Scheitern – what's next?

Revolution statt Revue. Zwölf-Punkte-Programm von Karlheinz Schmid zur Neuordnung im Kunstbetrieb

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Überall diese aus einem falsch interpretierten Toleranzbegriff heraus entwickelte Verhaltenheit, letztlich Gleichgültigkeit. Das vermeintliche Aufflammen von Anteilnahme, von Interesse an der Kunst und am Kunstbetrieb, ja, oft nichts weiter als ein vorübergehendes Phänomen. Ein bisschen Unterhaltung darf sein, die Künstler als Hofnarren wie einst, die Galeristen als willfährige Diener einer Gesellschaftsschicht, die ihre Villen und sich selbst mit Gegenwartskunst schmückt. Im Partygespräch bleiben, rechtzeitig wieder in die nächste Auktion geben, was gerade eben noch preisgünstig erworben wurde, weil man, clever, schlichtweg behauptet hat, ein weiteres Privatmuseum eröffnen zu wollen. Um Kapitalanlage geht’s, um persönliche Reputation mancher Leute, die sich Sammler nennen, aber eigentlich Jäger sind, Trophäenjäger. Wirkliche Auseinandersetzung mit Kunst? Meist Fehlanzeige. Und so nimmt überhand, was der Kunst dienen sollte, nämlich jene inzwischen marode Infrastruktur, die sich in einem zunehmenden Markt leicht austauschbarer Bilder verselbständigt hat.
Was bleibt, ist die Forderung, allemal der Wunschtraum, subversives Potenzial zu aktivieren, das allzu gut geschierte Kunstrevuetheater tüchtig aufzumischen, es revolutionär zu unterwandern. Denn der einst von Klaus Staeck editierte Sand fürs Getriebe ist zermahlen. Dieses Betriebskarussell dreht sich mit atemberaubender, alle Sinne tötender Geschwindigkeit, und weit und breit ist niemand zu sehen, der in der Lage wäre, die Bremse zu treten, das hochtourige Fahrgeschäft allein aus Sicherheitsgründen zu stoppen. Das dringend Handlungsbedarf auflösende Debakel beginnt bei Fragen einer falschen Besteuerung von Lichtkunst und endet keinesfalls dort, wo der 2010 aufgedeckte Kunstfälscherskandal um die Beltracchi-Bande bis heute zu keinerlei Konsequenzen im Gutachterwesen geführt hat, beinahe so, als habe man es verlernt, aus dem Schaden klug zu werden. Das ist der eigentliche Skandal am Skandal. Höchste Zeit also, mit einem naheliegenden Zwölf-Punkte-Programm etwas Juckpulver in Debatten zu streuen, die bislang keine sind, weil es um nichts oder nicht viel geht, weil kürzlich auch im Guggenheim Lab in Berlin mehr gebastelt, als gedacht wurde.
Erstens: Die überbordende Kunstproduktion muss reduziert werden. Natürlich kann jeder seinen persönlichen Bilderberg nach Gutdünken aufhäufen und Lager um Lager mit Relikten eigener Selbstverwirklichung füllen; aber warum soll für jedes mehr oder weniger gelungene Werk ein Käufer und Öffentlichkeit gefunden werden, warum laufend weitere Galerien eröffnen, sind doch heute schon genug qualitativ ungenügende Werke im Markt? Ergo: Die Zahl der Kunsthochschulen sinnvoll verringern, die Ausbildung strengeren Kriterien unterwerfen, um auch weniger Menschen in Arbeitslosigkeit und in die Armut zu treiben, was volkswirtschaftlich unverantwortlich ist.
Zweitens: Der seit Jahren in nahezu allen Bundesländern leidende, teils sogar abgeschaffte Kunst- und Musikunterricht an den Schulen muss vollumfänglich wieder aufgenommen und sogar verstärkt werden. Es kann nicht sein, dass eine Gesellschaft, die sich bei jeder passenden Gelegenheit als Land der Dichter und Denker vorstellt, dem Nachwuchs keine Chance gibt, sich kulturell zu bilden, etwas von jenen Energien zu inhalieren, die eben nur über die sinnliche Wahrnehmung und die anschließende intellektuelle Verarbeitung vermittelt werden.
