Kulturförderung – what's next?

Part I: Setting the Stage

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

In his memoir Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure,¹ the American postmodern novelist Paul Auster clarifies his understanding of failure by stating that, in his late twenties and early thirties, he went through a period of several years when everything he touched turned to failure. As Colin MacCabe noted at a conference titled “The Value of Failure,” in June 2005,² “Success has become one of the key terms by which people evaluate their own and others’ lives.” When MacCabe refers to failure, he posits it as a crucial component of both the development of knowledge in science and creative experimentation in the arts. He ends by asking to which degree contemporary society demands success and what happens when, in contemporary Britain (and indeed Europe), both public and private funding for projects in the cultural and educational sectors become increasingly success oriented.
Imagine one was to see the world through a pair of technocratic goggles of failure analysis. Backed up by the comforting environments of Structuralist certainty, this is actually pretty simple. One would start an analysis by determining both the mechanism and the root cause of failure in order to implement a corrective action. One can therefore proportionally raise the track record of “success” over time.
We always think of success as being good because it has become linked to prosperity. In MacCabe’s words, “Success dominates because of its part in the global evaluation of the good life in terms of money.” Hence, failure has become the unthinkable, the semantic confirmation of poverty. Looking at the current production of space, and indeed the art world, one contentedly realizes that creative production and failure come along as an inseparable couple. This, of course, may be true of almost any industry or economy, but it seems that, at least in current cultural discourse, the value of failure is being put forward as an alternative idea to success. Within such a regime of production, one might argue that the realization of “failure as the fundamental condition of surprise” is nothing new, but an interesting one to build upon. Today, the primary issue that needs to be stressed is the fact that we have moved away, at least in creative production, from the reference model of the final product; fortunately, such a notion is often replaced by cultural laboratories in which the proto-product – in other words, the process towards X – and its failure is valued as knowledge production, and embodies precisely the laboratory for experimentation that provides challenging work. If one were to understand experimentation as a vital ingredient that contributes to the cultural gravitas of spatial production, one has to coercively admit to the value of failure. Hence, the societal norm of success as the only way forward needs to be reviewed.
Thinking about failure and conflict from the point of view of process, the most infertile situation that can occur is to let the fear of failure can lead to inaction. It is the act of production that allows us to revise, tweak, rethink, and change. Along the lines of reinventing oneself, it also opens a space of uncertainty that often produces knowledge and content by surprise. If one’s priority is to resist failure at all costs, the potential of surprise is never played out. This is why the results of certain investigations and inventions in many fields and disciplines have become predictable, and the outcome of a vast majority of creative and artistic output is both conventional and mediocre. To take a risk means to be incapable of preempting the outcome of an investigation. By consciously allowing processing to fail, one will open up the window of surprise, the moment where conflictual involvement and non-loyal participation produce new knowledge and political politics.
In Representations of the Intellectual, Edward Said introduces the public role of the intellectual as outsider, as an amateur and disturber of the status quo. In his view, one task of the intellectual is the effort to break down stereotypes as well as the reductive categories that limit human thought and communication.³ Said speaks about intellectuals as figures whose public performance can neither be predicted nor reduced into a fixed dogma or party line. He clearly distinguishes between the notion of the intellectual and that of the insider: “Insiders promote special interests, but intellectuals should be the ones to question patriotic nationalism, corporate thinking, and a sense of class, racial or gender privilege.”⁴ For Said, an ideal intellectual works as an exile and marginal, as an amateur, and as the author of a language that tries to speak the truth to power, rather than an expert who provides objective advice for pay. This disinterested notion of what one could call the “uninvited outsider” is, in the context of this book, the most relevant of Said’s writings. It puts forward the claim that universality always comes hand in hand with taking a risk. There are no rules. There are “no gods to be worshipped and looked to for unwavering guidance.”⁵ By questioning the default mode of operation, which is clearly that of the specialist, the insider, the one with an interested agenda, he writes of intellectuals as those who always speak to an audience, and by doing so, represent themselves to themselves. This mode of practice is based on the idea that one operates according to an idea that one has of one’s practice, which brings with it the intellectual duty for independence from external pressures. In underlining the role of the outsider, Said exposes the need to – at times – belong to a set and network of social authorities in order to directly effect change. This spirit of productive and targeted opposition, rather than accommodation, is the driving force for such a practice. To understand when to be part of something and when to be outside of it; to strategically align in order to make crucial decisions, which will otherwise be made by others (most likely with a less ethically developed horizon).
Said, however, also illustrates that the role of the outsider is a lonely condition, and that it involves what Foucault calls “a relentless erudition”: “There is something fundamentally unsettling about intellectuals who have neither offices to protect nor territory to consolidate and guard.”⁶ The uninvited outsider is someone who has a background within a particular (taught) discipline, but ventures out of his or her milieu and immediate professional context, using a set of soft skills required elsewhere, and then applying them to found situations and problematics. According to Said, this person (also as an individual) has a specific public role in society that cannot be reduced to a faceless professional; it is precisely the fact that one is operating without one’s own professional boundaries that one can start to articulate concerns, views, and attitudes that go beyond the benefit of the individual or particular. On the one hand, it feels that there is a benefit in professional boundaries, expertise, and specific knowledge. On the other hand, one could argue that specific sets of parasitic knowledge can most generatively, surprisingly, and productively apply to situations precisely when they are not based on disinterested principles. This is something that can particularly emerge when driven by “symbolic personages marked by their unyielding distance to practical concerns,”⁷ driven by a consciousness that is skeptical and engaged, and devoted to moral judgment: “The independent artist and intellectual are among the few remaining personalities equipped to resist and to fight the stereotyping and consequent death of genuinely living things. Fresh perception now involves the capacity to continually unmask and to smash the stereotypes of vision and intellect with which modern communications swamp us.”⁸ The intellectual should be neither understood as a mediator nor a consensus-builder, but “someone whose being is staked on a critical sense, a sense of being unwilling to accept easy formulas, or ready-made clichés, or the smooth, ever-so-accommodating confirmations of what the powerful or conventional have to say, and what they do. Not just passively unwillingly, but actively willing to say so in public.”⁹In this context, it is necessary to raise a basic but crucial question: What language does one speak and whom is one addressing? From which position does one talk? There is no truth, only specific situations. There are responses to situations. One’s talk or reaction should be modeled from these situations. Therefore, it is also a question of scale. It may be the case that a specific situation might lead to potential readings of larger bodies and relationships. Once the specifics are dealt with, one usually easily understands its larger ramifications. In terms of communicating one’s message, it is essential to break away from one’s milieu – otherwise, one willingly reduces his or her audience to that of the already existing, most often disciplinary crowd of one’s background: to produce new publics and audiences that would not convene without one’s practice. In the context of the uninvited outsider, exile can also be understood as a metaphorical condition, such as exile in other fields of expertise. Or as the saying goes: One cannot be a prophet in one’s own country. This also relates to one’s professional background.
Such exile can be understood as a nomadic practice, not one that is necessarily driven by territorial shifts, but one that sets a course that is never fully adjusted, “always feeling outside the chatty, familiar world inhabited by natives.”¹⁰ According to Said, exile – as dissatisfaction – can become not only a style of thought, but also a new, if temporary, habitation. Said further makes a claim for a kind of amateurism, an “activity that is fueled by care and affection rather than by profit and selfish, narrow specialization.”¹¹ As a result, today’s intellectual ought to be an amateur, “someone who considers that to be a thinking and concerned member of a society one is entitled to raise moral issues at the heart of even the most technical and professionalized activity.”¹² Instead of simply doing what one is supposed to do, one can inquire about reasons and protocols. Practitioners in exile are individuals who represent not the consensus of the foreign practice, but doubts about it on rational, moral, and political grounds. Questioning long-established agreements and consent, these outsiders can represent and work toward a cause, which might otherwise be difficult for those entangled in the force fields, power relations, and political relations of the context that the pariah enters. What is important to realize here is that Said deliberately emphasizes the need to be in some form of contact and relationship with the audience in order to affect change: “The issue is whether that audience is there to be satisfied, and hence a client to be kept happy, or whether it is there to be challenged, and hence stirred into outright opposition or mobilized into greater democratic participation in the society. But in either case, there is no getting around the intellectual’s relationship to them.”¹³What is at stake here is not an activation of dilettantism as the cultivation of quasi-expertise, but rather a notion of the outsider as an instrumentalized means of breaking out of the tautological box of professional practice. The outsider is not necessarily a polymath or generalist – the Renaissance image and description of the architect¹⁴ – but someone who can use a general sense of abstraction in order for his or her knowledge to fuel an alternative and necessary debate, and to decouple existing and deadlocked relationships and practices in a foreign context. In order to become active and productive as an instigator and initiator in the choreography of strategic conflicts, one can appropriate the strength and potential of weak ties. Such an understanding of surplus value through otherness is essentially antithetic to the notion of Gnostic knowledge; that is to say, the idea that the specialist is “good” and trustworthy, and that only specialist knowledge should be accepted in a specific and related environment or field of practice. It further entails that one accepts the status quo by not engaging with it if one is not an expert. The outsider does not -accept this. The venturing out of both the notion of expertise and discipline is crucial in order to remain sufficiently curious toward the specialized knowledges of others. Moreover, it is important that, once in exile, one builds up what architect Teddy Cruz calls a “critical proximity,”¹⁵ a space in which the role of the outsider is to tactically enter an institution or other construct in order to understand, shuffle, and mobilize its resources and organizational logic.
This then starts to translate into a discipline without profession, a discipline without a set of prescriptions or known knowledges, but a framework of criticality: a discipline from the outside, a parasitic and impartial form of consulting. Knowledge and the production of knowledge is not fueled by accumulation, but editing and -sampling. Or as Jorge Dávila argues about Foucault’s analytics of power: to cut is to start something new – knowledge itself is a cut, a moment of rupture, a moment of exception driven by the moment of decision.¹⁶ But like “participation,” “critique” itself can also become a form and force of normalization. Critique can be normalized and absorbed just as rebellion is being subsumed. For critical spatial practice to remain productive and unforeseen, one must avoid a situation in which criticality turns into yet another modality of commodification.

