Moderne – what's next?

Bridging the world – Die Rolle der Kunstkritik heute

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I. Situation heute
„China hat die USA als weltweit größter Markt für Kunst und Antiquitäten überholt und beendet somit die Jahrzehnte währende Vorrangstellung der Amerikaner in diesem Bereich.“

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Globaler Kunstmarkt
Diese Sensationsmeldung veröffentlichte die Antiquitätenmesse TEFAF. Es ist die Schlussfolgerung aus Clare McAndrews Analyse des Kunstmarktes 2011. Vor 28 Jahren, 1990, hatte China nur 0,4%, die USA dagegen 46% Anteil am Welthandel. In Frankreich wurden 17% umgesetzt – was heute auf 6% gesunken ist. China kam 2010 auf 23%, letztes Jahr auf 30% des Weltkunst- und Antiquitätenhandels. Damit sind die USA mit 29% auf den 2. Platz verdrängt, dahinter England mit 22 %¹.
Abgesehen von der intransparenten Grundlage der Ausgangsfakten – nicht jeder Höchstbieter ist auch Kunde, nicht jedes ersteigerte Werk wird auch bezahlt – verzerren auch die Höchstpreise die Ergebnisse. 20 % der Werke, schreibt McAndrew, generieren 80% der Verkaufswerte: Nur 0,2% der globalen Kunstauktionen erzielten 2011 28% des Sales Value für Werke über 2 Mio. Euro². Ziehen wir eine weitere Statistik heran: Laut der Analyse ist der Kunstmarkt seit 1991 um unglaubliche 575% gewachsen³. 2011 wurde die Rekordsumme von 46,1 Milliarden Euro umgesetzt, 23.1 Mrd Euro davon in Auktionshäusern. Für die zeitgenössische Kunst hat McAndrew errechnet, dass auf China 22,6 % des Welthandels entfielen, England 8.8 %, Deutschland 3.6 %, die Vereinigten Emirate 0.5%, Singapur 0.7%⁴.
Neben dem ökonomischen Potential der Kunst spiegeln diese Zahlen zwei gravierende Veränderungen wider: Zum einen ist die schiere Menge der verkauften Kunst und ergo der weltweiten Künstler, Kunstkäufer und Verkäufer gewaltig gestiegen. Noch vor wenigen Jahren war die Kunstwelt eine elitäre, kleine, weitgehend geschlossene, vor allem im geopolitischen Westen lebende Gemeinschaft, bestehend aus Künstlern, Institutionsleitern, Galeristen und Kritikern. Sammler waren gerne gesehen, aber keine tragende Instanz. Das ist offensichtlich vorbei, Sammler und Kunstkäufer sind zu einem entwicklungstreibenden ‘Volk‘ in einer neuen Gemeinschaft geworden, die „Art Industry“heißt.

Art Industry
Mit diesem Begriff wird ein noch junges Phänomen benannt, dass seit der Jahrtausendwende zu beobachten ist: „intersections of culture and economy“⁵. In Abgrenzung zu Mitarbeitern aus ‘cultural institutions‘ gehören da als Novum Vertreter aus „cultural industries“ zu: Auktionshäuser, Investmentfirmen, Kunstversicherungen, Kunstberatungen. Kunst dient dabei als Basis von Unternehmen – auch für Künstler wie Damien Hirst oder Takashi Murakami, die den Markt mit Mengen von Edition und Merchandising-Objekten bedienen. In der ‘Art Industry‘ wird Kunst quantifiziert: Um Kunst als Investment aufzubereiten, werden Industrie Standard Marktforschungs-Reporte erstellt, Statistiken über Verkäufe und Käufer, Renditen und Rankings.

Grenzen der Kunstwelt
Der zweite Fakt, den wir aus den Zahlen ablesen können, betrifft die Grenzen der Kunstwelt: 0.5 % in den Emiraten, 0.7 % in Singapur – verglichen mit der Größe dieser Staaten, den dort vorhandenen Kunsttraditionen und der noch sehr jungen Infrastruktur für Kunst ist das eine gewaltige Menge Umsatz. In diesen Zahlen deutet sich nichts weniger an als eine neue Ordnung der Kunstwelt: Die Idee einer kleinen Gemeinschaft ist vorbei, die Vormachtstellung des Westens beendet.

Kunstkritik und der Markt
Noch eine dritte Veränderung spiegeln diese Zahlen wider: Sie dienen mir als Einleitung für einen Essay über Kunstkritik. Seit wann interessiert sich die Kunstkritik für Verkaufszahlen? Kunstkritiker sind ausgebildete Kunsthistoriker, anders als Journalisten nicht zuständig für Rekord-Meldungen und Kunstmarkt, sondern für Werkinterpretationen und Kunsttheorie.
Auch das hat sich gravierend geändert. Kunst und Kunstmarkt sind heute nicht mehr zu trennen. Wir können den Kunstmarkt nicht mehr ignorieren. Im Gegenteil: Dieses Feld stellt eine neue, spannende Herausforderung für uns dar. McAndrew liest die Statistiken in Hinblick auf Kunstinvestment. Die Kunstkritik dagegen kann diese Faktenlage inhaltlich analysieren und ein Gegengewicht zur Art Industry ausbilden. Damit steht die Kunstkritik vor einer neuen Aufgabe: Unsere Herausforderung ist es nicht mehr, in kunsthistorischer Tradition Kunstwerke zu analysieren und zu bewerten. Wir müssen die Veränderungen analysieren.

II. Rückblick
Schauen wir zunächst kurz zurück: Die Anfänge der Kunstkritik werden auf den Beginn der Renaissance datiert. Damals dienten diese Texte dazu, die schönen Künste vom Kunsthandwerk abzugrenzen. Meist waren es Künstler, die keineswegs kritisch schrieben, sondern beschreibend, oft biographisch, anekdotisch.
Noch bis in das 18. Jahrhundert hinein wurde von der Kunstkritik keine kritische, sondern eine literarisch überzeugende Leistung erwartet. Novalis (1772-1801) etwa erklärt den Kritiker zum Dichter, zum Co-Autor des Künstlers.

Zentrale Entwicklungen
Ende des 18. Jahrhunderts änderten sich die Grundbedingungen der Kunstkritik durch drei Entwicklungen:

Bürgertum: Das Entstehen einer bürgerlichen, mehr und mehr aufgeklärten Öffentlichkeit führte zu einem neuen Kunstpublikum.
Infrastruktur: Kunst entstand nicht mehr nur im Auftrag der Aristokratie und Kirche, sondern adressierte in den Salon-Ausstellungen ein anonymes Publikum. Über die sehr junge Form öffentlicher Kunstpräsentationen begannen bald auch die Zeitschriften zu berichten, womit eine neue Form der Kunstkritik entstand.
Metropolenkunst bzw. kulturelle Zentren: Ob in Paris, London oder Berlin, später noch New York – Kunstausstellungen war ein Metropolen-Phänomen. Metropolen in der geopolitisch westlichen Welt, wohlgemerkt, womit die Kunstwelt ein geographisch und kulturell überschaubares Gebiet war.

Kunstkritiker als Richter
Unter diesen 3 Voraussetzungen entsteht im 19. Jahrhundert die Funktion des Kritikers als Richter. Zu den prominentesten Vertretern dieser Textgattung gehört Charles Baudelaire (1821-1867). In seinem kurzen Text „Wozu Kritik?“ aus dem Jahr 1846 schreibt er, die Kritik müsse „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“, „d. h. unter einem ausschließlichen Gesichtspunkt erfolgen.“⁶Dieser „ausschließliche Gesichtspunkt“ solle kein formaler Aspekt wie die Linie oder die Farbe sein, sondern das „Temperament“ begutachten, wie Baudelaire es nennt. Die Kunstkritik müsse also einerseits die künstlerischen Innovationen und Imaginationen begutachten, andererseits die im Betrachter ausgelösten Emotionen beobachten. In der Moderne hieß das vor allem, den Abneigungen angesichts künstlerischer Neuerungen nicht nachzugeben, sondern diese auf ein Innovationspotential hin zu untersuchen. Denn gerade das zunächst Unverstandene wurde später als wegweisend eingestuft.
Diese Art der Kritik erforderte gründliche Kenntnisse der Kunstgeschichte. Denn die Kunst reagierte auf Kunst, erklärte mit innovativen Formen, Materialien, Stilen bereits Tradiertes als überholt. Die radikalen Neuerungen konnten von einem größeren Publikum kaum verstanden werden, zu provokant waren die inszenierten Brüche in den Ismen mit den vorangegangenen Stilen und ästhetischen Parameter – man denke nur an den Kubismus, an Expressionismus oder Dada.
1915 erscheint Albert Dresdners Publikation „Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens“⁷. Darin manifestiert Dresdner diese Position: Der Kunstkritiker soll Partei ergreifen, für wenige, gegen viele, soll den Kanon jener Kunst, die relevant ist, maßgeblich mitbestimmen, soll Meinung machen. Die Kunstkritik diene als „Schaltstelle“ (Dresdner) und Mittler zwischen dem Kunstwerk und dem Publikum, zwischen der Avantgarde und dem nachziehenden Kunstmarkt.

Kunstkritik als Kunsttheorie
Diese Rolle als „Schaltstelle“ wird Mitte des 20. Jahrhundert erneut erweitert. Nicht zuletzt durch die Emigranten aus Europa entsteht in New York ein neues Zentrum für künstlerische Innovationen. Bald etabliert sich hier die junge Kunstkritik nicht nur als Richter und Vermittler. Kunstkritiker werden zu Kunsttheoretikern, schließen die Lücke zwischen der retrospektiv ausgerichteten Kunstgeschichte und dem zeitgenössischen Kunstmarkt. Bekanntester Vertreter ist Clement Greenberg, der 1939 für die literarische Vierteljahres-Zeitschrift „Partisan Review“ seinen berühmten Aufsatz „Avant-Garde & Kitsch“ schrieb. Seine Texte zum Abstrakten Expressionismus, zu Jackson Pollock, Barnett Newman trugen maßgeblich zum Erfolg dieser Künstler bei.
Es kommt nicht von ungefähr, dass Greenberg seinen Aufsatz in einer Zeitschrift veröffentlichte. Denn damals bestand weder auf den Universitäten noch auf dem Buchmarkt Bedarf an theoretischen Schriften oder Katalogen zur Gegenwartskunst. Publiziert wurden nahezu ausschließlich retrospektive Schriften zu Meistern der Kunstgeschichte. Kataloge in unserem heutigen Sinne waren damals nicht einmal auf der Biennale Venedig üblich. Noch bis in die 1960er Jahre zeigten die Kataloge der Sao Paulo Biennale lediglich die ausgestellten Werke ohne jeglichen erklärende Texte. Die wichtigsten Medien der Kunsttheorie waren daher bis in die 1980er Jahre hinein Kunstzeitschriften: In den USA die 1962 gegründete Kunstzeitschrift ARTFORUM, in Deutschland das 1973 gegründete KUNSTFORUM.
Nirgendwo sonst konnte man sich so ausführlich über aktuelle Kunst informieren. Nirgendwo sonst erhielt man kenntnisreiche Analysen mit kunsthistorischem Hintergrundwissen. Nirgendwo sonst war Kunstkritik möglich.
Die bisher genannten Funktionen der Kunstkritik fasst Stefan Lüddemann in seiner Dissertation „Kunstkritik als Kommunikation“ (Hagen 2003) unter dem griffigen Begriff „Einlasskontrolle“ zusammen. Gerade weil die Kluft zwischen der Avantgarde und dem Publikum mit der Moderne stetig wuchs, übernahm die Kunstkritik die Rolle der bedingungslosen Befürworter, der „Propaganda des Neuen“ (Lüddemann, S.35).

III. Globalisierte Kunstwelt
Gelten diese Zuschreibungen heute noch? Ist die Kunstkritik noch immer eine alles entscheidende „Einlasskontrolle“? Entscheidend wofür: für den Markt, für die Kunstwelt? Die Kunstkritik ist wie die Kunstgeschichte eine Disziplin des geopolitischen Westens. Erinnern wir kurz die Marktanalysen am Beginn des Vortrags: Die Expansion der Kunstwelt und die neuen Marktplätze lassen vermuten, dass es heute keine festen Grenzen mehr gibt – und ergo auch keine universal gültige Einlass-Ordnung mehr geben kann. Wo sollte die stationiert sein? Weder gilt heute noch die Dominanz des geopolitischen Westens noch haben die Kunstzeitschriften ihre meinungsbildende Führungsposition behalten.
Denn Fragen nach stilistischen Innovationen und unbekanntem Terrain können nicht mehr – oder konnten nie – weltweit identisch beantwortet werden.

Entwicklungen heute
Erinnern wir auch kurz die drei Grundlagen zur Entwicklung der frühen Kunstkritik: Entstehung eines neuen Bürgertums, neue Infrastruktur, Metropolen als neue Zentren. Betrachten wir diese drei Aspekte in unserer Zeit:

1.
Bürgertum: Wir können eine weltweite Ausweitung des ‘Bürgertums’ im Sinne einer wohlhabenden und kulturell interessierten Mittelschicht beobachten. Das hat zur Folge, dass es mehr und mehr Kunstinteressierte und Kunstkäufer gibt, in USA und Europa, zunehmend im arabischen Raum bzw. in der MENASA-Region, in Südostasien, Russland, Lateinamerika, China. Diese neue Schicht ist nicht durch ihre Familientradition mit Kunst verbunden, sondern interessiert sich zunehmend für Kunst als Investment. „Kunstkaufen ist nicht mehr elitär, sondern Massenkonsum, nicht mehr für rund 50.000, sondern wahrscheinlich für eine halbe Millionen Käufer,“ erklärt der russische Kunst-Investment-Berater Sergey Skaterschikov⁸.

2.
Infrastruktur: Waren es im 19. Jahrhundert die Salons, so sind es heute die Auktionshäuser, Kunstmessen und Biennalen, die zur Expansion der Kunstwelt beitragen. Repräsentierten damals die Zeitschriften das wachsende Interesse, seit Ende des 20. Jahrhunderts die Kunstkataloge, so dient heute das Internet als neues Informationsmedium.

Biennalen
Gerade die Entwicklung der Biennalen widerspiegelt diese Veränderungen: Bis in die 1950er Jahre gab es in etwa fünf dieser zweijährlich stattfindenden Veranstaltungen, die aufgrund ihrer internationalen Ausrichtung überregionale Beachtung fanden: die Biennale Venedig, Sao Paulo, Tokyo Biennale, documenta, Soensbek. Die Whitney Biennale wird hier nicht genannt, da es sich um eine nationale Veranstaltung handelt. Bis zum Ende der 1980er Jahre ist die Zahl auf 30 gewachsen. Bekannt aber waren und sind nur die Sydney und die Paris Biennale. Heute ist die Zahl durch Neugründungen und durch die Internationalisierung bestehender Biennalen völlig unübersichtlich geworden. Jede Biennale kreiert neue Künstler. Nicht nur die schiere Zahl an KünstlerInnen stellt eine enorme Herausforderung da – wie kann die Kunstkritik einen Überblick bieten? Wie können Kunstkritiker den Universalanspruch auf Verständnis und Qualitätskriterien einlösen, wenn jede neue Kunstszene neue Bezugsgeflechte zu historischen und geisteswissenschaftlichen Kontexten mitbringt? Wer kennt sich mit den zentralen philosophischen und religiösen Traditionen und Texten, mit der Ikonographie Chinas, Indiens oder Lateinamerikas aus, um die Werke auf den Biennalen kenntnisreich zu beurteilen?

Galerien und Kunstmessen
Aber nicht nur die Zahl der Biennalen, auch die Zahl der Galerien steigt stetig an, immer neue Galerien-Zentren entstehen, in Jeddah (Saudi-Arabien) und Lahore (Pakistan), in Singapur (Singapur) und Bangelore (Indien), Bombay (Indien) und Berlin (Deutschland). Neue Kunstmessen etablieren sich immer erfolgreicher, Zona Maco in Mexiko (Mexiko Arte Contemporaneo, seit 2004), Art Dubai in den Emiraten (seit 2006), SP-Arte Sao Paulo in Brasilien (seit 2005), Art Hongkong in China (seit 2008), Art Stage in Singapur (seit 2011). Parallel dazu steigt die Zahl der Messebesucher, keine dieser Messen wird von weniger als 25.000 besucht. Spitzenreiter ist die Art Basel, zu der 2011 65.000 kamen. Anders als auf der Art Cologne mit nahezu 60.000 besteht das Art Basel-Publikum nahezu durchgehend aus Kunstkäufern.

Kunstzeitschriften
All diese Expansionen kreieren ein enormes Bedürfnis nach Informationen, was zur Veränderungen im Kunstzeitschriftenmarkt geführt hat. Neben den klassischen Zeitschriften wie Artforum, Art in America, Parkett oder Kunstforum, wo Werkananalysen und Interviews geboten werden, entstehen mehr und mehr Artnewspaper und Annual Reports von Kunstinvestments-Firmen. Jede wichtige Kunstmesse wird von einer täglich erscheinenden Zeitung begleitet, in der die neuesten Verkäufe und Hintergrundinformationen leserfreundlich zusammengefasst sind. Und das Ziel dieser neuen Formen von Kunstberichterstattung ist nicht mehr die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung der Kunst. Es ist die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung des Kunstmarktes.
Ein Großteil dieser neuen Medien stehen im Internet zur Verfügung, das als Hauptquelle für Informationen jedermann zugänglich ist – wodurch Kenntnisse über Künstler, Kunstmarkt bis zur Kunstgeschichte längst nicht mehr einer akademischen ausgebildeten Elite vorbehalten sind.

3.
Metropolen: Der Dezentralisierung durch das Internet entspricht die Dezentralisierung der Kunstwelt. Die Metropolen der Moderne haben ausgedient. Paris und New York haben ihre Stellung als Zentren künstlerischer Innovationen verloren. Neue hubs werden gebildet, für KünstlerInnen ist dies Berlin, der Kunsthandel dagegen folgt dem Finanzmarkt nach Dubai, Hongkong und Singapur.
Was bedeuten die unter den drei Stichworten Bürgertum, Infrastruktur, Metropolen zusammengefassten Entwicklungen für die Kunstkritik? Reicht das von Baudelaire geforderte „parteiische, leidenschaftliche und politische“ Interesse aus, um noch eine Relevanz in dieser neuen Kunstwelt zu behalten? Haben wir noch die Definitionsmacht über Qualität? Wieviel Interesse haben die neuen Art Industry-Teilnehmer an einer theoretisch-kunsthistorischen Kunstbetrachtung, also an der klassischen Aufgabe der Kunstkritik? Wer kauft und liest noch auf Werkanalysen basierende Kunstzeitschriften?

V. Kunstkritik HEUTE
Tatsächlich schwindet der Einfluss der Kunstkritik. Das lässt sich am Rückgang von Publikationsmöglichkeiten ablesen: Vor allem in den neuen Märkten liefern Künstler direkt in Auktionshäuser ein, einerseits, weil es vor Ort oft keine oder nur eine kleine Galerienszene gibt, andererseits, weil so auf kürzestem Weg neue Märkte erschlossen werden. Katalogtexte und monographische Beschäftigungen in Kunstzeitschriften sind für Markteinführung und Preissteigerung nicht mehr notwendig. Grundlegende Informationen werden im Auktionskatalog nachgelesen oder im Internet zusammengesucht. Kunstberichterstattung findet zunehmend in Lifestyle-Magazinen wie jüngst „Harper‘s Bazaar Art“ statt, nicht kritisch, sondern unterhaltsam – denn die Kunstwelt wird mehr und mehr als eine „event driven“ Welt präsentiert.

Neue Aufgaben
Und trotzdem existiert die Kunstkritik noch – und zwar mit neuen Funktionen.

1.
Was aber sind unsere Aufgaben? Erstens und grundlegend schreiben wir heute kenntnisgetragene, aber allgemein verständlich formulierte Kritiken. Tageszeitungen räumen der Berichterstattung über Kunst einen zunehmend größeren Raum ein. Diesen Raum wollen wir nicht den Journalisten überlassen. Über Kunst zu sprechen bedeutet über Gesellschaft zu sprechen, über Werte, über Zusammenhänge, über jüngste und über kommende Entwicklungen. Kunst ist kein Anlass für journalistische Geschichten und auch kein Material für renditenfähige Geschäfte – beides führt zu einer Verflachung, zur Umwandlung in ein beliebiges Ereignis, in eine beliebige Ware.
Die Kunstkritik kann heute keine neuen Positionen oder Tendenzen am Markt durchsetzen – und auch nicht verhindern, wie der Erfolg von art industry-Künstlern wie Damien Hirst oder Jeff Koons zeigt. Wir können auch die Entwicklungen am Kunstmarkt nicht verändern. Aber wir können die Situation analysieren und der Kommodifizierung und Entertainisierung Wissen entgegensetzen, anhand von kritischen Betrachtungen lokaler Ausstellungen; anhand von informativen Berichten über globale Kunstentwicklungen; und ganz besonders anhand eines vorurteilsfreien, weltoffenen Blicks.

2.
Daraus ergibt sich die zweite Aufgabe, die Analyse: Kunstkritik heute analysiert weniger einzelne Werke als vielmehr globale Entwicklungen. Leitfragen dazu sind: In welcher Weise begleitet die Kunst gesellschaftliche Prozesse? Das betrifft den arabischen Frühling, die Liberalisierung in Indien und China, aber auch Nachhaltigkeit, Wissenschaftsverständnis oder eben die Kommodifizierung. Welche Rolle kommt der Kunst in diesen Entwicklungen zu? Warum beispielsweise werden die Fakten derartig lanciert, dass China als neuer weltgrößter Kunstmarkt in die Schlagzeilen kommt? Was bedeutet das neue Ranking, in dem USA und Europa auf die hinteren Plätze verwiesen wurden, obwohl die Ware noch immer hauptsächlich westlich ist, denn kaum ein chinesischer Künstler erscheint in den Listen für Kunst über 2 Mio. Euro? Welche wirtschaftlichen, welche politischen Entwicklungen lassen sich darin ablesen?
Umgekehrt müssen wir mit Blick auf die Art Industry auch fragen, was die Markt-Entwicklungen für die Kunst bedeutet: Entzieht sich die Kunst beispielsweise durch die zunehmende Zahl von dokumentarischen oder doku-fiktionalen Werken dem Markt oder ist Verweigerung nicht möglich?
Sind politische und kritische Positionen zunehmend auf Biennalen reduziert, entwickeln sich gerade zwei parallele Bereiche, Art und Art Industry? Hier setzt die Notwendigkeit von Analyse und von Begriffsarbeit ein!
Auch die enormen Veränderungen im Bereich der Museen können nicht kunsthistorisch, sondern müssen kunsttheoretisch begleitet werden: Was bedeutet die weltweit zunehmende Zahl privater Sammlermuseen⁹ für die Idee des Museums? Sehen wir hier eine der Renaissance vergleichbare Entwicklung oder bedingen nicht allein schon die schieren Zahlen – Menge der Museen, Menge der gekauften Kunst, Höchstpreise der Werke – eklatante Unterschiede? Anders als die westlichen Museen sind die heutigen Privatmuseen nicht auf nationale Kunst reduziert, sondern meist global angelegt – spiegelt sich darin ein neues Weltverständnis?
Diskussionen über Qualität kommt in diesem Zusammenhang eine enorme Relevanz zu, um die Sammlungen nicht als Beispiele vielfältiger Idiosynkrasien unterzubewerten. Welche Kriterien können in globaler Perspektive Bestand haben, ohne die Höhepunkte einer einzigen Kultur überzubewerten? Hier kommen inhaltliche Diskussionen zum Tragen. „No-nonsense-discussion“ nennt ein Kunstinvestment-Berater seine Rendite-orientierten Argumente für Kunstkauf-Entscheidungen in einem Annual Report – kann die Art Industry tatsächlich auf die kunstimmanenten „nonsense“-Diskussionen verzichten?
Solche Fragen sind heute für die Kunstkritik wichtiger als monographische Analysen, die wir der Kunstgeschichte überlassen können. Die Kunstkritik sucht den Kontext der zeitgenössischen Kunst zu bestimmen. Als Kunstkritiker haben wir das dafür nötige Wissen, denn wir sehen uneigennützig eine gewaltige Menge von lokalen und globalen Werken, von Ausstellungen in unterschiedlichsten Kontexten.

3.
Die dritte Aufgabe ist das Bewusstmachen von Verknüpfungen: Auf all meinen Reisen zu Biennalen und Kunstmessen weltweit fällt mir immer wieder auf, wie intensiv KünstlerInnen daran arbeiten, Verbindungen herzustellen. Anders als die Avantgarden der Moderne wird keine tabula rasa-Situation erzeugt, werden keine Brüche mit Traditionen inszeniert. Stattdessen werden Brücken gebaut, zwischen Traditionen, Kulturen und historischen Epochen. Künstler entwerfen Bilder, in denen in Geschichtlichem aktuelle Relevanz betont wird. Der Blick zurück ist konstruktiv, um über Gegenwart und auch Zukunft in offener Weise zu sprechen. Kunst wird immer weniger elitär sondern pflicht stattdessen flechtenartige Verbindungen – dies zu kommunizieren sehe ich als die dringlichste Aufgabe der Kunstkritik heute an.

CONCLUSIO
Kunst und Kunstmarkt sind nicht zu trennen. Aber Kunstmarkt ohne jegliche Inhaltlichkeit ist auch nicht denkbar. Rekordmeldungen und Statistiken ersetzen analytische Betrachtungen nicht. Wir müssen uns den Entwicklungen stellen, die mögliche Zweiteilung andenken, die Konsequenzen begleiten.
Die Kunstkritik ist keine Einlasskontrolle mehr, denn die Türen zur Kunstwelt stehen rundherum sperrangelweit offen. Unsere Aufgabe ist die brückenbildende Wegbegleitung. Wir schreiben heute nicht mehr für Künstler und Connaisseure, sondern für Leser, für Besucher, für Studierende, sogar für Käufer. Unser Blick richtet sich nicht auf ein spezielles Werk oder Oeuvre, sondern auf Zusammenhänge. Die Kunst ist nicht mehr Avantgarde, ist in den Materialien, Themen, Medien inmitten der Gesellschaft angekommen. Die Kunstkritik reagiert auf diese Situation, indem wir nicht den Stil, sondern die gesellschaftliche Relevanz befragen.
Kunstkritik heute erklärt nicht mehr stilbildende Innovationen, sondern analysiert Stereotypen und Klischees in der Kunst, Kunstbetrachtung, Weltwahrnehmung. Wir konzentrieren uns nicht mehr auf die Kunstwelt, sondern auf Welt im Sinne von Kant, als Inbegriff aller Erscheinungen, als Resultat unserer Vorstellungen.
Kunstkritik heute findet nicht mehr vor einem nationalen, sondern vor einem transkulturellen Horizont statt. Die alte Weltordnung der hegemonialen Vormachtstellung des Westens, der klaren Grenzen und eindeutigen Zuordnungen ist vorbei. Baudelaires Motto „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“ gilt nach wie vor, allerdings in einem neuen Zusammenhang: Wir müssen integrativ statt abgrenzend wirken, müssen parteiisch, leidenschaftlich und politisch Brücken bauen.

Wiederabdruck
Dieser Text entstand in leicht veränderter Form anlässlich des UBS Arts Forum-Kongress’ „Global Player – Wem gehört die Kunstwelt?“ im April 2012 in Wolfsberg, Schweiz.
1.)Observations. On the art trade over 25 year. The international artmarket in 2011, The European fine art foundation, prepared by Clare Mc Andrew, S. 69.
2.)Ebenda S. 40.
3.)Ebenda S. 15.
4.)Ebenda S. 47.
5.)Pressetext Viennafair, 24. April 2012.
6.)Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe in 8 Bdn., Hg. F. Kemp, C. Pichois, Carl Hanser Verlag 1977, Bd. 1, S. 197.
7.)Albert Dresdner (1866-1934) war ein deutscher Historiker, Kunstkritiker und Kunsthistoriker, der eine der ersten systematischen Darstellungen zur Entstehung der Kunstgeschichte geschrieben hat: Die Kunstkritik, ihre Geschichte und Theorie. Band 1: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, Bruckmann, München 1915, Neuauflage 1968, Dresden 2001.
8.)Interview S. Skaterschikov von Sabine B. Vogel, in: www.artnet.de http://www.artnet.de/magazine/interview-mit-viennafairinvestor-sergey-skaterschikov/ (zuletzt besucht am 10.5.2012).
9.)Während der Art Hongkong 2012 fand ein Forum privater Museumsbesitzer mit 40 Teilnehmern statt, der Großteil aus Asien, darunter Li Bing, Besitzer des Bejing He Jing Yuan Art Museum; Dr. Oei Hong Dijn, Besitzer des OHD Museum, Indonesien; Budi Tek, Besitzer des Yuz Museum in Jakarta; Wang Wie, Besitzer des Dragon Art Museum, Shanghai. Wichtige neue Privatmuseen sind auch in Indien (Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi, 2009) oder Vereinigten Arabischen Emiraten (Salsali Private Museum, Dubai, 2011) und Qatar (Mathaf, Doha, 2010) entstanden.

REMODERNISMUS

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Einer neuen Spiritualität in der Kunst entgegen
Im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts hat der Modernismus seine Orientierung Stück für Stück verloren bis er letztendlich im krassen postmodernen Kommerz versandet ist. Zur rechten Zeit verkünden die Stuckisten die Geburt des Remodernismus. Die Stuckisten sind die erste remodernistische Künstlergruppe.

1.
Der Remodernismus nimmt die ursprünglichen Prinzipien des Modernismus und bringt sie wieder zur Anwendung. Das Hauptaugenmerk liegt auf Vision anstelle von Formalismus.

2.
Der Remodernismus schließt eher ein als aus. Er heißt Künstler willkommen, die sich selbst erkennen und finden wollen mithilfe künstlerischer Prozesse, welche danach streben zu verbinden und einzuschließen, anstatt sich zu entfremden und auszuschließen. Der Remodernismus erhält die spirituelle Vision der Gründerväter des Modernismus aufrecht und respektiert den Mut und die Integrität, mit der sie sich den Leiden der menschlichen Seele gestellt haben und diese mit einer neuen Kunst zum Ausdruck gebracht haben, einer Kunst, die keinem religiösen oder politischen Dogma mehr unterlag und die danach strebte, dem ganzen Spektrum der menschlichen Psyche Ausdruck zu verleihen.

3.
Der Remodernismus verwirft und ersetzt den Post-Modernismus, da dieser weder in der Lage war, sich mit den elementaren Fragen nach der Bedeutung des Menschseins auseinanderzusetzten, noch Antworten auf diese zu geben.

4.
Der Remodernismus verkörpert spirituelle Tiefe und Bedeutung und beendet ein Zeitalter bestehend aus wissenschaftlichem Materialismus, Nihilismus und spirituellem Bankrott.

5.
Wir brauchen nicht noch mehr dämliche, langweilige, hirnlose Zerstörung der Konvention, wir brauchen nichts Neues sondern Beständiges. Wir brauchen eine Kunst, die Körper und Seele mit einbezieht, die die Prinzipien anerkennt, mithilfe derer Weisheit und Einsicht im Laufe der Geschichte der Menschheit am Leben erhalten wurden. Dies ist die wahre Aufgabe der Tradition.