Drittens: Insgesamt gilt es, die Ausbildungen zu verbessern. Mögen auch vereinzelt Bildungsangebote für angehende oder bereits tätige Galeristen, Kuratoren und Kritiker gemacht werden: Die gesamte Vermittlungsbrache ist unterbelichtet. Wie so oft: Ausnahmen bestätigen die Regel. Nicht zuletzt fehlen den meisten Museumsdirektoren, überwiegend Kunsthistoriker, die Voraussetzungen für ihre Führungsaufgabe, weil sie weder betriebswirtschaftliche noch sonstige Kenntnisse einbringen können, die über das rein Fachliche hinausgehen. Fortan sollte das Doppelstudium oder ein kombinierter Ausbildungsgang verpflichtend sein.
Viertens: Die Dominanz der Kuratoren ist unerträglich – zumal die Künstler selbst mittlerweile im Schatten dieser übermächtigen Ausstellungs- und Projektemacher stehen. Hier muss gegengesteuert werden. Kuratoren sind Dienstleister, die die Kommunikation zwischen den Produzenten und dem Publikum fördern sollen. Dass sie heutzutage meist selbst wie Künstler agieren führt beinahe automatisch dazu, dass sie, die Kuratoren, ihre „Vormund“-Stellung (lat. curator gleich Vormund) missbrauchen und mit Kunst das nicht aus der Kunst kommende illustrieren.
Fünftens: Vor allem in den Ländern und Kommunen müssten Politiker lernen, dass die Kultur keine Sparprogramme verträgt. Investition in die Zukunft, sollte die Devise lauten, wo so gerne über nicht ausreichende Besucherquoten, kostensparende Synergien und das Engagement seitens der Privatwirtschaft geredet wird. Die öffentliche Hand muss ihre Verantwortung deutlicher spüren. Selbstverpflichtung: Zehn Prozent des Gesamthaushalts für die Kultur!
Sechstens: Auch in Zeiten zunehmender Privatmuseen werden staatliche Institutionen gebaut oder wenigstens erweitert. Gut so. Was gar nicht so gut ist, sind die dann häufig offenen, zuvor wohl nicht kalkulierten Betriebskosten, die so manches Haus ins Abseits bringen. Weniger Ausstellungen, weniger Museumspädagogik, weniger Werbung – das kann keine Lösung sein.
Siebtens: Wo die Wirtschaft ihren Sponsoring-Beitrag leistet, wenn öffentliche kulturelle Institutionen finanzielle Unterstützung brauchen, müssen allgemein verbindliche Sp8ielregeln vorhanden sein. Transparenz lautet das Stichwort. Ein Kriterienkatalog, der überall anwendbar und einsehbar ist, verhindert dubiose Vereinbarungen, die zum verrat der Kunst und zur Desavouierung des Museums oder des Kunstvereins führen können.
Achtens: Im Zuge der anstehenden Mehrwertsteuer-Neuregelung nach Intervention der EU, die – nebenbei betrachtet – die Schwarzgeldmenge im Kunsthandel erhöhen wird, muss daran gedacht werden, dass die Lichtkunst und insbesondere die Fotografie bislang nach höchstrichterlichen Entscheidungen benachteiligt sind. Auch hier ist Nivellierung erforderlich.
Neuntens: Sämtliche Kunstwerke insbesondere der Klassischen Moderne, die in Auktionen laut Schätzpreis über 100 000 Euro bringen sollen, müssen von einem Gutachten begleitet werden, das nicht – wie bislang – von einem einzigen Kenner, oftmals den Werkverzeichnis-Verfasser, verantwortet wird. Vielmehr müssen Expertisen von einem Wissenschaftlerkreis erstellt werden, in dem sowohl Kunsthistoriker als auch Farb- und Materialanalysten vertreten sind, um Fälschungen frühzeitig entlarven zu können.
Zehntens: Die auch wegen der digitalen Verfügbarkeit im Internet grassierende Unsitte, das Urheberrecht zu missachten, muss energisch bekämpft werden. Der Schutz des geistigen Eigentums sollte nach wie vor unumgänglich sein. Jegliche Piraterie ist abzulehnen. Gegebenenfalls gibt es genug Lizenzmöglichkeiten, um Werke zu veröffentlichen oder anders zu verwerten.
Elftens: Kunstkritik ist Kunstkritik und damit unabhängig. Wer als Verleger dagegen lieber Public Relations betreibt, also seine Anzeigenkunden mit Werbetexten bedient oder sogar Pressemitteilungen der Veranstalter veröffentlicht, sollte fairerweise seine Leser schon auf Seite informieren. Verbraucherschutz quasi.
Zwölftens: Schafft die Kunstpreise ab! Lieber einen Fonds zur kollektiven Nachwuchsförderung nach dem Kunststudium gründen (berufliches Startgeld für alle Absolventen in gleicher Höhe), in den alle einzahlen, die bislang solche Auszeichnungen vergeben haben.