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Markus Miessen, „The Future Academy – An Institution in the Making“, in: Ders., The Nightmare of Participation, Berlin 2010, S. 203–218.

1.) Paul Auster, Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure. New York 1997.
2.) Conference at Tate Modern’s Starr Auditorium, June 2005.
3.) Edward Said, Representations of the Intellectual (The 1993 Reith Lectures). New York 1996, p. xi.
4.) Op. cit., xiii.
5.) Op. cit., xiv.
6.) Op. cit., xviii.
7.) Op. cit., p. 7.
8.) C. Wright Mills, Power, Politics, and People: The Collected Essays of C. Wright Mills, ed. Irving Louis Horowitz. New York 1963, p. 299.
9.) Edward Said, Representations of the Intellectual, op. cit., p. 23.
10.) Op. cit., p. 53.
11.) Op. cit., p. 82.
12.) Ibid.
13.) Op. cit., p. 83.
14.) See also Andrew Saint, The Image of the Architect. New Haven/London 1983.
15.) See also interview with Teddy Cruz by Sevin Yildiz, “With Teddy Cruz on ‘Power’ and ‘Powerlessness,’” on Archinect, http://archinect.com/features/article.php?id=93919_0_23_0_M
16.) See Jorge Dávila, “Foucault’s Interpretive Analytics of Power,” -Systemic Practice and Action Research, 6 (4), 1993.

Tradition muss verhandelt werden

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Interview anlässlich des Erscheinens der Essay-Sammlung „Die Invasion der Barbaren. Warum ist Kultur eigentlich immer bedroht?“¹

TM: Herr Demand, Ihr aktuelles Buch trägt den Titel „Die Invasion der Barbaren“. Wer sind die Barbaren? Was wird durch deren Invasion bedroht?
CD: Einem sehr alten und noch immer populären historiografischen Erklärungsmodell zufolge fiel das stolze Römische Reich mit all seinen zivilisatorischen und kulturellen Errungenschaften einer Invasion kulturloser Barbaren zum Opfer. Es wäre allerdings – das ist die eigentliche Pointe der Geschichte – nie dazu gekommen, hätten die dekadenten Römer ihrem Untergang nicht durch die eigene barbarische Kulturlosigkeit aktiv entgegengearbeitet. Ein ganz ähnliches Szenario wird aufgerufen, wenn im deutschen Sprachraum öffentlich über Kultur debattiert wird. Ob Theaterkultur, Museumskultur, Kulturerbe, Buchkultur, Baukultur – die -Paraderolle von Kultur im öffentlichen Diskurs ist die des Opfers, das durch banausische Politiker, sparwütige Verwalter und das Desinteresse der kunstfernen Masse massiv in seiner Existenz bedroht ist. (Feuilletons und Kulturredaktionen widmen einen erheblichen Teil ihres publizistischen Outputs der Bewirtschaftung dieses leicht abrufbaren Erregungspotenzials – das letzte Beispiel dafür war der mediale Aufschrei der Empörung, den im November 2014 der Verkauf zweier Warhol–Arbeiten durch das Land Nordrhein-Westfalen auslöste.)
Das ist schon deshalb bemerkenswert, weil die öffentlichen Kulturetats realiter auf einem traumhaften Niveau sind und man in Deutschland, sofern man es nur intelligent genug anpackt, Künstlerkarrieren fast ausschließlich aus öffentlichen Preisen und Stipendien bestreiten kann. Von einer Bedrohung kann also nur sehr bedingt die Rede sein. Der apokalyptische Ton scheint mir deshalb vor allem eine – vielfach erfolgreiche – Strategie der Bestandswahrung anzuzeigen, die das mühselige Geschäft der Auseinandersetzung mit Kritik und Konkurrenz entbehrlich machen soll. Diesen Verdacht versuche ich in dem Band anhand einiger konkreter Beispiele zu erhärten.

Gibt es sinnvolle Gegenentwürfe zu den Untergangs- und Verfallszenarien der Kultur?
Ich würde nicht so weit gehen wollen, die Rede von -Untergang und Verfall per se für sinnlos zu erklären. -Natürlich gehen Künste unter (die Karriereaussichten etwa für Vedutenmaler und Grotteure waren vor 250 Jahren deutlich rosiger als heute); natürlich verfallen bestimmte Kulturtechniken (das Lautenspiel gehörte einst ebenso zum Pflichtprogramm des gentiluomo wie das Fechten und der höfische Tanz); natürlich verblassen Bildungsbestände (auch in dezidiert kulturaffinen Milieus nimmt die Vertrautheit mit antiker Mythologie und biblischen Stoffen zunehmend ab). Man mag das im Einzelfall bedauern oder auch nicht, je nachdem, wie man die kulturellen Alternativangebote bewertet, die stattdessen reüssieren. Wogegen ich mich wehre, ist die Pauschalität und Eindimensionalität der rituellen Untergangsrhetorik, die Selbstverständlichkeit, mit der dabei unterstellt wird, dass das zarte Pflänzchen der Kultur von der sie allseits umgebenden Barbarei der Unkultur bedroht sei.
Wenn man nur einmal nüchtern den erstaunlichen Umfang öffentlicher und halböffentlicher Kulturförderung betrachtet – in Deutschland gibt es beispielsweise an die 6.300 Museen, von denen die wenigsten ohne finanzielle Zuwendungen überleben könnten – und sich vergegenwärtigt, auf welch ungeheuren publizistischen Resonanzraum Kulturthemen hierzulande stoßen, erscheint der ständige Alarmismus doch reichlich dubios. Tatsächlich ist Kultur in saturierten Gesellschaften wie der unseren doch vor allem durch andere Kultur bedroht. Mit der ungeheuren Dynamik, mit der sich der Kulturbegriff stetig erweitert, kann Kulturförderung nämlich schlichtweg nicht mithalten. Wo über Barbarisierung geklagt wird, geht es in Wahrheit also meist um Probleme kultureller Selbst-Kannibalisierung. Ein erster Gegenentwurf zur Apokalypse bestünde darin, sich dies ehrlich einzugestehen.