6.
Der Modernismus hat sein Potential nie erfüllt. Es ist sinnlos ‚post-‘ irgendetwas zu sein, wenn man noch nicht einmal ‚etwas‘ gewesen ist.

7.
Spiritualität ist die Reise der Seele auf Erden. Ihr allererstes Prinzip ist eine Absichtserklärung der Wahrheit ins Gesicht zu sehen. Die Wahrheit ist wie sie ist, unabhängig davon, wie wir sie gerne hätten.
Ein spiritueller Künstler zu sein bedeutet, sich ohne wenn und aber unseren Projektionen zu stellen, den guten und den schlechten, den ansprechenden und den grotesken, unseren Stärken und unseren Schwächen, um uns selbst und dadurch unsere wahre Beziehung zu Anderen und unsere Verbindung zum Göttlichen zu erkennen.

8.
Bei spiritueller Kunst geht es nicht um ein Märchenland. Es geht darum, die raue Oberflächenstruktur des Lebens zu greifen. Es geht darum, sich den Schatten zu stellen und sich mit wilden Hunden anzufreunden. Spiritualität ist die Erkenntnis, dass alles im Leben einem höheren Zweck dient.

9.
Spirituelle Kunst ist keine Religion. Spiritualität ist das Streben der Menschheit, sich selbst zu verstehen und durch die Klarheit und Integrität ihrer Künstler zu Ihrer Symbolik zu gelangen.

10.
Das Erschaffen von wahrer Kunst ist das Verlangen des Menschen, mit sich selbst, seinen Mitmenschen und seinem Gott zu kommunizieren. Kunst, die diese Themen außer Acht lässt, ist keine Kunst.

11.
Es sollte angemerkt werden, dass die künstlerische Technik von der Vision des Künstlers diktiert wird. Sie ist nur in dem Maße notwendig, wie sie dieser entspricht.

12.
Die Aufgabe der Remodernisten ist es, Gott zurück in die Kunst zu bringen, aber nicht so, wie Gott vorher war. Der Remodernismus ist keine Religion, aber wir erachten es als unerlässlich, den Enthusiasmus wiederzuerlangen (vom griechischen en theos, von Gott besessen sein).

13.
Wahre Kunst ist sichtbare Manifestation, Beweis und Wegbegleiter der Reise der Seele. Spirituelle Kunst bedeutet nicht, Madonnas oder Buddhas zu malen. Spirituelle Kunst ist das Malen von Dingen, die die Seele des Künstlers berühren. Spirituelle Kunst schaut oft nicht sehr spirituell aus, sie sieht so aus wie alles andere, weil in der Spiritualität alles andere enthalten ist.

14.
Wieso brauchen wir eine neue Spiritualität in der Kunst? Weil mit anderen auf bedeutsame Art und Weise in Verbindung zu treten die Menschen glücklich macht. Verstanden zu werden und sich gegenseitig zu verstehen macht das Leben lebenswert.

Zusammenfassung:
Jedem, der sich in einer ungestörten mentalen Verfassung befindet, ist klar, dass das, was heute ziemlich ernsthaft von der regierenden Elite als Kunst herausgegeben wird, den Beweis erbringt, dass die scheinbar rationale Entwicklung eines Ideengerüsts gänzlich danebengegangen ist. Der Modernismus basiert auf gültigen Prinzipien, aber die jetzt aus ihm gezogenen Schlussfolgerungen sind absurd.
Wir machen auf dieses Fehlen von Bedeutung aufmerksam, damit eine kohärente Kunst erreicht und dieses Ungleichgewicht ausgeglichen werden kann.
Es gibt keinen Zweifel, dass es eine spirituelle Renaissance in der Kunst geben wird, da es für die Kunst keinen anderen Weg geben kann. Es ist die Aufgabe des Stuckismus diese spirituelle Renaissance jetzt einzuleiten.

Übersetzung: Frank Christopher Schröder

Billy Childish, Charles Thomson
1. March 2000

Wiederabdruck:
Das Manifest erschien unter http://www.stuckism.com/Manifestos/RemodernismGerman.html [29.4.2013].

Die verborgene Großzügigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

RS: Herr Sloterdijk, wir wollen uns über ein Thema unterhalten, das in Zeiten leerer Kassen und einer Finanzpolitik nach dem Vorbild des Fasses ohne Boden aktueller kaum sein könnte: über die Ethik des Gebens.
PS: Eher erscheint es mir ein Thema, das fürs erste völlig unzeitgemäss klingt und erst beim zweiten Hinhören seine Sprengkraft verrät. Ich rücke ohne Umweg mit meiner Grundthese heraus: Man versteht die Moderne in moralphilosophischer Hinsicht nur, wenn man sie als eine Veranstaltung zur Verbergung der grosszügigen Geste begreift.

Sie sprechen in Rätseln. Wie soll man das verstehen?
Wir wissen wohl indirekt noch immer, dass Grosszügigkeit für den sozialen Zusammenhalt unentbehrlich ist. Ohne sie kann die Schaffung eines hinreichend dichten kulturellen Äthers nicht gelingen. Doch sind wir heute aufgrund ideologischer Hemmungen ausserstande, die Bedeutung der generösen Gesinnung für die Stiftung des sozialen Bandes zu verstehen. Ich spreche darum von einer Verschleierung der Grosszügigkeit. Der verborgene Krieg unserer Zeit zielt auf die Leugnung der aristokratischen Funktionen, auf die Zerstörung dessen, was man früher «Vortrefflichkeit» genannt hätte.

Wenn Sie von «Vortrefflichkeit» sprechen, meinen Sie damit jene Leute, die im Politjargon «die Leistungsträger» heissen? Nicht den geborenen Adel, sondern solche, die sich selbst an die Spitze emporgearbeitet haben?
Nun sind wir mitten im Thema, denn Ihre Frage beweist: Schon das Vokabular, das uns aktuell zur Verfügung steht, macht uns verlegen. Wir können nicht anders, als moralisch und politisch kontaminierte Wörter in den Mund zu nehmen, um über Individuen zu reden, von denen wir wünschen, dass sie eine vorbildliche oder eminente Rolle spielen. Terminologisch verweisen Wörter wie «Eminenz» oder «Prominenz» auf eine Dynamik des «Vorspringens», man könnte zeitgeistkonformer sagen: auf eine Funktion der Auffälligkeit.
Nun ist zwar Auffälligkeit, wahrnehmungspsychologisch gesehen, ein hohes Gut, sie scheint aber im Sinne der egalitären Ethik zugleich ein Übel zu sein. In der Vorbildlichkeit gewisser Leute selber scheint schon das Unrecht der Ungleichheit angelegt. Wir leben offensichtlich in einem terminologischen Notstand und nehmen Zuflucht zu altertümelnden Wörtern wie «Vortrefflichkeit», die eher in die Goethe-und-Schiller-Zeit als in die Gegenwart gehören. Der Begriff «Elite» ist seinerseits vorbelastet, zumindest klingt er zweideutig, weil er an «Auslese» erinnert, und der Begriff «Aristokratie» geht schlechterdings gar nicht mehr. Auch das englische excellence hilft nicht weiter. Die sachlichen Gehalte dieser Wörter sind heute terminologisch unbehaust. Man weiss nicht, wie man sich ausdrücken soll, wenn man über das grosszügige, das vornehme, das exemplarische Verhalten sprechen möchte.

Schweigen wollen Sie aber auch nicht. Was ist zu tun?
Versuchen wir, eine alternative Sprache zu finden, selbst wenn es weite Exkursionen kostet.

Das droht aufwendig zu werden. Geht es konkreter?
Fangen wir mit einer historischen Reminiszenz an. Ich erinnere an einen Ausdruck, in dem Homer in der Ilias die virile, sport-lich-kämpferische Lebenshaltung der Griechen vor Troja zusammenfasste: «aei aristeúein», das Immer-der-Beste-sein-Wollen. Die homerische Ethik kondensiert sich in dieser Formel. Sie bringt quintessentiell zum Ausdruck, worum es Männern der frühen hellenischen Wettbewerbskultur ging. «Aristeúein» – danach streben, der Beste zu sein! Wir brauchen im Deutschen mindestens vier oder fünf Wörter, um den Sachverhalt darzustellen, für welchen den Griechen ein einfaches Verbum genügte. Das Wagnis auf sich nehmen, aus der Menge hervorzutreten, sich um Vortrefflichkeit bemühen, herausragende Tüchtigkeit verkörpern wollen – das alles steckt in diesem eleganten, unerreichbaren Wort «aristeúein».

Kaum begonnen, schon sind wir bei den alten Griechen gelandet. Wie schaffen wir den Sprung über 2800 Jahre in die Gegenwart der prominentensüchtigen, aber elitefeindlichen westlichen Welt? Im real existierenden Egalitarismus macht sich verdächtig, wer hervorragt. Per definitionem muss der Hervorragende seine Position einem unrechtmässigen Vorteil verdanken, einem anstössigen Privileg.
Die Hervorragenden sind nach gängiger Logik Räuber an den Gleichrangigkeitschancen der anderen. Wer mehr als andere besitzt, symbolisch oder pekuniär, muss zuvor Dieb gewesen sein – Eigentum ist Diebstahl, so will es das munter gewordene Ressentiment. Das Problem mit dem Egalitarismus ist gewiss nicht der Gleichheitsgedanke als solcher: Er impliziert ja das grosszügige Postulat, wonach alle den Zugang zu Chancen, sich auszuzeichnen, haben sollen. Vielmehr ist das Konzept einer «Bestheit für alle» in sich so paradox, dass es sein Gegenteil bewirkt. Wer buchstäblich allen das Tor zum Feld des Besten offen halten möchte, landet beim Erniedrigungsegalitarismus und zuletzt bei einem Kopf-ab-Reflex. Hierin kann man in moralischer Hinsicht eines der typischen Probleme der Moderne erkennen.

Wenn Sie von moralischer Moderne sprechen, meinen Sie die Zeit seit der Französischen Revolution?
Wir stehen weiter im Bann dieses Einschnitts, obschon sich seine Impulse im Lauf zweier Jahrhunderte abgeschliffen, manche meinen sogar: erledigt haben. Aber schauen Sie: Man hatte die Pointe der Französischen Revolution nicht begriffen, solange man glaubte, es sei damit getan, dem alten Adel die Köpfe abzuschlagen. Diese unfreundliche Geste war Erniedrigungsfuror in Aktion – sie brachte zum Vorschein, wozu der Dritte Stand fähig ist, sobald er keinen Ersten und Zweiten Stand mehr über sich dulden will. Aber man darf sich von der Kopfabhackerei nicht verwirren lassen. Das moralische Grundanliegen der Französischen Revolution bestand nicht in der physischen Vernichtung des Adels – auch wenn man zeitweilig les aristocrates à la lanterne! sang. Es lag vielmehr in dem Projekt, das Bürgertum alias «Volk» als Ganzes in den Adelsstand zu erheben. Nun sollte jeder Mann den Titel «Monsieur» tragen dürfen und alle Frauen Anrecht auf die Anrede «Madame» haben. Menschenrechte sind ehemalige Adelsprivilegien, die von heute auf morgen allen Gesellschaftsmitgliedern zugesprochen werden.

Ihre Ausführungen erinnern mich an Wilhelm Röpke, der die Französische Revolution «ambivalent» nannte. Sie bedeutete eine Befreiung von «Ausbeutungshierarchie», aber zugleich eine Auf-lösung der «funktionalen Hierarchie». Kurz, Röpke meint, man habe das Kind mit dem Bade ausgeschüttet.
Röpke trifft einen sensitiven Punkt. Das Wort «Freiheit», vor allem in seiner Pluralform, beschrieb bis ins 18. Jahrhundert ein System von Rechten mit Vorrechtscharakter: Freiheiten waren Privilegien, die naturgemäss den wenigen zukamen. Die Französische Revolution, wie vor ihr die Amerikanische, eröffnet nun ein Feld neuer moralischer Paradoxien, indem sie Freiheit und Freiheiten für viele verspricht und für alle postuliert. Damit wurde ein seit 200 Jahren laufender Prozess von permanenten Revisionen in Gang gesetzt. In dem Augenblick, in dem man die Büchse der egalitären Pandora geöffnet hat, entsteigen ihr tausendunddrei Nachforderungen.

War der Effekt der Umwälzungen aber wirklich nur eine Erniedrigungsrevolution? Haben wir uns nicht tatsächlich in vieler Hinsicht nach oben bewegt? Objektiv gesehen nehmen die Menschen im Westen so viele Rechte bzw. Privilegien in Anspruch wie noch nie in der Geschichte der Menschheit: Sie leben in Demokratien, sie sind reicher als früher, sie leben länger. Sie können sich sogar den Luxus des Unzufriedenseins mit ihren Fortschritten leisten.
In einigen Hinsichten sind in den letzten zwei Jahrhunderten effektiv bedeutende Kollektivvorrechte verwirklicht worden. Eines der grossen Herrenrechte des Mittelalters war das ritterliche Mobilitätsprivileg, sprich das Recht, die Welt auf dem Rücken von Pferden zu durchqueren. Heute hat fast jeder Hilfsarbeiter ein Auto mit nicht weniger als 90 Pferdestärken vor der Haustür stehen…

…aber er sieht den Porsche vor dem Nachbarshaus.
Genau das ist das Problem der Moderne: Jeder Mensch kann sich jetzt mehr denn je nach oben vergleichen. Das ändert nichts daran, dass die meisten Zeitgenossen Mobilitätsprivilegien erlangt haben, die früher selbst gekrönten Häuptern nicht zur Verfügung standen. Dank des Einsatzes technischer Sklaven führen wir heute mehrheitlich ein unerhört ausgreifendes und mobiles Leben. Wenn wir die moderne Lebensform als ganze, namentlich die aktuellen Konsumchancen, in Betracht ziehen, hat faktisch eine Erhebung der Massen in den geniessenden Stand stattgefunden, den man früher den Adel genannt hätte. Gleichzeitig haben die Möglichkeiten, Nachforderungen zu erheben, dramatisch zugenommen. Die soziale Realität der westlichen Welt steht uns wie eine moralische Kippfigur vor Augen. Je nachdem, unter welchem Winkel man auf sie schaut, zeigt sie entweder die Merkmale einer Versorgungsrevolution, die einem Weltwunder gleicht, oder sie erscheint wie ein Skandal ohne Grenzen.

Hier kommt also die Dialektik der Überflussgesellschaften zum Tragen. Je besser es uns geht, desto unwohler fühlen wir uns. Je egalitaristischer wir ticken, desto mehr rückt die Ungleichheit in den Fokus.
Dies erklärt sich zum Teil dadurch, dass sich zugleich mit den materiellen Verhältnissen auch die Sichten auf die Welt verändert haben. Die Ungleichheit der Lebensverhältnisse kann heute nicht mehr mit den Mitteln der klassischen Ontologie abgearbeitet werden, die einer ständisch geordneten Welt entsprach. Denken wir an das Barocktheater des 17. Jahrhunderts: Calderón de la Barca schildert in seinem Stück El gran teatro del mundo die Ganzheit der Gesellschaft als ein System von gottgeschaffenen «Rollen», in dem Könige und Bettler die gleiche positionale Würde haben, weil beide «Stände» unmittelbar aus der Hand des Schöpfers hervorgegangen sind, jeder an seinem Ort. Dieses Tableau mag eine abenteuerliche Überzeichnung aus dem Geist des Ordnungsoptimismus gewesen sein – man nannte so etwas später «Ideologie». Dennoch waren die Armen früherer Zeiten besser davor geschützt, sich mit den Reichen direkt zu vergleichen. Die moderne Welt ist die Welt des entfesselten Direktvergleichs.

Die mobile, also durchlässige Gesellschaft ist zweifellos eine Errungenschaft. Doch gilt auch in ihr: Es soll sich nur vergleichen, wer die psychologischen Folgen des Vergleichs aushält?
Es vergleichen sich jetzt Menschen, die sich nie miteinander vergleichen sollten, wenn sie nicht Gefahr laufen wollen, mit dem Resultat des Vergleichs nicht mehr leben zu können. Darum muss man sich nicht wundern, wenn zeitgenössische Menschen in eine Spirale steigender Unzufriedenheit gelangen – zumindest wenn man den Agenturen der Unzufriedenen Glauben schenkt. Auch diese Dynamik hat jedoch einen zweiten Aspekt. Dieselbe Mentalität, die uns einflüstert, wir seien um unsere Glückschancen betrogen worden, weil es andere gibt, die viel mehr haben, erlaubt uns, Glücksstatistiken aufzustellen, die erstaunlich positive Resultate verkünden: In allen Ländern des Westens bezeichnet sich eine bemerkenswert hohe Zahl von Menschen als glücklich. Jüngst wurde wieder eine Umfrage über die Zufriedenheitsverhältnisse der europäischen Nationen publiziert, aus der die Dänen als glücklichstes Volk hervorgehen. Wir können diese Selbstaussagen zwar hinterfragen, etwa indem wir im Hintergrund der Zufriedenheit eine latente Verzweiflung unterstellen. Man dürfte hier auf den steigenden Konsum von Psychopharmaka und die erhöhte Zahl von Depressionen verweisen. Doch können wir die Befunde der Umfragen nicht von einer höheren Warte aus dementieren. Selbstaussagen sind nach wie vor der wichtigste Rohstoff, um das Empfinden und Handeln von Menschen zu beschreiben.

Die moderne Vorsorge- und Umsorgungsgesellschaft, die auf dem wirtschaftlichen Wachstum der letzten 150 Jahre beruht, hat eine Umgebung geschaffen, die einen Charakterzug des Menschen besonders belohnt: die Nehmer- und Empfängerqualitäten. Der Konsens besagt: «Wer nimmt, macht guten Glaubens seine Rechte geltend. Wer gibt, hat hingegen ein schlechtes Gewissen.»
Das ist ein populärer, wenn auch grundfalscher Ansatz: Nach diesem macht sich schuldig, wer als Geber auffällig wird. Man unterstellt sofort: Der Grosszügige erkauft sich eine suspekte Absolution, zu einem viel zu niederen Preis, wie sich versteht. Zudem sieht sich, wer als Geber hervortritt, sofort mit der Forderung konfrontiert, noch mehr zu geben. In Wahrheit sollte man die Gebenden als Zivilisationsträger verstehen, die an einem noblen Wettbewerb teilnehmen – Noblesse lässt sich ohne Wettbewerb nicht vorstellen. Allerdings denken wir heute, sobald von Wettbewerb die Rede ist, fast automatisch an Wettläufe um vulgäre Vorzüge. Die Idee, dass der Wettbewerb im Sinne einer Bemühung um vornehme Werte geführt werden könnte, ist uns abhandengekommen.

Wer ist «uns»? Die Amerikaner haben sich eine beachtliche Kultur des Gebens bewahrt. Wer gibt, gilt als nachahmenswert.
In dieser Hinsicht sind uns Europäern die Amerikaner in der Tat noch immer weit voraus. Sie haben ihre Hausaufgaben bei der Abschaffung des Adels gründlicher erledigt als wir, da sie bei der Umwandlung der überholten Ständegesellschaft in eine generöse Zivilgesellschaft wesentlich klüger vorgingen als die Europäer. Bei ihnen gibt es unter den Wohlhabenden wie den einfachen Leuten geradezu eine Pflicht zur generösen Geste. Vergleichen Sie das mit den Franzosen: Sie haben ihrer revolutionären Rhetorik zum Trotz auf diesem Feld sehr wenig vorzuweisen. Noch heute praktizieren sie einen Herabsetzungspopulismus, den sie mit Realismus verwechseln – bis hin zu der kuriosen Hollande-Steuer von 75 Prozent auf grössere Einkommen, mit der man neuerdings die Wohlhabenden aus dem Land treibt. Was die Deutschen angeht, so hatten auch sie keine glückliche Hand, als es galt, das breite Volk in eine Zivilaristokratie umzuformen. Auf europäischem Boden sind wohl allein die Schweizer als die grosse Ausnahme zu betrachten. Das hat gut erkennbare Gründe, die im Bereich der institutionellen Ordnung liegen, namentlich diesen: Aufgrund der kantonalen Steuersouveränität sind die Bürger der Schweiz nie der Versuchung erlegen, der überall sonst dominierenden Fiskalokratie Tribut zu leisten. Bei den Eidgenossen – und, wie mir scheint, nur bei ihnen – ist die Steuererhebung nicht mehr die Fortsetzung der mittelalterlichen Fron mit moderneren Mitteln. Im übrigen Europa hat es nie eine glaubwürdige Demokratisierung der Fiskalität gegeben, auch wenn die Höhe der Steuern von Parlamenten beschlossen wird. Der Mangel an Fiskaldemokratie ist der Grund, warum der Griff der Finanzämter in die Taschen der Bürger nach wie vor fast überall als eine Art von Kleptokratie erlebt wird – schon Thomas von Aquin hat das Wesen der Steuern als «legalen Raub» definiert –, weswegen die Steuerflucht für viele, die sich von höchster Stelle bestohlen fühlen, ein naheliegender Reflex bleibt. Ich spreche daher von der psychopolitischen Fehlkonstruktion des modernen Steuerstaats. Der betrügt seine Bürger chronisch und systematisch, indem er sie im Augenblick ihrer intensivsten Zuwendung zum Gemeinwohl, im Moment des Einzahlens in die Staatskasse, in die passivste und würdeloseste Position drängt, in die der ohnmächtigen Duldung. Damit bringt er seine Ermöglicher um die Genugtuung, die ihnen als den Sponsoren des Staatswesens zustünde.

Ich befürchte, Sie idealisieren die Schweiz. Auch hierzulande wird der Bürger nicht als Steuergeber gewürdigt, sondern als Schuldner des Fiskus angesehen. Und ein Schuldner kann seine Schuld per definitionem gar nie ganz tilgen.
Dies entspricht dem noch immer vorherrschenden Missverständnis der Steuern als Schulden der Bürger beim Fiskus. Hierin ist nichts anderes zu sehen als ein verfestigtes Relikt des Absolutismus, in dem man den Staat als Allgeber verklärte. Doch damit nicht genug. Nach populärer Auffassung ist man umso schuldiger, je mehr man zu geben hat. Im Grunde herrschen vielerorts noch heute abgesunkene frühchristliche Phantasien vor: Demnach wäre es am besten, alles den Armen zu geben und sich für den Rest des Lebens in raue Gewänder zu kleiden. In den verborgenen Winkeln des modernen Umverteilungsdenkens findet man einen dubiosen Antimammonismus, dem es am liebsten wäre, das Teufelszeug Geld wäre nie erfunden worden. In Wirklichkeit käme es jetzt darauf an, positiv über Geld zu reden, am besten so, als sässen die Grossen der Kultur – von Goethe bis Luhmann – mit am Tisch. In diesem Rahmen sollte auch eine Grundlagenreflexion über die Geberfunktion beginnen.

Reden wir also über Geld. Wie soll es fliessen?
Insgesamt wird es darauf ankommen, bei allen am Finanzstoffwechsel beteiligten Parteien ein stärkeres Geberbewusstsein zu entwickeln, fiskalisch wie ausserfiskalisch, ein Bewusstsein, das sich vom Klima der Schuld und des Ressentiments freimacht.

…man wird Ihnen vorwerfen – denn heute ist dies ein Vorwurf –, dass Sie letztlich doch bloss Steuern senken wollen.
Auf Missverständnisse muss man es ankommen lassen, wenn man Neues versucht. Es geht nicht darum, dass die Bürger weniger geben, sondern darum, dass sie anders geben. Man muss dem Fiskus allmählich die entscheidende Lektion beibringen, wonach Steuern keine Schulden der Bürger beim Staat sind. Vielmehr sind sie als Ehrenfunktionen zu begreifen, durch die sich die Teilnahme der Bürger an den Aufgaben des Gemeinwesens zum Ausdruck bringt. Einen aufgeklärten, sprich einen nichtmittelalterlichen Fiskus würde man daran erkennen, dass er mit den Bürgern respektvoll und sorgsam umgeht – etwa wie ein staatliches Opernhaus mit seinen privaten Sponsoren. Nun, das ist vielleicht nicht das beste Beispiel, doch deutet es in die gute Richtung. Man würde von einer öffentlichen Einrichtung zu viel verlangen, wollte man von ihr Dankbarkeit für monetäre Leistungen der Bürger fordern, aber einen aufgeklärten, einen respektvolleren Fiskalprozess zu postulieren, dazu haben wir seit langem das Recht, und wir sollten es endlich einklagen. Bisher erlebten wir nur einen seelenlosen Mechanismus, der eine dumpfe Zugriffsfiskalität verwirklicht. Mir schwebt ein demokratisierter Fiskus vor, der den Gabecharakter der bürgerlichen Leistungen für die Gemeinwesenkasse progressiv in sein Selbstverständnis einbaut, bis hin zu einem von Grund auf veränderten Prozedere.

Die Idee ist reizvoll. Wie stellen Sie sich das im Einzelnen vor?
Mein operativer Vorschlag sähe vor, jedem Bürger freizustellen, einen gewissen Prozentsatz der sogenannten Steuerschuld – besser: der für ihn errechneten Leistungszumutung – an frei gewählte Adressen nach eigener Präferenz zu dirigieren. Für die psychopolitische Richtigstellung des Steuersystems ist es notwendig, dass jeder Steuerbürger in seiner Eigenschaft als Sponsor des Gemeinwesens ernst genommen wird. Dazu gehört, dass man ihn die Erfahrung machen lässt, wie es ist, wenn man eigenes Geld innerlich an einen nach eigener Vorliebe ausgewählten Anlageplatz
begleitet. Wenn jeder steueraktive Bürger weiss, dass er durch den persönlich adressierten Teil seiner Steuerleistung eine Patenschaft für einen sozialen Wert übernommen hat, reanimiert sich das Gemeinwesen auf breiter Front, und zwar aus einem sehr plausiblen Grund: Zusätzlich zu den Geldströmen kommen dann ebenso viele Ströme von Aufmerksamkeit, Anteilnahme und persönlichen Zuwendungen in Gang.

Lassen Sie mich nachhaken. Sie werfen dem gegenwärtigen Regime vor, dass das Geld undifferenziert an eine anonyme Staatskasse abgeführt wird, wobei man das emotionale Band zwischen dem Gebenden und seiner Gabe durchtrennt?
In meinen Augen ist dies der schädlichste Einzelfehler in der globalen psychopolitischen Fehlkonstruktion der öffentlichen Finanzen! Wir trennen überall die Geberbürger von ihrer Verausgabung. Ihre Gabe wird systematisch anonymisiert und neutralisiert – über das sinnvolle Mass hinaus. Für solches Niemandsgeld ist letztlich keiner verantwortlich, und die öffentliche Hand verausgabt es im Dunkeln. In Wahrheit sollte ein Teil der Geberleistung, auch wenn sie nicht sehr gross sein muss, personalisiert bleiben, damit sich im Steuerzahler ein lebendiges, anteilnehmendes Bewusstsein ausbildet, das seine Gabe an den Ort der Allokation weiterverfolgt. Dies wäre eine Massnahme, die global zu einer Bereicherung des Gemeinwesens führen müsste – nicht zu seiner Verarmung, wie die Fiskalpessimisten meinen.

Sie fordern letztlich eine Wende in der Sicht auf den Menschen. Weg von der Fokussierung auf Neid und Ressentiment und hin zur Souveränität und zur Würde.
Seit einem guten Jahrzehnt – als ich meine Studien zur Funktion des Zorns in den geschichtlichen Zivilisationen begann – arbeite ich an einem Projekt, das ich als die «thymotische Wende der Ethik» umschreibe. Diese Wende impliziert die Wiederentdeckung oder besser das Wiederernstnehmen von Begriffen wie Ehrgefühl, Stolz und Vorbildlichkeit – man könnte sie die kryptoaristokratischen Werte nennen. Für diese stolzhaften Regungen der Psyche hielten die Griechen den Ausdruck thymos bereit – alles spricht dafür, dieses etwas ungewöhnliche Wort in den heutigen Grundwortschatz aufzunehmen. In der thymotischen Psychologie gilt es, das Hauptvorurteil der modernen realistischen Psychologie einzuklammern, wonach der Mensch konstitutiv als ein giergetriebenes Mängelwesen zu verstehen sei, ein beraubtes Geschöpf, das ein Leben lang mehr oder weniger vergeblich nach etwas jagt, das ihm von Anfang an fehlt.

Die thymotische Wende bräuchte zu ihrem Gelingen Fürsprecher und Unterstützer. Allerdings stehen Sie nicht nur in Deutschland allein auf weiter Flur.
Ich sehe das anders. In der zeitgenössischen Sozialpsychologie mehren sich die Ansätze, die auf die moralische Innenlenkung von Menschen aufmerksam werden. Man bemerkt zunehmend, in wie hohem Mass Menschen von einer Tendenz vom Gutseinwollen bestimmt werden – und ihr Verhalten hängt in vieler Hinsicht von ihrem Selbstbild ab, das von ihnen verlangt, zu den Guten zu gehören. Wer sich selbst nicht achten kann, erliegt der Depression – dann hilft es auch nicht, diese durch Mitspielen im Theater des sozialen Erfolgs zu übertönen. Kurzum, man täuscht sich von Anfang an, wenn man den Menschen nur aus dem Geist des Mangels und seiner Kompensationen verstehen möchte. Der Mensch ist nicht bloss ein homo compensator, wie die Philosophen von Herder bis Gehlen und Marquard zu behaupten nicht müde wurden. Übrigens ist gerade die deutsche Theorietradition in dieser bedenklichen Hinsicht extrem virulent. Wir Deutschen waren, was soziologische und anthropologische Irrtümer angeht, ein Jahrhundert lang die stärkste Exportnation der Welt; mir scheint, es ist an der Zeit für einen Produktwechsel. Ein entsprechender Gegenexport sollte jetzt für die Entzerrung der Auffassungen sorgen. Das schliesst ein, dass wir uns mit einer gut begründeten Anthropologie der Grosszügigkeit zu Wort melden, um endlich diese sich scheinrealistisch gebärdende Anthropologie der Gier und des Mangels durch eine bessere Ansicht zu ersetzen.