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Dieser Text erschien in der KUNSTZEITUNG, September 2012, S. 13–14.

Krise ist immer

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Herbst 2012 im italienischen Badeort Moneglia an der ligurischen Küste. Das Meer ist blau, die Luft lau, der Wein rot. Ferienstimmung, wenn auch gegen Saisonende. Eine Begegnung in einem Lebensmittelgeschäft inmitten von erlesenen Weinen, frisch zubereiten Salaten und Pasta-Spezialitäten, Schinken, Salami, Hart- und Weichkäsen, Tomaten, Trauben, Feigen und Melonen und all den weiteren Herrlichkeiten, die Italien im Herbst für Gaumen, Nase und Auge zu bieten hat.
Wir beginnen ein Gespräch mit einem älteren Italiener aus Mailand, der wie wir Kunde im Laden ist und es genau so wenig eilig hat wie wir. Vor der Krise, so meint er seufzend, seien um diese Jahreszeit mehr Leute nach Moneglia gekommen. Vor der Krise, so wenden wir ein, das geht doch gar nicht. Ist in Italien nicht immer Krise? – Wir lachen beide über den Witz, der eigentlich keiner ist, und das weiß auch unser italienisches Gegenüber. Böse ist er uns nicht, und beide finden wir die passenden Zutaten für ein Abendessen.
Damit ist auch eine meiner Ideen zum Ausgangsthema „Kunst nach der Krise“ angesprochen. In der Kunst ist immer Krise. Irgendwie. Und die Vorstellung, dass die Krise einmal ein Ende hat, entspricht eher einer eschatologischen Heilserwartung, als einer realistischen Diagnose.
Irrtum, wird hier mancher einwenden: Kunst und Kultur boomen wie noch nie, allenthalben entstehen neue Einrichtungen, Konzertsäle, Kunstmuseen, Sponsoren reißen sich um große Künstler; Universitäten, Fachhochschulen und andere Bildungseinrichtungen verzeichnen ungebrochenen Zulauf, und Kunstmessen melden Jahr für Jahr neue Rekordumsätze.
Das ist die eine Seite. Es gibt eine andere oder vielleicht sogar mehrere andere Seiten. Und vielleicht ist das Debakel um den Neubau der Elbphilharmonie in Hamburg mehr als nur das Resultat einer kommunalen Fehlplanung, sondern ein Menetekel, ein Zeichen an der Wand: Größer, schöner, teurer – ein Turmbau zu Babel. So geht‘s nicht weiter. Dass es nicht so weiter geht, zeigt ein Blick in die Niederlande, wo eine neue Regierung die Subventionen für kulturelle Einrichtungen radikal zusammenstreicht.
Wer mit Kultur- und Kunstschaffenden spricht, erhält nicht den Eindruck von einem Boom, ganz im Gegenteil. Wer nicht zur dünnen Elite gehört, arbeitet gratis oder für eine Entschädigung, die weit unter dem liegt, was europäische Sozialpolitiker und Gewerkschaften als Mindestlöhne ansehen. Diese Kulturschaffenden bilden den Bodensatz eines Kultur-Prekariats, das nicht kleiner wird. Es mag Unterschiede geben: Klassische Musik scheint einen höheren Marktwert zu haben, auch wenn es nur um eine Darbietung im kleinen Kreise etwa bei einer Abdankung geht. Popmusiker – gemeinhin als kommerziell verschrien – spielen schon mal für eine Gage, die andere Leute für ein gepflegtes Abendessen einsetzen. Bildende Künstler finanzieren ihre Ausstellungen oft selber, und fotografieren kann ohnehin jeder selber, also brauchen wir davon gar nicht zu reden. Komplexe Projekte wie Theatertourneen – auch in der freien Szene – und Filmproduktionen kommen etwas besser weg. Produktionen, die das nötige Geld nicht finden, kommen gar nicht auf die Schiene.
Wer an dieser Stelle den Ruf nach mehr Geld – vom Staat, von der privaten Kulturförderung – erwartet, wird enttäuscht. Mehr Geld würde wohl das Angebot weiter erhöhen, aber den Kulturschaffenden nicht zu einem größeren Einkommen verhelfen. Die fiebrige Erregungskurve dieses Systems würde ganz einfach steigen. Die Nachfrage nach Kultur mag zwar groß sein. Sie ist aber letztlich endlich, denn die zur Verfügung stehende Zeit des Publikums ist begrenzt. Multitasking geht vielleicht in den eigenen vier Wänden, in der Öffentlichkeit funktioniert sie nicht. Der Mensch ist auch im Zeitalter der Quantenmechanik so gebaut, dass er nur ein Konzert, eine Ausstellung oder einen Film auf einmal anschauen kann. Jene, die am lautesten „mehr, mehr!“ rufen, sind vielleicht gar nicht jene, welche das kulturelle Angebot auch genießen wollen. Sie rufen vielleicht nur aus politischer Opportunität!
Kulturelles Schaffen hat in der gegenwärtigen westeuropäischen Gesellschaft einen hohen Stellenwert zu haben. Und das dürfte sich nicht so schnell ändern. Woran liegt das? Der hohe Wert der Kultur scheint gewissermaßen zur DNA unserer Gesellschaft zu gehören. Dazu kommt so etwas wie ein kategorischer Imperativ: Jeder muss von diesem Manna zehren können. Jahrzehnte von Kulturförderung, Kunstvermittlung, Musikpädagogik, Medien- und Filmerziehung sind nicht spurlos an uns vorbei gegangen. Auch die Hochschulen und andere Bildungseinrichtungen haben von diesem Segen profitiert. Es wäre interessant, die Zahlen für den Ausbau der kunst- und kulturbezogenen Ausbildungsgänge in Europa seit dem Zweiten Weltkrieg zu analysieren. Schon den Kindergärtnern wird beigebracht, wie wertvoll kreatives Schaffen ist. Die Botschaft ist angekommen. Josef Beuys‘ Imperativ „Jeder ist ein Künstler“ hat Früchte getragen. Heute ist jeder ein Künstler, der selbstbewusst sein Publikum sucht und nach Förderung ruft!