Ein Essay Ihres Buchs thematisiert die Institution Museum als „Wir-Maschine“. Sie legen nahe, dass „kulturelles Erbe“ als Sozial-Klebstoff funktioniert. Kann man das so sagen? Was bedeutet das in Zeiten kultureller Globalisierung?
Kulturerbe wird gern als eine Art sozialer Superkleber verkauft, dessen natürliche Bindungskraft die Spannungen und Konflikte der sozialen Welt auf wunderbare Weise neutralisiert. Diese integrative Utopie blendet aus, dass soziale Bindungen so gut wie nie alternativlos sind – keine Identität ist absolut, keine Gemeinschaft versteht sich von selbst, wir haben immer eine Wahl. Das gilt selbstverständlich auch für kulturelle Erbengemeinschaften. Auch sie sind nicht einfach unproblematisch gegeben, sondern werden von konkreten Personen in Hinblick auf konkrete Interessen und Ziele definiert, die sehr wohl mit den Interessen und Zielen anderer in Konflikt stehen können.
In dem angesprochenen Essay habe ich versucht, das am Beispiel des Musée des Monuments français zu zeigen. Es wurde 1795 gegründet, unmittelbar nach der blutigsten Phase der Französischen Revolution. Seine Sammlung bestand aus Skulpturen, Gemälden, Grabmalen aus kirchlichem und adligem Besitz. Das Museum war von seinen kunstsinnigen revolutionären Gründern in lauterster Absicht als Schutzraum konzipiert worden, um die Werke vor Plünderungen und -Bilderstürmen zu retten. Im musealen Kontext verwandelten sie sich in vermeintlich unpolitisches (oder -genauer: in politische Differenzen vermeintlich problemlos transzendierendes) „kulturelles Erbe“.
Tatsächlich aber war das „WIR“, in dessen Namen die Rekontextualisierung vorgenommen wurde, alles andere als eine politisch unstrittige Größe. Die meisten der Objekte – darunter, so viel zum Thema Barbarei, auch Teile der in Saint-Denis auf Anordnung der Nationalversammlung geschändeten Königsgräber – hatten zuvor mehr oder weniger offensichtlich die Monarchie beziehungsweise die Einheit von Monarchie und Kirche repräsentiert. Als museales Erbe der (revolutionären) Nation oder gar der Menschheit (deren Vertretung die Revolutionäre unter Berufung auf die von Ihnen vertretenen Ideale für sich in Anspruch nahmen) verwandelten sie sich nun in ästhetische Objekte.
Kein Wunder, dass das Museum nach der Restauration unverzüglich wieder geschlossen wurde und die Stücke an die Besitzer restituiert wurden. Ich hielte es deshalb für naiv, zu glauben, in Zeiten kultureller Globalisierung könnten aus Museen auch globale soziale Bindekräfte erwachsen. Das Gegenteil, also die Vermehrung konkurrierender Akteure und Ansprüche, scheint mir deutlich wahrscheinlicher.

Dem kulturellen Erbe wird – fast fraglos – grundsätzlich großer Wert zugesprochen. War früher alles besser?
Die Wertschätzung hat meines Erachtens weniger mit der Vorstellung zu tun, früher sei alles besser gewesen, als vielmehr mit der Hoffnung, aus der Vergangenheit ließen sich ohne Weiteres verbindliche Verhaltensanweisungen für die Gegenwart ableiten. Leider ist das ein Trugschluss. Man muss nur an die scharfen öffentlichen Auseinandersetzungen um die Gründung des Deutschen Historischen Museums unter der Kanzlerschaft Helmut Kohls denken, die im Schatten des Historikerstreits geführt wurden. Damals wurde von den streitenden Parteien monatelang darum gerungen, was aus der unendlichen Fülle der aus der Vergangenheit erhaltenen Objekte zum legitimen kulturellen Erbe der Deutschen gehört und was nicht. Damit aber stand zugleich zur Diskussion, wovon wir eigentlich sprechen, wenn wir den Kollektivsingular „die Deutschen“ benutzen und wie „die Geschichte“ auszusehen hat, die von diesem Kollektiv erzählt werden soll. Für solche Identitätsbildungsprozesse ist kulturelles Erbe zweifellos von großer Bedeutung. Aber wie gesagt: Was unter welchen Umständen und aus welchen Gründen jeweils unter diese Rubrik fällt, ergibt sich nicht einfach aus der Vergangenheit, sondern muss in der Gegenwart mühsam ausgehandelt werden.

Das Buch, in dessen Kontext wir dieses Interview führen, trägt den Titel „What’s Next?“ Wird morgen alles besser?
Da bin ich eindeutig überfragt.

Sie haben als Professor für Kunstgeschichte in Nürnberg gelehrt und sind heute (u. a.) als Herausgeber der Kulturzeitschrift „Merkur“ tätig. Als Kunsthistoriker waren Sie – verkürzt gesagt – zuständig für die Tradition, dafür dass das kulturelle Erbe durch die Zeit transportiert wird. Als Essayist und Merkur-Herausgeber sind Sie eher in der Rolle des Kritikers. Sie agieren in der Aktualität, mischen sich ein, intervenieren, schaffen Kontexte, provozieren damit den Streit unter den Zeitgenossen. Das wäre zugespitzt die Position des – wie Heinz Bude formuliert – „intellektuellen Markts“ gegenüber der „Verwaltung des Pantheons“. Stimmen Sie zu? Was ist für Sie Kritik?
Ich bin schon mit dem Singular „Tradition“ nicht glücklich. Wenn ich als Kunsthistoriker etwas gelernt habe, dann, dass auch Tradition – analog zu „kulturellem Erbe“ – keine unproblematische Größe ist. Traditionen existieren nicht in dem Sinn, in dem die Gemälde oder ästhetischen Schriften existieren, die ihnen zugerechnet werden. Eine Tradition findet man nicht einfach vor, Tradition ist etwas, zu dem man sich aktiv bekennt. Man konstruiert und affirmiert sie, indem man Geschichten über sie erzählt und öffentlich vorführt, was es heißt, sich dieser Tradition (und keiner anderen) verbunden zu fühlen.
Ein anschauliches Beispiel aus dem Gebiet der Volkskultur sind die traditionellen bayerischen Trachten. Wenn man heute die Vorführungen von Trachtenvereinen besucht, möchte man meinen, dass hier eine Tradition unverfälscht bewahrt worden sei, die ansonsten verloren gegangen wäre. Tatsächlich wurden die meisten Trachten aber unter der Regentschaft von König Maximilian II., der die Monarchie bedroht glaubte, von behördlich bestallten Identitätsbildungsfachleuten erfunden. Die vermeintlich glücklich bewahrte Tradition ist also in Wahrheit das nachhaltig erfolgreiche Ergebnis einer gemeinschaftsbildenden Maßnahme von oben. Noch einmal: Tradition ist nichts, das jemals selbstverständlich vorläge, schon gar nicht im Singular. Tradition ist, was jemand (oder auch ein Kollektiv) gegen den Widerstand alternativer Traditionsentwürfe erfolgreich dazu erklärt. Da die Differenzen darüber immer wieder neu ausgefochten werden müssen, sehe ich keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen der Arbeit des Historikers und der des Publizisten und Kritikers.

Sie gelten als „Spötter der Kunstreligion“ und wenden sich gegen die historisch und aktuell weit verbreitete Überhöhung von Kunst und Kultur – auch im expliziten Hinblick auf entsprechende Positionen der (deutschen) Kunstpädagogik. Lässt sich die Welt doch nicht durch die Verkoppelung von Kunst und Pädagogik retten?
Ich bezweifle in der Tat, dass aus dem Joint Venture von Kunst und Pädagogik – Zeichen- und Werkunterricht ausdrücklich ausgenommen – je etwas Nach-haltigeres hervorgegangen ist als Lobbyarbeit für Museumspä-dagogik und verwandte Berufe. Angesichts der voll-mundigen und zugleich noch immer unerfüllten Versprech-ungen, die mit dem Unternehmen von -Beginn an verbunden waren – man denke nur an -Friedrich -Schillers emphatische Apologie der ästhe-tischen Erziehung –, sehe ich die Beweislast dafür aber auch nicht auf meiner Seite.

