Optimierung – what's next?

Irritierende Realitäten oder das Potenzial der Utopie. Ästhetische Taktiken zwischen Kunst und Design

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Design- und Trendbüros beabsichtigen, mit ihren Konzepten und Prognosen die Zukunft optimier- und berechenbar zu machen. Zahlreiche Showrooms mit elektronischen Gadgets verschaffen Eindrücke von einer fortschrittlicheren und begehrenswerten Welt. Der folgende Beitrag nimmt aus der Perspektive des Designs den markt- und profitorientierten Umgang mit Zukunft in den Fokus. Er thematisiert zwei Möglichkeiten, etablierte Designprogrammatiken taktisch¹ zu unterwandern, um eine alternative Umgangsweise mit Zukunft zu finden. Welches Potenzial haben Entwürfe, die Rhetorik und Maxime des Designs aufgreifen, dabei jedoch weder Märkte beleben, noch Probleme lösen oder Zukunft vorwegnehmen wollen? Inwiefern changieren diese Entwürfe zwischen Design und Kunst, ohne sich eindeutig einer der Disziplinen zuordnen zu lassen, und welche Dynamik eröffnen die Grenzbereiche für die Gestaltung von Zukunft?

Design und Fundamental Improvements
Design unterliegt dem umstrittenen Anspruch, Probleme zu lösen.² Dieser beschränkt sich dabei längst nicht mehr auf konkrete Produkte: Ganze Systeme sollen mit Hilfe des Designs umgestaltbar sein. Designer stellen sich mit Hilfe des sogenannten Design Thinking komplexen Herausforderungen wie dem Klimawandel, dem wachsenden Mobilitätsbedürfnis oder dem demografischen Wandel.³
Design scheint dabei auf einen problemfreien Endzustand hinzuarbeiten. Die Kyoto Design Declaration (2008) versicherte unter dem Titel The power to make fundamental improvements to our world: „Human-centered design thinking, when rooted in universal and sustainable principles, has the power to fundamentally improve our world. It can deliver economic, ecological, social and cultural benefits to all people, improve our quality of life and create optimism about the future and individual and shared happiness.“⁴ Gestalter sollen in der Lage sein, durch Innovation Zufriedenheit oder menschliches Glück zu steigern. Unumstritten verändert Design Realität. Optimierung im Sinne von Glückssteigerung findet damit aber nicht automatisch, möglicherweise auch gar nicht statt.
Herbert A. Simon, der Designprozesse aus evolutionstheoretischer Perspektive betrachtet, denkt Innovation als Schnittstelle zwischen innerer und äußerer Umgebung des Artefakts. Design ist erfolgreich, wenn es in seine Umgebung passt.⁵ Folgt man dieser Theorie, muss Design immer wieder neu und anders sein, um in den sich wandelnden Umständen zu funktionieren. Dynamik ist notwendig, um konstante Verhältnisse aufrecht zu erhalten, beziehungsweise es entstehen mit jeder Lösung unberechenbar neue Probleme, die weitere Anpassungen erfordern. Veränderung und Verbesserung sind zwei paar Schuhe.
Design wird problematisch, wenn es die Erreichbarkeit eines unerreichbaren Zustands propagiert und behauptet, Mittel zur Erreichbarkeit zu sein. Fraglich ist, auf welcher normativen Grundlage Streben und Handeln hier aufbauen. Welche oder wessen Ideale stehen hinter der Idee einer fundamentalen Verbesserung? Ist Design verantwortlich für das richtige Handeln anderer? Schnell können idealistische Vorgehensweisen bevormunden und im Namen des herbeigewünschten Nirgendwo gerechtfertigt werden.

Taktik No. 1: Zersetzen – Wunschvorstellungen durch Dystopien dekonstruieren
Damit das Ersehnte als Triebfeder funktioniert, muss es auf Distanz gehalten werden – räumlich oder zeitlich. Es darf nicht fassbar werden. So ist die Erfüllung eines langersehnten Wunschs oft mit Ernüchterung verbunden. Heilsversprechen entpuppen sich im Moment der Realisierung als Irrtum, ihre Forderungen als widersprüchlich und ideologisch.
Mit Hilfe der Taktik des Zersetzens lässt sich der Augenblick der Realisierung vorwegnehmen, also aus der Zukunft in die Gegenwart projizieren. Indem fremde Ziele aufgegriffen sowie weitergedacht werden und das Wunschszenario im Entwurf fixiert wird, kippt die ersehnte Utopie in einen dystopischen⁶ Zustand. Der Designer Johannes Schott formulierte in diesem Zusammenhang, unter Berufung auf das Brocksche Verfahren der negativen Affirmation⁷, ein Manifest der kritischen Teleologie⁸, das für die bedingungslose Realisation bestehender Gestaltungsideologien plädiert, um so jeweils wirksame Wahrheitsansprüche zu ent-täuschen. Die Forderungen konkretisierte er im Designkonzept Agenda 2050 des fiktiven Unternehmens durabilis – people development. Das Programm der Agenda beabsichtigt, unsere Gesellschaft nach Kriterien der Nachhaltigkeit vollkommen zu optimieren. Ein Bestandteil des Konzepts ist das soziale Netzwerk factbook, das seine Teilnehmer mit einem Credit-System zum totalen Nachhaltigkeitswettbewerb anspornt. Teilnehmer können soziale und nachhaltige Handlungen dokumentieren und werden mit sogenannten Dura-Credits für ihr Verhalten belohnt. Wer beispielsweise statt dem argentinischen Steak ein regionales, veganes Produkt bevorzugt, erhält zwei Dura-Credits, mit denen er sich im sozialen Netzwerk profilieren kann.
Das Konzept erinnert an den von Richard Thaler und Cass Sunstein beworbenen libertären Paternalismus.⁹ Durch die Gestaltung sogenannter Nudges (engl. Anstupser), sollen andere dazu verführt werden, die richtigen Entscheidungen zu treffen. Während die sanft Geschubsten vordergründig frei bleiben, legt der libertäre Paternalismus fest, was für den Menschen gut ist.
Johannes Schott affirmiert derartige Ansätze, bis ihr dystopischer Gehalt in Erscheinung tritt. Indem er seine Erfindungen wie das factbook belebt, entwickeln sie Eigendynamik, die zunehmend außer Kontrolle gerät. Johannes Schott formuliert einen Ablauf an Szenarien, der nach und nach Entmündigung, Panoptismus oder seelische Abhängigkeit vom eingeführten Credit-System zutage fördert: „Des Öfteren werden Fälle von verstört umherirrenden Menschen gemeldet, welche über längere Zeit nicht auf ihren Factbook-Account zurückgreifen konnten. Diese beschreiben ihr Dasein als vollkommen sinnentleert und unerträglich. Auch einfache Aufgabenstellungen wie Selbstfürsorge, Hilfsbereitschaft oder Müßiggang werden mehr und mehr zur Last, solange diese nicht direkt über das Portal validiert werden können und ihr unmittelbarer Nutzen ersichtlich wird.“¹⁰ Das Werkzeug zur Umsetzung der „fundamentalen Verbesserung“ entpuppt sich als unkontrollierbar und zerstörerisch. Es fördert nicht nur nachhaltiges, sondern zugleich unreflektiertes Handeln. Mit der Ausformulierung und durch das Weiterspinnen eines Wunschszenarios werden die Nebenwirkungen deutlich. Als positiv bewertete Zielsetzungen werden gehackt und ad absurdum geführt.

