Massenkultur – what's next?

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.

Kunst im Herzen des Mainstream

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

RD: Herr Martel, Sie vertreten die These, dass heute jeder Mensch in zwei Kulturen lebt: Zum einen in der eigenen, nationalen Kultur und zum zweiten in der amerikanischen Kultur mit ihrem weltumspannenden und universellen Auftrag. Wie funktioniert diese amerikanische Vorherrschaft? Oder anders gefragt, was macht die amerikanische Kultur aus, so dass den Vereinigten Staaten ein „universeller“ Kulturauftrag zukommt?
FM: Das Thema der Kultur in den Vereinigten Staaten ist komplex und in Europa unzureichend untersucht. Ich glaube nicht an den kulturellen Niedergang Amerikas. In den Vereinigten Staaten gibt es ein einzigartiges und sehr originelles kulturelles Ökosystem, das gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen wirkt. Der amerikanische Imperialismus, das ist einerseits die Masse und der Mainstream, die mittels Quantität herrschende Kultur (Disney, „König der Löwen“, „Avatar“ und Lady Gaga), aber andererseits ist es genauso gut die Avantgarde im Tanzbereich oder in der Bildenden Kunst, die Gegenkultur im experimentellen Theater, die Ethnokultur und die Digitalkultur. Grob gesagt, das Gegensatzpaar Kunst in Frankreich und Entertainment in den Vereinigten Staaten, Kultusministerium bei uns und Markt bei den Amerikanern gibt es nicht: Die zwei Länder sind sich viel ähnlicher als man dachte. Was anders ist, sind die Mittel: zentralisiert und subventioniert bei uns, dezentralisiert und steuerbefreit bei ihnen. Schließlich gibt es noch den nicht gewinnorientierten Sektor – Universitäten und ethnische Gemeinschaften, das Herz des amerikanischen Kultursystems; sie ermöglichen Innovationen und sind risiko- und experimentierfreudig. Wenn man die Rolle, die die Universitäten innerhalb der Kultur in den Vereinigten Staaten spielen, nicht erkennt, kann man weder Hollywood noch Broadway untersuchen; ohne die ethnischen Gemeinschaften und die amerikanische kulturelle Vielfalt versteht man weder die amerikanische Musikindustrie noch das Internet. Letztendlich werden die Kommerzialisierung der Kreativindustrie, die Gesetze des Marktes und die homogenisierenden Kräfte des Mainstream immer kompensiert durch den nicht gewinnorientierten Sektor, die Universitäten und die kulturelle Vielfalt, die eine Neubelebung bewirken.

Die gesamte Welt summiert sich in dieser inneren Vielfalt, die untrennbar mit den Vereinigten Staaten verbunden ist?
Durchaus. Wir Europäer verteidigen zu recht die kulturelle Vielfalt bei der Welthandelsorganisation (WTO) und der UNESCO. Die Amerikaner dagegen zerstören diese Vielfalt, wenn sie Druck ausüben, um die Filmquoten in Mexiko oder Korea abzuschaffen, oder wenn sie weltweit ihre angelsächsische Musikindustrie verteidigen. Aber wenn man diese Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt, sollte man dies auch zu Hause tun, sonst steht man am Pranger. Auf eigenem Boden etwa neigt Frankreich dazu, die eigenen Minderheiten zu ignorieren, gegen regionale Dialekte und lokale Kulturen anzugehen oder die Vielfalt nicht wertzuschätzen. Man wird Zeuge eines Paradoxons: Frankreich stellt sich auf internationaler Bühne etwas beschwörend oder ideologisch als Meister der kulturellen Vielfalt dar, nimmt aber für sich selbst andere Regeln in Anspruch. Ohne die Frage politisieren zu wollen, würde ich sogar sagen, dass die Verteidigung der „nationalen Identität“ eindeutig das Gegenteil von kultureller Vielfalt ist. Die Vereinigten Staaten machen es nun genau umgekehrt. Sie bekämpfen die Vielfalt auf internationaler Ebene, würdigen sie in ihrer ethnischen Dimension aber ausgiebig auf eigenem Boden. Sie sind sehr pragmatisch, und dies aus einem einfachen Grund: Auf ihrem Territorium leben 45 Millionen „Hispanics“ (15 Prozent ihrer Bevölkerung), 37 Millionen Schwarze, 13 Millionen Asiaten. Die USA sind nicht nur ein Land oder ein Kontinent, sondern die Welt in Miniatur. Wer waren in den vergangenen Jahren die interessantesten Autoren am Broadway, dem kommerziellen amerikanischen Mainstream-Theater? Der Schwarze August Wilson, der Sino-Amerikaner David Hwang, der Lateinamerikaner Nilo Cruz oder der schwule amerikanische Jude Tony Kushner. Und es gibt mehr als 800 Theater von Schwarzen in den Vereinigten Staaten, während wir uns über ein einziges „arabisches“ Theater in Frankreich mokieren. Es zeugt also von einer großen Heuchelei seitens Frankreich, wenn es die kulturelle Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt – während die Vereinigten Staaten sie bekämpfen –, sie aber auf eigenem Boden ablehnt –, während die Amerikaner sie anerkennen und feiern.

