Publikum – what's next?

Neuere Verfahrensweisen in den Performancekünsten. Neue Formen der Selbst/Bildung?

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Die aktuellen Diskussionen in der ästhetischen und -kulturellen Bildung nehmen derzeit verstärkt Fragen in den Blick, die auf andere Formen der kulturellen Teilhabe und Wissensvermittlung abzielen. Sie bedienen sich dabei vornehmlich performativer Formate, die sich lösen von der paradigmatischen Figur eines auf Origi-nalität¹, Individualität, Ausdrucksverhaltens, Genialität und Authenzität beruhenden Kunst- und Bildungsverständnisses zugunsten eines auf Kollektivität, auf Intervention und Distanznahme und zugleich Gegenwär-tigkeit begründetem Verständnis von Performance. Fraglich werden Dualismen wie Akteur vs. Zuschauer, Original vs. Kopie, Erwachsener vs. Kind, Produktion vs. Rezeption. So sind in den letzten Jahren eine Vielzahl an Modellen entstanden, in denen professionelle Theater-, Tanz- und PerformancemacherInnen mit Kindern und Jugendlichen in den verschiedenen Bildungskontexten neuere Verfahrensweisen erprobt haben, die über traditionelle Formen z. B. des Schultheaters, Kindertheaters etc. hinausweisen. Zu beobachten ist unter ästhetischen und sozialen Gesichtspunkten, dass die Auseinandersetzung mit neueren ästhetischen Verfahrensweisen ein enormes Bildungspotenzial in sich birgt. Mit der Zuwendung auf Theater/Kunst als Erfahrungsraum geht es nicht mehr um die Vorstellung, moralisch belehrend wirken zu wollen, Theater wird vielmehr zuallererst als ein sozialer und ästhetischer Raum gesehen, in dem das Selbst als Anderer erfahren werden kann, indem die Art, wie man miteinander kommuniziert, verhandelt wird.

Kunst und Bildung
Impulse geben derzeit insbesondere solche Projekte von PerformancemacherInnen und Künstlerkollektiven, die Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen die Möglichkeiten geben, den theatralen Ort als Ort der „Selbstermächtigung“, als Proberaum für die „Übung von abweichendem Verhalten“² wahrzunehmen. Selbstverständlich ist das nicht, ist doch das Verhältnis von Bildung und Kunst, wie es uns häufig als hierarisch und konflikthaft begegnet, auf einen ästhetisch und kulturtheoretisch engen Kunst- und Bildungsbegriff zurück zu führen.³ Genauer betrachtet kann der vorherrschende Theaterbegriff z. B., der vom Modell eines literarisch dominierten dramatischen Theaters ausgeht, nur für einen begrenzten Ausschnitt von 200 Jahren –europäischer Theaterentwicklung eine Gültigkeit beanspruchen. Vergegenwärtigen wir uns jedoch Theater in seinem ursprünglichen Zusammenhang als Fest, -Gemeinschaft, Spielen aller Art und der umfassenden -Vorstellung von Bildung als eine seit der Antike bestehenden engen Verknüpfung mit künstlerischen Tätigkeiten, relativiert sich das aufgeladene Spannungsverhältnis eines gehobenen Kunsttheaters dramatischer Prägung gegenüber eines unfertigen Spielgeschehens in Bildungszusammenhängen.⁴ Heute geht es angesichts einer vielfältigen, experimentellen Praxis in den Künsten weniger darum, den Künstler als Vor-Bild für Bildungsprojekte zu sehen. Die Herausforderung stellt sich vielmehr dahingehend, die Konstellation von neuen Ideen sowohl in der Pädagogik als auch in den Künsten mit grundlegenden Erwägungen zur Theorie der ästhetischen Bildung zusammen zu führen. Kunst – wie hier am Beispiel Theater festgemacht – bedeutet dann mit Lehmann auch theoretisch, Theater als offenes und öffnendes Angebot zu beschreiben, in dem die Aufmerksamkeit verstärkt auf die Frage gelenkt wird, wie der Sinn eines Textes hervorgebracht wird, als darauf, ihn als solchen allein zu entschlüsseln.^5,6 Diese Sichtweise, wie sie Hans-Thies Lehmann im Zusammenhang des postdramatischen Theaters in einem umfassenden Werk gezeichnet hat, hebt auf die Beschreibung und Analyse von Aufführungspraxen als Situation und Ereignis ab.⁷ Im Verlaufe des späten 20. Jahrhunderts bis in das zweite Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts ist eine Verschiebung der Aufmerksamkeit vom Verhältnis des Schauspielers und dessen Relation zum Zuschauer – ein Erbe des 18. Jahrhunderts der Aufklärung – zunehmend auf die Befragung der Rolle des Rezipienten als Akteur und Patheur⁸ zu beobachten.⁹

Kulturelle Bildung als Antwortgeschehen
Der von uns vertretene phänomenologische Zugang ist mit Blick auf neuere Verfahrensweisen in pädagogischen Kontexten von daher eine wichtige metatheore-tische und methodologische Referenz, insofern eine responsive Leiblichkeit, Be- und Entzug, Lebenswelt, Differenz- und Fremderfahrung etc. wichtige Bezugsgrößen für die Beschreibung und Analyse neuerer Verfahrensweisen in den Künsten bedeuten, die von einem offenen, unabschließbaren Kunst- und Bildungsbegriff ausgehen. Er erlaubt einen Anschluss in der Frage, wie Erfahrungen in künstlerischen Ereignissen als Selbst/Bildungsereignisse organisiert und strukturiert sind.¹⁰Unsere Untersuchungen kultureller Praxen innerhalb der pädagogischen Phänomenologie und Anthropologie zeigen, dass kulturelle und im engeren Sinne ästhetische Bildung nicht in erster Linie als eine Aktivität, -sondern auch als ein Widerfahrnis bzw. als ein Antwortgeschehen zu betrachten ist. Die phänomenologische Perspektive, Bildung als responsives Antwortgeschehen vor dem Hintergrund einer leiblichen Verwicklung in Lebenswelten zu begreifen, rüttelt an der Vorstellung eines Bildungsverständnisses, das Bildung als bloßen Aneignungsprozess begreift, der dem Subjekt mehr oder weniger äußerlich, weil rational, bleibt. Das -Subjekt gerät vielmehr in der phänomenologischen -Betrachtungsweise in eine gedoppelte Position: Das -Subjekt ist ein aktives Selbst, sofern es Antworten hervorbringt, indem es sich leiblich-konkret auf das Andere einlässt. Zugleich ist es jedoch auch Teil eines Kontextes, dem es sich erfahrend überlässt und über den es nicht vollständig verfügt und im Unterschied zu tradi–tionellen Bildungstheorien darauf abhebt, dass das -Subjekt gerade nicht auf sich selbst zurückkommt (Entzugsfigur).¹¹ Kein Mensch handelt, denkt oder fühlt allein aus sich selbst heraus. Handlungen, Erfahrungen, Sprache sind im „Zwischenreich der Interaktionen bzw. in den Zwischenwelten der Medien“ angesiedelt. Sinn artikuliert sich als Differenzgeschehen.¹² Alterität und Fremdheit als Struktur von Bildung erlaubt es – so Lippitz –, neu und anders über Pädagogik zu denken und den pädagogischen Umgang mit den Heranwachsenden als ein offenes Geschehen zu gestalten und zu erfahren. Dieser Zugang in der Pädagogik korrespondiert mit der Vorstellung eines schöpferischen Tuns in den Künsten und eines Subjektverständnisses, wie wir es derzeit an vielen Performancemodellen mit Kindern beobachten können.¹³ Hervorzuheben ist außerdem, dass im Laufe des 20. Jahrhunderts die Kindheitsforschung dazu bei-getragen hat, eine andere Perspektive auf Kinder und auf das Generationsverhältnis einzunehmen.¹⁴ In den Blick kommt zunehmend das Kind und seine konkreten sprachlichen, sinnlich-leiblichen und symbolischen Ausdrucks- und Artikulationsweisen.¹⁵ Spielräume des Erkennens finden im Ausgesetzt-Sein mit den Prozessen der Sozialisation, der Natur und Kultur statt.¹⁶ Leitend ist u. a. die Erkenntnis, dass „die Erziehung von Beginn an nur im Horizont eines zukünftigen, unberechen-baren Überschrittenwerdens geschehen kann. Selbst wenn sie auf eine Bildung des Selbst abzielt, die geradezu mit seiner Selbstbildung sollte zusammenfallen können, wird sie niemals an die unbestimmte, nicht vorwegzunehmende und sich schon in ihr vorbereitende Zukunft des Selbst heranreichen […]“¹⁷. Diese -Unbestimmbarkeit erlaubt das Generationsverhältnis nur als Möglichkeitsraum zu thematisieren. Für die -Reflexion einer pädagogischen Praxis sind wir Merleau-Ponty zu Folge herausgefordert, das Kind als Anderen von daher zu verstehen, wie man ihm begegnet einerseits und nachzuvollziehen andererseits, wie dem Kind die wahrgenommene Welt begegnet, so wie sie sich ihm darstellt.¹⁸

Möglichkeitsräume im Generationsverhältnis in den Künsten
Unsere besondere Aufmerksamkeit ist in den letzten Jahren in inhaltlicher Perspektive insbesondere auf Langzeitprojekte von Performancekollektiven und Künstlern gerichtet, deren Aufführungspraxen Möglichkeitsräume im Generationsverhältnis thematisieren und mit den Mitteln des Theaters und der Performance unter den Aspekten Zeitlichkeit/Räumlichkeit und Leiblichkeit explizit bearbeiten. Sie weichen in mehrfacher Hinsicht von gewohnten Sicht- und Spielweisen ab¹⁹: Im Mittelpunkt stehen in diesen Projekten Erkundungen nach den Perspektiven der Kinder auf die Erwachsenenwelt, nach den Unterschieden verschiedener medialer Räume wie den der Medien im Verhältnis zum theatralen Aufführungsraum und zur Erfahrungswirklichkeit der Kinder, und nicht zuletzt nach dem „pädagogischen“ Ansatz, Medien/Theater/Kunst mit Kindern als -Erkenntnisform und nicht nur als Erkenntnisvermittlung zu verstehen. Theaterperformance bedeutet, Theaterspiel mit den Lebenssituationen der Kinder zu verknüpfen und die aus dem Alltag bekannten Medien als Reflexionsmedien für ein Spiel mit sich selbst als Anderer vor Anderen einzusetzen. Das pädagogische Verhältnis gestaltet sich nicht als ein intendiert-didaktisch aufbereitetes Verhältnis, vielmehr bekommt die Performancekunst in der Zuspitzung der Verhältnisse ihre spezifische bildende Bedeutung.²⁰ Die von uns untersuchten Performancemodelle zeichnen sich darin aus, dass sie uns einen Spalt öffnen zwischen der Welt der Kinder und der Welt der Erwachsenen. Indem die Kinder ihre Wahrnehmung von Welt- und Selbstverhältnissen einbringen, die Künstlergruppen die Kinder als Koproduzenten an ihrem „Handwerk“ teilhaben lassen, entsteht weniger ein Spiel, das – wie in vielen Kindertheatern üblich – auf Moral und Vermittlung von bestimmten Bedeutungen abhebt, als vielmehr eines Spiels, das gerade in der Anerkennung der dem Verhältnis Erwachsener und Kind strukturell zu Grunde liegenden Ungleichheit seine Kraft und Brisanz entfaltet. Das Verhältnis zwischen Kind und Erwachsenen wird in seiner Abweichung dabei weder nivelliert noch aufgelöst oder fixiert, sondern wach gehalten. Nicht zuletzt wach gehalten für die Kinder und Jugendlichen selbst auf dem Wege zum Erwachsenwerden, zu einem zukünftigen Selbst also, von dem es weder selbst noch der Erwachsene wissen kann, wie es sich entwickeln wird.

1.) Diese Begriffe werden sehr unterschiedlich gedeutet. Originalität wird z. B. gemeinhin unter Künstlern der Avantgarde verstanden unter dem Aspekt, wie neu und andersartig ein Objekt ist. Walter Benjamin interessiert sich hingegen für die Frage, inwieweit ein Kunstwerk seine „Originalität“ für die Zukunft bewahren könne, also nicht reproduzierbar sei. Eine Kopie ist ortlos, ahistorisch. Sie erscheint von Beginn an als potenzielle Vielheit (vgl. Boris Groys 2009). Ähnlich verhält es sich mit der Verwendung des Begriffs Authenzität, dem i. d. R. eine Natürlichkeit unterstellt wird, die es in Reinform nicht geben kann. Vgl. meine Arbeiten zum Verhältnis von Natürlichkeit und Künstlichkeit am Beispiel Stimme, die der These nachgehen, dass das Künstliche von Anfang an am Werke sei. Kristin Westphal, Wirklichkeiten von Stimmen. Grundlegung einer Theorie der medialen Erfahrung. Frankfurt/M. 2002.
2.) Torsten Michaelsen, LIGNA, „Die Machtfrage stellen: gestisches Radiohören im überwachten Raum“, in: Kristin Westphal, Benjamin Jörissen (Hg.), Vom Straßenkind zum Medienkind. Raum- und Medienforschung im 21. Jahrhundert, Weinheim/Basel 2013; Kristin Westphal, „Theater als Ort der Selbstermächtigung. Am Beispiel Gob Squad: Before your very Eyes“, in: Dies., Wolf-Andreas Liebert (Hg.), Performances der Selbstermächtigung, Oberhausen 2014.
3.) Vgl. Hans-Thies Lehmann, Tragödie und dramatisches Theater. Berlin 2013, S. 9; Johannes Bilstein, Jörg Zirfas, „Bildung und Ästhetik“, in: Jörg Zirfas, Leopold Klepacki, Johannes Bilstein, Eckart Liebau (Hg.), Geschichte der ästhetischen Bildung. Antike und Mittelalter, Paderborn 2009, S. 7–26; Georg Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters. Frankfurt/M. 1994.
4.) Bilstein/Zirfas 2009.
5.) Hans-Thies Lehmann, „Der rote Faden, Politik, Nichtverstehen. Anmerkungen zur Dramaturgie heute“, in: BVTS (Hg.), Dramaturgie. Theater. Fokus Schultheater 12, Hamburg 2012, S. 8–14, hier S. 9.
6.) Vgl. Kristin Westphal, „…wie wir zu Bildern kommen. Verflechtungen von (Leib)Körper und Sprache im Theater“, in: Eckart Liebau (Hg.), Lebensbilder. Streifzüge in Kunst und Pädagogik, Oberhausen 2009, S. 239–254.
7.) Hans-Thies Lehmann, Das postdramatische Theater. Frankfurt/M. 1999, Hans-Thies Lehmann, „Müllers Gespenster“, Das Politische Schreiben. Berlin 2002, S. 283–300; Hans-Thies Lehmann, Tragödie und Dramatisches Theater. Berlin 2013.
8.) Ein Patheur ist im handlungstheoretischen Sinne nicht aktiv, er verhält sich vielmehr im Sinne von Erwin Straus im Modus der Wahrnehmung. Vgl. Jürgen Hasse, „Raum der Performativität. Augenblicksstätten im Situationsraum des Sozialen“, Geographische Zeitschrift, 98 (2), 2010, S. 49–74.
9.) Vgl. Jan Deck, Angelika Sieburg (Hg.), Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld 2008; Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2012; Kristin Westphal, „Geschehen lassen. Herausforderungen neuerer Produktions- und Rezeptionsweisen in den performativen Künsten“, in: Almut-Barbara Renger, Christoph Wulf (Hg.), Paragrana. Meditation in Religion, Therapie, Ästhetik, Bildung, Berlin 2013, S. 201–212, hier S. 201f.
10.) Kristin Westphal, „Zur Aktualität der Künste im Morgen. An einem Beispiel von Theater mit Kindern für Erwachsene“, in: Dies., Wolf-Andreas Liebert (Hg.), Gegenwärtigkeit und Fremdheit. Weinheim/München 2009, S. 171–183; Dies., „Fremd im eigenen Körper. Beobachtet an Beispielen aus Performances mit Kindern vor dem Hintergrund anthropologisch-phänomenologischer Diskurse“, in: Johannes Bilstein, Micha Brumlik (Hg.), Die Bildung des Körpers. Weinheim/Basel 2013, S. 140–157.
11.) Vgl. Kristin Westphal, Jörg Zirfas, „Kulturelle Bildung als Antwortgeschehen. Zum Stellenwert der Phänomenologie für die kulturelle und ästhetische Bildung“, in: Eckart Liebau, Benjamin Jörissen (Hg.), Metatheorien und Methodologien kultureller Bildung. 3. Netzwerktagung Forschung Kultureller Bildung, München 2014.
12.) Wilfried Lippitz, „Möglichkeiten der phänomenologischen Perspektive auf das Kind“, in: Imbke Behnken, Zinnecker (Hg.), Kinder. Kindheit. Ein Handbuch. Seelze-Velbert 2001, S. 143–162, hier S. 147.
13.) Johannes Bilstein, Silvia Neysters (Hg.), Kinder entdecken Kunst. Kulturelle Bildung im Elementarbereich. Oberhausen 2013; Kristin Westphal, „Räume der Unterbrechung.“ Theater. Performance. Pädagogik. Oberhausen 2012; Jan Deck, Patrick Primavesi (Hg.), Stop Teaching! Neue Theaterformen mit Kindern und Jugendlichen. Bielefeld 2014.
14.) Martha Muchow, Hans Heinrich Muchow, Der Lebensraum des Großstadtkindes, hg. v. Imbke Behnken und Michael-Sebastian Honig. Weinheim/Basel 2013; Kristin Westphal, Benjamin Jörissen (Hg.), Vom Straßenkind zum Medienkind. Raum- und Medienforschung im 21. Jahrhundert. Weinheim/Basel 2013; Gerold Scholz, Die Konstruktion des Kindes. Opladen 1994.
15.) Wilfried Lippitz, „Aspekte einer phänomenologisch orientierten pädagogisch-anthropologischen Erforschung von Kindern“, Vierteljahreszeitschrift für wissenschaftliche Pädagogik, 2, 1999, S. 239–247; Käte Meyer-Drawe, Bernhard Waldenfels, „Das Kind als Fremder“, Vierteljahreszeitschrift für wissenschaftliche Pädagogik, 64, 1988, S. 271–297; Käte Meyer-Drawe, „Das Kind als Widerstand“, Pädagogische Rundschau, 60, 2006, S. 659–665; Gerd E. Schäfer, „Aus der Perspektive des Kindes? Von der Kindheitsforschung zur ethnographischen Kinderforschung?“, Neue Sammlung, 37 (3), 1997, S. 377–394.
16.) Maurice Merleau-Ponty, Keime der Vernunft. Vorlesungen an der Sorbonne 1949–1952, hg. von Bernhard Waldenfels. München 1994, S. 180; vgl. auch Westphal 2009, a. a. O., S. 175.
17.) Burkhard Liebsch, „Fremdheit und pädagogische Gerechtigkeit – mit Blick auf Goldschmidt, Rousseau und Merleau-Ponty“, in: Alfred Schäfer (Hg.), Kindliche Fremdheit und pädagogische Gerechtigkeit. Paderborn 2007, S. 25–64, hier S. 60f.
18.) Ebd.
19.) Erwähnt seien hier einige Untersuchungen von Langzeitprojekten wie das von Eva Meyer-Keller und Sybille Müller: „Bauen nach Katastrophen“ (2007–2011), die ihre Performance an wechselnden Orten in Parma/Italien, auf den Lofoten/Norwegen, Hamburg, Brüssel oder Berlin etc. mit Kindern vor Ort realisiert haben und die Performance dergestalt jeweils an einem anderen Ort mit anderen Kindern fortgeschrieben haben. In: Kristin Westphal, Wolf-Andreas Liebert (Hg.), Gegenwärtigkeit und Fremdheit. Weinheim 2009, S. 193. Kristin Westphal, „Von der Notwendigkeit, Fremdes zu erfahren. Auf/Brüche von Wissenschaft und Künsten im Dialog über Bildung. Am Beispiel einer Performance mit Kindern“, in: Malte Brinkmann (Hg.), Erziehung – Phänomenologische Perspektiven, Würzburg 2011, S. 203–213. „Fremd im eigenen Körper. Beobachtet an Beispielen aus Theater/Kunst/Medien mit Kindern vor dem Hintergrund anthropologisch-phänomenologischer Diskurse“, in: Johannes Bilstein, Micha Brumlik (Hg.), KörperBildung. Weinheim 2012. „Mediale Erfahrungen. Reflexionen über neuere Räume des Hörens und der Stimme am Beispiel des Radioballetts der Gruppe Ligna“, Körper. Bewegung. Raum. Zeitschrift für Theaterpädagogik. Korrespondenzen 56, 2010, S. 19–24.
20.) Vgl. Westphal 2014, a. a. O.