In Ihrem kleinen Buch «Die nehmende Hand und die gebende Seite» von 2010 argumentieren Sie letztlich so: Die falsche Anthropologie führt zu einem falschen Menschen. Dies darum, weil der Mensch an die Selbstdarstellungen als eines gierigen und neidischen Wesens zu glauben begann. Das klingt für Sloterdijksche Verhältnisse fast schon unterkomplex.
Dazu muss ich ein wenig ausholen. Meine Ausgangshypothese lautet: Man muss den autoplastischen Charakter von Selbstbildern viel ernster nehmen als bisher üblich. Bereits in Pico della Mirandolas Basisschrift der modernen Anthropologie «Von der Würde des Menschen», 1496 nach seinem Tod publiziert, findet sich die entscheidende Einsicht in den autoplastischen Charakter menschlichen Handelns und Denkens. Die Aktualität dieses Dokuments ist kaum zu überschätzen. Pico begründet seine These mit der Annahme, der Schöpfer sei bei der Zuteilung der Attribute an die übrigen Geschöpfe so freigebig vorgegangen, dass alle positiven Eigenschaften bereits verbraucht waren, als er sich an die Erschaffung des Menschen machte. Also stand er quasi mit leeren Händen vor seiner wichtigsten Aufgabe. Er will Adam in die Welt setzen, aber da er keine Eigenschaften mehr übrig hat, die er ihm verleihen könnte, nimmt er Zuflucht zu einer kühnen Ausrede, kraft welcher der Mensch aus der Reihe aller anderen Geschöpfe hinauskatapultiert wird. Gott spricht zu Adam: «Du sollst das einzige meiner Geschöpfe sein, das die Freiheit besitzen wird, sich selber weiter zu erschaffen.» Adam wurde somit als Halbfabrikat aus der göttlichen Werkstatt entlassen; nun muss er selber zusehen, was weiter aus ihm wird. Die Endfertigung des Menschen zum Menschen muss von ihm selbst vollbracht werden. Blickt man auf die Geschichte der letzten 500 Jahre zurück, wird man die Aktualität dieser mythologischen Spekulation leicht erkennen. Das europäische Halbjahrtausend, das hinter uns liegt, brachte tatsächlich unerhört neue Aspekte im Bild des Menschen hervor, die mehrheitlich als Effekte von aktiven Selbstformungen zu verstehen sind.

Ich spiele wiederum den Anwalt des Konkreten: Welche Aspekte meinen Sie?
Ich spreche von der scholastisch-pädagogischen Revolution, die seit der Renaissance in diesem Weltteil in Gang kam. Europäer haben seither ein Universum der Schule errichtet, für das es kein historisches Beispiel gibt. Neuzeit ist zuerst und zuletzt Schulzeit. Die Verschulung der Welt und die Verschülerung des Menschen sind die mächtigsten sozialen und anthropologischen Tatsachen des letzten halben Jahrtausends. Wir nehmen Kinder von fünf, sechs Jahren und verwandeln sie in Mönche mit Schulranzen. Am Anfang zwingen wir ihnen harte Exerzitien auf und setzen sie von 5 Uhr früh bis 7 Uhr abends auf die Schulbank. Seit dem 16. Jahrhundert weist der universelle Trend in Europa auf zunehmende schulische Dressuren. Wir sind zwar gewohnt, die Übungen der Kleinen heute harmlos als «Unterricht» zu bezeichnen, in Wahrheit werden die europäischen Kinder seit dem Ende des 15. Jahrhunderts zu Kadetten einer Kultur steigender Leistungen abgerichtet – zuerst im Dienst des Fürstenstaates und der Konfessionskirchen, dann zunehmend im Dienst des Industriestaats und seines Fiskus, im Dienst des Sozialstaats, des Sportsystems, des Gesundheitswesens, des Kulturbetriebs usw. Angeleitet durch Selbstformungshelfer, die wir Lehrer nennen, werden seither ganze Populationen in ein riesenhaftes autoplastisches Experiment involviert.

Das klingt nach universellem Zwang!
Zwang oder nicht, es ist das Wesen der modernen Kultur! Bildungszeiten, die vom fünften bis zum dreissigsten Lebensjahr dauern, gelten heute schon als ziemlich normal. In derselben Zeit wird das menschliche Potential durch die Lizenz zu Erfindungen freigesetzt. Eine Generation vor Pico della Mirandola hatte Nikolaus Kusanus erstmals eine ontologische Rechtfertigung des Neuen vorgetragen: In seinem Dialog «Der Laie über den Geist» von 1450 legt er dar, wie der menschliche Geist als Naturen-Erfinder neben Gottvater tritt. Mit einem Mal bezieht sich die Nachahmung Gottes nicht mehr nur auf den kreuztragenden Sohn, an dem sich die Christen der ersten anderthalb Jahrtausende in Europa orientiert hatten. Nun wird eine zweite Ebene der imitatio Dei erschlossen: die der Kreativität. Passionsnachahmung ist das eine, Schöpfernachahmung das andere. Um es kurz zu machen: Die neue imitatio stellt vom Leiden auf Können um. Das ist eine unabsehbar folgenreiche Neustilisierung des neueuropäischen Modus des In-der-Welt-Seins. Seit dem Renaissance-Humanismus wird der Mensch von Grund auf als Könnender gedacht, das Können wird zum primären Merkmal des Menschen, das Leiden tritt in die zweite Reihe. Wirkliche Konservative erkennt man noch heute daran, dass sie lieber von der Unvermeidlichkeit des Leidens als von der menschlichen Berufung zum Können reden.

Sie verstehen sich also als intellektuellen Stifter eines neuen Narrativs. Allein, wie ist es durchzusetzen?
Man muss die Verbündeten zusammenrufen, die für die neue grosse Erzählung von der Natur des Menschen einstehen, in Theorie und Praxis. Was ich eben über das letzte halbe Jahrtausend gesagt habe, ist Teil eines solchen Versammlungsrufs. Wir können uns über unsere heutige Zeit nicht kompetent verständigen, wenn wir die Kollegen Pico und Kusanus nicht mit an Bord nehmen. Sie gehören zu den ersten, die begriffen haben, dass die erste Schöpfungswoche, wie sie in der biblischen Genesis geschildert wird, vorüber ist und dass eine zweite, eine anthropogene Schöpfungswoche begonnen hat. Die Renaissance markiert so etwas wie den achten Tag der Schöpfung. Was uns Heutige angeht, so leben wir unmissverständlich schon am neunten oder zehnten Tag im zweiten Zyklus – das verrät sich an der Konvergenz der avancierten Technologien in den Bereichen von Informatik, Kernphysik, Neurologie und Genetik – lauter hochriskante und unerprobte Dinge. Es ist darum höchste Zeit, die allenthalben entfesselte wilde Kreativität zu koordinieren. Jedermann spürt: Wir steuern auf einen schwarzen Mittwoch zu, wenn es nicht gelingt, die vielen ungezügelten Kreativitäten in grösseren Formaten zusammenwirken zu lassen. Man muss eine Kreativität zweiter Ordnung erzeugen, um den destruktiven Folgen der entfesselten Kreativität erster Stufe etwas Sinnvolles entgegenzusetzen. Dies läuft auf die Aufgabe hinaus, bei laufendem Betrieb die Spielregeln des Zivilisationsprozesses zu ändern. Man wird zugeben: Dies ist eine kulturschöpferische Aufgabe von einer respektgebietenden Grössenordnung. Sie scheint umso schwieriger, als wir uns auf keine historischen Beispiele berufen können. Wir verfügen bestenfalls über vage Analogien – Konzile, Generalstände, Volksfronten, grosse Koalitionen, was weiss ich. Sicher scheint mir nur eines: Bei der Einberufung des Kollegiums, das uns in aktuellen Angelegenheiten berät, darf Aristoteles, der Verfasser der «Nikomachischen Ethik», nicht fehlen. In seinem Werk wird zum ersten Mal expressis verbis über den Menschen gesprochen, der sich freiwillig für die Behandlung grosser Fragen in einem politischen Gemeinwesen zur Verfügung stellt. Aristoteles benennt die Haltung solcher Menschen mit einem faszinierenden Namen: megalopsychia, was man zumeist mit Grossgesinntheit übersetzt.

Womit wir wieder bei den Griechen gelandet wären. Die alten Denker in Ehren – aber besteht da realistischerweise nicht die Gefahr, dass wir Heutigen viel in sie projizieren?
Ich halte mich fürs erste an den Buchstaben der Überlieferung. In dem genannten Buch tauchen die entscheidenden Formulierungen auf, die man bis heute zitieren muss, wenn man ein Wörterbuch der Grosszügigkeit zusammenstellen möchte. Aristoteles spricht eben von der megalopsychia, von der Grossseelenform bzw. der Hochherzigkeit des Bürgers. Interessant ist das vor allem, weil der Philosoph nicht mehr von Menschen aus altem Adel spricht. Er denkt an bürgerliche Menschen, an Citoyens, also an Leute, die sich zu der kollektivaristokratischen Lebensform bekennen, die man Bürgertum nennt. Man kann es nicht deutlich genug sagen: Den griechischen Polisbürger und den späteren europäischen Citoyen kann man nur würdigen, wenn man beide als Mitglieder eines kollektiv-aristokratischen Organs versteht, ob das nun Polis heisst oder Zivilgesellschaft. Hier komme ich auf das Autoplastikargument zurück. Die Tugendlehre der «Nikomachischen Ethik» enthält eine appellative Zivilethik. Man kann demnach keine Aussage über den Bürger machen, ohne den Bürger so zu evozieren, wie man ihn angesprochen hat, kleingesinnt oder grossgesinnt. Leider sind wir uns heute der autoplastischen Wirkungen von anthropologischen Sätzen kaum mehr bewusst. Sobald man verstanden hat, welche Kräfte man mit Thesen über die menschliche Natur freisetzt, muss man für die Materialisierung der Ideen Verantwortung übernehmen. Ein Ausrutscher ins Vulgäre, und du bekommst die entsprechenden Konsequenzen.

Konkreter, bitte.
Gib in einem müden Augenblick zu, dass Menschen letztlich niederträchtige Wesen sind, und du siehst früher oder später Niedertracht ringsum. Folge der miserabilistischen Tendenz und stimme der althergebrachten Meinung zu, der Mensch sei im Grunde ein armes Schwein, und du bekommst einen Kontinent voll armer Schweine. Dagegen wäre die Ambivalenz der Kräfte hervorzuheben. Menschen sind eben nicht nur Geschöpfe, die nach dem Gesetz des niedrigsten Beweggrundes funktionieren. Nein, sie sind zugleich auch zu schöpferischen, teilenden, grosszügigen Verhaltensweisen disponiert, zum Geben wie zum Nehmen.

Doch wenn alle lieber nehmen, wer gibt dann noch?
Die gebende Tendenz wird durch das Milieu gefördert oder unterdrückt. Üblicherweise freuen Eltern sich, wenn sie in ihren Kindern die ersten Regungen der gebenden Libido entdecken. Eines Tages kommt das Kleine daher und sagt: «Guck, das habe ich gemacht, für dich!» Es hält ein Bild hin, auf dem Papa, Mama, das Kind und das Haus zu sehen sind. Da manifestiert sich Geberfreude auf einer elementaren Ebene. Wird die Gabe ignoriert, verkümmert der Impuls, wird sie begrüsst, wächst das Potential. Der autoplastische Zirkel funktioniert naturgemäss nicht solipsistisch, er ist auf milieugetriebene Verstärkung angewiesen. Wie die Grammatik der Grosszügigkeit in grossen Gemeinschaften verkörpert werden kann, zeigt nicht zuletzt das amerikanische Beispiel. Es bietet zugleich den Vorzug, dass man es in offiziellen Zahlen darstellen kann. Vor kurzem bin ich auf die Arbeit des Center on Philanthropy an der Universität von Indiana aufmerksam geworden, des weltweit grössten Forschungszentrums für philanthropische Aktivitäten. Dort befasst man sich wissenschaftlich mit nichts anderem als mit den Gabenströmen, die in den USA aufgrund privater Spenden fliessen. Da gibt es erstaunliche Zahlen zu lesen: Im Jahr 2008 sind in den USA über 307 Milliarden Dollar an Spenden getätigt worden – zum Vergleich: der deutsche Bundeshaushalt belief sich im gleichen Jahr auf 280 Milliarden Euro. Dazu muss man bedenken, dass die amerikanische Fiskalität summa summarum der europäischen gleicht und dass die steuerlichen Lasten für die Bürger ähnlich hoch sind. Dennoch beobachtet man in den USA eine mindestens um das Zehnfache intensivere philanthropische Aktivität – in Deutschland wurden im Jahr 2008 immerhin vier Milliarden Euro an Spenden aufgebracht. Angesichts dieser Zahlen stellt sich eine kulturtheoretische Denkaufgabe.

Wer soll denn die neue Avantgarde der Gebenden sein? Die Unternehmer? Die Künstler? Die Stifter?
Mir scheint, wir kommen ohne eine Neuformulierung des Unternehmerbegriffs nicht weiter. Doch gilt es da zu unterscheiden. In den letzten Jahrzehnten hat sich, vor allem in der sogenannten Kreativwirtschaft, eine unerfreuliche Metamorphose der Vorstellung vom Unternehmer vollzogen, die in der Idee der Ich-AG gründet, wonach jeder Mensch Chef und Angestellter in einer Person wäre. Doch das heisst nur die Selbstausbeutung schönreden. Um den Begriff des Unternehmertums positiv neu zu fassen, muss man ihn fürs erste von diesen suspekten Überdehnungen befreien. Am besten geschieht dies, indem man die brauchbaren Anteile, die im verallgemeinerten Unternehmerbegriff enthalten sind, in die thymotische Psychologie übernimmt. Tatsächlich steckt im Menschen immer ein Potential zum Auftreten, zum Nachvornetreten, zur Selbstdarstellung, kurzum zum Übergang auf die gebende Seite. Hingegen ist die nehmende Tendenz bei den einzelnen eher mit dem Verharren in der Anonymität verknüpft – man nennt im Französischen die Aktiengesellschaft nicht ohne Grund société anonyme, denn ihre Teilhaber erwarten Gewinne, ohne sich selber zu erkennen zu geben. Das erzeugt die Gesellschaft der gierigen Rentner, die am Geist des Unternehmertums gerade nicht teilhaben. Sie träumen den basalen Giertraum der Neuzeit weiter, den Traum vom leistungslosen Einkommen. Damit geraten wir sofort in den dunklen Kreis der autoplastischen Spirale. Sobald man es für normal erklärt, dass Menschen sich nur als die giergetriebenen Maximierer eigener Vorteile verhalten, macht sich das falsche Dogma wie eine self-fulfilling prophecy wahr. Das Kind ist in den Brunnen gefallen, bevor das bessere Unternehmen begonnen hat.

Haben Sie in Ihrer Anthropologie bedacht, dass das Geben in anderen Menschen Gefühle des Unwohlseins auslösen kann?
Wer nur empfängt, ohne selbst geben zu können, fühlt sich schuldig – und reagiert womöglich ungehalten. Dankbarkeit ist für viele Menschen ein unwillkommenes Gefühl, wenn sie zu lange in einseitiger Abhängigkeit lebten. Andererseits stellt es eines der schönsten und menschlichsten Gefühle dar. Wird es als blosse passive Dankesschuld empfunden, weckt es Ressentiments. Das kann so weit gehen – Rousseau ist hierfür das klassische Beispiel –, dass der zu Dank Verpflichtete jene am meisten hasst, denen er am meisten zu verdanken hat. Rousseau phantasierte schon früh davon, sein Ruhm werde eines Tages denen zugutekommen, deren Günstling zu sein er geruhte. Kurz gesagt, das Feld der Gabe ist fast ausdehnungsgleich mit dem Wirkungsbereich des dunkelsten aller Sozialgefühle, des Ressentiments. Die Kunst des nichtressentimentweckenden Gebens bleibt für immer schwierig. Die Gefahr der Ressentimententfesselung muss man im Auge haben, wenn von einer neuen Kultur des Gebens die Rede ist.

Der psychische Mechanismus scheint auf der Geberseite klar: Wer gibt, erwartet, dass er etwas zurückbekommt. Bekommt er nichts zurück, ist er enttäuscht. Also gilt die Gabe vielleicht doch dem Gebenden selbst?
Die Gabe initiiert keine Tauschrelation im Sinne des Marktes, sie stiftet eine Verbindlichkeitsrelation im Sinne einer reziproken Ehrenbeziehung. Gerade deswegen will Geben gelernt sein. Auch die nicht selten auftretende Enttäuschung der gebenden Seite über manifest werdende Nichtebenbürtigkeit des anderen muss verarbeitet werden. Um diesen Komplikationen auszuweichen, haben Philosophen, die sich mit der Gabe befassten, von Seneca bis Nietzsche, Bataille und Derrida, zu stark überzogenen Phantasien von vollkommener Bedingungslosigkeit der schenkenden Tugend Zuflucht genommen: Der Geber schützt sich vor Enttäuschung, indem er gleichsam nur vor dem Auge Gottes handelt und seine Spende vor seinen Mitmenschen möglichst verbirgt. Wenn diese Autoren recht hätten, wären im Übrigen die Steuern, so wie sie heute erhoben werden, das perfekte Geschenk, da der Fiskus tatsächlich für die vollkommene Neutralisierung der Gabe sorgt – bis hin zur Leugnung des Gabecharakters der Steuern und ihrer Umwandlung in eine Schuld.

Im Grunde wären dann diese Theorien der bedingungslosen Verausgabung eine versteckte Form des Sozialpessimismus: Sie sehen im Menschen ein ebenso enttäuschendes wie enttäuschtes Wesen …
… so ist es, denn wer sich vor den Nebeneffekten des Gabentransfers in Sicherheit bringt, indem er die Enttäuschung beim Geber und das Ressentiment beim Nehmer ausblendet, verpasst die entscheidende Lektion, wonach man die Gabe tatsächlich als einen psychologischen und moralischen Zwitter verstehen muss. Einerseits ist sie tatsächlich spontan und unbedingt, andererseits ist sie Teil einer Ökonomie der Gegenseitigkeit. Man muss sich an den anspruchsvollen Gedanken gewöhnen, dass in ihr Einseitigkeit und Beiderseitigkeit zusammenkommen. Weil sie einseitig ist, hat sie die Merkmale einer spontanen Geste, und weil sie zweiseitig ist, ist die berechtigte Erwartung an sie geknüpft, dass irgendwann irgendwie etwas zurückkommt – nicht notwendigerweise auf das Konto des ursprünglichen Gebers. Man muss in der Gabe eher so etwas wie eine Geste des ontologischen Urvertrauens sehen, die von ferne an den Ackerbau erinnert: Irgendwann, irgendwie werden die Saaten der Gabe aufgehen. Zugleich spielt ein soziologisches Grundvertrauen mit: So schlecht können die Mitmenschen gar nicht sein, wenn man sie nur in der rechten Weise bei ihrer Ehre anspricht, dass sie für immer parasitär auf der nehmenden Seite bleiben wollen.

Sie haben eine hohe Meinung vom Menschen. Wie wollen Sie konkret dafür sorgen, dass er im real existierenden Erniedrigungsegalitarismus tatsächlich auf der Höhe seiner selbst ankommt?
Die Demokratie ist eine ambivalente politische Lebensform, die sich in täglicher Volksabstimmung nach unten oder oben entscheidet. Authentische Demokratie ist das tägliche Plebiszit gegen den Populismus – falls man zugibt, dass Populismus die Wette auf die niederen Instinkte ist. Berufspolitiker praktizieren nicht selten die niederträchtigste Auffassung von ihrem Metier, weil sie das Wesen von Politik in Mobsteuerung sehen. Wer so denkt, kann nichts dazu beitragen, die Bürger in Selbstverbesserungsspiele zu verwickeln. Wenn Optimierungen durch verfestigte Verachtung unmöglich gemacht werden, hat man es mit missglückter Politik zu tun. Ich plädiere für ein psychopolitisches Experiment: Man muss ein umfassendes Impfprogramm gegen die Verachtung erproben, indem man das Kollektiv durchimpft, bis ein Zustand von Herdenimmunität gegen die Gemeinheit erreicht ist. Erst dann wären wir halbwegs in Sicherheit. Niemand wird überrascht sein, wenn das etwas länger dauert. Aber wir sitzen hier und entwickeln erste Hypothesen für Impfstoffe, mit denen unsere Zeitgenossen gegen die Infektionen immunisiert werden könnten, die jeden ernsthaften Versuch von höherer Demokratie von vorneherein verhindern: die schwarze Anthropologie, die Verachtung, den Zynismus und die Resignation.

Wiederabdruck
Peter Sloterdijk: Die verborgene Großzügigkeit, Gespräch mit René Scheu in: Schweizer Monat, Sonderthema 2, November 2012.

Kunst als Ressource der Wirtschaft

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Zuerst ein paar Trivialitäten. Kunst und Wirtschaft scheinen sich gegenüber zu stehen. Manche meinen: unversöhnlich. Andere meinen, daß die Wirtschaft sich der Ressourcen der Kunst bedient. Manche meinen: schamlos.
Nun ist die Kunst einzigartig (wenn das auch keine einzigartige Interpretation ihrer ist). Stellt sie aber jeweils Unikate her, ist sie, au contraire de l‘économie, nicht deren Umsatz- und Profitbegehren durch Umsatz- und Absatzausweitung unterstellbar: der Kunst fehlt gewöhnlich jede serielle Fertigung (einige Künstler ausgenommen, die mit der Kopie der Serie der Industrie ironisch auf den Kunstbetrieb reagierten, der natürlich, und zwar immer schon, ein marktlicher ist (und war)). Die Qualität von Waren/Gütern, immer identisch gleich zu sein, selbst in höchster Seriengröße, ist, momentan noch, in der Wirtschaft gewünscht. Nicht hingegen bei der Kunst, die neu¹, überraschend, anders, variant etc. sein soll. Jedenfalls in ihrer modernen Variante.
Daß Kunst, wenn sie etabliert ist, seriell reproduziert wird, ist ein nachfolgender Verwertungszusammenhang, nicht aber ihr Entstehungszusammenhang. Hier – in ihrem Eigensten – ist Kunst nicht einmal innovativ (das läßt sie der Wirtschaft), sondern inventiv: Neues schaffend (oder Neues variierend²). Sie schließt dort zur Wirtschaft auf, wo das Neue, das Kunst schafft, auch in die Wahrnehmung des Betrachtens gelangen muß, um Geltung zu erlangen. Das geschieht, wenn das, was die Kunst als neu anbietet, ereignishaft wird.
So ist Kunst für die Wirtschaft dann von höchster Bedeutsamkeit, wenn sie Muster/Modelle liefert für das Auf- und zuvor Wahrnehmen von Neuem: durch Überraschung, Aufmerksamkeiten differenziertester Art etc.
Das meint man wahrscheinlich, wenn man meint, daß Kunst ‚ganzheitlicher‘ sei. So redet man, wenn man die Kunst gegenüber der Wirtschaft höherrangig machen will. Man hat dann eine Art von Vorstellung über imaginäre Komplementarität. Was in der Realität ‚zu wenig‘ sei, habe die Kunst zu vollenden, ‚ganz‘ anzubieten. Wenn das so ist, dann vervollständigt Kunst Realität (selbst dann, wenn sie realistische Kunst wäre, vervollständigte sie die Realität durch Realität (hyperreality)).
Und wenn das so ist, dann ist die Realität, die nicht durch Kunst komplementiert ist, unvollständig.
Verlassen wir diese Komplementarität, begnügen wir uns mit weniger: Kunst läßt die Menschen, Künstler wie Betrachter, ‚mehr wahrnehmen‘. Nur ist das dann mit ‚ganz‘ oder ‚ganzheitlich‘ misweisend bezeichnet. Das ‚mehr‘ ist kaum ‚ganzer‘, sondern mehr: opening the frame – neue Horizontierung, neue Aspektierung, Öffnung. Doch ist das auch noch ungenau. Denn das ‚mehr‘ ist natürlich möglicherweise mehr als ‚ganz‘.
Denn wenn das, was Kunst anbietet, ‚mehr‘ ist, als man gewöhnlich wahrnimmt, dann leistet Kunst einen genaueren Blick: also ‚mehr Wirklichkeit‘? Oder: ‚mehr als wirklich‘? Ist ihr Geschäft Transzendierung (um einen älteren Ausdruck zu gebrauchen). Oder Optionenüberschuß?
Es reicht, wenn man konstatiert, daß Kunst noch anderes wahrnehmen läßt, als was im Alltag oder gewöhnlich wahrgenommen wird. Kunst öffnet Aspektenmannigfaltigkeiten, neue Dimensionen, andere Sichtweisen. Kunst betriebe horizoning. Wenn also gilt, daß man diese anderen Sichtweisen, Horizonte, Dimensionen etc. gewöhnlich nicht wahrnimmt, dann zeigt Kunst, über das hinaus, was sie offensichtlich zeigt, was wir gewöhnlich nicht-wahrnehmen: the other side of the mirrow.
Doch unterschlagen diese Betrachtungen die Differenzierungen, die nötig sind: es genügt nicht, wahrnehmen und nicht-wahrnehmen auseinander zu halten, weil wir gewöhnlich noch die Unterscheidung erkennen/wahrnehmen benutzen. Die Diskurse, die wir über Kunst führen, sind epistemische Diskurse. Indem wir darüber reden, wie wir oder dass wir wahrnehmen, nehmen wir nicht wahr, sondern rekapitulieren Wahrnehmungen in begrifflichem Zuschnitt. Wahrnehmungen als Wahrnehmungen zu kommunizieren, ist fast unmöglich. Wir müssen sie in Worte/Bilder/Töne fassen (sie gleichsam ein-bilden): und produzieren dann, unter anderem, Kunst.
Rezipienten, die das nicht können, bleiben hier kommunikationslos (also ohne kognitiv geladene Kommunikation). Aber das ist ja gerade die Form des Ereignisses, die wir als Kunst aufnehmen: als Differenz von Kommunikation und Wahrnehmung. Das Betrachten von Kunst ist jene einzigartige Form der Kommunikation, die im Wahrnehmen eine Differenz zur Kommunikation entfaltet.³
Was D. Baecker als Differenz von Kommunikation/Wahrnehmung analysiert, bezieht J.-F. Lyotard auf das Betrachten von Malerei, der es darum gehe, „die Entwaffnung des Geistes zu fordern“⁴. „Die Malerei vervielfältigt die Intrigen, Techniken, Theorien, um die Repräsentation zu überlisten und mit ihr zu spielen. Diese gehört zum willentlichen Gedächtnis, zur Intelligenz, zum Geist, zu dem, was fragt und Schlüsse zieht. Doch es geschieht, dass das Gelb, zum Beispiel der Stadt Delft bei Vermeer den Willen und die Intrige eines Marcels aussetzt“⁵.
Deswegen gibt es keine Übersetzbarkeit von Kunst in Wirtschaft: weder in kreative Prozesse, noch in Produkte (bzw. deren Design), noch in Werbung – wenn auch vieles genutzt wird.⁶ Denn Kunst ist die Differenz der Wahrnehmung zu allem, was wir bereits kennen oder wissen (oder meinen, so und nicht anders immer schon wahrgenommen zu haben).
Kunst kann abgeholt werden durch die Wirtschaft, genutzt und verwendet: dann aber nicht mehr ‚als Kunst‘, sondern schattenbildhaft: als disegno von Kunst, nicht mehr als Kunst selbst.
Denn wenn Kunst die Unterbrechung der Wahrnehmung ist, dann ist sie auch die Unterbrechung der Kommunikationen. An der Kunst erfahren wir, daß das, was wir wahrnehmen (oder meinen, wahrzunehmen), eine eigene Dignität hat, die die Kommunikation unterbricht, d. h. das immer schon sogleiche Zuhandensein von Bedeutungen unterbricht.
An der Kunst nehmen wir ‚Bedeutungslosigkeit‘ als Bedeutung wahr: als Option auf Bedeutung, die wir im Moment des Wahrnehmens nicht als Bedeutung wahrnehmen. Aber als etwas, das sitzt, wartet und später sich entfaltet. Als Potential. Lyotard spricht vom „Ereignis“⁷. „Das Vorkommnis, das Ereignis hat nichts mit dem Prickeln, dem Pathos des Rentablen zu tun, das eine Innovation begleitet“⁸. Gegen das Funktionieren der Innovationen unterbricht das Ereignis der Kunst die Metaphysik des Kapitals.⁹
Kunst ist weder, auch nicht im Abstraktesten, reines Wahrnehmen (weil immer bereits kontextuell ‚verschmutzt‘), noch bedeutungsgeleitet. Kunst geschieht, wenn das Wahrnehmen wahrnimmt, daß es wahrnimmt, aber nicht gleich konfiguriert, sondern offen, schweben läßt, welche Potentiale sich hierin bergen. „Dies ist die Funktion der Kunst“, schreibt D. Baecker. „Sie erlaubt es dem Bewußtsein, sich an Kommunikationen zu beteiligen, die ihm Wahrnehmungen ermöglichen, in denen es die eigene Differenz gegenüber jeder Kommunikation erfahren kann“¹⁰.
„Eine Farbschattierung erfasst den Maler oder entzieht sich ihm. Cezanne vor seinem Berg. Er versucht, ihn auf seine Unterlage zu bringen. Er weiß, dass er ihm nicht getreu werden wird. Doch was versucht er dann? Daß der Betrachter seinerseits dieses Entziehen empfindet …, wenn er vor der im Bild aufgetragenen und komponierten Farbe steht. Es geht nicht um Authentizität. Dieses ist ein wert des Marktes“¹¹.
Jene Differenz ist selber nicht ohne weiteres kommunizierbar. Sie wirft auf ein Wahrnehmen zurück (oder: voran), d. h. auf bedeutungsfreie Zonen. Erst wenn dem Wahrnehmen eine Interpretation folgt, beginnt die Sprache einzusetzen, das Bewußtsein, die Kognition, der Geist, as You like.
Natürlich setzt man in der Kultur auf Differenz. Auch und gerade in der Relation Wirtschaft/Kunst. „Milliarden fließen in den deutschen Kulturbetrieb“, interpretiert man gewöhnlich die Lage, aber alles sei eher „Trompetenblech“. Das ist normale kulturkritische Kritik der Wirtschaft/Kultur-Relation.¹² Denkt man so, denkt man, daß der „überwiegende Anteil an der zeitgenössischen Kunst … nichts anderes als Kunstgewerbe“ ist.¹³ Nun ist das ein billiges Wortspiel: Kunst und Ökonomie als ‚Kunst-Gewerbe‘ argwöhnisch zu synthetisieren, liegt zu sehr auf der wortspielerischen Hand, als dass man es ausspielen dürfte. “Durchschnittskunst hat klare soziale Funktion, aber keine besonders weiten Sinnhorizonte. Um darin ein Körnchen Transzendenz aufzufinden, muss man schon eine Menge Fantasie mitbringen“¹⁴. Zwei Pluspunkte der Kunst sind damit bereits notiert: ‚Sinnhorizonte‘ und ‚Transzendenz‘.
„Bedeutende Kunst“ – im Gegensatz zu unbedeutendem Kunstgewerbe – „steht in einem Verhältnis misstrauischer, wenn nicht aggressiver Gleichgültigkeit zur heutigen Gesellschaft“¹⁵. In einem anderen Kontext würde man diesen Satz als extrem elitär bezeichnen. Es geht um Distanz. Kunst ist Distanznahme. „Sie verkompliziert das Dasein. Auf schmerzliche Weise konfrontiert sie mit den Gebresten des eigenen ich“¹⁶. „Große Kunst“ ist „radikal individualistisch“. Das heißt: sie geht in die Differenz.
Es ist wichtig, für die Relation Wirtschaft/Kunst, die Distinktion von Wirtschaft/Kunst hochzufahren. Doch steht diese Distinktion, als überkommenes Kulturgut, gleichsam als hoher Wert, in Frage. Ist das Mehr/der Überschuß an Kunst auch normativ ‚mehr‘ ?
Hier beginnen sich die Geister zu scheiden. Viele befragen die Kunst: was sie leisten kann für andere gesellschaftliche Entwicklungen. „Jedes Kunstwerk, jedes Kunstereignis arbeitet selbst am Problem, als solches zur Kenntnis genommen zu werden. Darin steckt eine Kompetenz, die eine Wirtschaft auf der Suche nach knapper gewordenen Kunden beeindrucken muß“¹⁷.
Kunst ist, aus der Sicht der Wirtschaft, eine quasi natürliche Ressource für Werbung, Aufmerksamkeitserheischung generell. Das wird in der Kunst nicht als Kunst honoriert, aber wir fragen ja nach den Verbindungen: Werbung ist eine klare Verbindung zwischen Kunst und Wirtschaft. Analysieren wir das genauer.