Wer sich als Künstler oder Kulturschaffender in dieses System begibt, weiß in der Regel, worauf er sich einlässt. „Lasst, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren“, mag man ihm mit Dante zurufen, meist ist es aber dafür zu spät. Kulturschaffen gleicht einem Gang durch die Wüste. Oasen gibt es unterwegs, aber sie dienen bestenfalls den Pausen. Keine Kulturförderung kann dies ändern, es sei denn, man kehrt zum System der Staatskunst zurück, wie es in kommunistischen Ländern praktiziert wurde. Die Entscheidung dafür ist genauso freiwillig wie der Gang ins Kloster. Und wer dann nach Jahren der Arbeit, des Betens und der Askese erfahren muss, dass er oder sie nicht für diese Welt gemacht ist, muss seufzend den Satz hören, den Generationen von Abtrünnigen gehört haben: Viele sind berufen, aber nur wenige auserwählt.
Warum haben Kunst und Kultur in der Gesellschaft von heute einen derart hohen Stellenwert? Die Antwort ist einfach: Sie produzieren Sinn. Sie stellen Fragen, auf die es oft keine Antworten gibt, sie ermöglichen manchmal neue Blicke und manchmal auch nur eine neue Verwirrung. Manchmal sind sie heilsam, manchmal nicht. Diese Art von Antworten ist offenbar adäquat. Die Sinnfrage wurde in der Vergangenheit von der Religion beantwortet. Kunst ersetzt und ergänzt sie. Dass die Religion abgedankt hat, wäre eine vermessene Idee eines postmodernen Geistes. Die weltweiten Zahlen sprechen eine andere Sprache und am schnellsten wachsen offenbar die christlichen Glaubensrichtungen. Der moderne Mensch ist aber in Sachen Sinnproduktion pluralistisch. Deshalb verträgt es auch mehrere Sinngeneratoren.
Zwei weitere Ingredienzen kommen dazu: Kommunikation in Echtzeit und Globalisierung. Sie gehören zusammen wie Huhn und Ei. Was heute in Shanghai hip ist, wird morgen in Frankfurt gezeigt. Oder umgekehrt. Wer im Kulturbetrieb Erfolg haben will, ist schon heute ein moderner Nomade. Er reist seinen Engagements nach. Computer, Internet und Smartphones werden diese Entwicklung nicht bremsen, im Gegenteil, sie wird noch schneller. Glasfaserkabel und Satellitenverbindungen sind die Nervenstränge der globalisierten Welt.
Aus diesen Zutaten speist sich die Kunst des 21. Jahrhunderts. Wer meint zu wissen, was daraus entsteht, muss sich darauf gefasst machen, dass genau das Gegenteil eintrifft. In der Quantenphysik funktioniert das wunderbar, wie wir von Schrödingers Katze wissen. Schrödingers Katze ist gleichzeitig tot und lebendig. Ein Paradox. Man kann das nicht verstehen, man muss das einfach zur Kenntnis nehmen. Das Entweder-oder ist nichts als ein bequemes diskursives Muster. Leider ist es falsch. Gemeint ist, dass Aussagen wie „Das e-Book wird sich gegenüber dem traditionellen Buch durchsetzen“ ebenso falsch sind wie „Die Malerei wird im 21. Jahrhundert wieder mehr geschätzt als die elektronische Kunst“ unbrauchbar sind. Stattdessen: Scheinbar zufällige, unmotivierte Bocksprünge – mal da, mal dort. Angetrieben von der Erregungskurve einer Gesellschaft. Und vielleicht ist der Zufall nur scheinbar, weil keiner das zugrundeliegende Muster erkennt, versteht, durchschaut.
Kunst und Kultur reagieren auf gesellschaftliche Entwicklungen, neue Verfahren, neues Wissen, neue Praktiken. Und viele dieser neuen Entwicklungen kamen in den letzten Jahrzehnten aus der Wissenschaft und der Technik. Standen zunächst Elektronik und Computer im Vordergrund, so rücken in der letzten Zeit vermehrt die so genannten Lebenswissenschaften in den Fokus: Biologie, Chemie, Biochemie, Medizin.
Wir haben uns beim Migros-Kulturprozent in den vergangenen Jahren intensiv mit dem Do-it-yourself-Verfahren in der elektronischen Kunst befasst. Zuletzt entstand 2013 ein Band zum Thema „Home Made Bio Electronic Arts“. Eine der zentralen Aussagen des Bandes ist die Feststellung, dass solche Do-it-yourself-Verfahren für eine Auseinandersetzung mit einer neuen, schwierigen Materie stehen. Allerdings gibt es auch hier verschiedene Optionen: Man kann ganz in die Materie eintauchen und eigene Versuchsanordnungen entwickeln, man kann aber auch ohne selber Hand anzulegen konzeptionelle Entwürfe präsentieren. Trotzdem wäre es vermessen zu behaupten, dass dem Do-it-yourself-Prinzip die Zukunft gehört. Ich würde es eher als eine mögliche künstlerische Praxis anschauen. Dasselbe ließe sich auch vom Hacking sagen, eine Praxis, die ohnehin mit jener des Do-it-yourself verwandt ist. Hacking meint ja nichts anderes als mit Tricks zu einem Resultat zu kommen. Eine Anordnung für etwas zu benutzen, für das sie möglicherweise nicht gebaut ist. Das muss nicht notwendigerweise illegal sein. Kunst stellt die Fragen der Gegenwart. Dazu gehören auch Fragen der Vergangenheit. Kunst als Experiment schließt die Gefahr ein, dass das Experiment misslingt oder abgebrochen wird. Darin bildet die Kunst des 21. Jahrhunderts auch die Welt des 21. Jahrhunderts ab. Das Experiment kann jederzeit misslingen. Die Krise ist Teil des Systems.
So wird es auch in Italien sein. Und ich freue mich auf neue kulturelle, musikalische und gastronomische Streifzüge im Süden Europas!