Performative Kompetenz

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Auf die nächste Kunst antwortet die nächste Kunstpädagogik. Was immer als ihre Aufgabe angenommen werden mag, muss in Abhängigkeit stehen zu den Strukturen, Funktionen, Praktiken, Begriffen, Dimensionen, … der je aktuellen Kunst. – Oder doch der jeweils nächsten? Ist Next Art schon da oder kommt sie sehr bald? Ihr Postulat schwebt zwischen Prognose und Diagnose. Unabhängig von der Frage, wie Kunst und Kunstpädagogik sich wechselseitig beeinflussen, ist Next Art Education spätestens mit diesem Band zumindest als Diskurs präsent.
Was also sind die Spezifika der nächsten Kunst, die sich in kunstpädagogischen Bildungszielen spiegeln (sollten)? Eines der wichtigsten ist womöglich die im -Extremfall bis zur Untrennbarkeit gesteigerte Verschränkung von Produktion und Rezeption. Selbst in der konventionellen Annahme eines Künstlers, des durch ihn erschaffenen Werkes und eines Publikums ist der einzelne Rezipient nicht vollends von der Werkproduktion zu trennen. Theorien ästhetischer Erfahrung oder Handlung betonen den unbedingten Anteil des -Rezipienten an der Produktion. Jan Holtmann spitzt -diesen Aspekt in seinen Sätzen zur Handlungskunst¹ weiter zu mit der Formulierung: „Handlungskunst stellt nicht die Frage nach einer ihr eigenen Rezeptionsform, sondern stellt das Verhältnis Produzent/Rezipient in Frage.“² Dieses Verhältnis in Frage zu stellen bedeutet auch, seine Auflösung zu erwägen.
Über den Werkentwurf F. E. Walthers schreibt -Michael Lingner, der „Stoff“ des immateriellen Werkes sei „vor allem auch der am Handlungsprozess beteiligte andere Mensch. […] Indem der Rezipient zum Autoren des ‚immateriellen WERKES‘ wird, welches kein von ihm verschiedenes Objekt, sondern letztlich er selbst ist, wandelt sich das Werk von einer Wahrnehmungs- zu einer Daseinsform.“³ Hier ist beschrieben, dass das eigentliche Werk erst in der individuellen Rezeption der (durch den Künstler) geschaffenen materiellen Objekte entsteht. Sie sind dem immateriellen Objekt des Werks lediglich Anlass. Immerhin sind die plastischen Objekte (in diesem Fall) materiell und ihre materielle Herstellung eindeutig dem Künstler zuzuweisen. Bereits im Kontext von Objektkunst spricht Lingner von einer -„extremen Entmaterialisierung [H. i. O.]“⁴. Die Position des klassischen Produzenten wird umso fraglicher, wenn selbst das Objekt der Rezeption immateriell, vielleicht gar nicht als solches einzugrenzen und unter Umständen kaum verbalisierbar ist. Immaterielle Werkbildung liegt buchstäblich im Sinne des Betrachters – oder besser: in der sinnlichen und kognitiven Responsivität des (handelnden) Rezipienten. Kunst als solche zu erkennen, zu erfahren, zu er- oder gar beleben bedeutet dann, das Kunstwerk zu gestalten. Im Extrem fällt die Produktion mit der Rezeption zusammen. Eine kategoriale Trennung beider ist dann, wie Holtmann erkennt, nicht aufrecht zu halten. Ist das Objekt der Handlungskunst die Handlung als ein Zusammenwirken von Rezeption und Produktion? Die damit einhergehende Unterstellung eines genuinen schöpferischen Potenzials der Rezeption verweist auf deren performative Struktur.
Thesen: Die nächste Kunst ist zunehmend von den Prinzipien der Handlungskunst geprägt;⁵ sie ist u. a. durch eine zunehmende Entmaterialisierung ihrer Objekte charakterisiert; das hat zur Folge, dass Produktion und Rezeption immer häufiger zu einem Prozess verschmelzen. Dieser Prozess ist letztlich ein produktiver; die Rolle des einstigen Rezipienten wandelt sich allmählich zu der eines (rezipierenden) Produzenten; Next Art Education ist eine entsprechend sich modifizierende Kunstpädagogik.
Setzen wir nun Bildung als finalen Gegenstand der Next Art Education, dann steht letztere vor der Aufgabe, einerseits Bildung mit Kunst (wenigstens) zu begünstigen, andererseits die Voraussetzungen für künstlerische Bildung herzustellen. Die Mehrdeutigkeit von Bildung ist bezogen auf Next Art als vorwiegend handlungsbasierte Kunst umfassender gültig denn je. Bildung ist Bilden, Entstehen, Entwickeln, Formen, Gestalten, Produzieren … Was aber sind im 21. Jahrhundert die Voraussetzungen für künstlerische Bildung? Hier ist Holtmanns 22. Satz zur Handlungskunst richtungsweisend: „Handlungskunst stellt die Frage nach dem Leistungsort der Kunst“⁶. Diese Frage gewinnt in der Tat an Relevanz angesichts der Verlagerung der Werkbildung auf Individuen oder Gruppen in einem unüberschaubar vernetzten Kollektiv potenzieller „Next Artists“, die sich unter Umständen nicht einmal als Künstler bezeichnen würden noch sich als solche fühlen und jedenfalls nicht dem romantischen Bild des von der Muse geküssten Künstlers entsprechen. Eine aus didaktischer Sicht vielleicht noch interessantere Frage wäre, was jene immateriell Kunstschaffenden zu leisten haben, bevor bzw. damit die Kunst leisten kann. Folgt man Torsten Meyer, „geht es um die interaktive Aneignung der verschiedenen kulturellen Codes und Formen alltäglicher Lebenswelt“⁷. Nur wer diese Codes erkennen und lesen kann, ist in der Lage, die nächste Kunst als solche zu erfahren und dadurch (mit) zu gestalten. Wer sie sogar schreiben und hacken kann, zählt zu jenen, die der immateriellen Werkbildung Räume verschaffen.
Auf Zukünftiges gerichtete Kunstpädagogik muss daher die strukturellen Eigenschaften der Codierungen von Kultur fokussieren. Es muss ihr gelingen, auf einen spielerischen, aber sensiblen Umgang mit den Medien der kulturellen „Sprachen“ vorzubereiten. Aber wie kann man so etwas vermitteln?
Im Zusammenhang mit Bildungszielen ist seit einiger Zeit die Formulierung von Kompetenzen recht populär. Gibt es Cultural-Hacking-Kompetenzen? So problematisch eine Bildungskonzeption ist, die ihre Inhalte und Ziele als Pool einfacher Anwendungen formuliert, so schwierig scheint es, unter totalem Verzicht auf das fragliche Vokabular etwas argumentativ Wirksames entgegenzusetzen. Ich schlage vor, den Kompetenzbegriff weiterhin zu verwenden, ihn aber anders zu konzipieren. Ein Bildungsbegriff, der etwa die Performativität immaterieller Werkbildung berücksichtigt, verlangt die Auflösung der strukturalistischen Dichotomie aus Kompetenz und Performanz zugunsten eines performativen Kompetenzbegriffs.
In Abgrenzung zu linguistischen Ansätzen fragt Sybille Krämer: „Wie kann die Performanz nicht mehr als einschränkende Bedingung, vielmehr als eine produktive Kraft in den Blick kommen?“⁸. Sie schlägt vor, die Performativität der Sprache als Medialität zu verstehen. – „In den stummen Prozeduren der ‚lautlosen‘ Materialität der Medien, in denen unsere Sprachlichkeit sich vollzieht, ist eine Eigensinnigkeit am Werk, die […] nach dem Vorbild der unbeabsichtigten Spur zu denken ist […] Medien sind an der Entstehung von Sinn und Bedeutung also auf eine Weise beteiligt, die von den Sprechenden weder intendiert, noch von ihnen völlig kontrollierbar ist […]“⁹. Dieser Ansatz begreift Performanz nicht länger als mangelhafte Repräsentanz eines starren Regelwerks. Was Krämer „Eigensinnigkeit“ nennt, eröffnet der Performanz eine schöpferische Qualität, die weit über die bloße Anwendung einer Kompetenz hinausgeht. Man könnte von einem zweiten Modus der Performanz sprechen, in dem nicht die Kompetenz (im linguistischen Sinne) maßgeblich für den „Output“ ist, sondern ein teils unbewusstes Spiel mit der Wechselwirkung von (Sprach)Handlung und Medium, basierend auf Erfahrungen mit der Art, in der das Medium seine Spuren hinterlässt. Der Performanz ist dann zuzuschreiben, nicht nur Kompetenz anzuwenden, sondern auch selbst zu generieren. Im Unterschied zu Chomskys Gegenüberstellung von Kompetenz und Performanz¹⁰ sind beide viel näher beieinander zu denken – im Handeln gehen Kompetenz und Performanz wechselseitig auseinander hervor.
Was Krämer auf Sprache bezieht, lässt sich auf die Medialität kultureller Codes übertragen, allerdings unter der Bedingung eines anderen Handlungs- und -Erfahrungsraumes, denn die Medien der nächsten Kunst sind zunehmend virtuell. Die „neue Produktion“ als Hybrid aus Produktion und Rezeption funktioniert nicht als Anwendung zuvor beigebrachter Kompetenzen, sondern ist auf das spontane Wechselspiel mit den je gegebenen Umständen künstlerischen Handelns angewiesen. Kompetenz, die aus der Produktion heraus sich erstmalig zeigt, womöglich erst entsteht, ist nicht auf ihre Eignung und Angemessenheit zu hinterfragen. Denn performative Kompetenz meint eine handlungs- und situationsbezogene Interaktivität des Subjekts mit dem Gegenstand der jeweiligen Produktion und dessen Struktur. Der kunstpädagogische Erfolg schlägt sich nicht im „korrekten“ Rückgriff auf bekannte Muster oder überhaupt in der konkreten Ausprägung einer -spezifischen Kompetenz nieder, sondern vielmehr in der unangeleiteten, kreativen Handlungsfähigkeit des Subjekts.
Diese Auffassung von Kompetenz drängt sich nicht erst im Hinblick auf Next Art Education auf. Das starre Kompetenzkonzept, das etwa in den Bildungsstandards der Kultusministerkonferenz zum Tragen kommt, war der Kunstpädagogik noch nie angemessen. Da aber die Strukturen und Phänomene der nächsten Kunst immer alltäglicher zu werden scheinen, ist das Konzept der performativen Kompetenz für die Kunstpädagogik aktueller und wichtiger als in der Vergangenheit. – Übrigens auch deshalb, weil Next Art Education ein unbedingter Leistungsort der Kunst ist.

1.) Jan Holtmann, „Sätze zur Handlungskunst“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 258f.
2.) Holtmann 2013, a. a. O., S. 259.
3.) Michael Lingner, „Immaterielle Werkbildung. Strategien ästhetischen Handelns V: Franz Erhard Walther“, Kunst+Unterricht, 156, 1991, S. 16f.
4.) Lingner 1991, a. a. O.
5.) Vgl. Holtmann 2013, a. a. O.
6.) Holtmann 2013, a. a. O., S. 258.
7.) Torsten Meyer, Next Art Education. (KPP 29) Schriftenreihe „Kunstpädagogische Positionen“, hg. von A. Sabisch et al., Hamburg 2013, S. 29. Vgl. auch Torsten Meyer, „Next Art Education. Erste Befunde“, in:Hedinger/Meyer 2013, S. 377–384.
8.) Sybille Krämer, „Sprache – Stimme – Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität“, in: Uwe Wirth (Hg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt/M. 2002, S. 323–346, hier S. 329.
9.) Krämer 2002, a. a. O., S. 332.
10.) Vgl. z. B. Noam Chomsky, Aspects of the Theorie of Syntax. Cambridge 1965.

Kunstvermittlung im Zeitalter von Social Media

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Noch nie war es einfacher als heute, Menschen mit Kunst zu erreichen. Das WorldWideWeb¹ ist aber nicht nur ein blitzschnelles globales Vermittlungsnetzwerk, sondern auch ein Ort, der die Versprechungen der Kunst der letzten hundert Jahre² wahr werden lässt. Hier können alle gleichzeitig Publikum und Kunstschaffende sein.

Kunstvermittlung im Zeitalter von TV
Mit ihren Guckkastenbühnen³, Leinwänden⁴ und Bestuhlungen⁵ sind die Parallelen zwischen Theater/Oper/Konzert/Kino und TV offensichtlich. Obwohl das diesbezügliche Setting etwas offener ist, zählt auch das Museum zum TV-Zeitalter. Die Kunstvermittlung im Zeitalter von TV⁶ heisst, dass sie frontal erfolgt und die RezipientInnen die (physisch) passive Rolle des Betrachters einnehmen müssen. Als Aktion ist einzig eine Re-Aktion möglich; vor allem im Sinne von Nach-Denken.
Ausnahmen bestätigen die Regel.
Weil diese traditionellen Kunstvermittlungsformate in Häusern institutionalisiert sind, haben sie oft relativ starre Abläufe, in denen sich auch Parallelen zum klassischen Industriezeitalter ziehen lassen. Aus diesem Blickwinkel sind sie quasi Kunstvermittlungsfabriken oder -maschinen.

Die Party zwischen TV und WWW
Im Übergang zwischen Kunstinstitution und Web hat sich parallel zur rasanten Entwicklung des WorldWideWeb ein Format etabliert, das gerade bei einem jüngeren Publikum grossen Erfolg hat: Der Club.
Ich nenne dieses Beispiel nur deshalb, um anhand eines Raumsettings aufzuzeigen, wie das WWW die Kompetenzen aller Beteiligten verschiebt.
Die Beschallung des Raumes erfolgt nicht von da her, wo die Kunstschaffenden etwas Präsentieren (Konzert-/Theater-/Opernbühne & Kino-/Videoleinwand), sondern üblicherweise von vier Seiten, zentral auf den unbestuhlten Dancefloor ausgerichtet.
Das Licht rückt nicht die künstlerische Inszenierung eines Konzertes, eines theatralen Bühnenstückes oder installiertes Kunstwerkes ins rechte Licht, sondern den Publikumsraum.
Auch hier gilt: Die Ausnahmen bestätigen die Regel.
Dieses Raumsetting erfordert ganz konkrete, physische Interaktion. Die Gäste einer Party müssen mitdenken (wenn auch zeitweilige nur minimalst), um sie aktiv mitzugestalten. Gleichzeitig besteht jedoch überhaupt kein Zwang, interagieren zu müssen. Zwischen der Rolle des Beobachters, respektive der Betrachterin und derjenigen eines Akteurs oder einer Performerin liegen jedoch oft nur wenige Schritte oder Sekunden. Die Ausführungen zur Clubkultur bilden deshalb den idealen Link zur „Kunstvermittlung im Zeitalter von -Social Media“, weil Party und Social Media die Möglichkeit zur effektiven Interaktion und Mitgestaltung eint, jedoch auch die freie Entscheidung, zuzuschauen oder aktiv zu interagieren (by the way: es versteht sich von selbst, dass im WWW die Interaktionsmöglichkeiten jedes einzelnen um ein Mehrfaches grösser sind als an einer Party).
Andernorts in diesem Blog habe ich bereits ausgeführt, welche kunsthistorische Verankerung die Clubkultur gerade in Zürich hat.⁷

Förderung wie zu Zeiten von Kaiser und Königinnen
Wie eingangs beschrieben, macht das Web aus allen Künstlerinnen und Künstlern. Beispielsweise sind auf Youtube alle Clips, egal welcher Herkunft und Produk-tionsweise, im selben Setting und unkuratiert neben- oder übereinander zu sehen. Alle können Clips hochladen und alle können aus diesem gigantischen Pool frei auswählen. Das ist ein grosser Unterschied zum TV, aber zum Beispiel auch zum Kino oder zum Museum. Wenn nun die Zürcher Filmstiftung jährlich CHF 11 Mio. vergibt, dann, rein vom Format her, nur an einen winzigst kleinen Teil des Angebots auf Youtube, in den allermeisten Fällen an die teuersten Produktionen, die dort zu finden sind.
Ergo, und das trifft nun ebenso auf Theater, Oper und Museum zu: Extrem Wenige kriegen relativ viel Geld.
Im Vergleich zur Anzahl der Produktionen, ob nun filmischer, performativer, musikalischer oder sonst welcher kreativer Art, ist das Elitenförderung⁸ wie zu Zeiten von Kaiser und Königinnen.

Wie könnte, sollte oder müsste jedoch die Kunstvermittlung im Zeitalter von Social Media aussehen?
Im Netz und im Zusammenspiel zwischen On- und Offline gibt es unendlich viele Möglichkeiten, Kunst, respektive Wissen zu vermitteln. Weil es hier (noch) keine verständliche Sprache gibt, dienen fiktive Wörter als Aufhänger für mögliche „Formate“. Das ist nur eine kleine Auswahl und zu jedem „Format“ gäbe es unzählige Spielformen und Unter- und Schwesterformate; ebenso zwischen den einzelnen hier beschriebenen „Formate“. Die dazu genannten Beispiele aus der Praxis sind nicht repräsentativ.

Avatarism
Tote Autoren, Musikerinnen, Schauspieler, Architektinnen, etc. pp. leben als Facebook-, Twitter-, Instagram-, etc. pp.-Avatare auf. Alle Leute, die sich mit ihnen Befreunden oder ihnen folgen, kriegen einen Einblick in deren Arbeiten, Denken und Leben. Wie bei anderen künstlerischen Interpretationen bestehender Werke (z. B. auf Bühnen), darf auch hier eine „Übersetzung“ stattfinden. Vielleicht schimmert sogar die Person durch, die den Avatar „spielt“. Wenn diese Person mit der Geschichte „seines“ oder „ihres“ Avatars sehr vertraut ist, kann sie versuchen, bei Diskussionen oder Chats mit Facebook-FreundInnen dessen oder deren Sichtweisen und Sprachen zu verwenden. Es wäre jedoch auch denkbar (und fast glaubwürdiger), wenn dabei die Person dahinter sicht-/lesbar würde und dadurch plötzlich ein Austausch „über“ und nicht mehr „mit“ dem Avatar entstünde.
Beispiel: Das Cabaret Voltaire führte vorübergehend Richard Huelsenbeck⁹ und Emmy Hennings¹⁰ als Facebook-Avatare. Hier wurden in erster Linie Zitate und Bilder, aber auch Anekdoten, Lebenssituationen und dergleichen beschrieben. Aus Zeit- und Geldmangel sind diese leider nicht mehr aktiv.

Storyism
Reale Menschen oder Kunstfiguren (oder irgendwo dazwischen) berichten via Blog, Twitter, Facebook, Instagram und dergleichen über ihre Entdeckungen, Erlebnisse und ihr Wirken.
Wie eingangs beschrieben, ist in solchen Formaten der Dialog und das ver(hyper)linken zentral. Eine solche Figur kann nur online existieren, jedoch auch als reale Figur auftauchen und erlebbar werden. In diese „Kategorie“ fallen jedoch zum Beispiel auch Autoren, die ihr feilen an Texten und Wortgebilden, ihr Assoziieren und ihre Inspirationsquellen sichtbar machen. Vielleicht entsteht im Austausch mit einer (kleinen) Teilöffentlichkeit eine neue Schreibform oder der Prozess als solches wird viel relevanter als irgendein abgeschlossenes Werk.
Beispiel: In der konzeptionellen Partynacht „Demo-kratische Republik TamTam“¹¹ gab es ein Einbürgerungs-büro mit einem Einbürgerungsbeamten¹². Dieser war jedoch nicht nur in der Clubnacht präsent, sondern auch auf Facebook; und berichtete dort von seinen Ambitionen, Reisen, Sichtweisen zum Thema Migration und Staatenbildung und führte dort kleinen Machtspielchen mit einzelnen Regierungsmitgliedern.

Cloudism
Sammlungen, Stiftungen und Privatpersonen stellen ihre Werke ins Netz und lassen diese beschreiben und bearbeiten. Diese Werkbeschriebe und -remixes können eine „Werkwolke“ oder „Urheberwolke“ bilden (online, aber zum Beispiel auch in einer Ausstellung) und erneut beschrieben und bearbeitet werden. Das kann so weit gehen, dass in dieser Wolke ausgehend von einem Text oder Bild zum Beispiel Pläne für ein Haus oder ein minimaler Eingriff in eine Wohnsituation entsteht. Im Zeitalter des WWW versteht es sich von selbst, dass in jedem einzelnen Beitrag in dieser Cloud das Potential steckt, eine eigenständige Wolke zu bilden.
Beispiel: Das Werk von Paul Klee wäre eigentlich seit 2011 urheberrechtsfrei. Um dies zu feiern,¹³ suchten das Dock18¹⁴ und die digitale allmend¹⁵ hochaufgelöste Klee-Werke, wurden jedoch nicht fündig. Nicht mal das mit öffentlichen Geldern finanzierte Zentrum Paul Klee¹⁶ war fähig, Klee-Bilder zur Verfügung zu stellen. Daraufhin griffen sie auf ein vorhandenes Tool im Web zurück, das in einer einfachen Form sichtbar macht, wie eine solche Wolke aussehen könnte (in diesem Falle assoziativ durch Fundstücke aus dem Netz geformt); via eine Eingabe von „Paul Klee“ auf der Website www.oamos.com¹⁷.

Channelism
Im WahnsinnigWeitenWeb¹⁸ gibt es unzählige Kanalformen. Der mit Abstand bekannteste ist jedoch der Youtube-Channel (und Vimeo).
Auch hier wäre es der grösste Fehler, wenn nur ans Senden gedacht würde. Senden = TV/Kino/Theater/Oper/Konzert/Museum. Durch dieses Programm kann gescrollt werden, die einzelnen Beiträge können bewertet und diskutiert werden und im Idealfall gibt es die Möglichkeit, dass Dritte Videoantworten oder -beiträge hinzufügen können.
Zurück zum englischen Begriff „Channel“: Demnach ist es weder Sender noch Kanal, sondern am ehesten ein interaktives Programm oder als Weg oder Flussbett zu verstehen. Beispiel: Volkslesen.tv¹⁹ ist kein Youtube-Channel, sondern ein eigenständiges (Video-)Blog. Hier lesen mehr oder weniger zufällig ausgewählte Menschen kurze Ausschnitte aus ihren Lieblingsbüchern vor. Im letzten Jahr war der Initiant und Kurator des Kanals in Zürich²⁰ und hat 55 Zürcherinnen und Zürcher vor der Kamera ihr Passagen lesen lassen.

Platformism
Hier dreht sich alles um den Rahmen oder eben um die Plattformen, wo was wie präsentiert und diskutiert wird.
In den vorhergehenden „Formaten“ ging es darum, dass sie mehr oder weniger von Vermittlerinnen und Vermittlern bespielt, kuratiert oder inhaltlich gelenkt werden. Wenn jedoch alle Künstlerinnen und Künstler, respektive auch Kunstvermittelnde sind, steht schnell die Frage im Raum, welche Präsentations- und Diskursplattformen sie bespielen können.
Am naheliegendsten sind die global bekanntesten Plattformen Youtube, Facebook, Instagram, Soundcloud und verschiedene Blogsysteme. Diese sind in ihrer inhaltlichen Offenheit (im Vergleich zur Bespielbarkeit von Kunstinstitutionen) unschlagbar; mal abgesehen von den zentralistischen und kommerziellen Strukturen dieser Systeme.
Beispiel: Eine thematische Basis muss nicht per se schlecht sein. Im Gegenteil; eine solche kann helfen, um eine neue Plattform zu lancieren. Dabei kann ein bekannterer „Brand“ hilfreich sein. Auf der Social Media Plattform von Lady Gaga²¹ treffen sich Menschen, die sich gerne selber (als Kunstwerk) inszenieren. Sie tun dies leider viel zu oft viel zu nahe an ihrem Idol; aber es ist ein gutes Beispiel für ein thematisches Setting einer solchen Plattform.

Anythingism
Im Prinzip lässt sich fast unendlich vieles im Netz bauen; vom Game²² über Datenwolken bis hin zu Wissenslandschaften. Und mit etwas Fachkenntnissen sind die unterschiedlichsten Algorithmen der grossen Player im Netz (zuvorderst Google) mehr oder weniger durchschaubar; wodurch sie auch von Nischenplayern für ihre Zwecke benutzt werden können.
Wie in den vorgenannten „Formaten“, setzt auch hier einzig das Budget die Grenzen. Wenn jedoch online glaubwürdig Kunst vermittelt werden soll, dann muss von ähnlichen Budgets ausgegangen werden, wie beim Bauen und betreiben einer Kunstinstitution.
Beispiel: Mit rebell.tv²³ betrieb Stefan M. Seydel²⁴ von der Ostschweiz aus ein kleines deutschsprachiges Medienhaus mit Sitzen in Berlin und Wien²⁵ (wegen fehlender Investoren inzwischen leider offline). Rebell.tv verfügte über unterschiedliche Rubriken und Kanäle; vom Kernstück Blog/Vlog über Print und Podcast bis hin zu einem Online-Magazin (btw: DAS²⁶ sagte ich zum Ende von rebell.tv).

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst am 31.5.2013 als Blogeintrag unter http://milieukoenig.ch/tagged/neue-formen-der-kunstvermittlung.

