Benjaminschen Typus des Flaneurs, der im „Hier und Jetzt“ die Wirklichkeit in ihrer Authentizität zu erleben und festzuhalten versucht. Der Kulturarbeiter im komplexen Netzwerk ist ein solcher Flaneur. Er erlebt die Panoramik der unterschiedlichen Ansichten und Aneignungen am eigenen Leib. Er sieht die Welt mit anderen Augen. Er leiht sich die Augen der anderen aus, um neu sehen zu lernen.

Wiederabdruck
Dieser Text war das Vortragsmanuskript „Das Unbehagen an der globalen Kultur“, ZHdK Lectures on Global Culture an der Zürcher Hochschule der Künste, 8. April 2013.
1.) The Family of Man: the Greatest Exhibition of All Time – 503 Pictures from 68 Countries – Created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, Ausst.kat. Museum of Modern Art, New York1955.
2.) Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1988, S. 18.
3.) http://uepo.de/2012/02/21/unesco-alle-zwei-wochen-stirbt-eine-sprache/ [29.4.2013].

Auf dem künstlerischen Holzweg

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

SG: Johannes, was macht die Kunst?
JH: Der geht es ganz gut. Ich komme gerade recht vergnügt von der documenta in Kassel zurück, wo ich ein paar schöne Entdeckungen gemacht habe. Zudem hat es mich auch selbst bestätigt, sowohl als Künstler wie Forscher.

Wie unterscheidet sich dein Blick als Künstler auf die Gegenwartskunst von deiner Sicht als Forscher?
Eigentlich gar nicht so stark. Seit bald 20 Jahren erklärt mir zwar immer mal wieder ein Galerist, Kurator oder sonstiger Experte, dass ich mich für die eine oder andere Seite entscheiden müsse. Aber a) gibt es nicht nur zwei Seiten und b) ergeben mehrere Perspektiven auch mehr Dimensionen und Komplexität. Mit einer gezielten Tiefenbohrung käme man vermutlich schneller zum sogenannten Ziel. Ich bin aber ein Anhänger des Breitwandhorizontes und der transdisziplinären Vielstimmigkeit.

Was bedeutet das genau?
Wer Umwege geht, wird ortskundig! Je länger man unterwegs ist, desto mehr kommt alles zusammen, ergibt mehr Sinn. Natürlich ist das schizophren, aber produktiv. Künstlerische Praxis, Forschung, Lehrtätigkeit, Vermittlung, Gespräche wie dieses hier und das Leben überlagern sich bei mir ständig.

Du hast gesagt, du seiest «vergnügt» aus Kassel zurückgekommen. Warum?
Die Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev hat anders als ihre drei Vorgänger weder an die postkoloniale Debatte angedockt, geopolitische Missstände aufgedeckt, noch formaltheoretische Seminare abgehalten. Auch die in der Kunst ständig wiederaufgekochten Theorien und Philosophien der Postmoderne wurden höflich verabschiedet. Man experimentiert und blickt neugierig in die Zukunft, das ist sehr erfreulich.

Konkreter?
Die documenta-Chefin pfeift auf Codes und Diskurstheorie, verschickt lieber Hundekalender, mischt scheinbar kunstferne Positionen aus Quantenphysik bis Agrarwirtschaft ins Teilnehmerfeld und versteht die documenta als Ort «kollektiven und anonymen Gemurmels». Statt Programm ist Prozess angesagt, Christov-Bakargiev fordert einen offenen, urteilsfreien Umgang und propagiert den «degrowth», eine Wachstumsrücknahme, sowie den «kognitiven Kapitalismus». Sie habe kein Konzept, kokettierte Christov-Bakargiev wiederholt – und dieser Plan geht ziemlich gut auf. Bei der «documenta 13» stehen politisches Engagement und das Laissez-faire der Natur unverkrampft nebeneinander. Zudem hatte ich noch bei keiner der vier letzten Ausgaben so sehr das Gefühl, endlich mal in Kassel zu sein und nicht auf einer x-beliebigen, globalen Biennale oder Kunstmesse.