Sie sind aufgewachsen in einer Familie, in der Kunst eine vermutlich große Rolle gespielt hat. Ihre Eltern waren beide Kunstpädagogen. Es ist anzunehmen, dass Sie hier eine besondere Vorbildung hatten. Gleichzeitig fällt auf, dass Sie ganz offenbar vielfach ästhetisch begabt sind. Sie haben Philosophie studiert und Kunstwissenschaft, Sie waren professioneller Musiker, Hörfunkjournalist, Professor für Kunstgeschichte, Essayist, Herausgeber einer bedeutenden Kulturzeitschrift … Macht Kunst doch klug?
Ich würde niemals behaupten, dass man von der Auseinandersetzung mit Kunst, sei sie theoretisch oder auch praktisch, nicht profitieren könne. Ich persönlich habe sogar sehr davon profitiert, wobei ich allerdings weniger an meinen beruflichen Werdegang denke. Viel wichtiger war für mich, dass ich in meinem Elternhaus ein leidenschaftliches Interesse für unterschiedlichste Gestaltungsfragen entwickelt habe, das mein späteres Leben ausgesprochen bereichert hat. Ob Kunst klüger (oder auch tugendhafter, liebenswerter, sensibler etc.) macht als Mathematik, Sport, unternehmerisches Handeln, Verwaltungsrecht oder auch Wissenschaft, bezweifle ich allerdings nachdrücklich.

In Ihrem Essay über die „Kunstpädagogik im -Höhenrausch“ empfehlen Sie, die Kunstpädagogik solle sich wieder auf ihr „Kerngeschäft“ konzentrieren. Was ist das Kerngeschäft der Kunstpäda-gogik?
Die institutionell organisierte Kunstpädagogik begann in Deutschland um die Wende zum 20. Jahrhundert als Versuch, möglichst viele Menschen aus möglichst vielen Schichten durch praktische Anleitung mit einer Reihe von bildnerischen Kulturtechniken vertraut zu machen, die deshalb als universal galten, weil sie bis dahin über Jahrtausende hinweg nicht nur für die Bildende Kunst im engeren Sinn, sondern für die formale Gestaltung der gesamten materiellen Wirklichkeit vom Schlösserbau bis zum Nachttopfdesign zentral gewesen waren: Zeichnen und Modellieren nach der Natur oder auch nach beispielhaften Vorbildern, aber ebenso Schnitzen, Kolorieren, Ornamentieren etc.
Heute ist die Disziplin hingegen überwiegend auf zeitgenössische (Museums-)Kunst fixiert und zwar ausgerechnet auf Spielarten, die sich von solchen -Techniken zugunsten konzeptueller Verfahren weitgehend gelöst haben, dass sie diesen Teil ihrer Geschichte nicht länger als verpflichtendes Erbe betrachtet. Meines Erachtens wäre hier ein Schritt zurück ein Schritt nach vorn.

Der aktuellen Kunst können Sie aus (imaginierter) pädagogischer Perspektive gar nichts abgewinnen?
Das habe ich nicht gesagt. Eine Kunstpädagogik, die sich nicht mit der Kunst ihrer Zeit auseinandersetzte, wäre eine traurige Veranstaltung. Noch trauriger aber wäre es, wollte man die Disziplin zentral auf die Beschäftigung mit konzeptuellen Kunststrategien ausrichten (und es gibt ja längst Stimmen aus dem Fach, die mit vollem Ernst dafür plädieren, den kunstpädagogischen Unterricht schon in der Grundschule daran zu orientieren). Natürlich schmeichelt ein Berufsprofil, das auf den klassischen Zeichen- und Werkunterricht hin ausgerichtet ist, dem Selbstbild weniger als die Aussicht, als diskursiv beschlagene(r) Exeget(in) abgefeimter Kunsthallenkuratorenstrategien wahrgenommen zu werden. Aber man kann eine Disziplin nun einmal schlecht nach Imagewünschen modellieren, zumal dann, wenn sachlich so wenig dafür spricht.
Zeichnen, Modellieren, Kolorieren etc. sind schließlich nicht schon deshalb antiquarisch, weil sie in bestimmten Segmenten des zeitgenössischen Kunstbetriebs keine große Rolle mehr spielen. Es handelt sich dabei nach wie vor um erstaunlich universale Kulturtechniken. Sie sind allerdings auch pädagogisch ausgesprochen anspruchsvoll. Man muss sehr viel Zeit aufwenden (und sollte zugleich möglichst früh damit beginnen), um sie auch nur einigermaßen erlernen zu können, und das gilt um so mehr, je weniger natürliche Begabung jemand dafür mitbringt. Andernfalls bleibt es bei bloßem Kritzeln, Kneten und Pinseln, bei Beschäftigungen also, die ihre eigenen Glücksmomente abwerfen mögen, zu deren Anleitung aber ganz sicher keine ambitionierte pädagogische Ausbildung erforderlich ist.

Im Hinblick auf das „Kerngeschäft“ der Kunstpädagogik und den Titel dieses Buchs: What’s Next?
Ich weiß es noch immer nicht (siehe oben).

1.) Christian Demand, Die Invasion der Barbaren. Warum ist Kultur eigentlich immer bedroht? Springe 2014.