The Contemporary Artist as Role Model in a Crisis of Competence

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

In a universe of increasing incompetence, in which amateurism flourishes, the contemporary artist offers an interesting role model. Society can learn much from the ways in which the contemporary artist makes his ignorance effective.

As a profession, contemporary art occupies a special position. Lacking a clear standard of craftsmanship, it is not a real métier: neither technical nor aesthetic criteria exist that can help identify a ‘competent work of art’. In this respect contemporary visual art differs from other art forms, such as music or dance, that still have solid minimum criteria for technique and skill. Aspiring musicians who need help distributing their new songs or albums may partner with a Distrokid distributor.
Should artists be able to hold a hammer? In contemporary art even insiders rarely agree about criteria of artistic quality. A particular artist’s work may be judged as pathetic wreckage by some and at the same time as a revolutionary new aesthetic by others. This lack of consensus about quality and artistic merit will continue to provide material for Gerrit Komrij to write cynical newspaper columns. It is, however, actually a fascinating characteristic that makes the contemporary artist an unexpected role model in today’s society.
At the moment, we see around us a real, overall crisis of competence. The most distressing examples of this have shown up in the financial sector, with banks, investors and insurance companies (‘The incompetence is baffling,’ according to financial markets supervisor Hans Hoogervorst, last April). Major infrastructural projects that have stranded or failed completely also indicate a fundamental lack of expertise, in this case on the part of government authorities and project developers. ‘When the government stopped building bridges and roads, knowledge and expertise shifted to market players,’ according to the city of Almere’s alderman, Adri Duivesteijn (NRC Handelsblad, 12 December 2009). But those market players themselves also seem to be failing. Contractors and subcontractors building the sheet piling for Amsterdam’s new metro line have made tremendous blunders, with well-publicized, disastrous consequences. From other sectors of society, including elementary education and forensic psychiatry, painful cases of incompetence are being reported as well.
Universities, colleges, government bodies and other organizations are meanwhile obsessed by the phantom of ‘excellence’. But the more they repeat this mantra, beating the drum of the knowledge economy, the clearer it becomes that society as a whole finds itself in a crisis of competence.
Incompetence is certainly a thing of every age. The current crisis may be due to the fact that technical, managerial and economic systems have become so complex and intertwined that minor incidents are more likely to have far-reaching consequences. Automation has in any case proven to be no remedy for the unreliable human factor. In fact, it only multiplies the consequences of human failure.
There is also a clear ideological component. Within the neoliberal network economy, knowledge tends to dissolve in a quick succession of temporary projects, causing a loss of focus and concentration. The durable institutional logic of the state, the school or the museum evaporates in an ever more rapid sequence of reorganizations and management trends. To control and innovate the organization itself has become an obsession that is making managers lose sight of more substantial tasks.
In this context, the contemporary artist is an interesting role model. In a universe of increasing incompetence, only artists know how to make their lack of expertise productive. Contemporary artists are professionals without a profession, craftspeople without a craft, dilettantes with infinite potential. Only artists routinely subject the professional content of their discipline to debate, as part of their everyday practice. With each new work they make, artists embrace the crisis of competence instead of shifting it to others, as is the case in most other domains. They accept complete responsibility, in defiance of the neoliberal tendency to delegate and outsource. By definition, the creation of a work of art entails a critical test of the criteria of creative competence and artistic skill. Thus visual art can be considered as a form of societal meta-production: any contemporary work of art is like a condensed re-enactment of the crisis of competence in a public context.
What are the implications for art schools? The ideal visual art curriculum neither denies nor conceals the lack of substance at the heart of the artistic profession, nor does it anxiously try to renew or reconstruct some lost craft. Instead it makes this fundamental condition the focal point of a permanently reflective practice. However paradoxically, the true competence of the artist is the ability to work with his or her own incompetence. Art students have to learn to face the indeterminate nature of their profession, without recourse to generally valid methods and techniques.
In the mundane reality of both politics and business, such critical capacity has been lost. Due to pressure from voters, shareholders, consumers and the media, the fear of making mistakes has overtaken all other concerns. Even if the contemporary artist is not able to come up with a general solution to this dilemma, the artistic attitude in dealing with (in)competence is well worth a closer look. Art education may be the only place where this particular type of ‘competency training’ exists.

Translated from the Dutch by Mari Shields.

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Dieser Text erschien zuerst in: Pascal Gielen & Camiel van Winkel: ‘De kunstenaar als rolmodel in tijden van competentiecrisis’, in: Metropolis M 5 (October/November 2010), pp. 17-18. Englische Übersetzung: http://metropolism.com/magazine/2010-no5/de-kunstenaar-als-rolmodel-in-ti/english [7.5.2013].