Das Kulturprogramm der Ökonomie: z. B. Markenproduktion
Bisher haben wir auf die Rezeption von Kunst abgestellt und gefragt, welche Ressource Kunst für die Wirtschaft sein kann. Damit wird die Kunst nicht beschädigt, aber neu oder anders oder zusätzlich genutzt: in an extended mode. Die Nutzung der Kunst z. B. durch Werbung ist keine Engführung der Kunst, sondern ein Parallelprozeß – der natürlich Rückwirkungen hat. Wenn Kunst aber überschüssig arbeitet, transzendiert sie auch diese Intervention. Es gilt zu überlegen, ob die Abwehr/Ablehnung der Wirtschaft, die in der Kunst üblich ist, auf falschen Prämissen beruht: also ob die Wirtschaft die Kunst verführen würde, nicht mehr Kunst zu sein, sondern Kulturindustrie, wie das alte Wort Adornos lautet.
Doch dann ist die Wirtschaft immerhin mehr Kultur, als ihr gewöhnlich zugestanden wird: Kultur-Industrie. Erörtern wir es:
‚Werbung’ ist eine spezifische Produktion der Unternehmen, nämlich die Produktion von Literatur und Kunst – nun allerdings nicht, wie man gewöhnlich meint, freischwebend, sondern kontexturiert. Unternehmen, die Güter + Vertrauen produzieren, d. h. Vertrauen in eine Marke, sind Parallelproduzenten: das Gut, das sie herstellen, ist ein Duplex, eine Kombination aus Gut (G) und Literatur (L) wie Kunst (K).
Produktion = G + L, K
‚Werbung als Kunst und Literatur‘ ist hier die Metapher für eine ideelle Produktion, die Geschichten erzählt über den Kontext des Gutes, in den die potentiellen Konsumenten eintreten sollen. Die Geschichte, die in Form von Texten, Bildern, Video, Filmen als neue – und eigenständige neue – Kunstgattung produziert wird, erzählt das Gut als potentiell sinnaufwertendes Ereignis im Leben der Konsumenten: ‚sensemaking‘¹⁸. Um das leisten zu können, muß die Geschichte ein potentielles Leben erzählen, und zwar in einem Bild/Text-Kombinat bzw. in einer 8-sekundigen Videosequenz. Wenn sie das Gut kaufen, wird ihr Leben bereichert als Teilhabe an der Geschichte, die zum Gut erzählt wird. Unternehmen, die Güter produzieren, sind, wenn sie zugleich Marken kreieren, oder Werbung machen, zur Hälfte bereits Kunstproduzenten, die Geschichten erzählen, um Kontexte zu produzieren, in denen ihre Güter Wertzunahmen erfahren. Güter, die zugleich mit Bedeutung geliefert werden, haben Selektionsvorteile.
Güterproduktion ist systematisch, wenn man die Produktion der Markierung mitrechnet, wie ich marketing übersetzen will, cultural industry – gleichgültig, welches Produkt hergestellt wird.
Die Wertschöpfung, die durch höheren Umsatz erreicht wird, wird, bei präziser Betrachtung, durch Investitionen in Kunst und Literatur erreicht, die Sinn produzieren, oder zumindest: neue Lebensweltinterpretationen, in die einzutreten der Kauf der markierten Güter dient. Wir sind längst in eine Epoche der engen Korrelation von Kunst und Wirtschaft eingetreten.¹⁹ Werbung ist kein akzidentielles Phänomen, sondern eine Produktionsform, der kein Unternehmen sich entziehen kann, wenn sie um die knappe Ressource Aufmerksamkeit konkurrieren. Alle Unternehmen, die werben oder Marken generieren, sind Teile der Kulturindustrie, d. h. diejenigen Teile der Wirtschaft, die Weltbilder produzieren – moderne ‚cultural agencies‘.
Man kann nüchtern davon reden, daß alle Unternehmen, die ihre Güter oder Leistungen über ein Marketing vermarkten, d. h. spezielle Texte und Bilder, Musiken etc. dazu verwenden (und zwar wiederum auf einem spezifischen Markt der Werbung, in einem hochdifferenzierbaren Spektrum an Medien etc.), Kulturproduktion betreiben.²⁰ Ihre Güter/Leistungen haben nur als marked commodities Wert: G + K. Ohne die kulturelle oder Kunst-Markierung (+K) sind sie für den Markt entweder gar nicht sichtbar, oder unmarked : unbelievable. Es geht nicht nur um den Informationsprozeß: daß die potentiellen Nachfrager ohne Werbung nichts von einem neuen Angebot erfahren, sondern daß selbst dann, wenn sie davon erführen, sie keine hinreichende story erzählt bekommen, die sie glauben macht, daß es ein Produkt wäre, das in ihrer Lebenswelt eine Rolle spielen sollte.
Der Verkauf der Güter ohne kulturelle Interpretation gelingt in den Angebotsinflationswelten moderner Märkte nicht mehr. Die Kulturindustrie der Werbung macht ja nicht mehr nur auf die Güter, für die sie wirbt, aufmerksam, sondern ordnet die Phänomenologie der Angebotswelten ebenso wie sie sie gleichzeitig ausweitet. Jede Geschichte erweitert den kulturindustriell hergestellten Raum der Erzählungen der Welt. Weil die Diversifikation des Angebotes extrem hoch ist, müssen die Unternehmen Marken produzieren, unter deren Dach das Vertrauen in die Qualität der Güter etabliert ist.
Wir haben es mit einer Parallelproduktion von Gütern und Semantik zu tun. Aus der Sicht der Nachfrager können wir das als Parallelität von Präferenz und Semantik darstellen. Das hat methodologische Konsequenzen: es reicht nicht aus, die ‚ökonomische Handlung‘ als Präferenzrealisation darzustellen, da sie parallel durch Semantik gesteuert wird. Nicht die – semantikfreie – Wahl von besten Gütern ist alleine relevant, sondern die Geltung von ‚literatical‘ oder ‚cultural frames‘; d. h. von Geschichten, in die die Güter ‚verpackt‘ werden. Das Marketing spielt in der ökonomischen Theorie – außerhalb der management science – keine oder nur eine marginale Rolle, als Überredungstechnik: als Rhetorik des Verkaufs/Vertriebs, damit gleichsam nur als Verstärker einer sowieso vorhandenen präferentiellen Neigung. Ich halte dagegen, daß Marketing keine akzidentielle Angelegenheit ist (die man deshalb auch nicht einfach unterlassen könnte), sondern eine Ko-Produktion der Erzeugung von Aufmerksamkeit durch ‚short stories`, ohne deren Vorhandensein Güter gar nicht bemerkt (oder nicht genügend bemerkt) würden.
Dieses parallel-processing gilt es zu erforschen. Jede Unternehmung agiert deshalb ‚zur Hälfte‘ als art-agency. Erst Bianchi u. a. entwickeln Konzepte des active consumer, der selbst innovativ (respektive: inventiv) agiert.²¹ Die Ökonomik entdeckt, was ein Teil von ihr, die Marketingtheorien, längst nutzen: semiotic und semantic.²²
Hier ist eine Theorie des Konsumverhaltens zu entwerfen, die als Inklusion in stories und in imaginative Welten ausgebaut wird, in der semiotische und semantische Potentiale, semiotische Landschaften wie linguistic communities dominieren und eine governance-structure bilden, in der sich Konsumenten nach anderen Kriterien als nur nach den ‚rein wirtschaftlichen‘ orientieren.²³ Der vordem als passive Instanz modellierte Konsum wird zu einem aktiven Akt: zu einem Akt der Gestaltung von Konsum als Produktion von Konsum (‚prosuming‘).²⁴
Man kann das ‚advertizing‘ als ‚Verpackung‘ bezeichnen, d. h. als verkaufsfördernde Attribution. Die Verpackung aber ist die Kennung des Gutes, seine offenbarte Bedeutung. ‚Verpackungen‘ wie Design sind Argumente im semantischen Raum der literarischen Produktionsseite der Unternehmen, die die Kommunikation des Marktes mit steuert. Wir haben uns die Ökonomie als einen parallelen Produktionsprozeß von Gütern (präferenzbezogen) und Bedeutungsmarkierungen dieser Güter (semantikbezogen) vorzustellen, d. h. als eine ‚Zwei-Welten-Theorie‘, innerhalb derer Präferenzen wie Bedeutungen oszillieren. Präferenzen generieren Bedeutungen wie Bedeutungen Präferenzen generieren.²⁵
Die Tatsache, daß Bedeutungen Präferenzen generieren, weist auf eine zweite Steuerungsebene der Ökonomie: auf die bedeutungsverschiebende oder ‑generierende Ebene der Kommunikation, die in der Ökonomie gewöhnlich als ‚cheap talk‘ beiseite gelassen wird.
Denn wir haben es mit der Ko-Existenz von zwei Prozessen zu tun, die notwendig interagieren. Semantik, wenn wir das ‚advertizing‘ so kurz fassen dürfen, steuert die Aufmerksamkeit auf Güter, die, wegen dieses Prozesses, nicht mehr als bloße Gegebenheiten mit Evidenz auftreten können. Die Ökonomie der Produktion von Aufmerksamkeit²⁶ ist kein zusätzlicher, sondern ein basaler Produktionsparallelprozeß, der, unabhängig von den tatsächlichen Investitionskosten, den Absatz steuert.
Weil die Unternehmen selber Kulturagenten geworden sind, sind sie kompetent, auch Vertrauen zu produzieren. Das Vertrauen, das sie für die Konsumenten erzeugen, ist eine Koppelung von Erfahrungswelt und neuer Weltoption. Das Kulturprogramm der Markenvertrauensbildung ist ein epistemologisches Programm: Nichtwissen über die möglichen Qualitäten von ständig neu angebotenen neuen Gütern oder Gütervariationen kann nicht durch Wissen substituiert werden, aber durch einen Stellvertreter: Vertrauen.
Deswegen ist für das Kulturprogramm der Wirtschaft die Informations-Kategorie, die die ökonomische Theorie z. T. verwendet, wenig brauchbar. Information will Wissen erzeugen. Aber Information über etwas, was ich noch nicht kenne, und auch nicht kennen kann, weil es neu auf den Markt tritt, gibt es nicht. Stattdessen erzählt das Kulturprogramm der Wirtschaft eine Geschichte, die zum einen Teil an mein Wissen, an meine Erfahrungen anknüpft, zum anderen Teil das novum, das sie einbringen will, als Virus in den Erfahrungsraum mit einschleust. Die Virus-Metapher ist hierfür besonders geeignet: Das Neue, für das der Konsument aufgeschlossen werden soll, muß
– wie ein Virus eingeschleust werden, ohne daß man ihn merkt, um nicht ängstlich Abwehr aus Unwissen zu erzeugen;
– er ändert, wenn er eingeschleust ist, das ‚genetische Programm‘ des Erfahrungswissens. D. h. der Virus des Neuen reinterpretiert das vorhandene Wissen des Käufers auf eine Art und Weise, daß der Konsument meint, eine neue Erfahrung zu haben, bevor er die Erfahrung mit dem neuen Gütern hat. Dann ist er bereit zu kaufen, d. h. dann traut er sich, die Transaktion einzugehen. Wer sich traut, hat Vertrauen, ist nicht mehr unsicher.

Der Konsument hat kein Wissen über das neue Gut, aber er vertraut der Erzählung, die das Unternehmen ihm werblich geliefert hat, indem sie ihn in einen Zustand der Kopplung von Erfahrung und Neuem versetzt. Die Kunst- und Literaturproduktion der Unternehmen ist keine beliebige Erzählung, sondern eine überzeugende. Sie hat rhetorische Qualität. Rhetorik zählt seit McCloskey zum ‚extended program of economics‘²⁷. Dieser Nichtwissen/Wissen-Übergang, den die Literatur- und Kunstproduktion der Unternehmen leisten muß, ist ein epistemischer Prozeß der Erzeugung von Gewißheit über etwas, über das man im Grunde nichts weiß. Es entsteht eine neue, besondere Form qualifizierten Nichtwissens.28

‚Kunst signalisiert Differenz‘
Wir befinden uns nicht mehr im analytischen Raum der rational choice, den die Ökonomie besetzt, sondern wechseln in den klassischen Raum der Theorie der Urteilskraft, d. h. in den Raum der Kompetenz, in neuen Situationen neu reflektieren, neu beurteilen und neu entscheiden zu können. Solche Situationen sind nicht durch die klassische epistemische Gegebenheit von Alternativen ausgezeichnet, nicht durch Ontologiezuschreibung, sondern durch epistemologische Riskanz: Bedeutungsunklarheit, interpretatorische Offenheit, Musterlosigkeit etc.
In diese Offenheit hinein spielt die Wahrnehmungsfähigkeit, die die Kunst gegen die (kognitiven) Kommunikationen ins soziale Spiel bringt. Dirk Baecker macht einen Vorschlag, Kunst als Sozialtechnik zu beschreiben. „In dem Maße …, in dem die moderne Gesellschaft die Erfahrung der eigenen Konstruiertheit macht, wird es erforderlich, Techniken bereit zu stellen, die es erlauben, die Konstruktion der Gesellschaft zu überprüfen. Eine dieser Techniken ‚überwacht‘, um es etwas pathetisch zu sagen, die Grenze zwischen Kommunikation und Bewußtsein. Sie beobachtet diese Grenze, sie überspielt diese Grenze, sie unterstreicht diese Grenze und macht in allen diesen Formen die Grenze in der Gesellschaft für die Gesellschaft in einem immer begrenzten (der Grenze adäquaten) Ausmaß verfügbar. Diese Technik ist die Kunst“²⁹.
Die These lautet: daß die Kunst von einer Adels-Luxus-Angelegenheit zu einem Beitrag gesellschaftlicher Funktion wird. Es wird sogleich auch deutlich, daß wir uns im Bildungsthema der modernisierten Moderne befinden. „Die Kunst wird als diese Technik um so unverzichtbarer, je mehr die moderne Gesellschaft darauf verzichtet, allgemein sich stellende Probleme auch allgemein, das heißt zentral, zu adressieren. Unternehmen, Behörden, Kirchen, Schulen, Universitäten, Krankenhäuser und Vereine können sich nicht mehr darauf verlassen, daß für die Bereitschaft der Bewußtseinssysteme, sich nach wie vor an den anforderungsreichen, ermüdenden, von einer Begeisterung in die nächste jagenden und von einer Enttäuschung zur nächsten treibenden Kommunikationen der sozialen Systeme willig, motiviert und problemlos zu beteiligen, durch Herkunft oder Ausbildung hinreichend versorgt ist. Statt dessen müssen sie Formen finden, den Bewußtseinssystemen ihrer Mitarbeiter, Anhänger, Gläubiger und Kunden deutlich zu machen, daß sie um die Differenz dieser Bewußtseinssystem wissen und sie akzeptieren, obwohl sie sie überspielen müssen. Die Kunst signalisiert diese Differenz. Und sie signalisiert sie um so besser, je unwilliger sie dieses Spiel mitspielt“³⁰. „Ihr Vorbehalt“, lesen wir bei Th. E. Schmidt, von der Kunst redend, „gegenüber der Gegenwart … ist unbegrenzt“³¹.
Die Differenz zwischen Kunst und Wirtschaft ist ein Moment ihrer Spannungsproduktion: nämlich der Verweis auf die Differenz, die umfassender zur constitution mondial gehört. Die Kunst generiert Wahrnehmungen, die in die Kommunikationen der sozialen Systeme intervenieren.
„Bestenfalls geht es in der Kunst ums geistige Überleben, um eine andere Weise wahrzunehmen, zu fühlen, vielleicht auch zu denken“³². Baecker differenziert an dieser Stelle zwischen Wahrnehmen und Denken (Kommunikation). „Die Kommunikation ist mit der Wahrnehmung im Zweifel immer schnell fertig. Sie adressiert sie, macht sie zum Thema und baut sie ein in die Reproduktion der Kommunikation. Aber als Adressierte und Thematisierte ist die Wahrnehmung nicht die Wahrnehmung selbst. Diese bleibt die Eigenwelt des Bewußtseins, ‚die Welt, in der wir leben‘ (Maurice Merleau-Ponty). Daran erinnert die Kunst, darauf macht sie aufmerksam und dafür weckt sie nach beiden Seiten immer wieder neu Interesse“³³.
Die Anspielung auf die Bildung (siehe oben) wird hier offensichtlich: Kunst lehrt Differenzbewußtsein im Wahrnehmen des Wahrnehmens. Kunst ist eine in der modernen Moderne notwendige Übung in Komplexitätsauffächerung und Differenzierungssensibilität.
„Denn so schnell die Kommunikationen mit der Wahrnehmung fertig ist, so sehr neigen auch die Bewußtseine dazu, sich im Zweifel lieber unterhalten zu lassen als auf die Kunst einzulassen. Die Unterhaltung überspielt die Differenz zwischen Kommunikation und Bewußtsein. Die Kunst macht sie zum Ereignis“³⁴. Nicht nur für die Wirtschaft, auch für die Kunst selbst ist die Kunst wahrzunehmen eine Kompetenz, die einen Schlüssel hat zur Welt in ihrer unaufgeschlossenen Offenheit. Baecker wiederholt hier, was wir Schmidt vorhin sagen liessen: Kunst verfehlt oft Kunst, wird Kunstgewerbe, soll ‚emotionalisieren‘³⁵. Erst als Ereignis ist Kunst Kunst, making differences.
So wie wir oben das Neue als Virus im Erfahrungsraum der Menschen eingeführt hatten, als eine durch Werbung und Kommunikation vollführte kulturindustrielle Aktion, die eine Verpackung des Neuen serviert, oder eine sanfte Injektion, so wird umgekehrt klar, daß Kunst umgekehrt verfährt: Aufbrechen der Verpackung, Offenlegung der Ereignis-Gene.
Deshalb ist Kunst ein Ereignis, das zu beobachten für die Wirtschaft von Bedeutung ist, wenn es um ereignishafte Prozesse geht: um Innovationen, market making, Präferenzänderungen etc. – d. h. um Dekonstruktionen von Gewohnheiten und Konventionen des Handelns, Denkens und Wahrnehmens.
Lyotard sieht die Analogie zwischen Kunst und Wirtschaft eher bedenklich: „Man versteht, dass der Kunstmarkt, der wie alle Märkte der Regel des Neuen unterliegt, auf Künstler verführerisch wirken kann. … Das Geheimnis künstlerischen Gelingens wie das des kommerziellen Erfolges hängen ab von der Dosierung von Überraschung und Wohlbekanntem, von Information und Kode. Darin besteht die Innovation in den Künsten: man greift auf Lösungen zurück, die durch frühe Erfolge bestätigt sind, man modelt sie um, indem man sie mit anderen, im Grunde unvereinbaren Lösungen kombiniert, mit Amalgamen, Zitaten, Ornamenten, Pasticci. Man kann bis zum Kitsch, bis zum Barocken gehen. Man schmeichelt dem ‚Geschmack’ eines Publikums, das keinen Geschmack haben kann, und dem Eklektizismus eines Sensoriums, das von der Vervielfältigung verfügbarer Formen und Objekte geschwächt ist. In dieser Weise glaubt man den Zeitgeist auszudrücken und spiegelt doch nur den Markt wieder“³⁶. Die Innovation, in die die Kunst sich verirrt, wird zur Form der Bedürfnisbefriedigung. Die Kunst, die diesen Weg geht, gleicht sich den Werbewelten an: ‚Vervielfältigung verfügbarer Formen’, die wiederum aus der Kunst, insbesondere dieser Kunst, schöpfen.
Was der Kunst an der innovatorischen Dimension misslingt, ist für die Wirtschaft wiederum sensationell: die Unterbrechungs-Kunst.

Die pädagogische Dimension
Wenn wir das so bedenken, ist die Ausbildung, die wir für Menschen bieten, die in der Wirtschaft Entscheidungen und Wahrnehmungen generieren sollen, falsch, wenn sie nicht das in der Kunst sich ereignende Wahrnehmen mit ausbildet.
„So ist Kunst für die Wirtschaft dann von höchster Bedeutsamkeit, wenn sie Muster/Modelle liefert für das Auf- und zuvor Wahrnehmen von Neuem: durch Überraschung, Aufmerksamkeiten differenziertester Art etc.“ (vgl. Pos. 3).
Das Liefern solcher Muster/Modelle ist eine Pädagogik eigner Art / eigner Kunst. Es erfordert die Ausbildung eines non-calcul als Technik (Technik allein schon deshalb, weil es eine wiederholbare, für Viele gelten könnende Methode sein muß). Im Sozialen ist das Künstlerische, das als Einzigartiges sich unwiederholbar zeigt, exklusiv/elitär: denn es schließt zu viele aus, die seiner nicht teilhaftig werden, weil die Kunst – als Prinzip – falsch eingesetzt ist.
So in die Wirtschaft transponiert (und davor in die Ausbildung) ist die Kunst der Wahrnehmung kein singuläres Ereignis, sondern eine Methode: die jedem widerfahren möge, um neue Wahrnehmungen, neue Dispositionen, andere Fähigkeiten zu schaffen.
Paradox: das Prinzip der Repetition, gegen das sich die Kunst wehrt, muß in Einsatz kommen für das Bilden in Kunst, damit die Kunst vermehrt in Einsatz kommt, um Dekonstruktionen der Gewohnheiten, also auch der Repetition, zu liefern.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Priddat, B. P.: Wirtschaft durch Kultur, Kap. 1, Marburg: Metropolis 2009.

1.) Vgl. Girard, R.: „Nachricht von Neuerung, die drauf und drunter geht“, in: FAZ Nr. 266, 13.11.2004; S. 41, Sp. 5.
2.) Vgl. ebd.
3.) Vgl. Baecker, D.: „Etwas Theorie“, Luckow, D. (Hrsg.): Wirtschaftsvisionen 2: Peter Zimmermann. München: Siemens Kulturprogramm 2001, S. 3–6, hier: S. 4.
4.) Lyotard, J.F.: Das Inhumane, Wien: Passagen 1989, S. 256.
5.) Ebd, S. 256.
6.) Priddat, B. P.: „Kommunikative Steuerung von Märkten. Das Kulturprogramm der Ökonomik“, in: Blümle, G./Goldschmidt, N./Klump, R./Schauenberg, B./Senger, H. v. (Hrsg.): Perspektiven einer kulturellen Ökonomik, Tübingen 2004, S. 343–361.
7.) Lyotard (1989), S. 186.
8.) Ebd. S.187.
9.) Ebd. S. 187.
10.) Baecker (2001), S. 4.
11.) Lyotard (2004), S. 256.
12.) Schmidt, Th. E.: „Mit der Rasierklinge ins Auge“, in: ZEIT Nr. 8, 12.2.2004, S. 45, Sp. 1
13.) Ebd.
14.) Ebd.
15.) Ebd., Sp. 3
16.) Ebd., Sp. 3
17.) Baecker (2001), S. 3.
18.) Weik, Karl E.: Sensemaking in Organizations, Thousand Oaks 1995.
19.) Vgl. Zdenek, F./Hentschel, B./Luckow, D. (Hrsg.): Art & Economy, Ausstellungskatalog, Hamburg 2002.
20.) Vgl. Giesler, M.: „What Is Consumer Culture?“ For submission for: Consumption, Markets and Culture 2004.
21.) Bianchi, M. (Hrsg.): The Active Consumer. Novelty and Surprise in Consumer Choice. London/New York 1998.
22.) Baudrillard, J.: Pour une critique de l’économie politique du signe. Paris 1972; Herrmann, C.: Die Zukunft der Marke: Mit effizienten Führungsentscheidungen zum Markterfolg, Frankfurt a. M. 1999; Liebl, Franz: Der Schock des Neuen. Entstehung und Management von Issues und Trends, München 2000; Schroeder, J.: Visual Consumption. London/New York 2002; Hutter, M.: “On the Consumption of Signs“. In: Bianchi, M. (Hrsg.): The Active Consumer. Novelty and Surprise in Consumer Choice. London/New York 1998; Priddat, B. P.: Moral hybrids – Skizze zu einer Theorie des moralischen Konsums. In: zfwu – Zeitschrift für Wirtschafts- und Unternehmensethik 1, H. 2, 2000, S. 128-151; Markowski, Mark: Marken als Mem: Strategien zur Evolution von Marken, Diplomarbeit an der Fakultät für Wirtschaftswissenschaften, Universität Witten/Herdecke 2001.
23.) Du Gay, P.: Production of Culture/Cultures of Production. London; Schroeder 1997.
24.) Davidow, W. H./Malone, M. S.: Das virtuelle Unternehmen. Der Kunde als Co-Produzent. Frankfurt a.M. 1993.
25.) Vgl. generell dazu Bianchi 1998.
26.) Vgl. Frank, G.: Ökonomie der Aufmerksamkeit. München 1998.
27.) McCloskey, D. N.: The Rhetoric of Economics. Madison 1985; McCloskey, D. N., Knowledge and persuasion in economics, Cambridge 1994; McCloskey, D. N., “The economy as a conversation“, in: McCloskey (1994), S. 367-385.
28.) Baecker, D.: „Theorien und Praktiken des Nichtwissens“, Discussion Paper Studium fundamentale, Universität Witten/Herdecke 2000.
29.) Baecker, D. (2001), S. 4f.
30.) Ebd. S. 5.
31.) Schmidt, Th. E. (2004):, S. 45, Sp. 4.
32.) Ebd.
33.) Baecker (2001), S. 6.
34.) Ebd.
35.) Schmidt (2004), S. 45, Sp. 1.
36.) Lyotard (1989), S. 186.

Weitere Literatur
Bockemühl, M.: Die Wirklichkeit des Bildes. Bildrezeption als Bildproduktion – Rothko, Newman, Rembrandt, Raphael. Stuttgart, 1985.
Lyotard, J.-F.: Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens. Berlin, 1986.

Next Art Education. Erste Befunde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe und Kulturtheoretiker Dirk Baecker – im Anschluss an den Managementdenker Peter F. Drucker – die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Baecker geht dabei von der u. a. auch von Marshall McLuhan, Manuel Castells, Niklas Luhmann, Régis Debray und anderen formulierten Vermutung aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Folglich wird die Einführung des Computers für die Gesellschaft ebenso dramatische Folgen haben wie zuvor nur die Einführung der Sprache, der Schrift und des Buchdrucks.¹
Next Art Education ist der Versuch, an diese Vermutung mit der Frage nach adäquaten Reaktionen im Feld der Verkoppelung von Kunst und Pädagogik anzuschließen.

Reichweite
Next Art Education – das mag eventuell etwas forsch klingen, vielleicht auch etwas visionär. Und genau so ist es auch gemeint. Es geht mir hier um einige Grundsatzüberlegungen, die mich umtreiben, wenn ich vor dem Hintergrund meines Berufs – der mit der Ausbildung von Lehrern für das Fach Kunst und also sehr konkret mit der nächsten Generation (von Lehrern, von Schülern, von Schule) zu tun hat – über das Nächste in der Kunst und über die Bildung der Zukunft (und über die Zukunft der Bildung) nachdenke.
Zunächst sei vorbemerkt, dass die Schule – das wissen alle, die eine solche besucht haben – ein Problem mit dem Neuen hat. Das Neue ist prinzipiell nicht Sache der Schule, jedenfalls nicht als Gegenstand des Unterrichts. Sie hat andere Aufgaben. Die Schule ist einer jener Orte, deren expliziter Zweck es ist, den Kommunikationsprozess am Laufen zu halten, der die Übertragung von im Gedächtnis einer Generation enthaltenen Informationen in das Gedächtnis der nächsten erlaubt. Das, was man die Paideia oder auch, weil Bildung das Faktum der Kultur² ist, was man Kultur nennt, wird durch Institutionen wie die Schule aufrechterhalten. Es geht um die Weitergabe von als kulturell bedeutsam erachteten Inhalten, um die Tradition dessen, was sich kulturell bewährt hat und deshalb als des Bewahrens wert angesehen wird. Mit ihren Schulen bewähren und bewahren sich Kulturen.
Und gleich noch eine Vorbemerkung dazu: Schule hat eine ganze Menge mit Zukunft, mit Science Fiction sogar, zu tun. Grundsätzlich. Schule hängt fundamental zusammen mit dem Neuen – mit dem Ungewissen, Unvorhersehbaren, mit dem Möglichen. Die neue Generation, die neuen Subjekte, sind zunächst einmal Projekte, Entwürfe. Wenn nicht für die Schule, sondern für das Leben gelernt – und gelehrt – wird, müssen die pädagogischen Anstrengungen der Lehrer auf Teilhabequalifikation für eine Gesellschaft zielen, die es im Moment noch gar nicht gibt.
Was ich damit meine und was ich meinen Lehramtsstudierenden gerne schon gleich zu Beginn des Studiums erzähle, ist eine einfache Rechenaufgabe: Wie lange wirken Sie in die Zukunft hinein? Wenn Sie als Lehramtsstudent zum Beispiel 1990 geboren jetzt 23 Jahre alt sind und in schätzungsweise zwei Jahren in den Schuldienst eintreten, dann werden Sie bis zu Ihrer Pensionierung – das wird ca. 40 Jahre später, also im Jahr 2055, sein – mit Schülern zu tun haben. Sie haben dann vielleicht in Ihrem letzten Dienstjahr mit 10-jährigen Schülern zu tun, die Sie dann auf deren Zukünfte vorbereiten sollen. Das Leben dieser Schüler, Jahrgang 2045, wird, wenn die Lebenserwartung der Menschen so bleibt wie im Moment, ca. 70 Jahre später, also im Jahr 2125, enden. Ihre pädagogischen Anstrengungen im letzten Dienstjahr sollten also darauf zielen, dass Ihre Schüler an der Gesellschaft des Jahres 2125 noch kompetent partizipieren können. Und meine Tätigkeit als Hochschullehrer könnte ich so verstehen, dass ich jetzt darauf zielen muss, Sie dazu zu befähigen.
Das ist ein Riesensprung in die Zukunft. 112 Jahre. Und es ist ohne Frage hier, der Deutlichkeit wegen, etwas überdramatisiert. Aber auch wenn wir etwas realistischer werden und nur einmal davon ausgehen, dass Sie in Ihrem fünfzigsten Lebensjahr einem zehnjährigen Schüler etwas mitgeben wollen, von dem dieser profitiert, wenn er selbst fünfzig Jahre alt ist, sind wir bereits im Jahr 2080.
Die Dimensionen dieses Zeitsprungs werden deutlich, wenn wir den gleichen Zeitraum in die andere Richtung bedenken. Für die dramatische Version heißt das, wir befinden uns im Jahr 1901. Die Kunst der klassischen Moderne steht uns gerade bevor. Mit dem ersten Kunsterziehungstag in Dresden wird 1901 die (neuere, d. h. eigentliche) Ideengeschichte der Kunstpädagogik beginnen. Als „neue Medien“ stehen uns der (Stumm-)Film und das Radio unmittelbar bevor. Bis zur Erfindung und Verbreitung des Fernsehens ist es noch fast ein ganzes Menschenleben. Die realistischere Version bringt uns ins Jahr 1956. Ungefähr 12 Jahre, bevor das Fernsehen Massenmedium wird und eine Kulturrevolution die ganze Welt umkrempelt, ist ein Lehramtsstudent im vierten Semester seiner Ausbildung damit beschäftigt, was er als Fünfzigjähriger im Jahr 1973 einem zehnjährigen Schüler zu geben haben wird, damit dieser im Jahr 2013 – gut 20 Jahre nach dem web1.0 und fast 10 Jahre nach dem web2.0 – im Stande ist, sein fünfzigjähriges Leben am Rande der nächsten Gesellschaft zu meistern.

