Öffentlichkeit – what's next?

Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Kunstvermittlung ist keine geschützte Berufsbezeichnung und kein letztgültig definierter Begriff:² Oft wird er in letzter Zeit strategisch verwendet. In dem vorliegenden Band bedeutet Kunstvermittlung die Praxis, Dritte einzuladen, um Kunst und ihre Institutionen für Bildungsprozesse zu nutzen: sie zu analysieren und zu befragen, zu dekonstruieren und gegebenenfalls zu verändern. Und sie dadurch auf die eine oder andere Weise fortzusetzen. Damit schreibt sich diese Publikation bereits auf spezifische Weise in die vier institutionellen Diskurse der Kunstvermittlung ein.

Vier Diskurse der Kunstvermittlung: Von den -Institutionen aus betrachtet
Aus institutioneller Perspektive lassen sich gegenwärtig vier verschiedene Diskurse der Kunstvermittlung beobachten. Der erste, der am häufigsten anzutreffende und dominante ist der AFFIRMATIVE. Dieser schreibt Kunstvermittlung die Funktion zu, das Museum in seinen durch die ICOM³ festgelegten Aufgaben – Sammeln, Erforschen, Bewahren, Ausstellen und Vermitteln von Kulturgut – effektiv nach außen zu kommunizieren. Kunst wird als spezialisierte Domäne begriffen, für die sich in erster Linie eine Fachöffentlichkeit zu interessieren hat. Mit dieser Funktion verbundene, häufig anzutreffende Praktiken sind Vorträge, andere Begleitveranstaltungen und -medien wie Filmprogramme, ExpertInnenführungen oder Ausstellungskataloge. Sie werden von autorisierten SprecherInnen der Institution gestaltet, die sich an eine ebenso spezialisierte und selbstmotivierte, von vornherein interessierte Öffentlichkeit wenden.
Den zweiten, ebenfalls dominanten Diskurs möchte ich als REPRODUKTIVEN bezeichnen. Hier übernimmt Kunstvermittlung die Funktion, das Publikum von morgen heranzubilden und Personen, die nicht von alleine kommen, an die Kunst heranzuführen.
Ausstellungshäuser und Museen werden dabei als -Institutionen entworfen, die wertvolles Kulturgut öffentlich zugänglich machen, die aber mit hohen sym-bolischen Schwellen versehen sind. Einem möglichst breiten Publikum soll der Zugang zu diesen Gütern ermöglicht und bei diesem Publikum vermutete Schwellenängste sollen abgebaut werden. Mit diesem Diskurs verbundene Praktiken sind z. B. Workshops für Schulklassen und Fortbildungen für Lehrpersonen, Kinder- und Familienprogramme oder Angebote für Menschen mit besonderen Bedürfnissen und Dispositionen sowie ereignisorientierte Veranstaltungen mit hohen Publikumszahlen wie lange Nächte oder Museumstage.⁴ Sie werden in der Regel von Personen mit einer zumindest minimalen pädagogischen Expertise, von MuseumspädagogInnen und KunstvermittlerInnen gestaltet.
Der dritte, der DEKONSTRUKTIVE Diskurs ist seltener zu finden und eng verbunden mit der kritischen Museologie, wie sie sich seit den 1960er Jahren entwickelt hat. In diesem wird Kunstvermittlung die Funktion zugewiesen, das Museum, die Kunst und auch die Bildungs- und Kanonisierungsprozesse, die in diesem Kontext stattfinden, gemeinsam mit dem Publikum kritisch zu hinterfragen. Ausstellungsorte und Museen werden dabei in erster Linie in ihrer gesellschaftlich zurichtenden und disziplinierenden Dimension als Distinktions-, Exklusions- und Wahrheitsmaschinen begriffen. Kunst wird außerdem selbst in ihrem dekonstruktiven Potential anerkannt. Eine Kunstvermittlung, die selbst künstlerische Merkmale aufweist, „von Kunst aus“ gedacht ist, wird paradigmatisch gesetzt. Mit diesem Diskurs verbundene Praktiken sind z. B. Interventionen in Ausstellungen von und mit KünstlerInnen und KunstvermittlerInnen, die sich diesem Anspruch verpflichtet fühlen; wobei die Mitwirkung des Publikums intendiert sein kann, aber nicht muss. Auch hier finden sich Angebote, die sich an Gruppen wenden, welche in Bezug auf die Institutionen als ausgeschlossen und benachteiligt markiert sind. Allerdings dominiert bei den Angeboten im Zeichen dieses Diskurses ein institutionskritischer Anspruch, während das den reproduktiven Diskurs bestimmende Inklusionsbegehren gegenüber solchen Gruppen als monodirektionaler Paternalismus kritisiert wird. Auch Führungen gehören zu den Artikulationsweisen des dekonstruktiven Diskurses, insofern sie das Ziel mitverfolgen, die Autorisiertheit der Institution zu kritisieren, zu relativieren und als eine Stimme unter vielen kenntlich zu machen.
Der vierte, bislang noch am seltensten zu findende ist der TRANSFORMATIVE Diskurs. Kunstvermittlung übernimmt in diesem die Aufgabe, die Funktionen der Ausstellungsinstitution zu erweitern und sie politisch, als Akteurin gesellschaftlicher Mitgestaltung, zu verzeichnen. Ausstellungsorte und Museen werden in diesem Diskurs als veränderbare Organisationen begriffen, bei denen es weniger darum geht, Gruppen an sie heranzuführen, als dass sie selbst – aufgrund ihrer durch lange Isolation und Selbstreferenzialität entstandenen Defizite – an die sie umgebende Welt – z. B. an ihr lokales Umfeld – herangeführt werden müssen.⁵ Unter anderem beinhaltet der transformative Diskurs die Frage, inwieweit die Mitgestaltung unterschiedlicher Öffentlichkeiten langfristig für den Erhalt der Institution notwendig ist – allerdings weniger aus quantitativen Erwägungen heraus als aufgrund der Anforderungen der Wissensgesellschaft⁶ und der damit einhergehenden Kurzlebigkeit und Fragwürdigkeit eines engen Konzeptes von ExpertInnenwissen. Die mit diesem Diskurs verbundenen Praktiken arbeiten gegen die kategoriale oder hierarchische Unterscheidung zwischen kuratorischer Arbeit und Vermittlung. Grundlegend ist, dass sie die Funktionen der Institution in Zusammenarbeit mit dem Publikum nicht nur offenlegen oder kritisieren, sondern ergänzen und erweitern. Hierzu gehören Projekte, die mit unterschiedlichen Interessensgruppen autonom vom Aus-stellungsprogramm durchgeführt werden oder Aus-stellungen, die durch das Publikum bzw. spezifische gesellschaftliche AkteurInnen gestaltet werden.⁷Die vier Diskurse sind weder im Sinne verschiedener Entwicklungsstufen hierarchisch noch streng historisch-chronologisch zu denken. In der Vermittlungs-praxis sind meistens mehrere von ihnen gleichzeitig am Werk. So lässt sich kaum eine dekonstruktive oder transformative Vermittlung denken, die nicht auch -affirmative und reproduktive Anteile aufweist. Um-gekehrt lassen sich jedoch bei den bislang noch dominanten Diskursen, dem affirmativen und reproduktiven, zahlreiche Manifestationen ohne jede transformative oder dekonstruktive Dimension nachweisen. Und es ist nicht zu leugnen, dass die Reibung zwischen Vermittlung und Institution in aller Regel steigt, je stärker der dekonstruktive und der transformative Diskurs zum Tragen kommen.⁸Zudem implizieren die vier Diskurse je unterschiedliche Bildungsbegriffe, d. h. Vorstellungen davon, was Bildung ist, wie sie sich ereignet und wer durch sie adressiert wird. Im affirmativen und reproduktiven Diskurs ist die Position von Lehrenden und Lernenden statisch und die Bildungsinhalte sind vordefiniert.⁹ Der affirmative und der reproduktive Diskurs sind in Bezug auf das von ihnen transportierte Bildungsverständnis beide nicht selbstreflexiv in dem Sinne, dass sie dieses auf seine Machtstrukturen hin befragten. Sie unterscheiden sich jedoch in der Frage nach dem „Wie“ und dem „Wer“ von Bildung. Im affirmativen Diskurs sind die AdressatInnen der Bildungsangebote zuallererst das Fachpublikum,¹⁰ die SpielerInnen des künstlerischen Feldes. Die für die Bildungsarbeit – die selten als solche bezeichnet wird – verwendeten Methoden sind dem im akademischen Feld entwickelten, konservativen Kanon entlehnt. Der reproduktive Diskurs dagegen richtet das Augenmerk auf (aus Sicht der Institution) ausgeschlossene, d. h. konkret abwesende Teile der Öffentlichkeit. Ein besonderer Fokus liegt dabei auf dem „Heranziehen eines Publikums von morgen“. Daher werden vor allem Methoden des spielerischen Lernens aus Grundschule und Kindergarten sowie aus institutionalisierten Freizeitangeboten für Kinder und Jugendliche abgeleitet. Vermutlich ist es dieser Diskurs, in den sich die bislang vorzufindende Fachliteratur zur Methodik der Museumspädagogik und Kunstvermittlung überwiegend einschreibt.¹¹Der dekonstruktive und der transformative Diskurs sind von einem selbstreflexiven Bildungsverständnis getragen. Das bedeutet, dass Bildung selbst zum Gegenstand von Dekonstruktion bzw. Transformation wird. Inhalte, AdressatInnen und Methoden werden einer kritischen Überprüfung der darin eingeschriebenen Machtverhältnisse unterzogen,¹² und diese wird wiederum selbst zum Gegenstand der Arbeit mit dem Publikum. Bei dieser Arbeit wechseln die Positionen von Lehrenden und Lernenden, der Bildungsprozess wird als ein auf Wechselseitigkeit beruhendes, wenn auch durch besagte Machtverhältnisse strukturiertes Geschehen verstanden. In dieser Logik gibt es auch keine fest und vorab definierten AdressatInnen – diese verändern sich jeweils situativ und kontextbezogen –, wohl aber eine adressierte Haltung: Erwartet und beansprucht wird eine grundsätzliche Offenheit für eine kritische Aneignung von und Arbeit mit Kunst und ihren Institutionen. Ein Publikum, das sich dieser Erwartung verweigert und stattdessen z. B. auf eine serviceorientierte Wissensvermittlung besteht, entzieht sich zunächst den diesen Diskursen inhärenten Bildungsabsichten: die Förderung von Kritik- und Handlungsfähigkeit sowie von Selbstermächtigung.¹³ Im Rahmen des dekonstruktiven Diskurses liegt die Betonung auf der Entwicklung von Kritikfähigkeit. Damit ist nicht zwangsläufig eine auf die Institution bezogene Veränderung angestrebt.¹⁴ Die Auseinandersetzung mit Kunst und ihren Institutionen stellt im Bildungsverständnis des dekonstruktiven Diskurses einen relativ geschützten Bereich des Probehandelns unter komplexen Bedingungen dar, der exemplarisch zur Ausbildung von Handlungs-, Kritik- und Gestaltungsfähigkeit dient.¹⁵ Methoden, die künstlerischen Verfahrensweisen entlehnt sind, kommen dabei verstärkt zur Anwendung. Der transformative Diskurs betont seinerseits die Veränderung der Institution als mit der Förderung von Kritikfähigkeit und Selbstermächtigung verbundenes Ziel – das methodische Instrumentarium orientiert sich daher (zusätzlich zu den bereits erwähnten) auch an Strategien des Aktivismus.
Die hier vorgenommene Unterscheidung von vier Diskursen in der institutionell verankerten Kunstvermittlung schlägt einen Orientierungsrahmen vor, der angesichts des momentan zu verzeichnenden Booms dieser Praxis nützlich sein könnte. Durch eine kulturpolitische Aufwertung der Kunstvermittlung in fast ganz Europa stehen künstlerische Leitungen zunehmend unter dem Druck, Bildungsangebote in ihren Institutionen einzuführen. Kunstvermittlung gerät dabei häufig zum – evaluierbaren – Legitimationsfaktor für die Existenz öffentlich subventionierter Einrichtungen und wird mit quantitativer Publikumserweiterung, mit einer unterkomplexen und eventorientierten Angebotsstruktur, die Vermeintlich die „breiten Massen“ erreichen kann, und mit Marketing gleichgesetzt.¹⁶ Dadurch wirkt diese Aufwertung bei den AkteurInnen des künstlerischen Feldes eher als Bestätigung ihrer bislang vorgenommenen Abwertung: als Symptom der Ignoranz der Politik gegenüber der künstlerischen Produktion.
Neben der begründeten Skepsis gegenüber einem vermeintlichen „Vermittlungsimperativ“ wächst jedoch eine interne Unzufriedenheit mit dem bisherigen Funktionieren der Institutionen. Manche Leitungen von Ausstellungshäusern – vor allem solche, die sich als kritische KuratorInnen bezeichnen – geben sich nicht mehr zufrieden mit einer elitären Rolle. Hier werden Kunstvermittlung und die mit ihr verbundenen dekonstruktiven und transformativen Potentiale zum Versprechen auf einen qualitativen Zugewinn und auf neue Sinnstiftung. Dementsprechend begegnen KuratorInnen ihr mit einem wachsenden und genuinen Interesse, mit hohen Erwartungen, jedoch in der Regel mit wenig Expertise. Das Wissen eines Bereiches, der über viele Dekaden hinweg ausgegrenzt und marginalisiert wurde, lässt sich nicht aufgrund veränderter Interessenlagen und Konjunkturen in kurzer Zeit und neben allen anderen Tätigkeiten aneignen und für die eigenen Zwecke nutzen. Im günstigen Fall erkennen die KuratorInnen ihr Defizit an dieser Stelle und beauftragen ExpertInnen mit der Entwicklung der Vermittlungsprogramme.¹⁷ Aber weil es ein neuer Gedanke für sie ist, dass es sich bei der Kunstvermittlung um ein eigenes Wissensfeld handelt, weil sie selbst auch ein Begehren gegenüber und eine Vorstellung von Kunstvermittlung haben und vor allem, weil sich die Praxis der Kunstvermittlung auf ihrem Territorium abspielt und dieses mitgestaltet, wenn nicht sogar verändert, möchten sie die Vermittlungsarbeit auch selbst beeinflussen. So entsteht ein neues Spannungsverhältnis, das dynamischer ist als die traditionelle Hierarchisierung von Kunst und Vermittlung. Unter anderem von der Arbeit in diesem Spannungsfeld handeln die in diesem Band vorgelegten Berichte und Analysen. […]