Der Barbar als Kulturheld

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

III.14

Zwei Wege zum Erfolg: das heitere und das heroische Scheitern.
Von Karl Popper lernten alle Wissenschaftler, durch Scheitern erfolgreich zu arbeiten. Popper nannte dieses bemerkenswerte Verfahren „Falsifikation“: ein Wissenschaftler stellt Hypothesen auf, deren Bedeutungen sich erst herausstellen, wenn es nicht gelingt, sie zu widerlegen. In den Naturwissenschaften sind Experimente der beste Weg zur Falsifizierung von Hypothesen. Wenn das Experiment scheitert, weiß man, daß die Hypothesen unbrauchbar sind. Also arbeitete der Wissenschaftler erfolgreich! Aber um Experimente zu entwerfen, braucht man Hypothesen. Wie können Experimente Hypothesen widerlegen, wenn die Experimente erst durch die besagten Hypothesen möglich werden? Naturwissenschaftler führen Experimente und Hypothesen zusammen im Aufbau einer Logik (zumeist mathematisch formuliert), die es ermöglicht, mit der Diskrepanz zwischen hypothetischen Voraussagen und experimentellen Resultaten zu rechnen. Die Falsifikation läuft also darauf hinaus, Diskrepanzen zu bewerten und zu handhaben. Das Experiment ist gelungen, wenn es scheitert. In den Künsten unseres Jahrhunderts wurde ebenfalls Scheitern als Form des Gelingens zum Thema gemacht: und zwar in mehrfacher Hinsicht. Auffällig ist die Betonung, daß moderne Künstler experimentieren. Die Begriffe „experimentell“, „experimentelle Kunst“ werden stets bemüht, um künstlerische Arbeiten interessant erscheinen zu lassen, wenn sie offensichtlich eine Diskrepanz zwischen der Erwartung an die Künstler und den faktischen Werken zur Erscheinung bringen. Seit hundert Jahren werden solche Diskrepanzen von einem Teil des Kunstpublikums als Entartungen stigmatisiert. Die Kampagnen gegen die entarteten Künste zielten darauf ab, nur solche Werke als gelungen zuzulassen, die mit einem vorgegebenen Kunstverständnis übereinstimmten. Als Künstler fühlte sich derjenige bestätigt, dem andere vorhielten, gescheitert zu sein.
Die Überprüfung dieses Kunstverständnisses wollten die Künstler aber gerade erreichen, indem sie experimentierten. Sie führten Experimente und hypothetische Kunstbegriffe im Aufbau einer Logik zusammen, die es ermöglichen sollte, die Bedeutung des künstlerischen Arbeitens in der Konfrontation mit dem Unbekannten, Inkommensurablen, dem nicht Beherrschbaren, also der Wirklichkeit, zu sehen. Im Scheitern, nach akademischen Regeln ein vorgegebenes Kunstverständnis durch Werke zu verifizieren, sieht der moderne Künstler das Gelingen seiner Arbeit; denn es käme auf ihn als Individuum gar nicht an, wenn er nur eine normative Ästhetik oder Kunsttheorie durch seine Arbeit bestätigen müßte.
Niemand hat in diesem Jahrhundert die peinliche Frage: „Und das soll Kunst sein?“ so radikal gestellt wie die Künstler selber. In der Beschäftigung mit dieser Frage gingen sie so weit zu bezweifeln, daß sie überhaupt Kunst-Werke schaffen. Denn ein planmäßig ausgeführtes Werk wäre nur eine Illustration eines hypothetischen Konstrukts von Kunst, das auch ohne die Werke besteht.