Trendforschung und Prognosen
Zukunftswissen ist ein begehrtes Gut, das sich profitabel vermarkten lässt. Steigende Komplexität und schneller Wandel von Gesellschaften scheinen das Bedürfnis nach Orientierung durch Prognosen zu verstärken. So entstehen neuerdings nicht nur Studiengänge, in denen Zukunft erforscht wird¹¹, sondern außerdem zahlreiche Trendbüros, die verunsicherten Unternehmen zukunftsträchtige Marketingstrategien verkaufen. Selbstverständlich existiert kein tatsächliches Wissen über die Zukunft, sondern immer nur eine Mischform aus Gegenwart und Fiktion. Bemerkenswert ist, wie besagte Trendforscher dennoch Varianten dessen, was schon existiert, mit fantasiereichen Anglizismen als Zukunftswissen oder als Trends und Trendzielgruppen fixieren – beispielsweise: Young Globalists, Lifestyle of Resilience, CommuniTeens oder Augmented Outdoor. Bekanntes wird in neuen Worten und durch Schematisierung vermarktet. Problematisch an dieser „Forschung“ ist nicht nur ihr strategischer Opportunismus und das Fehlen einer wissenschaftlichen Unabhängigkeit¹², sondern auch die tatsächlichen Auswirkungen auf Gegenwart und Zukunft. Zukunftsvorstellungen bestimmen unsere Wahrnehmungen und Handlungen und beeinflussen so den Lauf der Dinge. Denn die Prognose provoziert entweder, dass wir an ihrer Verwirklichung arbeiten oder es uns zur Aufgabe machen, Prophezeites bestmöglich zu verhindern. Sie funktioniert als Impuls. Darüber hinaus vermittelt sie uns eine Sicherheit, die es so nie geben kann. Zukunftsprognosen verschließen Möglichkeitsräume.
Wie kann Zukunft offen gehalten werden, um auf tatsächlich Unvorhersehbares reagieren zu können? Wie lässt sich vermeiden, dass Unsicherheiten in vermeintliche Sicherheiten umdefiniert werden?

Taktik No. 2: Erweitern – Zukunft durch Utopien um Möglichkeitsräume bereichern
Nicht nur die Prognose, sondern auch die Utopie hat ihren Ursprung in der Gegenwart. Während die Prognose aktuelle Tendenzen in die Zukunft projiziert, manifestieren sich in Utopien „andere Welten“. Diese Welten sind Kommentare zum Bestehenden, die nicht – zumindest nicht unterschiedslos und vollständig – umgesetzt werden sollen. Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass nicht unzählig viele unterschiedliche und gegensätzliche Prognosen gleichzeitig bestehen können, während für eine Utopie andere Utopien kein Widerspruch sind.
Mit der Utopie kann „Anderes“ oder zuvor Unbewusstes denkbar werden. Dabei ist nicht nur die Gegenwart Impuls für die Utopie, auch Vergangenes – verworfene Entwürfe, unrealisierte Ansätze – können wieder aufgegriffen werden, um Möglichkeiten offenzulegen.¹³ „Das Aktuelle ist nicht immer und nicht notwendig das Zeitgemäße“, stellt Stefan Germer für die Kunst fest und plädiert für eine „Freilegung von Möglichkeiten“, die in der Vergangenheit enthalten, aber nicht realisiert wurden.¹⁴ Die multidisziplinär arbeitenden Gestalter Irene Cheng und Brett Snyder setzen diesen Gedanken in dem Konzept Museum of the Phantom City¹⁵ um. Sie entwickeln eine Stadtführung durch New York, bei der verworfene Architekturentwürfe durch eine Smartphone-App sichtbar werden. Den Teilnehmern wird beim Spaziergang durch New York eine Stadt zugänglich, die nie existiert hat, aber hätte existieren können. Wirkliches und Mögliches überblenden sich. Irene Cheng und Brett Snyder stellen Alternativen zum Gewohnten dar und regen damit utopisches Denken an: „We believe in design as a medium to provoke fresh thinking“¹⁶.
Während die Taktik des Zersetzens Bestehendes vollständig imitiert und linear bis zur Dystopie weiterspinnt, wird in der Taktik des Erweiterns Bestehendes oder Bestandenes gehackt, um es in Alternativen umzuformen. Es entstehen Varianten des Gewohnten oder Gegenwelten – Lösungen, für die noch keine Probleme definiert wurden.
Diese „anderen Realitäten“ werden ähnlich der ersten Taktik mit Darstellungsformen des Designs veranschaulicht. Es sind Prototypen, die nicht dem eindeutigen Zweck dienen, gekauft oder umgesetzt zu werden.¹⁷
So zum Beispiel die Robot Models¹⁸ von Anthony Dunne und Fiona Raby. Die für das sogenannte Critical Design bekannten Designer entwickeln vier modellhafte Roboter, denen sie emotionale Eigenschaften zuschreiben – eigenständig, nervös, sicherheitsliebend, hilfsbedürftig. Jeder Roboter fordert eigene Kommunikations- und Interaktionsweisen mit dem Menschen. Robot 4 beispielsweise ist der intelligenteste unter den vier Prototypen. Gefangen in einem verhältnismäßig unterentwickelten Körper, ist er allerdings nicht in der Lage, räumliche Distanzen zu überwinden. Da der Roboter auf fremde Hilfe angewiesen ist, kann sich der eigentlich unterlegene Mensch überlegen fühlen. Anthony Dunne und Fiona Raby inszenieren in einem Video vier Zukunftsszenarien. Sie stellen mit den Prototypen das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine zur Diskussion, ohne ein Problem zu benennen oder lösen zu wollen.
Entwürfe, die punktuell real und lebbar werden – also im Kleinen umgesetzte Realitäten – haben heterotopischen¹⁹ Charakter. Ein Beispiel ist das Projekt Null Stern Hotel des Künstlerunternehmens Atelier für Sonderaufgaben.²⁰ Die Künstler Frank und Patrik Riklin richten 2008 in mehreren leerstehenden Bunkern in der Schweiz ein Hotel ein – keine Fenster, kalte Duschen, kahle Wände. Sie begreifen ihr Konzept als Antithese zu Größen- und Luxuswahn der Hotellerie und unterwandern nicht nur das Sternesystem, sondern greifen außerdem sogenannte Simplify-Trends wie Slow Food, Downshifting oder den Lessness-Trend auf.²¹ Sie setzen die Prognosen dieser Trends derart kompromisslos um, dass das Hotel als ironisches Statement verstanden werden kann. Gleichzeitig aber, und das unterscheidet diesen Ansatz von der Agenda 2050, dekonstruieren die Künstler nicht einfach Bestehendes, sondern fügen Eigenes hinzu und machen sich so selbst angreifbar. Sie erfinden beispielsweise das virtual window, einen Fernseher mit Verbindung zur Landschaft oberhalb des Bunkers. Über eine Live-Cam wird die Umgebung direkt in den Bunker projiziert. Mit dem sogenannten wheel of fate, einer Art Glücksrad, werden Regeln für das temporäre Zusammenleben bestimmt. Das Rad legt beispielsweise fest, welcher Gast bei nur zwei vorhandenen Duschen zuerst duschen darf. Ähnlich wie Anthony Dunne und Fiona Raby stellen auch Frank und Patrik Riklin ihren eigenen Entwurf zur Diskussion. Indem sie diesen zusätzlich in Betrieb setzen, schaffen sie ein soziales Experiment mit offenem Ausgang. Das Hotel provoziert neue Formen der Kommunikation und Interaktion. Das Null-Stern-Hotel funktioniert also über die Provokation und das ironisches Spiel mit dem Sternesystem hinaus als Denkansatz. Es schafft einen Möglichkeitsraum.
Sowohl aus der Taktik des Zersetzens als auch der Taktik des Erweiterns gehen Arbeiten hervor, die sich zwischen Kunst und Design bewegen.
Einerseits entstehen Geschäftsideen und Designprototypen. Es geht – designtypisch – um Gebrauch und Nutzen von Objekten und Technik, oder um die Planung von Stadt und Sozialität. Die Arbeiten werden außerdem in der Sprache des Designs umgesetzt: Modelle, Renderings, Nutzerszenarien in Videos, Personas in Broschüren, Imagefilme.
Andererseits aber versuchen die Arbeiten nicht, auf Fragen oder Probleme zu reagieren und Lösungen im Sinne von Optimierung und Fortschritt anzubieten. Im Gegenteil: Sie stellen Fragen, kommentieren und provozieren. Auf künstlerische Weise sind sie zweckfrei, aber wirkungsvoll.
Unabhängig davon, wie hoch der künstlerische Anteil ist²², werden die Arbeiten nicht (direkt) als künstlerisch wahrgenommen und funktionieren gerade aus diesem Grund. Die Arbeiten haben einen hohen Bezug zum Alltag und tarnen sich oftmals als reine Designkonzepte. Sie schaffen Szenarien, die nicht immer inszeniert erscheinen und in die man sich ohne Mühe oder sogar unbewusst hineinbegibt oder hineindenkt. Sobald real und irreal verschwimmen, entfachen die Arbeiten ihre Wirkung. Wer den künstlerischen Ansatz nicht direkt als solchen erkennt, setzt sich ernsthafter mit der Fiktion auseinander oder interagiert sogar mit ihr.
Die Wirkung der Arbeiten betrifft wiederum das Design.
Die Taktik des Zersetzens unterwandert ein ideologisches Utopiemarketing, das mit Heilsversprechen fragwürdige Designmaßnahmen rechtfertigt. Da die Taktik das Wunschszenario nicht als statischen Endzustand begreift, sondern zeitlich weiterspinnt, werden Nebenwirkungen offensichtlich. Sie macht den Widersinn unseres Strebens oder das Paradoxe des Ersehnten sichtbar. Dem Design bietet sie die Möglichkeit, Abstand vom eignen Handeln zu nehmen und durch die Distanz schärfer zu sehen. Denn produktive Veränderungen entstehen nicht durch ausformulierte Utopien, denen das Design einfach nacheifern könnte oder in deren Richtung es andere „schubsen“ sollte.
Die Taktik des Erweiterns entfaltet alternative Wirklichkeiten – verworfene, fiktive oder temporär umgesetzte Parallelrealitäten. Mit der Ermittlung von „Was wäre wenn?“ wird die Beliebigkeit des Gewohnten deutlich. Die Taktik befreit die Gegenwart von einer scheinbaren Eindimensionalität und die Zukunft von ihren Prognosen. Der Kontrast zwischen wirklich und möglich verdeutlicht außerdem den Mangel des Bestehenden, aber auch das Potenzial des Momentanen. Für das Design entstehen Flexibilität und Offenheit für eine sonst undenkbare Zukunft. Statt zu bestimmen, was Erstrebenswert ist, kann Design über utopische Gestaltungsansätze erfahren, was wünschenswert sein könnte und was nicht.