Kunstvermittlung als kritische Praxis: Entstehung und Kriterien
In den 1960er bis 1980er Jahren wurden in den demokratisch regierten Staaten im Westen Europas Bildungsreformen durchgeführt, im Zuge derer auch die gesellschaftliche Funktion von Museen und Ausstellungen einer Revision unterzogen wurde. Der französische Soziologe Pierre Bourdieu hatte in der Studie Die feinen Unterschiede¹⁸ die Funktion von Kulturinstitutionen als „Distinktionsmaschinen“ des Bürgertums und die damit verbundenen Ein- und Ausschlussmechanismen umfassend analysiert. Als Konsequenz der Feststellung, dass der Ausschluss eines Großteils der Bevölkerung aus diesen Institutionen nicht naturgegeben, sondern ökonomisch und bildungspolitisch begründet war, verstärkte sich die Forderung nach einer „Kultur für alle“.¹⁹ Neben der in demokratischen Systemen naheliegenden Forderung nach gleichen Bildungschancen spielte auch das Argument der Nutzungsmöglichkeit von öffentlich finanzierten Einrichtungen für alle SteuerzahlerInnen eine Rolle.²⁰ Kulturinstitutionen sind seitdem prinzipiell aufgefordert, ihre eigenen Exklusionsmechanismen zu reflektieren und deren Störung selbst zu betreiben – z. B. durch die Einrichtung pädagogischer Dienste.
Einflussreich für eine kritische Kunstvermittlung waren und sind die angelsächsischen und angloamerikanischen Strömungen einer feministisch, marxistisch, queer und postkolonial orientierten Kunst- und Kulturwissenschaft. Seit den 1970er Jahren befragen sie als Cultural Studies und New Art History, in jüngerer Zeit als Visual Cultures und Cultural Analysis das durch Museen und Kunstinstitutionen repräsentierte kanonische Wissen und die Art, wie es in Bezug auf die darin vorhandenen Macht- und Herrschaftsverhältnisse zu sehen gegeben wird. Die Anordnungen der Artefakte, aber auch die Raumordnungen und Verhaltensregeln in Museen werden unter anderem mit Rückgriff auf Michel Foucaults Diskursbegriff als Texte gelesen, die es zu analysieren und zu dekonstruieren gilt.²¹ Ihre Ökonomien, ihre geschlechtlichen und ethnisierenden Codes sowie die historischen und sozialen Bedingungen ihrer Entstehung werden untersucht. Aus dieser Perspektive erzeugen Ausstellungen und ihre Institutionen durch das Zusammenspiel ihrer Geschichte, Verhaltensregeln und kuratorischen Inszenierungen Rituale zur konformierenden Zurichtung von Subjekten – „civilizing rituals“ – sowie quasi-mythische Erzählungen, die einer hegemonialen, patriarchalen und kolonialen Geschichtsschreibung folgen. Diese Lesarten verbanden sich in den 1980er Jahren in der New Museology²² mit dem Anspruch, durch den aktiven Einbezug bislang ausgeschlossener Subjektpositionen und Diskurse Gegenerzählungen – „counternarratives“²³ zu produzieren und das Museum zu einem Ort der Interaktion und des Austauschs zu machen. Nicht mehr nur über oder für, sondern in Kooperation mit den ProduzentInnen von Kultur im erweiterten Sinne, die alltägliche Objekte, Bilder und Handlungen einschließt, sollten Ausstellungen entstehen. Hier ist es wichtig zu betonen, dass diese Forderung im angelsächsischen und angloamerikanischen Kontext zusammen mit der herrschaftskritischen Politisierung des Kulturbegriffs durch die Cultural Studies maßgeblich auf den Kampf feministischer und migrantischer Bürgerrechtsgruppen um Zugänglichkeit und Sichtbarkeit im kulturellen Feld zurückzuführen ist. Beide waren eng verbunden mit der Erwachsenenbildung und der informellen Bildungsarbeit. Unter diesen Einflüssen entstand in manchen Kunstinstitutionen oder zumindest bei manchen PraktikerInnen der mit einer emanzipativen Pädagogik verbundene Ansatz, auch Kunstvermittlung als kritische Lektüre der Institutionen zu betreiben.²⁴ Durch die gezielte Zusammenarbeit mit – aus Perspektive der Ausstellungsinstitutionen – marginalisierten Gruppen sollten deren Stimmen in den Museen hörbar werden, mehr noch: Die Museen sollten idealerweise zu aktiven Protagonisten in deren politischen Kämpfen werden.
Zeitgleich setzten Debatten um den emanzipatorischen Gehalt solcher Versuche ein. Insbesondere aus Schwarzer feministischer Perspektive wurde auf die paternalistische Dimension hingewiesen, die in der Geste des „Stimme gebens“ [Give a voice] durch eine traditionell weiße²⁵ bürgerliche Einrichtung liegt. Diese Debatte wurde seit Beginn der 1990er Jahre auch im deutschsprachigen Raum aufgegriffen.²⁶ Die Diskussion um emanzipatorische wie paternalistische Anteile in unter dem Begriff der Partizipation verhandelten Kunst- und Vermittlungsprojekten, um die sich darin artikulierenden Politik- und Öffentlichkeitsverständnisse oder um die Instrumentalisierung, Disziplinierung respektive Selbstermächtigung der Teil- nehmenden hat wesentlich zur Ausdifferenzierung von Kriterien für eine kritische Praxis der Kunstvermittlung beigetragen.
Ein weiterer relevanter, damit verbundener und gleichzeitig differenter Theorie- und Praxisstrang vereint Beiträge zu einer „Künstlerischen Kunstvermittlung“ und zu „Kunstvermittlung als Dekonstruktion“.²⁷ Dieser seit Mitte der 1990er Jahre u. a. in der kunstpä-dagogischen Diskussion in Deutschland sich heraus-bildende Ansatz versucht die Kunstvermittlung methodisch und strukturell an ihrem Gegenstand auszurichten. Zentrale Aspekte bei der „Kunstvermittlung als Fortsetzung von Kunst“²⁸ sind die Vermeidung von inhaltlichen Schließungsbewegungen und stattdessen die Anerkennung der Unabschließbarkeit von Deutungsprozessen bei der Auseinandersetzung mit Kunstwerken. Das Sprechen über Kunst wird in der Folge als unvermeidliche, produktive, aber letztlich nicht final leistbare Bearbeitung eines Mangels, eines Begehrens verstanden.²⁹ Scheitern, Stottern, „Lücken – Reden“,³⁰ die Konfrontation mit Sprach- und Verstehensgrenzen und die damit einhergehende Destablisierung der Subjekte werden als konstitutiv für Lern- und Bildungsprozesse aufgefasst.³¹ In der Folge werden Methoden favorisiert, die selbst performativ-künstlerischen Charakter haben, die auf die Offenheit der Semiose verweisen und Selbstreflexivität in der pädagogischen Situation evozieren. Auch in diesen Ansätzen werden Verknüpfungsmöglichkeiten mit dem vermeintlichen Außen der -Institutionen angestrebt – Kunst und mit ihr die Vermittlungsarbeit werden in ihrem gesellschaftlich relevanten Potential, Störmomente und Irritationen des als „normal“ Geltenden zu produzieren, hervorgehoben.
Aus den in den vergangenen dreißig Jahren unter so unterschiedlichen Einflüssen wie kritischer Pädagogik, konstruktivistischer Lerntheorie, Psychoanalyse, Peformativitätstheorie, Dekonstruktion, Poststrukturalismus, Cultural Studies, postkolonialer, feministischer und queerer Theorie entwickelten Ansätzen in Praxis und Theoriebildung lassen sich versuchsweise einige Kriterien für eine kritische Kunstvermittlung zusammenfassen.
Kritische Kunstvermittlung verbindet insbesondere Elemente des dekonstruktiven und des transformativen Diskurses. Sie vermittelt das durch die Ausstellungen und Institutionen repräsentierte Wissen und ihre festgelegten Funktionen unter Sichtbarmachung der eigenen Position. Sie stellt dabei explizit Werkzeuge für die Aneignung von Wissen zur Verfügung und verhält sich reflexiv zu der Bildungssituation, anstatt sich auf die „individuelle Begabung“ und „freie Entfaltung“ des Publikums zu verlassen. Sie zielt auf eine Erweiterung des Publikums, jedoch vermittelt sie nicht die Illusion, Lernen im Ausstellungsraum wäre ausschließlich mit Spiel und Spaß verbunden.³² Sie nimmt die an der Vermittlungssituation Beteiligten mit deren spezifischem Wissen ernst. Sie berücksichtigt die konstruktivistische Verfasstheit von Lernprozessen genauso wie die potentielle Produktivität von Sprach- und Verstehenslücken.³³ Das Ernstnehmen des vorhandenen Wissens führt auch dazu, dass sich ihre Praxis von einer reinen Dienstleistung unterscheidet: Kritische Kunstvermittlung setzt auf Kontroverse. Sie positioniert sich z. B. anti-rassistisch und anti-sexistisch und setzt diese politische Haltung an die Stelle behaupteter Objektivität und verordneter Diplomatie. Sie richtet sich inhaltlich und methodisch herrschaftskritisch aus. Sie macht es sich zur Aufgabe, die Herstellung von Kategorien wie Geschlecht, Ethnizität oder Klasse im Ausstellungsraum und in der Institution nicht unthematisiert zu lassen, genauso wenig wie die damit verbundene strukturelle, materielle und symbolische Abwertung der Kunstvermittlung selbst. Sie analysiert die Funktionen des (autorisierten und nichtautorisierten) Sprechens und des Gebrauchs verschiedener Sprachregister im Ausstellungsraum und hinterfragt die damit verbundenen Machtverhältnisse.³⁴ Gemeinsam mit den Beteiligten unternimmt sie den Versuch, Gegenerzählungen zu erzeugen und damit die dominante Narrative der Ausstellungsinstitution zu unterbrechen.³⁵ Aber sie vermeidet, dass diese Gegenerzählungen selbst wiederum zu identitätspolitisch motivierten, neuen Meistererzählungen werden.³⁶ Sie betrachtet die RezipientInnen nicht als den Anordnungen der Institution Unterworfene, sondern fokussiert deren Gestaltungsspielräume und die Möglichkeiten der Umcodierung im Sinne einer „Kunst des Handelns“.³⁷ Sie begreift auch die institutionellen Anordnungen selbst nicht als statisch, sondern interessiert sich für die Arbeit mit den Lücken, Zwischenräumen und Widersprüchen, welche die Räume und Displays der Ausstellungsinstitution produzieren.³⁸Kritische Kunstvermittlung verweist des Weiteren auf die Funktionen des Marktes bei der Strukturierung, Präsentation, Wahrnehmung und Bewertung von Kunst und begegnet damit der bürgerlichen Illusion, Kunst ließe sich autonom von der an sie geknüpften Ökonomie denken. Sie reflektiert das kulturelle und symbolische Kapital von Kunst und ihren Institutionen als Konstituenten für Inklusions- und Exklusionsprozesse im künstlerischen Feld. Gleichzeitig anerkennt und vermittelt sie dieses symbolische Kapital als Auslöser von Begehren und erarbeitet strategische genauso wie lustbetonte Weisen zu dessen Nutzung. Sie strebt die Transformation der Institution in einen Ort für Artikulationen und Repräsentationen an, die gerade auch von denen hergestellt werden, die explizit nicht zum Machtzentrum des Kunstsystems gehören. Damit verbunden verknüpft sie die Institutionen mit deren Außen, ihren lokalen und geopolitischen Kontexten. Bei alldem korrespondiert sie mit der Komplexität ihres Gegenstands – der Kunst – und leitet aus dieser einen Teil ihres Methodenrepertoires ab. […]

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine gekürzte Fassung von: Carmen Mörsch, „Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation”, zuerst erschienen in: Carmen Mörsch und das Forschungsteam der documenta-12-Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich/Berlin 2009, S. 9–33.

1.) Dieser Beitrag ist meinem Mentor Dr. Volker Volkholz gewidmet, der in der Woche verstarb, in welcher der Text beendet wurde. Als Soziologe und Ökonom hatte er einen anderen Ansatz und mir wichtige Dinge beigebracht: im Team zu forschen, Theoriebildung als eine Praxis im Kampf für mehr Gerechtigkeit zu begreifen und im Angesicht von Sachzwängen eigensinnig zu bleiben.
2.) Gegenwärtig entsteht eine Dissertation von Alexander Henschel, die sich um eine operative, theoretisch begründete Eingrenzung des Begriffes bemüht; Arbeitstitel: „Der Begriff der Vermittlung im Rahmen von Kunst – zwischen politischen Implikationen und kunstspezifischen Anschlussmöglichkeiten“.
3.) International Council of Museums
4.) Z. B. Angebote für Personen mit eingeschränktem Seh-, Hör- oder Bewegungsvermögen, besonderem Lernverhalten, NutzerInnen von psychiatrischen oder anderen sozialen Hilfeleistungen etc.
5.) Dieser Notwendigkeit trug auch die künstlerische Leitung der documenta 12 durch die Initiation des documenta 12 Beirates Rechnung.
6.) Der Begriff der Wissensgesellschaft ist aus Neoliberalismus- und Gouvernementalitätskritischer Perspektive in Frage gestellt worden (vgl. u. a. Klaus-Peter Hufer, Ulrich Klemm, Wissen ohne Bildung? Auf dem Weg in die Lerngesellschaft des 21. Jahrhunderts. Neu-Ulm 2002). Ich verwende ihn dennoch, da ich ihn für zu relevant halte, als dass ich ihn den kritisierten Kräften überlassen wollte und weil er mit der Infragestellung von Hierarchisierungen verschiedener Wissen zumindest ein herrschaftskritisches Weiterdenken von Bildungsfragen ermöglicht: „Entscheidend wird die Auswahl des Nützlichen und die Fähigkeit zum Aushalten von Ambivalenzen und Unsicherheit sein, die Gestaltung des Zugangs zu Wissen und der fehlerfreundliche Umgang mit dem Nichtwissen.“, www.wissensgesellschaft.org [27.10.2008]
7.) Ein Beispiel von vielen für solche Programme wären die Offsite Projects der Photographers.
8.) Vgl. Oliver Machart, „Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie“, in: Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005, S. 34–58; Eva Sturm, „Kunstvermittlung und Widerstand“, in: Josef Seiter (Hg.), Auf dem Weg. Von der Museumspädagogik zur Kunst- und Kulturvermittlung. schulheft 111/2003, Wien 2003, S. 44f.
9.) Vgl. die von dem kritischen Pädagogen Paulo Freire beschriebene „Bankiersmethode“; Paulo Freire, Pädagogik der Unterdrückten. Bildung als Praxis der Freiheit. Hamburg 1973, S. 57.
10.) Dies wird allerdings, aufgrund mangelnder Selbstreflexivität in Bezug auf das eigene Bildungsverständnis, selten explizit gemacht, sondern artikuliert sich eben durch diskursive Praktiken: durch die Art der Ansprache des Publikums, der Inhalte und der Settings der Angebote.
11.) Es wäre sicher aufschlussreich, die Beiträge in deutschsprachigen museumspädagogischen Veröffentlichungen wie beispielsweise der Zeitschrift Standbein – Spielbein auf die proportionale Präsenz der vier Diskurse hin zu untersuchen.
12.) Konkret werden Fragen gestellt wie zum Beispiel: Wer bestimmt, was wichtig ist, vermittelt zu werden? Wer kategorisiert sogenannte „Zielgruppen“ und mit welchem Ziel? Wie weit darf Vermittlung in ihren Inhalten und Methoden gehen, bevor sie von der Institution oder dem Publikum als unangemessen oder als Bedrohung empfunden wird? Wie entwerfen bestimmte Lehr- und Lernmethoden implizit die Subjekte von Lehren und Lernen?
13.) Hier scheint ein pädagogisches Paradox auf: In bestimmten Situationen könnte gerade die Weigerung des Publikums, sich an der Arbeit der Dekonstruktion/ Transformation zu beteiligen und auf sein anders ausgerichtetes Interesse zu bestehen, ein selbstermächtigender Akt sein: Es kommt immer auf die jeweils vorherrschenden Imperative an. Auf dieses Paradox geht Nora Landkammer in ihrem Beitrag ein, S. 152.
14.) Dekonstruktion ist auf die Existenz des dominanten Textes angewiesen, um in ihm arbeiten zu können. „Der Praktiker der Dekonstruktion arbeitet innerhalb eines Begriffssystems, aber in der Absicht, es aufzubrechen.“ Jonathan Culler, Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalisitische Literaturtheorie. Hamburg 1988.
15.) Zumindest für die an dieser Unternehmung beteiligten VermittlerInnen sind hier auch transformative Potentiale impliziert, da „für die Lernenden relevante Lebensbereiche“ bei ihnen mit der Institution in eins fallen.
16.) Diese Widersprüchlichkeiten beschäftigen die fachliche Diskussion im angelsächsischen Raum bereits seit 1998, im Zusammenhang mit den kulturpolitischen Leitlinien von New Labour. Vgl. Carmen Mörsch, „Socially Engaged Economies. Leben von und mit künstlerischen Beteiligungsprojekten und Kunstvermittlung in England“, Kurswechsel, 4, 2003, S. 62–74.
17.) Im allergünstigsten Fall bezahlt sie diese ExpertInnen angemessen für ihre Arbeit.
18.) Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt/M. 1987.
19.) Hilmar Hoffman, Kultur für alle. Perspektiven und Modelle. Frankfurt/M. 1979.
20.) Vgl. z. B. Gabriele Stöger, „Wer schon Platz genommen hat, muss nicht zum Hinsetzen aufgefordert werden“, in: Stella Rollig, Eva Sturm (Hg.), Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum; art, education, cultural work, communities, Wien 2000, S. 184.
21.) Bahnbrechend waren hierfür die 1995 erschienenen Studien „The birth of the museum“ von Tony Bennett (a. a. O.) und „Civilising Rituals: Inside the Public Art Museum“ von Carol Duncan (London/New York 1995) oder in jüngerer Zeit die Untersuchungen von Roswitha Muttenthaler, Regina Wonisch, Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld 2007. Weiterhin: Mieke Bal, Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis. London/New York 1996; Sharon Macdonald, Gordon Fyfe (Hg.), „Theorizing museums. Representing identity and diversity in a changing world“, The Sociological Review, Oxford, Cambridge 1996; Marcia Pointon (Hg.), Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America. Manchester/New York 1994; Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge. London/New York 1992; Ivan Karp, Steven D. Lavine (Hg.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display. Washington D.C. 1991; Reesa Greenberg et al. (Hg.), Thinking about Exhibitions. London/New York 1996; Daniel J. Sherman, Irit Rogoff (Hg.), Museum Culture. Histories. Discourses. Spectacles. Minneapolis 1994; Moira G. Simpson, Making Representations. Museums in the Post-colonial Era. London/New York 1996. Zum Weiterdenken der darin explizierten Ansätze siehe Griselda Pollock, Joyce Zemans (Hg.), Museums after Modernism. Strategies of Engagement. Malden, Oxford/Carlton 2007.
22.) Peter Vergo, The New Museology. London, 1989. Für den deutschen Kontext: Andrea Hauenschild, Neue Museologie. Bremen 1988.
23.) Henry A. Giroux et al. (Hg), Counternarratives: Cultural Studies and Critical Pedagogies in Postmodern Spaces. London/New York 1994.
24.) Vgl. Moira Vincentelli, Colin Grigg (Hg), Gallery Education and the New Art History. Lewes 1992.
25.) Während Ursula Wachendorfer in „Weiß-Sein in Deutschland“ für eine Großschreibung von „Schwarz“ und „Weiß“ plädiert, schreiben die Herausgeberinnen von „Mythen, Masken, Subjekte“, Maureen Maisha Eggers, Grada Kilomba, Peggy Piesche und Susan Arndt dagegen weiß klein und kursiv, um es dezidiert vom Schwarzen Widerstandspotential abzugrenzen, aber dennoch den Konstruktionscharakter zu markieren. Vgl. dazu weiters Fußnote 2 im Beitrag von Hansel Sato, S. 67.
26.) Einen guten Überblick über die Debatte im anglo-amerikanischen Raum, wenn auch nicht auf das Feld der Kunstvermittlung, sondern auf die qualitative Sozialforschung bezogen, liefert Alecia Youngblood Jackson, „Rhizovocality“, Qualitative Studies in Education, 16 (5), 2003. Beiträge aus dem deutschsprachigen Raum: Eva Sturm, „Give a Voice. Partizipatorische künstlerisch-edukative Projekte aus Nordamerika“, in: Roswitha Muttenthaler, Herbert Posch, Eva Sturm (Hg.), Seiteneingänge. Museumsidee & Ausstellungsweisen, Wien 2000; Rubia Salgado, „Antirassistische und feministische Kulturarbeit aus der Perspektive einer Migrantinnenorganisation“, Creating the Change – Beiträge zu Theorie & Praxis von Frauenförder- und Gleichbehandlungsmaßnahmen im Kulturbereich, basiert auf einer zweijährigen Studie der IG Kultur Vorarlberg, Wien 2006 sowie der gesamte Band von Rollig/Sturm (Hg.), Dürfen die das?, a. a. O.
27.) Maßgebliche theoretische Referenzen für diese Ansätze sind poststrukturalistischer Provenienz: Gilles Deleuze und Félix Guattari; Jacques Derrida; Jacques Lacan. Ein Beispiel für den Versuch, künstlerische Kunstvermittlung in Deutschland zu entwickeln, ist von der Gruppe Kunstcoop© dokumentiert; vgl. dazu NGBK (Hg.), Kunstcoop©, Berlin 2002. Vgl. auch u. a. Pierangelo Maset, Ästhetische Bildung der Differenz. Stuttgart 1995; Karl-Josef Pazzini, „Kunst existiert nicht, es sei denn als angewandte“, in: Bauhaus-Universität Weimar, Brigitte Wischnack (Hg.), Tatort Kunsterziehung. Thesis. Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-Universität Weimar, 46 (2), 2000, S. 8–17.
28.) Eva Sturm, „Vom Schießen und vom Getroffen-Werden. Kunstpädagogik und Kunstvermittlung‚Von Kunst aus‘“, in: Karl-Josef Pazzini et al. (Hg.), Kunstpädagogische Positionen 7. Hamburg 2005.
29.) Sturm, „Im Engpass der Worte“, a. a. O.
30.) Ebd.
31.) Karl-Josef Pazzini, „Kunst und Bildung. Lösungen für Ich-starke Persönlichkeiten“, in: Landesverband der Kunstschulen Niedersachsen (Hg.), Bilden mit Kunst, Bielefeld 2004. S. 31–48.
32.) Die Infantilisierung kunstvermittlerischer Praxis ist ein häufig anzutreffendes Phänomen, speziell in der vom reproduktiven Diskurs informierten Praxis. Insbesondere sie hat etwas mit der feminisierten, abgewerteten Position des Arbeitsfeldes zu tun und kann in diesem Zusammenhang als Symptom dafür gelesen werden, dass sich die ProtagonistInnen – korrespondierend mit der ihnen von der Institution zugewiesenen Rolle – selbst nicht ernst nehmen. Ihre demonstrativ zur Schau gestellte Fröhlichkeit und Spiellust führt im Zirkelschluss zu erneuter Abwertung seitens der Institution. Vgl. Karl-Josef Pazzini, Die Toten bilden. Museum & Psychoanalyse II. Wien 2003. Wie Nora Sternfeld aufzeigt, ist die Infantilisierung der Praxis auch als eine Fortschreibung der bürgerlich-paternalistischen Bildungsbestrebung der Museumspädagogik zu lesen. Vgl. Nora Sternfeld, „Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung“, in: Wer spricht? a. a. O., S. 15–33.
33.) Shoshana Felman, „Psychoanalysis and Education: Teaching Terminable and Interminable“, Yale French Studies, The Pedagogical Imperative: Teaching as a Literary Genre, 63, 1982, S. 21–44; Jürgen Oelkers, „Provokation als Bildungsprinzip”, Bilden mit Kunst, a. a. O., S. 105f.
34.) Vgl. die Aufzählung in der Ankündigung einer Lehrveranstaltung von Nora Sternfeld im Jahr 2004 mit dem Titel „Wer spricht? Kunstvermittlung als emanzipatorische und feministische Praxis“, im Rahmen der Gender Studies an der Akademie der bildenden Künste Wien, am Institut für das künstlerische Lehramt. www.schnitt.org/artikel.php?Art_ID=66 [9.11.2008]
35.) Die Figur von Kunstvermittlung als Unterbrechung und Gegenkanonisierung entfaltet: Machart, „Die Institution spricht“, in: Wer spricht?, a. a. O., S. 34–58.
36.) Vgl. Sturm, „Kunstvermittlung und Widerstand“, in: Auf dem Weg, a. a. O. und Sturm, „Give a Voice“, in: Seiteneingänge, a. a. O.
37.) Michel De Certeau, Die Kunst des Handelns. Berlin 1988.
38.) Vgl. hierzu Irit Rogoff, „Looking Away – Participations in Visual Culture“, in: Gavin Butt (Hg.), Art After Criticism, Oxford 2004 oder aktuell das Forschungsprojekt „Tate Encounters“ an der Tate Britain, www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/tate-encounters [9.11.2008]

Die nächste Literatur. Anmerkungen zum Twittern

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Wer verstehen will, was nächste Literatur ist, kann bei Twitter nachschauen. Noch besser: der kann bei Twitter mitmachen. Aber Achtung. Man erkennt die Literatur nicht sofort. Alles funktioniert hier anders, als es die Freunde des guten Buches gewohnt sind.
Buchfreunde suchen auf der Timeline vielleicht nach Aphorismen, nach Lyrik, nach Kurzgeschichten, vielleicht nach einem Roman. Sie fahnden nach Autoren, die sie aus den Verlagskatalogen kennen. Und sie suchen Texte, die im Verlagskatalog annonciert werden können. Wer das tut, wird natürlich enttäuscht. Überhaupt wird jeder enttäuscht, der von den alten Medien kommt und irgendwie erwartet, irgendetwas von den alten Medien zu finden. Aus dieser Perspektive erscheint, was auf Twitter läuft, einfach nur flach.