Künstler begründeten die Notwendigkeit zu experimentieren aber nicht nur durch das Ziel, vorherrschende Kunstauffassungen zu falsifizieren. Sie entdeckten, daß offensichtlich eine generelle Diskrepanz zwischen gedanklichem Konstrukt und seiner bildsprachlichen Vergegenständlichung unvermeidbar ist, weil für Menschen Identität zwischen Anschauung und Begriff, Inhalt und Form, Bewußtsein und Kommunikation nicht herstellbar ist (von mathematischer Eindeutigkeit abgesehen). Sie lernten mit der Nichtidentität von Kunstkonzept und Kunstwerk produktiv umzugehen, indem sie die Diskrepanz nutzten, um etwas Neues hervorzubringen, das man sich nicht hypothetisch ausdenken kann. Innovativ zu sein, hieß also, von vornherein auf die erzwungene Identität von normativen Kunstbegriffen und ihrer Entsprechung im Werk zu verzichten. Das Scheitern der Werke wurde zur Voraussetzung dafür, etwas Neues, Unbekanntes zum Thema zu machen. Dieses Verfahren hatte für die Künstler eine existentielle Dimension. Wer sich auf das Neue, auf das Experiment einläßt, ist in der herkömmlichen Rolle als Künstler weder erkennbar noch akzeptierbar. Latente soziale Stigmatisierungen trieben die Künstler immer weiter in die Radikalität des Experimentierens. Sie hatten extreme Lebensbedingungen zu akzeptieren. Um die zu ertragen, neigten sie zu exzessiver Lebensführung. Der Konsum von Drogen aller Art wirkte sich auf die Verfassung der Experimentatoren aus, wodurch sie häufig ein auffälliges Verhalten demonstrierten, das die Öffentlichkeit nicht nur als exzentrisch, sondern auch als psychopathologisch bewertete. Das Scheitern ihrer bürgerlichen Existenz verstanden mehr und mehr Künstler als Voraussetzung für ihre Fähigkeit, radikal zu experimentieren.
In diesem Punkt trafen sie sich mit anderen Abweichungspersönlichkeiten (Terroristen, Kriminellen, Propheten), z. B. mit Hitler. Er legitimierte sich durch die Erfahrung des Scheiterns als Bürger wie als Künstler. Immer wieder betonte er, daß er Hunger, Abweisung, seelische Verwüstung habe durchmachen müssen. Radikal sein zu müssen, ergab sich aus der Erfahrung des Scheiterns. In dieser Radikalität lag sein Heroismus der Tat begründet: die heroische Künstlerattitude, die sich prinzipiell im radikalen Scheitern bewährt. Er falsifizierte mit allem, was er tat, die alte europäische Welt mit ihren religiösen, sozialen, künstlerischen Vorstellungen. Götterdämmerung ist der Name, der seit Wagner für diese Strategie des heroischen Scheiterns verwendet wird. So konnte er am Ende seiner Tage zurecht überzeugt sein, mit seinem Scheitern die Welt radikaler verändert zu haben als alle seine Zeitgenossen.
Heute nennt man den Heroismus des Scheiterns wohl besser ästhetischen Fundamentalismus. Er hat an Faszination nichts verloren. Wagner und Nietzsche, die Protagonisten des heroischen und des heiteren Scheiterns, interessieren inzwischen aber nicht nur Künstler, Politiker, Wissenschaftler und andere Welterretter. Längst haben jugendliche Subkulturen die Glorie des Scheiterns zur eigenen Rechtfertigung genutzt. Eine ganze Generation scheint unter dem Eindruck zu leben, daß sie scheitern wird – wirtschaftlich, ökologisch, sozial. An Radikalität nehmen es die Hooligans, die Ghettobewohner, die Mafiosi mit jedem Wagner und jedem Hitler auf. An das Schaffen von Werken glauben sie nicht mehr. Sie experimentieren total und konfrontieren sich dem unbekannten und unbeherrschbaren Selbstlauf von Natur und Gesellschaft anscheinend ohne jede Angst. Die Attituden von Künstlern und Politikern interessieren sie nicht mehr, weil sie diese Attituden selbst repräsentieren. Mit postmoderner Heiterkeit sind sie heroisch. Der lachende Schrecken, die zynische Wurstigkeit grundiert ihre Alltagserfahrung bei der geradezu wissenschaftlich gerechtfertigten Aufgabe, sich selbst zu falsifizieren. Was einst nur Atom- und Neutronenbombenbauern, heiligen Selbstmördern und starken Nihilisten der Künste vorbehalten war, praktiziert jetzt jedermann. Die Philosophie des Scheiterns als Form der Vollendung wurde total. Welch ein Erfolg – gerade auch als Aufklärung. Denn die Aufklärer wußten, daß sie nur durch eines widerlegt werden würden: durch ihren Erfolg.