Woran lag das?
Vielleicht an einer weiteren Tendenz der Gegenwartskunst: anstelle des ausgestellten Objektes rückt wieder vermehrt der Betrachter in den Fokus. Ein Trend, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zum Aktionistischen, Situativen, ja vielleicht gar zum Romantischen, Auratischen und Einzigartigen. Nach 40 Jahren Video und 20 Jahren Internet hat die Gegenwartskunst eine Wende hin zum Realen und zur Natur eingeleitet. Die Erfahrung des Betrachters wird zunehmend wichtig. Und ohne nun allzu sehr Schiller und Kant zu reanimieren: Der Mensch darf endlich wieder Mensch sein.

Einen ähnlichen Turn habt ihr selbst mit eurer künstlerischen Arbeit mit Com&Com vollzogen, als ihr vor rund drei Jahren das postironische Manifest veröffentlicht habt. Um was geht es und wie kam es dazu?
Eine ironische Haltung steht seit ihrem letzten Höhepunkt in der Postmoderne nur noch dafür, Wahrheiten zu verschleiern, Problemen aus dem Weg zu gehen und jeden Schwachsinn damit zu rechtfertigen, dass es ja nicht ernstgemeint sei. Ironie verkam mehr und mehr zu einer Art Haftungsausschluss oder Fluchtmanöver angesichts jeder denkbaren Verantwortung. Ironie spielte Ende der 1990er Jahre eine wichtige Rolle in unserer Arbeit, aber wir wurden bald mal müde, ständig mit den Augen zu zwinkern, kunstvoll zu zweifeln und alles mindestens im zweiten Grad zu dekonstruieren. Viele Menschen wollen heute wieder ungebrochen, direkt und positiv bejahend durchs Leben gehen, die Dinge sehen, wie sie sind, Nähe und Emotionalität zulassend Wahrheiten suchen und Verantwortung übernehmen. Mit dem distanzierenden Gestus der Ironie ist dies nicht machbar. Postironie ist eine Haltung, ein Statement, eine Positionierung.

Wie ironisch ist das gemeint: Kann Com&Com überhaupt ohne Ironie auskommen?
Postironie heisst nicht todernst. Unsere neuen Arbeiten sind nicht komplett ironiefrei, auch der Humor bleibt, nur geht es weniger um Dekonstruktion, sondern um das aktive, neugierige Erforschen von Unbekanntem bzw. um das Zusammenbringen von verschiedenen Welten und Kontexten. Nachdem wir uns jahrelang hinter dem industriellen und oft digital hergestellten Werk verbergen konnten, nehmen wir nun selbst Stift, Pinsel oder Messer in die Hand. Für uns war «Postironie» eine Befreiung, eine Neuausrichtung unseres Kunstbegriffes, ein Paradigmenwechsel. Seit 2009 steht praktisch der gesamte Output unter diesem Verständnis, sowohl die einzelnen Kunstwerke als auch die mehrteiligen Projekte, Texte, Vermittlung etc. Zuerst war Postironie nur ein Name, eine Behauptung. Heute ist es eine gelebte Realität, auch wenn wir diese teils erst schaffen mussten. Oder mit Walter Benjamin: «Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.»

In eurem aktuellen Projekt «Bloch» reist ihr mit einem Baumstamm um die Welt. Um was geht es und wo seid ihr auf eurer Reise?
«Bloch» ist ein Projekt, das Volkskultur und zeitgenössische Kunst verbindet und auf einem alten Appenzeller Fastnachtsbrauch basiert, bei dem der letzte im Winter gefällte Fichtenstamm in einer eintägigen Prozession zwischen zwei Dörfern hin- und hergezogen und am Ende an den Meistbietenden versteigert wird. Meistens wird der Baum von Einheimischen gekauft und zu Schindeln oder zu Möbeln verarbeitet. Diesmal hat jedoch Com&Com das Bloch – so nennt man die unteren fünf astlosen Meter eines Baumes – erworben und geht mit ihm auf eine Weltreise mit Stationen auf allen Kontinenten. Nach ersten Stops in Bern und Berlin bereiten wir uns derzeit auf die Reise nach China vor, wo Bloch im Rahmen der kommenden Shanghai Biennale auftreten wird.