Wichtig ist, nächste Zustände zu antizipieren und zu evozieren
Nächste Literatur findet man bei Twitter erst dann, wenn man den eigenen Kriterienkatalog überprüft. Denn Twitter ist ein Medium, mit dem man den Wechsel von Kriterien ausprobieren kann. Und das ist bekanntlich nicht das Schlechteste, was man über Literatur sagen kann.
Was getwittert wird, ist nächste Literatur, weil hier lesend und schreibend mit Geräten experimentiert wird, die zu den Leitmedien der Gegenwart geworden sind. Die sind auf eigenartige Weise auf das „Nächste“ verpflichtet. Sie sind die Treibsätze einer Kultur, die sich immer mehr für das nächste große Ding interessiert, die Vergangenheit entwertet und dabei vor der Gegenwart nicht Halt macht.
Das kann man gut finden. Oder auch nicht. Doch was auch immer man für Strategien entwickelt, mit dieser Gegenwart umzugehen, es gilt: Man sollte wissen, wie das Prinzip funktioniert, mit dem sie in Bewegung gehalten wird. Einfach nur „Nein“ sagen, reicht nicht. Wer aber sagt, dass alles anders werden soll, und sich dafür einsetzen will, der spielt das Spiel des Nächsten schon mit. Der sollte deshalb erst recht wissen, wie es gespielt wird.
Wer Laptops, Smartphones und Tablets besitzt, wartet mit Lust und Angst darauf, dass bald die nächste Generation annonciert wird. Die draufgespielte oder über die Cloud verlinkte Software wird fast täglich durch Updates mit Funktionserweiterungen und -verbesserungen ersetzt. Man weiß nicht mal, ob die Plattform, mit der man gerade arbeitet, nicht ganz verschwindet oder vom Markt gekauft und aufgefressen wird.
Unruhig sind aber auch die Geräte selbst. Sie sind -darauf angelegt, geortet und an nächste Netzwerke -angeschlossen zu werden und mit ihnen Daten auszutauschen. Dabei interessiert der aktuelle Zustand nur begrenzt. Wichtiger ist, nächste Zustände zu antizipieren und zu evozieren. Deshalb versorgen sie ihre User dauernd mit nächsten Angeboten, etwas Nächstes zu tun.

Wenn ich nichts damit tun kann, will ichs nicht haben
Wer immer auch für Netzwerke dieser Art publiziert, lernt eine Unruhe kennen, die der alten Literatur und ihren Betrieben nicht bekannt war. Nicht nur wird klar, dass man sich fortlaufend auf den Einsatz neuer Hardware und Software einstellen und die Textversionen den neuen Gegebenheiten anpassen muss. Auch müssen alle Dokumente immer so arrangiert sein, dass sie einfach zu versenden und auf allen Geräten lesbar sind. Einfach nur zur Verfügung stellen, ist zu wenig. Wichtig ist, dass man die Dokumente weiterbearbeiten und teilen kann. Die wichtigste Frage der User lautet: Was kann ich als nächstes damit tun? Wenn ich nichts damit tun kann, will ich’s nicht haben.
Twitter folgt dieser Verpflichtung aufs Nächste auf exemplarische Weise. Auf der Timeline interessiert weniger das, was bereits getwittert worden ist. Interessant ist, was als nächstes getwittert wird. Twitterer erkennt man daran, dass sie ihre Timeline dauernd mit eigenen Tweets, vor allem aber mit den aktualisierten Tweets der anderen nachladen. Es ist ein Spiel, das wie alle Spiele davon lebt, dass es in Bewegung bleibt. Wenn es zum Stillstand kommt, ist es vorbei. Und das wünscht sich bei Twitter keiner.
Deshalb wird bei Twitter schnell vergessen, wer nicht dabei bleibt. Es ist falsch, wenn man meint, dass man sich mit Tweets in Erinnerung ruft. Das Twittern selbst ist die Erinnerung. Der Tweet ist das Kurzzeitgedächtnis. Er ist zugleich das Versprechen, dass das jetzt nicht die letzte Nachricht war. Der Tweet sagt nicht, dass da was war. Der Tweet sagt: Da kommt noch was.

Tweets ist die Bewegung auf das Nächste eingeschrieben
Rund um Twitter herum evolvieren eine Menge Analyseprogramme. Die User nutzen sie, um genau im Blick zu haben, wann die optimalen Zeiten für das Senden des nächsten Tweets ist, wer ihn dann liest, retweetet und mit Sternen versieht und wann man womit neue Follower bekommen kann. Überhaupt: die Follower! Davon wollen alle immer mehr. Jeder Abgang wird beklagt. Jeder Sprung über Hunderter- und Tausendergrenzen gefeiert.
Den Texten ist diese Bewegung auf das Nächste eingeschrieben. Die Beschränkung auf hundertvierzig Zeichen macht klar: Niemand will hier bei irgendetwas lange verweilen. Kann man auch gar nicht. Die nächsten Tweets werden in der Timeline längst weiter draufgestapelt.
Die sind dann oft mit Hashtags versehen. Mit ihnen werden Schlagwortlisten gebaut, auf die man sich per Link hinüberklicken kann, auf denen sich ebenfalls die neuen Beiträge stapeln. Stapelt sich dort nichts, klickt man sie nicht mehr an.
Noch häufiger enthalten die Tweets Links auf Beiträge im Netz. Weil nicht viel in 140 Zeichen passt, wird man zum Weiterlesen nach draußen geschickt. Damit verbrennen die Tweets. Sie geben ihre Energie ab. Sie sind nur dazu da, um auf etwas anderes zu verweisen. Die blau gefärbte Verknüpfung weist darauf hin: Sie bleiben nicht. Sie wollen mit etwas Nächstem verknüpfen. Klick. Und weg.

Twitter als Kulturumlüftungsmaschine
Weil das so ist, hat sich Twitter als weltweit einzigartige Kulturumlüftungsmaschine entwickelt. Was immer auch im Netz passiert, es wird per Tweet auf kleinsten Raum zusammengepresst, in die eigene Timeline gedrückt und dann mit großem Druck rausgeschossen. Mal an hundert, an tausend, an zehntausend und mehr Follower. Das sind Lesermassen, die zusammen kleine und große miteinander verknüpfte und ineinander verschachtelte Öffentlichkeiten ergeben, in denen die Beiträge für kurze Zeit in Bewegung gehalten werden.
Die Aufmerksamkeitsgesetze dieser Netzwerke haben jene der massenmedialen Zentralöffentlichkeiten längst übertrumpft. Für die zeitungsbasierte literarische Öffentlichkeit gilt: die alte Auseinandersetzung mit Büchern ist tot. Wer Rezensionen druckt, bespaßt nur noch ein paar Leser, die es morgens mental zum Briefkasten und zurück schaffen. Wer gelesen und diskutiert werden will, stellt die Sachen ins Netz und sieht zu, dass sie bei Twitter rotieren.
Mit Erfahrung, mit der richtigen Strategie und ein bisschen Glück erreicht man dann bei Twitter die Leser, die online sind und sich gerade zum nächsten Tweet -scrollen. Den sehen sie, vielleicht lesen sie ihn, vielleicht folgen sie dem Link, vielleicht machen sie eigene Tweets aus ihm, vielleicht retweeten sie einfach nur die Vorlage, vielleicht hängen sie einen Stern dran, der sagt: Das ist gut. Das gefällt mir. Das könnte auch den anderen gefallen.
Lady Gaga hat dreißig Millionen Follower. Wenn sie hustet, dann regnet es in den nächsten Sekunden weltweit Sterne. Aber dann ist es schon wieder vorbei. Jeder Tweet hat seine Zeit. Und wenn er nicht retweetet wird – und das heißt: von anderen Usern wieder und wieder in die Umlaufbahn geschossen wird – verglüht er schneller, als man gucken kann. Auf Twitter etwas zu verpassen, ist normal. Man sollte das unbedingt entspannt sehen.

Twitter selber ausprobieren hilft – und macht auch schlauer
Twitter läuft auf diese Weise immer. Wer wirklich twittert, lebt mit dem Programm. Twitter bietet keine Geschichte mit Anfang und Ende. Es ist eine Erzählmatrix, in der man drin ist und die man fortschreibt. Immersive Storytelling und Liquid Storytelling haben die alten Erzählmuster abgelöst. Die Timeline markiert die Lebenszeit. Die Leute, denen man folgt und die einem folgen, bilden einen Kreis, der anders strukturiert ist als der im Real Life, aber oft auf intensivere Weise funktioniert.
Auch wenn das Schreiben und Lesen hier mit großer Geschwindigkeit absolviert wird: Dieser Kreis stellt seinen dynamischen Zusammenhang dadurch her, dass man das füreinander tut. Nur von Ich-Sendern zu sprechen ist deshalb im Fall von Twitter falsch. Es sind vor allem Wir- und Für-uns-Sender, die das Nächste herstellen, um den Kontakt untereinander halten. Und zwar online und offline. Auch hier sind die Verschachtelungen und Verknüpfungen so hyperkomplex, dass jede -lineare Diagnose über die Veränderung der zwischenmenschlichen Beziehungen durch Online-Kommunikationen dieser Art ignoriert werden sollten. Selber ausprobieren hilft.
Selber ausprobieren macht auch schlauer. Hört man hin und wieder, bei Twitter gibt es nur das große Rauschen, jeder darf, jeder schreibt, jeder quatscht, dann lautet die Antwort darauf: Ja, das stimmt, das macht das Medium aus. Aber der zweite Teil der Antwort lautet: Vielleicht sollte man selbst nicht so viel Quatsch reden, sondern sich Twitter mal genauer -anschauen und sehen, dass man sich die Timeline mit guten Leuten und guten Sendern bestücken und alles andere unterdrücken kann. Wer ist denn so dumm und folgt tausend Usern, die alle nur dummes Zeug schreiben? Niemand. Das passiert nur in der -beschränkten Phantasie von Leuten, die gar keine -Ahnung von Twitter haben und selber nur dummes Zeug quatschen, das weder bei Twitter noch sonst wo jemand hören will.

Wer den Flow aufs Nächste unterbricht wird hier ignoriert oder entfolgt
Wer von außen so ein dummes Zeug erzählt, der hat vor etwas ganz Anderem Angst. Verstörend wirkt die Art und Weise, wie man mit Kultur umgeht. Bei Twitter wird nämlich gegeben, geteilt und geschenkt. Vor allem wird es mit dem Hinweis getan, dass man das Gegebene, Geteilte und Geschenkte weitergeben, weiter teilen und weiterschenken kann. Hier sagt man nie: Bewahre es auf. Alles fordert auf: Mach etwas damit, wenn Du willst.
Bei Twitter haben deshalb die Geizigen keine Chance. Wer alles nur für sich behalten und alles Licht nur auf sich lenken will, hat verloren. Nichts spüren Follower schneller und feiner als eine Form der ängstlichen Arroganz, die nicht zum Tausch bereit ist. Wer den Flow aufs Nächste unterbricht, um nur sich selbst zu bereichern, wird entfolgt oder gar nicht erst wahrgenommen.
Mit all dem verhält sich Twitter zum Buch wie die Performance zum Ölbild. Während die gedruckte Literatur und all ihre Institutionen darauf aus sind, Bleibendes zu schaffen, gibt sich das geschriebene Wort bei Twitter der fortlaufenden Bewegung hin. Hier gilt nicht: Wer schreibt, der bleibt. Bei Twitter gilt: Wer schreibt, der verschwindet, um das Nächste vorzubereiten. Schreibend schafft man Treibstoff, der verbraucht wird. Niemand twittert mit Substanz. Aber alle twittern stimulierende Substanzen.
Wer twittert, verhält sich deshalb zum klassischen Autor wie der Performer zum Ölschinken-Maler. Man arbeitet nicht auf eine Ausstellung hin. Prozess und Ausstellung sind eins. Wobei das Wichtigste noch gar nicht zu sehen ist. Das kommt erst als Nächstes.

Ein Tweet verflüchtigt sich, bevor man ihn kanonisieren kann
Wer sich für klassische Literatur interessiert, mag denken, dass mit den 140 Twitter-Zeichen die Tradition des Aphorismus weitergeführt wird. Tatsächlich sieht es auf den ersten Blick so aus. Doch machen die Tweets den Unterschied ums Ganze. Denn sie lösen etwas ein, das im Aphorismus als Gedankenblitz nur angelegt war, als er noch handschriftlich notiert und dann in Bücher gedruckt worden ist.
Ein Tweet verbindet wirklich, was bis dahin noch nicht zusammenzugehören schien. Er blitzt wirklich. Er schlägt ein. Er provoziert den Unterschied im Denken, indem er sichtbar neue Gedanken in Gang setzt. Er markiert nicht das Ende. Er ist das Material für die nächsten Ideen. Und während der Aphorismus der Buchkultur dann doch als zeitlos geflügeltes Wort der Nachwelt übergeben werden sollte, verflüchtigt sich der Tweet, bevor man ihn kanonisieren kann.
Und während der Aphorismus der Buchkultur den großen Geist des großen Autors in Szene setzen sollte, ist der Tweet auf etwas anderes angelegt: Er verknüpft Leute, die sich gegenseitig lesen. Das tut er nicht erst, wenn das Buch irgendwann mal gedruckt ist und den weiten Weg über die Läden, Bibliotheken und Privatregale zu den Lesern findet. Er tut es immer jetzt und sofort und immer als Treibsatz für das Nächste.
Das klingt nach Stress. Ist es natürlich auch. Vor allem dann, wenn man diese Bewegungen aufs Nächste hin mit den Strategien jener Medien bewältigen will, mit der sich die Kultur an der Vergangenheit orientiert und auf die Gegenwart verpflichtet hat. Wer Twitter wie ein Buch liest, verzweifelt. Wer Twitter als Zeitung versteht, verzweifelt nicht sofort, verpasst aber das Beste. Wer Twitter als Medium des Nächsten ausprobiert, kommt schon weiter. In den Zeitungsredaktionen und den Buchverlagen lernen sie das gerade. Und sie wissen, dass die nächsten Bücher und die nächsten Zeitungen deshalb nicht mehr so aussehen können wie heute.

Mit Twitter die Gegenwart des Nächsten auspro-bieren
Allerdings hört man hier dann auch immer wieder die Frage: Muss man eigentlich jeden Quatsch mitmachen? Muss man von Twitter Ahnung haben oder gar mitmachen, nur weil hundert Millionen User das tun?
Nein. Natürlich nicht. Man kann immer auch irgendwas anderes tun. Oder auch gar nichts. Man muss sich nicht mit der Gegenwart beschäftigen. Man sollte dann aber auch nicht über die Gegenwart reden, als hätte man Ahnung davon.
Man soll dann übrigens erst recht nicht die Künstler und die Künste feiern, die sich im 18. Jahrhundert produktiv mit dem Buch auseinandergesetzt haben, obwohl es Angst gemacht hat und gedroht hat, die alten Regeln der alten Gesellschaftsform sukzessive auszuhöhlen und zu erledigen. Man sollte dann auch nicht die Künstler und die Künste feiern, die sich mit Faszi-nation auf die Fotografie, den Journalismus, den Film, das Radio und das Fernsehen eingelassen haben.
Das ist klar: Wer heute Twitter nur flach findet, es nicht berühren und nicht davon berührt sein will, der benimmt sich ja nicht anders als ein armer preußischer Landgeistlicher im Jahr 1780, der immer noch darauf schwört, dass nur die Bibel das richtige Buch ist.
Wer heute Twitter nur flach findet, es nicht berühren will und nicht davon berührt sein will, schmeißt überdies die kulturellen Errungenschaft über Bord, die dieser arme Landgeistliche nicht hatte: die Errungenschaft nämlich, auf die Massenkultur, auf das „Man“, auf die Medienkultur, auf die Popkultur, auf das wilde, überfordernde, rauschende Durcheinander der Vielen nicht mit schnöder Arroganz herabschauen zu müssen, sondern sich selbst als ein Teil davon sehen zu können, von allem fasziniert zu sein und doch sich nicht auflösen zu müssen, sondern mittendrin mit sich selbst und der Gegenwart auf ebenso lustvolle wie kritische Weise experimentieren zu können, um durch sich hindurch nächste Zustände herstellen zu können.
Und für all das soll Twitter stehen? Twitter als d a s Medium, mit dem wir das alles endlich einlösen können?
Ach, Twitter. Wir leben in einer Kultur, die auf das Nächste fixiert ist. Das gilt auch in diesem Fall. Deshalb muss man ja auch nicht twittern. Man darf auch eine Runde aussetzen und dann in der nächsten wieder einsteigen. Vielleicht wird es gar nicht lange dauern. Hundertvierzig Zeichen sind ja schnell überflogen. Und dann geht’s schon wieder weiter.

Wiederabdruck
Dieser Text ist zuerst erschienen im eReader zu Netzkultur – Freunde des -Internets. Hrsg. von den Berliner Festspielen u. a. Berlin 2013, S. 42–50.