Take the money and run – but choose your direction

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Der in jüngeren Jahren viel beschworene Siegeszug der ökonomischen Logik hat – wen wundert’s – auch die Kunst erreicht. Zahlreich in der Folge die Kritiker, die entlang unzähliger Beispiele nachwiesen, dass der neue Mammon Geld Kunst und Künstler samt und sonders nicht nur dominiert, sondern hehre Werte wie die künstlerische Autonomie und die nur darin richtig gedeihende kritische Transzendenz der künstlerischen Produktion radikal und grundlegend zu gefährden vermag. Die Autorin Chin-tao Wu etwa belegt in ihrer Studie ‚Privatising Culture. Corporate Art Intervention since the 1980s‘ (2002) faktenreich, wie sich der gesamte Kulturbetrieb im Zuge des Neoliberalismus zu einem von Privatiers und Unternehmen gesteuerten System verwandelte. Geschossen wird dabei auf die üblichen Verdächtigen. So etwa auf den für den Wahlkampf von Thatcher verantwortlichen Werbemogul Charles Saatchi, der mit seinen offensiven Ankäufen und Wiederverkäufen von jungen britischen Künstlern Kunst nicht nur zum Spekulationsobjekt degradierte, sondern maßgeblich zur Herausbildung des Labels der Young British Artists beigetragen hat. Oder auf das Unternehmen Guggenheim, das bereits seit einigen Jahren mittels des Franchise-Prinzips eine kontinuierliche und strikt ökonomisch motivierte Expansionsstrategie verfolgt: auf Guggenheim New York folgten Zweigstellen in Venedig, Bilbao, Berlin. Und jüngst sorgen die Arbeitsbedingungen beim Aufbau einer erneut grandiosen architektonischen Hülle in Abu Dhabi für Furore, weil Angestellte in ortsüblicher Weise schlecht bezahlt und behandelt worden sind. Auch auf die zunehmend anmaßenden Ansprüche seitens der Sponsoren hinsichtlich ihrer Rolle – das zeigt sich etwa in der offensiven Selbstinszenierung von Sponsoren an Museumswänden (vgl. die UBS in der Tate Modern) oder in Versuchen auch Inhalte mitzubestimmen – wird immer wieder verwiesen so wie auch die Ausrichtung kulturpolitischen Handelns auf Effektivität und Popularität ins Visier genommen und meist scharf verurteilt wird.
Die Horde der Kritiker ist groß, prominent besetzt und argumentiert trotz disziplinärer Breite in auffälliger Einhelligkeit – und hat sich damit meines Erachtens die Sache etwas zu einfach gemacht. Der Aufschrei darüber, dass der Faktor Geld (inklusive der dazugehörigen Logiken von Rentabilität, Marktorientierung etc.) in den letzten Jahren auch im Kunstsystem zu einem alles bestimmenden Parameter wurde, entbehrt nicht einer gewissen Naivität. Ein Blick auf die Genealogie des Verhältnisses von Kunst und Ökonomie zeigt, dass dies seit seines Bestehens in der frühen Neuzeit – seit der Emanzipation der Kunst vom Handwerk – ohne viel Aufhebens als enge Verbandelung akzeptiert wurde. Die Käuflichkeit von Kunst wurde erst im Zuge der Ausformulierung des Kunstfeldes als relativ autonomer Bereich (Bourdieu) als Problem formuliert – paradoxerweise (warum paradox?) fiel diese Umdeutung in denselben Zeitraum, in dem die veränderten Strukturen im Feld der Kunst Künstler zunehmend nötigten, ihr Schaffen auf den Kunstmarkt auszurichten.¹ Zahlreiche sehr kluge und genaue Studien, die sich das Verhältnis von Kunst und Ökonomie in Bezug auf ein exemplarisches Setting (z. B. Svetlana Alper zu ‚Rembrandt als Unternehmer‘, 1988 oder David H. Solkins Analyse ‚Painting for Money‘, 1993) vorgenommen haben, zeigen auf, wie geschickt es Künstler, Händler und Käufer verstanden haben, künstlerische Ansprüche, Geschmack und ökonomische Notwendigkeit über Verhandlungen in Abgleich zu bringen. Erst die Vorstellung einer künstlerischen Autonomie destabilisierte diesen jahrhundertealten Handel und warf die Kunstschaffenden auf die künstlerische Selbstverwirklichung zurück. Nicht ausschließlich das Geld hat die Verhältnisse geändert, sondern ebenso der Diskurs.
Um es klar zu formulieren: natürlich hat das Geld oder vielmehr die Logik des Geldes in den letzten Jahren auch in der Kunst einen immer prominenteren Platz eingenommen. Das zeigt sich an plumpen Inszenierungen dieser Logik in Form von Künstler-Ratings, am nachhaltigen Erfolg von Zeitschriften wie dem Artinvestor (seit 2001) sowie an der enormen Steigerung des Umsatzes im Kunstmarkt oder auch im Bereich der Creative Industries. Allerdings: was dies genau zu bedeuten hat bzw. welche Konsequenzen diese Entwicklung auf den gesamten Kunstbetrieb hat, ist weitgehend unklar. Dies gerade auch deshalb, weil der Vormarsch des Ökonomischen im Feld der Kunst obzwar zu einer gewissen Dominanz dieser Thematik so doch ganz sicher nicht zu einer totalen Beherrschung des Feldes geführt hat. Diese Aussage meinerseits ist nicht nur eine Behauptung – wiewohl sie dies in gewisser Weise auch ist – sondern allem voran eine politische Forderung an all jene, die in diesen Debatten plötzlich und auf irritierend freimütige Weise dem Mammon Geld die Führungsposition überlassen. Dagegen meine ich: nein, Unternehmen haben die Kunstinstitutionen nicht übernommen, wie dies etwa von Chin-tao Wu behauptet wird. Denn zum einen gibt es nicht nur eine derart große Vielzahl in unterschiedlichster Weise finanzierter Institutionen, sodass diese Verallgemeinerung zwangsläufig als argumentativer Populismus bezeichnet werden muss. Und zum andern sind Institutionen in aller Regel ziemlich komplexe Konstruktionen, innerhalb derer die absolute Dominanz eines einzelnen Faktors über alle andern eher unwahrscheinlich ist – wenn sich auch das jeweils bestehende Gleichgewicht auf ungemütliche, ja gar bedrohliche Weise verschieben kann.
Meine Einwände in Bezug auf aktuelle Debatten zum Themenbereich Kunst und Ökonomie sind also sowohl politischer und damit grundlegender und ethischer Manier, als sie sich auch aus der Beobachtung heraus formulieren. In einem bereits seit drei Jahren laufenden Forschungsprojekt untersuche ich die Veränderungen des Kunstsystems am Beispiel ausgewählter Institutionen in London seit dem zweiten Weltkrieg.² Ich schaue dabei also auf den Ort, an dem das Verhältnis von Kunst und Ökonomie spätestens seit der Ära Thatcher als je nach Standpunkt optimal effizient (von Thatcher und Co.) oder maximal problematisch (durch die Andern) bezeichnet wird. Und beide Positionen haben teilweise recht und nicht selten sogar gleichzeitig – das ist wohl Kennzeichen unserer Gegenwart. Jetzt stellt sich die Frage, was damit anzufangen bzw. wie darin zu agieren sei. Und genau dies hat mich beim Blick in einzelne Londoner Institutionen interessiert. Meiner Kritik an der Vorstellung der absoluten ökonomischen Dominanz folgend durchforstete ich Sitzungsprotokolle, Briefwechsel, Mission Statements, Jahresberichte, Presseerklärungen usw. auf der Suche nach den Mechanismen der Entscheidungsfindung und den zu Grunde liegenden Motiven. Geld war dabei immer wieder mal, aber kaum je ausschließlich das bestimmende Thema, mitunter Ausgangspunkt für Querelen und meist ein Aspekt unter vielen, wenn es um Organisation und inhaltliche Konzeption ging. Letzteres ist allerdings etwas weniger selbstverständlich als es sich zunächst anhört. Das britische Kunstsystem zeichnet sich durch bestimmte Eigenheiten aus, die gerade auch das Verhältnis von Kunst und Ökonomie betreffen und die bereits weit vor der Ära Thatcher dazu geführt haben, dass im Bereich der Kunst – sozusagen als Folge des Bedürfnisses nach innovativen Organisationsformen – unterschiedlichste Finanzierungsmodelle entwickelt und ausprobiert wurden. Dass dabei gerade auch das Geld von Privatpersonen eine zentrale Rolle spielte, hatte maßgeblich damit zu tun, dass die öffentliche Kunstförderung erst kurz nach dem zweiten Weltkrieg erste zögerliche Schritte unternahm. Privat-Public-Partnerships hat Thatcher also nicht erfunden, sondern nur zu Regierungszeiten rhetorisch zum politischen Dogma ernannt. Die meisten aktuellen Kunstinstitutionen – ihre Vielgestaltigkeit bezüglich inhaltlicher Ausrichtung, Vorgehen und Organisation ist und bleibt vorerst weltweit einmalig – weisen ausgesprochen ausdifferenzierte Finanzierungsmodelle auf. Direkte Abhängigkeiten zwischen Kunstschaffenden und Geldgebern sind in solchen Settings selten, dazwischen befinden sich Institutionen die gleichsam als Puffer wirken.
Auffallend und meines Erachtens entscheidend ist vielmehr die Frage, wie Geld von den Akteuren selbst verhandelt wird: wohlüberlegt, strategisch ausgerichtet und mit einem ausgeprägten Wissen um Macht und Hierarchien, die wirken können, wenn es um Geld geht. Konsequenz dieses Bewusstseins ist ein ausgesprochen ausdifferenziertes und präzises Handeln, das die vielfältigen Verbandelungen und Abhängigkeiten zum Geld bzw. zu ökonomischen Faktoren je nach Frage und Themenbereich sehr gezielt angeht und spezifische Lösungen sucht. In einem solchen Klima ist es dann beispielsweise auch möglich, dass eine Institution wie das Beaconsfield in Südlondon, das sich allem voran für performative experimentelle Praxen interessiert und gleichzeitig einen engen Austausch mit der lokal ansässigen Bevölkerung anstrebt, sich als Alternative zum globalisierten Kunstdiskurs versteht und kein Problem hat, im Rahmen ihres Programms produzierte Arbeiten zu verkaufen. Bereits in den 1990er Jahren hat sie Maßnahmen gegen prekäre Arbeitsbedingungen in den Betrieb eingeführt, im Restaurant werden selbstverständlich nur biologisch-fair produzierte Artikel verarbeitet. In sehr vielen Sitzungen wird über die moralischen Grenzen des Sponsorings debattiert sowie über programmatische Kompromisse, um die inhaltlich gebundenen Gelder des Arts Councils dennoch einfordern zu können. Es werden zahlreiche Kooperationsanfragen abgewogen, das Fund Raising an einen externen Berater ausgelagert und die strategisch gelungene Besetzung des Board of Trustees ausgeheckt. Begriffe wie die im deutschsprachigen Raum geprägte Selbstorganisation fassen solches Gebaren nur sehr bedingt, wenn auch das grundlegende Begehren nach Selbstbestimmung geteilt wird. Und genau da scheinen mir Taktiken wie die von Beaconsfield – und mit ihr diejenigen zahlreicher ähnlicher Organisationen, in den letzten Jahren zunehmend auch von Institutionen auf dem europäischen Festland – durchaus bedenkenswert: Ein genaues Abwägen, was, wann, mit wem und unter welchen Bedingungen gemacht wird, ist gerade angesichts der aktuell bestehenden und m.E. unumgänglichen Widersprüche unabdingbar. Ein aufgeregtes Reden über die komplette Infiltration des Geldes ins Feld der Kunst ist da wenig hilfreich. Zu überlegen, unter welchen Bedingungen Geld weiterhin selbstbestimmt eingesetzt werden kann, ist viel gewinnbringender – just choose your direction.