Wir haben von der Überlegenheit der Vereinigten Staaten geredet, kommen wir jetzt zur französischen Schwäche. Eine Wirkung Ihres Buches ist, dass sich die Grenze zwischen Kunst und Entertainment verschiebt, weil wir gezwungen werden, diese gering geschätzte Kategorie der „Unterhaltung“ wohlwollender zu betrachten. Es ist ein französisches Kulturmerkmal, dass wir aus der Kunst eine geschützte Kategorie machen, die eine Sonderstellung in der Kultur hat; wir leben mit einer abgehobenen und geheiligten Vorstellung von Kunst, in deren Namen wir von oben herab auf ihr vermeintliches Gegenteil, die Unterhaltung, herabblicken. In den Vereinigten Staaten gibt es eine solche Herablassung nicht, und die Linksintellektuellen haben eine Umkehr vollzogen, angestachelt von Autoren wie der Amerikanerin Pauline Kael, die für den Film arbeitete und die „Unterhaltung“ entschieden gepriesen hat.
Ich wollte aus dieser innerfranzösischen Debatte zwischen Kunst und Unterhaltung aussteigen und habe deshalb das Wort „Mainstream“ bewusst gewählt. Die Grenze zwischen Kunst und Unterhaltung ist durchlässiger; die Vermischung der Genres kommt nicht selten vor, und das „Crossover“ ist manchmal wünschenswert. Kultur kann nicht nur von der Elite als „Art et Essai“ benutzt werden, wie ein Kreuzweg, eine Strafe, ein Mittel, um den eigenen gesellschaftlichen Status gegen das Volk zu verteidigen: Kultur kann genauso gut einfache Unterhaltung sein, die man genießt, „ohne sich einen Kopf zu machen“, wie junge Leute sagen würden. Die Kulturgepflogenheiten selber zeigen, dass die Franzosen durchaus in der Lage sind, gleichzeitig „Avatar“ und einen experimentellen Roman zu mögen, „Findet Nemo“ zu sehen und sich für den französischen Filmkritiker Serge Daney zu interessieren. Man muss aus einer gewissen Kulturdoktrin aussteigen, die kulturelle Kontrolle bedeutet, wie Kurkritiker sie immer noch ausüben wollen.

Ein dauerhafter Unterschied ist, dass die Mainstream-Unterhaltung dem Publikum Urteilskraft zutraut, und es einbezieht indem man die Kulturprodukte über Umfragen, „focus groups“ oder Marketing konzipiert, kurz, indem man ihr Entstehen vom anderen Ende her lenkt.
Wenn Unterhaltung nur Marketing wäre, würde sie scheitern. Das, was im Begriff „Kreativindustrie“ zählt, ist das „Kreative“. Ich glaube weder, dass „Avatar“ nur über „focus groups“ entstanden ist noch nur auf die Erwartungen des Publikums zugeschnitten wurde. Allein bringt Marketing weder „Star Wars“ noch „Matrix“ oder „Spiderman“ und nicht einmal „Batman The Dark Knight“ hervor. Wäre die Kreativindustrie nur Marketing, würde sie Coca-Cola oder Erbsendosen produzieren. Amerikanische Fernsehserien, Videospiele, Blockbuster und Mangas sind aber sehr wohl kreativ.
Kunst kann also im Herzen des Mainstream existieren. Unterhaltung kann, genauso wie ein Kunstwerk, letztendlich universell und zeitlos sein. Das stellt unsere gesamte, europazentrierte Auffassung von Kultur auf den Kopf.

Was Sie da sagen, gilt im Wesentlichen für die Bild- und Tonkunst, aber weniger für die Literatur, die vom Schaffen eines Autors abhängig ist.
In meinem Buch „Mainstream“ beschäftige ich mich mit der Massenkultur, der Industrie, mit dem quantitativen Aspekt einer im Internet reproduzierbaren bzw. zu kopierenden Kultur. Die Logik, die ich im Einzelnen untersuche, bezieht sich nicht auf das lebendige Schauspiel, das Theater, den Tanz, auch nicht auf die Einzigartigkeit eines avantgardistischen Kunstwerks, die allesamt per se das Gegenteil von „Mainstream“ sind. Gleichzeitig glaube ich, wie gesagt, dass die Grenzen nicht mehr so fix sind und die Abgrenzung nicht so unumstößlich ist, vor allem in Zeiten der weltweiten Globalisierung und des digitalen Umbruchs.

Inwiefern begünstigen die digitalen Technologien diese Beschleunigung und diese Verschiebungen in der Welt? Als Faktor der Entmaterialisierung und der Hybridisierung von Bild, Ton und Text trägt das Internet dazu bei, diese Phänomene zu optimieren, und befördert gleichzeitig die Disintermediation, also den Wegfall einzelner Stufen in der Wertschöpfungskette, die die Bedeutung der Signatur oder des Autors in den Hintergrund drängt. Weniger Genres, weniger Raster, natürlich – manchen bereitet das große Sorge, während andere sich darüber freuen. Sie zeigen, dass das Internet – im Gegenteil – die Grenzen zwischen verschiedenen „Mainstreams“, die ihre Umlauf- und Austauschsphären haben, nicht abschafft. Sie erwähnen ausdrücklich die Revanche der Geographie und ausgesprochen heftige Widerstände gegen ein kulturelles Miteinander. Welche Rolle spielt das Internet tatsächlich?
In Frankreich vertritt man oft die Vorstellung, dass das Internet in Verbindung mit der Globalisierung eine fatale Homogenisierung der Kulturen hervorrufen wird. Andere befürchten, im Gegenteil, eine endlose Zersplitterung, an deren Ende niemand mehr eine gemeinsame Kultur hätte, sondern alles in eine streng community-orientierte und sektiererische Nischenkultur versinken würde. Ich habe durch Umfragen herausgefunden, dass die Globalisierung und der digitale Schwenk das eine und das andere produzieren und damit eben auch weder ausschließlich das eine noch das andere. Beide Phänomene werden in der Tat zeitgleich beobachtet. Nun, die Globalisierung hat sich eben nicht durch das Verschwinden von nationalen oder lokalen Kulturen, denen es heute gut geht, bemerkbar gemacht. Und das Internet macht es möglich, sich ein Video von Lady Gaga in Iran anzuschauen und sich gleichzeitig für seine eigene regionale Kultur stark zu machen.
Überall auf der Welt ist Musik mit mehr als der Hälfte ihres Umsatzes nach wie vor sehr national; trotz der Sender CNN oder Al Dschasira, die einen weltweiten, aber sehr begrenzten Einfluss haben, bleibt das Fernsehen sehr national oder lokal ausgerichtet; die Einspielergebnisse beim Kino gehen in Frankreich und in der Tschechischen Republik zu fast 50 Prozent auf das nationale Konto, in Indien und in Japan zu über 80 Prozent. Was das Verlagswesen angeht, so ist es überall stark national, genauso wie die Nachrichten oder der Werbemarkt. Anders als man wegen des Erfolgs der amerikanischen Fernsehserien meinen möchte, sind die Serien selbst kaum globalen Inhalts: die Telenovelas in Lateinamerika, die Fernsehserien zu Ramadan im arabischen Raum, die koreanischen oder japanischen „Dramen“ beherrschen die lokalen Märkte. Es stimmt einfach nicht, wenn man sagt, die Kultur werde globaler. Was andererseits aber stimmt, ist, dass wir immer weniger Kulturprodukte haben – die gestern noch etwa per Schiff die Grenzen und den Zoll passierten – und immer mehr Dienstleistungen, Datenströme und -formate. Und auch wenn es regionalen und nationalen Kulturen gut geht, steht ihnen eine globalisierte, sehr amerikanische Kultur gegenüber, die die nicht nationalen Kulturen verdrängt hat. Das nenne ich den „Mainstream“. Hier liegt das Hauptproblem Europas: Überall gibt es das Nationale – was stabil ist – und globalisierten Mainstream, aber keine europäische Kultur mehr. Wir werden gleichzeitig lokaler und globalisierter – dafür aber immer weniger europäisch.