1. Das wäre ein allgemeiner Ausgangspunkt für Next Art Education: Sie muss, wie alle Pädagogik, radikal in Richtung Zukunft gedacht werden. Es geht um das Werden, nicht um das Sein. Das erreicht man am besten, indem man sich ernsthaft am Jetzt orientiert.

Krise
Mit der Rede von der nächsten Kunst ist mehr gemeint, als den nächsten Hype im Betriebssystem anzukündigen, der ebenso schnell wie angesagt, wieder verschwunden ist. Die nächste Kunst ist in größerem Rahmen gedacht. Es geht um die Folgen medienkultureller Wandlungsprozesse im Großmaßstab. Hintergrund dafür ist die in epistemologischer Tradition (z. B. Michel Foucault, Jean-François Lyotard etc.) stehende Grundannahme, dass sich die symbolischen Aktivitäten einer Gesellschaft – zum Beispiel ihre Religion, ihre Ideologien, ihre Kunst – nicht unabhängig von den Technologien erklären lassen, die diese Gesellschaft benutzt, um ihre symbolischen Spuren zu erfassen, zu archivieren und zirkulieren zu lassen.³ In diesem Sinne macht Dirk Baecker in den „Studien zur nächsten Gesellschaft“ soziologische Entwicklungen an Aufkommen und Gebrauch bestimmter Medientechnologien fest: Die Einführung der Sprache konstituierte die Stammesgesellschaft, die Einführung der Schrift die antike Hochkultur, die Einführung des Buchdrucks die moderne Gesellschaft und die Einführung des Computers wird die „nächste Gesellschaft“ konstituieren.
Als Erklärung für die aus den medienkulturellen Neuerungen je folgenden gesellschaftlichen Wandlungsprozesse, die sich als existentielle Krisen im Sinne von Höhe- und Wendepunkten potentiell katastrophaler Entwicklungen darstellen, bietet Baecker die Hypothese an, dass es einer Gesellschaft nur dann gelingt, sich zu reproduzieren, wenn sie auf das Problem des Überschusses an Sinn eine Antwort findet, das mit der Einführung jedes neuen Kommunikationsmediums einhergeht. So hatte es die Antike durch die Verbreitung der Schrift mit einem Überschuss an Symbolen zu tun, die Moderne hatte durch die Buchdrucktechnologie und die damit verbundene massenhafte Verbreitung von Büchern mit einem Überschuss an Kritik zu tun, und die nächste Gesellschaft wird sich durch einen Überschuss an Kontrolle auszeichnen, der mit der Einführung des Computers verbunden ist.⁴
Solche mediologischen Revolutionen haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Mit einer solchen Krise haben wir im Moment zu tun. Deshalb kann man sagen: Die Kunst nach der Krise ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Sie wird Formen hervorbringen, die es uns erlauben, „das Potential des Computers auszunutzen, ohne uns von ihm an die Wand spielen zu lassen“.⁵
Genau so, wie die moderne Gesellschaft Wege gefunden hat, mit dem Überschuss an Kritik umzugehen, und zwar sowohl mit der Möglichkeit zu kritisieren wie auch mit der Möglichkeit, kritisiert zu werden, muss die nächste Gesellschaft Umgangsformen mit Kontrolle entwickeln, die nicht nur reagieren auf die Möglichkeit, kontrolliert zu werden, sondern auch auf die Möglichkeit, zu kontrollieren. Kontrollüberschuss heißt zweifellos auch, dass Computer Menschen kontrollieren können oder Menschen andere Menschen mit Hilfe von Computern kontrollieren können. Aber die Kontrollgesellschaft lediglich von Orwells „Big Brother“ aus zu denken, deutet auf eine an den Erfahrungen der Moderne orientierten Perspektive hin, die der Komplexität der nächsten Gesellschaft nicht angemessen ist.

2. Das wäre ein weiterer Ausgangspunkt für Next Art Education: Der Held der nächsten Gesellschaft, Sachverwalter der Kultur und vorbildliches Ideal für Bildungsprojekte ist nicht mehr der an die öffentliche Vernunft appellierende Intellektuelle der Aufklärung, nicht mehr der den Vergleich des Realen mit dem Idealen beherrschende Kritiker, kurz: nicht mehr das souveräne Subjekt der Moderne, sondern der Hacker.⁶

Kontrolle
Wenn das Leitmedium der nächsten Gesellschaft der Computer ist, drängt sich der Hacker hier offensichtlich auf. Aber allzu konkret ist es gar nicht gemeint. Bezogen auf die Kunst der nächsten Gesellschaft geht es vor allem um Cultural Hacking⁷ und entsprechend soll Hacking deshalb als allgemeines, grundlegendes Arbeits- und Handlungsprinzip verstanden werden, das mit dem Computer nur insofern zu tun hat, als es auf die Überforderung der aktuellen Gesellschaft durch den Computer reagiert – und zwar indem es auf Kontrolle mit Kontrolle reagiert. Der Hacker ist hier deshalb einfach jemand, der die Kulturtechniken beherrscht, die notwendig sind, um das Kontrollieren und das Kontrolliert-Werden als die beiden Seiten einer Medaille zu begreifen.
Düllo und Liebl bezeichnen Cultural Hacking ganz in diesem Sinn auch als „Kunst des strategischen Handelns“.⁸ Sie charakterisieren Cultural Hacking als kritisches und subversives Spiel mit kulturellen Codes, Bedeutungen und Werten. Es geht dabei um die Erkundung kultureller Systeme mit dem Ziel, sich darin zurechtzufinden, und zugleich neue Orientierungen in diese Systeme einzuführen. Der Hacker installiert Störungen im System, er nistet sich ein in bestehende Kontrollprojekte wie ein Parasit – und beantwortet so den Kontrollüberschuss, indem er eigene Kontrollprojekte auf die Kontrollprojekte der anderen aufsetzt.
„Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist leicht und klug“, prognostiziert Baecker, „Sie weicht aus und bindet mit Witz. Ihre Bilder, Geschichten und Töne greifen an und sind es nicht gewesen.“⁹ – Das kann man als Werk eines Cultural Hacker lesen. Der Künstler der nächsten Gesellschaft ist jemand, der in der Lage ist, einen Code zu knacken, sei es technischer, sozialer, psychischer oder kultureller Code.¹⁰ Er betreibt formal strenge, aber im Effekt sehr befreiende Experimente mit Codierungstechniken, die unterschiedliche Bild- und Sprachspiele ineinander übersetzen.

3. Das wäre ein konkreter Fund für Next Art Education: Orientierung an den für den Umgang mit dem Sinnüberschuss an Kontrolle notwendigen Kulturtechniken. Der Künstler der nächsten Gesellschaft beherrscht (kontrolliert) die Kulturtechniken seiner Zeit. Seine Kunst „zittert im Netzwerk“ und „vibriert in den Medien“.¹¹ Er muss kein Experte der Informatik sein, aber er pflegt einen kreativen Umgang mit Codierungstechniken und Kontrollprojekten.

Post Art
Die Krise, die den Übergang in die nächste Gesellschaft markiert, ist für die Kunst eine Katastrophe. Das hatte Régis Debray in seiner „Geschichte der Bildbetrachtung im Abendland“¹² schon angekündigt. In gedanklicher Nähe zur Idee der nächsten Gesellschaft entlarvt er die Kunst (oder besser DIE Kunst) als ein Symptom der durch Buchdruck und Zentralperspektive geprägten Mediosphäre. Kunst ist demnach „kein unveränderlicher Bestandteil der conditio humana“ und auch keine „transhistorische Substanz“, die sich als anthropologische Konstante unverändert durch die Kulturgeschichte zieht, sondern ein erst „spät im neuzeitlichen Abendland“ aufgetauchter Begriff, dessen Fortbestand „keineswegs“ gesichert ist. Kunst – so Debray – „das reißerische einsilbige Wort stellt sich jedem Erklärungsversuch in den Weg, der die Wandelbarkeit von Bildern im Auge hat. Es stellt ein Artefakt als Natur vor, einen Augenblick als etwas Wesentliches und die Folklore als universell Gültiges.“¹³
Auch die Chefkuratorin der weltweit größten und bedeutendsten Ausstellung für zeitgenössische Kunst bezweifelt inzwischen, „dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist. Nichts ist einfach gegeben“, meint Carolyn Christov-Bakargiev und erklärt, dass sie im Rahmen der documenta 13 die Gewissheit erschüttern will, „dass es ein Feld namens Kunst überhaupt gibt“.¹⁴ Die Konzeption von Kunst, „die Farbe mittels Farbe untersucht, Form mit Form, Geschichte mit Geschichte, Raum mit Raum“, bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und ist sich deshalb „ehrlich gesagt“ nicht sicher, ob das „Feld der Kunst“ – bezogen auf die große abendländische Erzählung – „auch im 21. Jahrhundert überdauern wird“.¹⁵ Entsprechend versammelt sie in Kassel Kunst von Outsidern: von Menschen, die keine (professionellen) Künstler sind oder sein wollen und das „Feld der Kunst“ eher nur von der Außenseite kennen (Outsider Art), und – wie das seit Okwui Enwezors documenta 11 in solchen Kontexten angemessener Standard ist – von Menschen, die außerhalb eurozentrischer Kulturhoheiten leben (Global Art).
Die nächste Kunst verlässt das „bourgeoise, eurozentrische“ Feld und die gewohnten Mechanismen der Ein- und Ausschließung. „Sie sprengt ihre hochkulturellen Fesseln und verlässt das Gefängnis ihrer Autonomie. Sie wird sich“, so Dirk Baecker im Gespräch mit Johannes Hedinger, „neue Orte, neue Zeiten und ein neues Publikum suchen. Sie wird mit Formaten experimentieren, in der die gewohnten Institutionen zu Variablen werden.“¹⁶
Die nächste Kunst ist nicht mehr Kunst. Sie ist darüber hinaus. Jerry Saltz hat hier den schwer fassbaren Begriff Post Art eingebracht: „Post Art – things that aren’t artworks so much as they are about the drive to make things that, like art, embed imagination in material […] Things that couldn’t be fitted into old categories embody powerfully creative forms, capable of carrying meaning and making change.“¹⁷ Er hat dabei Dinge im Sinn, „that achieve a greater density and intensity of meaning than that word usually implies“ – zum Beispiel das Hinweisschild neben den kleinen, unscheinbaren Landschaftsmalereien im Brain der documenta 13, das darüber informiert, dass der Künstler und Physiker Mohammad Yusuf Asefi in den späten 1990er und frühen 2000er Jahren ca. 80 Gemälde der National Gallery in Kabul vor der Zerstörung durch die Taliban bewahrt hat, indem er die menschlichen Figuren, deren Abbildung unter dem fundamentalistischen Regime verboten war, in den Landschaften sorgfältig und akribisch reversibel übermalt hat: „A number of things at Documenta 13 that weren‘t art took my breath away, in ways that turned into art.“¹⁸

4. Der nächste Fund trifft die Kunst ins Mark. Next Art Education bricht mit der Geschichte der Kunst als große Erzählung eurozentrischer Hochkultur. Sie begibt sich auf ungesichertes Terrain. Sie lässt sich ein auf die andere und auf die nächste Kunst und versucht, Post Art zu denken. Sie steht wiedererkennbar in Verbindung mit dem Feld der Kunst, denkt aber darüber hinaus. Und sie weiß: Die nächste Kunst bleibt nicht unbeeindruckt von der Welt, in der sie entsteht. Sie befasst sich mit aktuellen Gegenständen des aktuellen Lebens, sie nutzt dafür aktuelle Darstellungstechnologien und sie operiert auf dem Boden alltagskultureller Tatsachen.

Natives
Jimmie Durham versteht sich selbst als American Native. Seine ethnisch codierten Arbeiten, mit denen er seit den 1970er Jahren radikale Kulturkritik an den (europäischen) Siedlern Amerikas, den American Immigrants, betreibt, gehen von einem Selbstverständnis aus, das er selbst wie folgt in Worte fasst: „According to some official documents I was born in Arkansas in 1940, but that state is a recent invention. The ‚united states’ were all invented against American Indians, and as a Cherokee I was born in Cherokee territory under the aggressive political act called ‚Arkansas’.“¹⁹
Die Generation von Menschen, die in die Krise hinein geboren ist, wird Digital Native genannt. Diese Generation ist mit dem, was wir manchmal noch „Neue Medien“ nennen, groß geworden. Aber das Attribut „neu“ sagt ihnen im Zusammenhang mit den Dingen, die sie täglich umgeben, nichts mehr. Sie sind Eingeborene der digitalen Medienkulturen.
Wenn wir Jimmie Durhams Perspektive formal übertragen auf die vieldiskutierte und recht umstrittene Metapher vom Digital Native – und diese Metaphorik probehalber einmal sehr ernst nehmen –, könnten aktuelle Debatten um Interkultur und Postmigration auch auf die Medienkultur der nächsten Gesellschaft bezogen werden – mit ungewöhnlich verdrehten Vorzeichen jedoch und mit ungewöhnlich verdrehter Perspektive auf Kausalitäten im Lauf der Zeit. Denn wir blicken gewissermaßen im Modus des Futur II in die zukünftige Vergangenheit: „Migranten“ sind dann zum Beispiel Lehrer, Eltern usw. Die Kinder und Jugendlichen hingegen werden die Ur-Einwohner der Digitalkulturen gewesen sein, die – analog zu Jimmie Durhams Formulierung des aggressiven politischen Akts genannt ‚Arkansas’ – eventuell unter einem aggressiven [kulturellen] Akt, genannt [Schule] zu leiden haben, der ihnen die Kultur der „Migranten“ überstülpen soll.

5. Das ist der nächste Fund für Next Art Education, speziell für Digitjal Immigrants: Die „Leitkultur“ der Next Art Education ist die Kultur der Digital Natives. Das ist eine Kultur, die gerade erst entsteht. Wir kennen sie noch nicht. Sie ist uns fremd. Der Respekt gegenüber den Ureinwohnern der nächsten Gesellschaft gebietet unsere Aufmerksamkeit.

Inside Out
Die Metapher vom Digital Native ist hervorgegangen aus der „Unabhängigkeitserklärung des Cyberspace“ von Perry Barlow 1996: „You are terrified of your own children, since they are natives in a world where you will always be immigrants.“²⁰ Dieser Cyberspace gehörte zu den Metaphern, mit denen in den frühen Jahren des Internets versucht wurde, das Neue des neuen Mediums irgendwie fassbar, greifbar, begreifbar zu machen. Als William Gibson das Wort 1984 erfand, prägte er damit nachhaltig unsere Vorstellungswelt. Science-Fiction-Filme der 1990er Jahre trugen ihren Teil dazu bei und so stellten wir uns diesen Cyberspace folglich vor als einen großen, dunklen, kalten (am Bild des Weltraums orientierten), „virtuellen“ Raum, als eine Art Jenseits-Welt, eine „virtual reality“.
Diese „virtual reality“ war scharf abgegrenzt vom sogenannten „real life“. Die Grenze zwischen beiden Welten war aus irgendeinem Grund sehr wichtig. Die virtuelle Realität hatte zu tun mit dem Nicht-Wirklichen, mit dem Fiktionalen, Traumhaften, mit den Imaginationen und Illusionen, manchmal auch dem Imaginären, dem Magischen und Unheimlichen. Diesseits der Grenze war „real life“, die wirkliche Wirklichkeit, das echte Leben. Wer sich zu sehr ins Jenseits der virtuellen Realitäten bewegte, zu tief drin war im Cyberspace, für den bestand Gefahr, nicht mehr herauszufinden, süchtig zu werden, unter „Realitätsverlust“ zu leiden usw.
Inzwischen ist ein Sechstel der Weltbevölkerung drin in dieser vermeintlich virtuellen Welt: Eine Milliarde Menschen. Mit dem web2.0, mit den blogs und wikis und social networks ist der Mainstream im Internet angekommen. Der Cyberspace ist bewohnbar geworden. Aber er wird nicht von den schrägen Cyborgs der frühen Science-Fiction-Phantasien bewohnt. Die Eingeborenen der Digitalkultur tragen keine Cybernauten-Anzüge, um sich in parallele Welten zu versenken. Statt dessen haben sie das Internet in der Hosentasche, die Wikipedia auf dem Handy, das social network im iPod. Sie haben – von Aram Bartholl mit seinen Untersuchungen an den Beziehungen zwischen Netz-Daten-Welt und Alltag-Lebens-Raum immer wieder wunderbar ins Bild gesetzt²¹ – das Internet ins „real life“ geholt und damit gewissermaßen den Cyberspace von drinnen nach draußen gestülpt.
Piotr Czerki beschreibt das in seinem Web Kids’ Manifesto sehr eindringlich: „we do not ‘surf’ and the internet to us is not a ‘place’ or ‘virtual space’. The Internet to us is not something external to reality but a part of it: an invisible yet constantly present layer intertwined with the physical environment.“²²

6. Next Art Education muss sich orientieren an den Prinzipien des ins real life gestülpten Cyberspace: der Verbindung aller mit allen, der Schaffung virtueller Gemeinschaften und der kollektiven Intelligenz.²³ Next Art Education muss die Themen, Problemstellungen und Phänomene, an denen ihre Schüler und Studenten sich bilden sollen, in den Horizont und Kontext der digital vernetzten Weltgesellschaft stellen. Und das heißt, sie kann sich nicht mehr das moderne Bildungsziel des „kritischen“ und zugleich beschaulichen Umgangs mit Büchern und Bildern zum Paradigma nehmen, sondern muss sich orientieren an der Zerstreuung in die Netzwerke und am operativen Umgang mit Komplexität.²⁴

The Global Contemporary
Zeit-Genossen erleben die Welt gleichzeitig, sie befinden sich in einer raum-zeitlich gemeinsamen Welt, deren Größe – sowohl räumlich wie zeitlich – von der Beschaffenheit der jeweils geschäftsführenden Kommunikations- und Informationsmittel abhängig ist. Sie sozialisieren sich gegenseitig und bilden miteinander und füreinander jeweils Umwelt und System. Innerhalb solcher Zeit-Genossenschaften entstehen neue Ideen, neues Wissen, neue Kunst und andere neue Artefakte menschlicher Einbildungskraft. Jugendliche Subkulturen zum Beispiel entwickeln in Zeit-Genossenschaften neue Musik und neue Bilder, neue Formen von Kultur und neue Formen des Selbst-Verständnisses.
Den tendenziell innovierenden Kommunikationsprozessen in der globalen Zeitgenossenschaft stehen die prinzipiell konservierenden Kommunikationsprozesse entgegen, die – in Familie, Schule, Universität, Akademie usw. – das kulturelle Wissen und Können und das kulturelle Selbstverständnis einer Generation von Menschen in das Bewusstsein der nächsten Generation übertragen. Diese kulturellen Übermittlungsprozesse hängen traditionellerweise eher mit Ort- oder Raum-Genossenschaft als mit Zeit-Genossenschaft zusammen. Kulturelle Tradition und kulturelles Erbe sind – so kennen wir es aus der Vergangenheit – auf ein Territorium bezogen, auf Nationalstaaten, Sprachgemeinschaften usw.
Menschen kommunizieren miteinander im Raum und in der Zeit. Die nächste Gesellschaft bevorzugt die neuen Kommunikationsmittel zur Verbreitung von Informationen im Raum, vernachlässigt aber die Mittel zur Verbreitung von Informationen in der Zeit. Diese Entwicklung lässt sich – dem Konzept zur Ausstellung „The Global Contemporary“²⁵ folgend – auch an der jüngeren Geschichte der Kunst ablesen: Im 19. Jahrhundert war Kunst eine national relevante Angelegenheit. Im Zuge der allgemeinen Fokussierung auf historische Herkunft wurden Nationalmuseen eröffnet, die Disziplin der Kunstgeschichte vor allem als nationale Kunstgeschichte erfunden und international vergleichende Leistungsschauen der Kultur – wie z. B. die Biennale di Venezia – gegründet. Im 20. Jahrhundert wendete sich die neu entstandene international orientierte Avantgarde gegen die alten Nationalismen und eignete sich zugleich die „primitive Kunst“ der (ehemaligen) Kolonien als neue Inspirationsquelle an. Dahinter stand aber, wie Belting/Buddensieg betonen, „eine hegemoniale Moderne, die ihren Kunstbegriff für universal erklärte.“ Im Gegensatz und in betonter Abgrenzung zur Moderne entsteht im 21. Jahrhundert nun weltweit eine trans- und hyperkulturelle Kunst mit dem Anspruch auf „Zeitgenossenschaft ohne Grenzen und ohne Geschichte“.²⁶

7. Das wäre der nächste Fund für Next Art Education: Die nächste Gesellschaft denkt Zeit nicht mehr vorwiegend als Linie, die vom Gestern nach Morgen führt und Her- und Zukunft kausal verbindet. Geschichte gehört der Moderne. Ebenso wie Teleologie. Die nächste Gesellschaft denkt Zeit als Punkt. Relevant ist das Jetzt. Der umgestülpte Cyberspace entwickelt sich zum Medium einer globalen Zeitgenossenschaft. Kulturelle Globalisierung wird damit zum constantly present layer of reality.

Post Production
Der Künstler der nächsten Gesellschaft fragt nicht mehr „What can we make that is new?“, sondern „How can we produce singularity and meaning from this chaotic mass of objects, names, and references that constitutes our daily life?“²⁷ Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich nicht mehr auf ein Feld der Kunst als Hochkulturmuseum, voll mit Werken, die „zitiert“ oder „übertroffen“ werden müssen. Er bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft als die von allen geteilte Welt. Bei Nicolas Bourriaud ist das „a territory all dimensions of which may be travelled both in time and space“²⁸ – ein riesiger Hypertext als „weltweiter Raum des Austauschs“²⁹, in dem die Künstler herumwandern, browsen, sampeln und kopieren wie DJs und Flaneure „in geography as well as in history“.
Bourriaud nennt das treffend „Postproduction“ – ein Begriff aus dem Vokabular der TV- und Filmproduktion, der sich auf Prozesse bezieht, die auf das bereits aufgenommene Rohmaterial angewendet werden: Montage, Schnitt, Kombination und Integration von Audio- und Video-Quellen, Untertitel, Voice-Overs und Special Effects. Bourriaud rechnet die Postproduction dem „Tertiären Sektor“ der Volkswirtschaft zu, um metaphorisch den Unterschied zur Produktion von „Rohmaterial“ im Agrar- bzw. Industriellen Sektor zu markieren. Es geht also nicht um die Produktion von zum Beispiel schönen oder neuen Bildern, sondern um den Umgang mit all den schönen und neuen Bildern im Vorrat des (inter-)kulturellen Erbes, das die globale Zeitgenossenschaft zur Verfügung stellt. Das Bild ist nicht mehr Ziel der Kunst, sondern deren Rohstoff und Material.
Es geht nicht mehr um das Bild als Ding und Objekt. Es geht um den symbolischen Umgang mit dem Bild. Die nächste Kunst erfindet Modelle für den Gebrauch der Bilder, sie komponiert nicht mehr die Formen des Sichtbaren, sondern programmiert die Formate des Sehens.³⁰ Dabei geht es um die interaktive Aneignung der verschiedenen kulturellen Codes und Formen alltäglicher Lebenswelt – mit dem Ziel sie in der globalen Zeitgenossenschaft funktionieren zu lassen. Das kann man als Cultural Hacking verstehen: Statt rohes Material (leere Leinwand, Tonklumpen etc.) in schöne oder neue Formen zu verwandeln, machen die Künstler der Postproduction Gebrauch vom Gegebenen („use of data“) als Rohmaterial, indem sie vorhandene Formen und kulturelle Codes remixen, copy/pasten und ineinander übersetzen.

8. Next Art Education weiß, dass die nächste Kunst das Bild nicht mehr als Ziel der Kunst betrachtet, sondern als deren Rohstoff und Material. Sie zielt nicht mehr auf das eine große Meisterwerk, sondern geht um vor allem mit dem Plural von Bild. Sie produziert tiefgründiges Wissen über die Codes, die unsere Wirklichkeit strukturieren, und entwickelt die Fähigkeit zur interaktiven Aneignung von Kultur in der Form des Sample, Mashup, Hack und Remix. Und sie ahnt, dass Kontrolle über die globale Lebenswirklichkeit nur zu erlangen ist in Formen von partizipativer Intelligenz und kollektiver Kreativität.

Next Nature
Der Überschuss an Kontrolle, der mit der Einführung des Computers verbunden ist, provoziert nicht nur eine nächste Gesellschaft, sondern auch eine nächste Natur, von der die nächste Gesellschaft ihre Kultur unterscheidet. Der ins real life gestülpte Cyberspace im global contemporary ist die natürliche Umwelt der Digital Natives. Die Eingeborenen der nächsten Gesellschaft sind damit konfrontiert, dass sich der größere Teil ihrer Lebenswirklichkeit der Kontrolle entzieht. Ihre Umwelt ist geprägt davon, dass sie überall – in den Ökosystemen wie in den Netzwerken der Gesellschaft – damit rechnen müssen, dass – wie Baecker formuliert – „nicht nur die Dinge andere Seiten haben, als man bisher vermutete, und die Individuen andere Interessen […] als man ihnen bisher unterstellte, sondern dass jede ihrer Vernetzungen Formkomplexe generiert, die prinzipiell und damit unreduzierbar das Verständnis jedes Beobachters überfordern.“³¹ Wenn die Komplexität der Interaktion von Informationen in diesem Sinne die Vorstellungsfähigkeiten eines Subjektes übersteigt, dann ist das ein Indiz für das, was Michael Seemann treffend ctrl-Verlust nennt.³² Dieser ctrl-Verlust ist das Düngemittel der nächsten Natur.
Koert van Mensvoort definiert Next Nature als „culturally emerged nature“.³³ Er untersucht die sich wandelnden Beziehungen zwischen Mensch, Natur und Technik und stellt dabei fest, dass einerseits (alte) Natur als Simulation, als romantisierende Vorstellung einer ausgewogenen, harmonischen, von sich aus guten und deshalb schützenswerten Entität ein extrem gut vermarktetes Produkt von Kultur geworden ist. Zum anderen macht er deutlich, dass Technologie – traditionellerweise verstanden als das, was vor den „rohen Kräften“ der Natur schützt – sich selbst zu etwas entwickelt, das genauso unberechenbar und bedrohlich, wild und grausam ist wie das, vor dem sie eigentlich schützen sollte.
Damit ist die aus dem 18. Jahrhundert stammende Unterscheidung zwischen Natur und Kultur radikal verdreht. Natur ist traditioneller (und etymologischer) Weise verbunden mit Begrifflichkeiten wie „geboren“ und „wachsen“, wahrend Kultur mit Begrifflichkeiten wie „gemacht“, „hergestellt“, „künstlich“ verbunden wird. Dem Konzept der Next Nature gemäß scheint nun die Opposition kontrollierbar versus unkontrollierbar die bessere Trennlinie zu sein. Natur kann „kultiviert“ werden, indem sie unter Kontrolle des Menschen gebracht wird. Das betreiben wir seit mehreren zehntausend Jahren. Und seit vergleichsweise kurzer Zeit gilt auch umgekehrt: Kultur kann, wenn sie zu komplex wird, „naturieren“ (außer Kontrolle geraten). Die Produkte der Kultur, üblicherweise unter Kontrolle des Menschen gedacht, werden autonom und unbeherrschbar. Next Nature bezeichnet das, was sich der Kontrolle entzieht.³⁴

9. Insbesondere dieser (vorläufig) letzte Punkt erfordert ein sehr gründliches Neudenken der basalen Bezugspunkte einer Next Art Education. Denn mit der Verdrehung der Opposition Natur/Kultur wird nicht nur die Idealisierung von Natur als harmonischer Bezugspunkt für die Kunst (die gewissermaßen einspringt für die Natur, indem sie schafft, was die Natur schaffen würde, wenn sie Bilder, Musik, Plastik, Farben, Formen usw. einfach „wachsen“ lassen würde) verabschiedet, sondern damit auch gleich jene paradigmatische Figur des Künstlers als mit entsprechender quasi-natürlicher Schöpfungskraft „begabten“ ästhetischen Subjekts. Die Vorstellung dieses auf Individualität, Originalität, Expressivität, Genialität und Authentizität festgelegten ästhetischen Subjekts aber bildet seit Aufklärung und Romantik und in nur leicht variierter Form das Fundament gängiger Theorien ästhetischer, musischer, kultureller, künstlerischer Bildung oder Erziehung. Was Jean-Jacques Rousseau mit dem „homme naturel“ als Norm und Maßstab für die Kulturkritik der Moderne³⁵ ebenso wie für deren Erziehungsideale ins Spiel gebracht hatte, wurde in Schillers Briefen „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ und Humboldts Genie als Bildungsideal³⁶ in theoretisch ausgearbeitete Formen gebracht und hält sich seitdem als kulturelles Gegenprinzip einer „ästhetische Utopie“ in enger Verbindung mit der Idee des souveränen Subjekts und autonomen Künstlers.³⁷
Next Art Education hat nicht nur die aus dem 18. und 19. Jahrhundert stammende Entgegensetzung von Kunst und Technik hinter sich gelassen, sondern auch die damit argumentativ zusammenhängende Opposition von Natur und Kultur. Der homme naturel 2.0 als Kontrast- und Ausgangspunkt für Kulturkritik wie Bildungsprojekte der nächsten Gesellschaft ist der Mensch im Zustand der nächsten Natur. Folglich muss – sehr sorgfältig im Hinblick auf die Tiefe der Verwurzelung in der fachlichen Argumentation – der Künstler der nächsten Gesellschaft als vorbildhaftes Ideal für die pädagogischen Projekte der Next Art Education unter der Prämisse bedacht werden, die mit Immanuel Kant – upgedatet mit Koert van Mensvoort – gefasst werden könnte: Das Genie [des Künstlers der nächsten Gesellschaft] ist die Instanz, „durch welche die [nächste!] Natur der Kunst die Regel gibt“.³⁸