1.) Paradox ist diese Entwicklung vor allem auf der diskursiven Ebene: die Idee einer künstlerischen Autonomie ist mit der Abhängigkeit des Künstlers von schwer durchschaubaren Marktmechanismen schwierig vereinbar. Dies sind aber nur zwei von zahlreichen Merkmalen der Veränderung des Kunstbetriebes im 19. Jahrhundert, die innerhalb ausgesprochen komplexer gesellschaftlicher Verhältnisse stattgefunden haben, die aber als die zwei zentralsten Momente für die künstlerische Produktion selbst bezeichnet werden können.
2.) Das Forschungsprojekt ‚Die Organisation zeitgenössischer Kunst. Zur Vorgeschichte des New Institutionalism am Beispiel Grossbritanniens‘ wird vom Schweizerischen Nationalfonds (Ambizione) von 2009-2014 gefördert. Die Ergebnisse werden in einer abschließenden Publikation veröffentlicht, erste Zwischenergebnisse wurden an diversen Tagungen und in unterschiedlichen Texten bereits vorgetragen.

Krise ist immer

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Herbst 2012 im italienischen Badeort Moneglia an der ligurischen Küste. Das Meer ist blau, die Luft lau, der Wein rot. Ferienstimmung, wenn auch gegen Saisonende. Eine Begegnung in einem Lebensmittelgeschäft inmitten von erlesenen Weinen, frisch zubereiten Salaten und Pasta-Spezialitäten, Schinken, Salami, Hart- und Weichkäsen, Tomaten, Trauben, Feigen und Melonen und all den weiteren Herrlichkeiten, die Italien im Herbst für Gaumen, Nase und Auge zu bieten hat.
Wir beginnen ein Gespräch mit einem älteren Italiener aus Mailand, der wie wir Kunde im Laden ist und es genau so wenig eilig hat wie wir. Vor der Krise, so meint er seufzend, seien um diese Jahreszeit mehr Leute nach Moneglia gekommen. Vor der Krise, so wenden wir ein, das geht doch gar nicht. Ist in Italien nicht immer Krise? – Wir lachen beide über den Witz, der eigentlich keiner ist, und das weiß auch unser italienisches Gegenüber. Böse ist er uns nicht, und beide finden wir die passenden Zutaten für ein Abendessen.
Damit ist auch eine meiner Ideen zum Ausgangsthema „Kunst nach der Krise“ angesprochen. In der Kunst ist immer Krise. Irgendwie. Und die Vorstellung, dass die Krise einmal ein Ende hat, entspricht eher einer eschatologischen Heilserwartung, als einer realistischen Diagnose.
Irrtum, wird hier mancher einwenden: Kunst und Kultur boomen wie noch nie, allenthalben entstehen neue Einrichtungen, Konzertsäle, Kunstmuseen, Sponsoren reißen sich um große Künstler; Universitäten, Fachhochschulen und andere Bildungseinrichtungen verzeichnen ungebrochenen Zulauf, und Kunstmessen melden Jahr für Jahr neue Rekordumsätze.
Das ist die eine Seite. Es gibt eine andere oder vielleicht sogar mehrere andere Seiten. Und vielleicht ist das Debakel um den Neubau der Elbphilharmonie in Hamburg mehr als nur das Resultat einer kommunalen Fehlplanung, sondern ein Menetekel, ein Zeichen an der Wand: Größer, schöner, teurer – ein Turmbau zu Babel. So geht‘s nicht weiter. Dass es nicht so weiter geht, zeigt ein Blick in die Niederlande, wo eine neue Regierung die Subventionen für kulturelle Einrichtungen radikal zusammenstreicht.
Wer mit Kultur- und Kunstschaffenden spricht, erhält nicht den Eindruck von einem Boom, ganz im Gegenteil. Wer nicht zur dünnen Elite gehört, arbeitet gratis oder für eine Entschädigung, die weit unter dem liegt, was europäische Sozialpolitiker und Gewerkschaften als Mindestlöhne ansehen. Diese Kulturschaffenden bilden den Bodensatz eines Kultur-Prekariats, das nicht kleiner wird. Es mag Unterschiede geben: Klassische Musik scheint einen höheren Marktwert zu haben, auch wenn es nur um eine Darbietung im kleinen Kreise etwa bei einer Abdankung geht. Popmusiker – gemeinhin als kommerziell verschrien – spielen schon mal für eine Gage, die andere Leute für ein gepflegtes Abendessen einsetzen. Bildende Künstler finanzieren ihre Ausstellungen oft selber, und fotografieren kann ohnehin jeder selber, also brauchen wir davon gar nicht zu reden. Komplexe Projekte wie Theatertourneen – auch in der freien Szene – und Filmproduktionen kommen etwas besser weg. Produktionen, die das nötige Geld nicht finden, kommen gar nicht auf die Schiene.
Wer an dieser Stelle den Ruf nach mehr Geld – vom Staat, von der privaten Kulturförderung – erwartet, wird enttäuscht. Mehr Geld würde wohl das Angebot weiter erhöhen, aber den Kulturschaffenden nicht zu einem größeren Einkommen verhelfen. Die fiebrige Erregungskurve dieses Systems würde ganz einfach steigen. Die Nachfrage nach Kultur mag zwar groß sein. Sie ist aber letztlich endlich, denn die zur Verfügung stehende Zeit des Publikums ist begrenzt. Multitasking geht vielleicht in den eigenen vier Wänden, in der Öffentlichkeit funktioniert sie nicht. Der Mensch ist auch im Zeitalter der Quantenmechanik so gebaut, dass er nur ein Konzert, eine Ausstellung oder einen Film auf einmal anschauen kann. Jene, die am lautesten „mehr, mehr!“ rufen, sind vielleicht gar nicht jene, welche das kulturelle Angebot auch genießen wollen. Sie rufen vielleicht nur aus politischer Opportunität!
Kulturelles Schaffen hat in der gegenwärtigen westeuropäischen Gesellschaft einen hohen Stellenwert zu haben. Und das dürfte sich nicht so schnell ändern. Woran liegt das? Der hohe Wert der Kultur scheint gewissermaßen zur DNA unserer Gesellschaft zu gehören. Dazu kommt so etwas wie ein kategorischer Imperativ: Jeder muss von diesem Manna zehren können. Jahrzehnte von Kulturförderung, Kunstvermittlung, Musikpädagogik, Medien- und Filmerziehung sind nicht spurlos an uns vorbei gegangen. Auch die Hochschulen und andere Bildungseinrichtungen haben von diesem Segen profitiert. Es wäre interessant, die Zahlen für den Ausbau der kunst- und kulturbezogenen Ausbildungsgänge in Europa seit dem Zweiten Weltkrieg zu analysieren. Schon den Kindergärtnern wird beigebracht, wie wertvoll kreatives Schaffen ist. Die Botschaft ist angekommen. Josef Beuys‘ Imperativ „Jeder ist ein Künstler“ hat Früchte getragen. Heute ist jeder ein Künstler, der selbstbewusst sein Publikum sucht und nach Förderung ruft!