1.) http://alogofortheinternet.tumblr.com [3.1.2015]. Alle Links abrufbar via QR-Code am Ende des Textes.
2.) www.kettererkunst.de/lexikon/die-erweiterung-des-kunstbegriffs.shtml [3.1.2015]
3.) http://de.wikipedia.org/wiki/Guckkastenb%C3%BChne [3.1.2015]
4.) http://de.wikipedia.org/wiki/Leinwand_(Begriffskl%C3%A4rung) [3.1.2015]
5.) www.google.ch/search?q=theaterbestuhlung&hl=de&safe=off&tbo=d&tbm=isch&source=lnms&sa=X&ei=GtcDUe2jOsmChQekooHgAw&ved=0CAcQ_AUoAA&biw=1256&bih=779 [3.1.2015]
6.) http://milieukoenig.ch/post/47099330995/weiter-arbeiten-an-den-gleichungen-museum-tv [3.1.2015]
7.) http://milieukoenig.ch/post/47099313300/deshalb-ist-es-besonders-bitter-dass-die-dada-23409 [3.1.2015]
8.) http://de.wikipedia.org/wiki/Elitef%C3%B6rderung [3.1.2015]
9.) www.facebook.com/richard.huelsenbeck1 [3.1.2015]
10.) www.facebook.com/emmy.hennings.5 [3.1.2015]
11.) www.motherland.ch/about [3.1.2015]
12.) http://motherland.ch/about/einbuergerungsbeamter [3.1.2015]
13.) http://allmend.ch/2010/12/1-1-2011-public-domain-jam-neujahresbrunch [3.1.2015]
14.) www.rotefabrik.ch/de/dock18 [3.1.2015]
15.) http://allmend.ch [3.1.2015]
16.) www.zpk.org [3.1.2015]
17.) www.oamos.com/search/?mus=2&lin=2&ati=2&lan=de&que=paul+klee&sliderDiv1_value=6&mus=1&lin=1&ati=1 [3.1.2015]
18.) www.youtube.com/watch?v=WcQbl6bMyeE [3.1.2015]
19.) http://volkslesen.tv/vl [3.1.2015]
20.) http://vimeo.com/56816860# [3.1.2015]
21.) https://littlemonsters.com [3.1.2015]
22.) http://en.wikipedia.org/wiki/Journey_(2012_video_game) [3.1.2015]
23.) http://rebell.tv [3.1.2015]
24.) http://dissent.is/2013/08/18/ueber-diesen-zettelkasten [3.1.2015]
25.) http://medienwoche.ch/2011/02/18/ruhe-in-unruhe-rebell-tv/#more-886
26.) www.kleinreport.ch/news/ich-moechte-den-medienmachern-beim-denken-zusehen-63025.html [3.1.2015]

Das Neue liegt im Alten. Historische Perspektiven auf einen Kunstvermittlungsbegriff der Differenz

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Theorie und Praxis lassen sich ohne Begriffe nicht beobachten und beschreiben. Gleichwohl gehört es zur Eigenart von Begriffen, dass sie sich nicht fixieren lassen, dass sie Wandlungen und Umdeutungen, Auf- und Abwertungen unterworfen sind. Dabei scheint das Begehren nach neuen, gleichsam nicht vorbelasteten Begriffen groß. So schreibt Nora Sternfeld, dass „die Selbstbezeichnung ›Kunstvermittlung‹ zum Zeitpunkt ihrer zunehmenden Verbreitung in den 1990er Jahren attraktiv [schien], um die Zukunft des Berufsstandes neu zu denken – gerade als Gegenbegriff zu einer verstaubt erscheinenden Museumspädagogik“¹. Der Widerstand gegen die Abwertung pädagogischer Arbeit innerhalb des Kunstsystems sollte auch über einen neuen Begriff formiert werden. Doch der Begriff der Kunstvermittlung erwies sich als genauso vorbelastet, als genauso mit Geschichte behaftet und als genauso offen für ungeliebte Deutungen wie alle anderen Begriffe auch; insbesondere der Wortteil „Vermittlung“ mag daran beteiligt sein.
Die Begriffsstrategie war demnach ambivalent. Zum einen wurde ein Raum markiert, der Widerstand und neue Theoriebildungen möglich gemacht hat, zum anderen wurde der Begriff „Kunstvermittlung“, je mehr er in Umlauf geriet, mit Deutungen belegt, die sich die AkteurInnen der 1990er Jahre wohl nicht so gewünscht hatten. Vermittlung als harmonisierende Brücke zwischen Kunst und Publikum, Vermittlung als Hilfe zum Verständnis, Vermittlung als Informationsabfüllung; das sind immer noch die gängigsten Übersetzungen des Begriffs. So sieht es auch Eva Sturm, eine der Pionierinnen der 1990er: „Der Name Vermittlung suggeriert Ankunft und Verbindung.“² Einer differenzorientierten Theorie und Praxis der Kunstvermittlung aber, die gerade gegen die Idee restloser und deshalb abschließender Informationsübermittlung arbeitet, die gerade gegen die Idee von bruchloser und deshalb hegemonialer Einheit zwischen Kunst und Publikum argumentiert, muss der Begriff der Vermittlung als Kuckucksei erscheinen. So schreibt Sturm, dass eine differenzorientierte Arbeit mit dem Publikum sich immer zwei Fragen gefallen lassen müsste: „die Frage, ob die jeweils stattfindenden Situationen erstens etwas zu erzeugen vermögen, das nicht in einer Synthese aufgeht, sondern etwas übrig lässt, das in Unruhe zu versetzen vermag; und ob zweitens etwas erzeugt wird, das nicht vorhersehbare Handlungsräume vorbildhaft öffnend realisiert.“³Wenn aber Vermittlung gerade für Ankunft, bruchlose Verbindung und Abschluss steht, dann wäre eine „Kunstvermittlung der Differenz“ ein Widerspruch in sich.⁴Was also tun um den hart umkämpften Raum nicht schon wieder mit einem neuen Begriff markieren zu müssen? Sturm plädiert, am Begriff zu arbeiten, „mit dem Begriff zu arbeiten, ihn weiter zu benutzen, um seine Unmöglichkeit wissend.“⁵ Sie plädiert weiter für eine „Umdeutung des Vermittlungsbegriffs in Richtung Differenz.“⁶ Allein, mit welchen begrifflichen Voraussetzungen eine solche Umdeutung geschehen soll schreibt sie nicht. Wie sollte aber derselbe Begriff für sein Gegenteil stehen, will man ihn nicht gewaltsam besetzen?
Meine These hierzu ist, dass ein Kunstvermittlungsbegriff der Differenz möglich ist, nämlich dann, wenn man historische Perspektiven auf den Begriff öffnet. Denn die Begriffsgeschichte von „Vermittlung“ ist, das will ich hier zumindest in Andeutung zeigen⁷, durchzogen vom Kampf um das Verhältnis zwischen Einheit und Differenz, Hilfe und Hindernis, Brücke und Riss; und es war dabei nicht immer klar, wofür „Vermittlung“ nun steht. Es geht mir also nicht darum die „Zukunft des Berufsstandes neu zu denken“ und zu überlegen, welcher Begriff dafür der passende sein könnte, sondern darum, den gegenwärtigen Begriff der Kunstvermittlung „alt zu denken“ um von dort aus den Möglichkeitsraum des Zukünftigen zu erweitern.

Alt
Der Begriff der Vermittlung als einer der Harmonie ist ein Phänomen der Neuzeit. Er liest sich in den Lexika des 19. Jahrhunderts zum Beispiel so: „Vermittlung. – Zusatz: Zur logischen Vermittlung, welche überhaupt durch Aufeinanderbeziehung der Gedanken (Begriffe und Urtheile) als Gründe und Folgen geschieht, gehört auch die Ausgleichung entgegengesetzter Meinungen, deren jede irgend ein Aeußerstes für das einzig wahre hält, während die Wahrheit eigentlich in der Mitte von beiden liegt, als Synthese zwischen These und Antithese.“⁸Die Idee einer synthetischen Einheit von Extremen wurde dabei einem politischen Kontext entnommen, in dem der Begriff der Vermittlung bis dahin vor allem gebraucht wurde. Vermittlung galt als Schlichtung, als versöhnender Prozess zwischen verfeindeten Parteien.
Im Mittelhochdeutschen war der Begriff der Vermittlung dagegen noch anders besetzt. Statt auf das einende Motiv fixiert zu sein, stand dort das Trennende des -Vermittelns im Vordergrund. Vermittlung wurde als Scheidung begriffen.⁹ Entsprechend wird im „Mittelhochdeutschen Handwörterbuch“ von Matthias Lexer das Lemma „ver-mitteln“ als „hindernd wozwischen treten“¹⁰ geführt.
Erst im Neuhochdeutschen wurde das Motiv der Verbindung dominant, das der Trennung konnte jedoch nicht restlos verschwinden. Denn auch beim Schlichten werden unmittelbar aufeinandertreffende Extreme zunächst getrennt, bevor Versöhnung überhaupt möglich ist. Auf einer geopolitischen Ebene waren solche Schlichter zum Teil mit enormen Machtoptionen ausgestattet, führten Vermittlung auch unter Gewalt und Zwang aus.¹¹Wohl nicht zuletzt aus solchen Überlegungen heraus bezweifelte der Philosoph Johann Gottlieb Fichte die Funktionalität des Vermittlungsbegriffs, wenn es um die Bildung von Einheit gehen soll; sei es die Einheit des menschlichen Bewusstseins, sei es die Einheit deutscher Nation. Beides ist Thema in Fichtes Umgang mit dem Begriff der Vermittlung.
So prüft Fichte die Möglichkeit der Vermittlung des Widerspruchs zwischen dem menschlichen Selbstbewusstsein (Ich) und seiner Umwelt (Nicht-Ich). „Widerspruch“ deshalb, weil Fichte die Einheit des Selbstbewusstseins wichtig und sich gleichzeitig darüber klar ist, dass ein Selbstbewusstsein, das sich nicht auf seine Umwelt bezöge, leer bleiben müsse. So entsteht der Widerspruch zwischen Ich und Nicht-Ich: Das Ich will autonom und mit sich identisch sein und ist doch konstitutiv auf sein Gegenteil angewiesen. Ich und Nicht-Ich wären also die „Kontrahenten“, die es hier zu schlichten gilt.
Was könne nun also, so spekuliert Fichte, Vermittlung zur Einheit beitragen? Wäre es möglich, dass durch Schlichtung der Extreme eine bruchlose Synthese entsteht, eine harmonische Mitte zwischen Ich und Nicht-Ich? Fichte schreibt: „Man schiebt zwischen beide hinein irgendein X“¹², eine schlichtende Mitte, die dann „in der Mitte alles richtig vereinigt und verknüpft; nicht aber die äussersten Enden.“¹³ D. h., die Rahmung der Extreme bliebe auch beim Schlichten erhalten. „Wirkliche Extreme“, so Karl Marx etwa 50 Jahre nach Fichtes Wissenschaftslehre, „können nicht miteinander vermittelt werden, eben weil sie wirkliche Extreme sind.“¹⁴Der zuweilen gewaltsame Schlichtungsspruch eines Vermittlers kann nur ein mangelhafter sein.
Fichte bezweifelt zudem, dass das Mittelglied X, hier wieder zwischen Ich und Nicht-Ich, selbst ein synthetisches und harmonisches sein könne: „Bald aber entdekt man, daß in diesem X doch wieder irgend ein Punkt seyn müsse, in welchem Ich und Nicht-Ich unmittelbar zusammentreffen. Um dieses zu verhindern schiebt man zwischen und statt der scharfen Grenze ein neues Mittelglied = Y ein. Aber es zeigt sich bald, daß in diesem ebenso wie in X ein Punkt seyn müsse, in welchem die beiden entgegengesetzten sich unmittelbar berühren. Und so würde es in’s unendliche fortgehen […].“¹⁵Es gibt sie für Fichte demnach nicht, die widerspruchlose Vereinigung zwischen Ich und Nicht-Ich. „Lange zwar wird der Streit durch Vermittelung geschlichtet“¹⁶; aber „die Vereinigung ist an sich unmöglich.“ -Vermittlung wäre kein Konzept, das Einheit ermögliche, sondern sie zunächst verheißen und dann unendlich aufschieben würde. Je näher man glaubt der Einheit zu kommen, desto weiter schiebt sie sich weg. Mit anderen Worten: Für Fichte ist der Begriff der Vermittlung gerade keiner der Identität, sondern einer der Differenz.
Freilich ist damit für Fichte, den Einheitsdenker des deutschen Idealismus, Vermittlung ein negativ besetzter Begriff. Denn Fichte sucht nach bruchloser Einheit. In der Folge wertet Fichte den Begriff der Vermittlung systematisch ab und setzt dagegen den der Unmittelbarkeit. Ich und Nicht-Ich sollen nicht vereinigt werden, sondern das Ich solle sich das Nicht-Ich unmittelbar einverleiben, soll die Umwelt als Konstruktionsleistung des Selbstbewusstseins setzen. Das Zitat von oben geht wie folgt weiter: „Und so würde es in’s unendliche fortgehen, wenn nicht durch einen absoluten Machtanspruch der Vernunft, den nicht etwa der Philosoph thut, sondern nur aufzeigt [sonst wäre ja der Philosoph ein Vermittler, ein mangelhaftes X, AH] – durch Den: es soll, da das Nicht-Ich mit dem Ich auf keine Art sich vereinigen läßt, überhaupt kein Nicht-Ich seyn, der Knoten zwar nicht gelös’t, aber zerschnitten würde.“¹⁷Die Umwelt des Ichs wäre nichts anderes als die tätige Wahrnehmung des Bewusstseins. Ich (Selbstbewusstsein) bin Ich (Umwelt). Das Selbstbewusstsein wäre dann kein vermitteltes, sondern wäre „unmittelbares Bewusstseyn“: „dieses allein ist durch nichts vermittelt oder bedingt“¹⁸.
Nicht zuletzt aus dieser Einverleibungsrhetorik -Fichtes wurde der Begriff der Unmittelbarkeit zu einem, der als „direkte Abhängigkeit und Herrschaftsausübung“¹⁹ (etwa des Ichs über das Nicht-Ich) galt -während der Vermittlungsbegriff für das zu stehen schien, was der Kontrolle permanent entgleitet. Heute scheint der Vermittlungsbegriff für das Gegenteil zu stehen.

Neu
Was kann dieser kurze Spot auf die Begriffsgeschichte für eine Kunstvermittlung der Zukunft bedeuten? Die hier schnell erzählte Geschichte, die nur eine von vielen ist, zeigt, dass es weniger eine Neubesetzung des Begriffs der Vermittlung braucht, als vielmehr – im Falle von Fichtes Vermittlungsbegriff – eine Umkehrung der Vorzeichen, d. h. eine Umwertung. Denn genauso, wie Fichte hier den Vermittlungsbegriff abwertend beschreibt, kann er, so meine These, in differenzorientierten Theorien der Kunstvermittlung produktiv gemacht werden.²⁰

Ich nehme also an, dass Vermittlung zwar Einheit verheißt, dass diese Verheißung aber niemals ihre Erfüllung finden, sondern permanent aufgeschoben wird. Wird diese Struktur zwischen Verheißung und Aufschub aber offen gelegt, dann könnte das vermittelte Verhältnis zwischen Kunst und Publikum eines sein, in dem das Dritte der Vermittlung die zuweilen einverleibende unmittelbare Verbindung zwischen beiden trennt und ein mangelbesetztes Spiel der Differenzen ermöglicht. Mit Fichtes Vermittlungsbegriff wäre es, so meine ich, möglich, Situationen zu beobachten, die „etwas zu erzeugen vermögen, das nicht in einer Synthese aufgeht, sondern etwas übrig lässt, das in Unruhe zu versetzen vermag“. Es geht um das, was den Einheitsdenker Fichte so sehr in Unruhe versetzt, dass er den Begriff der Vermittlung auszuschließen hofft.
Wenn von der Geschichte des Vermittlungsbegriffs die Rede ist, muss aber auch über Gewalt, die vom Vermittelnden ausgehen kann, gesprochen werden.²¹ Der Begriff der Vermittlung ist weder „gut“ noch „böse“; er hat eine Geschichte, oder besser: ist von vielen Geschichten geprägt, erzählt viele Geschichten des Ein- und Ausschlusses, der Auf- und Abwertung und diese Geschichten sind mit konkreten Politiken verwoben, die ebenfalls mitbedacht werden müssen. Denn die -Geschichten und Politiken sind wirksam, sie wirken immer mit, implizit wie explizit, wenn von (Kunst-) -Vermittlung die Rede ist. So schreiben María do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan aus einer postkolonialen Perspektive: „Wer lernen will, Zukunft aufzubauen, muss in die Lage versetzt werden, sich mit der Gewalt des ‚So-geworden-Seins‘ auseinanderzusetzen.“²² Statt also prophetisch die Zukunft vorherzusagen und sie dabei doch nur verfehlen zu können, müsste es im Rahmen einer Next Art Education darum gehen, das historische Werden von Begriffen nachzuzeichnen²³, um dieselben nicht den immer gleichen Schließungen und Fixierungen auszuliefern.

1.) Nora Sternfeld, Verlernen vermitteln, hg. von Andrea Sabisch, Torsten Meyer, Eva Sturm, Hamburg 2014, S. 9.
2.) Carmen Mörsch, Eva Sturm, „Vermittlung – Performance – Widerstreit“, Art Education Research, 2, 2010, S. 1, Herv. im Orig.
3.) Eva Sturm, Von Kunst aus. Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze. Wien 2011, S. 256.
4.) „Kunstvermittlung der Differenz“ ist eine Formulierung, die sich an Pierangelo Maset anlehnt. Er schreibt: „Es geht in diesem Zusammenhang vor allem auch um eine Dimension von Kunstvermittlung, die eine Differenz darstellt“. Pierangelo Maset, „Fortsetzung Kunstvermittlung“, in: Ders., Rebekka Reuter, Hagen Steffel (Hg.), Corporate Difference. Formate der Kunstvermittlung, Lüneburg 2006, S. 11–24, hier S. 11.
5.) Mörsch/Sturm 2010, a. a. O., S. 2.
6.) Sturm 2011, a. a. O., S. 187.
7.) Ich verweise in diesem Zusammenhang auf mein Dissertationsprojekt „Was heißt hier Vermittlung? Begriffliche Untersuchungen und logische Überlegungen zu einer Kunstvermittlung der Differenz“.
8.) Wilhelm Traugott Krug, Allgemeines Handwörterbuch der philosophischen Wissenschaften nebst ihrer Literatur und Geschichte, Bd. 5, Abt. 2, Leipzig 1838, S. 422.
9.) Vgl. Jacob Grimm, Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 12, Abt. 1, Leipzig 1956, Sp. 877.
10.) Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd. 3, Leipzig 1878, Sp. 181.
11.) Vgl. hierzu den Artikel „Mittler“ bei Johann Heinrich Zedler, Zedlers großes vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 21, Leipzig/Halle a. d. S. 1738, Sp. 619.
12.) Johann Gottlieb Fichte, „Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre als Handschrift für seine Zuhörer“ [1794], in: Ders.: Werke, Bd. 2, hg. v. Reinhard Lauth, Hans Jacob, Stuttgart/Bad Cannstatt 1965, S. 300.
13.) Ebd.
14.) Karl Marx, „Kritik des Hegelschen Staatsrechts“ [1843], in: Ders., Friedrich Engels, Werke, Bd. 1, hg. v. Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED, Berlin 1956, S. 292.
15.) Fichte 1794, a. a. O., S. 300 f.
16.) Ebd., S. 301.
17.) Ebd., Herv. im Orig..
18.) Johann Gottlieb Fichte, „Versuch einer neuen Darstellung der Wissenschaftslehre“ [1797], in: Ders., Werke, Bd. 4, hg. v. Reinhard Lauth, Hans Gliwitzky, Stuttgart/Bad Cannstatt 1970, S. 277, Herv. AH.
19.) Andreas Arndt, Art. „Unmittelbarkeit“, in: Joachim Ritter, Karlfried Gründer, Gottfried Gabriel (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 11, Basel/Darmstadt 2004, Sp. 236–241, hier Sp. 236. Dabei bezieht sich Arndt jedoch nicht auf die Philosophie Fichtes, sondern vielmehr auf die politische Wortgeschichte von „Unmittelbarkeit“. So war im feudalen System mit einer unmittelbaren Verbindung zu jemandem eine Verbindung gemeint, in der jemand einem Anderen vollständig unterworfen ist.
20.) Ich kann diese These hier nur rudimentär ausführen. Vgl. Anm. 7.
21.) Vgl. Anm. 11.
22.) María do Mar Castro Varela, Nikita Dhawan, „Breaking the Rules. Bildung und Postkolonialismus“, in: Carmen Mörsch et al. (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 339–353, hier S. 347.
23.) Gleichwohl wäre auch Geschichte etwas, das nur verfehlt werden könnte; es sei denn, man begreift Geschichte nicht als Ansammlung von Ereignissen, die so und nicht anders gewesen sind, sondern als Ansammlung quellenbasierter und doch kontingenter Erzählungen.

Let’s Dance

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Performative Practices in Art Mediation
This contribution concerns art mediation and per-formative practice. Recently, the Institute for Art -Education (IAE) of the Zurich University of Arts (ZHdK) posted the new edition of its journal online.¹ The -contributions are based on the symposium “KUNST [auf] FÜHREN. Performativität als Modus und Kunstform in der Kunstvermittlung,” (ART [per] FORM. -Performative Practice as Modus and Art form in Art -Mediation) which took place in Kassel in 2009. The -essays reflect the latest theoretical considerations in this field on which I will be basing my own contribution. Here I would like to engage with the practical -aspects of this theme by using just a few examples. I am assuming that art mediation per se disposes of a performative character² and that through their activities, art mediators have the possibility to make this more or less visible. Not every art mediator demonstrates the will to artistically shape his/her work, but I believe that most of them realize that when they are working, it is like standing (or being placed) on a stage, and that the exhibition setting encourages certain ri-tuals.³ The question is: how can the visitors be brought onto this stage?

Prelude
I was recently at the theatre and I saw a dance performance, the latest piece by the French choreographer -Xavier Le Roy, “(Title in process)”. As the public entered the theatre, seven dancers were sitting in a row in front of the stage, waiting for everyone to take their seats. Then one dancer said, “We would like to initiate a -discussion with you, we still have about 15 minutes.” Then he remained silent and waited. Now what? -Con-fusion reigned in the hall. Some laughed, some whispered, but most remained silent. I was excited! I thought: “Wait, that is my job! Speaking with the -public? That’s what I enjoy!” Nevertheless, I still didn’t say anything and I was disappointed at myself. The rest of the public wasn’t any better. Somehow a conversation did occur, but it was very superficial and not at all stimulating. When the lights went out and the performance began, I was relieved. Later, when I was back home, I asked myself: do the visitors who are with me at an exhibition feel just like I did tonight? Do I sometimes challenge them with a conversation that is too much for them?

Roles
Knowledge Transfer is a term which, since documenta 12⁴, has become an integral part of each facet of art mediation. For many colleagues, it is no longer conceivable that information should pass only from the mediator to the visitor, and not in the other direction as well (or of course in a third direction, namely from visitor to visitor). Developing a discussion or an exchange in an exhibition so that the participants become active requires a particular methodology and ability, whereby each single personality in the group can play an essential role in this game. Above all, the art mediator requires a framework: you can’t simply stand in front of an artwork and expect that people will begin to talk and discuss the work. We could also call this framework choreography. In choreography, every dancer performs a role. At the start of an art mediation situation, the roles are clearly allocated. When the certainty of this unwritten agreement is broken, new motivations can be generated through which the visitors can become active in the process of formation.

Allocation of roles
When a group is standing in front of an artwork, there are many very different ways to begin speaking about the object: to speak about technique, about artistic and historical background, or first about the artist. When something is suggested, it then comes to playfully contriving and allocating the roles. The art mediator can -always form the dice anew according to different groups. Whoever would like to speak should roll the dice and then talk about the artwork as if he/she were the person whom the dice has indicated. The game makes it possible to think about the work from various perspectives and to discuss it accordingly. What’s interesting and always surprising in doing so is that even if, for example, there is no fruit vendor in the public, some wonderful descriptions of fruit might emerge, or whatever object may be described in the work. The performative aspect of this method allows participants to overcome inhibitions and it makes distinct personal knowledge accessible to a wider group (there are more fruit vendors than you may think!).⁵

Cut out paper dice on the following page⁶

the artist
the curator
my mother
the gallerist
my teacher
the politician
the fruit vendor
the doctor
the fashion designer
the animator
the bank clerk
the cook
the art collector
the writer
the building engineer
the psychologist
my father
the photographer
the radio moderator
the natural scientist
…
…

Epilogue: Back to the dance performance.
What the dancers were trying to do with their action was to translate dance into language. Examples from the praxis of art mediation may point to the exact opposite, namely: “speaking about art” can also be accomplished solely through the body. The audience is given a chance to be part of the performance, they are allocated a role, or optimally, they are allowed to choose one. But it may have been too early for the audience to participate at first, even before dance performance had begun. At the end of the performance, the lights did not go on. We heard the same dancer who had spoken at the beginning say: “Now we can continue our conversation, for another 15 minutes.”
This time, the premise worked remarkably better. The public now had something concrete to discuss. The audience was active and posed questions. And it was dark. The choreography was thus reproposed and this time it was there not only for the dancers, but for us as well. We were part of the dance-piece. I would almost have liked to have stood up and yelled, “Let’s dance!?”

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst auf der Webseite: www.manifestaworkbook.org/. Gekürzter Wiederabdruck.