Einen Baum um die Welt reisen lassen? Das kann nicht die ganze Idee sein …
Der Baum ist Bindeglied und Kristallisationskern. An jedem Ort wird dann in Zusammenarbeit mit lokalen Künstlern eine völlig neue Bloch-Aktion entwickelt, die auf lokalen Traditionen und Bräuchen basiert. Dadurch wandelt sich der ursprüngliche Brauch und seine Bedeutung, Kulturaustausch findet statt und etwas Neues wird geschaffen. Die künstlerischen Aktionen werden teils von Gesprächen, Ausstellungen und gesellschaftlichen Veranstaltungen sowie einer Website und einem Dokumentarfilmteam begleitet.

Exportiert ihr den Brauch oder den Baum, quasi ein «Ready Made 2.0»?
Es geht nicht darum, kulturimperialistisch eine fertige Produktion oder einen bestehenden Brauch rund um den Globus zu senden, sondern einzig diesen Baum. Das alleine löst bei jedem eine eigene Assoziationskette aus. Daran können dann neue Geschichten und Dialoge andocken. «Bloch» ist ein offenes, unfertiges Werk. Wir wissen heute noch nicht, wie es in China oder in zwei Jahren aussieht. «Bloch» ist eine Einladung, eine Bühne und Experiment. Man könnte auch den Begriff «Postproduktion» verwenden: Ein durch den ursprünglichen Brauch bereits aufgeladenes Kulturobjekt wird mit Hilfe vieler weiterentwickelt. Im Zuge dieser Bedeutungsaufladung werden wir zu Kuratoren, Stichwortgebern, Regisseuren und Produzenten. «Bloch» ist eine Inszenierung mit vielen Kapiteln und einem offenen Ende. Am Ende der Tour soll das Bloch zwar wieder in die Heimat zurückkehren, eventuell stellen wir es gar wieder in den Wald, woher es kam. Vielleicht wird «Bloch» aber auch nie fertig sein, ewig reisen oder in der Antarktis verlorengehen.

Der Baumstamm wiegt rund zwei Tonnen. Was bedeutet das für eure Reise nach China?
Reisen und arbeiten mit «Bloch» entschleunigt. Es ist relativ umständlich, mit zwei Tonnen Übergewicht eine Weltreise zu planen. Da gibt es viele Probleme, von denen man teils erst an der Grenze erfährt. Fast jedes Land hat unterschiedliche Zollauflagen oder verlangt ein anderes Schädlingszertifikat, Australien lässt theoretisch gar kein Holz ins Land, das ist nun eine Herausforderung. In Europa reisten wir mit einem Anhänger und eigenem Zugfahrzeug auf der Strasse, nach Asien wird Bloch samt Anhänger im Container verschifft. Dieser Anhänger ist nun aber in China wieder nicht zugelassen usw. – Solche Prozesse formen die Arbeit unweigerlich. Und nicht selten führen logistische oder andere Zwänge zu ästhetischen Entscheidungen. So hat uns etwa die Schädlingsproblematik dazu genötigt, das Bloch zu schälen.

Ist so eine administrative Einschränkung künstlerisch produktiv?
Ja. Es gibt einen Punkt, an dem dich das Material in eine Richtung führt, die du nicht kontrollierst. Auf einem bestimmten Level macht das Ding, das du machst, dich. Selbst bei immaterieller Arbeit. Das ist gut so.

Man kann in euer «Bloch»-Projekt investieren und «Bloch Shares» kaufen. Wo seht ihr den Return on Investment?
Zu Finanzierungszwecken gründeten wir die internationale Bloch- Gesellschaft IBG und gestalteten eine auf 100 Exemplare limitierte, nummerierte und handsignierte Bloch-Kunstedition. Mit dem Erwerb erhält der Käufer ein Wert-Papier im doppelten Sinne: einerseits ein Kunstwerk von Com&Com mit dem ihm eigens zugeschriebenen Wert, andererseits einen Anteilsschein am Bloch. Wird Bloch dereinst nach seiner Weltreise verkauft, erhält der Inhaber einen Hundertstel des Verkaufserlöses. Die Kunstedition darf auch nach Auszahlung behalten werden.