1.) Vgl. Certeau, Michel de, Kunst des Handelns, Merve Verlag, Berlin 1988, S. 89. Certeau unterscheidet zwischen Strategie und Taktik. Die Strategie funktioniert vor der Hintergrund von Macht und Eigenem. Die Taktik dagegen macht sich Fremdes zunutze und sorgt mit List für Überraschungen.
2.) Vgl. Jonas, Wolfgang, „Design Thinking“ als „General Problem Solver“ – der große Bluff?, in: Öffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft 26/12, University Press, Kassel 2011, S. 68–77.
3.) Die Design- und Innovationsberatung IDEO wirbt beispielsweise online mit großen sozialen Innovationen: „At IDEO, we use design thinking to address issues such as poverty, nutrition, health, water and sanitation, economic empowerment, access to financial services, and gender equity.“ Vgl. http://www.ted.com/talks/tim_brown_urges_designers_to_think_big.html und http://www.ideo.com/expertise/social-innovation [16.01.2013].
4.) http://www.cumulusassociation.org/component/content/308/158 [10.01.2013], vgl. hierzu auch Jonas (2011), S. 69.
5.) Vgl. Simon, Herbert, Die Wissenschaften vom Künstlichen. Springer-Verlag, Wien 1994, S. 6.
6.) Dystopien sind negative Utopien. Dystopische Gesellschaften zeichnen sich beispielsweise durch soziale Kontrolle, Freiheitsberaubung, soziale Ungleichheit und Unterdrückung aus.
7.) Vgl. Brock, Bazon, Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Dumont, Köln 1985, S. 157ff.
8.) Vgl. Schott, Johannes, Manifest der kritischen Teleologie, 2011.
9.) Vgl. Sunstein, Cass R.; Thaler, Richard H., Nudges. Wie man kluge Entscheidungen anstößt, Econ Verlag, Berlin 2009.
10.) Schott, Johannes, Balance. Aufbruch in den totalen Regress, 2011.
11.) http://www.master-zukunftsforschung.de [16.01.2013].
12.) Vgl. Rust, Holger, Zukunftsillusionen. Kritik der Trendforschung, Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2008.
13.) Vgl. auch Ernst Bloch, der zwischen Noch-Nicht-Bewusstem, das sich im Tagtraum eröffnet und Nicht-Mehr-Bewusstem, das im Nachttraum erscheint, unterscheidet. Bloch räumt allerdings nur dem Tagtraum utopisches Potential ein. Vgl. Bloch, Ernst, Utopien des kleinen Mannes und andere Tagträume. Ein Gespräch mit Gerd Ueding, in: Traub, Rainer und Wieser, Harald (Hg.), Gespräche mit Ernst Bloch. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1975, S. 41–56.
14.) Vgl. Germer, Stefan, Wie finde ich mich aus diesem Labyrinth? Über Notwendigkeit und Unmöglichkeit von Kriterien zur Beurteilung zeitgenössischer Kunst, in: Bernard, Stefan und Germer, Julia (Hg.), Germeriana. Unveröffentlichte oder übersetzte Schriften von Stefan Germer zur zeitgenössischen und modernen Kunst, Oktagon Verlag, Köln 1999, S. 241f.
15.) Vgl. http://phantomcity.org/ [22.06.2013].
16.) http://chengsnyder.com/about [22.06.2013].
17.) Vgl. Simon „Sich neue Möglichkeiten vorzustellen und sie auszuarbeiten ist eine an sich angenehme und wertvolle Erfahrung. […] Das Entwerfen ist eine Art geistigen Schaufensterbummels. Man muss keine Einkäufe tätigen, um Vergnügen daran zu finden. […] Man kann sich dennoch eine Zukunft vorstellen, in der unser Hauptinteresse an der Wissenschaft und am Entwerfen in den Erfahrungen liegen wird, die sie uns über die Welt vermitteln, und nicht in den Dingen, die sie uns erlauben der Welt anzutun.“, S. 141.
18.) http://www.dunneandraby.co.uk/content/projects/10/0 [22.06.2013].
19.) Vgl. Foucault, Michel, Von anderen Räumen, in: Dünne, Jörg und Günzel, Stephan, Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2006. Heterotopien sind „wirkliche Orte, zum institutionellen Bereich der Gesellschaft gehörige Orte, die gleichsam Gegenorte darstellen, tatsächlich verwirklichte Utopien, in denen die realen Orte, all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden.“, S. 320.
20.) http://www.sonderaufgaben.ch/ [12.01.2013].
21.) Vgl. http://www.zukunftsinstitut.de/verlag/zukunftsdatenbank_detail?nr=200 [12.01.2013].
22.) Die hier verhandelten Akteure ordnen den künstlerischen Anteil ihrer Arbeiten unterschiedlich ein: Anthony Dunne und Fiona Raby nutzen laut eigener Aussage Methoden der Kunst, aber produzieren ausdrücklich Design, Johannes Schott bereichert das Design mit künstlerischen Mitteln um die Methode der Kritischen Teleologie, Irene Cheng und Brett Snyder arbeiten laut eigenen Angaben an den Schnittstellen Architektur, Design und neuen Medien, haben mit Phantom City aber ein „Public Art Project“ geschaffen, Frank und Patrik Riklin bezeichnen ihr Kollektiv Atelier für Sonderaufgaben als Künstlerunternehmen und ihre Arbeit als Kunst, die als solche nicht zu erkennen ist.

Pancreas. Alles Fleisch.1

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Das Hirn verhält sich zu den Gedanken wie die Niere zum Urin: es sondert sie ab.