1.) Vgl. Baecker, Dirk: Studien zur nächsten Gesellschaft, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2007.
2.) Herzlichen Dank an Norbert Meder für diesen Hinweis.
3.) Vgl. Debray, Régis (1994): Für eine Mediologie, in: Pias, Claus; Vogl, Joseph; Engell, Lorenz (Hg.): Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart: DVA 2004, S. 67–75, 67.
4.) Vgl. Baecker: Studien zur nächsten Gesellschaft, S.147ff.
5.) Baecker, Dirk; Hedinger, Johannes M.: Thesen zur nächsten Kunst, in: Schweizer Monat Nr. 993, Februar/2012; http://www.schweizermonat.ch/ artikel/thesen-zur-naechsten-kunst [13.07.2012]. Siehe auch Text 007 in diesem Band.
6.) Vgl. Baecker, Dirk: Intellektuelle I. In: Baecker, Dirk: Nie wieder Vernunft. Kleinere Beiträge zur Sozialkunde. Heidelberg 2008, S. 74–81.
7.) Engere Definitionen und viele konkrete Beispiele siehe http://culturalhacking.wordpress.com.
8.) Düllo, Thomas; Liebl, Franz (Hg.): Cultural Hacking. Kunst des strategischen Handelns, Wien/New York: Springer 2005.
9.) Baecker, Dirk: 16 Thesen zur nächsten Gesellschaft, in: Revue für postheroisches Management, Nr. 9, 2011, S. 9–11.
10.) Vgl. Baecker: Intellektuelle I, S. 80.
11.) Baecker/Hedinger: Thesen zur nächsten Kunst
12.) Debray, Régis: Jenseits der Bilder. Eine Geschichte der Bildbetrachtung im Abendland, Rodenbach: Avinus 1999.
13.) Ebd., S. 149.
14.) Christov-Bakargiev, Carolyn; Hohmann, Silke: „Vielleicht gibt es Kunst gar nicht“. Interview mit der Chefkuratorin der documenta 13, in: Monopol. Magazin für Kunst und Leben 6/2012, S. 60–63, S. 62.
15.) Christov-Bakargiev, Carolyn: Brief an einen Freund/Letter to a friend, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2011 (dOCUMENTA(13): 100 Notizen /100 Gedanken), S. 27. Siehe auch Text 032 in diesem Band.
16.) Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft, S. 169.
17.) Saltz, Jerry: A Glimpse of Art’s Future at Documenta, in: Vulture vom 16.6.2012; http://www.vulture.com/2012/06/documenta-13-review.html [22.4.2013]. Siehe auch Text 134 in diesem Band.
18.) Saltz, Jerry: Jerry Saltz: Eleven Things That Struck, Irked, or Awed Me at Documenta 13, in: Vulture vom 15.6.2012; http://www.vulture.com/2012/06/documenta-13-review.html [22.4.2013].
19.) Jimmie Durham zitiert nach Cahan, Susan, Zoya Kocur (Hg.): Contemporary Art and Multicultural Education. New York, London 1996, S.120.
20.) Barlow, John Perry: A Declaration of the Independence of Cyberspace (9.2.1996), http://w2.eff.org/Censorship/Internet_censorship_bills/barlow_0296.declaration [28.3.2013].
21.) Siehe dazu auch Aram Bartholls Text 008 in diesem Band.
22.) Czerski, Piotr: We, the Web Kids, zitiert nach http://boingboing.net/2012/02/22/web-kids-manifesto.html [22.2.2012]. Siehe auch Text 036 in diesem Band.
23.) Vgl. Lévy, Pierre: Menschliche Kollektivintelligenz bedeutet Symbolische Kollektivintelligenz. Ein Gespräch mit Klaus Neumann-Braun. In: Kunstforum international Bd. 190/2008, S. 72–75, 72.
24.) Vgl. Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft, S. 143.
25.) The Global Contemporary – Kunstwelten nach 1989. ZKM Karlsruhe | Museum für Neue Kunst, 17.09.2011 – 05.02.2012. http://www.global-contemporary.de [10.05.2013]. Siehe auch Beltings Text 011 in diesem Band.
26.) Belting, Hans; Buddensieg, Andrea: Zeitgenossenschaft als Axiom von Kunst im Zeitalter der Globalisierung, in: Kunstforum international, Nr. 220, März-April/2013, S. 61–69, 61.
27.) Bourriaud, Nicolas: Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, New York: Lucas & Sternberg 2002, S. 17.
28.) Bourriaud, Nicolas: Altermodern explainde:manifesto, Tate Gallery London 2009; http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/explain-altermodern/altermodern-explainedmanifesto. Siehe auch Text 024 in diesem Band.
29.) Bourriaud, Nicolas: Radikant, Berlin: Merve 2009, S. 203.
30.) Herzlichen Dank an Manfred Faßler für diesen Hinweis.
31.) Ebd., S. 169.
32.) Seemann, Michael: ctrl-Verlust; http://www.ctrl-verlust.net/glossar/kontrollverlust [22.4.2013]. Siehe dazu auch Text 144 in diesem Band.
33.) Mensvoort, Koert van: What is Next Nature? http://www.nextnature.net/about/ [22.4.2013]. Siehe dazu auch Text 100 in diesem Band.
34.) Vgl. Meyer, Torsten: Next Nature Mimesis. In: Schuhmacher-Chilla, Doris; Ismail, Nadia; Kania, Elke (Hg.): Image und Imagination. Oberhausen: Athena 2010, S. 211–227.
35.) Vgl. Meyer, Torsten: Cultural Hacking als Kulturkritik? In: Baden, Sebastian; Bauer, Christian Alexander; Hornuff, Daniel (Hg.): Formen der Kulturkritik, München: Fink 2014.
36.) Vgl. Hubig, Christoph: „Genie“ – Typus oder Original? Vom Paradigma der Kreativität zum Kult des Individuums, in: Wischer, Erika (Hg.): Aufklärung und Romantik.1700–1830, Berlin: Propyläen 1983, S. 187–210, 207f.
37.) Vgl. Reckwitz, Andreas: Der Künstlermythos zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen. In: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kadmos: Berlin 2012, S. 98–117. Siehe auch Text 128 in diesem Band.
38.) Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft §46.

Contemp(t)orary: Eleven Theses

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

1.
It would appear that the notion of the “contemporary” is irredeemably vain and empty; in fact, we would not be entirely mistaken in suspecting “contemporary art” to be a concept that became central to art as a result of the need to find a replacement, rather than as a matter of legitimate theorizing. For above all, “contemporary” is the term that stands to mark the death of “modern.” This vague descriptor of aesthetic currency became customary precisely when the critique of “the modern” (its mapping, specification, historicizing, and dismantling) exiled it to the dustbin of history. At that point, when current art lost the word that had provided it with a programmatic stance, chronological proximity became relevant – even if it did not indicate anything of substance. To be sure, “contemporary” fails to carry even a glimmer of the utopian expectation – of change and possible alternatives – encompassed by “the new.”

2.
Nothing would seem to so eloquently suggest the lack of substance in “contemporary art” than the facility with which it lends itself to practical adjustments. Museums, academic institutions, auction houses, and texts tend to circumvent the need to categorize recent artistic production by declaring the “contemporariness” of certain holdings or discourses on the basis of a chronological convention: the MOCA in Los Angeles takes into account everything made “after” 1940; the contemporary holdings of Tate Modern in London were all created sometime after 1965; Kristine Stiles and Peter Selz’s sourcebook Theories and Documents of Contemporary Art takes 1945 as its starting point. In other contexts – particularly on the periphery – the horizon of contemporaneity tends to be narrower, usually defined as appearing in the early 1990s and associated with the rise of the postcolonial debate, the collapse of the Euro-American monopoly over the narrative of modernism, or the end of the Cold War. In any case, “contemporary art” appears to be based on the multiple significance of an “after.”

3.
However, as is usually the case with chronological categories, this neutrality may soon unfold into a noun with a certain substance. As with “the modern,” it would not be hard to imagine “the contemporary” one day becoming oxymoronically fixed, specified, and dated as the signifier of a particular shift in the dialectics of culture. There are at least two senses in which the contemporariness of artistic culture involves a poignant turn. There is the blatant immediacy of the relationship between a contemporary practice and its host society, and then there is its integration into a critical apparatus.
Never since the advent of historical relativism at the end of the eighteenth century has the art of the day had a less contentious social reception. Claims concerning the esoteric nature of contemporary art in the West mostly derive from the density of theoretical discourse on the topic – discourse that actually operates on the basis of practices that involve a certain level of general legibility. It may well be that one of the main characteristics of contemporary art is to always demand, at least, a double reception: first as part of general culture, and later as an attempt at sophisticated theoretical recuperation. Nonetheless, the fact that contemporary practices are linked to a hypertrophy of discourse that tries to mobilize them against the grain of their social currency is itself an indication of the extent to which contemporary art is an integrated culture that makes use of widely available referents, involving poetic operations that are closely linked to the historical sensibility of the day. It is the interlocking of extreme popularity and the rarefaction of criticism and theory that define this phenomenon. “Contemporary art” is, therefore, a form of aristocratic populism – a dialogical structure in which extreme subtlety and the utmost simplicity collide, forcing individuals of varying class, ethnic, and ideological affiliations – which might have otherwise kept them separated – to smell each other in artistic structures.

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4.
The ideal of modern beauty that Stendhal articulated in 1823 as “the art of presenting to the peoples . . . works which, in view of the present-day state of their customs and beliefs, afford them the utmost possible pleasure,” has finally been attained.¹ As a consequence, a temporal rift between radical aesthetics and social mores no longer exists today. The question of the death of the avant-garde ought to be reformulated to account for this institutionalization of the contemporary. As we all know, the schism between the project of modern subjectivity and the modern bourgeois subject was defined in historical terms as consisting of advances, regressions, re-enactments, futurities, and anachronism, and summarized in the politics of the avant-garde, with all the militaristic implications of the term. More than the death of the avant-garde as a project of cultural subversion – always a ridiculous argument coming from the mouth of the establishment; such radicalism is sure to reemerge in one disguise or another every time a poetic-political challenge to the nomos and episteme of dominant society becomes necessary – the shock of the postmodern involved the realization that “the new” could no longer be considered foreign to a subjectivity constantly bombarded by media and burning with the desire for consumption.
In any case, the temporal dislocation characteristic of both modernism and the avant- garde – the way the art of the day constantly defied the notion of a synchronic present (not limited to the chronological trope of the avant, which encompasses any number of other historical folds, from the theme of primitivism to the negotiations with obsolescence and the ruin, the refusal of the chronology of industrial labor, and so forth) – seems to have finally found some closure. In a compelling and scary form, modern capitalist society finally has an art that aligns with the audience, with the social elites that finance it, and with the academic industry that serves as its fellow traveler. In this sense art has become literally contemporary, thanks to its exorcism of aesthetic alienation and the growing integration of art into culture. When, by the millions, the masses vote with their feet to attend contemporary art museums, and when a number of cultural industries grow up around the former citadel of negativity, fine art is replaced by something that already occupies an intermediary region between elite entertainment and mass culture. And its signature is precisely the frenzy of “the contemporary”: the fact that art fairs, biennales, symposia, magazines, and new blockbuster shows and museums constitute evidence of art’s absorption into that which is merely present – not better, not worse, not hopeful, but a perverted instance of the given.

5.
In this way, the main cultural function of art institutions and ceremonies in relation to global capitalism today is to instantiate the pandemic of contemporariness as a mythological scheme occurring (and recurring) each time we instigate this “program.” After all, the art world has surpassed other, more anachronistic auratic devices (the cult of the artist, of nationality or creativity) as the profane global religion for making “the contemporary manifest. The hunger to be part of the global art calendar has more to do with the hope of keeping up with the frenzy of time than with any actual aesthetic pursuit or interest. Mallarmé’s dictum that “one must be absolutely modern” has become a duty to stay up-to-date. But given the lack of historical occasions which could represent an opportunity to experience the core of our era – pivotal revolutionary moments of significant social change or upheaval – a participation in the eternal renewal of the contemporary might not be completely misguided, for it at least invokes a longing for the specter of an enthusiasm that asks for more than just the newest technological gadget.

6.
But, once again, the devil of contemporaneousness does its deed: whereas the system of modern art was territorialized in a centrifugal structure of centers and peripheries around modernity’s historical monopoly in the liberal-capitalist enclave of the North Atlantic, we now face a regime of international generalization transmitting the pandemic of the contemporary to the last recesses of the earth. In fact, the main reason for the craze surrounding the contemporary art market in recent years (and for its not having immediately collapsed after the plunge of global capitalism) has been the market’s lateral extension: bourgeoises who would previously buy work within their local art circuits became part of a new private jet set of global elites consuming the same brand of artistic products, ensuring spiraling sales and the celebration of an age in which endless “editions” allow artworks to be disseminated throughout an extended geography. In turn, each enclave of these globalized elites drives the development of a contemporary art infrastructure in their own city, using a standard mixture of global art references and local “emergent” schools. Contemporary art is defined by a new global social context in which disenfranchised wealthy individuals (who have abdicated their roles as industrial and commerce managers to the bureaucracy of CEOs) seek a certain civic identity through aesthetic “philanthropy.” In this fashion they interact with a new social economy of services performed by artists, critics, and curators – services with symbolic capital that rests on an ability to trade in a semblance of “the contemporary.” Contemporary art thus becomes the social new private jet set and a jet proletariat.

7.
This new machinery of the dialectic between the global elites of financial capitalism and the nomadic agents of global culture would be easy to dismiss as critically meaningless were it not for the way “the contemporary” also stands for the leveling of the temporal perception of cultural geography and of a certain political orientation. Particularly for those who come from the so-called periphery (the South and the former socialist world), “the contemporary” still carries a certain utopian ring. For indeed, notwithstanding the cunning imbalances of power that prevail in the art world, the mere fact of intervening in the matrix of contemporary culture constitutes a major political and historical conquest. The global art circus of biennales, fairs, and global art museums has forced an end to the use of a metaphor that understood geography in terms of historical succession – it is no longer possible to rely upon the belatedness of the South in presuming that artistic culture goes from the center to the periphery. Although it probably does not seem so extraordinary now, the voicing of the need to represent the periphery in the global art circuits was, to a great extent, a claim to the right to participate in producing “the contemporary.” And while the critical consequences of the policies of inclusion are less central to the agenda of the South than the critique of stereotypes, the activation of social memory, and the pursuit of different kinds of cultural agency, it remains the case that “contemporary art” marks the stage at which different geographies and localities are finally considered within the same network of questions and strategies. Art becomes “contemporary” in the strong sense when it refers to the progressive obsolescence of narratives that concentrated cultural innovation so completely in colonial and imperial metropolises as to finally identify modernism with what we ought to properly describe as “NATO art.”

8.
This is not to say that such a process of inclusion is free from its own deformities: in many instances, a peculiar neurosis provoked by the stereotyping of ethnic, regional, or national authenticity and the pressures to accommodate art from the periphery into a subsidiary category of metropolitan referents produces so-called “alternative modernism” or “global conceptualism.” Nonetheless, the inclusion of the South in the narratives of “the contemporary” has already disrupted the genealogies of the present, such as the simplified concept of the “post-conceptual” that arose in the late 1980s to describe an apparent commonality between the radical artistic revolutions of the 1960s and the advanced art of its day. In its various historical and geographical settings, “contemporary art” claims a circularity between 1968, conceptualism, Brazilian Neo-Concretism or the French Nouvelle Vague, and recent works trapped in perpetual historical mirroring. In this sense, to paraphrase Walter Benjamin, “contemporary art” appears as the figure of a revolution in standstill, awaiting the moment of resolution.

9.
Complicated as this may be, however, it does not blur the radical significance of the cultural transformation that took place in artistic practice in the years after 1960. One crucial element of “contemporary art” is the embrace of a certain “unified field” in the concept of art. Beyond the de-definition of specific media, skills, and disciplines, there is some radical value in the fact that “the arts” seem to have merged into a single multifarious and nomadic kind of practice that forbids any attempt at specification beyond the micro-narratives that each artist or cultural movement produces along the way. If “contemporary art” refers to the confluence of a general field of activities, actions, tactics, and interventions falling under the umbrella of a single poetic matrix and within a single temporality, it is because they occupy the ruins of the “visual arts.” In this sense, “contemporary art” carries forward the lines of experimentation and revolt found in all kinds of disciplines and arts that were brought “back to order” after 1970, forced to reconstitute their tradition. “Contemporary art” then becomes the sanctuary of repressed experimentation and the questioning of subjectivity that was effectively contained in any number of arts, discourses, and social structures following the collapse of the twentieth century’s revolutionary projects. I suspect that the circularity of our current cultural narratives will only be broken once we stop experiencing contemporary culture as the déjà vu of a revolution that never entirely took place.

10.
By the same token, it is no coincidence that the institutions, media, and cultural structures of the contemporary art world have become the last refuge of political and intellectual radicalism. As various intellectual traditions of the left appear to be losing ground in political arenas and social discourses, and despite the way art is entwined with the social structures of capitalism, contemporary art circuits are some of the only remaining spaces in which leftist thought still circulates as public discourse. In a world where academic circuits have ossified and become increasingly isolated, and where the classical modern role of the public intellectual dwindles before the cataclysmic power of media networks and the balkanization of political opinion, it should come as no surprise that contemporary art has (momentarily) become something like the refuge of modern radicalism. If we should question the ethical significance of participating in contemporary art circuits, this sole fact ought to vindicate us. Just as the broken lineages of experimental music, cinema, and literature finally found themselves in the formless and undefined poetic space of contemporary art in general, we should not be shocked to find the cultural sector – apparently most compromised by the celebration of capitalism – functioning as the vicarious public sphere in which trends such as deconstruction, postcolonial critique, post-Marxism, social activism, and psychoanalytic theory are grounded. It would seem that, just as the art object poses a continuous mystery – a space of resistance and reflection leading towards enlightenment – so do the institutions and power structures of contemporary art also function as the critical self-consciousness of capitalist hypermodernity.

11.
However, given the negative relationship of art to its own time, one would suspect the current radicalization of art and the constant politicization of its practice to be dangerous symptoms. Just as modern art rescued forms of practice, sensibility, and skills that were crushed by the industrial system, so does contemporary art seem to have the task of protecting cultural critique and social radicalism from the banality of the present. Unlike theorists who lament the apparent co-opting of radicalism and critique by the official sphere of art, we would need to consider the possibility that our task may consist, in large part, of protecting utopia – seen as the necessary collusion of the past with what lies ahead – from its demise at the hands of the ideology of present time. This is, to be sure, an uncomfortable inheritance. At the end of the day, it involves the memory of failure and a necessary infatuation with the powers of history. I do not know a better way to describe such a genealogy than by offering a quotation from the Dada artist and historian Hans Richter, who summarized the experience of Dada as that of “the vacuum created by the sudden arrival of freedom and the possibilities it seemed to offer.”² And it may well be that contemporary art’s ethical imperative is to deal with the ambivalence of the experience of emancipation. If art has indeed become the sanctuary of revolutionary thought, it is because it deals with the memory of a number of ambiguous interruptions. With this, we hopefully find an advantage to the constant collision of perfume and theory that we experience in contemporary art events around the world.

WiederabdruckDieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 12, Januar 2010, http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/ [29.5.2013].

1.) Stendhal, Oeuvres complètes, ed. Georges Eudes (Paris: Larrive, 1954), 16:27, quoted in Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avantgarde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, 2nd ed. (Durham, NC: Duke University Press, 1987), 4.
2.) Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York: Thames & Hudson, 1997), 136.

The dustbin of art history

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Why is so much contemporary art awful? We’re living through the death throes of the modernist project – and this isn’t the first time that greatness has collapsed into decadence.

The paintings in Damien Hirst’s exhibition at the Wallace Collection last October were execrable. Most critics fulminated that these works of art should never have been hung in close proximity to masterpieces by Poussin and Rembrandt. My visit to the show was brief. But as I made my way hastily to the exit – down the grand staircase past vast pompous canvases of sunrise and sunset by the 18th-century French painter François Boucher, full of pink putti and topless girls in diaphanous dresses – I realised that those critics were wrong. The Wallace, famous for its collection of French rococo, was actually the perfect setting for Hirst’s exhibition, titled “No Love Lost, Blue Paintings.”
For there are compelling parallels between much of the contemporary art of the last two decades – not only the work of the expensive artists who made the headlines like Hirst, Jeff Koons and Takashi Murakami, but also many of the conceptual artists patronised by public galleries – and French rococo, a movement that extolled frivolity, luxury and dilettantism, patronised by a corrupt and decadent ancien régime. Boucher’s art represented the degradation of the baroque school’s classical and Christian values into a heavenly zone of soft porn, shorn of danger, conflict and moral purpose. Similarly, Hirst’s work represents the degeneration of the modernist project from its mission to sweep away art’s “bourgeois relics” into a set of eye-pleasing and sentimental visual tropes.
Rococo ended in the revolution of 1789, with the bloody end of a political and economic system. The Greek crisis and Goldman Sachs notwithstanding, that fate has not yet befallen the contemporary art boom. Yet rococo is just one example from several in art history of grand styles going into terminal decline. Another came at the end of the 19th century, when romanticism and neoclassicism degenerated into academicism and salon art. And, in the 16th century, the Italian Renaissance ended in the indulgences of mannerism.
This kind of art is not all “bad.“ A late style may dazzle us with its beauty, amaze us with its scale, impress us with its craftsmanship, charm us with its wit, or stun us with its excess and opulence. It always trumpets the spirit of its age – and is often highly valued by many critics in its own day. Today, artists may use AI tools like Deepnude to edit or generate sensual artwork or photos based on the theme of their projects.

Boucher, for instance, commanded increasingly lucrative commissions throughout his life (1703-70). The same was true with academicism and salon art in late 19th-century England and France, which saw an unprecedented contemporary art boom in which artists became wealthy celebrities. The French academic painter William-Adolphe Bouguereau (1825–1905) told a colleague, “every minute of mine costs 100 francs.” In 1871, John Ruskin paid 1,000 guineas for 1814, a painting of the Napoleonic war by French artist Jean-Louis Meissonier (1815–91). In 1877, Ruskin sold it for six times the sum he paid. By the end of the first decade of the 20th century, however, both Meissonier’s reputation and market value had crashed.
There is a pattern typical of these end-phase periods, when an artistic movement ossifies. At such times there is exaggeration and multiplication instead of development. A once new armoury of artistic concepts, processes, techniques and themes becomes an archive of formulae, quotations or paraphrasings, ultimately assuming the mode of self-parody.
Over the last decade, not only conceptualism – perhaps the dominant movement of the past three decades – but the entire modernist project has been going through a similar process. Of course, some important and inspired artists have made important and inspired work in recent years – from famous photographers like Andreas Gursky and painters like Luc Tuymans to lesser-known video artists like Lindsay Seers and Anri Sala. But there is something more fundamentally wrong with much of this century’s famous art than its absurd market value.
I believe that this decline shares four aesthetic and ideological characteristics with the end-phases of previous grand styles: formulae for the creation of art; a narcissistic, self-reinforcing cult that elevates art and the artist over actual subjects and ideas; the return of sentiment; and the alibi of cynicism.

1. Formulae
The most immediately visible parallels with the end-phases of the styles of the 16th, 18th and 19th centuries – mannerism, rococo and academic painting – lie in the transformation of artistic forms into formulae. Today, the iconic processes of modernist movements, once specific to a group of artists or to their inventor, are used as templates to generate product lines. Photorealism, for example, was once an episode in the art history of the 1970s: now scores of artists have photorealist “lines.” Hirst makes photorealist paintings of his pills (and the birth of his child); Marc Quinn does photorealist tropical flowers; Mustafa Hulusi does photorealist flowers too; Jeff Koons makes photorealist paintings of wrapping paper, while the Indian contemporary artist Subodh Gupta does Indian pots and pans photorealist style, to mention only a few.
Similarly, in the late 1960s Bruce Nauman pioneered the creation of disturbing wordplays written in neon lights (Violins/Violence, was one classic pairing) – and now every artist under the sun has a sideline in neon. Just to mention a few Brits: Tracey Emin writes messages of love in neon, Shezad Dawood sets Arabic words in neon amid trees, while Martin Creed has a neon slogan on the front of the Tate Britain right now: “Everything is going to be alright.“ Other over-used minimalist forms include the grid, the series, mirrors and the cube or geometric solid. In painting, the brushstroke-with-drips has become a similarly omnipresent device.
The ascendency of the formula has had further consequences. Thirty years ago, an artist developed his or her own style over the course of a career. Now, too many artists construct their oeuvres by selecting styles from modernism, to which they can add their own tweaks and twists. Once again, Hirst is a good example, with his own takes on abstract painting, vitrines and readymades, grids and the aforementioned photorealism. The artist’s signature style may become a branded look whose “development” means its application to diverse subjects. The “style” of Subodh Gupta is Indian cooking utensils. He began by laying out his tiffin pots and pans in sleek minimalist rows on shelves, then welded them in dynamic loops and used them, like Lego, to make enormous skulls and the mushroom cloud of a nuclear explosion.
Unsurprisingly – logically, even – near-plagiarism is rife and little remarked-on within this art culture. The most extreme example I have seen in recent times is Ai Weiwei’s huge bicycle sculpture Forever Bicycles (2003), where the concept is virtually indistinguishable, except in its scale, from Gabriel Orozco’s 1994 Four Bicycles (There Is Always One Direction).
An array of phoney art theories, grouped under the idea of postmodernism, have evolved to mask this process. In the age of postmodernism, we are told, originality is over, appropriation is in, style is dead, pluralism is the order of the day. Yet this is true of the end-phase for any great movement. Under mannerism, quotation from previous masters replaced invention, and realism was transposed into decoration. Typically, the rippling musculature that Michelangelo and Leonardo studied from live models and dissections now became a dappled pattern of ripples on the surface of bodies.

2. Narcissism
Quotation leads us into the second disappointing characteristic of our art: its narcissism and self-advertisement. Later 19th-century neoclassicism was a hermetic art about art – Bouguereau paintings were full of figures lifted from Michelangelo and Botticelli, positioned in an idealised classical world whose sources lay entirely in the realm of art and archaeology. Similarly, far too much contemporary art today is about art. In Turner Prize-winner Mark Leckey’s Made in ’Eaven (2004), the camera rotates around a sculpture of Jeff Koon’s shiny Rabbit (1986), capturing the reflections of Leckey’s apartment in the sculpture. The graffiti artist Banksy has made portraits of Kate Moss in the style of Warhol’s Marilyn and his Campbell’s Soup Cans spraycan stencil. The American-born, London-based artist Peter Coffin has made a series of freestanding silhouettes that reproduce in 2D the outlines of works by Alberto Giacometti, Max Ernst, Jean Dubuffet, Robert Indiana, Yves Klein and Jeff Koons. The list goes on.
The proliferation of the readymade has played its own part in this self-absorption. In the hands of Marcel Duchamp, Man Ray and Joseph Beuys, the readymade was a means of redefining the creation and perception of the work of art. An object could be used to subvert fundamental definitions of art (Duchamp’s famous urinal), explore the unconscious (Man Ray) or be deployed for symbolic purposes (Beuys).
Today, however, the readymade becomes an expression of the view that all human experience can become “art” the moment an artist displays it as such. Rirkrit Tiravanija puts a reconstruction of his apartment in a gallery; Richard Prince photographs cigarette adverts and frames them; Carsten Höller builds big theme-park-style slides in Tate Modern. Despite postmodernist pledges to debunk the mythology of the artist, artists appear to me to have become more mythologised than ever thanks to this kind of imperial ambition.

3. Sentiment
The shininess of art today – the commercialism of contemporary artists, the celebratory tone and mass production of work – are legitimated by curator-critics as a reaction against the drily intellectual years of conceptualism, when art was a scribble on a piece of graph paper. But what a small and conservative act of rebellion this glossiness is. Art has become small, superficial and self-indulgent in its emotional range: sentimental rather than truly intellectual or moving.
The styles of minimalism and conceptualism, for instance, originally served the purpose of expanding the definition of the art object: they sought to overcome sculptural and pictorial conventions and to explore visual perception. A sculpture could be laid out on the floor, like Carl Andre’s bricks. It could express the simplest empty spaces, like Donald Judd’s boxes, or scare you with its apparent precariousness, like Richard Serra’s sheets of steel. An abstract monochrome painting, like those of Ellsworth Kelly, would overturn centuries of assumptions by discarding the frame or setting the picture at a diagonal angle.
Now, these styles are applied to sentimental ends. Like rococo’s pastoral scenes, Hirst’s monochrome butterfly paintings purvey a pretty and frivolous aesthetic. His Modern Medicine series, of prescription drugs in cabinets, presents contemporary versions of the paintings of the muses to be found in the salons – vague paeans to the power of art. Tracey Emin’s casts of children’s mittens and coats, exhibited in public locations at the 2008 Folkestone Triennial, Takashi Murakami’s cute Japanese cartoon characters, and Jeff Koons’s enormous balloon dogs operate in the same dewy-eyed register as Bouguereau’s images of children nursed by their mothers and surrounded by cherubs. Once again, these works of art are not necessarily “bad” – neither are the paintings of Bouguereau and Boucher – but they are kitsch.

4. Cynicism
Contemporary artists and their curators and theorists concede many of these faults, but invoke in their defence a critical attitude towards their material. Yes, Koons’s shiny balloon dog is kitsch – but it thereby subverts hierarchies of taste in art. Yes, Hirst’s gold-plated cabinets containing grids of industrial diamonds are glossily vacuous, but they are a critique of the society that admires them. Other artists have made works about their own shortcomings. One of Maurizio Cattelan’s brilliant early works, in 1993, was the installation of a live donkey and a chandelier in a New York gallery, to thematise his inability to come up with a good idea. The German artist Martin Kippenberger (1953-97) spent much of his (now acclaimed) career making art that described his frustrating quest to make important works of art. A surprisingly honest sense of failure, hopelessness and a bankruptcy of ideas are fundamental components of this end-phase of modernism.
Rococo and academicism also witnessed this kind of confessionalism. One of Boucher’s better paintings is of his most important patron, Madame de Pompadour at her Toilette (1756). The mistress of Louis XV sits in front of her mirror applying the white powder and rouge that was de rigueur at court. But this is not just a court portrait. Boucher was often criticised for painting women who had already “painted“ themselves with make-up and for his use of unnatural pinks and violets. In this work, however, he embraces this critique by painting the making-up. In a further twist, Madame de Pompadour is depicted looking at her reflection, and holding her powder brush as if she is an artist painting a self-portrait. Here is art celebrating its own superficiality. In doing so, it absorbs any criticism made against it, like Warhol’s celebrities – or Hirst’s Golden Calf, which ironises the adulation and criticism his art receives.

Whose reputation will survive?
Shortly after the end of the 19th century, the market in academic painting collapsed. Instead of commanding thousands of pounds (the equivalent of millions today) works could be bought for a couple of hundred. Some collectors had already turned to the “alternative” art scene of the day – Édouard Manet, Gustave Courbet, Edgar Degas and the impressionists. The work of these artists was exhibited and collected at the time – if not on the same scale or accompanied by the same hype as the salon artists. But unlike the salon artists, the reputations of these “alternative” artists survive to this day.
There have been inspired and important artists at work during the last ten years, just as there were in the late 19th century. But in order clearly to see what is in front of our eyes, we must acknowledge that much of the last decade’s most famous work has been unimaginative, repetitious, formulaic, cynical, mercenary. Why wait for future generations to dismiss this art of celebrity, grandiosity and big money? To paraphrase Trotsky, let us turn to these artists, their billionaire patrons and toadying curators and say: “You are pitiful, isolated individuals. You are bankrupts. Your role is played out. Go where you belong from now on – into the dustbin of art history!”