In Europa haben wir eine nationale Kultur plus die amerikanische Kultur, aber wir haben den gemutmaßten Mittler nicht, wie es die europäische Kultur sein sollte.
Genau. Dennoch bleibe ich sehr europäisch, vielleicht aus Optimismus. Als Sohn eines Bauern aus Südfrankreich sehe ich sehr wohl, was für Ressentiments Europa in unseren Dörfern, unseren Landstrichen, unseren Kulturen hervorgerufen hat. Nichtsdestoweniger misstraue ich nationalistischen, identitätsbezogenen und unnötig angstauslösenden Diskursen Die Wahrheit ist, dass diese lokalen Kulturen heute in der Globalisierung lebendig sind. Es geht nicht darum, lokal gegen global auszuspielen. Das Globale ist bereichernd, das Lokale macht stark: Man braucht beides.
Und ich betone noch einmal, dass ich sowohl die Stücke von Bernard- Marie Koltès als auch den Roman „Der Jakubijân-Bau“ von Alaa al-Aswani oder „Rupien! Rupien!“ von Vikas Swarup mag. Übrigens ist dieser Roman ein gutes Beispiel, da er als „Slumdog Millionnaire“ verfilmt wurde. Das ist die Quintessenz des Lokalen: Vikas Swarup ist Inder, der Film wurde in Mumbai gedreht, die Schauspieler sind hauptsächlich Inder, und gleichzeitig ist dies ein Film des Briten Danny Boyle, finanziert von Pathé-UK, dem englischen Zweig der französischen Unternehmensgruppe Pathé, und vertrieben von den Europäern und den Amerikanern. Vor allem aber ist es ein Film, der auf einer Quizshow basiert, die weltweit berühmt ist: „Wer wird Millionär?“ Und ob Sie in eine Vorführung in einer Favela in Rio oder in ein schickes Café in Shanghai oder eine Gay-Bar in Jakarta gehen, ich habe diesen Film auf allen Bildschirmen dieser Welt gesehen. Das ist ein globaler Kassenschlager und auch ein scheinbar echtes Nationalprodukt.

Heimat, das ist eine imaginäre Entität. Wie soll Europa eine Einheit bilden, wenn das Imaginäre fehlt? In den 1930er Jahren war es paradoxerweise ausgeprägter.
Das ist ein Punkt, auf den ich keine richtige Antwort weiß. Hat es jemals dieses Gefühl einer europäischen Kultur gegeben? Es gibt eindeutig eine klassische europäische Kultur, die auf der griechisch-römischen Antike beruht, auf dem Christentum, auf einer bestimmten Vorstellung von Kunst, auf der Aufklärung und den Menschenrechten, aber haben die jungen Leute heutzutage eine europäische Kultur? Ich denke, dass sie europäische Werte haben – die Gedanken- und Pressefreiheit, die radikale Ablehnung der Todesstrafe, der Schutz einer gewissen sozialen Sicherheit, Toleranz gegenüber Homosexuellen usw. – das ist schon mal nicht schlecht.
Was Europa angeht, bin ich optimistischer als Sie.

Da das Imaginäre fehlt, verfügt Europa über keine Diplomatie, kein Heer, keine gemeinsame Stimme. Sie stellen das so fest, also müsste man davon ausgehend zur Ursache gelangen.
Die Ursache liegt in der Geschichte. In den Vereinigten Staaten gibt es ein echtes Zusammengehörigkeitsgefühl. Man mag vielleicht Latino, Schwarzer oder Gay sein, man ist immer auch Amerikaner. Das Merkmal der amerikanischen Gesellschaft ist übrigens nicht mehr der „melting pot“, sondern vielmehr die kulturelle Vielfalt. Diese Idee wurde in Nordamerika erfunden, und 1978 hat der Supreme Court in der Bakke-Entscheidung kulturelle Vielfalt als neuen Nährboden Amerikas bestimmt. Jimmy Carters Kultur- und Bildungsgesetze von 1980 haben diese Vielfalt zur Norm erhoben. In Miami sehen Sie, wie Kubaner, Schwarze, Gays und Mexikaner sich als Gemeinschaften unterteilen, aber um ein einziges Symbol vereinen: die amerikanische Flagge. Europa ist eine noch junge Vorstellung. Die amerikanische Integrationsmaschinerie hat ein Jahrhundert gebraucht, bis das erreicht war. Sie werden sehen, eines Tages wird man sich um die europäische Flagge versammeln.

Die große Kraft der Vereinigten Staaten liegt darin, dass sie eine Nation im alten Stil sind, mit ihrer Flagge, ihrer Religion, und gleichzeitig eine postmoderne Nation, wie Michel Foucault oder Jacques Derrida sie sich hätten erträumen können.
Durchaus. Aber ich habe nicht die Absicht, mit den Kulturpessimisten schwarz zu malen. Krempeln wir die Ärmel hoch und gehen wir weiter. Allerdings müssen auf europäischer Ebene Regularien durchgesetzt werden, zum Beispiel für die Kulturindustrie und die Anwendung neuer Technologien. Ich glaube auch fest an das Erasmus-Programm, das das Leben von Hunderttausenden jungen Europäern verändert hat. Wissen Sie, ich bin zu dem geworden, der ich bin, weil ich im März 1990, gleich nach der rumänischen Revolution, für 16 Monate nach Bukarest geschickt wurde, um meinen Militärdienst als Entwicklungshelfer zu machen. Ich habe das Literaturbüro unserer Botschaft in Rumänien gegründet und geleitet. Seitdem weiß ich, was es bedeutet, Europäer zu sein. Der Zivildienst könnte es ermöglichen, dieses Zusammengehörigkeitsgefühl wiederherzustellen. Es gibt noch Tausende anderer Projekte, die man sich ausdenken könnte. Und dann war ich vor kurzem für eine Recherchereise in Iran. Als ich wieder in das Flugzeug einstieg, ein Airbus einer europäischen Fluglinie, wurde ich von unverschleierten Stewardessen empfangen, die mir The Economist und einen Espresso angeboten. Das mag banal klingen, aber nach zwei Wochen allein in Iran fühlt man sich in so einem Augenblick wirklich als Europäer.