1.) Nora Landkammer, Anna Schürch, Bernadett Settele, Sandra Ortmann, Danja Erni (Eds.), “KUNST [auf] FÜHREN. Performativität als Modus und Kunstform in der Kunstvermittlung”, Art Education Research, 2, 2010, http://iae-journal.zhdk.ch/no-2 [9/30/2014]
2.) See “Quergelesen und zurückgesprochen, Gebhardt Fink, Landkammer, Schürch”, Art Education Research, 2, 2010, S. 1.
3.) See here, among others, Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside public art museums. London/New York 1995.
4.) “Ich glaube, da ist unsere Einladung an die Leute, sich verstärkt einzubringen, aufgegangen. Man hat gemerkt, dass das Bedürfnis da ist und dass die Leute auch etwas zu sagen haben.” (Ulrich Schötker, Leitung Kunstvermittlung documenta 12). See also http://archiv.documenta.de/fuehrungen0.html?&L=2 for the project of the art mediators.
5.) The idea of this game goes back to a colleague of mine at documenta 12. She had the idea of letting school students enter into a leadership situation as artists in order to speak about the artworks. I then often fell back on this idea and developed it further.
6.) See: www.manifestaworkbook.org/MW_letsdance_final.pdf [9/30/2014]

Krise oder goldenes Zeitalter? Empirische Evidenz zur Kunstkritik

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Die „Krise der Kunstkritik“ ist einer jener Topoi, die im Kunstdiskurs mit einer gewissen Regelmäßigkeit wiederkehren¹ ähnlich wie bestimmte, gegen den Journalismus gerichtete, Stereotype.² In den Anfängen des 21. Jahrhunderts schwollen die entsprechenden Diskurse jedoch stärker an als vielleicht jemals zuvor. Dies lässt sich für die USA zeigen³, wo sie zunächst einsetzten, für den deutschsprachigen Raum, insbesondere Deutschland⁴, und auch für andere Länder.⁵
Der Essay trägt zu diesem Diskurs aus soziologischer Perspektive bei in Anknüpfung an frühere eigene Arbeiten zur Kunstkritik.⁶ Angesichts eines insgesamt kaum auf Daten Bezug nehmenden Diskurses⁷ wurde er bewusst empiristisch angelegt. Der theoretische Bezugsrahmen findet sich neben weiteren Daten in dem der Kunstkritik gewidmeten Abschnitt der Studie Das Kunstfeld.⁸

1. Rezente Krisendiskurse zur Kunstkritik
Im Gegensatz zu Frankreich, wo der Krisendiskurs zur Zeit des sich abzeichnenden Niedergangs als Kunstgroßmacht in den 1960er Jahren mit besonderer Vehemenz aufkam⁹, erlebte er in den USA letztlich erst eine Konjunktur in den 1980er Jahren, in der „decade of greed“¹⁰. In dieser Phase einer forcierten Ökonomisierung des Kunstfeldes wurde der Topos der Krise der Kritik auch in New York verstärkt aufgegriffen. Von dort verbreitete er sich nach dem Muster von Zentrum-Peripherie-Diffusion.¹¹ Unter den Bedingungen der 1990er Jahre (Kunstmarktkrise, erneute Zurückdrängung der Malerei, Politisierung und Intellektualisierung des Feldes) verlor er wieder an Bedeutung, ohne jedoch zu verschwinden.¹² Konjunkturen des Krisenbegriffs im Kunstfeld reflektieren nicht nur Legitimationskrisen.¹³ Ähnlich wie im Wissenschaftsfeld indizieren sie auch Antagonismen zwischen verschiedenen Strömungen und wachsenden Pluralismen.¹⁴Die diskursive Beschwörung der Krise der Kunstkritik flammte in einer erneuten Aufschwungsphase des Kunstfeldes auf, als sich dieses mit Vermehrung des gesellschaftlichen Bildungskapitals in Verbindung mit steigendem Wohlstand, zunehmender ökonomischer Privilegierung von Eliten¹⁵ und einem neuen Interesse an der zeitgenössischen Kunst in den „emergenten“ asiatischen und arabischen Ökonomien wieder auf Expansionskurs bewegte.¹⁶
Der Krisendiskurs in den USA wurde insbesondere vom Netzwerk um die Zeitschrift October angestoßen, der zugeschrieben wird, die Schreib- und Redeweise über Kunst seit den 1970er Jahren stärker bestimmt zu haben als jeder andere Kunstwelt-Zirkel.¹⁷ Ihre Bedeutung selbst für die Herausbildung des vorherrschenden Slang des International Art English (IAE) der Pressetexte wird heute unterstrichen.¹⁸
Im Dezember 2001 organisierte October ein mit Kunsthistoriker/innen, Kurator/innen und Künstler/innen besetztes Round Table.¹⁹ Es vermochte die Vorstellung einer Krise der Kunstkritik angesichts des geballten symbolischen Kapitals der Beteiligten²⁰ in vielleicht wirkungsvollerer Weise zu verankern, als dies jemals zuvor geschah. Die diagnostizierten Erscheinungsformen der Krise der Kritik waren durchaus vielfältiger Art, die meisten Argumente jedoch nicht unbedingt neuen Typs. In strukturorientierter Perspektive wurde das Augenmerk insbesondere auf die im Verlauf des Siegeszugs des Neoliberalismus verstärkt in das Kunstfeld eingedrungenen Kräfte des ökonomischen Feldes gelenkt, die dessen Kommodifizierung, Korporatisierung und schließlich auch Finanzialisierung vorantrieben.²¹ Aber auch akteursorientierte Argumente spielten eine wesentliche Rolle. Sie hoben nicht auf Interessenkonflikte ab wie ein guter Teil des späteren deutschen Diskurses, sondern auf den Wandel von Einstellungen gegenüber zeitgenössischer Kunst, aber auch auf Kräfteverschiebungen zwischen den teils kooperierenden, teils konkurrierenden Spieler/innen des Feldes. Dabei wurde der Aufstieg von Kurator/innen nicht selten als Abstieg von Kritiker/innen nach Art eines Nullsummenspiels interpretiert. Die „Macht der Sammler/innen“ stand hingegen noch nicht im Zentrum.²²
Die Ergebnisse unserer Erhebungen in den Kunstfeldern von Wien, Hamburg und Paris in den Jahren 1993 bis 1995 sowie in Zürich in den Jahren 2009/10²³ deuten darauf hin, dass Reaktionen auf einen solchen Einflussverlust von Kritiker/innen durch zunehmende Rollenhybridisierung kompensiert werden. Die Hybridisierung beruflicher Rollen ist an sich als spezifisches berufliches Anforderungsprofil jenes „neuen Geistes des Kapitalismus“²⁴ anzusehen, der Flexibilität und Auflösung überkommener Grenzziehungen fordert.
Wir ermittelten in unserer Studie Korrelationen (phi-Koeffizienten) zwischen kunstfeldspezifischen Rollen. Die Grafik 1 (link ins Netz) stellt die Befunde für die bilaterale Wahrnehmung der Rollen Kritiker/in, Kurator/in und Künstler/in dar. Hervorzuheben ist zunächst, dass über alle vier Kunstfelder hinweg eine Hybridisierung der Rollen von Kritiker/innen und Kurator/innen (Spannweite 0.27 bis 0.43) deutlich wird. Im zeitlichen Vergleich ergibt sich, dass speziell diese Form der Hybridisierung gegenüber den 1990er Jahren deutlich zugenommen hat. Lag der Mittelwert des Koeffizienten in den 1990er Jahren noch bei phi = 0.29, so erreicht der Wert in Zürich phi = 0.43. In Häufigkeiten ausgedrückt bedeutet dies, dass von den 50 in Zürich kontaktierten Kunstkritiker/innen bzw. -journalist/innen nicht weniger als 70% auf ihre gleichzeitige Rolle als Kurator/innen verwiesen. Dies deutet auf eine Ausweichbewegung in eine zweite Rolle hin, in der vor allem auch (Auswahl)Entscheidungen getroffen werden können.
Der strukturelle Hintergrund für den Krisendiskurs in den USA der 00er Jahre dürfte, ähnlich wie der im Frankreich der 1960er Jahre, zu einem gewissen Teil auch im relativen Bedeutungsverlust der „einheimischen“ Kunst zu verorten sein. So sank der Anteil US-amerikanischer Künstler/innen an den Top 100 Künstler/innen des Capital Kunstkompass von 50% Ende der 1970er Jahre bis 1998 zunächst auf 42%, dann bis 2005 auf 32%.²⁵ In diese Zeit eines forcierten Abstiegs der US-Kunst fiel nicht nur die October Debatte, sondern auch das Ausgreifen des Krisendiskurses im US-Kunstfeld. 2003 erschien Raphael Rubinsteins (Art in America) Manifest zur „stillen Krise der Kritik“²⁶, im gleichen Jahr ein Pamphlet von James Elkins²⁷. Das Problem wurde in beiden Fällen bei der Kunstkritik selbst gesehen, nämlich bei ihrer postkritischen Attitüde. Selbst in der journalistischen Kunstkritik hatten in den USA Beschreibung und Interpretation die Oberhand über das Urteil gewonnen.²⁸ Auf sprachlicher Ebene reflektierte sich dies darin, dass dem Ausdruck „art criticism“ der des „art writing“ hinzutrat. Während ein Kritiker wie Arthur C. Danto diese Tendenz verteidigte²⁹, sahen und sehen andere darin, vor allem auch im deutschen Diskurs, ein Hauptproblem.
Eine „weltweite Krise“ schrieb Elkins der Kunstkritik insbesondere wegen ihrer Effektlosigkeit zu: „Art criticism is in worldwide crisis. Its voice has become very weak, and it is dissolving into the background clutter of ephemeral cultural criticism.“³⁰ Zugleich sei noch nie von einer derart großen Zahl an Autor/innen über Kunst geschrieben worden – in Kunstzeitschriften, Hochglanzmagazinen, Katalogen, Zeitungen und nicht zu vergessen, im Netz. Von ihr gingen jedoch keine entscheidenden intellektuellen Impulse mehr aus, die über das eigene Feld hinaus reichten: „So it’s dying, but it’s everywhere. It’s ignored, and yet it has the market behind it.“³¹ Insbesondere in der Kunstgeschichte fände die Kunstkritik kaum Beachtung: „Art historians who specialize in modern and contemporary art also read Artforum, ArtNews, Art in America, and some other journals—the number and names are variable—but they tend not to cite essays from those sources.“³² Elkins verzichtete auf eine Abstützung seiner Argumente jedoch auf bibliometrische Evidenz, weshalb im nächsten Abschnitt u. a. auch solche Befunde herangezogen werden.

2. Evidenz zur esoterischen Kunstkritik
a) Die Kunstjournale als Prädiktoren „ästhetischer Kompetenz“
Für die Analysen unterschieden wir ein Subfeld von exoterischer Kritik bzw. Kunstberichterstattung in Feuilletons und Kulturteilen von Tageszeitungen und Zeitschriften von einem esoterischen Subfeld spezialisierter Kunst- und Kulturzeitschriften. Ungeachtet der Krisenrhetorik, die auch in den 1990er Jahren nicht verstummt war, als postkonzeptuelle Praktiken mit starker diskursiver Begleitung einen Aufschwung erlebten und eine Re-Politisierung des Kunstfeldes zu verzeichnen war,³³ ergaben sich aus den Analysen unserer in den Jahren 1993 und 1994 erhobenen Daten Hinweise auf überaus starke Effekte der Rezeption von Kunstmagazinen.
Zur Erfassung von „ästhetische Kompetenz“, hier verstanden als Beherrschung fundamentaler Elemente des feldtypischen Klassifikationssystems, wurden den in Wien und Hamburg kontaktierten professionellen und nicht-professionellen Besucher/innen der berücksichtigten zeitgenössischen Kunstausstellungen Namen von 48 zeitgenössischen Künstler/innen mit hoher Sichtbarkeit vorlegt von Marina Abramowić bis zu Franz West.³⁴ Die Ergebnisse zur Bekanntheit dienten u. a. der Konstruktion eines metrischen Summenindex. Im Durchschnitt waren jeweils etwas weniger als rd. die Hälfte dieser Namen ein Begriff, in Wien 21.2, in Hamburg 20.2.
Dieser Index bildete die abhängige Variable in multiplen, linear-additiven Regressionsmodellen. Die Prädiktoren erstreckten sich auf die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften, aber auch auf die von nationalen und internationalen Tageszeitungen bzw. Magazinen. Außerdem wurden die wichtigsten Variablen der sozialen Position berücksichtigt. Für das Wiener Kunstfeld erklärte das Modell mit der besten Anpassung 65.2% der Varianz der ästhetischen Kompetenz, für das Hamburger 55.1%. Dabei entfielen in Wien nicht weniger als 44.6% alleine auf den Faktor, der die Lektüre von Medien der esoterischen Kunstkritik umfasst,³⁵ in Hamburg 41.7%.³⁶
Vor dem Hintergrund der intensivierten Diskurse zur Krise der Kunstkritik war von primärem Interesse, ob sich in den mehr als 15 Jahren, die seit den Erhebungen in Wien und Hamburg vergangen waren, wesentliche Veränderungen ergeben haben würden. Die Zahl der berücksichtigten zeitgenössischen Künstler/innen bzw. Nachkriegskünstler/innen³⁷ war in den Analysen für das Kunstfeld Zürich mit 84 noch deutlich höher. Im Durchschnitt waren den befragten Besucher/innen der Ausstellungen in Zürich etwas mehr als die Hälfte der 84 Künstler/innen bekannt, nämlich 43.9, und es wurden 3,2 der berücksichtigten 17 Kunstzeitschriften gelegentlich oder öfter rezipiert. Bei diesen handelt es sich um Journale aus Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Österreich, der Schweiz und den USA, nämlich Art, Artforum, Art in America, Art Press, Beaux Arts Magazine, Cabinet, Flash Art, Frieze, Kunst-Bulletin, Kunstforum International, Monopol, October, Parkett, Springerin, Spike, Texte zur Kunst und Third Text.
11 Prädiktoren, in Tabelle 1 aufgelistet, wurden in den multiplen Regressionsanalysen für Zürich einbezogen. Sie umfassen Summenindices für die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften³⁸, Zeitungen und Zeitschriften aus der Schweiz sowie aus dem Ausland. Außerdem die wichtigsten primären und sekundären Variablen der Position im sozialen Raum.
Die Ergebnisse widersprechen Annahmen, dass sich eine Krise der Kunstkritik oder deren gravierende Verschärfung in Form einer Verringerung ihrer Effekte ergeben habe bzw. allgemeiner, dass sie ohne Effekte bleibe. Die zentralen Ergebnisse fallen nicht wesentlich anders aus als in Wien und Hamburg in den frühen 1990er Jahren. Das für Zürich am besten angepasste Modell erklärt mit R² = 47.8% zwar insgesamt etwas weniger an Varianz. Dies ist jedoch nicht auf die geringere prädiktive Kraft der Rezeption der Zeitschriften der esoterischen Kritik zurückzuführen. Ob und in welchem Umfang sie gelesen werden erklärt bei statistischer Kontrolle der Rezeption der gewöhnlichen Presse sowie der sozialen Position nach wie vor mit großem Abstand das höchste Maß an Varianz der Vertrautheit mit zeitgenössischen bzw. „postwar“ Künstler/innen: Zürich 2009/10: 42.8%, Hamburg 1993/94: 41.7%, Wien 1993: 44.6%.
Die Erklärungskraft der Tageszeitungen und Magazine, ob mit Feuilleton bzw. Kunstberichterstattung oder ohne, ist im Vergleich dazu bescheiden. Obwohl ein breites Spektrum berücksichtigt wurde – 16 Schweizer und 17 internationale Medien aus 5 Ländern –, wird durch sie lediglich 1.2% an erklärter Varianz hinzugefügt. (vgl. Grafik 2) Die Differenz zwischen den Medien der exoterischen und der esoterischen Kritik fällt mit 41.6% somit gravierend aus. Die Erklärungskraft der Position im sozialen Raum inklusive Geschlecht bleibt sehr begrenzt. Die Vertrautheit mit Künstlernamen steigt jedoch positiv mit Bildungskapital, Wohnortgröße und Alter in signifikanter Weise an. Auch Einkommenshöhe hat einen schwachen signifikanten Effekt, dieser fällt jedoch negativ aus. (vgl. Tabelle 1)
Der hohe Anteil an erklärter Varianz hinsichtlich der Vertrautheit mit zeitgenössischen Künstler/innen ist als schlagende Gegenevidenz zu generalisierenden Thesen über die Einfluss- und Bedeutungslosigkeit der Kunstkritik anzusehen, wie sie sich im Kunstdiskurs, aber zum Teil auch in der Literatur mit wissenschaftlichem Anspruch finden. Dies gilt umso mehr, als dieser starke Effekt der Kunstkritik bei statistischer Kontrolle der Zeitungs- und Zeitschriftenlektüre sowie zentraler Variablen der sozialen Position ermittelt wurde. Die esoterische Kunstkritik schafft über ihre Rezeption somit zu einem guten Teil erst Vertrautheit mit den Namen von zeitgenössischen Künstler/innen, eine Funktion, die vom Bildungssystem, dem Elternhaus oder den Massenmedien nicht annähernd in gleicher Weise erfüllt wird. Die Rolle von Künstler/innen im Netzwerk und die von Galerist/innen wäre in diesem Zusammenhang noch gesondert zu untersuchen.
Da auch der Kauf von Kunst, ob selbst vorgenommen oder delegiert, normalerweise Vertrautheit mit Namen von Künstler/innen voraussetzt, ist aus der Datenlage für Wien, Hamburg und Zürich folgender Schluss zu ziehen: Weder kann in generalisierender Manier behauptet werden, dass der Kunstkritik kein Stellenwert oder ein bedeutend geringerer als noch vor rd. 15 Jahren zukomme, noch auch nur, dass sie ihre Bedeutung für die ökonomische Valorisierung von Kunst weitgehend oder vollständig zulasten etwa der Signale der „Preise am Markt“ eingebüßt hätte.³⁹ Der Kauf von Kunst setzt vielmehr unabdingbar einen kollektiven kognitiven bzw. evaluativen Rahmen voraus. An seiner Schaffung sind die Medien der esoterischen Kritik maßgeblich beteiligt. Der Verweis auf die Einbettung in einen solchen Rahmen kann dabei als ein ähnliches Argument verstanden werden, wie der auf die nichtvertraglichen Grundlagen des Vertrags, welche Émile Durkheim gegenüber utilitaristisch verkürzten Erklärungen des ökonomischen Tausches geltend machte.⁴⁰

b) Reichweiten von Kunstzeitschriften: historische Vergleiche von Zürich mit Hamburg und Wien
Die Grafik 3 gibt einerseits Aufschluss über die Reichweiten der 17 spezialisierten Kunstzeitschriften im Zürcher Publikum. Andererseits ermöglicht sie Vergleiche für die 8 Journale, die bereits in den Erhebungen von 1993/94 berücksichtigt worden waren.
Die beiden Schweizer Journale Kunstbulletin und Parkett erzielen in Zürich die größte Reichweite, ein nicht weiter überraschender nationaler Bias. Es folgen unmittelbar jedoch nicht nur ausschließlich (primär) deutschsprachige Journale (Art, Texte zur Kunst, Kunstforum), sondern auch das New Yorker Artforum. Dessen Reichweitelag 2009/10 um den Faktor 2 höher als die in Wien oder Hamburg 1993/94. Ein ähnlicher Anstieg lässt sich für das seltener rezipierte, „hyper-intellektuelle“ (Elkins) October aus Cambridge, Mass. erkennen. Manche Zeitschriften, die 1993/94 noch nicht existierten, wie insbesondere Monopol, Frieze und Springerin, erreichen in Zürich Ende der 00er Jahre beachtliche 14% bis 30%.
Die Grafik 4 erleichtert die Abschätzung historischer Veränderungen für die 8 Journale, die zu beiden Zeitpunkten existierten. Dass die beiden Schweizer Journale 2009/10 höhere Reichweiten als 1993/4 erreichen, könnte sich ausschließlich nationalem Bias im Gegensatz zur Ausweitung des Interesses an Kunstkritik verdanken. Umgekehrt erzielte Art eine deutlich geringere Reichweite als in Hamburg, wofür sich als Erklärung gleichfalls nationaler Bias anbietet. Gestiegen sind jedoch die Reichweiten aller rein englischsprachigen Zeitschriften (Artforum, October und Flash Art), darüber hinaus, ungeachtet ihrer Köln-Hamburgischen Provenienz, auch die von Texte zur Kunst.
Somit liegt folgender Schluss nahe: Die esoterische Kunstkritik stieß Ende der 00er Jahre auf ein größeres Interesse als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre. Die Reichweitenerhöhungen bei den Journalen, die nicht aus der Schweiz oder aus Deutschland stammen, belaufen sich auf 4.4% bis 12.3%, bei multiplikativer Betrachtung auf den Faktor 1.4 bis 2.2. Da heute zudem eine bedeutend größere Zahl an Kunstzeitschriften offeriert wird als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre, fällt es aus diesen beiden Gründen schwer, eine generalisierte Version der These von einer Krise der Kunstkritik bzw. ihrer Verschärfung aufrecht zu erhalten.

c) Kunstzeitschriften in der Power Law-Welt der Zitationshäufigkeiten
Elkins ist zuzustimmen, dass die Zitationshäufigkeit von Texten, die der Kunstkritik zuzurechnen sind, sich als eher bescheiden ausnimmt. Gibt es jedoch einen erheblichen Unterschied zu kunsthistorischen Zeitschriften, wie von ihm suggeriert? Die Antwort findet sich in bibliometrischen Daten.
Zieht man den Hirsch-Index (h bzw. h5) für Zeitschriften heran,⁴¹ ist zu berücksichtigen, dass die erzielbaren maximalen Werte auch eine Funktion der Größe der entsprechenden intellektuellen „Gemeinschaften“ sind. Deshalb erreichen englischsprachige Journale grundsätzlich höhere Werte als z.B. deutschsprachige. Außerdem gibt es strukturell eine entsprechende klare Rangordnung, die natur- bzw. lebenswissenschaftliche Journale vor sozialwissenschaftlichen sieht und diese wiederum vor geisteswissenschaftlichen.⁴² Zitationshäufigkeiten folgen auf den verschiedenen Ebenen zudem dem Matthäus-Prinzip: („Wer hat, dem wird gegeben“). Somit ist von Power Law- und nicht von glockenkurvenartigen Normalverteilungen auszugehen, von einer Struktur somit nicht mit „typischen Fällen“, sondern mit wenigen „Riesen“ und vielen „Zwergen“.
Als h5-Werte für die fünf Jahre von Ende Juli 2008 bis Ende Juli 2013 für Zeitschriften des esoterischen Subfeldes der Kunstkritik ergaben sich: Third Text (6), October (5), Artforum (4), Art News (3), Art in America (2). Sie liegen erwartungsgemäß niedriger als die für führende Journale verschiedener geistes- und sozialwissenschaftlicher Spezialisierungen, von der philosophischen Synthese (29) über Cultural Studies (17), The American Historical Review (14), New Literary History (10), und Current Anthropology (30) bis zu American Sociological Review (45).⁴³ Nicht übertroffen werden sie jedoch von den h5-Werten führender kunsthistorischer Journale, im Gegenteil: Die von Art History (4), The Art Bulletin (4), The Burlington Magazine (3) und Oxford Art Journal (3) liegen etwas niedriger. Zeitschriften der Kunstkritik sind randständig im gesamten Spektrum des akademischen bzw. intellektuellen Feldes. Dies gilt jedoch ebenso für kunsttheoretische und -historische Journale.
Auch auf der Basis der Elsevier Datenbank Scopus lassen sich h-Werte von Zeitschriften ermitteln, darüber hinaus die absolute Zahl der in den vergangenen drei Jahren erzielten Zitationen sowie der SCImago Journal Rank indicator (SJR). Dieser berücksichtigt die durchschnittliche Zahl nicht absoluter, sondern gewichteter Zitationen (je größer die Zitationshäufigkeit einer Zeitschrift, desto höher ihr Gewicht bei Zitationen), die im ausgewählten Jahr durch die Texte erzielt wurden, die im entsprechenden Journal in den drei vorangegangenen Jahren publiziert wurden.⁴⁴
Der h-Index für das Jahr 2011 auf Scopus Basis für 11 führende kunstbezogene Zeitschriften, darunter die 5 in dieser Datenbank klassifizierten der Kunstkritik, zeigt folgendes Bild: Auf das eher philosophische Journal of Aesthetics and Art Criticism (11) folgen das technologienahe Leonardo (9) und die kunsthistorischen Blätter Art Bulletin (7) und Art History (7). Dahinter sind drei der Kunstkritik zuzuordnende Zeitschriften platziert: Third Text (5), October (4) und Art Journal (4). Mit gleichen Werten schließen die beiden kunsthistorischen Journale Burlington Art Magazine (4) und Oxford Art Journal (4) an. Sie liegen wiederum knapp vor Artforum (3) und Art in America (2). Die Rangreihe nach dem SJR-Index ist die gleiche. Nach diesen beiden Kriterien sind die kunsthistorischen Blätter somit zum Teil gleich, zum Teil geringfügig besser platziert.
Grafik 5 weist diachrone Daten aus, Zeitreihen für die Gesamtzahl der Zitationen, die von 2002 bis 2011 für diese Zeitschriften verfügbar sind. Die von 2001 bis 2003 in den USA lancierten Hypothesen von der (verschärften) Krise der Kunstkritik ließe gerade für das Jahrzehnt danach sinkende totale Zitationsraten erwarten. Keine einzige der Kurven zeigt jedoch nach unten. Lediglich Art in America stagnierte. Alle übrigen Kunstkritikjournale lassen zumindest temporär leichte Aufwärtstendenzen in diesem Jahrzehnt erkennen. Leonardo und Journal of Aesthetics and Art Criticism ragen gegenüber den Journalen der Kunstgeschichte wie auch der -kritik heraus. Grafik 6 stützt sich für die 5 Kunstzeitschriften auf den gewichteten SJR-Indikator. Keine Kurve sank in dieser Zeit gegenüber dem Wert von 2002 ab. October erlebte ebenso wie Third Text vorübergehend einen Höhenflug.