„Between the Street and the Heads“ – Kunst als politische Praxis und kollektive soziale Choreografie

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierteren Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Antagonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.“²Der Paradigmenwechsel weg vom Objektstatus hin zu einer performativen Kunst, die prozessorientiert und handelnd vorgeht und dabei nicht nur den Körper des Künstlers, sondern auch den des Rezipienten in das Kunstwerk einbezieht, ist kein künstlerisches Phänomen der Gegenwart, sondern schreibt seit Beginn des 20. Jahrhunderts seine eigene abwechslungsreiche, -diskursive Geschichte. Aktionskunst hat sich von ihren frühesten Anfängen in Dadaismus, Surrealismus und Futurismus sowie später in den Happenings und Fluxusveranstaltungen bereits mit Aspekten von Interaktion zwischen Künstlern, Objekten und Rezipienten und Partizipation von Publikum am Kunstgeschehen beschäftigt. Aktions- als Interventionskunst mit oder ohne Publikumsbeteiligung ist eine Neuerung der Zweiten Moderne, die kritisch-emanzipatorische und freiheit-liche Ansprüche hinsichtlich der Erweiterung des -tradierten Kunstbegriffs als auch hinsichtlich der -Gesellschaft vertrat und damit politische, soziale und institutionskritische Forderungen verknüpfte.
Seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts häuften sich sogenannte „New Genre Public Art“-Projekte, die als urbane Interventionen im Stadtraum die Interaktion mit sozial Benachteiligten ermöglichten und damit die Partizipation von Bürgern an künstlerischen Aktivitäten einforderten und forcierten. Obwohl diese Projektkunst kritische politische Haltungen gegenüber der immer brutaler werdenden kapitalistischen Gesellschaft entwickelte, blieb letztendlich die Kritik an der Kunst im öffentlichen Interesse als Kolonisierung des Sozialen und als Konfliktverkleisterungsprogramm³ nicht aus. Kunstmarkt und städtische Kulturinstitutionen hatten die autoritätskritische Projektkunst für sich entdeckt und vereinnahmt. Und die schonungslos und global agierende kapitalistische Gesellschaft benutzte die „immer kritischer werdenden Mikroöffentlichkeiten“ als „hochgradig symbolische und kulturkapitalträchtige“⁴ Legitimitätslieferantin für ihr von scheinbarer Freiheit geprägtes kulturelles Selbstbild.
Klar ist, dass wir im digitalen Zeitalter mit sozial fordernder und kritischer Kunst nicht mehr ein Oppositionsmodell von Gegenöffentlichkeit erreichen, sondern dass Öffentlichkeit heute als eine Vielzahl von Mikroöffentlichkeiten verstanden werden will, die mit partikularen Interessen ausgestattet sind. Das heißt auch, dass Öffentlichkeit nicht einfach als gegeben angesehen wird, sondern sich erst „im Moment von konfliktueller Auseinandersetzung“ formiert.⁵Da eine sozialistische Alternative als gesellschaftlicher Gegenentwurf zukünftig nicht mehr in Aussicht steht, hat es kritische Kunst schwer. Einerseits lädt sie die „jeweilige Subszene mit Oppositionalität“ auf und versorgt sie „mit Distinktionsgewinn“⁶, andererseits generiert und legitimiert sie das kulturelle Selbstbild der kapitalistischen Gesellschaft.
Public Art und Urban Performances besitzen Handlungsformate, die, einer sozialen Choreografie⁷ gleich, permanent in den Stadtraum hinein agieren und damit eine sowohl ästhetisch erlebbare als auch politisch handelnde Öffentlichkeit schaffen. Mit solchen kollektiven Aktionen wird der Anspruch auf Mitbestimmung und Aneignung des urbanen Raumes visualisiert und damit sichtbar. Das ist ein Punkt, an dem sich Aktionskunst und politische Protestbewegungen, insofern beide auf die öffentliche Inszenierung und die Präsenz der Körper im öffentlichen Raum setzen, treffen.⁸Innovative Formen von Public Art fungieren als politische Praxen, welche die differenziellen und antagonistischen Haltungen der Teilnehmenden herauszustellen in der Lage sind. Dabei wird der öffentlich agierende Körper „zum turbulenten Ausgangspunkt des Performativen, der das Handeln durch seine Situiertheit und Reichweite gleichermaßen einschränkt und ermöglicht. „Die vielgestaltige Interaktion der Körper, mit all ihren affektiven und politischen Intensitäten […], eröffnet Möglichkeiten, die Materialität und Affektivität körperlicher Handlungsmacht zu denken, ohne den Körper als hypostasiertes Fundament identitären Handelns […] zu restituieren.“⁹ In Public Art-Aktionen wie in politischen Protestbewegungen konstituiert sich ein kollektives Sich-Versammeln von Körpern, das den grundlegenden Bestimmungen der Demokratie leibhaftige Geltung verschafft, „nämlich dass politische und öffentliche Institutionen verpflichtet sind, die Bevölkerung zu repräsentieren, und zwar auf eine Weise, die auf Gleichheit als Voraussetzung sozialer und politischer Existenz gründet.“¹⁰Ein großes Partizipationsprojekt, das die amerikanische feministische Aktionistin der ersten Stunde Suzanne Lacy 2013 in Brooklyn/New York City unter dem Titel „Between the Door and the Street“ durchführte, ist ein Beispiel dafür, wie die Präsenz vieler Teilnehmer/-innen politisch wie ästhetisch die Handlungsmacht des kollektiven Körpers visualisiert und mobilisiert. Lacy hat am 19.10.2013 ca. 300 Persönlichkeiten unterschiedlicher Schichten, Klassen und Ethnien – zum überwiegenden Teil Frauen – in einer Straße Brooklyns zusammengebracht. In ca. 30 bis 40 Gruppen auf den typischen Treppen amerikanischer Vorstadthäuser sitzend, diskutierten die aus vielen verschiedenen politischen wie sozialen Organisationen sowie aus unterschiedlichen kulturellen und religiösen Kontexten stammenden Teilnehmer/-innen über sie betreffende Probleme hinsichtlich der realen Umsetzung von grundlegenden Frauen- und Menschenrechten in den USA und den Herkunftsländern der Migrant/-innen. In der Ankündigung zu dieser Veranstaltung hieß es, „… you will hear the voices of African American feminists; male feminists; Buddhists; economists; lawyers; domestic workers; South Asian women; gay, straight, transgendered and queer people; old people; young people, and much more, all of them unmediated by television or radio or newspaper. It is a civic encounter that can only come from art.“ Unter anderem auch vom Brooklyn Museum finanziert, waren Mitglieder aus 80 Organisationen an der Vorbe-reitung und Durchführung dieser langfristig geplanten öffentlichen Konversation beteiligt. Begleitet wurde die Aktion von sozialen Medien wie Twitter und Instagram, auf denen sich das Publikum aktiv äußern konnte. Was ist an diesem Beispiel für die Zukunft von Interesse? Lacys Team hat unter bewusster Einbe-ziehung aller Schichten der Gesellschaft – von der Migrant/-in bis zur Akademiker/-in – eine Öffentlichkeit hergestellt, durch welche die spezifischen, oft gar nicht sichtbaren politischen und sozialen Problemlagen von Einzelgruppen in der Begegnung miteinander Stimmen und Gesichter bekamen. Das anwesende Straßenpublikum erfuhr nicht nur konkrete Schicksale und Meinungen der Protagonist/-innen aus unterschiedlichen sozioökonomischen Schichten, sondern es konnte im Diskurs mit den Beteiligten selbst Meinungen, Gegendarstellungen und Ideen für die Lösung von Problemen einbringen oder auch per social media Unterstützung und Hilfe anbieten.
Nun wäre es illusionär zu denken, dass es solchen Formen von Public Art gelingt, die Machtstrukturen und Interessen zwischen den Netzwerken kapitalistischer Ökonomie, Politik und den Medien völlig offenzulegen. Doch relationale Kunstprojekte wie das beschriebene Beispiel machen die unterschiedlichen sozialen Bedingungen und Nöte sowie die politischen Forderungen der Beteiligten im urbanen Raum wie auch im Internet deutlich sicht- und hörbar.¹¹ Es werden Beziehungen zwischen den Individuen ganz unterschiedlicher Schichten und Ethnien gestiftet, um über Diskurse, die gerade deshalb wichtig sind, weil sie dissidentes und konsens-fernes Denken einschließen, zu unkonventionellen bürgerschaftlichen Handlungsformaten zu gelangen.
Auch wenn Künstler nach Nicolas Bourriaud¹² innerhalb der postfordistischen Informationsgesellschaft weder soziale Utopien noch revolutionäre Hoffnungen verbreiten können, so schaffen sie doch temporäre -Mikro-Utopien und analog wie digital raumgreifende Formen des sozialen Andersdenkens und Widerstehens, die sich gegen die Kräfte von Kommerz und Medien -auflehnen und ihren politischen Anspruch auf eigene Gestaltungspielräume innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft deutlich machen. Es geht den relationalen Kunstprojekten um Kollaborationen und Austausch-prozesse zwischen Individuen und Gruppen, Künstlern und Publikum¹³ sowie beidem und Welt. Die dort ent-falteten subtilen Formen von Mikropolitik entwickeln möglicherweise eine neue Art von Soziabilität sowie neue Subjektivitätsformen.
Im Bezug auf die Kunst und eine komplexe künstlerische Bildung in die Zukunft hinein, die sich selbstermächtigende, emanzipierte Bürger entwickeln will, ist es notwendig, Verständnis für und Lust auf die Teilnahme an den ästhetischen wie politischen Dramaturgien des Sichtbarmachens von Andersheit als Multitude im urbanen Raum zu entfalten.

1.) Der Titel bezieht sich in abgewandelter Form auf die Aktion „Between the Door and the Street“ von Suzanne Lacy vom 19.10.13 in NYC.
2.) Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 391.
3.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…‘ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 341–345, hier S. 341.
4.) Marius Babias, „Die Kernfrage lautet, ob ,Kunst‘ tendenziell ein Medium der Kritik ist“, Kunstforum International, 212, 2011, S. 108–113, hier S. 111.
5.) Marchart 2013, a. a. O., S. 342.
6.) Babias 2011, a. a. O., S. 111.
7.) Vgl. Gabriele Klein, „Choreografien des Protestes im urbanen Raum“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 146–157.
8.) Vgl. Heinz Schütz, „Urban Performance. Performance in der Stadt/ Stadt als Performance“, Kunstforum International, 223, 2013, S. 36–47, hier S. 34, und Heinz Schütz, „Die Stadt als Aktionsraum. Urban Performances als singulärer Auftritt und kollektives Ereignis“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 44–81.
9.) Judith Butler, Athena Athanasiou, Die Macht der Enteigneten. Zürich/Berlin 2014, S. 244.
10.) Butler/Athanasiou 2014, S. 265.
11.) Im Sinne Rancières, der die Gemeinschaft in jene unterteilt, die am Raum der politischen Sichtbarkeit teilhaben, weil sie über den logos verfügen und jene, die unsichtbar sind und nicht daran teilhaben, weil sie nicht über ihn verfügen. Die zeitgenössischen Formen der Proteste machen den geforderten Raum der Teilhabe der bislang Unsichtbaren und Ungehörten ästhetisch sichtbar und sinnlich erfahrbar. Vgl. Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Berlin, 2008.
12.) Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Paris 2002.
13.) Vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2010.