Wir haben noch nicht von China als Gegenmodell gesprochen. Hier geht es um ein Land, das nicht in die Landschaft passt, die sie beschreiben, weil China die „soft power“ nicht beherrscht.
Die zweite wichtige Schlussfolgerung von „Mainstream“ besteht darin zu zeigen, dass die Amerikaner im Medienkampf und globalisierten Entertainment nicht mehr allein sind. Sie produzieren zwar immer noch 50 Prozent der weltweiten Inhalte, weit vor Europa mit 27 Prozent, doch zeigen sich heute auch die Schwellenländer mit ihrer Kultur: Indien, China, Brasilien, aber auch Indonesien, Südafrika, Mexiko und, auf andere Art und Weise, Russland treten mit gigantischen Mediengruppen und kulturell globalisierten Inhalten auf den Plan.
Gruppen wie Reliance oder Sahara in Indien, Rotana oder MBC in Saudi- Arabien, Al Dschasira in Qatar, Televisa in Mexiko, TV Globo in Brasilien und Naspers in Südafrika sind regionale und manchmal weltweite Giganten. Gewiss, diese Gruppen sorgen sich zuerst um ihren heimischen Markt, wo sie aufgrund der demographischen Situation die starke Nachfrage der jungen Leute befriedigen müssen und wo wir erleben, dass in China, Indien oder Brasilien jeden Tag ein neues Multiplex-Kino eröffnet wird. Aber sie peilen auch schon internationale Märkte an.
Nehmen wir ein Beispiel: Die beiden Sender von Al Dschasira, der eine arabisch-, der andere englischsprachig, spielen eine wesentliche Rolle, was die Information angeht, wie man es vor kurzem mit Tunesien und Ägypten gesehen hat. Der Konzern hat aber neulich rund zehn Sportsender aufgekauft, die die Rechte für sämtliche Erstligen in Marokko, Algerien, Tunesien, Ägypten und Jordanien besitzen. Auf diesen Sendern werden die von dort immigrierten Franzosen künftig alle Spiele aus ihrem Herkunftsland anschauen. Al Dschasira wird also einen weitläufigeren Einfluss bekommen, indem es Information und Unterhaltung vermischt. Man befindet sich also wirklich mitten in der „soft power“.
Jetzt zu Ihrer Frage zur „soft power“ Chinas. Ziel der Chinesen ist es, ihren Einfluss zu vergrößern und zwar mit allen Mitteln. Sie haben bei sich archaische Quoten für Filme und Musik und eine uferlose Zensur der Inhalte eingeführt, neo-viktorianisch was Sex angeht, stark familienbezogen mit Blick auf die Werte, und archaisch-kommunistisch, wenn es um Weltanschauliches geht. Ganz zu schweigen von der ausgeprägten Feindseligkeit gegenüber der amerikanischen Kultur, in der sie einen gefährlichen Mitbewerber sehen: „Avatar“ wurde nur einen Monat lang in den Kinos zugelassen und dann verboten, um einen lokalen Blockbuster nicht zu schwächen. Aber dieses polizeiliche Kultursystem funktioniert nicht. Mit nur zehn autorisierten Filmen pro Jahr hat Hollywood es geschafft, 50 Prozent der Einspielergebnisse in China zu erreichen, was bedeutet, dass Quote und Zensur irrelevant sind. Und hier rede ich noch nicht einmal vom Schwarzmarkt.
Das perfekte Gegenbeispiel ist Indien. Dieses Land hat keine Zensur, keine Quoten, und amerikanische Filme können ohne Einschränkung gezeigt werden. Aber sie machen nur zehn bis 15 Prozent der lokalen Filmeinnahmen aus. Die Erklärung dafür ist sehr einfach: Im Falle Indiens macht eine sehr starke nationale, sehr identitätsbezogene Produktion es möglich, dass die Leute sich Filme aus dem eigenen Land aussuchen, während China in der Tat mit der „soft power“ scheitert, da es nicht in der Lage ist, ausreichend interessante Werke zu produzieren, um den eigenen Markt zu erobern bzw. die Oberhand zu gewinnen. Die Chinesen haben das amerikanische Modell des Mainstream nicht verstanden, der sich erneuert und auch von der kreativen Freiheit des Künstlers lebt, von der Freiheit der Frauen und der Homosexuellen, der Gegenkultur, dem Mitspracherecht der Minderheiten, von Innovationen und Risikofreude.
Zu all diesen Dingen scheinen die Chinesen momentan unfähig zu sein. Der Taiwanese Ang Lee hat „Brokeback Mountain“ in den Vereinigten Staaten gemacht, und als er nach China zurück kam, um „Gefahr und Begierde“ zu drehen, ist er wegen der Schikanen und der Zensur, denen er ausgesetzt war, wieder abgereist. Die große Rückkehr des Wunderkindes wurde zu einer Art kulturellem Tian‘anmen. Das chinesische Kino wurde wieder eingefroren. Deswegen hat es auch bis heute keinen weltweiten Kassenschlager produziert. Und „Kung Fu Panda“, dem doch das doppelte Symbol des nationalen Sports und des chinesischen Maskottchens zugrunde liegt, wurde von Dreamworks gemacht, einem Hollywood-Studio!