Wer sich als Künstler oder Kulturschaffender in dieses System begibt, weiß in der Regel, worauf er sich einlässt. „Lasst, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren“, mag man ihm mit Dante zurufen, meist ist es aber dafür zu spät. Kulturschaffen gleicht einem Gang durch die Wüste. Oasen gibt es unterwegs, aber sie dienen bestenfalls den Pausen. Keine Kulturförderung kann dies ändern, es sei denn, man kehrt zum System der Staatskunst zurück, wie es in kommunistischen Ländern praktiziert wurde. Die Entscheidung dafür ist genauso freiwillig wie der Gang ins Kloster. Und wer dann nach Jahren der Arbeit, des Betens und der Askese erfahren muss, dass er oder sie nicht für diese Welt gemacht ist, muss seufzend den Satz hören, den Generationen von Abtrünnigen gehört haben: Viele sind berufen, aber nur wenige auserwählt.
Warum haben Kunst und Kultur in der Gesellschaft von heute einen derart hohen Stellenwert? Die Antwort ist einfach: Sie produzieren Sinn. Sie stellen Fragen, auf die es oft keine Antworten gibt, sie ermöglichen manchmal neue Blicke und manchmal auch nur eine neue Verwirrung. Manchmal sind sie heilsam, manchmal nicht. Diese Art von Antworten ist offenbar adäquat. Die Sinnfrage wurde in der Vergangenheit von der Religion beantwortet. Kunst ersetzt und ergänzt sie. Dass die Religion abgedankt hat, wäre eine vermessene Idee eines postmodernen Geistes. Die weltweiten Zahlen sprechen eine andere Sprache und am schnellsten wachsen offenbar die christlichen Glaubensrichtungen. Der moderne Mensch ist aber in Sachen Sinnproduktion pluralistisch. Deshalb verträgt es auch mehrere Sinngeneratoren.
Zwei weitere Ingredienzen kommen dazu: Kommunikation in Echtzeit und Globalisierung. Sie gehören zusammen wie Huhn und Ei. Was heute in Shanghai hip ist, wird morgen in Frankfurt gezeigt. Oder umgekehrt. Wer im Kulturbetrieb Erfolg haben will, ist schon heute ein moderner Nomade. Er reist seinen Engagements nach. Computer, Internet und Smartphones werden diese Entwicklung nicht bremsen, im Gegenteil, sie wird noch schneller. Glasfaserkabel und Satellitenverbindungen sind die Nervenstränge der globalisierten Welt.
Aus diesen Zutaten speist sich die Kunst des 21. Jahrhunderts. Wer meint zu wissen, was daraus entsteht, muss sich darauf gefasst machen, dass genau das Gegenteil eintrifft. In der Quantenphysik funktioniert das wunderbar, wie wir von Schrödingers Katze wissen. Schrödingers Katze ist gleichzeitig tot und lebendig. Ein Paradox. Man kann das nicht verstehen, man muss das einfach zur Kenntnis nehmen. Das Entweder-oder ist nichts als ein bequemes diskursives Muster. Leider ist es falsch. Gemeint ist, dass Aussagen wie „Das e-Book wird sich gegenüber dem traditionellen Buch durchsetzen“ ebenso falsch sind wie „Die Malerei wird im 21. Jahrhundert wieder mehr geschätzt als die elektronische Kunst“ unbrauchbar sind. Stattdessen: Scheinbar zufällige, unmotivierte Bocksprünge – mal da, mal dort. Angetrieben von der Erregungskurve einer Gesellschaft. Und vielleicht ist der Zufall nur scheinbar, weil keiner das zugrundeliegende Muster erkennt, versteht, durchschaut.
Kunst und Kultur reagieren auf gesellschaftliche Entwicklungen, neue Verfahren, neues Wissen, neue Praktiken. Und viele dieser neuen Entwicklungen kamen in den letzten Jahrzehnten aus der Wissenschaft und der Technik. Standen zunächst Elektronik und Computer im Vordergrund, so rücken in der letzten Zeit vermehrt die so genannten Lebenswissenschaften in den Fokus: Biologie, Chemie, Biochemie, Medizin.
Wir haben uns beim Migros-Kulturprozent in den vergangenen Jahren intensiv mit dem Do-it-yourself-Verfahren in der elektronischen Kunst befasst. Zuletzt entstand 2013 ein Band zum Thema „Home Made Bio Electronic Arts“. Eine der zentralen Aussagen des Bandes ist die Feststellung, dass solche Do-it-yourself-Verfahren für eine Auseinandersetzung mit einer neuen, schwierigen Materie stehen. Allerdings gibt es auch hier verschiedene Optionen: Man kann ganz in die Materie eintauchen und eigene Versuchsanordnungen entwickeln, man kann aber auch ohne selber Hand anzulegen konzeptionelle Entwürfe präsentieren. Trotzdem wäre es vermessen zu behaupten, dass dem Do-it-yourself-Prinzip die Zukunft gehört. Ich würde es eher als eine mögliche künstlerische Praxis anschauen. Dasselbe ließe sich auch vom Hacking sagen, eine Praxis, die ohnehin mit jener des Do-it-yourself verwandt ist. Hacking meint ja nichts anderes als mit Tricks zu einem Resultat zu kommen. Eine Anordnung für etwas zu benutzen, für das sie möglicherweise nicht gebaut ist. Das muss nicht notwendigerweise illegal sein. Kunst stellt die Fragen der Gegenwart. Dazu gehören auch Fragen der Vergangenheit. Kunst als Experiment schließt die Gefahr ein, dass das Experiment misslingt oder abgebrochen wird. Darin bildet die Kunst des 21. Jahrhunderts auch die Welt des 21. Jahrhunderts ab. Das Experiment kann jederzeit misslingen. Die Krise ist Teil des Systems.
So wird es auch in Italien sein. Und ich freue mich auf neue kulturelle, musikalische und gastronomische Streifzüge im Süden Europas!