3. Von der Krise zum goldenen Zeitalter der Kunstkritik?
Eine spezifische Krise der Kritik wird nicht nur von jener Seite bezweifelt, welche die Krisenrhetorik als eine rhetorische Waffe im Dienste feldtypischer Auseinandersetzungen interpretiert.⁴⁵ Andere nehmen speziell in der Proliferation des neuen, nicht „zugerichteten“, „wilden“ Schreibens im Netz, aber auch in der Ergänzung der existierenden Printmedien durch interaktive Angebote eine Demokratisierung und Bereicherung des verfügbaren Spektrums an Diskursen und Texten zur zeitgenössischen Kunst wahr.⁴⁶ US-Autor/innen, welche sich vor allem am Netz und an der „Blogosphäre“ orientieren, riefen sogar „ein neues goldenes Zeitalter für die Kunstkritik“ aus.⁴⁷ Dies geschah u. a. im Namen von Demokratisierung, Interaktion, Popularisierung, erzielbaren weltweiten Reichweiten, Befreiung von Zensur und Tolerierung persönlicher Schreibstile. Michael Schreyach findet, dass die rezente, ausdifferenzierte Kunstkritik wieder zurück zu ihren anfänglichen Eigenschaften im 18. Jahrhundert führt – Heterogenität, fehlende Kodifizierung und Vielfalt der Formen.⁴⁸Solche Perspektiven auf die Kunstkritik lassen sich durch die Argumente etwa derjenigen, welche die Krise der Kunstkritik in erster Linie auf die in diesem Beitrag nicht näher behandelten Entwicklungen im Bereich des Zeitungswesens der exoterischen Kritik beziehen, nicht beeindrucken. Sie gehen einher mit Abbau von Personal sowie einer Verschiebung von Gewichten zwischen den Ressorts für Politik, Wirtschaft und Kultur, was dazu führt, dass für Kulturseiten, Feuilleton sowie Kunstberichterstattung und Kunstkritik geringere Ressourcen zur Verfügung stehen. Zu den wenigen Daten zur exoterischen Kritik zählen die der niederländischen Forschergruppe um Susanne Janssen, die auf inhaltsanalytischer Grundlage auf Verschiebungen zu Gunsten der Populärkultur in führenden Tageszeitungen von 1955 – 2005 hinweist, eine Tendenz, die etwa in Deutschland ausgeprägter ist als in den USA.⁴⁹ Krisenhafte Entwicklungen für die exoterische Kritik speziell solcher Art sind nicht zu bezweifeln, auch wenn es bislang empirisch nur lückenhafte Darstellungen gibt. Die weitgehend, wenn auch nicht ausschließlich internetbasierte Printmedienkrise, welche einen bestimmten Typus vor allem journalistischer Kunstkritik tangiert, lässt sich, wie die in diesem Beitrag präsentierten empirischen Befunde zeigen, jedoch nicht auf die Kunstkritik als solche generalisieren. Andere ihrer Subfelder sind davon nicht berührt bzw. expandieren sogar, und erhebliche, nicht substituierbare Effekte der Kritik sind nach wie vor nachweisbar.

Der Beitrag ist im Rahmen des Kunstprojekts KIM des Innovationsinkubators der Leuphana Universität Lüneburg entstanden, das von der EU im Rahmen des EFRE Programms und vom Ministerium für Wissenschaft und Kunst des Landes Niedersachsen gefördert wird. Dank an Steffen Rudolph für die Erstellung von Grafik 1 und Nadine Lannte für die Grafiken 2 bis 6.

1.)Vgl. etwa Benjamins Formulierungen aus den 1930er Jahren, wonach die Kunstkritik „nur scheinbar dem Publikum dient, in Wahrheit dem Kunsthandel. […] Sie kennt keine Begriffe, nur einen Slang, der von Saison zu Saison wechselt.“ Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 498.
2.)Béra resumiert anti-journalistische Invarianten seit rd. 200 Jahren: „leur superficialité et leur prétention, leur irresponsabilité et leur partialité, leur immoralité et leur dépravation, leur soumission aux puissances de l‘argent et, pour finir, leur inauthenticité. (…) Les mêmes thèmes sont souvent convoqués contre les critiques littéraires, les critiques d‘art […].“ Mathieu Béra, „La critique d’art : une instance de régulation non régulée“, Sociologie de l‘Art, 2004/1 S. 79–100, hier S. 84. Moulin verwies darauf, dass Kunstkritiker/innen nicht nur die „armen Verwandten“ der Kunstwelt seien, sondern auch beliebte Sündenböcke. Vgl. Raymonde Moulin. The French Art Market. New Jersey 1987 [1967], S. 78ff.
3.)Vgl. u. a. George Baker u. a., “Round Table: The Present Conditions of Art Criticism“, October, 2002, 18(100), S. 200–228; James Elkins, What Happened to Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press 2003; Raphael Rubinstein, (Hg.), Critical Mess: Art Critics on the State of their Practice, Lenox, MA 2006; Michael Newman, James Elkins (Hg.), The State of Art Criticism, New York, London: Routledge 2008.
4.)Vgl. u. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister. Springe: Zu Klampen 2003; Hanno Rauterberg, Und das ist Kunst?! Frankfurt am Main: S. Fischer 2007; Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Berlin: Claassen 2007; Graw, Isabelle. 2008. Der große Preis. Köln: DuMont 2008; Harry Lehmann (Hg.), Autonome Kunstkritik, Berlin: Kadmos 2012.
5.)Zum UK-Diskurs in den 00er Jahren vgl. u. a. Matthew Arnatt „The Middle Distance“, Art Monthly, no 265, April 2003 und JJ Charlesworth, „The dysfunction of criticism“, Art Monthly no. 269, September 2003. Für Frankreich, wo stärker über die Krise der Kunst, als über die der Kunstkritik diskutiert wurde, vgl. das Schwerpunktheft von Sociologie de l‘Art 2004/1 zu La question de la critique. Auch der Kunstkritikerverband AICA widmete sich dem Thema. Vgl. XLIVème CONGRES DE L’AICA – 2011, Paraguay: „L’Art et la critique en temps de crise“. http://www.aica-int.org/spip.php?article1186 [16.9.2013].
6.)Vgl. Ulf Wuggenig, „Macht und Ohnmacht der Kunstkritik“. In: Peter Weibel (Hg.) Quantum Daemon. Institutionen der Kunstgemeinschaft. Wien: Passagen 1996, S. 239–296 und Ulf Wuggenig, „Die Kunstkritik in der Aufmerksamkeitsökonomie“. In: Heike Munder und Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Zürich: JRP Ringier 2012, S. 363–426, gekürzt in Ulf Wuggenig, „Krise der Kunstkritik?“ Teil I, Teil II. Kunstforum international, 40(221), 2013, S. 80–91, 114–123.
7.)Dies gilt selbst für soziologische Beiträge wie Walther Müller-Jentsch, „Kunstkritik als literarische Gattung“, Berliner Journal für Soziologie, Jg. 22, 2013, S. 539–568.
8.)Vgl. Wuggenig, „Esoterische und exoterische Kunstkritik“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a .a. O., S. 363–380, zu anderen Daten Wuggenig, 2013, a .a. O.
9.)Vgl. Moulin, 1987, a.a.O., S. 87ff.; Margit Rowell, „La crise de la critique d’art“, Leonardo, 1968, Vol. I, S. 289–300; Sophy Burnham, The Art Crowd. New York: 1973, S. 103ff.
10.)Zur Blüte der US-Kunstkritik in der Greenberg – Rosenberg Aufstiegsära vgl. Kerr Houston, An introduction to Art Criticism: Histories, Strategies, Voices, New Jersey 2012. Clement Greenberg begann gegen die nachrückenden Prätendenten im Feld im Übrigen bereits in den 1970er Jahren die Keule der „Krise der Kunstkritik“ zu schwingen.
11.)Vgl. etwa das Panel “From Criticism to Complicity“, moderiert von Peter Nagy in der Pat Hearn Gallery, Flash Art Nr. 129, Summer 1986, S. 46–49.
12.)Vgl. z. B. Weibel (Hg.), 1996, a .a. O., S. 231–396; Boris Groys, Kunst-Kommentare, Wien 1997.
13.)So eine These von Béra, 2004, a .a. O.
14.)Vgl. Pierre Bourdieu, „Vive la crise! For Heterodoxy in Social Science“, Theory and Society, 1988 17, S. 773–787.
15.)Der „the rich get richer“-Befund gilt insbesondere auch für die hegemonialen Länder am Kunstmarkt, die USA, UK und China. Vgl. Facundo Alvaredo, Tony Atkinson, Thomas Piketty, Emmanuel Saez, The World Top Incomes Database, http://topincomes.parisschoolofeconomics.eu/ [16.9.2013].
16.)Vgl. Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. Ph. Diss. Columbia University, New York: Department of Sociology 2013; Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Helvoirt: The European Fine Art Foundation 2012.
17.)Vgl. dazu etwa Carrier: „With her collaborators at October, the journal she cofounded, Krauss defined the dominant style of present-day academic art writing.“ David Carrier, Rosalind Krauss and American philosophical art criticism : from formalism to beyond postmodernism. Westport, CT: Praeger 2002, S. 2.
18.)„Wenn e-flux als der große Schmelztiegel des IAE von heute bezeichnet werden kann, dann ist die Zeitschrift October sicherlich als der aussichtsreichste Kandidat auf der Suche nach dem Ursprung dieser Sprache (…).“ David Levine und Alix Rule, „International Art English“, Eurozine (Merkur, Jg. 67, Nr. 6, Juni 2013), http://www.eurozine.com/articles/2013-06-17-rule-de.html [16.9.2013].
19.)Vgl. Baker u.a., 2001, a. a. O.
20.)Zu nennen sind u.a. Hal Foster (Princeton), Rosalind Krauss (Columbia), Benjamin H. D. Buchloh (Harvard) sowie Robert Storr (Museum of Modern Art, NY).
21.)Vgl. Mark C. Taylor, „Financialization of Art“, Capitalism and Society, 2011, Jg. 6(2), Article 3.
22.)Dieses Argument kam stärker erst mit dem forcierten Kunstmarktboom ab 2004 auf. Für den deutschen Diskurs vgl. die Schwerpunkthefte „Sammler/innen“ von Texte zur Kunst, Jg. 21(83), 2011 und „ Die heilige Macht der Sammler“ Kunstforum International Jg. 38(209), 2011.
23.)Zu den Studien, in deren Rahmen insgesamt 2380 professionelle und nicht-professionelle Besucher/innen von zeitgenössischen Ausstellungen 1993 in Wien, 1993/94 in Hamburg und 1994/95 in Paris sowie 2009/10 in Zürich befragt wurden, vgl. Christian Tarnai und Ulf Wuggenig, „Design und Methode der Studie“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a. a. O., S. 427–431 sowie Wuggenig, 1996, a. a. O.
24.)Vgl. die Berücksichtigung des Multitasking als „Erfolgskriterium“ unter dem „neuen Geist“ in Luc Boltanski und Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London, New York: Verso 2008, S. 97. Zur Anwendung auf das Kunstfeld vgl. Isabelle Graw, „Neuaufteilung der Ordnung“, Spike 29, 2011, S. 29–33.
25.)Vgl. Larissa Buchholz und Ulf Wuggenig, „Cultural Globalisation between Myth and Reality“, in: Art-e-Fact, Glocalogue (4), 2005, http://artefact.mi2.hr/_a04/lang_en/index_en.htm [16.9.2013].
26.)Vgl. Raphael Rubinstein, 2003, a. a. O.
27.)Vgl. Elkins, 2003, a. a. O.
28.)Vgl. András Szántó, The Visual Art Critic. A Survey of Art Critics at general-interest news publications in America, New York 2002. Analoge Daten für Frankreich kommunziert Béra, 2004, a. a. O., S. 84.
29.)Vgl. z. B. Arthur C. Danto, “The Fly in the Fly Bottle: The Explanation and Critical Judgment of Works of Art“, in: Rubinstein (Hg.), 2006, a. a. O., S. 61–73.
30.)Elkins, 2003, a. a. O., S. 2.
31.)Ebd.
32.)Ebd.
33.)Vgl. z. B. Peter Weibel (Hg.), Kontext Kunst. Köln: Dumont 1994.
34.)Zur Künstler/innenliste vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 265.
35.)In der Reihenfolge der Faktorladungen waren dies Parkett, Texte zur Kunst, Artforum, Artfan, Flash Art, October, Kunstforum international, Kunstbulletin, Artis und Camera Austria.
36.)In diesem Fall hatten die höchsten Faktorladungen Parkett, Flash Art, Artforum, Texte zur Kunst, Kunstbulletin, Artis, October, Kunstforum und Dank, Vorläuferin von Starship. Zu Details vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 264ff.
37.)Eine erste Liste von Künstler/innen umfasste die Namen von John Armleder bis Rachel Whiteread, eine zweite die von Francis Bacon bis Andy Warhol und Franz West. Vgl. im Detail Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, S. 331.
38.)Es erfolgte in diesem Fall keine Trennung der Zeitschriften und Zeitungen auf faktorenanalytischer Grundlage.
39.)Vgl. Zu empirischer Gegenevidenz zu Annahmen des von Christoph Behnke, „Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst“, in diesem Band dokumentierten Ökonomismus im Kunstfeld, vgl. Buchholz, 2013, a. a. O. sowie Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market. Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149.
40.)„Nicht alles ist vertraglich beim Vertrag“, heißt es in einer berühmten Wendung in Émile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988 [1893], S. 267.
41.)Die Definition des Hirsch (h)-Index lautet: „The h-index of a publication is the largest number h such that at least h articles in that publication were cited at least h times each. For example, a publication with five articles cited by, respectively, 17, 9, 6, 3, and 2, has the h-index of 3.“ Der h5-index bezieht sich auf in den vergangenen 5 Jahren publizierte Artikel. Vgl. Google Scholar Metrics http://scholar.google.de/intl/de/scholar/metrics.html#metrics [16.9.2013].
42.)Zu einem Disziplinenvergleich inkl. arts und humanities vgl. Pedro Albarrán u. a., „The prevalence of power laws in the citations to scientific papers“. Madrid: Universidad Carlos III 2009, http://www.eco.uc3m.es/personal/iortuno/WP-PowerLaws.pdf [16.9.2013].
43.)Deutlich übertroffen werden diese noch von den lebens- und naturwissenschaftlichen „Riesen“, an der Spitze mit Science (297) und Nature (349). (Zeitpunkt: 31.7. 2013).
44.)Der SJR Indikator ist definiert als „weighted citations received in year X to documents published in the journal in years X-1, X-2 and X-3“, die „total number of citations“ wiederum als „number of citations received by the journal in a 3 year period.“ Vgl. SCImago Journal & Country Rank http://www.scimagojr.com/index.php [16.9.2013].
45.)Vgl. Isabelle Graw, „In the grip of the market?“, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on current conditions and future scenarios, Berlin 2012, S. 183–208, hier S. 200ff.
46.)Vgl. z. B. Peter Weibel, „Die postmediale Kondition“, in: Elisabeth Fiedler, Christa Steinle und Peter Weibel (Hg.), Postmediale Kondition, Graz 2005, S. 6–13.
47.)Vgl. Martha Schwendener, „What Crisis?“, in: Village Voice, Jg. 55, 7.1.2009, http://www.villagevoice.com/2009-01-07/art/what-crisis-some-promising-futures-for-art-criticism/ [16.9.2013].
48.)Michael Schreyach, „The Recovery of Criticism“, in: Newman, Elkins (Hg.), 2008, a. a. O., S. 3–26, hier S. 12.
49.)Vgl. Susanne Janssen, Giselinde Kuipers und Marc Verboord, „Cultural Globalization and Arts Journalism“, American Sociological Review 2008 73(5), S. 719–740.

Die Kunst ist Ausdruck ihrer Zeit: Die Geschichte eines Topos – und was er heute noch bedeuten kann

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, ist oft zu lesen – und ebenso oft bleibt unklar, was damit genau gemeint sein soll. Geht man dem Topos nach, stellt man aber fest, daß seine Geschichte gut rekonstruierbar ist und vier wichtige Stationen kennt: Jena, Berlin, Wien, Frankfurt. An jedem dieser Orte wurde er anders interpretiert, vor allem aber am jeweils nächsten Ort ambitionierter verstanden als zuvor.

Jena, 1790er Jahre
Der Künstler sei „zwar der Sohn seiner Zeit“, bemerkte Friedrich Schiller in den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795), bezeichnete es aber als „schlimm für ihn, wenn er zugleich ihr Zögling oder gar noch ihr Günstling ist“. Dann nämlich bliebe er in allen Einseitigkeiten und Mängeln der jeweiligen Gegenwart hängen. Deshalb müsse er „mit der Milch eines bessern Alters“ genährt werden und „unter fernem griechischen Himmel zur Mündigkeit reifen“. Das bedeutete: Er sollte möglichst viel vom klassischen, vermeintlich über alle Zeiten hinweg geltenden Ideal der Kunst in sich aufnehmen. Schiller und andere Klassizisten empfanden dieses Ideal als so erhaben über die Niederungen der profanen Welt, daß ein wahrer Künstler seinen Zeitgenossen als „fremde Gestalt“ erscheinen konnte, ja als „furchtbar“ empfunden wurde. Statt gefällig zu sein und die Realität nur zu verdoppeln, setzt der Künstler also neue Maßstäbe, die zugleich die einzigen und ewigen sind. Indem er das Wahre und Ganze gegenwärtig werden läßt, hat er die Kraft, „sein Jahrhundert (…) zu reinigen“.¹ Soweit Kunst hingegen Ausdruck ihrer Zeit ist, ist sie auch vergänglich und damit eigentlich gerade keine Kunst.

Berlin, 1820er Jahre
Als Georg Wilhelm Friedrich Hegel in den 1820er Jahren an der Berliner Universität mehrmals seine Vorlesungen über die Ästhetik vortrug, dachte er die Kunst, als einer der ersten, geschichtlich, brachte also Kunst und Zeit ausdrücklich zusammen. Er machte sich stark dafür, daß ein Kunstwerk „nicht für sich, sondern für uns, für ein Publikum“² geschaffen sei; es müsse „für die Nation im großen und ganzen da“ sein.³ Dabei nahm Hegel jedoch eine doppelte Bestimmung vor. Schaffe ein Künstler „zunächst für sein Volk und seine Zeit“ und nehme Rücksicht auf sein Publikum, so blieben „echte“ Kunstwerke dennoch „allen Zeiten und Nationen genießbar“.⁴ Daß die Kunst sowohl Ausdruck ihrer Zeit als auch zeitlos zu sein habe, war also Hegels Credo, das ihn im Übergang zwischen Schillers klassizistischem und einem romantischen Kunstverständnis zeigt. So wurde in der Romantik erstmals akzeptiert, daß verschiedene Stile gleichwertig sein können. Statt sie nur danach zu beurteilen, wie nahe sie einem singulären – klassisch-zeitlosen – Schönheitsideal kommen, begann man, sie aus der Mentalität einer Kultur zu erklären und ihre Orts- und Zeitgebundenheit auch als Vorzug und nicht nur als Manko zu sehen. Dennoch blieb der Anspruch auf Überzeitlichkeit der Kunst erhalten.
In geradezu aristotelischer Logik unterschied Hegel zwischen Substanziellem, also Zeitlosem, und Akzidentellem, d. h. Zeittypischem. Ein Theaterstück etwa verhandelt einen allgemein-menschlichen Konflikt in einer bestimmten historischen Ausprägung – und so ist es legitim, ja notwendig, dasselbe Stück zu einem späteren Zeitpunkt mit einer anderen Prägung zu versehen und auf diese Weise zu aktualisieren. Ausdruck seiner Zeit zu sein, bedeutet für ein Kunstwerk somit, ihre Spuren zu tragen, sich, wie es Hegel formulierte, einer „Partikularität“ hingeben zu müssen.⁵ Das klingt zwar noch fast so negativ wie bei Schiller, ja gar nach Stigmatisierung, ist nun aber insofern auch ein positiver Umstand, als nur auf diese Weise das Publikum in einem Werk „zu Hause“, ja „einheimisch, lebendig und gegenwärtig darin sein“ kann.⁶ Das Allgemeingültige bedurfte somit für Hegel einer häuslichen Temperierung, es sollte gerade nicht mehr (wie noch bei Schiller) fremd und furchtbar sein: dies eine Attitüde des Philosophen, die ihn als Vertreter des Biedermeier ausweist.

Wien, 1890er Jahre
Alois Riegl, zuerst Kustos für Textilien am Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, dann Kunstgeschichtsprofessor an der Wiener Universität, überbot Hegel insofern an Ehrgeiz, als er glaubte, die Geschichte der Kunst würde nach festen Gesetzmäßigkeiten ablaufen, die – ähnlich den Naturgesetzen – erforscht werden könnten. Wie die Evolutionsbiologen des 19. Jahrhunderts die Mechanismen nachvollziehen wollten, nach denen die einzelnen Gattungen auseinander entstanden, stellte sich Riegl dieselbe Aufgabe für die Kunst und ihre (Stil)geschichte: Ihm ging es darum, „die leitenden Gesetze der Entwicklung“ zu deduzieren.⁷ Dies geschah exemplarisch in seinem 1901 erschienenen Buch Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, das wohlgemerkt nicht große Kunst, sondern allein Kunstgewerbe – Schöpfkellen, Ohrringe und Gürtelschnallen – aus der Zeit zwischen Kaiser Konstantin und Karl dem Großen, dem 4. bis 8. Jahrhundert, zum Gegenstand hat. Riegl war überzeugt davon, daß sich in jeder Ästhetik – darin, „wie der Mensch jeweilig die Dinge gestaltet oder gefärbt sehen will“ – eine Mentalität ausdrückt. Die Formensprache künde also von den Werten und Lebenshaltungen derer, die sie zu verantworten haben.⁸ Die Ausrichtung des Formklimas bezeichnete er sogar als „vollkommen parallel“ mit der Ausrichtung des geistigen Klimas einer Kultur.⁹ Das heißt: Riegl sah Stiluntersuchungen – von Alltagsgegenständen ebenso wie von großen Kunstwerken – als Beitrag zu einer Mentalitätsforschung an; für ihn war der Kunstwissenschaftler Weltanschauungsanalytiker. Daß Kunst Ausdruck ihrer Zeit sei, hieß bei ihm also nicht nur, idiosynkratisch davon geprägt zu sein: Vielmehr ist jede Gestaltung in der Lage, das Wesen der Zeit zu veranschaulichen; sie bringt den jeweiligen Zeitgeist auf den Punkt und ist insofern Mentalitäts-Mimesis. Das war mehr und anderes, als Hegel und vor allem Schiller behauptet hatten.
Riegls Ansatz wurde, vermutlich weil er die Bedeutung der Kunstgeschichte steigerte, gerne aufgegriffen und führte zur sogenannten Wiener Schule der Stilanalyse. Zuerst war es Max Dvorak, dann aber Hans Sedlmayr, der sich daran machte, Mentalitäten und Stilmerkmale einander zuzuordnen. Dabei wurde allerdings auch eine suggestive und problematische Dimension dieser Spielart des Topos von der Kunst als Ausdruck ihrer Zeit offenbar. So benannte Sedlmayr die Prämisse seiner eigenen späteren Arbeit, als er in einer 1929 geschriebenen Würdigung Riegls hervorhob, daß die „Religion oder Philosophie oder Wissenschaft (…) zumindest in gewissen strengen Zügen bestimm[t]“ werden könne, „wenn die Kunst gegeben ist“¹⁰: 1948 erschien sein Buch Verlust der Mitte, in dem – so der Untertitel – „die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit“ interpretiert wird. Ohne Riegl hätte sich Sedlmayr dabei wohl kaum so selbstsicher zu der kulturkritisch-katastrophischen Universaldiagnose berufen gefühlt, die er in diesem Buch stellte. Wenn er darin zum Beispiel die „Erfindung der Glaswand“ in der Architektur als Indiz für eine „Neigung“ der Moderne deutet, „ins Extreme zu gehen“, da sich der Bau „kristallisch scharf von der Natur abgesondert (…) gegen die Umgebung [verschließt] wie noch nie, andererseits (…) sich wie noch nie [öffnet]“, dann äußerte er sich nicht als positivistischer Geschichtswissenschaftler, sondern als rhetorisch versierter Antimodernist.¹¹