lost after infancy, too

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:16 +0000

I never knew if it mattered what I did artistically. In any case I stopped producing works as objects – what were they anyway? – at some point and looked for alternative ways of artistic practice, focusing on a collaborative approach, because most of what I had done so far was to some extent done collectively. What was I to do? In order to not get lost I had to restrict myself first I thought; to start by looking at what constituted my direct surroundings and continually broaden the perspective from there.
It became apparent pretty quickly, that the internet as universal tool played a big part in my daily life and still does. Sometimes it even feels like I live online, when I barely leave the house. And when I do, I still have my phone in my pocket, right? But why has it become such a big part of me? How come I love records, but listen to a lot of music online? Maybe because I can also read the news, go shopping and chat with friends all at the same time there. For all those activities I use dedicated services. I have a main twitter-, facebook-, soundcloud-, skype-, youtube-, tumblr- and a mail-account, as well as several secondary/spam/fake monikers for similar sites, a handful of different bulletin boards and instant messaging log-ins, shopping sites, news-portals, I regularly visit – the list goes on and on, and yet I feel far away from being up to date in that respect.
Now all before-mentioned services ask for a username to login with and most of them make you choose a profile picture, too. Up until the rise of the web 2.0, and later specially Facebook and Twitter, usernames were usually nicknames, sometimes funny, often randomly chosen, mostly inside jokes or boring combinations of ASCII characters in the form of “m4giC41337666” and profile pictures, if used at all, showed avatar-like fantasy images, a pre-defined generic image, obscenities or your favorite pet. Anonymity was the key ingredient for creating accounts to a utopian playground for phreeks, geeks, hackers and those who wanted to become one of them. By contrast, the introduction of social networks went hand in hand with a decisive shift: The accepted and expected usage of real names and real pictures, calling for one visibly unified identity. In return it’s become relatively easy to compare profile pictures of any given person on different platforms today. Those images – even though they do at best depict the same human being, rather try to emphasize the qualities of their respective role in that social network, the brand we try to market and our obligation to self-design. Petra Löffler finds the longing for maximum visibility of all involved sounds suspiciously like the fulfillment of Baudrillard’s theory of connectivity; the alliance between everyone’s permanent desire for seeing and being seen “establishes a new order of seeing. […] Today, it is no more that the few see the many ([Foucault’s] panopticon), or the many see the few (popular stars) – today, because of the multiplication and connectivity of screens in public and private spaces, the many see the many.”¹ For a graphic example just image search user profiles of (geo)social networking services and compare the results to those of job related communities: Where the focus lies on physicality, fitness and appeal in the dating sphere, business oriented profiles tend to represent seriousness, reliability and professionalism, against suggestions to keep the same picture throughout all platforms for the sake of recognition and respectability.
In the end all profiles might share traces of the same source but what they mirror are whitewashed versions and in extreme cases altogether different personalities. Roy Ascott farsightedly declares in 1994 that in our hyper-connected times we’ll be “only interested in what can be made of ourselves, not what made us. As for the sanctity of the individual, well, we are now each of us made up of many individuals, a set of selves.”² It is very important to understand, that this divisibility of the self, is in turn as much symptomatic as it is a fundamental trait indispensable for partaking in our networked world today. As a consequence, when the dichotomy between one and many, original/fake, real/virtual or private/public dissolve into fluid planes of meaning, the border between the two will be displaced and eventually put into question. Simultaneously we become not only hybrids of a set of selves, but also, knowingly and deliberately or not “chimeras, theorized and fabricated -hybrids of machine and organism; in short, we are cyborgs.”³ Hence the distinction between man and machine or more generally put between human and non-human cannot be sustained anymore, which also means problems (and the solutions they call for) cannot be only social, excluding technological, linguistic, media or any other aspects, or vice versa – they, too become hybrids.
Interestingly enough, one of the keynotes during this year’s transmediale titled “Art as Evidence”, delivered by Trevor Paglen, Laura Poitras and Jacob Applebaum, revolved around the same term – visibility – and posited the question: What if art today is about exactly that: visibility? Can the same ambiguous visibility be implied? Being visible, which requires standing out, making something visible for as many as possible, to be visible at all, and also being able to see? As set out above this is a social problem, as it is also a question of media, technology, philosophy, biology, and so forth but to begin with it’s the former that I want to pursue by asking: How can artists play that role in society? Is there not already a movement that is using exactly the tactics of visibility to introduce social change: activism? Can art do this better, differently, worse, not at all? To be able to discuss this, I want to have a quick look at where the areas of art/artist and activism/activist overlap today, what capacity utopian politics take up within this intersection and if visibility really is a valid approach how it can be ensured that not only a lot of people are reached in the end, but also how visually difficult, yet important content can be equally represented in the system without running into the risk of becoming mere spectacle. “Only rarely do we think about our dreams as possibilities necessary to our present.”⁴ It seems to be out of question, that art and activism share some common ground today. So trying to tell both apart proves difficult. Asking those who lay claim to having sufficient cultural importance produces a wide spectrum of possible answers and scenarios, that would not only be boring to elaborate, but also go well beyond the scope of my intent. McLuhan will have to serve as one example of many. When “art is what you can get away with”, reversely, could activism be defined as “what you can be thrown in jail for”? But seriously how can we agree upon definitions, when the mere proclamation of affiliation – the more often and the louder the better – to one or the other seems to suffice itself? Does it make sense to subsume art under aesthetics and activism under politics? Are those fields mutually exclusive? Do we have to make a distinction at all? The answer, to amplify with Rancière, what has already been said about the binary notion of dichotomies before, can only be no. Such allegories of inequality have to be dismissed as superimposed oppositions and the question should rather be reformulated: Can there be non-political aesthetics today, art without activism? “[For] aesthetics and politics […] overlap in their concern for the distribution and sharing out of ideas, abilities and experiences to certain subjects – what Rancière calls ‘le partage du sensible’. In this framework, it is not possible to conceive of an aesthetic judgement that is not at the same time a political judgement”⁵. While this argument could also be used to validate l’art pour l’art, or argue aestheticism’s -social functionlessness away, it can be seen equally as a reminder of the political obligation of aesthetic/artistic practice and a farewell to the imperative of a distinction. With this in mind Rancière describes possible modes of such an artistic production: the inventory, where the artist is “… at once an archivist of collective life and the collector”⁶; the invitation, creating unexpected situations that lead to relational encounters, the mystery, juxtaposing the incompatible, suggesting “-co-presence” and being with otherness and the game, humor as move from critical to ludic, to suspend, in a society working towards the accelerated consumption of signs, the meaning of the protocols of reading those signs; turn the protocols on their head. All involve to some degree a utopian impulse: “The general idea that art could actively participate in the process of building a just society.” ⁷But can an artistic self-conception after the politics of aesthetics still utilize the aforementioned formulas even though art today no longer needs to respond solely to -itself or the excess of commodities and signs (as showcased for instance by 1960’s conceptual art and its successors), nor only to the lack of connections (the 90’s, -relational aesthetics), but to an abundance of hyperconnected excess? Boris Groys has suggested that this new era leads to a spectacle without spectators because the immeasurable quantity of artistic production could not be grasped by a spectator anymore resulting – who would have thought – in a struggle for visibility, in relation to the common experience of a permanent shortage of time, because art still needs an understanding spectator (or participator, collaborator), who verifies art as art. So when everything is information, everything becomes material and “everything is up for grabs”⁸ does it not seem more appropriate to “hit hard, then hope for the best. Repeat” ⁹ to arrest the spectator’s attention? Does the artist accordingly not play along similar rules as everyone else – distinction and conformity? Hal Foster criticizes a general tendency of those formulas to rather hit hard and focus on “happy interactivity”, which may be driving art towards a “post-critical” self conception, art that ultimately works to “aestheticize the nicer procedures of our service economy” by positing dialogue, -sociability, and collaboration as good for their own sake all while leaving “contradiction out of the dialogue, and conflict out of democracy.” On the other hand, -Metahaven reappropriate the famous slogan of 60’s -movements and transform it into “the personal is geo-political”¹⁰ to show that conflict and contradiction are far from disregard or exclusion. Unfortunately, the exchange of information today is not as straightforward as it appears to be at first glance. Most of the traffic on the internet today is created not by humans, but by bots.
According to a study conducted by Pew Internet back in 2011, Americans between 18 and 29 already sent and received an average of nearly 88 text messages per day, compared to 17 phone calls. Hence texting, or more generally written communication as a medium, has left the traditional call or talk in the dust to become the most common form of communication in a hyper-networked western world today. Against the backdrop of the developments after the Summer of Snowden it’s almost unbearably ironic that the written word once started out as one of the earliest forms of cryptography in times where literacy was reserved to an elite few. I’ll come back to that later, first let’s not forget about the rest of the world: One could argue that, with about 897 million illiterate people in the world allocated mostly in the global south, literacy still acts as a great barrier to proper education and self-determination. Universal -access to the internet, which is now a fundamental human right, follows closely: more than 60% of the world’s population and 85% of Africans lack information and communications technology as of 2013. Along those lines the global digital divide is, though in steady decline, reinforcing the already disastrous economic circumstances, not least because of the apparent interdependencies of both fields. Nonetheless that is just the first rung on a figurative ladder, with each succeeding step being by definition more complex for the individual, harder to comprehend and therefore seemingly -further and further apart the higher you climb and eventually remaining beyond the majority’s reach very quickly.
At the same time “the value of knowledge […] is degrading constantly and expanding the experience of not-knowing correspondingly. The more the world is -becoming interconnected, the more we realize how important interconnections are, the more we realise we actually know less than we thought we knew.” ¹¹So the question is clearly not about the existence of a lack of balance anymore but: has this ever been as obvious as it is today? And far more pressing: How can we change that and find useful workarounds? The solution seems equally at hand: Every one of us. Everywhere. Connected.
As a start the generous decision to reach back down, to help others on their ascent might prove useful. Use the power and intelligence of the collective: Get creative together, communicate and give each other a leg-up, like we used to as kids playing in the back-yards, trying to climb walls together, that were just too high for us alone.
The more complex a task, the farther away from your individual knowledge, the more you have to rely on the network’s collective intelligence and collaborate.
Thus access to the network equals access to information/intelligence equals self-determination equals ultimate solution. So far, so good. Would this utopian tale of solidarity still not leave too many important variables out of the equation, we’d be happily living the dream of hyper-connectivity. But we already know better. At least we should be aware after various revelations that, as Ned Rossiter condensed, “acts of communication are now, by definition, acts of surveillance meshed within an economy that aggregates even the affective, non-representational dynamics of relation” ¹²; all of a sudden being connected has gained quite a negative connotation, the telematic dream of cyberception seems to have shattered, or turned against itself: “all the data flowing through any access node of a network are equally and at the same time held in the memory of that network: they can be accessed at any other interface through cable or satellite links, from any part of the planet, at any time of day or night.”¹³ Now by our very living “under the cloud”, we constantly generate data beyond our control, even if we are not online: Smart Cities relentlessly monitor their inhabitants, who themselves incessantly fidget with their smartphones along the way, checking in at their favorite bar, uploading the latest geo-tagged selfie, tracking their jogging trail, calorie input/output/consumption and their brainwaves while meditating, or they might just be plain texting, talking or googling;
“I was here” is not reserved to an act of vandalism or graffiti writing, a tag on sights, walls, trains or public restrooms anymore, if anything it’s the monotonous message we are invariably feeding into the cloud – if you will the bread crumbs in our private Hansel and Gretel fairy-tale, except we ignorantly scatter them most of the time. All those bits and pieces of information amount to an almost incomprehensible volume of big data attached to each and everyone of us, our personal profile. The less you are able to control your data, the more others know about you by your data.
More and more people start to realize how severe the entanglement has already become, how far they are immersed in their filter bubble , to what degree they are what they search to algorithms and thus can only find what they are. That produces a fear of heteronomy, because of a failure to comprehend and adapt to a new reality, or rather the realization thereof. The notion of individual privacy as public invisibility we had in the 2000’s is passé and concurrently no sufficient frame of reference anymore. Actually privacy has been long gone even before the revelations of Snowden and other whistleblowers insofar as ”in the networked context, [it] entails less the possibility of retreating to the core of one’s personality, to the true self , and more the danger of disconnection from a world in which sociability is tenuous and needs to be actively maintained all of the time because it is based on explicit acts of communication. Otherwise, the network simply reconfigures itself, depriving one of the ability to develop one’s individuality.”¹⁴ But what should be our starting point until then, if individual privacy is no more a safe basis from where we decide what is to become visible? Can we still uphold the paradigm of visibility under these circumstances? We have to find a different way to become invisible in order to stay in control over what is visible, as paradox as it may sound. “The desire for anonymity is not (only) a result of the simultaneous disappearance of privacy and the public. It is, above all, an indication of the growing interest in self-determined uses of social production and technologies of the common that may have been developed and distributed across commercial infrastructures, but whose modes of relation already outgrow the imaginative scope of economies of scarcity and rival goods.”¹⁵ And I assume this is Theaster Gates’ concern about art, when he says: “It is a moment when things don’t stay secret long enough, are not allowed to grow quietly. One can’t do anything without people saying, ‘Look at that person.’”¹⁶Anonymity is not to be confused with confidentiality or irresponsibility, but the ability to communicate ad libitum without leaving clues to one’s identity or being spied upon, which in a nutshell enables a new kind of agency. But what does that mean? Wikipedia says: “The capacity of an agent (a person, collective, any living being in general) to act in a world.” ¹⁷ This capacity, as we have seen, requires visibility (availability) of information, so it can integrate moral judgments and ethical considerations; a good example why we probably have to let go of the copyright as an obsolete relic from times where genius and god were still alive because it often hinders said availability. So are we stuck in a constant feedback loop? How can artists cope with anonymity, when names, titles and authorship still seem so important? Where does it leave us in relation to the initial reflection that art is supposed to make things visible, which as we already found is not supposed to be itself, but at the same time needs to be identifiable as such by a spectator?
It’s fundamentally paradox. As Graham Harman explains we have to go back a bit to untangle this paradox enmeshment of what’s visible on the surface, what’s visible at all and what can be made visible: With Heidegger’s tool-analysis, this visibility cannot be about a complete representation of things – to bring to mind by description as in making things visible – because no one, neither in theory nor praxis, because both operate on the surface, exhausts the objects he/she encounters, and can therefore never describe them sufficiently. Marshall McLuhan likewise famously propagates “the medium is the message,” which denies the foreground any meaningful content.¹⁸ But the foreground is exactly where the action takes place, where the change for the structures that dwell in the depths happens and is made possible, because a medium itself cannot change, just as for Heidegger Being is incapacitated without our Dasein on the face of the earth. In Harman’s view, this is the first revenge of the surface that helps us untie this knot a bit. The second is showing, that the background must not be mistaken for a unity, instead it is as hybrid, as manifold as the surface is also allowed to have depth. As a consequence the invisible underlying structures are not only the message, as the surface content gets back some of its lost capacity. Thus it’s a work on the surface to permeate and transform the structures beneath. Accordingly the task of artists should be described as a matter of allowing for agency by means of visibility: “Those who cannot perceive the network cannot act effectively within it, and are powerless. The job, then, is to make such things visible.”¹⁹ To eliminate potential elites, that demand complex skill-sets from their few members, by openly providing those skill-sets to the public. Open new paths. Establish alternative networks. Empower people. Enable DIY culture. But how can this be achieved without coming across didactic, without consolidating unequal conditions without the implicit presupposition of a good knowledge that is to be transferred onto ignorants? First of all by insisting on what we already found: The insufficiency of dichotomous thinking.
We have to remember our hybridity, the absence of a subject/object relationship and an absoluteness, that has been undone and then turn to Rancière once again, who claims everyone could learn continually and mutually from one another by collective emancipation from the principle of inequality. For him the classic teacher/student relationship not only represents this unequal distribution of intelligence by teaching the student what he does not know, but also that he is unable to understand it by himself, reaffirming this very principle endlessly – Jacotot’s process of stultification. Emancipation however is “the process of verification of the equality of intelligence”²⁰ and therefore begins with rejecting dichotomies, not reversing them. “We have not to turn the ignorant into learned persons, or, according to a mere scheme of overturn, make the student or the ignorant the master of his masters.”²¹ Because that still implies not only that there is something to be identically transferred from A to B, but also that this transmission is possible without losing something along the way; in the distance between A and B.
Instead the paradox of the ignorant master shows how the student can learn what his master does not know by separating cause (teaching) and effect (learning) through emancipation into a process of bilateral translation. After all, Rancière posits, we should appreciate what gets lost in translation, and implement that in our practice by refusing the borders between disciplines and translating between them – unfolding the invisible mechanisms and methodologies on the way. This actually requires spectacle as the site of verification and mediation of said translation, analogical to Harman we could speak of a revenge of the spectacle: “In the logic of emancipation, between the ignorant schoolmaster and the emancipated novice there is always a third thing – a book or some other piece of writing – alien to both and to which they can refer to verify in common what the pupil has seen, what she says about it and what she thinks of it.”²² As a result, or more readily as a foundation, we have to reconsider the way we talk and think about society and art as well as the ways of producing and making a living: A new sensibility of openness has to be fostered, that provides the tools for making reasonable choices all while embracing our hybrid identity and declaring not a fear-fueled war against them but solidarity with all its components – the machine and the rest – on the one hand and everything else, both human and non-human objects in society on the other. An attempt to bridge the gap between skepticism towards and receptiveness to exchange and innovation requires a leap of faith, that admittedly is often more difficult put into practice as on paper, but we cannot shy away from this challenge.
K-hole even claim it’s a new freedom. And this freedom expresses itself exactly through this new sensibility, whether meant as a tongue in cheek comment on coolness and fashion or not, being normcore means letting go of the omnipresent (and worn-out) desire of our times for differentiation, for being something special. More-over the resulting acts of solidarity that a new sensibility could bring about, require new organizational scaffolds. Felix Stalder draws up four combinable forms of infrastructures of agency, that are still “very much in their infancy”²³ yet seem applicable and have already proven so: Commons, organised, long term processes by which a group of people manages a physical or informational resource for joint use – most famously Wikipedia, Wiki-Leaks or The Pirate Bay; Assemblies, “non-hierarchical, usually physical gatherings focused on consensus-based decision making; Swarms, ad hoc, self-steering collective actors; and Weak Networks, groups constituted by extensive, yet casual and limited social interaction.”²⁴ Grassroots directly democratic decision-making has its limits, and even in smaller groups it can be quite a hassle. Partly delegating your vote because of inexperience in certain fields or just because you can’t be everywhere at the same time, while concentrating on personal strengths and keeping the whole processes transparent, is of course not a brand-new concept – Lewis Carroll already described the idea of Delegated Voting back in 1884. The open-source project “Liquid Feedback” however incorporated these ideas and offers a free tool to easily establish such structures at whatever scale in the field. Ilja Braun recently proposed we have to bear the consequences of creativity’s democratization by letting all those, who contribute to a networked commons, participate in the profit of those, who economize those contributions. The question remains how? Jaron Lanier however envisions a different approach in his book “Who Owns the World” that utterly abandons open-access and notions of free sharing, because in practise “it only makes matters worse”²⁵. All the users, who individually produce readily accessible content – raw sources – for free, play right into the hands of the few who have the biggest computers and or control over the data; happy EULA accident they are the only ones to make profit. Instead he proposes an inter-user based micro-payment system, that roughly speaking makes sure everyone gets paid for their content by those who access it. He argues this would guarantee for the survival of a solvent middle class that in return is crucial for a functioning capitalist system as we know it.
I have come from me, to you to everyone we know, to everyone, which is the public at large, that has changed, because its participants are multiplicities, everythings; why communication needs to change, to change society and how art can be part of this process, through – invisibly or not – making things visible to enable agency. We in turn have to emancipate ourselves to allow us to see things differently. Give a little, take a little, lose a little, gain a little – translate; embed ourselves in a new openness to the benefit of a society that takes manifold objects seriously. Our identity obligates us to social com-mitment; after all we cannot bite the hand that feeds us. But is this really the case?
Federico Campagna conceives an approach that sheds a totally different light on social obligations and the public as such: When he refers to the public or society as spooks, he invokes Max Stirner’s definition in “The Ego and Its Own” to describe the immanent risks of collective acts of emancipation in support of a greater good, e. g. humanity, country, ethnicity, revolution or class – here: society, claiming that such abstractions will only exploit their supporters to further solidify its domineering existence. Anyone’s choice to not identify with society of any kind whatsoever (think also convenient decisions like shopping non-organic) would amount to an act of treason, which would be “met not only with the reprobation of those who believe in the abstraction, but with […] active persecution.”²⁶ He further compares the Public with the crowd, insofar as both know no boundaries, aim at continuous expansion and once expansion ends, begin disintegrating – either annihilating or winning over anyone who stands in the way. After showing how the economic system, namely capitalism fails to focus on the individual, despite its claims of doing so, Campagna concludes: “Certainly, no individual is ever in the position to tell another what is to be done. Thus, it is to myself that I address this question: what am I to do, in the face of the Public? If the Public is a measureless, insatiable mouth, eternally hunting through the deserts and cities of the world for ever more prey, I should tell myself to ‘live in hiding’ – laze biosas, as Epicurus succinctly put it. To hide oneself from the mouth of Public means, first of all, to shield one’s eyes from the eyes of the Public, not to return the gaze that the Public casts on one. Like Medusa, the Public’s stare is powerful and terrible enough to transform any individual into yet another lifeless rock, in the stone garden of Society.”²⁷
Therefore hiding implies to swear off the religion of sacrifice which sees representation as the only way to existence: “either the physical representation of certain types of politics, or the semiotics of a life lived in the name of something ‘bigger than oneself’.”²⁸ It does however not connote living in isolation, dodging conflicts with others or with society, there can even be collectives of people in hiding, but those defy any societal or public manifestation; if anything they are temporary, opportunistic alliances with only one intention: achieving the aims of their members, that have realized their mortality and do not pussyfoot around: “Whenever they speak, they describe a plan. Whenever they stop talking, they put it into practice. And whenever they act, they do not expect to be thanked: indeed, ‘the pleasure is all theirs’. They do not indulge in any form of altruism, not of hatred for others, but out of love for themselves. They are all they can ever have, and so they be-lieve it to be true for others. This is the true meaning, and the true practice of emancipation.”²⁹Is that the radical solution? I don’t know.
But whatever the true nature of emancipation might be I quite agree with Campagna on the inescapability of choice; we all have to decide individually , whether to live in hiding – with all its consequences – or to try and transform something collectively that may never permit to be changed because the level of complexity has long outrun our ability of comprehension.
Luckily, we still have one decisive advantage in this game of transformation and understanding insofar that we are able to be nonsensical, as Chus Martínez describes the term: “Nonsense is far from meaningless, far from incapable of engaging with one’s historical time or one’s society. In this sense, ‘nonsensical’ means being capable of suspending our conventional notions of time (in particular, historical time), to blur the question of origin, to be unoriginal and therefore free to be attentive, to be able to perceive the equivocal as a manifestation of the possible as a way of bypassing essentialism. In short, to be able to be more than a reflection of the world.”³⁰ Reverberating Rancière again in this manner we – and this we cannot be limited to artists – are permitted to disturb accepted forms of knowledge, by uncovering their inherent hierarchies and limits and help construct the “site of the production of a different knowledge (…) knowledge that is equally ambivalent, incommensurable, and singular.”³¹ If everything makes a difference, because difference is the conditio sine qua non for being at all, nonsense helps displace the ubiquitous questions of what and how much to the more important how? With this in mind, please excuse my nonsense.

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist die gekürzte Version des gleichnamigen Textes. Zuerst hier veröffentlicht: http://lost.jeffjaws.com.

1.) Petra Löffler interviewed by Geert Lovink at NECSUS, 2013 via www.necsus-ejms.org/the-aesthetics-of-dispersed-attention-an-interview-with-german-media-theorist-petra-loffler [12/27/2014]
2.) Roy Ascott, Telematic Embrace. Berkeley, 2003, p. 320.
3.) Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, in: Idem, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York 1991, p. 150.
4.) Pliny the Elder as cited in: Hans Ulrich Obrist, “UNREALIZED ART PROJECTS. The Potential of the Incomplete Idea”, in: Christian Gether, Utopia & Contemporary Art, Ostfildern 2012, p. 80.
5.) Claire Bishop, Artificial Hells: participatory art and the politics of spectatorship. London 2012, p. 27.
6.) Jacques Rancière, “Problems and Transformations in Critical Art”, in: Idem, Malaise dans l’esthétique, ed. and trans. Claire Bishop, London/Cambridge, MA, 2006, p. 83ff.
7.) Rachel Weiss, The Body of the Collective, in: Gether 2012, op. cit., p. 139 ff.
8.) Theaster Gates in: Cathy Lebowitz, “Sensibility of our Times Revisited”, in: Art in America, 2012 www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/sensibility-of-the-times-revisited [10/3/2014]
9.) Ibid.
10.) Metahaven, Black Transparency, s. l. 2013, vimeo.com/80041817; script via http://pastebin.com/UMNv2EXf [10/3/2014]
11.) Felix Stalder, Digital Solidarity. London, 2013, p. 16.
12.) Ned Rossiter, Soehnke Zehle, Privacy is Theft. On Anonymus Experiences, Infrastructural Politics and Accidental Encounters, s. l. 2013, http://nedrossiter.org/?p=374 [10/3/2014]
13.) Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness. Berkeley a. o. 2007, p. 333.
14.) Stalder 2013, p. 24ff.
15.) Rossiter/Zehle 2013.
16.) Theaster Gates in Lebowitz 2012.
17.) https://en.wikipedia.org/wiki/Agency_(philosophy)
18.) Graham Harman, “The revenge of the surface: Heidegger, McLuhan, Greenberg”, Paletten 291/292, 2013, pp. 66–73, https://dar.aucegypt.edu/handle/10526/3640 [10/3/2014]
19.) James Birdle, Under the Shadow of the Drone, s. l. 2012, http://booktwo.org/notebook/drone-shadows/ [10/3/2014]
20.) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator. London 2009, p. 10ff.
21.) Ibid.
22.) Ibid.
23.) Stalder 2013, p. 57.
24.) Ibid., p. 31ff.
25.) Jaron Lanier in: Maximilian Probst, „Nutzer, profitiert vom Netz!“, Die Zeit, 8, 2014, www.zeit.de/2014/08/jaron-lanier [10/3/2014]
26.) Federico Campagna, Hiding From The Gods: on Emancipation and the Public, Dec 7, 2012, http://th-rough.eu/writers/campagna-eng/hiding-gods-emancipation-and-public [10/3/2014]
27.) Ibid.
28.) Ibid.
29.) Ibid.
30.) Chus Martínez, “Unexpress the Expressible”, in: Gether 2012, op. cit., p. 11.
31.) Kathrin Busch, “Artistic Research and the Poetics of Knowledge”, AS – Visual Culture Quarterly, 179, 2007.

Anti-Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

The Manifesto is made up of a selection of the right-wing radicals’ comments to the Voina actions.

Contemporary Art
– Contemporary art is a spit into the face of normal people.
– Contemporary art insults our dignity and perverts juveniles.
– Contemporary art is an idiotic company of dishonest fanatics with a weird ideology.Contemporary art is a wild porno for wretched freaks.Contemporary art is a gathering of pederasts and lesbians!Contemporary art is a vomitive fuck.Contemporary art is a shit-eating!Contemporary art destroys morality, evolutional potential of humanity, destroys chastity and family, and mankind.
– Contemporary art is a dick without head. The dick of contemporary art means nothing in compare with the dick of Michelangelo’s David. It is no more than weak attempts.Contemporary art is a cheap stuff. Fake and bullshit. It’s incredible that people still react to this kind of miserable experiment.

Contemporary Artist
– Contemporary artists are a sensual mould, which eats up and smacks social reality.
– Contemporary artists are mutants, a batch of moral monsters and degenerates.
– Contemporary artists are stupid whores and brainless morons!Contemporary artists are cattle and brutes.Contemporary artists are pig-fuckers!Contemporary artists spoiled everything! Museums, temples, icons, belief, people’s dignity and moral. The only thing contemporary artist is able to do is to defecate in the museum. I’m sick of such art.
– Contemporary artists are idiots, schizophrenics, hysteric men and deviant persons. They are to be kept in mental hospital.
– Contemporary artists are a batch of idiots and block-heads, who spoil the reputation of the country.
– Contemporary artists are enemies. They took away bright dream from everybody. They doomed the whole nation to slavery. I’d like to send them to mines. Contemporary artists are the shit of the nation!Contemporary artists are fucking freaks. I’d like to burn them in the blast furnaces or crush them with a heavy caterpillar tractor. We have way too many fucking premature bustards! Morons are now to be called artists. Eat shit! You better kill yourselves in full view of everybody. It will be more useful.
– Shoot all contemporary artists. Only then the motherland will gain peace and order. If it won’t help, the procedure should be repeated.

Goals and objectives of the Art-Group Voina
1. Creation of innovative topical media-art-language, which is producing for pure art, but not for a money. It is mean language, which is adequate for today’s cultural and socio-political context, which is can show actual of the new epoch. Creating of real left front of art in Russia in traditions of futurism and DADA, which is radically shift all ideological poles by the facts of its being. Rebirth of political protest art all over the world.
2. Creation of political street-art in Russia in the best traditions of absurdity and sarcasm, of carnival middle-age art. Creation of image of artist as romantic hero, who prevail over the evil in today’s soulless commercial conceptual art. Rebirth of lively expressive art, which is sincere and honest and provoking observers’ deep emotional experience.
3. War with “werewolves in straps“ for the freedom of contemporary art. War with socio-political obscurantism and ultra-right reaction. Subversion and destruction of outdated repressive-patriarchal socio-political symbols and ideologies.