Wir haben die Frage des Internets und seiner Folgen nur überflogen. Ganz grundsätzlich gilt, dass durch das Internet zahlreiche traditionelle Mittler in den Herstellungs- und Verbreitungsketten von Kulturprodukten übersprungen werden.
Wir befinden uns mitten in einer Revolution, vielleicht sogar einer Zivilisationswende. Wie am Anfang jeder Revolution, nehmen wir noch nicht wahr, wie sich die künftige Welt gestaltet und sind ganz in Beschlag genommen von unserer Bestürzung über das, was da vor unseren Augen verloren geht, wir hocken mitten im Scherbenhaufen der vergangen Welt und können uns die Zukunft nicht vorstellen. Das löst furchtbare Ängste aus, ist aber auch unglaublich aufregend.
Allerdings denken viele meiner Gesprächspartner, die ich in dreißig verschiedenen Ländern interviewt habe, dass YouTube, Wikipedia, Flickr, Facebook, Twitter, iPod, iTunes oder iPhone und ihre unzähligen künftigen Nachfolger neue Kulturformen und neue Medien erfinden, die das Wesen selbst der Kultur, der Kunst, der Information und der Unterhaltung tiefgreifend verändern werden, die eines Tages womöglich sogar ineinander aufgehen werden. Befinden wir uns am Anfang des Prozesses oder lediglich am Scheideweg – das ist schwer zu sagen.
Auf jeden Fall gibt es Entwicklungen und entscheidende Prozesse im Internet, die fortdauern werden: Peer-to-Peer- Anwendung, Web 2.0 und die partizipativen Praktiken bzw. Wikipedia, die „user-generated contents“, die neue Geselligkeit durch soziale Netzwerke, die Aggregation von Inhalten, die Kultur der Mobilität, Hypertext, Disintermediation und der Tod der traditionellen Kritiker, Hybridisierung, die Kontextualisierung von Google. Man wird lernen müssen, mit diesen großartigen Änderungen zu leben, die ich für positiv halte. Vor zwei Jahren hatte niemand von Twitter gehört, und heute verbringe ich mehr als eine Stunde pro Tag damit; vor fünf Jahren kannte niemand weder Facebook noch YouTube, und heute nehmen sie einen zentralen Platz in unserem Leben ein; vor zehn Jahren kannte ich Google nicht, und jetzt benütze ich es dutzende Male pro Tag. Diese Beschleunigung beunruhigt zu recht, aber mich fasziniert sie. Und wir befinden uns erst am Anfang dieser Zivilisationswende.

Wiederabdruck
Das Interview erschien in: Kulturreport Fortschritt Europa. Europas kulturelle Außenbeziehungen. EUNIC, Institut für Auslandsbeziehungen, … (Hg.). – Stuttgart: Inst. für Auslandsbeziehungen, 2011. – 208 S. – (Kulturreport; 4) (EUNIC Jahrbuch 2011). – Außerd. unter: Europe‘s Foreign Cultural Relations. S. 28–36.
Es erschien zuerst in Französisch unter dem Titel: „Sur la culture Mainstream : discussion entre Frédéric Martel et le philosophe français Regis Debray“, in: Revue Medium, n°27, 2012.
„On Mainstream culture : a discussion between Frédéric Martel and french philosopher Regis Debray“, Revue Medium, n°27, 2012.