Frankfurt, 1960er Jahre
Im Wintersemester 1961/62 hielt Theodor W. Adorno an der Frankfurter Universität Vorlesungen, die später als Einleitung in die Musiksoziologie publiziert wurden. Schon drei Jahre zuvor hatte er in einem Aufsatz „Ideen zur Musiksoziologie“ formuliert. Darin erklärte er zu deren primärer Aufgabe die „gesellschaftliche Dechiffrierung von Musik“¹², nahm also ebenfalls an, daß sich in einem Kunstwerk – in Literatur oder bildender Kunst nicht anders als in der Musik – der Zustand einer Zeit ausdrückt. Für ihn war es gar nicht möglich, Kunst zu schaffen, die lediglich individuelle Relevanz besitzt; vielmehr bezieht „jedes Werk Stellung zur Gesellschaft“.¹³ Das aber bedeutete bei Adorno mehr und anderes als eine einfache Abbildung – Mimesis – sozialer Verhältnisse: Wer Stellung bezieht, nimmt einen unabhängigen Standpunkt ein, kommentiert, kritisiert, bietet gar einen Gegenentwurf. Kunst werde, so Adorno, „zum Gesellschaftlichen durch ihre Gegenposition zur Gesellschaft“, was Ausdruck und Folge ihrer Autonomie sei: „Indem sie sich als Eigenes in sich kristallisiert, anstatt bestehenden gesellschaftlichen Normen zu widerfahren (…), kritisiert sie die Gesellschaft“.¹⁴Kunst war für Adorno somit gerade als Opposition Ausdruck ihrer Zeit; sie erfüllt sich darin, anders als das Herrschende und Übliche zu sein. Das erinnert an Schillers Bestimmung des Künstlers als Fremdem, der als ‚furchtbar‘ empfunden wird, weil er mit der profanen Welt abrechnet. Als Gegenwelt verkörperte das Kunstwerk – aber auch nur das große, wirklich autonome Werk – auch für Adorno eine Utopie, die zwar nie Wirklichkeit werden, aber zumindest ein Tabu brechen, Widerstand hervorrufen und somit die geltende Ordnung infragestellen, im letzten auch schwächen kann. Statt als Ausdruck einer Zeit von dieser gezeichnet zu sein, vermag es sie somit zu gestalten. Es ist Motor der Geschichte. Damit verwandelt sich die Behauptung, die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, von einem ‚genitivus subiectivus‘ (wie noch bei Hegel und Riegl) in einen ‚genitivus obiectivus‘: Das Kunstwerk bringt überhaupt erst das Charakteristische einer Zeit zum Ausdruck – läßt es wirklich werden.
Doch Adorno erwartete sogar noch mehr. Für ihn war ein großes Werk nämlich nicht nur Ausdruck der Zeit, zu der es entstanden war, sondern dazu in der Lage, sich geschichtlich so zu verändern, daß es jede Zeit von neuem ausdrückt, also gestaltet: „Kunstwerke als ein Geistiges sind nichts in sich Fertiges. (…) Objektiv lösen aus ihnen immer neue Schichten sich ab, treten hervor; andere werden gleichgültig und sterben. Das wahre Verhältnis zu einem Kunstwerk ist nicht sowohl, daß man es, wie man so sagt, einer neuen Situation anpaßt, als daß man, worauf man geschichtlich anders reagiert, im Werk selbst entziffert.“¹⁵ Das Kunstwerk ist somit zwar nie vollendet, aber sehr wohl zeitlos, nämlich unerschöpflich. Indem es sich fortwährend häutet und dabei jeweils den Anblick bietet, der dem Zustand der Gesellschaft entspricht, drückt es auch die jeweilige Zeit aus. Für Adorno veränderte sich somit nicht nur die Rezeption der Kunst, „sondern das Werk selber“¹⁶, ja seine „innere Zusammensetzung“.¹⁷ Statt des aristotelisch-hegelianischen Modells von Substanz und Akzidens favorisierte er die Idee einer Emanation des Zeithaften aus dem Zeitlosen, womit sich überzeitliche und zeitabhängige Teile des Kunstwerks nun nicht mehr voneinander trennen lassen. Den doppelten Anspruch, zeitlos und Ausdruck der jeweiligen Zeit zu sein, erfüllt ein Werk als Summe unzählbar vieler Schichten – als Vereinigung „aller möglichen“¹⁸ Zeiten und Lagen, als großer Potentialis, als Unendlichkeit.
In Verbindung mit der These, daß die Kunst ihre Zeit formatieren kann, bedeutet das, daß ein großes Werk die Kraft zu fortwährender Revolution besitzt – und immer wieder entscheidende Impulse zu geben vermag. Ein solches Werk besitzt für Adorno „geschichtliche Dynamik“, und indem es sich fortwährend ändert, ist es „keineswegs (…) indifferent gegen die reale Geschichte und die reale Gesellschaft“.¹⁹

Und heute?
Nach wie vor gibt es Philosophen und Künstler, die der Kunst so viel zutrauen wie Adorno. In ihnen kann man Protagonisten einer Kunstreligion erblicken, wird doch sonst nur heiligen Texten wie der Bibel unterstellt, immer wieder neue Wahrheiten zu bieten, ja zu jeder Zeit mit einer anderen ‚Schicht‘ präsent, also fortwährend hinsichtlich ihres Sinns wandelbar zu sein. So bezeichnet etwa Jeff Koons „wirklich große Werke“ als „chamäleonartig“ – und hofft für seine eigene Arbeit, daß „sie auch für kommende Kulturen wie ein Chamäleon ist. Das heißt, wenn sie überdauern oder den Leuten nützen soll, muß sie sich ihnen anpassen und Bedeutung für sie haben.“ Bis hierher klingt es ganz nach Adorno – dann jedoch schwenkt Koons auf eine eher hegelianische Denkfigur – ein Substanz-Akzidens-Modell – um: „Ich versuche, in meinen Werken Dinge zu zeigen, die für unser kulturelles Klima, für unsere jetzige Gesellschaft interessant sind, aber ich hoffe, es gelingt mir dabei, auf Archetypen zu stoßen, die auch in Zukunft Bedeutung haben werden. Ich glaube, daß sich die Bedeutung verändern wird, aber es gibt einen archetypischen Kern, der für das Überleben der Menschheit sehr wichtig ist.“²⁰Allerdings bleibt hier wie auch sonst unklar, wie man sich die Wandelbarkeit der Werke oder auch ihren ‚archetypischen Kern‘ vorstellen könnte. Vor allem aber stimmt bedenklich, daß es, anders als die euphorischen Äußerungen von Adorno (und anderen) erwarten ließen, eigentlich keine Soziologen, Gegenwartsanalytiker und Philosophen gibt, die die Kunst von Koons sowie von anderen modernen und zeitgenössischen Künstlern heranziehen, um ihre Diagnosen zu entwickeln oder zu präzisieren. Für sie scheint sogar selbstverständlich zu sein, daß es bessere Quellen als die Kunst gibt, um die Zeit zu verstehen. Kunst ist für sie nicht in privilegierter Weise Ausdruck – Mimesis – einer Mentalität – und schon gar nicht ist sie Motor der Geschichte, den zu begreifen tiefere Erkenntnisse verheißt.
Dennoch ist der Topos von der Kunst als Ausdruck ihrer Zeit nicht aus der Welt. Allerdings ist vor allem eine Renaissance des stilanalytischen Modells von Riegl und der Wiener Schule zu beobachten, also ein Interesse für die Gestaltung dessen, was ehedem Kunstgewerbe hieß und was heute unter Design, Alltags- und Warenästhetik oder Gebrauchsgraphik firmiert. Diese Renaissance findet aber weniger innerhalb einer akademischen (Kunst)wissenschaft als vielmehr in einer oft etwas mißtrauisch betrachteten Branche statt, die jedoch ein maßgeblicher ökonomischer Faktor geworden ist: der Trendforschung.
Viele ihrer Vertreter gehen, oft ganz selbstverständlich und unmethodisch, bevorzugt von ästhetischen Phänomenen aus, um zu Aussagen über Wertewandel und soziale Lagen in der Gegenwart zu gelangen. Das ist vor allem für Unternehmen wichtig, die Änderungen in den Konsumgewohnheiten möglichst frühzeitig erfahren oder die Konsumchancen neuer Produkte vorab ermessen wollen. Manche Trendforscher teilen die Menschen sogar – Riegl hätte es vermutlich gefallen – nach „Stilgruppen“ (und nicht nach Zielgruppen) ein.²¹ Für eine „Pionier-Konsumenten-Stilgruppe“ wurde etwa in einer Studie von 1999 der Wandel von Aktentaschen zu Rucksäcken als Beleg dafür gedeutet, daß es einen Trend zur „Versportung der Gesellschaft“ gebe; dagegen bevorzuge ein Vertreter der „Moral-Plus-Konsumenten-Stilgruppe“ bei Kleidung „widerstandsfähige, aber natürliche Materialien wie grobes Leinen oder derbe Baumwolle in dezenten Naturtönen“, um – so die Lifestyleexperten aus dem Hamburger Trendbüro – kundzutun, „daß er sich auf einem Marktplatz in San Salvador ebenso zu Hause fühlt wie in der marokkanischen Wüste oder in den Straßen seiner Heimatstadt“.²²Trendforschung ist somit nichts anderes als eine auf die Gegenwart übertragene Diagnosetechnik, deren Väter Kunsthistoriker wie Alois Riegl sind. Nur bleibt es bei Trendforschern oft nicht bei der Diagnose, sondern sie gehen den Weg auch in der umgekehrten Richtung: vom Zeitgeist und der Mentalität zum Design. Als Berater machen sie Vorschläge, mit welchen Formsprachen oder Materialqualitäten sich eine bestimmte ‚Stilgruppe‘ besser erreichen ließe. Erbringt eine Expertise, daß der Prototyp eines Automobils im Widerspruch zu der Lebenshaltung oder dem Image steht, die damit inszeniert werden sollen, dann wird das Design nochmals überarbeitet. Auf diese Weise interpretieren Trendforscher nicht nur verschiedene Phänomene daraufhin, was sie über eine Zeit ausdrücken, sondern nehmen auch – an der Stelle von Künstlern – Einfluß darauf, wie sich diese Zeit ausdrückt. In ihnen kommt zur praktischen Vollendung, was Alois Riegl sich als Wissenschaftler theoretisch erhofft hatte. Und insofern ist der beste Ort für den Topos, die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, nicht Jena, nicht Berlin, auch nicht Frankfurt, sondern Wien²³.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in einem in Wien verlegten Reader: Gerald Bast, Brigitte Felderer (Hg.): ART AND NOW. Uber die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien, 2010.

1.)Friedrich Schiller: S. 333.
2.)Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Stuttgart 1971, S. 371.
3.)Ebd., S. 383.
4.)Ebd., S. 373.
5.)Ebd.
6.)Ebd., S. 385.
7.)Alois Riegl: Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, I. Teil (1901), Berlin 2000, S. 2.
8.)Ebd., S. 401.
9.)Ebd., S. 402; vgl. ders.: „Naturwerk und Kunstwerk I“ (1901), in: ders.: Gesammelte Aufsätze, Berlin 1995, S. 63.
10.)Hans Sedlmayr: „Die Quintessenz der Lehren Riegls“ (1929), in: ders.: Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958, S. 26.
11.)Ders.: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symtom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948, S. 146.
12.)Theodor W. Adorno: „Ideen zur Musiksoziologie“ (1958), in: ders.: Musikalische Schriften I-III, Frankfurt/Main 2003, S. 9–23, hier S. 12.
13.)Ders.: Einleitung in die Musiksoziologie, in: ders.: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt/Main 1997, S. 418.
14.)Ders.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970, S. 335.
15.)Ders: „Wagners Aktualität“ (1965), in: ders., a. a. O. (Anm. 12), S. 543–564, hier S. 546.
16.)Ebd.
17.)Ders.: „Wagner und Bayreuth“ (1966), in: ders.: Musikalische Schriften V, Frankfurt/Main 1997, S. 210–225, hier S. 211.
18.)Ders., a. a. O. (Anm. 15), S. 546.
19.)Ders., a. a. O. (Anm. 17), S. 211.
20.)David Sylvester: „Interview mit Jeff Koons“, in: Katalog „Jeff Koons. Easyfun – Ethereal“, Deutsche Guggenheim Berlin 2000, S. 14–43, hier S. 36ff.
21.)Vgl. z. B. Jens Lönneker: „Das Ende der Zielgruppen?“, Studie der rheingold GmbH & Co. KG, Köln 2004, S. 2.
22.)Trendbüro: Dossier ‚Moderne Nomaden‘, Hamburg 1999, S. 34, 36.
23.)Dieser Text erschien erstmals in einem in Wien verlegten Reader: Gerald Bast, Brigitte Felderer (Hg.): ART AND NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien, 2010.

Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb des Klassenkampfes stehen würde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Ein E-Mail-Interview von Christian Kobald und Richard Steurer

CK/RS: Was würden Sie auf einen Satz wie »Das kann ja jeder«, den man im Zusammenhang mit Gegenwartskunst häufig hört, entgegnen?
JR: Diese Bemerkung drückt vor allem etwas dem ästhetischen Regime der Kunst Wesentliches aus, nämlich eine Verschiebung im Verständnis davon, was Kunst überhaupt ist. Ein Kunstwerk zu sein ist nicht länger an technische Perfektion gebunden, sondern daran, den Effekt einer Verschiebung des Koordinatensystems von Wahrnehmung und Empfindung auslösen zu können. Dieser Effekt setzt voraus, dass »das Können« in der Kunst so weit wie möglich unsichtbar wird. Doch offenbar gibt es hier mehrere Arten von Unsichtbarkeit. Es gibt diejenige, die aus einer künstlerischen Arbeit resultiert, die ihre eigenen Spuren verwischt. Das ist das Prinzip eines Schriftstellers wie Flaubert, der endlos seine Sätze umarbeitet, um zu einer Ausdrucksform zu gelangen, die völlig unpersönlich ist. Dann gibt es die Form von Unsichtbarkeit, bei der Künstler auf die Zeit und den Zufall setzen, wie etwa die Affichisten. Oder bei künstlerischen Formen, die sich vom Dadaismus, dem Surrealismus oder der Pop Art ableiten und mit Materialien arbeiten, die der Kunst fremd sind. Und es gibt jene Unsichtbarkeit, bei der einfach eine Verschiebung der künstlerischen Arbeitsweise selbst im Zentrum steht, wo das Werk etwa aus dem bloßen Befolgen von Regeln entsteht. In allen Fällen kann der Zuschauer, Betrachter oder Leser den Eindruck bekommen, dass es leicht sei, dasselbe zu machen. Doch im Grunde liegt das Problem nicht darin, dass »das jeder kann« – ob man es nun beklagt oder sich darüber freut. Sondern die Frage ist, ob eine echte Verschiebung erzeugt oder nur eine Vorstellung davon illustriert wird, ohne der entstandenen Form irgendeine autonome Macht zu lassen, von sich aus zu wirken. Das Problem wird noch größer, wenn die künstlerische Idee selbst keine Kraft der Verschiebung in sich trägt wie etwa in Arbeiten, die uns die Macht der Werbung ins Bewusstsein rufen wollen oder jene Anhäufungen von Müll, die uns angeblich die dunkle Seite der Konsumgesellschaft zeigen … alles Dinge, die ohnehin jedem bekannt sind. Ich denke da an Skulpturen à la Jeff Koons, die Ikonen der Medien monumentalisieren, an Installationen wie »Shit Plug« von Paul McCarthy und Jason Rhoades mit den Glasflaschen, die Exkremente der Documenta 11-Besucher enthalten, oder an die riesige Installation von Rhoades in der Flick Sammlung, die uns die Schläuche der kapitalistischen Maschine zeigt, die alles aufsaugt und in Abfall verwandelt; an die gigantischen Haufen alter Zeitungen von Wang Du, die uns – was sonst! – die penetrante Macht der Medien zeigen sollen … Dieses Jahr hat uns in Paris die Ausstellung »La Force de l’art« (Die Kraft der Kunst) – angeblich das Schaufenster der französischen Kunst – mit Darstellungen von Stripperinnen, die Stereotype von Weiblichkeit illustrieren, einer Wand aus Bildern, die den kapitalistischen Prozess von einer Fabrik bis zum Laufsteg darstellt, Schnitte durch gewöhnliche Interieurs, die versteckte häusliche Gewalt ans Licht bringen sollen, oder rot bemalte, deformierte, von der Decke abgehängte Mülltonnen etc. erschlagen.

Sie sagen in Ihrem Buch »Der emanzipierte Zuschauer«*, dass der Zuschauer nicht aus seiner Passivität befreit werden muss, sondern dass das Zuschauen selbst eine Aktivität darstellt, die interpretiert und urteilt. Kann man aus der Rehabilitierung des Zuschauers auch eine Rehabilitierung des theoretischen Blicks ableiten? [theoría = »Schau« im Griechischen] Könnten Sie in diesem Zusammenhang auch ausführen, welche Rolle die Muße in ihrem Denken spielt?
In Wirklichkeit geht die Kritik am Zuschauer in zwei Richtungen: einerseits kritisiert man ihn, weil er nur zusieht, statt zu handeln. Die Kritik am Zuschauer scheint eine Kritik der theoretischen Aktivität im Namen der Praxis einzuschließen. Zum anderen kritisiert man seine Aktivität als Zuschauer, der »zusieht«, anstatt zu »sehen«, nach der berühmten Formel von Brecht. »Zusehen« bedeutet also, es mit dem Schein zu tun zu haben, während »sehen« bedeutet, Zugang zur Wirklichkeit zu haben, die jenseits des Scheins liegt. Doch dieses »jenseits des Scheins« kann sowohl die platonische reine Wesensschau sein, wie auch das Erkennen der gesellschaftlichen Bedingungen, die der Illusion der »reinen Wesensschau« zu Grunde liegen. Tatsächlich ist die Frage der Legitimität des Blicks mit der Frage nach der Stellung der Muße verbunden. Traditionell ist die Muße – das heißt die Loslösung von den Zwängen der Arbeit – die Bedingung, die zugleich die Interesselosigkeit und die Besonnenheit des Blicks rechtfertigt. Für Platon hat einzig der Philosoph die Muße des Denkens, im Gegensatz zum Sophisten, der aus dem Denken einen Beruf macht. Für die politischen Philosophen der Neuzeit hatten nur die »Männer der Muße«, das heißt die Reichen, die nicht von der Hand in den Mund leben müssen, die Befähigung, über öffentliche Angelegenheiten zu urteilen. Und in der Tradition der Schönen Künste konnten einzig die »Amateure«, das heißt diejenigen, die sie nicht zum Beruf hatten, die Qualität eines Kunstwerks beurteilen. Die Kritik des Zuschauers sagt im Grunde: Nicht jeder kann Zugang zur Muße haben. Und umgekehrt bedeutet Emanzipation geltend zu machen, dass jeder Muße haben kann, das heißt, die Zeit dazu zu haben und Gebrauch von ihr zu machen. Man muss sich daran erinnern, dass »Theorika« im alten Athen der Name eines Zuschusses war, der den Leuten ausbezahlt wurde, damit sie ins Theater gehen konnten. Aber es war auch die Anerkennung dessen, dass alle die Fähigkeit besitzen, zu sehen und zu denken.

Was ist ein guter Kunstkritiker?
Ich weiß nicht, ob wir »gute Kunstkritiker« brauchen, im Sinne von Experten, die ihren Lesern oder Zuhörern sagen, was sie sehen sollen und warum. Diese Funktion hat nur in einer Logik der Repräsentation Sinn, wo die Kriterien der künstlerischen Produktion und die Kriterien der sinnlichen Affektion des Publikums aufeinander abgestimmt sind. In einer Logik des Ästhetischen hingegen besteht die Funktion des Kritikers nicht darin zu sagen, ob ein Werk objektiven Kriterien der Perfektion oder den formulierbaren Erwartungen eines definierten Publikums entspricht. Sie besteht darin, die Kraft des Werks zu verlängern, den darin enthaltenen sinnlichen Ereignissen eine Welt durch ein neues Gedicht zu verleihen, ein Gedicht aus Worten. Diese Auffassung von Kritik ist bereits in der »progressiven Universalpoesie« der Brüder Schlegel präsent. Die Werke verlangen vollendet, verwandelt zu werden. Dass man Welten entwirft, die sie möglich gemacht haben, oder dass man ihnen neue Welten hinzufügt. Die »guten Kunstkritiker« waren selten professionelle Besucher der Ateliers oder der Galerien. Es waren öfter Dichter, Schriftsteller oder Essayisten, die die Dinge auf der Leinwand, der Bühne oder der Kinoleinwand mit ihrer eigenen Art, Dinge in Worte zu fassen, konfrontierten. Ich denke an Schriftsteller wie die Brüder Goncourt, die Malerei in Worte, an einen Dichter wie Mallarmé, der den neuen Tanz oder an einen Essayisten wie Kracauer, der das »Ereignis« Kino in Worte übersetzte. Ein »guter« Kunstkritiker ist ein Übersetzer zwischen den Künsten, den Regimen des Ausdrucks, den Sensibilitäten und den Öffentlichkeiten.

Der schottische Künstler Momus hat einmal folgendes Paradox formuliert: »Um zu glauben, dass es in der Kunst keine Klassenstrukturen mehr gibt, muss man selber Oberschicht sein. Um an das Ende aller Standesunterschiede zu glauben, muss man selber ziemlich distinguiert sein.« Gibt es für Sie einen Zusammenhang zwischen ästhetischem Feld und Klassenstruktur?
Das ist kein Paradox, da es nur die Argumentation Bourdieus wiederholt, die aus dem interesselosen ästhetischen Urteil Kants eine Illusion der Philosophie macht, die die Realität der Klassenunterschiede verdeckt, die den Volksgeschmack vom distinguierten Geschmack trennt. Diese scheinbar radikale Kritik wiederholt selbst wiederum nur das alte platonische Verbot, das die Handwerker anwies, nichts anderes zu betreiben als »ihr eigenes Metier«, weil die Natur ihnen die »Eignung« für die Tischlerei oder das Schusterhandwerk gegeben habe und für nichts anderes. Das ist eines der vielen Beispiele dafür, wie ein sogenanntes kritisches Denken die Motive der herrschenden Ordnung übernimmt. Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb der Teilung der Gesellschaft in Klassen und des Klassenkampfes stehen würde. Doch davon ausgehend gibt es zwei mögliche Haltungen: entweder verkapselt man sich mit der nicht enden wollenden Entmystifizierung von Illusionen und macht sein intellektuelles Geschäft damit, die alles beherrschende Realität des Geldes und des Marktes zu zeigen. Oder aber man arbeitet tatsächlich gegen die Klassenunterschiede, das heißt gegen die Formatierung, die jeder sozialen Kategorie das zuteilt, was man für sie passend hält. Zum Beispiel die Multiplex-Kinos, die jedem Publikum das passende Gericht auftischen, die Spartenkanäle, die für jedes Hobby etwas anbieten, oder die öffentlichrechtlichen Kanäle, die »Kultur« nur spät in der Nacht bringen. Das dringt auch immer mehr in die Welt der Museen ein. Man kann beobachten, dass manche Museen versuchen, eine Art Trash-Look zu forcieren, um die Jugendlichen aus den Banlieus mit einer ähnlichen Umgebung wie die, die sie kennen, anzuziehen. Um nun gegen die Distinktion zu kämpfen, muss man sie in gewisser Weise leugnen. Der Klassenkampf selbst ist immer im Namen der Ablehnung der Klassentrennung geführt worden. Das heißt, gegen die Festlegung von Individuen auf einen bestimmten Typ von »Eignung«, einen Ort und einer Beschäftigung abhängig von ihrer sozialen Herkunft. Er wurde von Leuten geführt, die dafür aus ihrem Klassen-»Ethos« heraustreten mussten. Als ich über die Arbeiteremanzipation zu arbeiten begann, war ich erstaunt festzustellen, dass die kämpfenden Arbeiter beständig behaupteten, keine getrennte Klasse zu sein, sondern fähig zu handeln, zu sprechen, zu rechnen und zu denken wie ihre Herren. Der vereinfachenden Alternative »Wirklichkeit oder Illusion« setzten sie ein viel dialektischeres Denken des »als ob« entgegen: der Klassenkampf wird so ausgefochten, als ob es keine Klassen gebe. Kant sagt, dass das ästhetische Urteil über einen Palast die Frage außer Acht lassen muss, ob er mit dem Schweiß des Volkes für ein paar Müßiggänger erbaut wurde. Für Bourdieu ist das die Spitze der Illusion der Philosophie. Doch tatsächlich hat die Arbeiteremanzipation damit begonnen, dass die Bauarbeiter einen »interesselosen« Blick auf den Ort und das Produkt ihrer Arbeit richten konnten. Diese Bejahung der Fähigkeit aller – entgegen dem System, das die kulturellen Produkte für ein fein getrenntes Publikum formatiert – ist noch heute die wichtigste Aufgabe. Das Problem ist nicht das Geld, das Jeff Koons oder Damien Hirst verdienen oder dass Milliardäre wie Pinault große Renaissancemäzene spielen. Das Problem ist, dass ein Film über das Leben der Bewohner einer Barackensiedlung in Lissabon von Pedro Costa als Festivalfilm klassifiziert wird, der nur von Ästheten gesehen werden soll, weil er »zu schön« für das Elend und »zu langsam« für das »breite Publikum« ist.