The author of the Voina Group manifesto – A. Plutser-Sarno, group ideologist and chief media artist

Kunstschaffen in Japan nach Fukushima

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Japan – ein Land in der Krise
Der 3. März 2011 war einer der schwärzesten Tage in der Geschichte Nippons. Die Dreifachkatastrophe von Nordostjapan mit Erdbeben, Tsunami und AKW-Unglück hat sich tief in das Bewusstsein der Nation eingeprägt. Die Auswirkungen sind weitreichend und beeinflussen das tägliche Leben der Japanerinnen und Japaner heute noch unvermindert. Post Fukushima ist eine Zeit des Traumas für die Bevölkerung. Der Glaube an die sichere Nutzung von Atomenergie ist mit einem Schlag verschwunden, das Vertrauen in die Regierung ist erschüttert, und Zukunftsängste machen sich breit.
Seit dem Platzen der Bubble in den 1990er Jahren ist es mit Nippon wirtschaftlich stetig abwärts gegangen. Der Mythos der unbesiegbaren Japan AG ist wie ein Kartenhaus in sich zusammengebrochen. Firmen wie Sony, Sharp und Panasonic – einst der Stolz der Nation – kämpfen ums pure Überleben und werden von internationalen Ratingagenturen auf Ramsch-Niveau herunterklassiert. Auch demographisch sieht es für Japans Zukunft düster aus. Schon jetzt weist Nippon die höchste Überalterung unter den Industrienationen auf.
Mit dem historischen Besuch von Ministerpräsident Medwedew auf der nördlich von Japan gelegenen Insel Kunashiri im Juli 2012 unterstrich Russland den Anspruch auf die seit dem zweiten Weltkrieg besetzten Kurileninseln. Medwedew nannte sie „einen wichtigen Teil des russischen Territoriums“ und löste damit eine neue Eiszeit in den russisch-japanischen Beziehungen aus. Am 10. August gleichen Jahres flog der südkoreanische Präsident Lee unter starkem japanischen Protest auf die zwischen Japan und Korea gelegenen Takeshima-Inseln und unterstrich den koreanischen Besitzanspruch. Gleichzeitig forderte China von Japan die Rückgabe der seit 1895 unter japanischer Verwaltung stehenden Senkaku Inseln. Der eher hilflose politische Schachzug Tokios, die Inseln von den privaten japanischen Besitzern zu kaufen und zu nationalisieren, führte zu einem handfesten Streit mit China und heftigen antijapanischen Protesten.
Innerhalb nur weniger Monate sah sich Japan plötzlich mit Territorialkonflikten an drei verschiedenen Fronten konfrontiert. Das führte unweigerlich dazu, dass nationalistische Kräfte in Japan an Zuwachs gewannen und mit viel Polemik und Säbelrasseln gegen die scheinbar so aggressiven Nachbarn hetzen. Japans Rechte möchte das Militär stärken und den sogenannten Friedensartikel aus der Verfassung streichen. Eine Verfassung, die – so ist die weitläufige Meinung – Japan 1947 durch die Amerikaner aufdiktiert worden war und nicht mehr zeitgemäß sei. Da das Selbstwertgefühl vieler Japaner durch die Ereignisse der vergangenen Monate angekratzt ist, erwartet man bei den nächsten Wahlen einen noch deutlicheren Rutsch nach rechts.

Hilflosigkeit nach der Katastrophe
Während man in vergangenen Jahrhunderten nach Naturkatastrophen die offensichtlich erzürnten und aufgebrachten Götter durch Tanz, Theater und Musik zu besänftigen versuchte und aufwändige Matsuri (Schreinfeste) veranstaltete, war Japan nach der Dreifachkatastrophe von Nordostjapan paralysiert. Jisshuku hieß das Motto – selbstauferlegte Zurückhaltung. Konzerte wurden abgesagt, Ausstellungen wurden gestrichen, Kino-Premieren fanden nicht statt. In den Monaten nach dem 11. März 2011 hing ein dunkler Trauerflor über Japan. Wenn überhaupt, dann fanden kulturelle Anlässe nur statt, wenn sie Benefizcharakter aufwiesen.
Die für ihre extravaganten Kostüme bekannte Schlagersängerin Sachiko Kobayashi wurde beispielsweise heftig kritisiert, weil sie nach der Katastrophe keine bescheidene Kleidung trug. Die Welt des japanischen Schlagers (Enka) vermittle Werte wie Moral und Würde, befand man. Extravagante Kleidung zu tragen sei eine Geldverschwendung und gehöre sich nicht nach einem Ereignis, das so viel Leid über die Bevölkerung gebracht hatte. Kobayashis geplanter Auftritt in der größten japanischen TV-Neujahrsshow wurde in der Folge abgesagt.
Seit Fukushima ist in Japan nichts mehr so, wie es einmal war. Der bisherige Status quo scheint aufgehoben. Es herrscht keine Stabilität mehr, und die Verunsicherung unter den Leuten ist groß. Viele Kunstschaffende sehen seit der Katastrophe ihre Aufgabe darin, die Leute immer wieder daran zu erinnern, was passiert ist. Das Vergessen lullt ein und macht selbstgefällig. Da die politisch mehrheitlich indifferenten Bürger nicht in der Lage zu sein scheinen, die unbequemen Fragen zu stellen und Missstände anzuprangern, fühlen sich oft die Künstler verpflichtet, in die Bresche zu springen.

Die Rolle der Kunstschaffenden
Kreativschaffende aus den Bereichen Kunst, Design, Foto und Film haben sich nach der Katastrophe in Fukushima in einer Gruppe organisiert, die sich ACT FOR JAPAN (A4J) nennt und die aktive Unterstützung der Betroffenen in den Erdbebengebieten zum Zweck hat. Es folgten andere Gruppierungen mit ähnlichen Zielen, z. B. Art for Life (A4L), Japan Art Donation und das Save Tohoku Project. Durch den Verkauf von Kunst und Kunsthandwerk an Ausstellungen und Benefizveranstaltungen, via Blogs und Internet-Auktionen wurde und wird Geld gesammelt, das den Erdbebenopfern und Dislozierten zugute kommt.
Namhafte japanische Künstler wie Literaturnobelpreisträger Kenzaburo Oe, Autor Hiroshi Takashi oder Musiker Ryuichi Sakamoto engagieren sich seit dem Atomunglück öffentlich für ein Ende der Atomkraft in Japan. Sie haben im Juli 2012 die bisher größte Anti-AKW-Demonstration in der Geschichte Japans mit 170.000 Teilnehmern angeführt. Dabei trugen viele Teilnehmer Plakate und Banner mit dem Bild des No Nukes Girl von Yoshitomo Nara. Nara, dessen große Einzelausstellung im Yokohama Museum of Art im Sommer 2012 auf ein großes Echo stieß, ist schon seit langem ein erklärter Atomkraftgegner. Auf einigen seiner Werke halten grimmig dreinschauende Mädchen Spruchbänder mit den Worten No Nukes. Eines dieser Bilder wurde schon kurz nach Fertigstellung 1997 zur Ikone der Atomkraftgegner in Asien.
Sein neuestes Werk mit dem Titel Miss Spring hat Nara im Gedenken an die Dreifachkatastrophe des 11. März 2011 gemalt. Es wurde von Ryuichi Sakamoto für das Poster zum vielbeachteten No Nukes 2012 Musikfestival in Tokio verwendet. Auch der im Westen noch bekanntere Künstler Takashi Murakami hat für eine Ausstellung in Doha (Katar) im Februar 2012 ein 100 Meter langes Wandgemälde geschaffen, das das Leiden der japanischen Bevölkerung nach der Fukushima-Katastrophe zum Thema hat. Viele zeitgenössische japanische Künstler setzen sich in ihren aktuellen Werken verständlicherweise mit Fukushima auseinander.

Verlust der Selbstironie
Japan ist nicht für seinen schwarzen Humor berühmt, und Selbstironie war noch nie eine japanische Tugend. Doch seit der Dreifachkatastrophe in Nordostjapan kommt man nicht umhin, einen noch verkrampfteren Umgang mit satirischen Inhalten zu konstatieren. Selbstironie beinhaltet immer auch Selbstreflexion. In diesem Sinne tut sich Japan sehr schwer. Das beschränkt sich nicht nur auf die Kunst. Es äußert sich auch in der Japan oft vorgeworfenen mangelnden Aufarbeitung der eigenen Geschichte.
Als eine Satiresendung der BBC im Dezember 2010 den Japaner Tsutomu Yamaguchi zum größten Pechvogel aller Zeiten ernannte, weil er nacheinander beide Atombombenexplosionen überlebt hatte, entlud sich über den Machern der Sendung ein Entrüstungssturm. Alle großen Medien Nippons berichteten über die in japanischen Augen geschmacklose Sendung, und die japanische Botschaft in London verlangte umgehend eine Entschuldigung.
Im April 2011 musste sich der französische Fernsehsender Canal+ für eine Satiresendung bei der japanischen Botschaft in Frankreich entschuldigen, weil während der Ausstrahlung Bilder von Fukushima mit Bildern von Hiroshima verglichen wurden und gesagt wurde, in Japan hätte sich in den letzten 60 Jahren nicht viel verändert. Ein Jahr später traf es den französischen Sender France 2. Nach der 0:1 Niederlage der Bleus gegen die japanische Nationalelf wurde in einer satirischen Show die übermenschlichen Qualitäten des japanischen Torwarts gelobt. Es wurde eine Fotomontage eingespielt, auf der er mit vier Armen zu sehen war. Sie seien dem Fukushima Effekt zuzuschreiben, hieß es augenzwinkernd. Obwohl sich die Franzosen in der gleichen Sendung auch nicht minder sarkastisch über die eigenen Spieler lustig machten, forderte die japanische Botschaft wiederum vehement eine sofortige Entschuldigung.
Diese Inakzeptanz von Selbstironie macht es für Kunstschaffende schwer. Wer dem Land den Spiegel vorhält, wird vor allem als Nestbeschmutzer und Verräter bezeichnet. Sich politisch zu äußern, stellt für japanische Kunstschaffende ein Risiko dar. Die meisten Teilnehmenden an den Anti-AKW-Demonstrationen sind kostümiert und verkleidet. Man trägt Gasmaske oder Mundschutz, um nicht erkannt zu werden und keinen Repressionen am Arbeitsplatz ausgesetzt zu sein. Der bekannte Schauspieler Taro Yamamoto, der sich in seinem Blog gegen die Kernkraft aussprach, musste am eigenen Leib schmerzhaft erfahren, was es heißt, sich in Japan öffentlich zu exponieren. Er wurde nach seinem Statement kurzerhand von seiner Agentur entlassen.
Angepasstheit ist eine japanische Tugend. Eine vielzitierte japanische Redensart heißt denn auch: Ein Nagel, der heraussteht, muss eingeschlagen werden. Der Konformismus wird oft subtil durch Gruppendruck erzwungen, Individualisten haben es schwer. Japanische Künstler wagen es nicht, sich zu exponieren und sind dementsprechend angepasst. Niemand würde es in Japan gut heißen, um der Kunst willen etwas zu tun, was der öffentlichen Meinung widerspricht oder gar illegal ist. Man versucht bei dem, was man tut, unter dem Radar zu bleiben.

Ein neues Phänomen: Guerilla Art
Als die japanische Künstlergruppe ChimPom¹ vor vier Jahren mit dem Rauch eines Düsentriebwerks Pika, das Wort für den hellen Blitz einer Atombombe in japanischen Comics, an den Himmel von Hiroshima malte, war verständlicherweise die Hölle los. Es war von Nestbeschmutzung und mangelndem Respekt gegenüber den Atombombenopfern die Rede. Die Aktion wurde in der Presse scharf verurteilt.
Takashi Murakami macht den Konsumwahn und die Manga-Besessenheit der Japaner oft zum Thema, aber gleichzeitig designte er vor einigen Jahren für Louis Vuitton eine Taschenkollektion. Die Antwort von ChimPom darauf war deutlich. In Kambodscha sprengten sie mit vor Ort gesammelten Landminen Designertaschen und iPods als Symbole des blinden Konsumwahns in die Luft, um auf das enorme Minenproblem des Landes aufmerksam zu machen. Die Trümmer wurden danach zugunsten der Landminenopfer versteigert.
Die sechs jungen Mitglieder von ChimPom verstehen sich nicht nur als Künstler, sondern auch als Sozialaktivisten, die anprangern und aufzeigen, was viele in Japan nicht zu tun wagen. Ihre Aktionen werden von der japanischen Öffentlichkeit vor allem als subversiv angesehen. Sie selber bezeichnen sie als Guerilla Art.
Die Realität der TV-Bilder aus Fukushima und den Erdbebengebieten war für die Mitglieder von ChimPom so überwältigend, dass sich die Gruppe nach der Katastrophe hilflos und kraftlos fühlte. Nach einiger Überlegung wurde kurzerhand entschieden, das Atomkraftwerk direkt als Bühne für ihre Aktionen zu verwenden. Vor der realen Kulisse der Atommeiler in Fukushima verwandelten sie die rote Sonne der japanischen Nationalflagge in das Piktogramm für Radioaktivität. Sie ließen sich von Tepco – der Betreibergesellschaft der Atomkraftwerke in Fukushima – incognito als Arbeiter anstellen, standen in Schutzkleidung vor den Überwachungskameras des havarierten Atomkraftwerks und zeigten der Elektrizitätsfirma in Schiedsrichterpose die rote Karte.
Für eine andere Aktion manipulierten sie das Ende der 1960er Jahre geschaffene 30 Meter lange Wandgemälde Asu no Shinwa (Der Mythos von Morgen) von Taro Okamoto (1911-1996). Es hängt in der U-Bahnstation Shibuya in Tokio und stellt die Atombombengreuel von Hiroshima und Nagasaki dar. In seiner Eindringlichkeit erinnert es stark an Picassos Guernica. Das Bild galt lange als verschollen und wurde erst 2003 in Mexiko wieder entdeckt. ChimPom hat das Gemälde erweitert oder – in ihren eigenen Worten – ein Update hinzugefügt. Da die rechte untere Ecke des Originals fehlt, hat ChimPom sie mit ihrem eigenen, passend im Stil von Okamoto gemalten Gemälde Level 7 ergänzt, das die Atomkatastrophe von Fukushima zeigt. Obwohl das Original bei dieser Aktion nicht beschädigt wurde und ChimPom ihre Tafel vorsichtig mit leicht ablösbarem Klebeband an die Bahnhofswand geklebt hatte, war in der japanischen Presse vor allem von Vandalismus und kindischen Graffiti die Rede.
281_Anti nuke² ist ein anonymer japanischer Straßenkünstler, der in letzter Zeit oft mit dem englischen Banksy verglichen wird. Seine frechen, doch virtuosen Sprayereien und Wandbilder bringen vieles auf den Punkt und haben alle einen politischen Hinterton. Immer wiederkehrende Motive sind Kinder im radioaktiven Regen, Wahlkampfautos der Politiker als Panzer, das Gesicht des Ministerpräsidenten, das beim genauen Hinsehen aus unzähligen Warnzeichen für Radioaktivität besteht und mutierte Kinder in Halloween-Kostümen mit radioaktiven Kürbisköpfen. Erst vor wenigen Monaten ist 281_Anti nuke quasi aus dem Nichts in Erscheinung getreten, aber seine Werke wurden schon in westlichen Zeitungen wie The Financial Times oder The Economist gefeiert. Genauso wie ChimPom möchte er mit seinem Schaffen einen Anstoß dazu geben, die Welt zu verbessern.

Eine frische Brise
Künstler wie 281_Anti nuke oder die Künstlergruppe ChimPom sind ein neues Phänomen in Japan. Gekonnt vermischen sie Kunst, Subkultur und Politaktivismus und lösen heftige Debatten aus. Ihre Aktionen sind eine Gratwanderung. Sie hinterfragen die herrschende Autorität und bewegen sich am Rande der Legalität. In ihrer Subversivität sind sie außergewöhnlich, und es erstaunt nicht, dass sie denn auch von den japanischen Medien vor allem kriminalisiert werden.
Eine frische Brise weht durch die japanische Kunstszene. Aber es ist fraglich, ob sie die breite Öffentlichkeit erreichen wird, da zeitgenössische Kunst in Japan nach wie vor nur von einer kleinen Minderheit rezipiert wird. Das Auflösen der Grenzen zwischen Kunst und Aktivismus könnte aber dazu beitragen, dass eine neue Generation von japanischen Kunstschaffenden, die durch die sich ausbreitende Anti-AKW-Grassroot-Bewegung getragen wird, von einer breiteren Masse wahrgenommen wird.

1.)http://chimpom.jp/ [3.1.2013].
2.)http://www.281antinuke.com/ [3.1.2013].

There is a crack in everything…“ Public Art als politische Praxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

1. Rückblick auf ein „Neues Genre“
Mit Begriffen wie jenen der Public Art, der Kunst im öffentlichen Raum oder des öffentlichen Interesses wurden bekanntlich in den vergangenen Jahrzehnten jene Kunstpraxen bezeichnet, die den der Kunst angestammten Raum der Institution verliessen und sich ins Freie der Öffentlichkeit begaben, um dort Anschluss an politische und soziale Gruppen zu suchen. Bei solchen nicht-skulpturalen Praxen im „öffentlichen Raum“ konnte es sich um urbanistische Interventionen oder Interventionen im Sinne von Performance, Strassentheater oder sogar Unsichtbarem Theater handeln. Es konnte sich um partizipatorische Projekte der „Bürgerbeteiligung“ im Umgang mit öffentlichem Raum handeln (kanonisch inzwischen etwa das Hamburger Park Fiction-Projekt). Und in diesem letzteren Sinne konnte es sich innerhalb des sogenannten New Genre Public Art wiederum um einerseits politische Formen des Aktivismus oder andererseits „sozialdienstliche“ Projekte handeln, etwa um jene Kunst im sozialen Interesse, die sich über Interaktion mit sozial Untergeordneten definiert (mit Obdachlosen, Häftlingen, Flüchtlingen, Arbeitslosen, Immigrantinnen, Bewohnern heruntergekommener Gebiete, etc.). Die Public-Art-Projekte, die all diesen Bereichen entstammten, wurden inzwischen ausführlich beschrieben und streckenweise kanonisiert.
Der Höhepunkt oder Gipfel dieses Kanonisierungsschubs lässt sich auf die Mitte der 1990er Jahre datieren. Die inzwischen klassische, von Nina Felshin herausgegebene Sammlung But is it Art? beinhaltete Projekte der Guerilla Girls, von Gran Fury, Group Material, der Womens’s Action Coalition (WAC), des American Festival Project und des Artist and Homeless Collaborative.¹ Der Untertitel The Spirit of Art as Activism zeigte damals den zum Teil sogar geglückten Versuch an, genrebildend zu wirken. Für Patricia C. Phillips wie für andere bezeichnet das Adjektiv „public“ nicht mehr den Ort der Intervention, sondern die Art der Intervention: „Public Art ermutigt die Entwicklung aktiver, engagierter und partizipatorischer Bürger, ein Prozess, der generell nur durch den Aktivismus eines Künstlers und die Provokation der Kunst entstehen kann.“² Während die Sammlung Felshins jedoch mehr Aktivismus-lastige „politische“ Kunstprojekte versammelte, schlugen andere Kanonisierungsversuche eine Richtung ein, die mit dem Stichwort von Kunst als Sozialdienst beschrieben wurde. Hier liessen sich dutzende von Kunstprojekten aufzählen, die sich einer eher sozialarbeiterischen Interaktionsform mit „Minoritäten“ wie Obdachlosen, Häftlingen, Arbeitslosen, Bewohnern heruntergekommener Gebiete etc. verschrieben. Inzwischen ist die Historisierung solcher Projekte so weit fortgeschritten, dass man von einem historischen Kanon dieser Variante von Public Art sprechen kann, mit Personen und Gruppen wie Martha Rosler oder Group Material an der Spitze.³
Doch wie immer ging einher mit der Kanonisierung die Kritik an der sich kanonisierenden Public Art. Denn natürlich war der Verdacht des „Sozialkitsches“ oder der „Sozialpornographie“ nicht immer von der Hand zu weisen. Marius Babias’ Reader Im Zentrum der Peripherie von 1995 verknüpfte mit der Vorstellung einzelner Public Art-Projekte auch gleich die Kritik an der Kolonisierung des Sozialen;⁴ und Miwon Kwon fragte 1996: „Ist die Kunst im öffentlichen Raum zu einer Art Sozialplanung mutiert? Betreibt sie das Geschäft einer konservativen Stadtpolitik, und hilft sie dem Immobilienmarkt bei der Aufwertung von abgewohnten Quartieren? Finden sich KünstlerInnen in den vielen Community-orientierten Projekten der letzten Jahre nicht in der Rolle von Pädagogen wieder, die als ‚ästhetische Prediger’ die wahren Machtverhältnisse sozialer Räume verschleiern helfen?“⁵ Der Verdacht lag nahe, dass es sich bei „community based public art“-Projekten um soziale Konfliktlösungs- und -verkleisterungsprogramme handelte, die eher der Stillstellung als der Mobilisierung politischer Energien von Seiten der Betroffenen dienen. Eine Kritik an Public Art, wie die Kwons, zieht implizit eine Unterscheidung zwischen dem Sozialen und dem Politischen, die man eigentlich explizit ziehen müsste. Sozialdienstliche Projekte intervenieren eben eher in den Raum des Sozialen und nicht in den Raum der Politik proper. Was als künstlerische Re-Politisierung angepriesen wird, ist daher oftmals eine Re-Sozialisierung – auch im Sinne einer Resozialisierung oder Domestizierung von politischer Praxis. Andererseits sollten politische (d. h. interventionistische/aktionistische) Artikulationsformen im Kunstfeld nicht umgehend einem erweiterten Begriff von sozialer Kunst-im-öffentlichen-Raum subsumiert werden.