Carl Vogt

Zum Frühstück gibt es Modafinil und eine doppelte Dosis Ritalin. Ohne lässt sich nur arbeiten, was Spaß macht. Mit lässt sich alles machen. Kombinationsfähigkeit, Motivation, Aufmerksamkeit verdrängen Nebenwirkungen wie Schlaflosigkeit und Selbstzweifel. Wer arbeitet, braucht kein Selbst, nur Vertrauen. Der Bürger opfert das Heute dem Morgen, der Proletarier das Morgen dem Heute und das selbständige Subjekt alles. Sneak fühlt sich wie eine Krabbe in der Brandung des Meeres. Er bleibt in Deckung, will nicht weggespült werden. Um wach zu werden, beißt er in eine Zitrone und Sacculina schießt ihm durch den Kopf. Sacculina, dieser Parasit, der Krabben befällt, sich in ihr Fleisch bohrt und rankenartige Geflechte in die Blutgefäße und das Gehirn treibt. Sie unterzieht ihren Wirt einer chemischen Kastration und wird dessen neues Gehirn. „Es gibt kein Ich, es gibt nur Sacculina“, sinniert Sneak. „Irgendetwas treibt mich an, Dinge zu tun, die ich nie dachte.“
Noch einen Blick auf das Interface. Eine E-Mail beschleunigt seinen Herzschlag. Noradrenalin spült durch die Adern und Glucose setzt sich frei. Es ist soweit, Selma wartet im Wagen.
Auf dem Weg ins Labor, erfährt er was passiert ist. Zumindest die offizielle Version, die heute Abend über die Nachrichtensender tickern würde. Um die Zeit ist wenig Verkehr und zwei Blocks später biegen sie auf das Firmengelände. Der Portier winkt den olivgrünen BMW M8 ins Parkhaus. Es riecht nach rotem Fingerhut und frischer Farbe. Ein kurzer Augenkontakt mit der Kamera, ein paar Worte Smalltalk in den Frequenzdecoder und der Aufzug spukt sie sieben Etagen tiefer aus. Für einen Sonntagmorgen sind die Labors ungewöhnlich belebt. Üblicherweise trifft man nur Dissertanten, die gelangweilt vor ihren Computern lungern und pappbecherkauend Kaffee nippen. Aus dem Flur zu Soklovs Reich dringen Musik und laute Stimmen. Nach wenigen Metern und einer offenen Tür der Sicherheitsstufe 4 werden die Bässe fett wie Schweineschmalz. Heliumbetankte Stimmen kreischen und singen Flesh for Fantasy.
Soklov ist russischer Emigrant, der 1986 in den Westen kam – ob als Spion oder Dissident, weiß nur er. Er sieht gut aus, ist allseits beliebt, besonders bei den Studentinnen. Als Selma und Sneak auftauchen, löst er sich von einer Gruppe und tänzelt ihnen entgegen. „Heute Nacht ist es passiert. Ich muss es euch zeigen.“ Seine altmodischen Schlüssel klimpern im Overall und sie ahnen, der Weg führt in Soklovs Abyss, den er in Verehrung an Raymond Roussel Locus solus nennt. Irma, eine Endokrinologin, will ihn nicht aus den Augen verlieren und schließt sich an.
Soklov, meist wortkarg, gibt sich ausgelassen und gesprächig: „Heute beginnt das Zeitalter der Hypostase. Die Vergegenständlichung eines bloß in Gedanken existierenden Begriffs nimmt ihren Lauf. Der Mensch war ein Wesen und Werkzeug der Sprache, das aus Fleisch Wort macht – nun wird das Wort Fleisch. Wie im Mythos der Transsubstantiation übersetzt sich Sprache in Materie: Zeichen werden Moleküle, Texte werden Zellen und organisches Gewebe. Das Lesen und Imaginieren von Texten war nur die epochale Vorbereitung für die eigentliche Fleischwerdung. Leidenschaften, Ökonomien, Politiken, Charaktere, Moden und Lebensstile sind immer schon der Literatur entsprungen, haben sich obsessiv in Psyche und Kultur eingeschrieben und die Welt geprägt. Literatur war in allen Zeiten eine materielle Macht, die materielle Körper aussendet. Ab heute beginnt das Buch, das Leben ist, eine neue Form der Weltliteratur zu schreiben, die als Laborprosa die Wirklichkeit verändern wird. Die Buchstaben, die einen Körper durch die Bewegung des Geistes freisetzen, werden im System der Dinge metastatisch wuchern. Wer glaubt noch an die alten philosophischen Grenzen zwischen Subjekt und Objekt, Leib und Seele? Wenn die Lederjacke aus der Hautzelle des Trägers, das Gulasch aus der Muskelzelle und das Besteck aus Knochen und Fingernägeln wächst, ist alles einerlei. Der Körper wird zur universellen Ressource einer Ökonomie des Kannibalismus. Sich selbst zu produzieren ist auf dem besten Weg, die herrschende Beschäftigung unserer Gesellschaft zu werden. Kulturen bestehen aus Metaphern und Metaphern sind das Fleisch der Kulturen. Eine Menschheit, die in ihrer Masse überflüssig wird, kennt kein Inzestverbot. Sie zeugt und isst sich selbst. Gäbe es eine Etymologie, die anstatt der Herkunft die Zukunft der Worte erzählt, stünde Kreativität in Verwandtschaft mit kréas². Kreativ sein bedeutet –prospektiv, etwas in Fleisch zu verwandeln – eine Idee, ein einfaches Artefakt oder eine komplexe Maschine. Eine Idee in die Welt zu setzen, heißt etwas zu verfleischlichen, aus Fleisch und Blut zu kreieren. Der Ort des Kreativen hat sich vom Atelier der Kunst in das Labor der Biowissenschaften verlagert, wo Bilder und Skulpturen ebenso wie Möbel, Kleider und Computer gezüchtet werden: Produktion war gestern im Industriezeitalter, Kreation ist heute im Biozeitalter. Der Weltgeist ist Weltfleisch geworden und ruft: Flesh for Fantasy!“
Soklov hat sein Gehirn überall, vor allem in den Fingerspitzen. Er ist ein ausgezeichneter Empiriker, baut alle Experimente selbst, entwickelt Maschinen und hält unzählige Patente. Wie alle Russen ist er nach dem zweiten Glas Wodka Esoteriker. Das Universum ist für ihn keine Ansammlung von Objekten, sondern ein untrennbares Gewebe von vibrierenden Energiemustern. Von dieser Ganzheit beseelt, schöpft er seine Einsichten aus dem Korridor zwischen Phallus und Cephalus.
„Das Volk sagt, Gesundheit ist das Leben im Schweigen der Organe. Wenn du deinen Magen, dein Herz, deine Eingeweide, deinen ganzen Körper nicht spürst, bist du gesund. Aber wie steht es mit dem Gehirn? Einen gesunden Geist quälen keine Gedanken, nur Dichter und Philosophen nehmen ihr Gehirn wahr. Ich bin ein dichtender Wissenschaftler, der seine Lyrik in molekularen Tränen schreibt. Das ist die Poesie des Realen und der Ursprung der Kunst.“
Eine breite Stahltüre versperrt ihnen den Weg. Soklov zieht an einer Kette einen Skarabäus aus der Tasche, dehnt sein Gesicht zur Fratze einer Bordeauxdogge und zwinkert Selma zu. „Als ich vor Jahren in Laos war, hörte ich von einem eigentümlichen Brauch der Frauen. Sie binden sich große Skarabäen mit Silberkettchen auf die Klitoris, um durch deren Krabbeln ihre Lust zu steigern. Natürlich habe ich welche importiert und gezüchtet. Seitdem domestiziere ich sie und sie erweisen mir gute Dienste.“
Der Skarabäus kriecht in das Schlüsselloch, seine Tarsalkrallen berühren rhythmisch den Riegelschaltkontakt und die gasdichte GFK-Türe springt auf. Ein von Rotlicht durchfluteter Raum öffnet sich. Grinsend hebt er den Zeigefinger: „Was ist besser, eine Blondine, die ihr begehrt, oder eine Brünette, auf die ihr Lust habt? Wenn ihr diese Frage versteht, habt ihr den Unterschied zwischen Deleuze und Foucault begriffen.“
Die Luft ist angenehm warm und es riecht nach exotischen Pflanzen, Chemikalien und Metall. Rechts verzweigt sich der Raum in eine Bibliothek und links geht es eine Treppe hinab. Je weiter sie nach unten steigen, umso stärker steigt in Sneak ein Unbehagen hoch. „Kennt ihr das Gefühl, wirkliche Dinge werden seltsam unwirklich, unwirkliche eigenartig wirklich.“
Soklovs Schritte beschleunigen mit jeder Stufe, er ist nicht zu bremsen. „Das 19. Jahrhundert war das Industriezeitalter, das 20. war das Informationszeitalter, das 21. wird das Molekularzeitalter. Inskription und Inkarnation heißen die Schlüsselwörter. Wir beginnen Moleküle zu kolonialisieren wie fremde Kontinente und Planeten. Wir bauen sie um, versklaven sie, zwingen sie, sich zu vereinen und neue Bastarde zu gebären. Anfang des 21. Jahrhunderts gab es zwanzig Millionen chemische Verbindungen, mittlerweile verlieren wir den Überblick. Es gibt keine Grenzen mehr, nur Grenzverwindungen zwischen dem, was wir ehemals in Natur und Kultur, Körper und Geist, Materie und Information trennten. Das ist gelebter Nondualismus. Wer sich beklagt, ist Fundamentalist. Leukipp, Demokrit, Epikur wollten die Welt aus geistlosen Materieteilchen bestehen lassen und hinterließen dabei ein lästiges Restproblem: Wie schließen sich Teilchen zusammen und organisieren sich, dass daraus Ordnung entsteht? Die Religionen, diese Hyänen der Kultur, die sich gerne den Kadavern der Philosophie annehmen, kauen dankbar diese Reste. Es braucht weder eine höhere Notwendigkeit noch einen darwinistischen Zufall. Kontingenz reicht. Sie muss aber gezähmt werden, ansonsten führt sie zu Dauerstress. Deshalb findet seit dem Niedergang der Religionen im 19. und dem Untergang der politischen Ideologien im 20. Jahrhundert Kontingenzbewältigung als Einübung und Festigung von Konsens durch Konsum statt. Die Ironie der Geschichte dabei ist, dass aller Konsum, der nicht der Erhaltung des Blutzuckerspiegels gilt, pure Kontingenz ist und uns als Notwendigkeit des sozialen Überlebens verkauft wird.“
Soklov grinst, was ihm als reicher Kommunist leicht fällt. Von Irma kennt Sneak einige Anekdoten, wie jene seiner Leidenschaft für Nauru. Als schwarzer Romantiker schwärmte er für die pyrotechnischen Sonnenuntergänge. In Wahrheit machte er Geschäfte mit Hammer DeRoburt, dem damaligen Präsidenten des Zwergstaats. Nauru hatte aufgrund seines Phosphatabbaus einige Jahre das höchste Pro-Kopf-Einkommen der Welt. Über Jahrtausende lagerten sich Exkremente von Seevögeln auf der Insel ab und verwandelten den Korallenhaufen in einen Scheißhaufen. Bis heute nennt man in Melbourne eine Immobilienanlage der Nauruaner „bid shit tower“. Für Irma ist die Insel ein mahnendes Monument für die katastrophale Ressourcenausbeutung der Natur. Die baumlose Landschaft gleicht einem Schlachtfeld oder, wie Irma sagt, einer gigantischen Spiral Jetty menschlicher Hybris. Nachdem das Phosphat zu Ende ging, wurde das Staatsvermögen auf Börsen verzockt. Wasser und Boden waren vergiftet. Seitdem entwickelt sich die Insel zu einem Paradies für das entfesselte Kapital – keine Bankengesetze, keine Steuerabkommen. Auf Nauru kann man sich betrinken oder der internationalen Geldwäsche widmen. Soklov dürfte damals mit zwielichtigen Geschäften die Basis für sein Vermögen gelegt haben. Er lebt nach dem Prinzip, wir kommen aus dem Staub und enden als Staub; dazwischen haben wir eine Menge Ausgaben.