Offshore. Eine neue Verortung künstlerischer Appropriation

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Im Sommer 2012 hatte sich die Presse einen eigenen kleinen Skandal produziert. Im Zentrum standen dabei eine Firma namens Journatic, verunklarte Autorschaften und der Begriff hyperlocal, mit dessen Hilfe die Tagespresse sich in das Zeitalter des Web 2.0 retten will. Hyperlocal ist das Gegenteil des Globalen; es soll das Lokale als eine räumliche Eingrenzung nicht transzendieren, sondern radikalisieren – mit Informationen, die nur die wenigsten betreffen, beispielsweise die Einwohnerinnen und Einwohner eines Vororts von Chicago, deren unmittelbares Lebensumfeld durch die zentralisierte großstädtische Presse nicht mehr angesprochen wird. Natürlich ist Wirtschaftlichkeit hierbei ein wesentlicher Faktor, denn ein solches Angebot kann nicht dadurch geleistet werden, dass der urbane Presseapparat neue Stellen schafft, um außerhalb seines ursprünglichen Einzugsgebiets vor Ort zu recherchieren und zu publizieren. An dieser Stelle brachte sich Journatic ins Spiel – als Dienstleister, an den große Tageszeitungen wie die Chicago Tribune ihre Lokalteile abtreten können. Quantitativ ging die Rechnung auf: Tatsächlich produzierte der Lokalteil der Tribune im Internet – TribLocal – bei geringeren Kosten das Dreifache an Inhalten, nachdem die Chicagoer Zeitung Journatic anheuerte (und dafür zwanzig der eigenen Angestellten entließ).
Nun hatten Journatic nicht das bessere Personal; sie waren schlichtweg der Logik gefolgt, die den meisten betrieblichen Auslagerungen zugrunde liegt: Bedingungen zu produzieren, die für den Auftragsgeber selbst so nicht möglich oder nicht zulässig wären. Die hyperlokalen Inhalte entpuppten sich nach so einigen Monaten zum Teil als oberflächlich umgeschriebene Verlautbarungen aus dem Internet – Pressemeldungen, Amtsmitteilungen oder Todesanzeigen – die für nicht einmal einen halben US-Dollar pro Artikel von Journatic-Angestellten auf den Philippinen hergestellt wurden. In der Software konnten sie anschließend ein Pseudonym auswählen, unter dem der Artikel dann veröffentlicht wurde: Jenny Cox, Glenda Smith, Jerry Finkle.¹ Diese kleine Geschichte führt uns das Global Village des Informationszeitalters als Distopie vor: Plötzlich sind alle nur noch Peripherie und Wissen ein Rohstoff, dessen einziger Sinn in seiner ökonomischen Wertsteigerung liegt. Wie im Traum vom Hyperlokalen trotz seiner Realität als „offshore News Research operation“² die Rhetorik pluralistischer Utopien verwendet wird, um stillschweigend ökonomische oder normative Interessen zu forcieren, zeugt von einer ak-tuellen Krise des Sprachgebrauchs und der Repräsentation; die wirtschaftlichen, kulturellen und gesellschaftlichen Ebenen, auf denen sich das Lokale und das Globale gegenseitig bedingen und uns als Akteure in ihre Wechselspiele verwickeln, sind derartig undurchschaubar, dass ein strategisches Ausblenden gesamter Bereiche und potentieller Konflikte keines besonderen Aufwandes -bedarf. Dies trifft ebenso auf die zeitgenössische Kunst zu, die sich von ihrer Selbstdefinition her gerade der -Bewusstseinsbildung angesichts gesellschaftlicher und geopolitischer Fragen widmen möchte. So wurde 2012 innerhalb der dOCUMENTA (13) anhand historischer Verweise und über Austauschprojekte eine künstlerische Achse „Kassel-Kabul“ konstruiert, während sehr konkrete geopolitische Verwicklungen des Kulturstandortes Kassel wiederum kein Thema waren: Dabei wäre eine Aufarbeitung des Weges, den das Geld eines lokalen, international exportierenden Rüstungsunternehmens über Steuergelder in die Finanzierung der durch Stadt und Land geförderten dOCUMENTA (13) nimmt, -sicherlich plausibler und akuter gewesen als Assoziationen zwischen alliiertem Bombardement und der Zerstörung der Buddha-Statuen in Bamijan, wie sie beispielsweise in der Ausstellung zu sehen waren. „The next documenta should be curated by a tank“, schlägt folglich Aktionskünstler Thierry Geoffroy vor, der als Biennalist die soziopolitischen Ansprüche der Kunstszene auf ihre Wirklichkeit hin überprüft (inwiefern diese Idee mit der von documenta-Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev angesprochenen Abkehr vom Anthropozentrismus einhergeht, bleibt hier dahingestellt).
„Is It Time For Dogs To Have A Social Network Of Their Own?“ Unter diesem Titel findet sich auf der Video-Plattform YouTube ein Ausschnitt aus der Talkshow Conan, und genau diese Frage wird in diesem Video 23 mal gestellt werden – von den hinsichtlich Gender, Altersgruppen und Hautfarben durchaus diversifizierten Sprecherinnen und Sprechern unterschiedlicher US-Amerikanischer Lokalsender, die diese Nachricht und den entsprechenden Wortlaut von der Agentur CNN Newsource eingekauft haben.³ Obwohl er sich außerhalb des Kunstsystems bewegt, demonstriert Conan O‘Briens Clip die Durchsetzung dieser Nicht-Nachricht mittels einer klassischen künstlerischen Strategie. In der Montage des gefundenen Materials werden plötzlich Zusammenhänge erkennbar, die dieses Material selbst in seiner ursprünglichen Präsentationsform nicht vermittelt oder sogar gezielt auslässt; schließlich rechtfertigen die unterschiedlichen Lokalsender ihre Existenz gerade durch ihre lokale Individualität gegenüber den zentralisierten Sendern. Wie im Fall Journatic ist das Lokale als Fassade durch wirtschaftliche Interessen bestimmt: Der Einkauf vorgefertigter Nachrichten erspart den Sendern möglicherweise bis zu 80 % der Kosten, die sie für eine tatsächlich lokale Produktion ihres Programms benötigen würden.⁴
Trotz des Unterhaltungswerts hat O’Briens Clip also einen eindeutig didaktischen Anspruch und ist in diesem Sinne mit Projekten von Künstlerinnen und Künstlern der Konzeptkunst wie Marianne Wex oder Hans–Peter Feldmann zu vergleichen, die eine serielle Präsentation von Medienbildern zur Illustration verdrängte gesellschaftspolitischer Konflikte einsetzten. Dieser Vergleich zwischen Talkshow und Kunstprojekt ist nicht trivial, und kann uns helfen, die aktuellen Probleme politischer Kunst innerhalb eines globalisierten Verblendungszusammenhangs anzugehen. Wenn wir dem Conan-Clip für unseren kunstwissenschaftlichen Versuchsaufbau nun pro forma einen Werkcharakter zusprechen, haben wir es also mit einer Appropriation zu tun, die auch entsprechend den formalen Strategien und politischen Motivationen dieses Kunstgenres folgt. Relevant ist hierbei die kritische (und in diesem Fall offen ironische) Distanz, die im Clip gegenüber seinem Quellenmaterial aufgebaut wird: Obgleich es sich hier wie da um Fernsehen handelt, wird die Welt der Regionalsender bereits durch die Gleichförmigkeit des Nachrichtentextes als ein unheimliches, in sich geschlossenes Ganzes vermittelt – und damit als extern zu der Talkshow, in deren Rahmen sie gezeigt wird.