2. Welche Art Public?
Obwohl also eine Vielzahl von Public-Art-Projekten inzwischen empirisch gut dokumentiert sind, wird selten die grundlegende Frage gestellt, was denn nun das Öffentliche an Public Art ausmacht bzw. welche Art public Public Art erzeugt. Genauso selten wird gefragt, wie sie das tut. Denn Öffentlichkeit ist, wo sie kein Begriff der Stadtmöblierung oder des urbanen Verkehrsmanagements ist, letztlich ein Begriff der Politik (ich würde sogar sagen: es ist ein Begriff des Politischen). Man müsste dann also zuallererst die Frage beantworten, wie Politik oder politisches Handeln Öffentlichkeit herstellt. Und würde man dann herausfinden, dass Öffentlichkeit tatsächlich nur von – im weitesten Sinne – politischem Handeln hergestellt werden kann, würde daraus dann nicht logisch folgen, dass Public Art immer zugleich auch politische Kunstpraxis ist, also Polit Art – jedenfalls dort, wo sie tatsächlich Öffentlichkeit generiert?
Um hier Missverständnisse aus dem Weg zu räumen, ist es wichtig zu sehen, dass viel zu oft in den heutigen Debatten um „Kunst im öffentlichen Raum“ von einem Raum ausgegangen wird, der immer schon da ist und in den entweder objekthafte Kunstwerke hineingestellt werden (also skulpturale oder architektonische Arbeiten im Spannungsfeld zwischen Denkmälern, Kunst am Bau und simpler ästhetischer Stadtmöblierung) oder in den künstlerische Praktiken intervenieren. Doch der öffentliche Raum als Stadtraum besteht unabhängig von den ihm eingepflanzten Objekten oder Praxen. Der Raum bleibt als Raum bestehen, auch wenn die Objekte wieder entfernt werden. Bei diesem objekthaften oder urbanistischen Verständnis von Öffentlichkeit ist es gleichgültig, ob in einer Fussgängerzone ein Brunnen steht oder nicht, ob in einem Park eine Skulptur steht oder nicht, ob an einer Gebäudewand ein Mosaik prangt oder nicht. Der öffentliche Raum bleibt „Öffentlichkeit“ unabhängig von seiner künstlerischen Ausgestaltung. Und sprechen wir von künstlerischen Praxen oder Interventionen anstelle von Objekten, ändert das erstmal noch wenig. Auch hier wird regelmässig davon ausgegangen, dass in einen bereits existierenden öffentlichen Raum interveniert wird. So würde man in diesem Fall etwas davon ausgehen, dass eine Intervention auf einem öffentlichen Platz oder in einer Fussgängerzone automatisch im „öffentlichen Raum“ stattfindet, allein weil sie eben auf einem öffentlichen Platz oder in einer Fussgängerzone stattfindet. Oder man würde davon ausgehen, dass Arbeiten für bzw. in Medien (wie sie etwa das museum in progress über Medienkooperationen entwickelt) immer schon Arbeiten im öffentlichen Raum sind. Aber auch dann wird man immer zu wissen glauben, wohin man gehen muss, um in den öffentlichen Raum zu kommen und somit die eigenen Kunstpraxen zu „öffentlichen“ zu machen. Man wird zu wissen glauben, was Öffentlichkeit ist und wo man sie findet. Und dann geht man hin und interveniert.
Diese Vorstellung einer Öffentlichkeit, die immer schon da ist und nur darauf wartet, erobert zu werden, ist meiner Ansicht nach falsch. Ja sie ist nichts als eine naive Fiktion. Wenn der Begriff der Öffentlichkeit – und damit der Begriff des öffentlichen Raums – irgendeinen Sinn machen soll, der über das bloss Deskriptive hinausgeht, wenn wir ihn also als ernsthaftes, theoretisch fundiertes Konzept und nicht bloss umgangssprachlich verwenden wollen, dann müssen wir uns von dieser Fiktion verabschieden. Schon die Medien, normalerweise unser Inbegriff von „Öffentlichkeiten“, garantieren nicht per se Öffentlichkeit. Muss man erst an Berlusconi erinnern und an die Scheinöffentlichkeit, ja Anti-Öffentlichkeiten, die von den italienischen Fernsehanstalten erzeugt werden? Genauso wenig garantiert ein „öffentlicher Platz“ im Verkehrsraum Öffentlichkeit. Oder wer wollte behaupten, dass ein Autobahnverkehrskreuz eine Öffentlichkeit im strengen Sinn darstellt? Was aber macht dann Öffentlichkeit im strengen Sinn aus, wenn Öffentlichkeit kein Raum im physikalischen (oder institutionellen, massenmedialen) Sinn ist? Die einzig sinnvolle Antwort auf diese Frage kann nur lauten: Wenn Öffentlichkeit nicht immer schon da ist, dann muss sie immer erst und immer aufs Neue hergestellt werden. Mein Vorschlag lautet nun, dass diese Herstellung von Öffentlichkeit im Moment konfliktueller Auseinandersetzung geschieht. Wo Konflikt, oder genauer: Antagonismus ist, dort ist Öffentlichkeit, und wo er verschwindet, verschwindet Öffentlichkeit mit ihm. In diesem Sinne wären etwa Medien dann nicht einfach Öffentlichkeiten, sondern Öffentlichkeit wäre selbst ein Medium. Denn Öffentlichkeit wäre jenes „Band der Teilung“, das qua Konflikt verbindet. Erst in dem Moment, in dem ein Konflikt ausgetragen wird, entsteht über dessen Austragung eine Öffentlichkeit, in der verschiedene Positionen aufeinanderprallen und gerade so in Kontakt treten. Und wenn wir genau hinsehen, werden wir feststellen, dass Öffentlichkeit dabei nicht etwa das „Produkt“ dieses Aufeinanderprallens ist, kein „Werk“, das irgendwie nach einem Masterplan konstruiert und hergestellt worden wäre. Sondern Öffentlichkeit ist nichts anderes als der Aufprall selbst.
Um zu illustrieren, dass Öffentlichkeit nicht etwa voluntaristisch oder generalstabsmässig hergestellt werden kann, liesse sich das ernüchterte und desillusionierte Resümee Hans Haackes zitieren:
„Weil jeder im öffentlichen Raum Zutritt zu Kunstwerken hat, nahmen ich und andere vor Jahren fälschlicherweise an, sie seien da nicht nur für Eingeweihte, sondern auch im übertragenen Sinne allgemein zugänglich. Da das Publikum, das künstlerische Arbeiten an vom städtischen Garten- oder Reinigungsamt betreuten Orten sieht, sehr viel grösser ist als die Zahl der Museums- und Galeriebesucher, hingen wir der Wunschvorstellung an, man erreiche dort ‚die Massen’. Auch das war ein gutgemeinter Trugschluss.“⁶
Haacke erwähnt seine Erfahrungen mit seinem für die documenta X entworfenen Plakat mit Zitaten von Unternehmen zur strategischen Rolle ihres Kultursponsorings. Dieses Plakat fand, wie Haacke selbst anmerkt, kaum öffentliche Resonanz: „Ein komplexes Plakat mit verhältnismässig kleinteiligen Elementen geht deshalb im visuellen Gewimmel leicht unter. In den Medien gab es wenig Resonanz. Die von mir erhoffte Debatte blieb aus. Das Beispiel demonstriert, dass massenhafte Verbreitung im flächendeckend von Werbung okkupierten ‚öffentlichen Raum’ kein Garant für die Teilnahme am öffentlichen Diskurs ist.“⁷
Aus Erfahrungen wie diesen, denke ich, wäre eine doppelte Lehre zu ziehen: Erstens ergibt sich, dass sich Öffentlichkeit nicht so umstandslos entlang irgendwelcher Rezepte oder Blueprints „herstellen“ lässt; deine eine Strategie, die einmal gewirkt hat, kann das nächste mal versagen. Öffentlichkeit ist, wie Hannah Arendt es formulieren würde, kein Produkt eines zweckgerichteten Herstellens, sondern erzeugt sich >im Handeln selbst. Das allerdings hat Konsequenzen und führt zur zweiten Lehre, die aus dem Beispiel Haackes folgt. Es führt letztlich zur Frage, von welcher Art dieses Handeln sein muss, damit Öffentlichkeit entsteht. Ob ein Plakat wie das Haackes – oder jede andere Form der Intervention im Sinne der Public Art – Öffentlichkeit generiert, hängt eben davon ab, ob es einen Konflikt generiert oder nicht.

3. Public Art als Political Art
Damit wären wir aber schon bei einem politischen Begriff von Öffentlichkeit angelangt. Konflikt, oder besser: Antagonimus ist nämlich nichts anderes als die Kategorie des Politischen. Nur jene Öffentlichkeiten können als öffentlich im strengen Sinn gelten, die sich qua Antagonismus herstellen. Wenn wir hingegen fragen, wer eine solche Öffentlichkeit generiert, stellt sich uns ein Problem, hatten wir doch gesagt, dass Öffentlichkeit sich nicht nach irgendeinem Masterplan so einfach konstruieren lässt. Das Politische (der Antagonismus) ist aus diesem Grund „a-subjektiv“, d. h. es steht kein Subjekt in Grossbuchstaben hinter ihm, und man kann eine antagonistische Situation nicht voluntaristisch erzwingen. Diese Annahme entspricht der ganz realen und alltäglichen Erfahrung politischer Arbeit. In bestimmten Situationen kann man sich agitatorisch auf den Kopf stellen und wird nicht die geringste Mobilisierung erreichen. In anderen Situationen, in denen schon niemand mehr damit gerechnet hat, bricht unverhofft ein Antagonismus auf und die Massen politisieren sich (die politikwissenschaftlichen Revolutionsstudien können ein Lied singen von der nahezu unmöglichen Vorhersagbarkeit von Revolutionen). Antagonismen können an den unvermutetsten Stellen auftreten, in Momenten, in denen niemand mit ihnen gerechnet hat. Damit wird strategisches Handeln nicht überflüssig, das Argument spricht also nicht gegen den fortgesetzten Versuch, Öffentlichkeit herzustellen. Aber jedes Handeln erfordert aus diesem Grund immer einen Einsatz, impliziert ein einzugehendes Risiko, denn es bewegt sich auf dem Terrain des Ungewissen.
Das gilt für politisches Handeln genauso wie für die Praxen der Public Art. Entscheidend ist, dass Public Art nicht deshalb „öffentlich“ ist, weil sie ihren Ort in einem urbanistisch zu bestimmenden „öffentlichen Raum“ hat statt im semi-privaten Raum einer Galerie. Sondern Kunst ist öffentlich, wenn sie im Öffentlichen stattfindet, d. h. im Medium des Antagonismus. Aus genau diesem Grund – weil sich das Auftreten von Antagonismen nicht mit Bestimmtheit vorhersehen lässt – lässt sich nicht präjudizieren, welche konkreten künstlerischen Praxen jeweils Öffentlichkeit generieren. Da sich Antagonismen nicht subjektiv oder voluntaristisch erzwingen lassen, lässt sich immer nur im Nachhinein feststellen, wann und wo bestimmten Praxen die Antagonisierung „geglückt“ ist – was zumeist mit den makro-politischen Rahmenbedingungen der jeweiligen historisch-hegemonialen Situation zu tun hat. Auf Basis des Rückblicks auf historische Modelle (von Jacques-Louis David bis zur Women’s Action Coalition) liessen sich aber sehr wohl gewisse Schlussfolgerungen für heutige Strategien der Public Art ziehen. Und es lassen sich die Bedingungen der Möglichkeit von Public Art als politischer Kunst angeben. Tatsächlich impliziert der Begriff der Public Art den Begriff der politischen Kunst. Es gibt keine „öffentliche Kunst“, die nicht politisch im gerade entwickelten Sinn wäre. Alles andere wäre nicht Public Art, sondern Kunst, die Öffentlichkeit simuliert. Dieser scheinöffentlichen Kunst gegenüber steht jene künstlerische Praxis, die eine universalisierbare und doch parteiische Position bezieht, indem sie sich mit politischer Praxis verschränkt. Public Art ist, in genau diesem Sinne, nur zu haben als Political Art.

4. Position beziehen
Als solche muss sie keineswegs im „öffentlichen“ Stadtraum stattfinden, sie kann sogar dort stattfinden, wo man sie am wenigsten erwarten würde, nämlich im Innenraum von Kunstinstitutionen. Doch auch für eine Ausstellung oder einen Ausstellungsraum gilt, dass er nicht deshalb schon eine „Öffentlichkeit“ darstellt, weil er „öffentlich“ zugänglich ist. Eine Ausstellung im üblichen Verständnis – d. h. künstlerische Arbeiten oder Aktionen im örtlichen oder institutionellen Rahmen des Kunstfelds – ist nie an sich schon eine Öffentlichkeit. Damit eine Ausstellung zur Öffentlichkeit wird, muss etwas hinzukommen: eine Position. Jérôme Sans hat einen Zipfel dieses politischen Aspekts von Ausstellung erfasst, wenn er „exhibition“ von „ex/position“ unterscheidet. Das französische „ex/position“ deutet, Sans zufolge, auf den Aspekt von (Aus-)Stellung als Positionierung und Commitment:
„An exhibition is a place for debate, not just a public display. The French word for it, exposition, connotes taking a position, a theoretical position; it is a mutual commitment on the part of all those participating in it.“⁸
Die Praxis des Ausstellens ist eine Form des Stellung-Beziehens, eine Stellung-nahme: das bewusste Einnehmen einer Position. Aber natürlich nicht irgendeiner Position, auch nicht einer bloss theoretischen, wie Sans nahe legt, sondern einer an politisch-kollektive Praxen angekoppelten antagonistischen Position. Aus dieser Perspektive erscheint die inflationäre Verwendung des Begriffs „künstlerische Position“, wie sie in letzter Zeit zu beobachten ist, nahezu als ein Missbrauch, zumindest aber als Entpolitisierung des Begriffs Position. Vor allem, wenn als „Position“ die Arbeit von Künstlerinnen oder Künstlern bezeichnet wird, die garantiert keine Position beziehen. Eine politische Position hat man nicht einfach, sondern man muss sie beziehen. Was im Kunstfeld unter „Position“ verstanden wird, ist hingegen die Differenz von bestimmten zu Labels oder Markenzeichen erstarrten Künstlernamen. Die Logik ist differentiell, weil es ihr darum geht, sich jeweils von den anderen „Positionen“ im Kunstfeld zu unterscheiden. Sie ist nicht äquivalentiell, wie es die antagonistische Logik ist. Das heisst, es geht hier nicht um den Anschluss an eine politische Äquivalenzkette (eine Koalition, ein Kollektiv, eine Bewegung, also eine gegen-hegemoniale Anstrengung), die ihre Äquivalenz nur qua Konstruktion eines externen Antagonismus konstituieren kann.⁹ Im Moment des Antagonismus verschwindet der Konkurrenzkampf um differentielle „Positionen“ und macht der Solidarität unter jenen Platz, die sich einem gemeinsamen Gegner stellen.

5. „… that’s how the light gets in“
So wie der Begriff „künstlerische Position“ im Kunstfeld also eingesetzt wird, entspricht er der Logik des Marktes und nicht der Logik der Politik. Künstlernamen verstehen sich als Labels auf dem Marktplatz der Kunst. Der Begriff „Position“ ist nur ein Euphemismus für diese Marktlogik. Obwohl niemand auf den Gedanken käme, die Corporate Identities von Wienerwald oder Burger King hochtrabend als „Positionen“ zu bezeichnen, z. B. als „Fast-Food-Positionen“, geht man im Kunstfeld mit lockerer Hand mit politischen Begriffen um, nicht zuletzt, weil sie sich in Radical-Chic-Kapital umsetzen lassen. Aber politische Praxis ist keine Frage der blossen Selbstbezeichnung (also ob sich eine bestimmte künstlerische oder kuratorische Praxis politisch nennt oder geriert), sondern eine der tatsächlichen Funktion. Diese politische Funktion von Kunst, so wurde bisher argumentiert, besteht im paradoxen Versuch, Öffentlichkeit zu organisieren. Und dies wiederum ist nur möglich durch die Markierung einer Gegen-Position als Bestandteil eines breiteren Versuchs der Herstellung einer Gegen-Hegemonie.
Erst als Ex/position wird eine Ausstellung zur Öffentlichkeit. Als solche wirkt sie dann automatisch der Logik der Institution entgegen. Als Ex/position wirkt eine Ausstellung notwendigerweise de-institutionalisierend, denn die eigentliche Aufgabe von Institutionen besteht ja in der Unterdrückung oder zumindest Domestizierung von Konflikten, die geregelten Abläufen und Prozeduren eingepasst werden sollen. Die Öffentlichkeit des Antagonismus hat immer etwas Disruptives in Bezug auf die Logik der Institution und auf die herrschende Ideologie: Sie unterbricht geregelte Abläufe, Zuständigkeiten, Hierarchien. Die von der Institution unter postfordistischen Bedingungen eingeforderten Handlungsformen wie Teamwork, Kreativität und „partizipatives Management“ lösen sich auf und reaggregieren zu neuen Solidaritäten innerhalb und ausserhalb der Institution. Tatsächlich schlägt jeder wirkliche Antagonismus eine Bresche in die Mauern der Institution.
In weniger bautechnische Metaphern gefasst, könnte man sagen: Die Ausstellung (Ex/position) führt zur Öffnung der Institution. Das heisst: Die Aus-Stellung, die nichts anderes ist als die Bresche in den Mauern der Institution, führt ins Freie der Öffentlichkeit. Als Aus-Stellung ist sie Positionierung: Stellungbeziehen. Und als Aus-Stellung führt sie hinaus aus den Institutionen der Kunst und des Kunstfelds – und hinein in politische Praxis. Die Praxis der Public Art als politische Praxis – genauso wie kuratorische oder edukatorische Praxis als politische Praxis – besteht also nicht zuletzt in der politischen Öffnung der Institution, von der sie selbst scheinbar Teil ist.