Nach gefühlten tausend Stufen stehen sie am Eingang eines Tunnels, der sich zu einem Dom weitet. „Ich liebe den Klang der Treppen. Das ist meine stählerne Harfe.“
Soklov ist guter Laune und führt sie in sein Zentrallabor, das er Garten nennt. Keine Luftschleuse, kein Reinraum, eine bizarre Wohnlandschaft erstreckt sich über mehrere hundert Quadratmeter. Aufzeichnungen, Protokolle, Skizzen liegen wie Herbstlaub auf Tischen und am Boden. Erhöht steht ein zylindrischer Glastank mit Flüssigkeit, in dem Zellgewebe schwimmt. Das organische Gebilde verzweigt sich korallenartig und mündet an seinen zahlreichen Enden in Schläuchen und Kabeln. Er blickt in den mit Geräten und Büchern übersäten Raum und erhebt leicht pathetisch seine Stimme.
„Wissenschaft muss sich selbst überschreiten und jeden kleinkarierten Akademismus hinter sich lassen. Wir brauchen neue Verbündete und das sind die Dinge selbst. Wir müssen sie zum Sprechen bringen und ihnen geben, was sie brauchen. Nur so gelangen wir zu einer Dichtung, die polyphon aus allen Molekülen erklingt. Wir brauchen eine Kunst, die den Schleier der Empirie zerreißt. Seit gestern bin ich nicht länger Wissenschaftler, ich bin Bote der neuen Kunst.“
Selma hält nicht viel von Kunst. Für sie ist Schönheit das Versprechen von Funktion. Bilder und Skulpturen sind ein Handicap wie die Federn eines Pfaus. „Der Wille zur Kunst ist der Wille zur Macht. Kunst trennt uns und ist Ausdruck eines alten Klassenkampfs.“
Soklov wirft ihr einen amüsierten Blick zu. „Wir sind nicht zum Flirten hier, Selma. Wir wissen, dass du deinen BMW, die teure Unterwäsche und dein hübsches Kostüm von Josephus-Thimister nur zur Schau stellst, damit dir nicht die soziale Exkommunikation durch deine Clubfreunde droht. Spring über deinen Schatten in den Tank und wir werden eins. Nicht die Kunst trennt uns, sondern der Konsum.“
Das tiefe Surren einer Hydraulik unterbricht ihr Geplänkel. Aus dem Panzerschlauch einer Presse drückt es endlose Würste nassen Papiers in einen Bioreaktor. Soklov lacht laut wie ein Kind und Pumpen und Rührwerke setzen sich in Bewegung. Das Metall des Schwerstativs vibriert leicht und sanfte Wellen breiten sich im Tank aus.
„Ich will euch nicht mit Theorie langweilen. Die theoretische Erklärung eines Kunstwerks ist wie das Preisetikett an einem Kleid. Aber wer sehnt sich nicht nach dem Paradies? Alle Energie des kohlenwasserstoffbasierten Lebens kommt von der Sonne. Pflanzen erzeugen durch Licht und Photosynthese den Einfachzucker Glucose als universellen Treibstoff des Lebens. Glucose ist das Benzin unserer Zellen. Wir sind zuckersüchtig und leisten uns den evolutionären Luxus großer Gehirne, die 75% der Glucose verbrennen. Warum also nicht aus der geistigen Nahrung der Literatur und Philosophie eine physische Gehirnnahrung bereiten? Bücher bestehen aus Papier, Papier aus Cellulose und Cellulose ist ein Polymer von Glucose. Bakterien erzeugen Enzyme, die wie Molekularscheren die Celluloseketten zerschnipseln und eine Zuckerlösung kredenzen, die nur noch gefiltert und gereinigt werden muss: Fertig ist die Infusion für die Gehirnzellen.“
„Was hat das mit Philosophie und Literatur zu tun“, unterbricht ihn Sneak. „Erstaunlicherweise stellte ich fest, dass die Zellen mit bestimmten Textsorten besser wachsen. Manche Gehirne ziehen Liebesromane, andere Abenteuergeschichten vor. Es gibt aber auch Exemplare, die Philosophie zu ihrer Hauptspeise wählen. Das größte Gehirn vor euch bevorzugt eine bibliotherapeutische Diät: Es ernährt sich ausschließlich von Hegels Phänomenologie des Geistes. Mehrere Ausgaben verfüttere ich täglich und der Appetit wird größer.“
Das Gewebe scheint den Tank zu sprengen. Es wabert im Takt der Schlauchpumpen und stellenweise steigen kleine Gasbläschen auf.
„Aber denken diese Gebilde auch“, fragt Irma provokant.
„Mehr als du denkst. Ich halte es mit Oscar Wilde: ‚Die meisten Leute sind andere Leute. Ihre Gedanken sind Meinungen von anderen, ihre Lebensführung ist Mimikry, ihre Leidenschaft sind Zitate.‘ Diese Wesen sind einzigartig. Jedes Gehirn entwickelt seine eigene Gestalt und Farbigkeit. Manche täuschen das Aussehen von Adern gefurchter Haut vor; andere sind wie von Syphilis und Lepra zerfressen; eines reckt leichenfahles Fleisch aus und ist wie von Röteln marmoriert und von Flechten damasziert. Vergesst nicht, Vernunft ist nicht die Gabe, zwischen Realität und Fiktion zu unterscheiden, sondern eine Täuschung des Gehirns, das seine Nerven an Büchern abgenutzt hat und die Realität halluziniert.“
Sneak bemerkt erst jetzt die Löcher im Gewebe, die sich geschundenen und klaffenden Aftern gleich prolabierend entgegenrekeln.
„Ich arbeite besessen an einer Lyrik, die alle Energieprobleme löst. Von Prosa muss ich ganze Bibliotheken einspeisen, aber ein in wenigen Sätzen konzentrierter Sinn, dessen Worte die kohobierte Substanz hunderter Seiten enthält, würde auf Monate hinweg die Zellkulturen zufriedenstellen.“
Irma kann ihre politische Korrektheit nicht zügeln. Ihr dämmert eine neue Form der Sklaverei. „Die Geschichte des Zuckers ist unheilvoll mit der Geschichte der Ausbeutung verbunden. Erinnert euch an den atlantischen Dreieckshandel, bei dem Waffen und Werkzeuge von Europa nach Afrika verschifft und dort gegen Sklaven eingetauscht wurden. Auf den karibischen und amerikanischen Plantagen wurden die Körper zu Tode geschunden, um die Rumdestillen im fernen Europa mit Zucker zu füllen. Damit wurden Kriege finanziert und im Rausch der Macht die Welt zerfleischt.“ Sie wird laut: „Das ist der Beginn einer neuen Biopolitik. Labors dürfen nicht zu Plantagen werden. Die Landwirtschaft war schlimm genug, aber die Körperwirtschaft ist unser Untergang.“
Soklov winkt genervt ab. „Warum fürchtet ihr euch vorm Paradies? Das ist hier nicht das jüngste Gericht. Das ist ein Fest. Ein Schlaraffenland, in dem man nicht faul und dumm wird, sondern Erkenntnisse verdaut. Werdet wie die Kinder und fabuliert euer Candyland. In allen Zeiten machte Zucker die Menschen glücklich. Kalif al-Zahir beschenkte im 11. Jahrhundert die Menschen mit tonnenschweren Palästen, Moscheen, Bäumen und Figuren aus Zucker. Mein Zucker schenkt den Menschen nicht nur Energie, sondern auch Wissen und Poesie. Früher verwendete man Zucker als Gewürz, da er selten und kostbar war. Heute ist Zucker im Überschuss vorhanden und wir nutzen Bildung und Wissen wie Gewürz. Die Welt verstehen, heißt, sie sich einzuverleiben. Die Welt muss wie die Liebe durch Magen und Darm. Sie muss jede Zelle unseres Körpers durchdringen und ein Teil von uns werden. Das Paradies ist dem Menschen zumutbar.“
Selma wird ungeduldig. „Das ist wieder einmal eine Maschinerie zur Herstellung von Glück. Gepaart mit der These, dass die Wahrheit durch Materie Geist wird, sollen uns verdinglichte Theoreme als Produkte eines materiell-diskursiven Kreislaufs schmackhaft gemacht werden. Das ist nichts Neues. Dieser Offenbarungseid der Theorie endet im ideologischen Totalitarismus.“
Irma, ohnehin in Fahrt, setzt eines drauf: „Die Rückkehr zu gemeinsamen, von allen geteilten Werten ist faschistisch. Das molekulare Zeitalter schafft keinen gemeinsamen Raum. Eine Polis, der auch Tiere und Pflanzen angehören, benötigt Vielfalt und kein Universum aus Einfachzucker.“
Soklov hebt seine Augenbrauen und spitzt seine Lippen. „Kunst, die sich auf der Höhe ihrer Zeit befindet, ist ihrer eigenen Epoche fremd. Das Zukünftige ist das Ungeheure, das sich in der Gegenwart ins Werk setzt. Ich bin kein Integrierter, ich bin Apokalyptiker. Ich schäme mich nicht für die Wahrheit.“
Unter dem Tank bemerkt Sneak eine kleine Apparatur, in der Fleischklumpen zucken. Bei genauer Fokussierung erkennt er eine Zunge, die aus einem Kehlkopf ragt. Soklov nennt das Gerät Laboral. Es dient der Lautbildung und ist über Drähte mit einem Serverschrank verbunden, in dem bunte LEDs blinken.
„Hört!“, ruft Soklov, „es hat uns belauscht und spricht zu uns. Die Hegellektüre zeigt Wirkung. Seit gestern verschafft es sich Zugang zur Welt. Es ist ein dämonischer Lektor, der die Welt neu ordnet. Bereits zum Frühstück verspeist es Kojèves Hegeleinführung. Und ich habe die Vermutung, dass es sich bestens amüsiert.“
Das Laboral formt die Laute einer weichen Mädchenstimme. „Das Wahre ist das Ganze. Wir müssen davon überzeugt sein, dass das Wahre die Natur hat, durchzudringen, wenn seine Zeit gekommen, und dass es nur erscheint, wenn diese gekommen, und deswegen nie zu früh erscheint, noch ein unreifes Publikum findet. Das Wahre ist so der bacchantische Taumel, an dem kein Glied nicht trunken ist, und weil jedes, indem es sich absondert, ebenso unmittelbar sich auflöst, – ist er ebenso die durchsichtige und einfache Ruhe.“
Ein Korken entweicht einer Flasche und Soklov füllt vier Gläser. „Ich sage euch, die tausend Moleküle im Aroma dieses Likörs lassen einen molekularen Zoo atmen. Ein reines Destillat aus Huysmans Roman À rebours. Das Resveratrol wirkt wunderbar lebensverlängernd und beugt der tödlichen Krankheit des Alterns vor. Inhaliert die Santonine und ihr werdet die Welt violett sehen.“
Soklov erhebt das Glas und bringt einen Toast aus: „Es lebe Jean Paul und Paul Bocuse. Ich bedaure, mich nicht durch bloßes Lesen von Kochbüchern ernähren zu können.“
Ob er das Ende der Geschichte als Umstellung von Öl auf Glucose einleiten wird, ist unentschieden, aber immerhin eine Meldung in den Abendnachrichten. Die Poetik des Leibes hat sich in skulpturalen Organen manifestiert und eine Sehnsucht nach Substantialität geweckt. Sneak überlegt, alle Seiten des Internets auszudrucken und seinem eigenen Gehirn als Glucose zuzuführen, und Selma spielt mit dem Gedanken, Liebesbriefe in Bonbonform auf den Markt zu bringen. Das Symposion kann beginnen, das eschatologische Bankett ist angerichtet. Nach dem zweiten Glas lallt Irma, „lasst uns Tiere werden und die Sprache vergessen“, und Soklov stimmt die Nationalhymne von Nauru an.