Es ist interessant, diese ironische, aber zugleich didaktische Distanzierung vor dem historischen Hintergrund der Konzeptkunst und insbesondere der Appropriation Art zu betrachten, zumal sie in diesem Fall innerhalb eines Mediums stattfindet, das in der Kunst der 1960er und 1970er Jahre selbst als das Jenseits einer kritikfähigen Kulturproduktion galt. Das Spannungsverhältnis zwischen high und low ist in der Nachkriegskunst noch als durchaus krisenhaft zu verstehen. Der elitäre Warencharakter der high art wird durch kritische Künstlerinnen und Künstler zunehmend als Problem verstanden; er bestätigt das Unvermögen der künstlerischen Avantgarden, trotz der Abkehr vom auratischen Meisterstück eine gemeinsame Sprache mit der Arbeiterklasse zu finden, der ihre eigentlichen Sympathien gelten. „When […] Lichtenstein talks about his interest in the iconography of the comic strip and Richter talks about his interest in the iconography of amateur photography, both artists refer to the sources that seem to protect their own artistic production from being instantly identified with being merely a high art practice“,⁵ schreibt Benjamin H. D. Buchloh bereits im Rückblick 1982; zumindest im Falle Lichtensteins wäre eine solche ideologische Verteidigung seines Werks heute kaum mehr vermittelbar: Seine Zugehörigkeit zur Hochkultur wird durch den kunsthistorischen Kanon und Millionenpreise auf Auktionen bestätigt, während die Verbreitung in der Massenkultur durch Reproduktionen gesichert ist, die günstiger ausfallen können als ein handelsübliches Superhelden-Comic. Der museal-industrielle Komplex hat die ursprünglich in Lichtensteins Werk ausgedrückte Spannung von high und low also nachhaltig geklärt – aber natürlich nicht die realen gesellschaftlichen Probleme, für die diese Spannung selbst als Chiffre einstand. Aus heutiger Sicht ist anzunehmen, dass die Krise der künstlerischen Selbstbestimmung innerhalb dieses Spannungsfelds vielmehr eine allgemeinere Krise der Repräsentation verdeckte, in der hochkomplexe Verwicklungen mit einer einfachen, historisch tradierten Dichotomie belegt werden sollten. Es liegt nahe, die heutige Verwirrung um das Lokale und das Globale als Symptom einer ähnlichen Krise zu interpretieren, in der sehr konkrete, aber sehr komplexe Sachverhalte und ihre Zusammenhänge (das Arbeitsrecht unterschiedlicher Nationalstaaten, Abhängigkeiten öffentlicher Organe von der international agierenden Privatindustrie, Zugänge zu Rohstoffen, Urheberrechte etc.) mittels eines vagen, aber bei Bedarf emotionell aufladbaren Gegensatzpaares dargestellt werden – ob nun das Lokale als autarke menschliche -Gemeinschaft gegen einen gesichtslosen, totalitären Globalismus aufgerufen wird, oder die weltumspannende Solidarität des Globalen gegen einen chauvinistischen Provinzialismus.
Was bedeutet dies nun für die künstlerische Praxis, und insbesondere für die künstlerische Appropriation? Der kritische Charakter einer Aneignung, die – um verkürzt Buchlohs Interpretation des Allegorischen in der europäischen Moderne und ihren Nachfolgern wiederzugeben – auf ihren Waren- oder Gebrauchscharakter reduzierte Inhalte aus ihrem Verwertungszusammenhang reißt und somit auf eine durchaus befreiende Weise erneut entleert, bleibt nach wie vor interessant, -solange die Verwertungslogik als das dominante Modell unserer Gesellschaft gilt.⁶ Fraglich hingegen ist, ob die vereinfachende Repräsentation der Welt, die auf Dichotomien wie Global/Lokal baut, eine tragfähige Grundlage für eine solche kritische Rhetorik bietet, sobald sie über eine einfache Skandalisierung einzelner Sachverhalte hinausgeht. Ungeachtet der didaktischen Schlagkraft des Clips aus Conan wird mittels der ironischen -Distanz, die zum angeeigneten Material hergestellt wird, die Verwicklung sowohl des Produzenten wie der Betrachtenden des Clips in das System ausgeblendet, dessen Fehlleistung hier singulär dargestellt wird. Die entlarvende, aufklärerische Geste fordert von ihrem Publikum somit keine Verantwortlichkeit, und teilt so das Schicksal der Pop Art: Sie verliert sich zwischen der Selbstbestätigung einer bereits ‚aufgeklärten‘ Elite und ihrer eigenen Konsumierbarkeit als massenmediales Kulturprodukt.⁷
In diesem Sinne ist es also notwendig, die Praxis der Aneignung für die zeitgenössische Kunst neu zu definieren. Eine entsprechende Theorie, wie sie weiterhin auf der postmarxistischen Auseinandersetzung mit rhetorischen Mitteln aufbauen könnte, verlangt nach einer anderen Textform, als sie dieser Essay bietet; in diesem Sinne möchte ich hier vielmehr ein Beispiel anschließen, dass eine Verschiebung innerhalb der Parameter der Appropriation Art von einer distanzierten Kritik hin zu einem kritischen Einbezug zeigt, und von einer Aneignung der Repräsentationen hin zu einer Aneignung der Produktionsbedingungen.
Im Jahr 2010 erscheint in Ghana unter dem Titel Elmina ein Film der Brüder John Apea und Emmanuel Apea Jr., die im englischsprachigen Westafrika bereits mit dem Spielfilm Run Baby Run und einer satirischen, politischen Sitcom bekannt geworden waren. Elmina ist Spektakelkino, das Ausbeutung und Korruption im zeitge-nössischen Afrika anprangert und in einem krassen Genre-Mix mit folkloristischen und melodramatischen Motiven verwebt. Die Rollen sind mit populären Schauspielerinnen und Schauspielern aus Ghana und Nigeria besetzt; mit einer Ausnahme – die Hauptrolle des Farmers Ato Blankson, der gegen die korrupten Stadtoberen aufbegehrt, spielt der in der Region bislang unbekannte Doug Fishbone. Fishbone ist weiß – ein möglicherweise irritierender Moment, der im Filmplot allerdings an keiner Stelle thematisiert wird. Seit 2011 ist Elmina international auf Festivals zu ‚afrikanischem Film‘ – AfryKamera in Pozna´n, dem Silicon Valley African Film Festival oder dem Toronto African Film and Music Festival – zu sehen, und soll günstig auf dem in Ghana üblichen Vertriebsformat Video-CD erhältlich sein.
2010 erscheint auch Elmina, ein unter anderem in der Tate Britain präsentiertes Projekt des in London lebenden Künstlers Doug Fishbone; es handelt sich hier um einen durch private Sammler und die britische Filmförderung finanzierten Film, den Fishbone in Ghana drehen ließ. Die gesamte Produktion des Films lag dabei in den Händen eines westafrikanischen Teams – Fishbone stellte nur die Bedingung, in der Rolle des Protagonisten besetzt zu werden. Auf DVD ist der Film in Museumsshops erhältlich, und auf Ausstellungen zeitgenössischer Kunst wird Elmina als ein Werk unter der Autorschaft Doug Fishbones gezeigt.
Selbstverständlich handelt es sich hier um denselben Film, der innerhalb mehrerer, bezüglich des Publikums und der Vertriebswege unterschiedlicher Kontexte präsentiert wird. Elmina ist lokales Kino, das mit spezifischen Problemen und einer spezifischen Bildsprache und Narration ein Publikum anspricht, dass sich in seinem Alltag mit ebendiesen Problemen konfrontiert sieht, und ebendiese formalen Kriterien an politisch engagierten Unterhaltungsfilm anlegt. Elmina ist ‚afrikanisches‘ Kino für ein internationales Publikum und für die Diaspora, die mit einer cinephilen oder nostalgischen Erwartungshaltung an den Film herangeht; und schließlich ist Elmina ein Projekt für ein Kunstpublikum, für das der Film als dramatisches Medium selbst hinter das Konzept seiner Produktion zurücktritt. Es ist natürlich die letztere Rolle, in der wir Elmina hier verhandeln wollen; allerdings liegt die Relevanz von Fishbones Projekt gerade darin, dass diese Rolle nicht von den übrigen zu trennen ist. Die Aneignung eines fremden Materials – des ghanaischen Populärfilms – durch den Künstler Fishbone findet hier ohne die ironische oder defätistische Distanzierung statt, wie sie die klassischen Formen der Appropriation Art kennzeichnet; die Machtverhältnisse sind hier letztendlich nicht auflösbar, da ein realer oder symbolischer ‚Profit‘ auf allen Seiten aufgerechnet werden kann: Die Brüder Apea eignen sich das europäische Kunstsystem an, um aus dessen Geldern ihre lokale Produktion zu finanzieren, während Fishbone und die ‚internationale‘ Kunstszene sich die Produktionsmittel der ghanaischen Filmszene aneignen, um spektakuläres und originäres Material für ihr eigenes Publikum zu generieren. Ebenso wie die oszillierende Autorschaft ist diese paradoxe Aneignung möglicherweise die wahrheitsgetreuste Darstellung der Verwicklungen einer globalisierten Gesellschaft. Die Irritation, die Elmina hervorruft, könnte so als die Aussage des künstlerischen Projekts verstanden werden – sie repräsentiert die Unabgeschlossenheit und Unklarheit der Diskurse unserer Zeit, wie sie eben bezüglich der Autorschaft von kollaborativen Werken oder der ökonomischen Abhängigkeiten im internationalen Warenverkehr (und Kulturbetrieb) gilt. Auch die Figur des weißen Ghanaers im Film verweist auf Konflikte, die ansonsten nur mittels hilfloser Polemiken öffentlich gemacht werden. Doug Fishbone als Ato Blankson nimmt hier ein utopisches „color-blind casting“ vorweg, das im breiteren künstlerischen Kontext in Theater oder Oper praktiziert wird, aber die darstellerischen Konventionen des Mainstream-Kinos hintergeht;⁸ weiterhin kommt eine unausgesprochene ‚Performanz‘ der Hautfarbe zum Tragen, die zudem von den unterschiedlichen Publika mit unterschiedlichen ‚Rollen‘ besetzt werden wird. So polemisierte ein anonymer Kommentator des Blogs der Zeitung The Stranger aus Seattle, in der Elmina kurz angekündigt wurde, „[if] there [is] really such a lack of roles for white American Jewish males in the American film industry that we need to export our actors to other countries to play roles that should be taken by one of their actors“.⁹ Selbst in seiner Absurdität und der Umkehrung der wirtschaftlichen Verhältnisse – ohne Fishbones Einsatz wäre der Film nicht finanziert worden – bestätigt dieser Vorwurf die Verwicklungen, die durch Elmina vorgestellt werden; Fishbone selbst benötigt den Ghanaischen Film schließlich als Distinktionsmerkmal, dank dessen sein Kunstprojekt innerhalb der Kunstszene als förderwürdig angesehen wird. Eine Auflösung dieser wirtschaftlichen Verflechtungen hin zu einer eindeutigen Schuldzuweisung ist nicht möglich – in diesem Sinne ist Elmina Next Art, da politische und wirtschaftliche Fragestellungen darin nicht als analytisches Ergebnis, sondern als Momente der Verstörung auftreten: Unser Unbehagen daran, diese Momente jetzt – now – nicht auf konkrete Sachverhalte zurückbeziehen zu können, die wiederum Handlungsanweisungen bieten könnten, weist gewissermaßen aus dem heutigen Verblendungszusammenhang hinaus in eine Zukunft, in der eine adäquate Sprache und analytische Mittel zum Umgang mit dem bestehen werden, was uns heute zwischen Globalem und Lokalem unentwirrbar erscheint.