Der Text basiert auf einem Vortrag an der Tagung Kunst Öffentlichkeit Zürich in der Kunsthalle Zürich, 17./18. November 2005.

Wiederabdruck
Oliver Marchart: „There is a crack in everything … – Public Art als politische
Praxis“, in: Christoph Schenker und Michael Hiltbrunner (Hg.), Kunst und
.ffentlichkeit – Kritische Praxis der Kunst im Stadtraum Zürich, Zürich
2007, S. 237–244.

1.) Nina Felshin (Hg.): But is it Art? The Spirit of Art as Activism. Bay Press, Seatle 1995.
2.) Patricia C. Phillips: “Peggy Diggs: Private Acts and Public Art“. In: Felshin 195 (wie Anm. 1), S. 286.
3.) Siehe dazu die Bände 5 und 6 der damals wesentlichen Publikationsriehe der Dia Art Foundation, Discussions in Contemporary Culture: Brian Wallis (Hg.): Democracy. A Project by Group Material. Bay Press, Seattle 1990; und ders. (Hg.): If You Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A Projekt by Martha Rosler. Bay Press, Seattle 1991. Einen Überblick über die US-amerikanischen Diskussionen der Zeit gibt der Rader von Harriet F. Senie und Sally Webster (Hg.): Critical Issues in Public Art. Content, Context, and Controversy. Harper Collins, New York 1992. Das meiner Ansicht nach wie vor gültige und theoretisch ausgewiesenste Buch zu Public Art im US-Amerikanischen Kontext ist: Rosalyn Deutsche: Evictions. Art and Spatial Politics. MIT Press, Cambridge MA 1996.
4.) Marius Babias (Hg.): Im Zentrum der Peripherie. Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den 90er Jahren. Verlag der Kunst, Dresden und Basel 1995; siehe auch Marius Babias und Achim Könneke (Hg.): Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/ Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum. Verlag der Kunst, Amsterdam und Dresden 1998. Zu den interessanten jüngeren deutschsprachigen Buchpublikationen zum Thema zählen der historisch-kritische Band von Claudia Büttner: Von der Gruppenausstellung im Freien zum Projekt im nicht-institutionellen rAum. Silke Schreiber, München 1997; der stärker politisch interessierte Band von Ralph Lindner, Christiane Mennicke und Silke Wagler (Hg.): Kunst im Stadtraum – Hegemonie und Öffentlichkeit. Dresden Postplatz in Kooperation mit b-books Berlin, Dresden 2004; und der stärker theoretisch fokussierte Band von Gerald Raunig und Ulf Wuggenig (Hg.): Publicum. Theorien der Öffentlichkeit. Turia+Kant, Wien 2005.
5.) Miwon Kwon: Im Interesse der Öffentlichkeit. In: springer II/4, 1996–1997 (Dezember-Februar), S. 30.
6.) Hans Haacke: OffenSichtlich. In: Florian Matzner (Hg.): Public Art. Kunst im öffentlichen Raum. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2004, S. 223.
7.) Hans Haacke 2004 (wie Anm.6), S. 225.
8.) Jérôme Sans: Exhibition or Ex/position? In Carin Kuoni (Hg.): Words of Wisdom. Independent Curators International (ICI), New York 2001, S. 146.
9.) Siehe dazu Ernesto Laclau und Chantal Mouffe: Hegemonie und radikale Demokratie. Passagen, Wien 1992.

Call Me Maybe

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Kennen Sie Carly Rae Jepsen? Sie hat bei der kanadischen Version von Deutschland sucht den Superstar im Jahr 2007 den dritten Platz belegt und gehört vermutlich nicht in einen solchen Band. In der Sekunde jedoch, als der Internet-Superstar Justin Bieber sie im Internet zu einem echten Superstar machte, erreichte Jepsen einen Status, der sie für dieses Buch qualifiziert.
Carly Rae Jepsen ist die Interpretin des Songs Call Me Maybe. Wobei man korrekterweise sagen muss: Carly Rae Jepsen ist die Interpretin einer ersten Version des Songs Call Me Maybe. Denn dieses Lied hat sich im Laufe des Jahres 2012 zu einer Art Kopiervorlage für die Kreativität des Netzes entwickelt: Remix- und Coverversionen von Justin Bieber¹, Kate Perry² und Jimmy Fallon³ sind im Internet verfügbar. Auch eine Sesamstraßen-Version⁴ unter dem Titel Share Me Maybe ist verfügbar sowie ein lippensynchroner Zusammenschnitt aus Reden von Barack Obama⁵ und Star Wars-Sequenzen⁶, die ebenfalls Jepsens Song ergeben. Und während dieser Text hier gedruckt wird, entstehen vermutlich noch weitere Versionen.
Der intellektuelle Weg von Justin Bieber und Carly Rae Jepsen zu Felix Stalder ist weit. Der kunsttheoretische jedoch nicht. „Wenn wir den Remix als zentrale Methode des zeitgenössischen Kulturschaffens betrachten“, schreibt der Internet-Theoretiker in seinem lesenswerten Text Who‘s afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft, „bedeutet das auch, dass wir von einem veränderten Verhältnis von Autor, Werk und Öffentlichkeit ausgehen. Der Autor steht nun nicht mehr am Anfang des kreativen Prozesses, sondern in der Mitte.“ ⁷
Carly Rae Jepsen steht am Anfang dieses Textes, weil sich an ihrer ersten Version von Call Me Maybe eben das auf großer Bühne zeigen lässt, was Stalder in der Theorie beschreibt: dass nämlich die „Idee des Anfangs, die Figur des Urhebers, die Behauptung, dass ein Werk gänzlich der Absicht des Autoren entspricht“, brüchig geworden ist.
Damit ist eine der Folgen benannt, die sich aus der digitalen Kopie für unsere Vorstellung von Kunst und Kultur ergibt. Durch die Ablösung der Daten von ihrem Träger sind diese kosten- und verlustfrei duplizierbar. Diese historische Ungeheuerlichkeit ist Thema meines Buchs Mashup – Lob der Kopie⁸. Was bedeutet es, dass wir Vorlage und Vervielfältigung einzig durch den digitalen Zeitstempel unterscheiden können? Wie verändert dieser „Wandel vom Atom zum Bit“ – wie Nicolas Negroponte es schon Mitte der 1990er Jahre nannte – unsere Vorstellung von Kunst und Kultur?
Nachhaltig und grundlegend. So viel ist auch fast zwanzig Jahre nach Negropontes Beschreibung in seinem auch heute noch lesenswerten Buch Total digital⁹ klar. Viel mehr aber auch nicht. Denn in Wahrheit bleiben die meisten Denk- und vor allem Geschäftsmodelle auf der Ebene der Atome stehen, arbeiten mit der Verknappung, wo Daten im Überfluss vorhanden sind, und unterscheiden weiterhin zwischen lobenswertem Original und minderwertiger Kopie.
Ich möchte versuchen, dieses Denken umzudrehen. Weil ich nicht glaube, dass der von Negroponte beschriebene Wandel umkehrbar ist. Wir werden nicht zurückkehren zum Zeitalter der Atome. Bits sind leichter zu verbreiten, günstiger herzustellen und viel bequemer zu nutzen. Sie werden nicht verschwinden.
In seinem Buch Die Information. Geschichte, Theorie, Flut fragt der Autor und Journalist James Gleick, wo man suchen müsse, wolle man Beethovens Klaviersonate in e-Moll finden. Er beantwortet sich die Frage nach dem, was Musik in Wahrheit sei, selbst mit den Worten: „Die auf Papier gedruckten Viertel- und Achtelnoten sind nicht die Musik. Musik ist keine Abfolge von Druckwellen, die durch die Luft schallen; sie ist auch keine Rille, die in Vinyl eingegraben wird oder die Mikrovertiefungsstruktur der CDs; und nicht einmal die neuronalen Symphonien, die im Gehirn des Zuhörers aufgewühlt werden. Die Musik ist die Information. Dem vergleichbar sind die Basenpaare der DNA keine Gene. Sie enkodieren Gene. Gene selbst bestehen aus Bits.“
Wenn das stimmt, müssen wir Musik, egal ob sie von Jepsen oder von Beethoven stammt, vielleicht wie Software denken. Die Digitalisierung macht aus jeglicher Form von Kunst etwas, das in seinen Eigenschaften einem Computerprogramm vermutlich ähnlicher ist als einem singulären unveränderlichen Werkstück. Software wird in Versionen ausgeliefert. Niemand macht sich auf die Suche nach dem Original Firefox-Browser. Es ist selbstverständlich, dass es Updates gibt. Neue Versionen. So wie auch Call Me Maybe weiterentwickelt und in neuen Versionen veröffentlicht wurde.
Denn anders als bei Atomen ist dies mit Bits sehr leicht möglich. Die Daten sind von ihrem Trä-ger gelöst und bewegen sich. Der vormals feste, robuste und kaum bewegliche Eisblock ist plötzlich im Überfluss da und gleichzeitig auch verschwunden: Er ist aufgetaut.
Kunst als Software zu denken, heißt, den Prozess der Verflüssigung zu denken, den spätestens seit der Beschreibung durch Zygmunt Baumann unsere Gesellschaft erfasst hat. Das Liquide ist für Baumann (flüchtige Moderne) die zentrale Metapher um das Spezifische der Gegenwart zu beschreiben. Und so gilt, was der Soziologe allgemein formuliert hat, vielleicht auch sehr konkret für verflüssigte Kunst und Kultur: „Flüssigkeiten bewegen sich mit Leichtigkeit. Sie sind im Gegensatz zu Festkörpern nicht leicht aufzuhalten – manche Widerstände umfließen sie, andere lösen sie auf oder werden von ihnen aufgesogen oder sickern durch sie hin-durch. Das Zusammentreffen mit Festkörpern kann ihnen nichts anhaben, diese jedoch verändern sich, werden feucht oder durchnässt.“¹⁰
Für Künstler ist das eine im Grunde gute Vorstellung: ihre Kunst kann sich so leicht, so unaufhaltsam wie noch nie verbreiten. Sie kann Widerstände umfließen, durchsickern und durchfeuchten. Sie ist umgekehrt aber auch nur schwer zu stoppen, eine Verknappung und Begrenzung ist nur zu hohen Kosten möglich. Ein bisschen so wie Aufwand von Nöten ist, um einen gewöhnlichen mitteleuropäischen Fluss komplett zufrieren zu lassen.
Wenn wir Kunst in dieser Form denken, verändert das nicht nur die Vorstellung von Originalität und die Rolle der beteiligten Akteure (Kreative, Mittler, Öffentlichkeit), es führt vor allem dazu, dass wir in der Digitalisierung auch Chancen für neue Denk- und Geschäftsmodelle entdecken können: Die Freie Software- und die Open Source-Bewegung haben gezeigt, wie solche Modelle im Bereich der klassischen Software funktionieren können. Die kollaborative Enzyklopädie Wikipedia überträgt dieses Modell auf Text-Inhalte. Beiträge in der Wikipedia liegen stets in Versionen vor, sie sind bearbeit- und editierbar. Sie sind gemeinschaftlich erstellt, und ihre Entstehung lässt sich nachverfolgen.
Ich glaube, dass es sich lohnt, auch auf anderen Gebieten, diesem Denkmuster zu folgen und den Prozess in den Vordergrund zu rücken und nicht einzig über ein Produkt nachzudenken. Und dafür zumindest ist Call Me Maybe ein gutes Beispiel.

1.) http://www.youtube.com/watch?v=JdxloBJ_nxM [3.1.2012].
2.) http://www.youtube.com/watch?v=2zxzDqtXzVU [3.1.2012].
3.) http://www.youtube.com/watch?v=lEsPhTbJhuo [3.1.2012].
4.) http://www.youtube.com/watch?v=-qTIGg3I5y8 [3.1.2012].
5.) http://www.youtube.com/watch?v=hX1YVzdnpEc [3.1.2012].
6.) http://www.youtube.com/watch?v=dBM7i84BThE [3.1.2012].
7.) Stalder, Felix: Who‘s afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft, unter: http://felix.openflows.com/node/235 [3.1.2012].
8.) Gehlen, Dirk von: Mashup. Lob der Kopie, Berlin: Suhrkamp 2011.
9.) Negroponte, Nicholas: Total digital: die Welt zwischen 0 und 1 oder die Zukunft der Kommunikation, München: Bertelsmann, 1995.
10.) Baumann, Zygmunt: Flüchtige Moderne, Suhrkamp 2003.

Post-Internet Art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Nowadays, Web 2.0 and its social structure is commonplace knowledge. The social aspect of the Web has driven its technological side to the background. Artists are also more concerned with the social dimension of Web 2.0, both as a concept and a way of forming contacts. As artist Aram Bartholl says in an interview: ‘One should consider the various channels of communication, those that are available and at your disposal, and think about what they do with someone.’ Bartholl is well known for his projects and performances in which he brings aspects of the digital world into the physical world. His main argument is that the online world has a great impact on people and the way they perceive their reality. But the shift between the virtual and the physical is often not directly visible, as with works like Speech Bubble (2007), in which volunteers trail people with a large chat text balloon on a stick, or Tweet Bubble Series (2009), featuring Twitter texts that can be attached to a shirt. All of a sudden the overt publicness that we’re so used to on the Internet seems silly and overexposed.
Other artists are taking a less literal stance. These artists, most of them so-called ‘digital natives’, search, cut, paste, mix and mash up the Internet and then reuse it to distribute their work. New works are created on the spot in a continuous stream of comments and versions on commercial platforms like YouTube, or surfing club websites like Nasty Nets and Spirit Surfers. At the same time, a parallel movement has emerged, and many artists have also started to look at offline space to further their experiments, presenting their work in small underground galleries or Internet cafes. Now museums are also showing an interest in the phenomenon of Internet-based art. The New Museum in New York presented Free (2010), an exhibition in which curator Lauren Cornell aimed to show how the Internet has changed our notion of public space. According to Cornell, that communal space has expanded and moved from schools or the streets to other, more distributed forms of collectivity. These new networks are characterized by greater social connectedness and a highly visual, hybrid commons of information.

Remix
The Netherlands Media Art Institute (NIMk) is responding with the exhibition The Greater Cloud. Curator Petra Heck invited a number of artists to each co-curate a space with one or more works from other artists. Visitors to the exhibition can also contribute, either in the especially dedicated space or through the online blog that will run during the exhibition.
One of the artists/co-curators is Aleksandra Domanovic, whose work 19:30 (2010) was also part of the Free exhibition in New York. 19:30 is a good example of how artists are using the potential of the distributive quality of the Internet, although that is not always immediately reflected in an art installation. In the exhibition, 19:30 is an audiovisual installation consisting of two screens that show a mix of techno music and music for television news from the former Yugoslavia. The work only becomes truly meaningful when you know the context of its making. Domanovic grew up in Serbia, at the time still part of Yugoslavia. Surprisingly, the strict regime at the time gave a lot of creative freedom to the national television stations, which resulted in high-quality entertainment and information programmes. The evening news was an important landmark that was broadcasted every evening at 19:30. When ethnic tensions rose in the late 1980s, it grew even more important. Watching the news became part of a routine and a shared experience, which contributed to the omnipresent memory of the musical and graphic intros to the news.
In the mid 1990s, it was music, and in particular raves, that also created a shared memory and a sense of belonging to a community for a large group of people. Domanovic conceived the idea of trying to connect these different periods in time by making the music intros for Serbian television available through an online archive. She encouraged DJs to use them in their music tracks.
Domanovic’s archive is still available online and DJs are still spreading new music tracks via the Internet. It is this distributive process that keeps old memories alive, and it can be argued that in these cases memories incite instead of recall. Unfortunately, in the installation at the exhibition, not much of this function of the work can be seen, which makes one start to wonder whether the video installation is the work, or if it is just a documentation of something that happened – and continues to happen – elsewhere? In the latest version of the work, Domanovic has added stacks of paper printed at the sides with fragments of images from raves, which further abstracts the memories and the possibility of their distribution.

Survival Guide
Bringing the strategies and experience of the Internet into the ‘domain’ of contemporary art is something that is also of interest to Katja Novitskova, one of the other artists/curators invited by NIMk. And just like Domanovic, Novitskova manages to construct her own vision out of collective enterprises and the image-sharing practice of digital natives. In 2010, Novitskova published the book Post Internet Survival Guide as part of her graduation project at the Sandberg Institute. She guides the reader through the dense jungle of Internet images, interspersing this with the work of like-minded artists. The book offers interesting juxtapositions of images, such as Mark Zuckerberg in a pose similar to that of Julius Caesar, and statements emerge, for example with the placing of a liquefied Google icon next to photos of warfare and floods.
None of the found images is credited or explained. Only the titles of the seven chapters (Seize Upon the Situation, Use All Your Senses, Remember Where You Are, Value Living, Improvise, Vanquish Fear and Panic, Act Like the Natives, Learn Basic Skills) seem to give insight in the direction Novitskova is taking. But just as the images mostly resemble the results of endless surfing, the titles are also retrieved from a random Google search for ‘survival guide’. The guide recalls the practice and aesthetics of the earlier-mentioned surfing club websites. Nicely brought together in a survival guide, the print version shows a clear-cut contemporary cross-sectional view of the complexity of a globalized world. As Novitskova writes, ‘It is a capsule of archaeological insight into our life circa 2010.’

(De)materialization
The move from the online practice into the offline space was further explored with the exhibition TruEye surView that Novitskova organised at W139 in Amsterdam last summer. For the exhibition she asked two artists, Anne de Vries and Yngve Holen, to make new work. As Novitskova writes in the catalogue, the ‘exhibition is a next step in approaching a “neo-materialistic” understanding of contemporary art as a domain of heightened density of value flows, and information technologies as an expanding ecology’. This rather dense sentence refers to an interest in the equal distribution of goods by directing attention on the one hand to the effects of living conditions (social influences) and on the other to the societal factors that determine the quality of these conditions.
The artists have interpreted the neo-material approach in their practice by highlighting society’s increasing involvement with technology, which they contrast with its material and symbolic origin. The results range from a set of stairs comprised of recursive sneakers (referencing the mathematical concept of recursion, calling for different modes of thinking and experiencing in time and space) to sliced water boilers that refer to the split halves of a brain, one a container for fluids, the other for ideas. By depriving objects of their functionality and adding a contextual placement, the artists try to open the realm of signification in which various layers of knowledge production are played out against each other.

Commercial?
Digital natives make and present their work in a kind of ‘automatic Internet state of mind’. This is often referred to as the ‘post-Internet era’. This term was first used in 2008 by the artist/curator Marisa Olson and is now primarily associated with an increasing interest in the specific materiality of objects and images, including all sorts of ways of presenting and distributing them. What’s new about the way these digital natives work is not so much the fact that they base themselves on social, economic and political theatres, but above all their method of obtaining material, of changing and spreading it. Which immediately raises the question of whether these works, considering their complex nature and existence in a distributed and fragmented space like the Internet, can even be exhibited at all. There is no quick answer to that. But it is certain that a great deal is lost when these works are shown in an exhibition, especially the energy, the surprise effect, the fragility of the illusion and the transience of the moment.
Making processes that are related to the Internet material could be seen as a means of grasping our complex and continually changing world and showing its fragility and ephemerality. It could be said that, in giving a material form to the (arguable) immateriality of the Internet, artists are trying to transform this ephemeral and intangible channel in a poetic time freeze. Which immediately raises another question: By bringing their work into the gallery as sculptures, paintings or videos, are artists not just out for commercial success? Or are we seeing a deliberate inversion of the process of dematerialization, typified by Lucy Lippard forty years ago as an anti-commercial strategy?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: METROPOLIS M, Nr. 6 Dez/Jan 2010, online unter:
http://metropolism.com/magazine/2011-no6/post-internet-art/ [22.03.2013].