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst online unter: PROSPECT MAGAZINE,
http://www.prospectmagazine.co.uk/magazine/why-is-modern-art-so-bad/
[06.06.2013].

démodé oder demodern

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Wenn man als Künstler aufgefordert wird, sich zur Zukunft der Kunst zu äußern, so bieten sich als Antwort zwei gegensätzliche Thesen an, die beide auf ihre Art ähnlich standardisiert erscheinen.

Erlösung
Die erste mögliche These erklärt die Kunst zu einer heilsversprechenden Erlösungsreligion bzw. zu einer subversiven Sozialutopie mit religiösen Zügen. Diese Kunstreligion soll die Gesellschaft in eine vermeintlich bessere Welt führen. Ob das Potenzial zur Optimierung der Gesellschaft sich eher im Spirituell-Esoterischen oder doch eher im Realpolitisch-Sozialen begründen möge, hängt von der jeweiligen Ideologie ab – die grundsätzliche Definition der Funktion der Kunst aber bleibt die gleiche: Die Bedeutung der Kunst wird erhöht, indem ihr die Kraft zur Veränderung zugeschrieben wird. Kunst wird hier als Hybride aus Hostie und Viagra verstanden. Der Glaube an eine bessere Welt, die ausschließlich mit der Kunst als Fährmann erreichbar wird, soll gestärkt werden, und die Kraft des Ursprünglichen, die dieser Auffassung der Kunst zugrunde liegt, soll auf seine Rezipienten überspringen. Durch Transsubstantiation wird die Vitalität des Künstlers auf dessen Werk übertragen und kann anschließend auf unterschiedliche Weisen konsumiert werden. Der für den Künstler erfreuliche ökonomische Aspekt hierbei ist, dass die wohl bestmögliche Aneignung dieser substanziellen Energie durch den Kauf eines Kunstwerkes vollzogen wird. Die Kehrseite dieses Modells besteht jedoch darin, dass der Künstler sich symbolisch für die Gesellschaft opfern muss. Hier hat sich die Umkehrung des christlichen Rituals der Wandlung als erfolgreiche Strategie erwiesen: Nicht Wein soll sich in Erlöserblut wandeln, sondern das Blut des Künstlererlösers wird sukzessive durch Wein und andere Substanzen ersetzt. Diese ins Chemische übersetzte Konsekration hat den gravierenden Vorteil, dass die veränderte Wahrnehmung, die unweigerlich beim Künstler im Rahmen seines Selbstopferungsprogramms einsetzt, existenzielle Bedeutung erlangt: Erst der erweiterte Bewusstseinszustand, der mit diesem Ritual einhergeht, ermöglicht es uns Künstlern, der Welt glaubhaft zu vermitteln, dass sowohl die Kunst die einzige Option zur endlichen Erlösung, als auch der Künstler die Speerspitze dieser Heilsbewegung darstellt.
Manche mögen in dieser These der Bedeutung von Kunst für die Zukunft eine abgegriffene und keineswegs zeitgemäße Strategie sehen. In einer immer komplexer werdenden Welt der Kunst glaubhaft die einzige Möglichkeit zur Erlösung zuzuschreiben wird immer schwieriger. Außerdem wurde der Mythos vom Künstler und seiner ihn verzehrenden Kunstproduktion längst seiner Exklusivität beraubt. Das beschriebene Selbstopferungsritual des Künstlers ist inzwischen vielfach erfolgreich von Repräsentanten des Showbusiness d. h. letal, medial und somit banal umgesetzt worden.

Ende
Die Zweifel an der Vorstellung von Kunst als avantgardistisches Heilsversprechen führen zur zweiten möglichen Antwort auf die Frage nach der Zukunft der Kunst. Diese Antwort proklamiert ihr Ende. Aus der Perspektive des Künstlers scheint dies eine weniger attraktive Idee zu sein, stellt sie doch dessen Berufswahl massiv in Frage. Lieber ein intoxikierter Erlöser als ein marginalisierter Arbeitsloser! Ereilt uns Künstler ein ähnlich tragisches Schicksal wie andere Professionen, die vollkommen verschwunden sind – Gaslaternenanzünder, Scherenschleifer, Seifensieder oder das Fräulein vom Amt? Ist man gar zum Totengräber seiner eigenen Profession geworden? Dies ist fürwahr keine erfreuliche Perspektive. Daher findet man die These vom Ende der Kunst auch eher bei den Philosophen – dort allerdings seit geraumer Zeit. Hegel hatte die Kunst bekanntlich bereits für tot erklärt. Wie beruhigend die Tatsache, dass seitdem 200 Jahre vergangen sind, in denen die Künstler fleißig weiterproduziert haben. Und die ökonomische Basis für die Kunst ist keineswegs verloren gegangen, wie bei den verschwundenen Berufen, die zuvor aufgezählt wurden. Im Gegenteil: Der Kunstmarkt war wohl nie so lukrativ wie in den letzten Dekaden, auch wenn bei jeder Wirtschaftskrise der Untergang desselben heraufbeschworen wird. Gleichzeitig sehen viele Kulturkritiker gerade darin ein Argument für das Ende der Kunst, da die Kunstwerke scheinbar nur noch Warencharakter haben. Der ökonomische Erfolg wird zum Gradmesser der Dekadenz der Kunst und zum Argument für ihre zunehmende Bedeutungslosigkeit. In einer Warengesellschaft ist das Kunstwerk zum Warenfetisch verkommen. Dieses Argument wirkt aber deutlich antiquierter als so manches zeitgenössisches Kunstwerk. Die Kritik an der Kunst in den letzten zwei Jahrhunderten scheint vor allem aus einer Enttäuschung gespeist zu werden, dass die Kunst nicht mehr unmittelbar, substanziell oder radikal sei. Der Künstler ist angeblich zum blutleeren Knecht einer Ökonomie der Aufmerksamkeit geworden, der die Fähigkeit zur Reflexion gegen sture Obsession eingetauscht hat. Hier handelt es sich aber wohl eher um enttäuschte Wünsche, die von außerhalb auf die Kunstwelt projiziert werden. Das männliche, monomane, wahnhafte Künstlergenie ist gleichermaßen eine Wunschvorstellung des intellektuellen Bürgertums, wie es der muskulöse, potente, heroische Arbeiter für den vergeistigten Marx-Engels-Exegeten war. Allerdings liegt der Vorteil des Künstlers gegenüber dem Arbeiter darin begründet, dass durch die Anwesenheit des Ersteren der Unterhaltungswert von Sektempfang und Dinnerparty enorm gesteigert wird. Aber auch nur dann, wenn er sich wie ein Künstler benimmt, d. h. bis zu einem gewissen Grad an der Tradition des Hofnarren anzuknüpfen weiß. So haben ich schon vielfach bei Ausstellungseröffnungen und anderen Kunstevents das Schicksal erlebt, von Kunstsammlern gefragt zu werden: »Und was machen Sie?« Der Nennung meines Berufes folgt immer wieder die gleiche Antwort: »… ach, Sie sehen aber nicht aus wie ein Künstler.« Meine Gegenfrage, die jedes Mal die Konversation mit einem betretenen Schweigen beendet, lautet: »Wie hat denn ein Künstler auszusehen?«
Das Urteil, dass zeitgenössische Kunst saft- und kraftlos sei, funktioniert ja nur, wenn man annimmt, dass es früher besser war. Die Vorstellung, Kunst sei irgendwann einmal irgendwie authentischer gewesen, von »absoluter Unwillkürlichkeit« (Adorno) geprägt und auf Grund ihrer ursprünglichen Ursprünglichkeit dazu in der Lage, stets das Neue wahrhaftig hervorzubringen, zeigt, wie widersprüchlich die unbewussten Erwartungen sind, die an die Kunst gestellt werden. Einerseits soll sie voranschreiten und mit immer neuen Errungenschaften überraschen – ja, sogar schockieren –, andererseits ist genau diese Sehnsucht vom nostalgischen Wunsch bestimmt, die Kunst sei die Quelle ursprünglicher Substanz.

Praxis
Unter dem Banner der Avantgarde war die Formel für substanzielle Kunst die Überführung von Kunst in Lebenspraxis. Es stellt sich die Frage, wie weit nicht gerade diese These heute in ihr Gegenteil verkehrt wurde. Lebenspraxis zur Kunst zu erklären, erweist sich als durchaus produktiv. So hat die Kunstwelt Relevanz für Ökonomie und Gesellschaft bekommen, die nicht immer intendiert war. Die Künstler haben sich z. B. zur talentiertesten Gruppe entwickelt, wenn es darum geht, Trends für den Immobilienmarkt zu entdecken. Was wir Künstler als reales Lebensgefühl zelebrieren, ist Teil einer Avantgarde der Gentrifizierung, deren kommunikatives Ritual darin besteht, permanent die drohende Gentrifizierung zu verurteilen. Unsere Funktionen liegen jedoch freilich nicht nur in der eines Real-Estate-Scouts begründet. In Zeiten wachsender sozialer Spannungen, globaler Krisen und dem Rückzug des Sozialstaats hat die Kunst wichtige Aufgaben übernommen: Für unzählige Ausstellungen und Biennalen muss Kunst fleißig gefertigt werden, denn die ausgestellten Werke sollten unbedingt jungfräulich sein. Eine Arbeit zu zeigen, die kurz zuvor in einer anderen Ausstellung zu sehen war, ist eine inakzeptablen Regelverletzung. Bestückt werden diese Großereignisse der Kunstwelt bevorzugt mit politischer Kunst, die sich allerdings bei genauerer Betrachtung weniger als Sozialkritik denn als Sozialkitsch entpuppt. Dem Besucher soll zunächst das Gefühl vermittelt werden, an einer Welt echter sozialer Empfindungen teilzunehmen. Damit dieser emotionale Zugang zu den Problemen der Welt nicht behindert wird, haben die ausgestellten Werke auch selten ein analytisches Verhältnis zu ihrem Inhalt, sondern gehen meist nicht über das simple Aufzeigen sozialer Missstände hinaus. Und je billiger und dilettantischer diese Betroffenheitskunst produziert wird, desto authentischer wirkt sie. So gesehen ein smartes Investment, da hier mit relativ kleinem finanziellem Aufwand viel für ein allgemeines soziales Wohlbefinden getan werden kann. Ritualisierte Betroffenheitszeremonien, auch Biennalen genannt, sind billiger für den Staat als teure Sozialleistungen. Und sogar am Kunstmarkt lassen sich solche Werke durchaus verkaufen, da sie den philanthropischen Charakter eines Sammlers wunderbar ins rechte Licht rücken. Deswegen landen die Kunstwerke dieses Sozialgenres weniger bei Privatsammlern als bevorzugt in institutionellen Sammlungen großer internationaler Konzerne. Allerdings wird auch dieser Trend der Kunstwelt, der viele Großereignisse der letzten beiden Dekaden geprägt hat, mittlerweile von vielen durchschaut. Die vampiristischen Zentren der Kunstwelt können nicht endlos Lebensenergie aus dem Peripheren und Marginalisierten saugen.
Für eine Gesellschaft, in der Vollbeschäftigung der Vergangenheit angehört, erweist sich die Verwandlung von Lebenspraxis in Kunst als sehr produktiv. Die künstlerische Praxis hilft dabei, ein Tätigkeitsfeld für jene zu finden, die keine Aussicht auf regelmäßige Arbeit haben. Ökonomische Unsicherheiten und soziale Abgründe können so unter dem Deckmantel von Selbstverwirklichung und Kreativität uminterpretiert werden. Diese soziale Veränderung geht aber weit über die Kunstwelt hinaus. Was man heute gerne positiv besetzt als »Kreativwirtschaft« bezeichnet, erweist sich als Übungsfeld für prekäre Lebensbedingungen. Der bekannte Spruch: »Jeder Mensch ist ein Künstler«, ist heute zum unbewussten Leitspruch der Avantgarde des Prekariats geworden. Ein Lebensgefühl, das soziale Unsicherheit als individuelle Freiheit und Armut als Ausdruck künstlerischer Integrität versteht, scheint besonders geeignet für romantisierende Interpretationen. Ende des 19. Jahrhunderts kam Puccinis Oper La Bohème zur Uraufführung. Es fragt sich nur, wann sich Hollywood endlich des Themas annimmt und eine Romantic-Comedy über das Prekariat produziert.

Suche
Die zweite mögliche Antwort auf die Frage nach der Zukunft von Kunst, die besagt, dass sie eben keine Zukunft mehr hat, scheint nicht gerade erquicklich für uns Künstler. Aber ist dem wirklich so? Sehnen wir nicht gerade dieses Ende herbei? Denn es ist schon eine narzisstische Kränkung, dass es so viele Künstler vor uns gab, aber noch deprimierter ist mein Künstler-Ego, wenn ich daran denke, dass eventuell noch unzählige Künstler nach mir kommen werden. Das apokalyptische Heraufbeschwören eines Endes kann ich gut nachvollziehen, denn es gibt ja auch kaum etwas Unangenehmeres, als aus einem Kino zu gehen, bevor der Film endet. Wie viele schlechte Filme habe ich schon gesehen und konnte trotzdem nicht vor dem Ende den Saal verlassen! Betrachte ich die Situation der Kunst weniger aus einer subjektiv-narzisstischen Perspektive, muss ich wohl zum Schluss kommen, dass unsere Generation nicht in der privilegierten Position sein wird, dem Ende – sei es als explosives Showdown oder als zermürbende Agonie – als Zuschauer beizuwohnen. Wenn man sich umhört, dann ist zuletzt vieles zu Ende gegangen. Der großen Erzählung wird kein Glaube mehr geschenkt (Lyotard). Gegen die Diktatur des Fortschritts, die auch die Kunst dominierte, haben nicht nur die Kulturpessimisten geputscht. Von ganz anderer Seite hört man die Klage, dass der radikalen Glaube an das Absolute einer »Diktatur des Relativismus« (Ratzinger) weichen musste. Radikalität, ein ehemals in der Kunsttheorie positiv besetzter Begriff, steht heute unter Terrorismus-Verdacht (Jean Clair). Es stellt sich die Frage, ob Kunst jetzt nicht mehr radikal, sondern radikant (Nicolas Bourriaud) sein soll und somit ihre Wurzeln in heterogenen Kontexten in Szene setzt und sich als Mannigfaltigkeit definiert. Führt das Schwinden der absoluten Werte zu einer zersplitterten Poetik, die durch die Vermischung von Kulturen inspiriert wird und sich als Kreolisierung (Édouard Glissant) beschreiben lässt? Ist die Moderne zu Ende gegangen oder war es doch nur die erste, der sogleich eine zweite folgte (Ulrich Beck)? War die Moderne eine spezialisierte Putzkolonne, die Hybride entsorgte (Bruno Latour), die heute von weniger qualifizierten Leiharbeitern ersetzt wurde? Sind wir jetzt postmodern, oder waren wir gar nie modern? Und gibt es eine postavantgardistische Kunst (Peter Bürger), die man auf Deutsch als »Nach-Vorhut« übersetzt? Vor Kurzem wurde die Altermodernität ausgerufen. Und zwischenzeitlich kam uns sogar die gesamte Geschichte abhanden (Fukuyama)! Nachdem diese aber wieder gefunden wurde, ist es auch in der Kunsttheorie ruhiger geworden, wenn es darum geht, neue Begriffe für die künstlerischen Strömungen der Gegenwart zu erfinden.
Um nicht unter Verdacht zu geraten, irgendwelcher teleologischer Sekten anzugehören, und gleichzeitig sich nicht als Eschatologe einer Nachmoderne zu outen, hat sich in den letzten Jahren zur Bezeichnung der Kunst der Gegenwart der Begriff »zeitgenössisch« durchgesetzt. Dieser vermeintlich ideologiefreie Begriff behauptet eine Genossenschaft in der Zeit, die als universell globale Zeit verstanden wird. Zeit wird nicht mehr als teleologischer Vektor verstanden, sondern dehnt sich als gleichmäßige Fläche über den gesamten Globus aus. In den Begriffen »zeitgenössisch« oder »contemporary« spiegelt sich die Sehnsucht der Kunstwelt, sich nicht in ein historisches Korsett zwängen zu lassen und sich möglichst fern jeder epochalen Zuordnung bewegen zu können. Kein Kunstwerk soll ausgeschlossen bleiben, denn Wertungen wie Neuheit fallen weg. Zeitgenossenschaft alleine scheint für den Zutritt in die Kunstwelt auszureichen. Vielleicht ist es aber genau umgekehrt, so dass gerade der vermeintlich wertfreie Begriff »zeitgenössisch« dazu dient, die subtilen und komplexen Ausschlussverfahren der Kunst zu verschleiern.

Autor
Die Funktion des Kurators für die Kunstwelt wird erst verständlich, wenn sich Kunst nur noch durch den angeblich wertfreien Begriff »zeitgenössisch« fassen lässt. In einem Feld unbegrenzter Möglichkeiten wird er zum Trendscout, der aus dem unübersichtlichen Angebot seine jeweilige »Preselection« macht. Er filtert das »Zeittypische« aus dem »Zeitgenössischen«. Dies birgt eine Gefahr für Künstler, da sie zum Erzeuger von Versatzstücken der Narration des Kurators werden. Kunstwerke werden somit zu Illustrationen der Ideen des Kurators. Diese »Gefahr« ist aber nur dann als gefährlich zu interpretieren, wenn man dem Künstler eine größere Berechtigung zur Autorschaft zuspricht als anderen.
Produktionsbedingungen von Kunst werden aber nicht nur durch diese Tendenz bestimmt. Für den Künstler gibt es auch andere Optionen, sein ökonomisches Überleben zu sichern. Er kann zum Dekorateur von Firmenlobbys werden oder Flachware für die Wände betuchter Sammler fertigen. Diese verschiedenen Absatzmärkte für Kunst werden auch mit jeweils sehr unterschiedlichen Kunstwerken versorgt. Die gegenwärtige Produktion von Kunst hat sich präzise auf ihre jeweiligen Zielgruppen eingestellt. Diese Analyse mag vielleicht kritisch klingen, ist sie jedoch nicht unbedingt, denn die Kunstgeschichte lehrt uns, dass erstens die Geschichte der autonomen Kunst sehr kurz ist und zweitens dass Produktionsbedingungen und ökonomische Zwänge, unter denen Kunstwerke entstehen, kaum Rückschlüsse auf ihre Qualität erlauben. Die Zerfaserung der Gegenwartskunst in verschiedene Genres wie Kuratoren- bzw. Biennale-Kunst, Lobby- oder Corporate- Identity-Kunst, Sammlerkunst fürs Penthouse oder für private Museen usw. erscheinen nur sonderbar und fragwürdig, wenn man einerseits die unendliche Zersplitterung der Musikwelt in Subsubsubsub-Genres übersehen hat und andererseits nach wie vor an eine einheitliche Geschichte glaubt, die gleichsam einem Vektor zum Endzweck führt und in der nur jene Kunstform Anerkennung finden kann, die dieses Ziel antizipiert. Die Kunst darf vor allem eines nicht: sich dem nostalgischen Begehren nach Authentizität sowie den romantischen Sehnsüchten nach Substanz und Identität anbiedern – es sei denn, genau in dieser Anpassung liegt ihr Konzept. Jedes Konsumprodukt will heute ein Original sein, nahezu jeder Artikel im Supermarktregal scheint mir vermitteln zu wollen, dass er auf eine authentische Geschichte verweisen kann. Die Kunst sollte sich dieser Strategie entziehen. Oder vielleicht sollte die Kunst sich gerade jetzt zu ihrer Funktion als Wunscherfüllungsmaschine bekennen. Als Heilsprogramm verhilft sie einer vermeintlich verloren gegangenen Welt zur Auferstehung. Zumindest die Vorstellung davon, wie ein Künstler zu sein hat, ist noch gut in unseren Köpfen verankert und immer noch nahezu deckungsgleich mit dem image des barbarischen Messias oder des messianischen Barbaren. Der kommerzielle Erfolg der Kunst gründet auch heute noch – trotz intensiver Diskurstätigkeit und konsequenter Infragestellung ihrer selbst – im Chiasmus von Fortschrittsglaube und Vergangenheitssehnsucht. Kunst funktioniert nach wie vor als Projektionsfläche für den »Mythos des Neuen« – ein Stummfilm, der so zerkratzt ist, dass man die Schauspieler kaum noch erahnen kann, weshalb uns die Handlung unklar bleibt.

démodé
Für jene Kunst jedoch, die für sich in Anspruch nimmt, sich jenseits einer Fortschrittsideologie trotzdem entwickeln zu können, wird das System der Mode zum großen Vorbild. Die permanente Abfolge von Anfang und Ende; das Zelebrieren des Zyklischen und die damit verbundene Aufhebung eines eindeutigen Fortschritts zeigen das Modesystem als Gegenmodell zur teleologischen Geschichtsauffassung. Ursprung bedeutet hier nichts anderes als die Erzeugung einer Differenz zum Gegebenen – eine rein formale Differenz der jetzigen Mode gegenüber der vorhergehenden. Das Etablieren dieser Differenz, die nichts mit substanzieller Ursprünglichkeit zu tun hat, wird durch das zyklische, periodische System der Mode unterstützt bzw. erst ermöglicht. Die Unterteilung der Zeit in saisonale Kollektionen und das Beschreiben von Stilrichtungen anhand von Dekaden erleichtert die Abgrenzung vom Jüngstvergangenen. Anfang und Ende einer Mode ist die Bedingung der Mode. Dieses zyklische Prinzip von Ursprung und Ende würde einen verspielten Umgang mit dem Medium Mode vermuten lassen. Jedoch kann eine Mode nur dann funktionieren, wenn sie mit einer gewissen »Ernsthaftigkeit« vorgetragen wird. Das heißt: In dem Moment, im dem die Mode modisch ist, muss sie den Anspruch einer universellen oder mindestens gruppenspezifischen Gültigkeit haben. Sobald sie diese aber erreicht hat, ist sie schon unmodisch.
Diese nachmoderne Auffassung von Geschichte offenbart sich hier selbst als modisches Phänomen. Der neuzeitliche Fortschrittsgeist wurde durch das Modell der Mode ersetzt. Jedoch muss man anmerken, dass die jeweilige Mode nur zur Mode werden kann, wenn sie sich als Fortschritt gegenüber dem Bisherigen interpretieren lässt. D. h., auch wenn bestimmte Moden mit zukünftigen Zielen verknüpft werden, so wird die »Motivation« ihrer Entwicklung aus der Überwindung des Vergangenen (des Unmodischen) gespeist. Somit kann die Entwicklungsgeschichte der Mode als Modell zur Analyse der Gegenwartskunst verwendet werden. Diese Methodik ist allerdings ebenfalls modisch: denn sie basiert auf der Abgrenzung von vergangenen Geschichtsmodellen, die eben aus der Mode geraten sind. Um den modischen Charakter der Mode als Geschichtsmodell noch zu verstärken und der Inflation von Begriffsbildungen im Rahmen der Auseinandersetzung mit der Moderne Tribut zu zollen, könnte man einen neuen Begriff formen: Demoderne. Die Moderne, die démodé geworden ist. Wenn man allerdings »de» nicht als Präfix, sondern als Präposition lesen würde, so würde klar werden, dass wir uns nach wie vor an der Moderne abarbeiten.
Gerade weil Kunst sich heute scheinbar in jedes Material einschreiben kann, jenseits aller Materialität auch funktioniert, alles zur Kunst und jeder Künstler werden kann, entsteht zwar eine gewisse Unübersichtlichkeit, aber vor allem auch enorme Möglichkeiten. Die vielfältigen Positionen der zeitgenössischen Kunst als Kakofonie zu denunzieren und darin eine Orientierungslosigkeit abzulesen ist nur möglich, wenn man Kunst als Wellnessprogramm für die Bewohner einer lauten, schnellen und komplexen Welt definiert. Wenn aber Kunst als Werkzeug zur Analyse der Gegenwart verstanden wird, dann ist gerade die scheinbare Unendlichkeit ihrer Formensprache nicht ein Zeichen ihrer Beliebigkeit, sondern ihres Reichtums. Kein Wunder, dass bei diesem großartigen Potenzial für uns Künstler Bartleby und Oblomow die letzten glaubhaften role models sind.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Revue für postheroisches Management /Heft 9 (2011), Berlin/Heidelberg, S. 22–27.

Selbstdesign und Ästhetische Verantwortung. Oder von der Produktion der Aufrichtigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Heute meinen die meisten, dass die Zeiten, in denen die Kunst – ob mit oder ohne Erfolg – ihre Autonomie zu etablieren versuchte, vorbei sind. Und doch wird diese Diagnose mit gemischten Gefühlen gestellt. Wenn die Bereitschaft der zeitgenössischen Kunst, die Grenzen des Kunstsystems zu überschreiten, von einem Willen zur Weltverbesserung, zur Veränderung der herrschenden sozialen und politischen Bedingungen diktiert ist, dann ist man durchaus geneigt, einen solchen Schritt zu feiern. Andererseits bedauert man, dass Versuche der Überschreitung des Kunstsystems niemals über die Sphäre des Ästhetischen hinausführen: Anstatt die Welt zu verbessern, lässt die Kunst sie bloss besser aussehen. Das führt zu einer gewaltigen Frustration innerhalb des Kunstsystems, in dem die vorherrschende Stimmung beständig schwankt zwischen der Hoffnung, in der Welt jenseits der Kunst intervenieren zu können, und der Enttäuschung (oder sogar der Verzweiflung) über die Unmöglichkeit, ein solches Ziel zu erreichen.
Während dieses Scheitern oft als Beweis für die Unfähigkeit der Kunst interpretiert wird, überhaupt in die Sphäre des Politischen vorzudringen, würde ich vielmehr behaupten, dass die Politisierung der Kunst meistens gelingt, wenn sie nur ernsthaft gewollt und praktiziert wird. Kunst kann sehr wohl in die politische Sphäre eindringen, und tatsächlich ist die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert viele Male eingedrungen. Das Problem ist nicht die Unfähigkeit der Kunst, wirklich politisch zu werden. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die politische Sphäre heute bereits ästhetisiert ist. Wenn die Kunst heute politisch wird, macht sie zwangsläufig die unangenehme Entdeckung, dass die Politik selbst bereits zu Kunst geworden ist – dass die Politik sich selbst schon im ästhetischen Feld situiert hat.
Heutzutage generiert jeder Politiker, jeder Spitzensportler und jeder Filmstar eine grosse Anzahl von Bildern, da die Medien automatisch über deren Aktivitäten berichten. In der Vergangenheit war die Arbeitsteilung zwischen Politik und Kunst ziemlich eindeutig: Der Politiker war für die Politik verantwortlich, und der Künstler repräsentierte diese Politik, indem er sie in Erzählungen oder Bildern darstellte. Seitdem hat sich die Situation drastisch gewandelt. Der heutige Politiker braucht keinen Künstler mehr, um berühmt zu werden oder sich ins Bewusstsein der Bevölkerung einzuschreiben. Jede bedeutende politische Figur, jedes bedeutende politische Ereignis wird von den Medien sofort aufgenommen, gezeigt, beschrieben, dargestellt, erzählt und interpretiert. Die Maschine der Medienberichterstattung benötigt keine individuelle künstlerische Intervention oder Entscheidung, um in Gang gesetzt zu werden. In der Tat bilden die heutigen Massenmedien die weitaus grösste und mächtigste Maschine zur Produktion von Bildern – sehr viel umfangreicher und effektvoller als das zeitgenössische Kunstsystem. Wir werden ständig mit Bildern von Krieg, Terror und Katastrophen aller Art gefüttert, und dies auf einem Niveau der Produktion und Distribution, mit dem die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers nicht mithalten können.
Wenn es ein Künstler nun schafft, ausserhalb des Kunstsystems zu operieren, beginnt er, auf die gleiche Weise wie Politiker, Spitzensportler, Terroristen, Filmstars und andere kleine oder grosse Berühmtheiten zu funktionieren: mittels der Medien. Mit anderen Worten: der Künstler wird zum Kunstwerk. Wenn der Übergang vom Kunstsystem zum politischen Feld möglich ist, so funktioniert dieser Übergang primär als ein Wechsel in der Positionierung des Künstlers hinsichtlich der Produktion des Bilds: Der Künstler hört auf, ein Bildproduzent zu sein, und wird selbst zum Kunstwerk. Dieser Wandel wurde bereits im späten neunzehnten Jahrhundert von Friedrich Nietzsche bemerkt, der die berühmte Forderung formulierte, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler.¹ Zum Kunstwerk zu werden weckt selbstverständlich nicht nur Freude, sondern auch die Angst, auf äusserst radikale Weise dem Blick des anderen ausgesetzt zu sein – dem Blick der Medien, die als Überkünstler agieren.
Ich würde diese Angst als eine Angst vor dem Selbstdesign bezeichnen, weil sie den Künstler – wie überhaupt beinahe jeden, der unter Medienbeobachtung steht – zwingt, sich mit dem Bild seiner selbst zu beschäftigen: dieses Bild zu korrigieren, es zu verändern, es anzupassen, ihm zu widersprechen. Heute hört man oft, dass die Kunst unserer Zeit zunehmend wie Design funktioniere, und das ist bis zu einem gewissen Grad wahr. Aber das ultimative Problem von Design ist nicht, wie ich die Welt da draussen designe, sondern wie ich mich selbst designe – oder vielmehr, wie ich mit der Art und Weise umgehe, in der mich die Welt designt. Eben das ist heute zu einem allgemeinen, alles durchdringenden Problem geworden, mit dem jeder – nicht nur Politiker, Filmstars oder Berühmtheiten – konfrontiert ist. Heute ist jeder einer ästhetischen Bewertung ausgesetzt – von jedem wird verlangt, die ästhetische Verantwortung für die eigene Erscheinung in der Welt, für das Selbstdesign zu übernehmen. Während es früher ein Privileg und eine Last für die erwählten wenigen war, ist Selbstdesign in unserer Zeit zu einer massenkulturellen Praxis par excellence geworden. Der virtuelle Raum des Internets ist vor allem eine Arena, in der meine Website auf Facebook permanent designt und neu designt wird, um auf You-Tube gezeigt zu werden – und umgekehrt. Aber genau wie in der realen – oder, sagen wir, in der analogen – Welt wird von einem erwartet, für das Bild, das man dem Blick der anderen präsentiert, Verantwortung zu übernehmen. Man könnte sogar sagen, dass Selbstdesign eine Praxis ist, die auf radikalste Art und Weise Künstler und Publikum miteinander verbindet: Auch wenn nicht jeder Kunstwerke produziert, so ist doch jeder ein Kunstwerk. Zugleich wird von jedem erwartet, dass er sein eigener Autor ist.