Kulturelle Produkte sind immer für bestimmte Zielgruppen gemacht, oft allein aus ökonomischen Gründen. Wie und warum sollte sich das Ihrer Meinung nach ändern?
In Wirklichkeit war künstlerische Innovation oft mit einer Verwirrung der Öffentlichkeiten verbunden. Das Publikum der »Zauberflöte« wusste damals nicht, dass es ein Meisterwerk »großer Musik« sah; die Leserinnen, die mit dem Unglück von »Madame Bovary« mitlitten, wussten wirklich nicht, dass das »l’art pour l’art« war; und das Kino wurde zur Kunstform, weil die vielen Drehbuchschreiber, Regisseure, Kameramänner, Musiker usw. mit den künstlerischen Innovationen der 20er Jahre eng vertraut waren und zu Ergebnissen gelangten, die sich an das breite Kinopublikum richteten, ohne zu sagen: »Achtung, ich bin Kunst«. Damals waren es die Kunstschaffenden, die überdenken mussten, was »Kunst« bedeuten könnte. Heute ist es umgekehrt: einerseits diversifiziert man das Angebot für jedes Publikumssegment, was bedeutet, dass man jeden in seiner eigenen Kultur einschließt; auf der anderen Seite bedient man sich aller möglichen Formen von Straßenkunst und Musikformen aller möglichen Volksgruppen oder Altersklassen, um sie für das Elitepublikum der Museen oder Konzerte zu recyclen. Wir hatten da zum Beispiel in einem der Kunsttempel in Paris eine sehr schlechte Ausstellung mit auf Leinwände übertragenen Tags … Es gibt keine besonderen Gründe, warum »sich das ändern« sollte, aber wenn sich nichts ändert, wird das »Kunstschaffen« immer langweiliger werden.

Was ist schlechte Kunst?
Aus den oben angeführten Gründen haben wir keine objektiven Kriterien mehr, um gute von schlechten Kunstwerken zu unterscheiden. Ein interessantes Werk ist eines, das aus sich selbst herausgehen, unerwartete Blicke oder Interpretationen auf sich ziehen oder sich unterschiedlichsten künstlerischen Wiederaufnahmen anbieten kann. Umgekehrt ist ein Werk auf zwei Arten uninteressant. Zuallererst wenn seine formalen Qualitäten sich nicht vom gewöhnlichen Regime der Organisation sinnlicher Reize absetzen. Den besten Test kann man im Kino machen, wo die Zuschauer mit zwei Bild-Typen konfrontiert sind, die zwei prinzipiell unterschiedlichen Formen entsprechen: den Bildern der Werbung, die den scheinbaren Wünschen des Publikums gerecht werden wollen. Und es gibt die Bilder des Films: Jeder kann von den ersten Einstellungen an beurteilen, ob sie mit den Bildern der Werbung brechen oder nicht. Ein Werk ist auch dann uninteressant, wenn es nichts anderes als seine Idee zeigt, wenn Rezeption und Kommentare völlig vorhersehbar sind. Das ist der Fall bei vielen Werken der Gegenwartskunst, die eine einmal gefundene künstlerische Formel einfach wiederholen, und wo der Kritiker den schon etablierten Legitimationsdiskurs auch einfach wiederholen kann.

Machen Sie selbst Kunst?
Ich habe niemals Musik gemacht, gemalt, gefilmt oder Romane geschrieben. Ich habe in meinem Leben im Wesentlichen zwei Künste ausgeübt. Die eine ist die Gartenkunst, die sehr präsent war in den ästhetischen Reflexionen in der Zeit von Burke und Kant, doch heute ist daraus so gut wie verschwunden. Die zweite Kunst ist das Schreiben. Aber ich habe niemals Literatur als solche geschrieben. Doch habe ich mich in allem, was ich geschrieben habe, und was in die Kategorien der Geschichte, Philosophie, der politischen Theorie oder der »Kunstkritik« eingeordnet wird, als jemanden wahrgenommen, der die Arbeit eines »Künstlers« macht. Ich meine damit nicht die Arbeit eines Virtuosen der Komposition und des Ausdrucks. Die Arbeit des Künstlers ist die Arbeit von jemandem, der sich unaufhörlichen Bestätigungen und Widerlegungen stellt, die einer Idee eine entsprechende Form geben, und aus der Arbeit an der Form wieder neue Ideen gewinnt. »Künstler« in diesem Sinn bezeichnet überhaupt keine Ausnahmestellung. Im Gegenteil, das bedeutet, dass der Philosoph, der Historiker, der Kritiker oder der Theoretiker nicht jemand ist, der eine Wahrheit besitzt, die den anderen unbekannt ist, und der eine Sprache der Wissenschaft spricht, die von der gewöhnlichen Sprache getrennt ist. Er ist jemand, der im Universum der Sprache, der Formen und des Denkens in derselben Weise vorgeht wie alle anderen.

Aus dem Französischen von Christian Kobald und Richard Steurer

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst in Spike Art Quarterly, No. 21, Herbst 2009, S. 28–35.

Was ist Unst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Die Unst bevölkert die Gesellschaft und schlägt ihr Gedächtnis auf. Die Unst sammelt, kopiert, zeigt. Die Unst ist der Resteverwalter jener Wirklichkeit, die im Vorwissen der Kunst vergessen gegangen ist. Die Unst ist die reine Wiederholung. Denn wir haben begriffen, dass die Kunst sich loswerden muss, um wieder eine zu werden.

Was bedeutet Unst?
Die Unst ist ein Wort. Es schreibt sich wie Kunst, nur ohne K: Unst. Sagt jemand: „Kunst“, so antworten wir ihm wörtlich: „Unst“. Schreibt jemand: „Kunst“, so benutzen wir den Radiergummi und gelangen zur Unst. Begegnet uns ein Künstler, so bekehren wir ihn durch ein einziges Wort. Denn die Unst ist die Wörtlichkeit. Und die Liebhaber der Unst sind die Ünstler.

Was begeistert den Ünstler?
Der Ünstler ruft ausser sich: „Süsse Schönheit!“, wenn das Mikrofon des Diktators rauscht, wenn der Kies unter den Füssen des Zeugen knirscht, wenn ein Flugzeug ein verlassenes Braunkohlegebiet überfliegt, wenn der Scherz dem Erzähler entgleitet, wenn die Quellen sich widersprechen, wenn der Dezember für Klarheit sorgt, wenn ein Berg ein Echo wirft, wenn ein Unbekannter einen Einkaufszettel schreibt.
Denn das alles ist Unst, und die Unst ist das ureigene Gebiet des Ünstlers.

Warum feiert die Unst das Leben?
Die Unst feiert das Leben nicht, weil es widersprüchlich ist (aber auch). Die Unst feiert das Leben nicht, weil es lustig ist (aber auch). Die Unst feiert nicht das Tragische, nicht das Wahre, nicht die Geschichte, nicht die Revolution, nicht die Melancholie, nicht das fremde Geschlecht und nicht die Naivität (aber manchmal schon). Die Unst verkündet nicht die Lehre der Hysterie, der Poesie oder des Understatement (nur ab und zu). Die Unst gründet seine Belehrungen nicht auf die Armut oder den Reichtum, die Jugend oder das Greisenalter, die Bildung oder den Pop, die Linke oder die Rechte, die Tradition oder die Revolution, Hollywood oder den Iran, das Rätselhafte oder das Klare (all das zwischendurch). Die Unst ist weder elitär noch mittelständisch, weder gründlich noch oberflächlich, weder dramatisch noch episch, weder poetisch noch kalt (höchstens zum Spass).
FRAGE: Für welche Qualität aber feiert die Unst das Leben?
ANTWORT: Die Unst feiert das Leben, weil es GENAU SO ist. Die Unst liebt den Iran, das logische Rätsel, den Dezember und die Revolution, weil sie GENAU SO sind. Die Unst erforscht die Geschichte, die Hysterie, das Lustige und das Wahre, weil all das GENAU SO ist. Die Unst liebt sogar die Zukunft, weil sie GENAU SO ist.
FRAGE: Was also ist die Unst?
ANTWORT: Die Unst ist die Betrachtung des GENAU SO.

Wie löst die Unst das Zeitproblem?
FRAGE: Wie steht die Unst zur Jetztzeit, zur Geschichte und zu den Problemen der Zukunft?
ANTWORT: Die Unst ist die Analyse des GENAU SO der Jetztzeit, welche aber im Augenblick ihrer Betrachtung bereits eine vergangene, also eine Vorzeit ist.
FRAGE: Die Jetztzeit ist eine Vorzeit?
ANTWORT: Oder umgekehrt.
FRAGE: Und weiter?
ANTWORT: Gegeben das gestische Voranschreiten der Unst im jeweils gegebenen Moment in beide Richtungen der Vor- und der Nachzeit, ist jede Erkenntnis des Ünstlers über das GENAU SO der Jetztzeit zugleich eine Handlungsanweisung für eine ebenfalls völlig gleichzeitig sich ereignende Nachzeit.
FRAGE: Die Gegenwart des Ünstlers ist also eine Handlungsanweisung an die Zukunft?
ANTWORT: Richtig. Unter der Voraussetzung natürlich, dass diese Anweisung nicht in irgendeiner übertragenen Weise, sondern ausschliesslich GENAU SO, also FÜR DEN GEGEBENEN MOMENT, also WÖRTLICH gemeint ist. Aber ein Ünstler spricht immer wörtlich, sonst wäre er kein Ünstler.
FRAGE: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft werden durch die Arbeit des Ünstlers ein und dasselbe?
ANTWORT: Natürlich.
FRAGE: Produziert ein Ünstler also Nachzeit?
ANTWORT: Selbstverständlich. Jeder Ünstler ist eine völlig objektive Weisungsagentur der Nachzeit.
FRAGE: Der Ünstler kennt die Zukunft?
ANTWORT: Richtig. Aber nur für den jeweils gegebenen Moment. Nur innerhalb der jeweiligen Recherche. Nur wörtlich.
FRAGE: Was also liefert der Ünstler der Gesellschaft?
ANTWORT: Der Ünstler liefert: eine völlig wörtliche Wiederholung der Gegenwart durch die Vergangenheit für die Zukunft.

Fragen der Methode I.
Der Ünstler unterscheidet sich vom Künstler durch seinen wissenschaftlichen Eifer und seine vollkommene Objektivität. Für den Ünstler ist jeder Augenblick seiner privaten Arbeit ein Teil der grossen Arbeit am Welt-Objekt, welches wiederum bloss Voraussetzung des Augenblicks ist. Schauspiel, Beleuchtung, Sprache, Musik. Der Blick der Zuschauer, der Diktatoren, ihrer Verräter, der Statisten, der Kameras. Die Kleinschreibung, die Grossschreibung, das Exposé, die Recherche, die Kritik, der Absatz und die Abweichung. Die Kosten des Schauspiels, die künstlerische Wahrheit, das Husten im Publikum. Das Gerede, die Urteile, die Benachrichtigungen, die Plötzlichkeit, die Montage. Die Komik, die Unsicherheit, die Wut, das Missverständnis und die Absicht. Die Glut des Dokuments, des Augenblicks und der Zukunft. Die Gerechtigkeit, die Ironie und das Geld. Die drei Akte, die Übergänge und das Fragment. Die Dramaturgie, die Geschichte, die Zeugnisse und der Zufall. Alle Stimmen, alle Reisen, alle Fahrpläne, das Frühstück, der tiefere Sinn, die Tugend, die Witterung und die Geometrie. Der aktuelle Krieg und der persische, der Nebensatz, die Dialektik, die Erdanziehung, die Pause, der Schlaf. All das ist Teil der grossen Arbeit des Ünstlers. All das gehört zur Methode der Unst. Die Hilfsmittel des Ünstlers sind also zahllos in ihrer Art und unendlich in ihrer Wirksamkeit.

Fragen der Methode II.
Wir wiederholen (um der Wiederholung willen): Die Arbeit des Ünstlers ist niemals subjektiv, sondern immer völlig objektiv. Denn der Ünstler vertraut auf den GEGEBENEN MOMENT, der die Lehrsätze der Kybernetik, des Variétés, der Kriminologie, der Evolutionstheorie, der Quantenphysik, der Gesprächsanalyse, der Mystik, der Autobiographie und sofort bis ans Ende der Wissenschaften in sich vereinigt. Der Ünstler handelt wie jener Weise, der das Fleisch nicht teilt, indem er es schneidet – sondern das Messer dort ansetzt, wo das Gewebe sich WIE VON ALLEINE teilt.
FRAGE: Aber woher nimmt der Ünstler dieses Messer, welches WIE VON ALLEINE teilt?
ANTWORT: Jeder Moment enthält das Messer, mit dem er vom Ünstler WIE VON ALLEINE geteilt werden kann.
FRAGE: Wie erkenne ich das Messer?
ANTWORT: Das Messer zeigt sich erst in der ünstlerischen Teilung.
FRAGE: Es geht also darum, das Messer, das den Moment WIE VON ALLEINE teilt, in diesem selben Moment zu finden, indem er sich dank des Messers teilt?
ANTWORT: Natürlich.
FRAGE: Und wie komme ich zu diesem Moment?
ANTWORT: Wie von alleine. Das ist die Objektivität der Unst.
Genau dies.
Was ist in einem Wort das Ziel der Unst?
Was ist der Lebenszweck des Ünstlers?
Sich zu erheben
Zu hören
Und zu sehen.
Was?
Alles, aber nur DIES.
Wann?
Immer, aber nur in DIESEM Moment.
Wie?
Auf alle Arten, aber nur GENAU SO.
Wo?
Überall, aber nur HIER.
Denn GENAU DIES
Ist das Ziel.

Das Manifest „Was ist Unst?“ ist das wichtigste der zahlreichen Manifeste, die die Arbeit des europäischen Künstlerkollektivs „IIPM – International Institute of Political Murder“ begleiten.

Wiederabdruck
Der Text erschien (zuerst) in: http://international-institute.de/ [20.2.2009]

Flatness Rules. Instituierende Praxen und Institutionen des Gemeinsamen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Alle Mannigfaltigkeiten sind flach, da sie alle ihre Dimensionen ausfüllen und besetzen: Man kann daher von einer Konsistenzebene der Mannigfaltigkeiten sprechen.

(Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux)

I. Fläche statt Tiefe
Die Erde ist eine flache Scheibe, die Welt eine Konsistenzebene der flachen Mannigfaltigkeiten, und diese Mannigfaltigkeiten spuken auf den Oberflächen herum. Alles spielt sich an der Oberfläche ab, nichts darunter. Alles ist flach, und das ist gut so. Wenn der fehlende Tiefgang zeitgenössischen Denkens im Kunstbetrieb oder in den Feuilletons aufgeworfen wird, handelt es sich meist um einen alten Topos. Die wiederkehrende Klage über die Oberflächlichkeit der Welt, die uns zur Mittelmäßigkeit tendieren lasse, ist nichts als die fade Wiederholung einer kulturpessimistischen Figur, die in ihrem Beharrungsvermögen die alten Eliten affirmiert oder das Begehren nach neuen Eliten.
Doch es gibt keine Tiefe der Seele, keine Tiefe des Staates mehr, und die dichotomen Gewissheiten der bürgerlichen Gesellschaft werden diffus. Das autonome Individuum ergeht sich in Selbstversklavung und maschinischer Dienstbarkeit, der Staat wird zum ökonomischen Werkzeug in unsichtbarer globaler Hand. Die Unterscheidung von privat und öffentlich zerrinnt uns förmlich zwischen den Fingern, wo und wann auch immer wir ihr habhaft werden wollen. Privatheit, privacy, ist in Zeiten von Social Media eine gefährliche Drohung und kommt dem selbstgewählten sozialen Tod gleich. Und auch wenn immer neue politische Theorien den Begriff des Öffentlichen als plural, agonistisch oder konfliktuell aufladen, verhallt diese Anrufung immer öfter unerhört. Postoperaistische Philosophie weist seit den frühen 1990er Jahren darauf hin, dass die Sphäre der Öffentlichkeit sich zusehends vom Politischen in die Bereiche der Produktion bewegt, sich somit in einem spezifischen Sinn „entpolitisiert“. Es ist die Produktion, die nunmehr die Struktur der Öffentlichkeit annimmt, indem sie zunehmend die Modulation der sozialen Kooperation übernimmt. Gerade in den Produktionsprozessen werden soziale Kooperation, Koordination und Kommunikation zentrale Momente der Inwertsetzung. Während Zusammenarbeit, das Aushandeln gemeinsamer Angelegenheiten, das Sich-den-Augen-anderer-Aussetzen sich tendenziell nur mehr im Bereich der Arbeit abspielen, verschwindet die Dimension von Öffentlichkeit als bürgerliche Sphäre des politischen Handelns.
Die Frage, die uns in dieser Lage der Implosion der Öffentlichkeit, des Verrinnens von privat und öffentlich sinnvollerweise bewegt, ist nicht, wie man „der Postmoderne“ die mangelnde Tiefe beibringt, wie man der alten Öffentlichkeit ihre Höhe und Erhabenheit zurückgibt, wie man Vertikalität in einer vermeintlichen Welt der Gleichmacherei und des Relativismus wiederherstellt. Vielmehr stellt sich uns das Problem, wie vor dem Hintergrund der Funktionsweisen postfordistischer Produktion Horizontalität wieder emanzipatorische Gestalt annehmen kann. Wenn wir es wirklich, wie Paolo Virno, Christian Marazzi oder Antonio Negri betonen, heute mit einem „Kommunismus des Kapitals“ zu tun haben, wie kann diese pervertierte Form des „Kommunismus“ gekippt werden in einen neuen Commonismus? Gerade auf dem Terrain der postfordistischen Produktion, die Kooperation und Sozialität zum Zentrum der Vereinnahmung und Inwertsetzung macht, geht es darum, die Ströme der sozialen Kooperation an den Oberflächen anders zu reterritorialisieren, als es der Begriff der Öffentlichkeit nahelegt, zugleich anders als es die Zwänge zeitgenössischer Produktion vorgeben: nicht als Besetzung eines homogenen Raums, nicht als Tiefenbohrung oder Höhenflug in eine exklusive Sozialität, nicht als Wiedergewinnung der Souveränität in Form einer alten Gemeinschaft oder eines territorialen Staates, sondern als flache Neuzusammensetzung des Gemeinsamen. Fläche statt Tiefe. Gemeinsam-Werden statt Öffentlichkeit.