1.) Vgl. Sarah Koenig: „Switcheroo, Act Two. Forgive us our Press Passes“, This American Life, 29. Juni 2012. http://www.thisamericanlife.org/radio-archives/episode/468/transcript [29. 1.2013].
2.) So bezeichnet Journatic-CEO Brian Timpone in einem Schreiben an die Belegschaft die eigene Praxis; nachzulesen unter Anna Tarkov: „Journatic CEO to staff: ‘Bumps are going to be part of the ride‘“, Poynter.org, 5. Juli 2012, http://www.poynter.org/latest-news/mediawire/180047/journatic-ceo-to-staff-bumps-are-going-to-be-part-of-the-ride/ [19. 1.2013].
3.) Vgl. Paul Farhi: „A local TV trend: And now, the identical news“, The Washington Post, 28. November 2012. Der Clip aus Conan ist auf dem offiziellen YouTube-Kanal der Show unter http://www.youtube.com/watch?v=dZElSajQdOo [30.1.2012].
4.) Ebd.
5.) Benjamin H. D. Buchloh: „Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke,“ Artforum 20, no. 7 (März 1982), S. 28–35.
6.) Benjamin H. D. Buchloh: „Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art,“ Artforum 21, no. 1 (September 1982), S. 43–56.
7.) Vgl. hierzu nicht nur die erwähnten Texte von Buchloh, sondern ebenso Jeff Wall 1981: „Ein Entwurf zu ‚Dan Grahams Kammerspiel‘“, in: Ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit, Hrsg. Gregor Stemmrich (Dresden, 1997) zum vergleichbaren Scheitern der durch Buchloh propagierten, strengeren konzeptuellen Gegenmodelle zur Pop Art.
8.) Eine vergleichbare Diskussion aus dem gleichen Jahr betrifft die Hollywood-Comicverfilmung „Thor“, in der eine nordische Gottheit mit einem afro-britischen Schauspieler besetzt wurde.
9.) Arrant, 5.3.2012 um 9:26 Uhr, Kommentar zu Charles Mudede, „White American Plays a Black African“, The Stranger, 5.3.2012, http://www.thestranger.com/slog/archives/2012/03/05/white-american-plays-a-black-african&view=comments [5.2.2013].