Wiederabdruck
Der Textauszug erschien zuerst in: Der Barbar als Kulturheld, Bazon Brock III: Gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist. DuMont: Köln 2002, S. 310ff.

http://bazonbrock.de/werke/detail/?id=12§id=135&highlight=zwei%20wege%20zum%20erfolg#sect [20.01.2013].

Art beyond Art: The Barbarism of Civilisation must end! A Manifesto for the 21st Century

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

‘Is history of humanity not the history of violence; what Walter Benjamin calls the barbarism of civilization? … Is this violence not the violence of the narcissistic ego?’
Araeen argued that the attempt by artists to argue that they were outside the socio-political system was based on a ‘naivety of opposition’, and that the avantgarde had ‘badly failed’.
‘Art today is trapped in the facile idea of confrontation, producing merely media scandals and sensations, and widening further the gap between art and life in which it now operates purely as a commodity.’
He argued that this same artistic narcissistic ego results in the same object-based art, produced for the bourgeoisie and the museum which reifies and commodifies it.
He finished by talking about climate change and argued that artists should get involved by conceptualising the process of desalination as an ongoing artwork to produce more water for irrigation and drinking.
‘My manifesto for the 21st century would therefore be for the artists to abandon their studios and to stop the making of objects only. Instead they should focus their imagination on to what is there in life, to enhance not only their own creative potential but also the collective life of earth’s inhabitants.’

Wiederabdruck:
Dieser Text erschien als Einführung zum Reader Eco-Aesthetics: Art Beyond Art – A Manifesto for the 21st Century in: Manifesto-Reader Serpentine Gallery, 2008.

Eine längere Version des Textes findet sich unter http://www.globalartmuseum.de/site/guest_author/37 [8.9.2013].