1.) Der Text ist Teil der Videoinstallation GOVERNOR (2012), bestehend aus einem Monitor und einer Überwachungskamera. Im Monitorbild bewegt sich, den Text rezitierend, ein Aufseher im Ausstellungsraum, der virtuell in das reale Bild eingerechnet wird. Die Stimme wird über Radiofrequenz an Lutscher in Hirnform gesendet, die die Signale in Knochenschall wandeln. Wird ein Lutscher an den Gaumen gedrückt, übertägt sich der Schall ins Ohr und der Text wird hörbar.
Der Text wurde für die prozessuale Skulptur PANCREAS verfasst, die Bücher in Zucker (Glucose) verwandelt, um menschliche Gehirnzellen in einem Bioreaktor zu ernähren. Das Papier der Bücher wird zerkleinert, in Wasser aufgeweicht und in einen künstlichen Darm (Fermenter) gepresst, in dem Bakterien die Cellulose biochemisch in Glucose umbauen. Nach Filtrierung und Reinigung wird die Glucose den Zellen zugeführt, die in einem gläsernen Tank (brain in a vat) heranwachsen. Die Ernährung des künstlichen Gehirns erfolgt durch eine strikte Diät: Ausschließlich Hegels Phänomenologie des Geistes dient als Gehirnnahrung. PANCREAS ist eine pataphysische Maschine, die Biotechnologien nutzt, um Sprache und Bücher, das heißt Symbole und Information in Materie zu übersetzen. Glucose als universeller Treibstoff des Lebens, von dem sich alle Zellen, insbesondere Gehirnzellen ernähren, wird zum bildnerischen Material für PANCREAS (griech. pánkreas, pán für „alles“, kréas für „Fleisch“). Biotechnologische Umsetzung: Thomas Seppi/Department für Strahlentherapie und Radioonkologie, Medizinische Universität Innsbruck.
2.) griech. für „Fleisch“.