II. One more effort, progressive professionals of the art institutions, if you would become common!
Was heisst aber hier „gemeinsam“? Wie Antonio Negri und Michael Hardt in ihrer Einleitung zu Common Wealth schreiben, ist das Gemeinsame einerseits „der Name für den gemeinsamen Reichtum der materiellen Welt – die Luft, das Wasser, die Früchte der Erde und die Schätze der Natur –, also für etwas, von dem in klassischen politischen Texten der europäischen Tradition häufig gesagt wird, es gehöre zum Erbe der gesamten Menschheit“ (9 f.). Andererseits, und diesen Aspekt heben Negri und Hardt hervor, umspannt das Gemeinsame auch „all jene Ergebnisse gesellschaftlicher Produktion, die für die soziale Interaktion ebenso wie für die weitergehende (Re-)Produktion erforderlich sind, also Wissensformen, Sprachen, Codes, Information, Affekte und so weiter“ (10). In dieser zweiten Hinsicht meint das Gemeinsame also die Praxen der Interaktion, der (Für-)Sorge, des Zusammenlebens in einer gemeinsamen Welt, Praxen also, welche die Menschheit nicht als getrennt von der Natur verstehen lassen, weder in der Logik der Ausbeutung noch in jener des Schutzes.
Beide Aspekte des Gemeinsamen sind allerdings nicht einfach als etwas natürlich Bestehendes, das nur zu pflegen und zu verwalten wäre, zu verstehen, sondern als andauernd gegenwärtige Produktion des Gemeinsamen. In Common Wealth lässt sich in diesem Kontext neben den geläufigen und in der Einleitung angeführten beiden Grundaspekten des Gemeinsamen noch ein dritter Aspekt herauslesen, der die Frage der Verkettung der singulären Ströme, der Neuzusammensetzung von Mannigfaltigkeit in den Mittelpunkt stellt: das Gemeinsame als Selbstorganisation der sozialen Kooperation. Mit Selbstorganisation ist hier keineswegs eine einfache empirische Tatsache oder gar ein naturhafter Automatismus gemeint, sondern das politische Projekt der Instituierung des Gemeinsamen. Diese Instituierung des Gemeinsamen impliziert, dass das Gemeinsame nicht als ein Gemeinsam-Sein verstanden werden kann, sondern nur als ein Gemeinsam-Werden, als andauernde Produktion des Gemeinsamen.
Ich möchte in diesem Text zwei komplementäre Weisen der Instituierung des Gemeinsamen – vor allem aus der Perspektive des kulturellen Felds – vorschlagen: Die eine geht eher von den maschinischen Instituierungen mikropolitischer künstlerischer Praxen und sozialer Bewegungen aus – ihre konzeptuelle Fassung erhält sie in meinem Begriff der instituierenden Praxis; die andere, bei der es um die Transformation und Neuerfindung von Staatsapparaten geht, nenne ich mit Antonio Negri „Institution des Gemeinsamen“. Um mit Letzterem zu beginnen: Was würde aus Institutionen des Kunstfelds, wenn sie Institutionen des Gemeinsamen werden? Kunstinstitutionen des Gemeinsamen sind sie keineswegs, insofern sie allein Institutionen sind, die die ihnen anvertrauten Archive und Sammlungen als Überreste eines „gemeinsamen Erbes“ für eine Schicht der Gebildeten bewahren und verwalten. Aber sie wären auch nicht Institutionen des Gemeinsamen, weil sie diese Schätze eines vergangenen „Gemeinsamen“ für möglichst viele aufbereiten und ihnen vermitteln. Das Gemeinsame ist nicht eine in der Vergangenheit angehäufte Menge von „Kulturgütern“, die entweder nur den Wenigen vorbehalten bleibt oder durch Vermittlung von ExpertInnen aus Kulturgeschichte und Museumspädagogik an die breiten Massen herangetragen wird. Nicht nur die Zeiten der exklusiven Kulturkennerschaft, auch die Zeiten des Partizipationsimperativs in seiner populistischen Ausformung sind vorbei.
Öffentlichkeit als Gewährleistung des Zugangs zur Hochkultur für möglichst breite Bevölkerungsschichten, Zugang im Sinne von materieller Zugänglichkeit der „Kulturschätze“ und Zugang im Sinne der Vermittlung von Knowhow, um auch immaterielle Zugänglichkeit zu erreichen, all das klingt zwar gut, hat aber in den letzten Jahrzehnten in den Kunstinstitutionen eine neoliberale Färbung angenommen. Das sozialdemokratische Museum als öffentlicher Dienstleister hat sich im Zeitalter neoliberaler Transformation in ein modulierendes Museum verwandelt. Das impliziert vordergründig zunächst eine Entwicklung, in der die Forderung nach „Kultur für alle“ in eine simple Logik der Steigerung der Zahl von MuseumsbesucherInnen umgewandelt wurde. Es geht hier aber nicht einfach nur um Quantitäten, sondern um den instrumentalisierenden Mix von rasterndem Zählen und Selbstverformung, von Modularisierung und Modulierung. Während die Zeit und der Raum der im Museum Arbeitenden, aber auch zunehmend jene der BesucherInnen kleinteilig organisiert, gekerbt, gerastert werden, insofern also die Modularisierung aller Beteiligten auf die Spitze getrieben wird, findet der modulierende Zustand der kulturellen Bildung dennoch nie ein Ende. Im neuen Modus der Modulation hört man nie auf anzufangen, und zugleich wird man nie mit der Formung des Selbst fertig.
Der postfordistische Imperativ der Kreativität impliziert eine doppelte Anrufung zur Modulation: eine Anrufung zur rasternden Modularisierung, zum Schichten, Kerben und Zählen aller Verhältnisse, des gesamten Lebens, und zugleich eine Anrufung zur Bereitschaft, sich ständig selbst zu verändern, anzupassen, zu variieren. Die Modulation ist bestimmt durch diese doppelte Anrufung, sie gründet auf dem Zusammenwirken der säuberlichen zeitlichen wie räumlichen Trennung und Rasterung der Module mit der Untrennbarkeit von unendlichen Variationen und grenzenlosen Modulierungen. Während Modulation im einen Fall Zügelung bedeutet, die Einsetzung eines Standardmaßes, das In-Form-Bringen jedes einzelnen Moduls, erfordert sie im anderen Fall die Fähigkeit, von einer Tonart in die andere zu gleiten, in noch unbekannte Sprachen zu übersetzen, alle möglichen Ebenen zu verzahnen. Besteht die Bestimmung der Modulation einerseits darin, Module zu formen, verlangt sie andererseits eine konstante Selbst-(De-)Formierung, eine Tendenz zur ständigen Modifizierung der Form, zur Transformation, ja zur Formlosigkeit.
Im Modus der Modulation impliziert „Kultur für alle“ die kulturpolitische Verpflichtung der Kunstinstitutionen auf die populistisch-spektakuläre Forcierung von Quantität und Marketing, und „Kultur von allen“ weist in seiner pervertierten neoliberalen Form hin auf eine allumfassende (Selbst-)Verpflichtung zur Kreativität. Sowohl auf der Seite der Institution als auch auf der Seite der Rezeption gerät die Modulation ins Zentrum: Rasterung und Messung des massenhaften Kulturkonsums einerseits, modulierende Anrufungen der Kreativität und Kooperation, Partizipation und Aktivierung andererseits. Diese einst sozialdemokratischen Konzepte, die in mehr oder weniger progressiven Ausformungen die europäische Kulturpolitik der letzten vier Jahrzehnte dominierten und vorantrieben, wurden ihrer anfänglich emanzipatorischen Zielsetzungen sukzessive gänzlich entkleidet und sind heute Eckpfeiler des neoliberalen modulierenden Museums.
Vor dem Hintergrund der Modulation des Museums ist der Ruf nach dem Ende der Flachheit in der Kunst, nach dem Tiefgang des konservativ-konservierenden Museums, als defensive und rückwärtsgewandte Strategie zu verstehen: zurück in den Schoss des Kanons, der kunsthistorischen Tradition, der ästhetischen Regeln. Es scheint, als würde die Alternative zur Modulation einzig und allein in der Rückkehr zu den überkommenen Mechanismen nationaler und kolonialer Institutionen bestehen. Doch wir können die Wahl zwischen Skylla und Charybdis, zwischen neoliberaler oder reaktionärer, zwischen modulierender oder exkludierender Positionierung der Kunstinstitution auch ausschlagen: Es gibt die Möglichkeit des Ungehorsams gegenüber der Alternative Anpassung an den neoliberalen Mainstream oder zurück zu einer elitären Figur der Vertikalität. Dabei wird es wichtig sein, die Kunstinstitution weder als blosses Anhängsel des Staates oder des Kunstmarktes allein zu verstehen noch als Heterotopie, die von selbst als das ganz Andere des Staates und des Marktes funktionieren könnte. Eine Abweichung von der falschen Wahlmöglichkeit zwischen neoliberaler oder reaktionärer Form zu konstruieren, bedeutet im besten Fall, die Kunstinstitution im späten Wohlfahrtsstaat sehr wohl als Teil eines Staatsapparats zu sehen, den sie allerdings von innen her zu transformieren imstande ist, und zwar vor allem, sofern sie potenzielle Komponente einer instituierenden Maschine und Komplizin von instituierenden Praxen wird.
Gerade in der multiplen Krise, die wir in den letzten Jahren durchleben, kann es nicht einfach um einen geordneten Rückzug der progressiven Kräfte gehen, um die ordentliche Verwaltung verebbender Kulturbudgets, um ein braves Mitmachen als Erfüllungsgehilfen der Sparpolitik europäischer Regierungen. Die Krise ist keine rein ökonomische, sie hat – auch was die Kunstinstitutionen betrifft – nicht nur Effekte auf die Etats: Sie erzeugt einen Bruch im gewohnten Kontinuum der Kürzungen und Sachzwänge, sie zwingt die Institutionen dazu, über eine veränderte Funktion in Bezug auf andere soziale AkteurInnen nachzudenken. Genau an diesem krisialen Bruch der Kunstinstitution wird eine Offensive denkbar, die bewusst die Transformation von „öffentlichen Institutionen“ zu „Institutionen des Gemeinsamen“ betreibt. Gerade wo es Überreste des Wohlfahrtsstaates gibt, gilt es, diese nicht einfach willfährig in die modulierende Maschine des neoliberalen Kapitalismus einzuspeisen, sondern sie zu nutzen für Experimente des Übergangs zu Institutionen des Gemeinsamen. Es gilt, Reste von bürgerlicher Öffentlichkeit und sozialdemokratisch konzipierter Gesellschaft zu reorganisieren für eine Umleitung der mannigfaltigen Ströme der modulierenden Institutionen und zur Umwandlung des Öffentlichen in Gemeinsames. In gewisser Weise impliziert dies nichts Geringeres, als den Staat neu zu erfinden gerade weil und während er noch in Ansätzen funktioniert. Oder besser: Es impliziert, eine neue Form von Staatsapparat zu erfinden, während die alte noch existiert. Diese Neuerfindung des Staatsapparates von unten kann als Reterritorialisierung der Institution nur gelingen, wenn sie von verschiedenen Seiten her erprobt wird, im Kleinen, im Mikro-Massstab und in radikaler Offenheit in Bezug auf Fragen der Organisation.
Vielleicht scheint es etwas weit hergeholt, gerade von Kunstinstitutionen die Neuerfindung des Staates zu erwarten. Vielleicht wird es auch nicht von Erfolg gekrönt sein, aber im Vergleich mit anderen staatlichen Institutionen, etwa den Bildungs-, Wissenschafts- oder Forschungseinrichtungen hat das Kunstfeld durchaus Vorteile. Ein seltsamer Mix aus Autonomieanspruch, oft experimenteller Ausrichtung, selbstverständlicher Erwartung kritischer Haltungen und Aufmerksamkeit für politische Themen erhöht das Potenzial für Freiräume und macht aus Kunstinstitutionen Ausnahmefälle im Vergleich mit anderen staatlichen oder vom Staat (teil-)finanzierten Institutionen. Im Kunstfeld kann auch auf den konkreten Erfahrungen progressiver Kunstinstitutionen in Europa aufgebaut werden: Während in den 1990er und 2000er Jahren die ansonsten neoliberale Politik des New Institutionalism die Institutionen aushöhlte, wurde – teilweise unter demselben Begriff – im kritischen Kunstfeld eine minoritäre Linie radikaler Kulturpolitik entwickelt, die in bestimmten Aspekten schon in die Richtung der Institutionen des Gemeinsamen zu interpretieren ist.¹
Eine Institution des Gemeinsamen meint aus dieser Perspektive keineswegs einfach die Verwaltung und Bewahrung „öffentlicher“ „Kulturschätze“. In der zunehmend beengten Lage des Kulturbetriebs ist eine Beschränkung auf die Haltung als KulturfunktionärInnen keine Option. Die Institution des Gemeinsamen geht über die Herstellung und Bewahrung der allgemeinen Zugänglichkeit hinaus und stellt vielmehr die Möglichkeitsbedingungen des Gemeinsam-Werdens zur Verfügung. „Gemeinsam-Werden“ bezieht sich nicht auf eine bessere Zukunft am St. Nimmerleinstag, es hat Aspekte der Aktualisierung des Vergangenen, Aspekte eines ausgedehnten gegenwärtigen Werdens, Aspekte der Potenzialität einer Archäologie des Zukünftigen. Für die Konkretisierung einer Kunstinstitution des Gemeinsamen, die sich dem modulierenden Museum entgegenstellt, ergeben sich im Großen drei Komplexe der Ausrichtung.
Zunächst die inhaltliche Ausrichtung: Die Kunstinstitution des Gemeinsamen muss die althergebrachten Kanons nicht reproduzieren, sie aber auch nicht mit alternativen Kanons übertreffen. Sie muss nicht mitspielen im Wettbewerb der neuesten Hypes von KünstlerInnen, von deren Objekten und Diskursen. Viel wichtiger ist es, Projekte jenseits von Kanonisierung und Spektakel zu starten, die langfristige Effekte und politisch-ästhetische Experimente ermöglichen. Mit einer derartigen Abwendung von der Fetischisierung der Objekte und von einer kurzfristigen Ökonomie der Aufmerksamkeit können auch unrühmliche „Anschaffungen“ leichter losgelassen werden – etwa koloniales Raubgut. Die Kunstinstitution des Gemeinsamen hat die Verantwortung, ihre kolonialen und neokolonialen Verstrickungen zu erforschen, zu dekonstruieren und eine Praxis der Dekolonisierung zu erproben. „Gemeinsam“ meint hier keine Praxis des Ausstellens von (neo-)kolonialen Objekten unter der Flagge des „Universalen“ oder der „Weltkulturen“, sondern den ernstgemeinten Austausch über die Zeiten und Geografien hinweg, eine Praxis der Übersetzung unter Berücksichtigung der Herrschaftsgeschichten und unterschiedlicher geopolitischer Kontexte.
Auf der Ebene der Produktionsweisen muss die Kunstinstitution des Gemeinsamen vor allem das rigide Zeitmanagement im kulturellen Feld hinterfragen und durchbrechen, Zeiten des Durchatmens ermöglichen und die Zeit reterritorialisieren. Elemente des Bruchs, der Pause, des Streiks sind notwendig, um die Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse im eigenen Zusammenhang zu thematisieren. Statt Prekarisierung nur in der vertikalen Logik der Arbeitskämpfe im kleinen Maßstab zu sehen, sollte sie in ihrer Komplexität und differenzierten Hierarchisierung sichtbar gemacht werden: Damit kämen auch die Gemeinsamkeiten oder zumindest Zusammenhänge zwischen der durch die extremen Zeitregime des Ausstellungswesens ausgebrannten KuratorIn und der outgesourcten Security-Person, zwischen der in politischen Grabenkämpfen zerriebenen MuseumsdirektorIn und der Putzkraft ohne Aufenthaltstitel, zwischen der unterbezahlten SammlungsleiterIn und der allzeit auf Abruf bereiten KunstvermittlerIn zutage. Von diesen transversalen internen Zusammenhängen der Prekarisierung ausgehend lassen sich auch die ökonomischen Verflechtungen der Finanzierungsquellen diskutieren, weit über die simple Dichotomisierung von staatlichen oder privaten GeldgeberInnen hinaus. Ohne Hoffnung auf eine Position der Reinheit und auf sauberes Geld müssen dennoch die Geldflüsse differenziert offengelegt, kontextualisiert und unter ethischen Gesichtspunkten diskutiert werden.
Schliesslich sind in einem maschinischen Verständnis der Kunstinstitution des Gemeinsamen alle Modelle der Partizipation und Aktivierung des Publikums als im postfordistischen Partizipationsimperativ ambivalente Prozesse zu überdenken. Anstelle der paternalistischen Perspektive, die danach fragt, wie (immer neue) Publika in das Museum inkludiert und aktiviert werden können, sollen die materiellen und immateriellen Ressourcen der Kunstinstitution für die Produktion und Bearbeitung politisch-ästhetischer Problemstellungen zur Verfügung gestellt werden, die die Logik von Integration und Einverleibung übersteigen. Genau an diesem Punkt wird die Kunstinstitution eine exemplarische Institution, die den Übergang von den öffentlichen Institutionen zu den Institutionen des Gemeinsamen erprobt.

III. Die zwei Zeiten der instituierenden Praxis
Die Wendung von einer Politik der Publikumsintegration und -aktivierung hin zu einer mikropolitischen Maschine, die in den Zwischenräumen und Schnittstellen zwischen der Institution und der instituierenden Praxis entsteht, gewinnt besondere Bedeutung in der Verbindung der Produktion im Kunstfeld mit jener in sozialen Bewegungen. Auch hier lässt sich auf die Erfahrungen der späten 1990er und 2000er Jahre zurückgreifen, auf eine aufgefächerte Szene von transversalen Praxen zwischen politischem Aktivismus, Kunstproduktion und progressiven Kunstinstitutionen.² Diese Erfahrungen sind allerdings nichts anderes als zarte Anfänge, Prototypen einer zukünftigen Praxis, die ihre abstrakte Maschine erst konstruieren müssen im Angesicht der multiplen Krise und der neuen Besetzungsbewegungen.
Was ist nun aber die Funktion der künstlerischen Produktion in diesen neuen transversalen Überschneidungen? Die Institutionskritik im engeren Sinn, also die Kritik an den Produktionsverhältnissen im kulturellen Feld und die Kritik an konkreten Institutionen, wird im besten Fall von der Institution des Gemeinsamen selbst betrieben. Das heisst nicht, dass KünstlerInnen davon ausgeschlossen werden, aber ihre zentrale kritische Tätigkeit bleibt nicht auf die Kritik ihres kunstinstitutionellen Umfelds beschränkt. Damit fällt auch eine besonders unproduktive Spielart der künstlerischen Institutionskritik weg: das selbstverliebte Kreisen um sich selbst, die Institutionskritik als Selbstkritik, die das Gefangensein im Kunstfeld in tausend Facetten beleuchtet und jede Transgression, jede Verschiebung der Grenzen des Felds leugnet.
Zwei Aspekte künstlerischer Institutionskritik bleiben allerdings nach wie vor relevant: die Thematisierung und Problematisierung sozialer und politischer Verhältnisse und vor allem die Entwürfe eines guten Lebens, die Vorschläge für mögliche neue Welten, die maschinisch-dividuelle Wunschproduktion und die Involvierung in deren Aktualisierung. Hier bewegt sich auch die kritische künstlerische Praxis von der Kritik der Institution hin zur Instituierung, sie wird instituierende Praxis.
Wenn ich von einer „instituierenden Praxis“ spreche, steht diese Aktualisierung des Zukünftigen in einem gegenwärtigen Werden nicht im Gegensatz zur Institution etwa wie die Utopie im Gegensatz zur schlechten Realität. Sie ist auch nicht notwendigerweise in ihrem Verhältnis zur Instituiertheit zu verstehen. Instituierende Praxis als Prozess und Verkettung instituierender Ereignisse ist vielmehr ein absoluter Begriff jenseits des Gegensatzes zur Institution: Er setzt sich nicht gegen die Institution, er flieht allerdings die Institutionalisierung.
Dieses Verständnis von instituierender Praxis entwickelt Überlegungen weiter, mit denen Antonio Negri sein Konzept der konstituierenden Macht etabliert hat. Negri geht vor allem in seinem Buch Insurgencies der Frage nach, wie eine konstituierende Macht vorzustellen wäre, die nicht von sich selbst getrennte Verfassungen hervorbringt, sondern sich vielmehr selbst verfasst: Kon-stituierende Macht als Zusammen-setzung, die sich selbst verfasst in einem maschinischen Prozess. Ausgehend von dieser begrifflichen Genealogie ist auch instituierende Praxis als Selbst-Ein-Setzung zu verstehen. Sie durchläuft dabei zwei Zeitlichkeiten, die auch ihre zwei Komponenten ausmachen: zum einen die Komponente des Ereignishaften der Ein-Setzung, zum anderen die Komponente der Nachhaltigkeit, des Insistierens, des immer wieder von Neuem Antretens. Die Mannigfaltigkeit dehnt sich in allen Dimensionen der Instituierung aus, so weit wie möglich, in alle Falten der Oberflächen und der zeitlichen Kontinua: Es gibt die flächig zerstreute Mannigfaltigkeit, die sich im Moment der Instituierung verdichtet und zusammensetzt (Ereignis, Einschnitt, Bruch), und es gibt die kontinuierliche Vervielfältigung der Instituierung auf der Zeitlinie (Strom, Prozess, Persistenz).
Zur ersten Komponente, der Zeitlichkeit des Ereignisses, des Bruchs, des Einschnitts, des ersten Mals: Die Instituierung als Einsetzung einer neuen Anordnung lässt zunächst den Zusammenhang von konstituierender Macht und instituierender Praxis, von Zusammensetzung und Einsetzung hinterfragen. Das wirft Probleme der Form der Verkettung, Probleme des Einschlusses und Probleme der Autorität im doppelten Sinn auf: der Autorität als ausschlaggebender Instanz, die sich implizit oder explizit als hierarchische Position einsetzt, aber auch der „Autorität“ als singulärer „Ursprung“ der Instituierung, als maschinisch-dividueller Urheberschaft (auctoritas). Wenn instituierende Praxis sich als Strom und als Einschnitt verstehen lässt, so ist es doch das Ereignis der Instituierung, in dem die Vorentscheidung dafür fällt, wie sich Kooperation, Kollektivität und Teilhabe entwickeln, wie das con- in konstituierende Macht (als Zeichen des Gemeinsamen) zum Modus der Instituierung steht.
Der Diskurs um „den Autor“ der Instituierung taucht hier in zwei unterschiedlichen und ausschlaggebenden Modi auf: zum einen als „autoritäres“ Subjekt, das dem Objekt der Instituierung seine Form aufdrängt; zum anderen als instituierende Maschine, deren „Autorschaft“ keineswegs von einem Individuum oder Kollektiv abhängt. Auf die künstlerische Praxis übertragen erinnert diese begriffliche Gabelung der Au(c)torität an die Unterscheidung zwischen der paternalistischen KünstlerIn einerseits, die eine Gemeinschaft identifiziert und sie zu ihrem Objekt auserwählt, ihr vorhersagt, ihr vorangeht, und jener beliebigen künstlerischen Singularität andererseits, die sich in den maschinischen Strom hineinbegibt, der zu Instituierungen führt, an dem manchmal mehr, manchmal weniger künstlerische Kompetenz gefragt sein wird. In diesem zweiten Modus ist keine Rede von Avantgarde, Vorhersehen oder gar Vorangehen der KünstlerIn, sondern Gemeinsam-Werden als Experimentieren an den sozialen Organisationsformen, an der Einsetzung und an der Zusammensetzung der Singularitäten. Der Modus der Einsetzung ist also nicht nur symbolisch wirkkräftig, seine Tendenz entweder zur autoritären Setzung oder zur Zusammen-Setzung des Singulären ist entscheidend auch für sein späteres Potenzial als insistierende, instituierende Praxis und für deren nicht abreißende Anstöße zur maschinisch-dividuellen Wunschproduktion.
Zur zweiten Zeitlichkeit der instituierenden Praxis, zum Prozess, zum Strom, zum Insistieren: Was diese zweite der miteinander verbundenen Hauptkomponenten instituierender Praxis anbelangt, so stehen hier die nur scheinbar dem Ereignis entgegengesetzten Eigenschaften der langen Dauer, der Persistenz und der Wiederholung im Zentrum. Die Instituierung, das erste Mal, wiederholt sich, aber nicht als Ursprung – genau genommen gibt es kein starkes erstes Mal im Fluss der Instituierung. Die instituierende Praxis hört nicht auf mit der Instituierung eines Bruchs, eines Einschnitts, sie zeichnet sich aus durch immer neue Instituierungen, deren erstes Mal sich nicht-linear in potenziell unendlich verschiedenen Variationen aktualisiert.
In der Vervielfältigung und Verstetigung des Einsetzungs-Ereignisses lässt sich auch eine verstärkte Teilhabe an der Instituierung erkennen: Gerade die Verkettung von vielen, nicht abreißenden und verschieden zusammengesetzten Instituierungen unterbindet einen autoritären Modus der Einsetzung und wendet sich zugleich gegen die Verschließung (in) der Institution. Mannigfaltige Gefüge der Selbstorganisation befördern eine breite und sich verändernde Teilhabe an der Instituierung, wenn sie sich als konstituierende Macht immer wieder neu zusammensetzen. Nur wenn essenzialistische Bezüge wie jener auf den Ursprungsmythos oder eine bestimmte Gemeinschaft so weit wie möglich fehlen, dann können diese neuen constituencies entstehen. Die Vervielfältigung der Instituierungen verschiebt die Zusammensetzung der flächig zerstreuten Mannigfaltigkeit mit jedem neuen Ereignis der Instituierung.
Manchmal ereignen sich Überschneidungen, Wechselwirkungen, gegenseitige Verstärkungen von instituierenden Praxen und Institutionen des Gemeinsamen. Wie, in welcher Form, in welchem Modus, inwieweit und ob überhaupt sich die maschinischen Instituierungen künstlerischer Mikropolitiken und sozialer Bewegungen mit den Transformationen und Neuerfindungen von Staatsapparaten verketten können und sollen, bleibt eine Frage der situativen Einschätzung. Das „politische Projekt“ der Instituierung des Gemeinsamen kann aber von beiden Polen ausgehend vorangetrieben werden – in konfliktueller Komplementarität, in der Schaffung einer Konsistenzebene von flachen Mannigfaltigkeiten, eher mit Sicht auf immanente Horizonte als in Erwartung der auf einen Mittelpunkt, eine Einheit, einen Autor ausgerichteten Vertikale.

Wiederabdruck
Dieser Text ist in Englisch erschienen in: Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World. Edited by Pascal Gielen,Valiz, Amsterdam, 2013, S. 167–180. Er ist eine Wiederaufnahme und Weiterentwicklung der Diskussionen des eipcp-Projekts transform.eipcp.net, nachzulesen in folgenden Ausgaben des Webjournals transversal: http://eipcp.net/transversal/0106, http://eipcp.net/transversal/0407, http://eipcp.net/transversal/0507, http://eipcp.net/transversal/

0707 und http://eipcp.net/transversal/1007 [8.9.2015].

1.) In Grösse und Institutionalisierungsgrad sehr unterschiedliche Beispiele für diese radikale Wendung hin zur Unterstützung von diskursiven und aktivistischen Praxen waren und sind die Zürcher Shedhalle, das MACBA in Barcelona, das Vanabbe Museum in Eindhoven, das NIFCA, das Rooseum in Malmö, die Reina Sofia in Madrid, aber auch die kuratorischen Praxen des kroatischen Kollektivs WHW oder des deutschen Künstlerpaars Alice Creischer und Andreas Siekmann.
2.) Da der Haupttext bewusst ohne Beispiele auskommt, möchte ich hier in einer längeren Fussnote Hinweise auf unterschiedliche Praxen aus dem erwähnten Zusammenhang geben, soweit ich mich mit ihnen befasst habe – dies definitiv ohne Anspruch auf Typologie, Vollständigkeit oder Aufbau eines Kanons. Zur frühen interventionistischen Praxis der Gruppe WochenKlausur vgl. G.R., Charon. Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung, Wien: Passagen 1999 und G.R., „De- and Reterritorializing the Class-Room and the Arts. WochenKlausur at School“, in: Anna Harding (Hg.), Magic Moments. Collaboration between Artists and Young People, London: Black Dog 2005, 112-115; zur exemplarischen instituierenden Praxis der Hamburger Wunschmaschine Park Fiction vgl. “Instituent Practices, No. 2: Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting“, in: Gerald Raunig / Gene Ray (Hg.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: Mayflybooks 2009, 173-186; zur fight-specific Praxis des Isola Art Center in Milano vgl. das entsprechende Kapitel in G.R., Industrien der Kreativität. Streifen und Glätten 2, Zürich/Berlin: diaphanes 2012; zur vermischt künstlerisch-aktivistisch-theoretischen Praxis der russischen workgroup Chto Delat vgl. „An Issue of Organisation: Chto Delat? – Dmitry Vilensky in conversation with Gerald Raunig“, in: Afterall 19, Autumn/Winter 2008, 5-19; zur Kooperation der Universidad Nomada mit dem MACBA in Barcelona und mit verschiedenen sozialen Bewegungen vgl. http://www.universidadnomada.net/; zur aktivistischen Kunstpraxis der VolxTheaterKarawane vgl. G.R., Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, New York/Los Angeles: Semiotext(e) 2007; zu den Continental Drifts der 16 Beaver Group und Brian Holmes in New York, dem Midwest der USA und anderswo, vgl. http://brianholmes.wordpress.com/; zur „erroristischen“ Bewegung der argentinischen grupo etcetera vgl. http://grupoetcetera.wordpress.com/.