So finanziert ihr auch die Weltreise des Stammes?
Nur teilweise. Die reinen Produktions- und Betriebskosten werden sich am Ende auf weit über 200 000 CHF belaufen, unsere Arbeit nicht miteingerechnet. Nicht zu vergessen die bis heute rund 40 Kollaborateure, die Bloch nicht nur mit Energie, sondern auch mit Wert aufladen. Eigentlich ist Bloch heute schon fast unbezahlbar. (lacht)

Ihr präsentiert aktuell in St. Gallen eine Auswahl eurer jüngsten Arbeiten unter dem Titel «Holzweg»: Auf welchen Holzwegen ist Com&Com unterwegs?
Holzwege sind scheinbar zufällige, von Holzfällern und Jägern geschaffene Wege im Wald, die oft unvermittelt abbrechen oder sich im Dickicht verlieren. Der Titel der Ausstellung verweist zudem auf eine Sammlung von Schriften Martin Heideggers, die uns lehren, die gewohnten Wege zu verlassen und uns auf Holzwege zu begeben, wenn wir in den Wald des Seins eindringen möchten. Es gibt eine Anekdote, wonach Martin Heidegger und Carl Friedrich von Weizsäcker auf einem Spaziergang durch den Stübenwasener Wald feststellten, dass sie sich auf einem Holzweg befinden. Erstaunt stellen sie fest, dass sie an der Stelle, an welcher der Weg endet, auf Wasser gestossen waren. Da soll Heidegger gelacht haben: «Ja, es ist der Holzweg – der führt zu den Quellen!»

Passt diese Geschichte tatsächlich zu eurer künstlerischen Arbeit?
Das «Postironische Manifest» markierte für uns einen solchen Weg ins Ungewisse, der uns letztlich zu einer Quelle führte. Ohne diesen radikalen Bruch, alles Alte hinter uns zu lassen, wären wir nie auf ein Projekt wie «Bloch» gekommen. Auch dass wir seit ein paar Jahren vermehrt mit Bäumen und Holz arbeiten, klingt im Titel an.

Verfolgt ihr eigentlich mit eurer Kunst einen bestimmten Zweck?
Persönlich glaube ich, dass Kunst autonom ist gegenüber dem praktischen Zweck. Der einzige Zweck von Kunst sollen die Aufrechterhaltung geistiger Freiheit und die Herstellung von Kommunikation sein. Dazu zähle ich auch ästhetische Erfahrung. Das Kunstwerk als Körper ermöglicht dabei eine praktische Form von Erkenntnis. Es ist aber nicht mein Ziel, die Erwartung an Kunst vollständig neu zu programmieren; das wäre nur ein Aufguss aller Avantgardevorstellungen. Mit der teile ich allerdings den Wunsch, Gewissheiten zu erschüttern.

Wie kann ich mir das konkret vorstellen?
Mich interessiert, wo ich die Bilder oder Objekte finde, die nicht nur auf eine Vergangenheit verweisen, sondern formal wie inhaltlich auf der Höhe der Zeit sind; die eine Autorität haben, die über den Moment hinausragt und die Fähigkeit hat, Sinnhaftigkeit, Gegenwartsanalyse und Massenappeal in sich zu vereinen. Dafür schaffen wir Laboratorien voller kreativen Dilettantismus – wie Bloch. Das Projekt scheint als Ganzes sinnlos, ist aber in seiner Art abgeschlossen, ganz im Sinne von Kant: zweckhaft, ohne Zweck.

Wie wird sich deiner Meinung nach das Kunstsystem in Zukunft weiterentwickeln?
Im Zuge der Globalisierung wurde Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äusserungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur usw. sind weitgehend aufgebrochen. Die metropolitane Gegenwartskunst ist im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl quer über soziale Schichten hinweg. Systemisch wird uns der Kunstmarkt noch eine ganze Weile erhalten bleiben – und noch mächtiger werden. Aber es formieren sich Gegenmodelle, neue Formate, Methoden, Schauplätze und Akteure entwickeln sich. Der Kreationsprozess und der Autorenbegriff wird noch weiter gedehnt, Gattungen und Künste noch stärker gemischt, Ordnungen und Formate durchbrochen und mit dem Leben verschränkt.

Wenn du den Kunstbegriff derart erweiterst, wird Kunst dann nicht beliebig?
Vielleicht brauchen wir die Disziplin namens Kunst gar nicht. Die documenta-Chefin spricht denn auch nicht mehr von Künstlern, sondern Teilnehmern: «Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.» Der amerikanische Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte im «NY Magazine» denn auch bereits einen Namen: «Post Art».

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 999 / September 2012. S. 64–67. Was macht die Kunst?