Wie sich die Kunst auflöste und sich dabei wie neugeboren fühlte!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Es ist banal und verkürzt und sehr missverständlich, aber dennoch: Kunst ist der Mut, die Kraft, die Eitelkeit und die Verzweiflung sich dem weißen, dem leeren Blatt zu stellen. Der Aufforderung der Leere des Blattes, sie zu füllen oder zum Anlass zu nehmen, irgendwie gestaltend tätig zu werden, ist ohne Auftrag. Das ist etwas anderes als Zweckfreiheit. Nein, einen Zweck kann die Kunst meinethalben ruhig haben, denn die Leere ist ja nicht kontextlos: Da gibt es eine Gesellschaft, da gibt es Umraumbedingungen, ein Verhältnis, ein Problem, ein Unglück, einen Raum, all das rahmt die Leere, und so ist die Leere immer auch Kontext, aber eben nie Auftrag – in der Kunst zumindest. Die Leere zu füllen braucht eine Methode, und diese Methode heißt Kreativität. So weit, so gut. Die Radikalität der Kreativität in der Kunst basiert auf der Auftragslosigkeit, denn Kreativität ist eine Problemlösungsstrategie, nicht mehr und nicht weniger. Kreativität ist die notwendige Grundkompetenz, auf die Welt zu reagieren ohne dabei Instanzen oder Autoritäten anzurufen, anrufen zu können oder zu wollen. Das In-der-Welt-Sein ist bestimmt von unserem Vermögen, für allfällige Probleme Lösungen zu finden. Wir sind dabei auf uns selbst zurückgeworfen und eben deshalb in der Lage, die Kombinatorik von Erfahrung, Wissen, Kompetenz und Intuition in den Dienst einer Sache bzw. eines Problems zu stellen: Abwaschen, Aufräumen, Sparen, Reparieren, Reagieren – zum Beispiel. Einen Handlungsweg zu finden, ohne dabei vorgefertigten, zertifizierten Lösungswegen folgen zu können oder zu wollen. Scham, Stolz, Arroganz oder Faulheit sind ganz gute Voraussetzungen für kreatives Handeln.

Einschub I:
Er (interessiert): „Die Bedeutung der Kunst ist wirklich echt groß …“
Sie (verwundert): „Wie?“
Er (euphorisch): „Na ja, in der Mode, in der Wirtschaft, eigentlich überall. Diese Auseinandersetzung mit der Welt, das ist eben total wichtig … also, da einen klaren eigenen, poetischen und ästhetischen Kern herauszuarbeiten. Also, ich male ja nicht. Ich mach ja mehr so Konzepte, aber die Grundlage der Kunst, also Kunst überhaupt … die ist heute so immens wichtig. Cool.“
Sie (sprachlos): „Aha!“
Er (euphorisch): „ … eben auch nicht festgefahren, sondern so zwischen allem und in allem …“

Betriebswirtschaftlich, liberal ökonomisch betrachtet heißt das: Wenn der Grad der entfremdeten Arbeit, die zur Produktion nur den Körper braucht, abnimmt, steigt der Bedarf an Kreativität. Das ist einfach und nachvollziehbar: Das Ideal der fordistischen Produktionskette ist die Regelhaftigkeit, und Regelhaftigkeit – optimiert und effizient gestaltet – zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass Problemsituationen zu minimieren sind. Alles geht seinen Gang, und für den Regelbruch gibt es eine ISO-zertifizierte Handlungsanweisung. Ohne Problem ist Kreativität überflüssig. Da nun aber durch technologischen Fortschritt und die grenzenlose Sehnsucht nach Optimierung das berechenbare Problem bis hin zum unwahrscheinlichen Problem bereits lokalisiert ist und die Welt immer noch nicht sonderlich gut anzuschauen ist, gerät die Operationalisierbarkeit des Kreativen in den Mittelpunkt der gesellschaftlichen Anstrengung. Zögerlich, wirr und durchaus ängstlich gerät so die Kunst wieder einmal in die gesellschaftliche Mitte: Künstler als die Grundlagenforscher des Problems. Künstler als die Archetypen des intrinsisch motivierten Subjektes. Künstler als die Avantgardisten einer entgrenzten Kultur-Ökonomie mit überschaubarem Materialeinsatz. Künstler als Attraktoren der Städte und Viertel, mit Renditeversprechen jenseits profaner Sicherungsbedürfnisse.

Einschub II:
Er (selbstverliebt): „Ey, das ist so cool … “
Sie (schweigend): „…“
1997/98 interviewte ich Kuratoren, Künstler, Unternehmensberater, Wissenschaftler, Büroangestellte und Menschen ohne Berufsbezeichnung. Für meine Auswahl war das Gefühl entscheidend, dass diese Menschen sich selbst als gesellschaftlich handelnd verstanden, dass sie etwas taten, das sich mit dem Gemeinwohl beschäftigte, einen Beitrag leistete, die herrschenden Verhältnisse zu durchdenken, sie zu beeinflussen oder in Teilbereichen zu verbessern. Meine sehr diffuse Vorstellung von Kunst hatte sich damals zumindest zu dem Begriff Sinnstiftung vorgearbeitet, und so war ich beeindruckt von einem Ökonomen, der mir im Interview erklärte, dass er sich den Sensemaking Studies verschrieben hätte. Ich übersetzte mir die Sensemaking Studies als eine Art Kunsttheorie, die sich ausschließlich der Erschaffung und Konstruktion von Sinn jenseits der Religion verschrieb. Weit gefehlt. Natürlich. Aber bei aller mir innewohnenden Sehnsucht schien es mir quasi unwahrscheinlich, dass mit Sensemaking lediglich ein Teilbereich der Information Science, der Organizational Studies im Sinne von Karl Weick oder Brenda Devin gemeint sein könnte!

„Sensemaking Studies is an Interdisciplinary Research Programme. A Concept which has been used to bring together insights drawn from philosophy, sociology and cognitive science“. Ein Blick auf das Menschsein unter den Bedingungen der Effizienz – ganz ohne Kunst, auf den ersten Blick zumindest, auf den zweiten dann allerdings auch.
Wirtschaft. Aufgeklärter Kapitalismus. Subjektzentriert. Orientiert an den Bedingungen von Erfolg und Misserfolg und dem eigenen, besseren Leben. Wachstum.
Den Sinn finden. Etwas Sinnvolles tun.

Einschub III:
Er (irritiert): „Sag mal, aber am Ende des Tages geht es doch darum, eine bessere Welt für alle zu schaffen, oder?“
Sie (zornig): „Allein schon die Wortwahl: ‚Am Ende des Tages …‘ Leute wie Du sind doch das Problem! Da musst du gar nicht so dumm und jungenhaft fragen. Diese verschissene Produktionslogik, die du durch diese McKinsey-Phrase unter Deine Sozialromantik mischst, macht mich krank! Wirklich krank! Jetzt sag noch irgendetwas mit ‚Ökonomie der Herzen’ und ich nehme Deinen Kopf und knalle ihn solange auf diesen Geldautomaten bist du entweder zu Bewusstsein kommst oder selbiges gänzlich verlierst …“