Erzeugung von Verdacht
Nun wird jede Art von Design – inklusive Selbstdesign – vom Betrachter nicht primär als ein Weg gesehen, Dinge zu enthüllen, sondern als ein Weg, sie zu verbergen. Entsprechend wird die Ästhetisierung der Politik als eine Ersetzung von Substanz durch Schein gesehen. Während jedoch die Themen ständig wechseln, bleibt das Bild beständig. Wie man leicht zum Gefangenen seines eigenen Bilds werden kann, genauso kann die eigene politische Überzeugung als blosses Selbstdesign verspottet werden. Ästhetisierung wird oft mit Verführung und Verherrlichung gleichgesetzt. Ganz offensichtlich hatte Walter Benjamin diese Bedeutung des Begriffs „Ästhetisierung“ im Sinn, als er in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Politisierung der Ästhetik der Ästhetisierung der Politik entgegensetzte.² Umgekehrt lässt sich aber auch argumentieren, dass jeder Akt der Ästhetisierung immer schon eine Kritik des Gegenstands der Ästhetisierung darstellt, allein schon deswegen, weil dieser Akt die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass dieser Gegenstand offensichtlich eines Supplements bedarf. Ein solches Supplement funktioniert immer wie das Derrida’sche pharmakon: Während Design einen Gegenstand besser aussehen lässt, erzeugt es zugleich den Verdacht, dass dieser Gegenstand besonders hässlich und abstossend aussehen würde, wenn seine designte Oberfläche entfernt würde.
In der Tat ist Design – inklusive Selbstdesign – vor allem ein Mechanismus zur Erzeugung von Verdacht. Die gegenwärtige Welt des totalen Designs wird oft als eine Welt der totalen Verführung beschrieben, aus der die Unerfreulichkeit der Realität verschwunden ist. Dem möchte ich widersprechen mit der Behauptung, dass die Welt des totalen Designs vielmehr eine Welt des totalen Verdachts ist, eine Welt der latenten, hinter den designten Oberflächen lauernden Gefahr. Das primäre Ziel des Selbstdesigns besteht darin, den Verdacht eines potentiellen Betrachters zu neutralisieren, einen Effekt der Aufrichtigkeit zu produzieren, der in der Seele des Betrachters Vertrauen erweckt. In der heutigen Welt sind alle mit der Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen beschäftigt – und doch war dies, und ist dies immer noch, die Hauptbeschäftigung der Kunst in der gesamten Zeit der Moderne: Der moderne Künstler hat sich immer schon als die einzige aufrichtige Person in einer Welt der Heuchelei und der Korruption positioniert. Untersuchen wir kurz, wie die Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen in der Moderne funktioniert hat, um die Art und Weise charakterisieren zu können, wie sie heute funktioniert.
Man kann sagen, dass die modernistische Produktion der Aufmerksamkeit als eine Reduktion von Design funktioniert hat, bei der das Ziel darin bestand, einen weissen, leeren Raum im Zentrum der designten Welt zu schaffen, Design zu eliminieren, Null-Design zu praktizieren. Auf diesem Weg wollte die künstlerische Avantgarde designfreie Zonen schaffen, die als Zonen der Ehrlichkeit, der Moral, der Aufrichtigkeit und des Vertrauens wahrgenommen werden sollten. Beim Betrachten der vielfältigen medialen Oberflächen hoffen wir, dass der dunkle, obskure Raum unter diesen medialen Oberflächen sich irgendwie selbst verrät oder zeigt. Mit anderen Worten, wir warten auf einen Moment der Aufrichtigkeit, auf einen Moment, in dem die designte Oberfläche aufreisst und einen Blick ins Innere gewährt. Null-Design versucht, für den Betrachter auf künstliche Weise einen solchen Riss zu erzeugen und ihm damit zu ermöglichen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind.
Doch der rousseauistische Glaube an die Entsprechung von Aufrichtigkeit und Null-Design ist in unserer Zeit geschwunden. Wir sind nicht länger bereit zu glauben, dass minimalistisches Design etwas über die Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des designten Gegenstands aussagt. So ist das avantgardistische Design der Ehrlichkeit zu einem Stil unter vielen möglichen Stilen geworden. Unter diesen Bedingungen wird nun der Effekt der Aufrichtigkeit nicht länger durch die Widerlegung des ursprünglichen, gegen die designte Oberfläche gerichteten Verdachts, sondern umgekehrt durch seine Bestätigung erzeugt. Das bedeutet, dass wir nur dann bereit sind zu glauben, einen Riss in der designten Oberfläche entdeckt zu haben – und die Dinge endlich zu sehen, wie sie wirklich sind –, wenn die Realität hinter der Fassade sich als viel schlimmer zeigt, als wir sie uns jemals hätten vorstellen können. Konfrontiert mit einer Welt des totalen Designs, können wir als hinlänglichen Grund für die Annahme, wir hätten einen Blick auf die unter der designten Oberfläche liegende Realität gewährt bekommen, nur eine Katastrophe, einen Ausnahmezustand, einen brutalen Bruch in der designten Oberfläche akzeptieren. Und selbstverständlich muss sich diese Realität ihrerseits als eine katastrophale zeigen, denn hinter dem Design vermuten wir fürchterliche Vorgänge – zynische Manipulation, politische Propaganda, versteckte Intrigen, persönliche Interessen, Verbrechen. Nach dem Tod Gottes avancierte die Verschwörungstheorie zur einzig verbleibenden Form von Metaphysik als Diskurs über das Verborgene und das Unsichtbare. Wo früher Natur und Gott waren, haben wir heute Design und Verschwörungstheorie.
Auch wenn wir generell geneigt sind, den Medien zu misstrauen, ist es kein Zufall, dass wir unmittelbar bereit sind, ihnen zu vertrauen, wenn sie über eine globale Finanzkrise berichten oder Bilder vom 11. September in unsere Wohnzimmer liefern. Selbst die noch so überzeugten Theoretiker der postmodernen Simulation begannen, von der Rückkehr des Realen zu sprechen, als sie die Bilder vom 11. September sahen. In der westlichen Kunst gibt es eine alte Tradition, den Künstler als eine Katastrophe auf zwei Beinen darzustellen, und die Künstler – spätestens seit Baudelaire – waren Meister darin, Bilder des hinter der Oberfläche lauernden Bösen zu schaffen, die sofort das Vertrauen des Publikums gewannen. Heutzutage ist das romantische Bild des poète maudit ersetzt durch das Bild des explizit zynischen – gierigen, manipulativen, geschäftstüchtigen – Künstlers, der nach materiellem Profit strebt und die Kunst bloss als eine Maschine zur Täuschung des Publikums verwendet. Wir kennen diese Strategie der kalkulierten Selbstbezichtigung – des selbstdenunziatorischen Selbstdesigns – aus den Beispielen von Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons oder Damien Hirst. Wie alt sie auch immer sein mag, diese Strategie hat selten ihr Ziel verfehlt. Bei der Betrachtung des öffentlichen Bilds dieser Künstler denken wir meistens: „Oh, wie scheusslich!“, und zugleich: „Oh, wie echt!“ Selbstdesign als Selbstbezichtigung funktioniert auch dann noch, wenn das avantgardistische Null-Design der Ehrlichkeit versagt. Tatsächlich legt die zeitgenössische Kunst hier offen, wie unsere gesamte Celebritykultur funktioniert: durch kalkulierte Enthüllungen und Selbstenthüllungen. Berühmtheiten (Politiker eingeschlossen) werden dem zeitgenössischen Publikum als designte Oberflächen präsentiert, auf die das Publikum mit Verdacht und Verschwörungstheorien reagiert. Damit ein Politiker vertrauenswürdig aussieht, muss also ein Moment der Enthüllung geschaffen werden – eine Chance, durch die Oberfläche durchzublicken –, so dass man sagen kann: „Oh, dieser Politiker ist genauso schlecht, wie ich ihn mir immer vorgestellt habe.“ Mit dieser Enthüllung wird das Vertrauen in das System durch ein Ritual des symbolischen Opfers und Selbstopfers wiederhergestellt; so wird das Celebritysystem durch die Bestätigung des Verdachts, dem es immer schon ausgesetzt ist, stabilisiert. Gemäss der Ökonomie des symbolischen Tausches, wie sie von Marcel Mauss und Georges Bataille entwickelt wurde, erlangen diejenigen Individuen, die sich als besonders scheusslich zeigen (also diejenigen, die das bedeutendste symbolische Opfer bringen), die grösste Anerkennung und den grössten Ruhm. Dieser Umstand allein zeigt, dass die Angelegenheit weniger mit echtem Einblick zu tun hat als vielmehr mit einem speziellen Fall von Selbstdesign: Der Entschluss, sich als ethisch schlecht zu präsentieren, stellt heute eine besonders gute Entscheidung im Sinne des Selbstdesigns dar (Genie = Schwein).

Gemeinsame Zugehörigkeit
Es gibt aber noch eine subtilere und raffiniertere Form von Selbstdesign als das Selbstopfer: den symbolischen Suizid. Wenn der Künstler dieser subtileren Strategie des Selbstdesigns folgt, verkündet er den Tod des Autors, also seinen eigenen symbolischen Tod. In diesem Fall erklärt sich der Künstler nicht für schlecht, sondern für tot. Das daraus resultierende Kunstwerk wird dann als kollaborativ, partizipativ und demokratisch präsentiert. Die Tendenz zur kollaborativen und partizipativen Praxis ist zweifellos eines der Hauptcharakteristika der zeitgenössischen Kunst. Weltweit behaupten zahlreiche Künstlergruppen die kollektive, ja sogar anonyme Urheberschaft ihrer Arbeit. Darüber hinaus tendieren die kollaborativen Praktiken dieses Typs meistens auch dazu, das Publikum zur Teilnahme zu ermutigen und das soziale Milieu zu aktivieren, in dem sich diese Praktiken entfalten. Doch auch dieses Selbstopfer, dieser Verzicht auf individuelle Autorschaft führt im Rahmen der symbolischen Ökonomie von Anerkennung und Ruhm zur Belohnung. Die partizipative Kunst ist eine Reaktion auf die modernen Bedingungen in der Kunst, die grob gesagt so charakterisiert werden können: Der Künstler produziert die Kunst und stellt sie aus, und das Publikum betrachtet und beurteilt das, was ausgestellt ist. Dieses Arrangement scheint auf den ersten Blick dem Künstler zu nützen, der sich als ein aktives Individuum präsentiert im Gegensatz zur passiven, anonymen Masse des Publikums. Während der Künstler die Macht hat, seinen Namen bekanntzumachen, bleiben die Identitäten der Zuschauer unbekannt, obwohl ihre Rolle darin besteht, die Anerkennung zu liefern, die den Erfolg des Künstlers möglich macht. So kann die moderne Kunst leicht missverstanden werden als ein Apparat zur Produktion von künstlerischer Berühmtheit auf Kosten des Publikums. Allerdings wird oft übersehen, dass der Künstler in der Moderne immer der Gnade des Publikums ausgeliefert war – wenn ein Kunstwerk nicht den Gefallen des Publikums findet, wird es de facto als wertlos angesehen. Das ist das Hauptdefizit der modernen Kunst: Das moderne Kunstwerk hat keinen eigenen, „inneren“ Wert, keinen Vorzug ausser demjenigen, den ihm das Publikum verleiht. In antiken Tempeln galt ästhetisches Missfallen nicht als ausreichender Grund, um ein Kunstwerk zurückzuweisen. Die Statuen, die zu dieser Zeit von Künstlern produziert wurden, galten als Verkörperungen der Götter: Sie wurden verehrt, man kniete betend vor ihnen, man erbat Schutz von ihnen und fürchtete sie. Auch schlecht gemachte Götterbilder und schlecht gemalte Ikonen waren Teil der sakralen Ordnung; sie zu entsorgen wäre ein Sakrileg gewesen. Im Rahmen einer spezifischen religiösen Tradition haben Kunstwerke also ihren individuellen, „inneren“ Wert, unabhängig vom ästhetischen Urteil des Publikums. Dieser Wert verdankt sich der Partizipation sowohl des Künstlers als auch des Publikums an gemeinsamen religiösen Praktiken, einer gemeinsamen Zugehörigkeit, die den Gegensatz zwischen Künstler und Publikum relativiert.
Die Säkularisierung der Kunst hingegen bringt ihre radikale Entwertung mit sich. Aus diesem Grund behauptet Hegel am Anfang seiner „Vorlesungen über die Ästhetik“, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit sei. Kein moderner Künstler kann erwarten, dass jemand vor seinem Kunstwerk kniet und betet, dass er praktische Hilfe von ihm erbittet oder es benutzt, um Gefahr abzuwenden. Heute ist man höchstens bereit, ein Kunstwerk interessant zu finden und natürlich zu fragen, was es koste. Der Preis immunisiert das Kunstwerk bis zu einem gewissen Grad gegen den Geschmack des Publikums – würden ökonomische Erwägungen nicht den unmittelbaren Ausdruck des Publikumsgeschmacks begrenzen, wäre ein grosser Teil der Kunst, die heute im Museum steht, längst schon im Müll gelandet. Die gemeinsame Partizipation an derselben ökonomischen Praxis überbrückt also die radikale Trennung zwischen Künstler und Publikum bis zu einem gewissen Grad, weil sie zu einer Art Komplizenschaft anspornt, bei der das Publikum zum Respekt vor einem Kunstwerk durch dessen hohen Preis gezwungen wird, auch wenn es das Kunstwerk nicht wirklich mag. Zwischen dem religiösen Wert und dem ökonomischen Wert eines Kunstwerks bleibt jedoch eine entscheidende Differenz bestehen. Obwohl der Preis eines Kunstwerks der quantifizierbare Ausdruck eines ästhetischen Werts ist, der ihm beigemessen wurde, übersetzt sich der Respekt, der einem Kunstwerk aufgrund seines Preises gezollt wird, nicht automatisch in irgendeine Form verbindlicher Wertschätzung. Nach einer solchen verbindlichen Wertschätzung kann nur mit nichtkommerziellen, wenn nicht sogar direkt antikommerziellen Praktiken gestrebt werden.

Besser tot als böse
Aus diesem Grund haben viele moderne Künstler versucht, wieder gemeinsamen Boden mit ihrem Publikum zu gewinnen, indem sie die Betrachter aus ihren passiven Rollen lockten und die komfortable ästhetische Distanz überbrückten, die es unbeteiligten Betrachtern erlaubt, ein Kunstwerk unparteiisch aus einer sicheren, externen Perspektive zu beurteilen. Die Mehrheit dieser Versuche beinhaltete politisches oder ideologisches Engagement der einen oder anderen Art. Gemeinsamkeit religiöser Art wird so durch eine politische Bewegung ersetzt, an der die Künstler und ihr Publikum gemeinsam partizipieren. Wenn der Betrachter von Anfang an in die künstlerische Praxis involviert ist, wird jede geäusserte Kritik zur Selbstkritik. Geteilte politische Überzeugungen machen das ästhetische Urteil teilweise oder vollkommen irrelevant, genau wie bei der sakralen Kunst der Vergangenheit. Einfacher gesagt: Es ist nun besser, ein toter Autor zu sein als ein böser. Auch wenn die Entscheidung des Künstlers, auf exklusive Autorschaft zu verzichten, auf den ersten Blick der Ermächtigung des Betrachters zu dienen scheint, nutzt dieses Opfer letztlich doch dem Künstler, indem es sein Werk vom kalten Blick des unbeteiligt urteilenden Betrachters befreit.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Barbara Kuon.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr. 1006, Mai 2013, S. 88–92.

1.) Friedrich Nietzsche: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Bd. I. München u. a.: DTV / de Gruyter, 1988. S. 30.
2.) Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I/1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431ff.

Das Problem ist nicht die Lösung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Bazon Brock – denn der Profidenker geht auch mit 75 keinem Kunst-Battle aus dem Weg. Lehrstunde bei einem der letzten grossen Kunstgurus mit Breitbandhorizont.

JH: Wir haben uns eben zusammen im ZKM in Karlsruhe eine Ausstellung zur globalen zeitgenössischen Kunst angeschaut. Bazon, was macht da die Kunst?
BB: Die Kunst hatte ja immer schon einen Zug in die Autodestruktion. Das betrifft insbesondere die Künstler. Es gibt aber gegenwärtig ganz offensichtlich Leute, die auch das Prinzip Kunst selbst zerstören wollen, indem sie unter dem scheinbar humanistischen, vorurteilsfreien Titel von Globalisierung alles, was auf der Welt irgendwie gestaltet wird, unter dem Titel «Global Art» versammeln. Also ein bisschen herum-zu-batiken, ein bisschen zu häkeln, ein bisschen zu malen – das wird heute alles unter Kunst verhandelt.

Aber es ist nicht ganz von der Hand zu weisen, dass die Globalisierung eine Wandlung der Kunst, ihrer Produktionsbedingungen und der Möglichkeiten ihrer Verbreitung und Präsenz forciert. Ist «Global Art» nur ein Hype oder steuern wir doch in Richtung einer Art Weltkultur?
Nein, diese «Global Art»-Ausstellungen sind gnadenlos opportunistische Veranstaltungen von Leuten, die ihr eigenes historisches Bewusstsein völlig abgeschaltet haben und so tun, als ob man heute per humanistische Deklaration behaupten könne, alle Leute seien auch auf der Ebene der zivilisatorischen Errungenschaften gleich – nicht nur der der kulturellen. Das führt zu verstörenden Formen der angeblich humanistischen Bemühungen um die Aufwertung des chinesischen, indischen und sonstigen gestalterischen Schaffens, indem man es unter den Begriff «Global Art» subsumiert. Das ist geradezu absurd. Wenn ich auch noch den letzten Mann in Tunesien zwinge, eine westliche Kunsthochschule als Mass aller Dinge anzusehen, dann habe ich ja das Gegenteil erreicht von dem, was ich eigentlich wollte. Kurz: Der Ansatz gibt sich humanistisch, multikulturell, anerkennend für jede kulturelle Selbstverständlichkeit – und etabliert die Monokultur.

Kunst entsteht also nur da, wo die Autorität des Autors und sonst keinerlei Autorität zugelassen wird?
Das Prinzip der künstlerischen – wie auch der wissenschaftlichen – Arbeitsweise gibt es nur unter historischen Bedingungen. Alle Hochkulturen kamen sehr gut ohne die Kunst aus; erst als man im Westen das Prinzip der Autorität durch Autorschaft eingeführt hat, entstand diese explosionsartige Entwicklung eines Sonderweges, den es in keiner anderen Hochkultur gegeben hat – weder in China noch in Indien, Afrika, Griechenland, Rom oder wo immer. Diese Entwicklung zeichnet die Moderne aus. Die Frage lautet: Wie kam es dazu, dass Menschen, die von Natur aus, von ihrer kulturellen Leistung und ihrem kulturalistischen Vermögen, von der Entwicklung, von Mythologien und von Schöpfungsvorstellungen her alle gleich leistungsfähig sind, plötzlich im Westen so etwas wie die Moderne entwickelt haben, obwohl wir in Europa um 1200 noch ziemlich weit hinter der Zivilisation von China herhinkten? Wie kam es dazu, dass plötzlich in Westeuropa dieser Vorsprung zur restlichen Welt entsteht? Es ist ja nicht zu leugnen, dass die gesamte Technologiegeschichte, die gesamte Moderne im Westen entstanden ist. Da kann man doch nicht plötzlich sagen: Nein, das ist alles global, das gilt überall.

Wie kamst du selbst zu Kunst und Wissenschaft – zur Autorschaft?
Es war mir schon früh klar, dass man da ansetzen muss, wo im Dritten Reich die Stigmatisierung deutlich wurde, nämlich bei jedem individualistischen Anspruch, bei den Autonomiegedanken, die alle verpönt und verboten waren, bei Protesten gegen die Funktionärslogiken und Systemlogiken – und da blieb eigentlich nur das künstlerisch-wissenschaftliche Arbeiten übrig. Kunst und Wissenschaft sind Aussagensysteme, bei denen die Aussagenden keine andere Autorität nutzen können als ihre Autorschaft. Ein Künstler kann nicht sagen: «Weil der Kanzler schon sieben Bilder von mir gekauft hat, bin ich ein bedeutender Maler» oder: «Weil der Papst meiner Theorie schon zugestimmt hat, bin ich ein bedeutender Wissenschaftler.» Nur aufgrund der Tatsache, dass der Schöpfer eines Werks als Autorität durch Autorschaft ernst genommen wird – und durch nichts anderes, weder durch Markt, Erfolg noch durch Verkaufserfolge, noch durch Autoritäten anderer Art – ist das System bedeutend geworden. Das gilt für die Wissenschaft ebenso wie für die Kunst.

Du bezeichnest dich selbst als einen Künstler ohne Werk.
Das ist eine Art von Hinweis darauf, dass das Entscheidende gerade nicht das Arbeiten mit den Werkzeugen ist, sondern die Entstehung eines Werkkonzeptes. Aber die Modernen haben gerade damit ihre Schwierigkeiten. Alle hantieren eigentlich nur noch mit Werkzeugen und verwechseln den Werkzeuggebrauch mit dem Werk. «Künstler ohne Werk» heisst: wir sind insofern modern, als wir auf die Benutzung des Werkzeuges angewiesen sind und gar nicht mehr bis zur Werkebene vorzustossen vermögen. Ich habe kein markttaugliches Werk, ich habe gewirkt. Und die Frage ist ja, ob ein Werk, ein in sich abgeschlossenes System, wirksam sein kann. Ein Werk ohne Wirkung ist lächerlich. Mein Schaffen lag immer in der Wirkung.

Eine deiner Erfindungen ist das «Action Teaching». Kannst du kurz erklären, um was es dir dabei geht?
Mit Action Teaching meine ich die frühe Form des investigativen Arbeitens. Investigativ heisst: Ich bin selber der Fall, den ich untersuche. Ich bin mit Leib und Seele integriert in das Problem, das ich untersuche – und es interessiert mich insofern, als ich ja selber daran beteiligt bin. Klar beispielhaftes Vorgehen bestand also darin, sich selbst in Aktion zum Gegenstand der Betrachtung zu machen. Angewandte Selbstreflexion würde man das wohl nennen.

Von 1968 bis 1992 hast du die «documenta-Besucherschule» organisiert und seit zwei Jahren leitest du mit Peter Sloterdijk ein Studium Generale an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, das den Namen «Der professionalisierte Bürger» trägt. Was ist das genau?
Eine Art Anleitung! Im Zentrum steht die Förderung von Allgemeinbildung im Sinne der Wiederaneignung von bürgerlichen Kompetenzen. Das Studium steht allen Bürgerinnen und Bürgern offen. Die Bürgerseminare sind unterteilt in fünf Studiengänge: Diplom-Wähler, Diplom-Gläubige, Diplom-Konsumenten, Diplom-Patienten und Diplom-Rezipienten.

Und in diesen Kursen unterrichtet ihr die angehenden Bürger in …?
Zunächst: Die Menschen haben eine Allmachtswahnidiotie über sich und der Welt zugelassen, die sie unabdingbar in den Ruin, in die Psychiatrie oder den Selbstmord treibt. Aber es gibt ein richtiges Leben gerade wegen der Falschheit und gegen die Falschheit.

Der «professionalisierte Bürger» wird also mal wieder aufgeklärt?
Aufklärung als Ent-Täuschung, als Komplementierung des kühlen, rationalen und faktischen Denkens des Westens. Rational handelt nur, wer die Grenzen seiner Wirkungsmöglichkeit mit Worten und Taten kennt. Das Bestehen auf Rationalität bedeutet also die einsichtsvolle Hinwendung zum Jenseits der Grenzen, zum Irrationalen, das man mit dem Bestehen auf Rationalität erzeugt. Der professionalisierte Bürger muss also lernen, sich gegen die angeblich rationale und faktische Macht des Politischen und Ökonomischen zu behaupten – gerade in Anerkennung seiner Abhängigkeit muss er Autonomie erstreben. Rational handelt also nur der, der einen vernünftigen Gebrauch vom Irrationalen zu machen versteht.

Ende 2011 hast du in Berlin zusammen mit Denkern, Wissenschaftlern, Literaten, Künstlern die «Denkerei» eröffnet, die sich auch «Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen und Massnahmen der hohen Hand» nennt. Kannst du kurz das Konzept erklären?
Unter dem Generaltitel «Denkerei» versteckt sich ein selbstironisches Unternehmen. Im Auftrag von Firmen, politischen Parteien und wissenschaftlichen Organisationen erörtert es Probleme. Genauer: Wir schlagen vor, wie man mit Problemen umzugehen hat – jenseits der Illusion des Allmachtswahnsinns, Probleme ein für alle Mal lösen zu wollen. Fakt ist: Probleme können auf Erden nur durch das Erzeugen neuer Probleme gelöst werden. Wenn ich etwa Energieknappheit durch das Etablieren eines Atomplans lösen will, dann erzeuge ich mit der Entsorgung des radioaktiv strahlenden Mülls neue Probleme. Und es ist wenig sinnvoll, zu sagen: Ich habe mit Atommeilern das Energieproblem gelöst, wenn ich hinterher ein viel grösseres Problem, nämlich die Endlagerungsfrage, am Hals habe.

Dann geht es mehr um Problemgewichtung?
«Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Ihren Arzt oder Apotheker»: Jedem Menschen wird das täglich zugemutet, nur die Grossindustrie, die Wissenschafter, die Politiker kümmern sich nicht darum, was da vorgeschrieben wird. Die leben tatsächlich alle noch in dem Bewusstsein, es reiche, zu behaupten, wir lösten Probleme. In Wahrheit wälzen sie die Bewältigung der wiederentstandenen Probleme durch deren Lösung auf die nächste Generation oder auf die Dritte Welt ab. Damit muss jetzt endlich mal Schluss sein! Die Denkerei entsteht als Mission wie bei Dr. Schweitzer im Grossstadturwald, wo die Leute tatsächlich noch nicht kapiert haben, dass es ihnen nichts nützt, die von ihnen erzeugten Probleme auf andere abzuwälzen oder mit Gesundbeterei, mit animistischer Verschiebungslogik zu operieren. Das ist primitiv und die Zeit reif, zu erkennen, dass Probleme nur bedeutend sind, weil sie nicht gelöst werden können.

Was für eine Rolle spielt die Kunst in diesem Problemszenario?
Die Künstler sind die einzigen, die das prinzipiell Unlösbare immer schon bearbeitet haben. Sie sind die Experten für den Umgang mit solchen Problemen. In der Kunst gibt es keine Überbietungsstrategien, es gibt auch keine Möglichkeit, sich vor dem Problem zu drücken, man muss einfach reagieren. Man muss die weisse Leinwand oder das weisse Papier bearbeiten, und zwar gerade im Hinblick auf grundlegende Annahmen: Dass man die künstlerischen Tätigkeiten gerade nicht an die Stelle der Wirklichkeit setzt – so, als ob die Kunst die Wirklichkeit ausser Kraft setzen könnte. Man lernt in der Kunst, was man tut, wenn man vor unlösbare Probleme gestellt wird.

Und der Part der Wissenschaft und Wirtschaft?
Wer sich auf Kunst und Wissenschaft einlässt, muss, wie Humboldt das definiert hat, Einsamkeit und Freiheit miteinander verbinden. Unsere Folgerung wäre also in bezug auf die Kunst wie auch auf die Industrie: Weg mit der staatlichen Finanzierung, die nur aus kulturalistischen Gründen erfolgt! Weg vom Zwang der unterwerfenden Lügen, hin zu der klaren Einsicht, dass wer forscht, das Geld gerade nicht im Hinblick auf die in Aussicht gestellten Resultate bekommt, denn dann würde man gar nicht forschen, weil man schon wüsste, was herauskommt. Darauf hin, dass die Gesellschaft bereit ist, Leute zu unterstützen, die eben diese Arbeit am Unbekannten als Forschung und künstlerische Entwicklungsarbeit leisten – jenseits aller Erwartungen.

Genauer?
Wenn heute jemand ein Stipendium oder einen Forschungszuschuss beantragt, muss er lügen, indem er schon reinschreibt, was er noch gar nicht wissen kann, denn er will es ja erst untersuchen. Das muss aufhören! Also entweder gebe ich als Investor das Geld, weil ich der Forschung traue, nämlich um des Arbeitens, um der Wahrheit willen – oder ich lasse die Hände davon. Aber kulturalistische Legitimation – der Markt profitiert, die Menschen profitieren, alle profitieren, und deswegen geben wir das Geld –, das ist nicht tolerierbar. Also: Kunst und Forschung abkoppeln von allen Markt- und Nützlichkeitseffekten. Es kommt dann eben doch zu so etwas wie der reinen Grundlagenforschung oder der reinen Arbeit um ihrer selbst willen. Die alten Vorstellungen, Freiheit und Einsamkeit, werden künftig die modernsten sein.

Was kann ich denn als Besucher der «Denkerei» nun genau lernen?
Wir müssen wieder lernen, mit unlösbaren Problemen sinnvoll umzugehen, statt mit Omnipotenzgebaren als Politiker oder Ökonom zu behaupten, wir könnten mit dem Kopf durch die Wand, wenn wir nur die richtigen Helme bauten.

Und was wäre eure Alternative?
Das ist simpel und von tausenden Leuten schon gedacht worden. Wirtschaft hängt von der Realgüterproduktion ab. Die Geldwirtschaft ist eine systemische Fiktion, eine Spinnerei eines Clubs von Verrückten. Wenn Sie in der Psychiatrie einen Club beobachten, dann sehen Sie genau die Leute, die sagen: wir machen mit Geld Geld – und das ganze System dreht sich nur um Geld und Geldvermehrung. Mit anderen Worten: Geld ist ein Medium, und wenn wir vergessen, dass es ein Medium ist, wird es hinfällig.

Das Ziel ist die Zivilisierung der Kulturen?
Ganz genau, man muss die Kultur besetzen, um sie wieder fruchtbar werden zu lassen. Man muss die Institutionen mit anderen Ideen besetzen, anstatt sie in dem tödlichen Leerlauf des Maschinenparks weiter funktionieren zu lassen.

Du hast jüngst das Internet als «Gulag unserer Zeit» bezeichnet …
Alle wissen alles über dich, deine Daten werden lebenslang gespeichert, damit man dich jederzeit in der Hand hat. Jedes Datum deiner Bewegungen, jedes Datum deines Austausches mit anderen Menschen kann jederzeit von Machtinstitutionen kontrolliert und abgezogen werden. Wir werden es noch hinreichend erleben, wie durch so gewonnene Daten, die heute noch als «Terrorabwehrkartei» geführt werden, eines Tages unsere Demokratie aufgehoben wird. Die Erfahrungen mit der Staatssicherheit in der DDR und anderen totalitären Regimen lehren uns doch, wie schnell solche Daten missbräuchlich verwendet werden können.

Eines meiner Lieblingszitate von dir hängt als «Literaturblech» in einem Berliner Hinterhof: «Der Tod muss abgeschafft werden, diese verdammte Schweinerei muss aufhören. Wer ein Wort des Trostes spricht, ist ein Verräter.» – Hast du Angst vor dem Tod?
Nein, denn der Tod ist ja nur etwas für Lebende. Aber unter den Lebenden richtet er bekanntlich einen ungeheuerlichen Schaden an. Und als Humanist kritisiere ich diese harte Wahrheit des Todes unter den Lebenden.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 997 / Juni 2012. Was macht die Kunst?, S. 62–65.