Das mit dem Sinn und der Potenz der Kunst, diesen Sinn herzustellen, ist eine problematische Sache. Wir befinden uns in der ersten Welt! Die Begriffe Sinn oder Erkenntnis sind obsolet geworden, das Zauberwort kommt aus dem lateinischen und klingt erst mal harmlos, wenn man es übersetzt: innovare – erneuern. Nun, das ist jetzt nicht Revolution und auch nicht Revision, aber zumindest scheint es nicht bösartig. Das daraus generierte Zauberwort ist dann aber doch zum Zittern: Innovation!
Es kann ja durchaus sein, dass in der Kunst etwas innovatives, etwas erneuerndes steckt, denn Aufgabe der Kunst ist es, in einem historischen Kontext die eigene Zeit zu reflektieren.
„Aber diese Erneuerung sollte sich doch auf eine gesellschaftliche Entwicklungsstufe beziehen, die sich aus der Reflektion der Zeit logisch oder poetisch ergibt“, rufen die ewig Gestrigen verzweifelt. „Innovation meint etwas anderes“, entgegnen die Heutigen euphorisch. Der Begriff ist unspezifisch im Sinne von neuen Ideen und Erfindungen, aber spezifisch für deren wirtschaftliche Umsetzung. Die Sprache ist präziser, als wir es sind: Innovationen entstehen erst dann, wenn Ideen oder Erfindungen in neue Produkte, Dienstleistungen oder Verfahrensweisen umgesetzt werden, die tatsächlich erfolgreiche Anwendung finden und den Markt durchdringen.
In diesem Sinne kann die Kunst nicht innovativ sein, sondern nur als eine Art Grundlagenforschung zu Strategien und Methoden der Ideengenerierung im ökonomischen Sinne missbraucht werden. Das Forschungsfeld heißt Kreativität, aber auch diesen Begriff gibt es eben eigentlich nur noch im Sinne eines betriebswirtschaftlichen Wachstumsversprechens.
Ein Beispiel: Das Politische in der Kunst lässt sich auf eine Frage reduzieren. Die Frage ist einfach, aber jedes Wort darin ist wichtig: Wie wollen wir leben? Es geht dabei noch gar nicht um das bessere Leben, sondern zunächst nur um das Wie und um das Wir. Hier fächert sich die Sollbruchstelle in aller Schmerzlichkeit auf. Das Politische ist der Aushandlungsprozess und die Vernunft, die in der Frage versteckt ist. Die Vernunft liegt darin, dass kein Werturteil enthalten ist, dass es – gerade für uns in der ersten Welt – auch eine Verschlechterung möglich macht, dass die Kategorien genauso offen sind, wie das Leben an sich. Ok, es geht um Leben und nicht um Sterben, aber das reicht doch erst mal als Einschränkung.
Bei den Architekten und Stadtplanern unserer Generation findet man immer wieder eine kleine Variation des Satzes: Wie wollen Sie leben?, heißt es da in manchem Prospekt. Der Unterschied ist fundamental, weil sich eine Machtkonstruktion in die Frage einschreibt. Hier sollen Wünsche geäußert werden, die Stadtplaner umsetzen – zum Beispiel, wenn es geht, wäre schön, wir versuchen unser Möglichstes, vielleicht … Papa und Mama machen es möglich.
Das Verschwinden des Wir aus dem Satz ist schmerzlich und beunruhigend. Nachdem sich Pierre Bourdieu jahrzehntelang bemühte, die Künstler am Fallbeispiel Jean-Paul Sartres in die Gesellschaft hinein zu prügeln, so kämpfen sich die Herrschenden im 21. Jahrhundert wieder hinaus und rekrutieren die kulturelle Reservearmee als vertrauensbildende Maßnahme.
Das ist dann auch das Problem mit den erwähnten Sensemaking Studies. In den Sensemaking Studies ist die grundsätzliche Akzeptanz der herrschenden Logiken eine Voraussetzung. In den Irrationalitäten der Organisationsrealitäten wird der Sinn zu einer Verneigung vor dem Menschsein, vor den Grundbedürfnissen der Motivation, die innerhalb der Grenzen der bestehenden Verhältnisse nur funktional zu denken sind.
Und wenn die Welt sich an ihrem Wachstum verschluckt, wenn die Städte im Reichtum dahinsiechen und dennoch Freiräume entstehen, dann müssen wir uns schon selber fragen, wie wir leben wollen. Aber: Es wird gefragt. Laut und deutlich wird gefragt. Es wird von Menschen gefragt, die Bücher von Richard Florida unter dem Arm tragen und privat sehr nett sind. Es wird gefragt, wie ihr euch das so vorstellt mit dem Leben, mit dem Leben in dem Kreativ-Cluster, mit dem Leben in eurer Subkultur. Kann ich Ihnen helfen?, fragt die Europäische Kommission und fördert die Brutstätten des Kreativen mit Geldmitteln und Förderstrategien. Kreativität, das ist eine boomende Branche. Und die Frage der Kreativen lautet auch nur selten: Wie wollen wir leben? Es ist gut hier zu leben, heißt es, wir machen es uns schön in unseren Zwischennutzungen, wir werten es auf, das Quartier, das Viertel, unsere Straße. Wir sind mobil. Wir sind Nomaden. Wir sind temporär. Wir sind Hedonisten. Wir sind heute! Und morgen? Morgen sind wir dann woanders. Das Wir, das in diesem Zusammenhang eine Rolle spielt, ist das Wir der homogenen Gruppe. Das Wir ist ein anderes, aber das Ich ist eben kein Anderer – wie es früher einmal hieß – das Ich ist Ich.

Einschub IV:
Sie (zynisch): „Siehst Du? Siehst Du? Das hat dieses System doch sauber eingefädelt! Jetzt stehst Du da, das Blut rinnt von Deiner Stirn und Du rufst nach Mama und Papa. Diese andauernde Pubertät schreit immer wieder nach Autoritäten. Am Ende ist es doch so, dass die Praxis, also diese handlungsorientierte Praxis das Ende des Politischen ist …“
Er (bitter): „Wenn Du mich nicht immer wieder in diesem postfeministischen Gestus auf die Tastatur geknallt hättest, ginge es mir gut … Weißt Du, als Künstler nach der Objektkunst ist mir mein Status als Experte viel wert. Ja, er macht mich glücklich, da kannst Du soviel lamentieren wie du willst! Ich habe sogar promoviert …“
Sie (hämisch): „Wie eitel muss man eigentlich sein, um einen Offenbarungseid als Erfolg empfinden zu können?“
Er (arrogant): „Das ist doch jetzt so ein rückwärtsgewandter Anflug von Neid. Da kann ich doch nur lachen. Als ob Kunst jemals etwas anderes als eine Hilfswissenschaft der Macht gewesen wäre…“
Sie (scharf): „Du … Du … Arschloch!“

Unter den ganzen Ichs, die in der ersten Welt umherlaufen, hat sich die Kunst unmerklich aufgelöst. Die Zweckfreiheit behauptend ist die Auftragslage gut und wird jährlich besser. Nicht für alle, das ist klar, aber für viele: Die Auftragslage für den zeitgenössischen Künstler ist besser denn je! (sic!)
Dazwischen differenziert sich ein immer schon diffuser Begriff weiter aus: Da gibt es die Luxusartikel-Hersteller, die mit Farben und Objekten am Material forschen, um gefällige oder differente Ästhetiken für den Wohnbereich zu gestalten; da gibt es die Nebelproduzenten, die mit allerlei Netzwerk und theoretischen Sekundanten die Museen zur Wunderkammer redekorieren; da gibt es die mit dem Sozialhabitus und dem ungerichteten Freiheitswunsch nach Andersartigkeit; die mit dem klaren Kopf und der unklaren Praxis, die in Hochschulen und Universitäten eine Kunstforschung erfinden; und, und, und.
Alle anderen – und da wird es mir merkwürdig wehmütig – suchen nach Anerkennung im Kreativ-Cluster, dessen marginalisiertes Sorgenkind sie sind und bleiben – zumindest ökonomisch. Vor lauter Euphorie, andere Adressaten als die Systemimmanenten zu haben, wird die Kunst zu einer behäbigen Gruppe von Piefkes, die innerhalb von Aufträgen Autonomie fordern (sic!), ihre eigene Innovationsfähigkeit betonen (sic!) und sich in Atelierhäusern um langfristige Mietverträge kümmern (sic!). Es entsteht Bewegung. Nach der Digitalen Revolution, oder wie man das auch immer nennen mag, befinden wir uns am Beginn der Sozialen Revolution – sagen zumindest manche. Revolution meint hier nicht den historischen Kontext, sondern dessen liberale Verwaschung: In der sozialen Organisation liegt die größte Gewinnerwartung und Notwendigkeit. Es wird also eine Menge los sein und deshalb kann man dann auch schon mal von Revolution sprechen – sagen manche. Ob man die Euphorie teilen soll, dass nach dem 19. Jh. ein weiteres Mal die Kunst von ihrem Throne herab steigt, um gesellschaftliche Verantwortung zu übernehmen, wie einst Thomas Carlyle und William Morris postulierten? Man weiß es nicht! Die Folge ist bekannt: Lauter Ismen und ein Kunsthandwerk in der Nähe der Sozialutopie. So wird man sich durch frühes Kommen einen guten Platz bei der Beerdigung der Kunst sichern müssen. Nicht um die Zeremonie zu bewundern – sie wird glanzlos und kläglich sein –, sondern vielmehr, um beobachten zu können, ob es nach dem Leichenschmaus eine glanzvolle Auferstehung geben wird. Vielleicht wird es aber auch der Aufstand der Untoten, The Return of the Living Dead, und man darf gespannt sein, wovon sie sich ernähren werden: von Malern? Von Vorstandsvorsitzenden? Von Wissenschaftlern? Von Galeristen, Museumsdirektoren oder Hochschulprofessoren? Von kleinen Kindern? Von Künstler-Autoren, die ohne Honorar Grabreden schreiben? Man weiß es nicht. Ich werde in jedem Fall neben Knoblauch, Kruzifixen, Schnellfeuerwaffen, Holzpflöcken und Ausstellungseinladungen auch eine Videokamera dabei haben …