Die Hälfte, die bleibt, und eine Bühne zu Hause

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Man kann es als Banalität bezeichnen, Kunst als Teil des großen Wandels zu sehen, dem jede Gesellschaft dauernd unterliegt. Obwohl über Jahrhunderte zum Zweck der Repräsentation und des Machterhalts hergestellt – auch heute noch hat sie eine stabilisierende Funktion, auch wenn der Auftraggeber in demokratischem Sinne anonyme Kollektive sind –, spiegelt die Kunst den Wandel vielfältig und vieldeutig. Erst recht genießt die Frage nach der Zukunft der Kunst und des Kunstsystems erhöhte Aktualität. Seit 1968, dem vorletzten fundamentalen kulturellen Umbruch, und seit 1989, dem jüngsten Einbruch der Weltkultur in unsere Systeme, sind zwei Generationen bzw. eine herangewachsen. In der Gesellschaft sind neue Kräfte ausgereift, die neue Werte darstellen und neue Verhaltens- wie Wahrnehmungsmuster hervorbringen. Der Kunsthistoriker Beat Wyss hat das Ende der Epoche einer politik-kritischen Kunstproduktion und -rezeption in seinem Essay „Nach den großen Erzählungen“ zusammengefasst.¹ Globalisierung einerseits und Auflösung eines konturierten Kunstbegriffs in ein ständiges Zuschreibe- und Entzugssystem, was den Kunststatus von Werken oder Konzepten angeht, andererseits haben sich die Erklärungsmuster aufgelöst, die uns halfen zu verstehen, was in der Kunst passiert. Sie ist individualistischer, zufälliger, unbedeutender im Einzelnen denn je geworden, ihre soziale Erklärungs- und Gestaltungskraft wird zur großen Unbekannten, je mehr wir von Kunst umgeben sind, je mehr davon produziert, verbreitet, verteilt, vermittelt wird. In dieser Überforderung halten sich die Rezipienten an das Vertraute – an den Kanon, der immer etwa zwei Generationen zurück endet, also genau vor den beiden Umbrüchen.
Dieser Befund war einer der Ausgangspunkte für „Der Kulturinfarkt“², der 2012 für anhaltend heftige Debatten sorgte. Im Zentrum steht die These, dass sich das Übergewicht der Tradition in einem politisch gewollten Übergewicht der Kulturinstitutionen manifestiere, dass dieses Übergewicht langfristig nicht mehr zu finanzieren sei, vor allem aber, dass es einen Entwicklungsrückstau produziere. Der institutionelle Sektor, angesichts seiner Übergewichtigkeit mit Legitimationsproblemen konfrontiert, spricht der Kultur seligmachende Funktion zu und setzt damit auf eine quasi-religiöse Argumentation. Er gibt sich eine Sendung zur Welt- und Menschverbesserung. An diese Argumentation schließen auch die unabhängig geförderten Produzenten an, da sie die Kunst der kritischen Funktionsdebatte entziehen, soweit sie über immanente Fragen hinausgeht. Diese öffentliche Debatte ist aber umso dringlicher, je mehr das Kunstsystem sich unter sozialpolitischem Aspekt abkapselt. Es sind die bekannten zehn Prozent der Gebildeten und Begüterten, welche die von 100 Prozent der Bevölkerung finanzierte Hochkultur konsumieren; alle Maßnahmen des Kunstsystems selbst wie der fördernden Politik haben daran seit der Erfindung der neuen Kulturpolitik Mitte der 1970er Jahre nichts zu ändern vermocht. „Kunst ist halt elitär“, hört man heute öfters wieder entschuldigend, „Glück hat, wer zur Elite gehört.“
Das war einmal anders. Kulturpolitik nahm in den 1970er Jahren noch die gesamte Gesellschaft in den Blick und gab der Kunst entsprechende Verpflichtungen mit. Die Politik wollte mit dem Ausbau des Angebots ein von allen genutztes, vielfältiges Angebot schaffen. Alle sollten physisch wie intellektuell partizipieren (können) und sich als Bürger entwickeln. Emanzipation lautete der Schlüsselbegriff. Die Kunst, von den ewigen Werten losgemacht, fand sich auf der Suche nach einer neuen Publikumsansprache. Das Publikum wiederum stand vor der Herausforderung, sich kulturell zu bilden, motiviert durch das Versprechen höheren Bewusstseins. Es dauerte nicht lange, bis das System in seinen üblichen Betriebsmodus zurückfiel. Nur die Namen hatten gewechselt. Und statt selbstherrlicher Intendanten zogen kulturmanagementtrainierte CEOs des Programmmachens ein.
So lässt sich rückblickend über 40 Jahre neue Kulturpolitik sagen: Das Angebot ist da. Die Zahl der Einrichtungen hat sich seit 1980 etwa verdoppelt. Auch wenn die Statistiken wenig verlässlich sind und sich die Zählmethoden geändert haben – in diesem Fall hat die gefühlte Vermehrung hohe Evidenz. Jedermann wird die Wahrnehmung teilen: Es sind mehr Institutionen geworden, enorm viel mehr. In Zürich gibt es jetzt sieben oder acht Bühnen anstelle der zwei von 1970, und vier zusätzliche Kunstmuseen bzw. -hallen.
Der quantitative Teil des Programms ist also eingelöst. Hinsichtlich des qualitativen lässt sich nur eine mäßige Bilanz ziehen. Die Kunst hat sich gewandelt, ist konzeptioneller, traditionskritischer, selbstbezogener geworden. Doch die institutionelle Einbindung hat ihr wenig neue Perspektiven und wenig neue Modelle außerhalb des Profi-Zirkus eröffnet. Die in den 1980ern erprobten Ausbrüche aus den Mauern des bürgerlichen Kulturbetriebs sind durchweg verebbt, die alternativen Kulturzentren, Kinder derselben Zeit, sind der gleichen Gravitation verfallen, die sie zu Gründungszeiten an den klassischen Apparaten beklagten. Am kritischsten ist die Bilanz bezüglich Partizipation. Sie verharrt statistisch in allen westlichen Ländern bei der erwähnten Minderheit von zehn Prozent der Bevölkerung, welche subventionierte Kulturangebote, also unsere Theater, Museen, klassischen Konzerthäuser, frequentieren. Die Demokratisierung, 1976 Startimpuls für die neue Kulturpolitik, greift nicht.
Es hapert auch mit der Kulturwirtschaft. Kunst gilt als der absolute Gegensatz zu Kommerz. Kunst ist befreit von der Nachfrage. Niemand hat etwas gegen Erfolg; doch ihn anzustreben gilt als anrüchig. Wenn er eintritt, dann ungewollt und unverdient. Kulturelle Güter verkaufen zu wollen, sich am Markt auszurichten, hat mit Kunst nichts mehr zu tun. Das Kunstsystem lebt im Zeichen des europäischen Schismas von Kunst und Markt. Phänomene wie die Art Basel versuchen Brücken zu schlagen, doch sind sie zu Ritualen des Geschäfts geworden. Hier misst sich das Geld an der Kunst, nicht die Kunst am Geld.
Die Folge des Schismas zwischen Kunstwelt und Markt ist, dass alle Förderung sich auf die geschützten Zonen der Kunsteinrichtungen konzentriert. Das hat ohne Zweifel manche künstlerische Entdeckung ermöglicht; manches Talent konnte sich entwickeln, das sich unter kommerziellen Bedingungen nicht hätte entfalten können. Doch die Konsequenzen sind dreifach: Im klassischen Bereich führte es zu einem mit Steuergeldern befeuerten Starkult, der wiederum die Programminnovation behindert. Zweitens macht sich das Fehlen einer Nachfrage (der Käufer ist bekanntlich der härteste Kritiker) und einer verbindlichen Werteskala im rapiden Bedeutungsverlust bzw. in wachsendem öffentlichem Zynismus der Kunst gegenüber bemerkbar. Drittens hat die Politik es unterlassen, Konzepte zur Förderung der Kulturwirtschaft zu entwickeln. Wo jemand Geld verdienen will, habe der Staat nichts zu suchen, so das Axiom – obwohl auch im subventionierten Kunstbetrieb alle ein Auskommen suchen. In der Folge haben wir heute einen produktiven Kunstbetrieb, aber keine europäische Kulturindustrie, die interessante ästhetische Erlebnisse für viele bereitstellt. Was die übrigen 90 Prozent konsumieren kommt deshalb hauptsächlich aus den ausländischen Traumfabriken, und wenn aus dem Inland, dann ist es meist Schenkelklopferei.
Es hapert an einem weiteren Punkt. Wie alle Länder Europas ist die Schweiz ein Land der Immigration. Doch die eingewanderten Kulturen bilden sich in unserem Kultursystem überhaupt nicht ab. Sie sind – außerhalb polyfunktionaler Gemeinschaftszentren, die der Sozialpolitik zugeschrieben werden – nicht existent. Ihr Beitrag zum Kunstsystem und zur öffentlich rezipierten Kultur ist null. Auch hier bildet sich ein Rückstau. Er spricht nicht für eine Kulturwelt, die sich gerne als zukunftsgerichtet, tolerant, vielfältig definiert.
Soweit die geerbten Probleme. Ein weiteres, aktuelles ist mit der Digitalisierung verbunden. Sie bringt neue Formen künstlerischer Produktion wie kultureller Rezeption hervor. Im Zentrum steht dabei erstmals echte Interaktivität, die mich als Rezipienten nicht nur philosophisch zum Bestandteil des Kunstwerks macht, sondern zu seinem praktischen Vollender und Neuerfinder. Die Digitalisierung impliziert überdies neue Beziehungen von Individuum zu Individuum, seien es Künstler oder Konsumenten; sie macht Institutionen in allen Lebensbereichen tendenziell überflüssig. Die Digitalisierung ist mehr ein Versprechen. Sie beginnt, wie alle Innovationen, die technisch-medial induziert sind, über das kommerzielle Ende und hat es deshalb besonders schwer, ihr ästhetisches Potential durchzusetzen und kritisch reflektiert zu werden.
Überinstitutionalisierung und Digitalisierung zusammengenommen, zeichnen sich die Umrisse einer künftigen Epoche ab. Ich nenne sie das post-institutionelle Zeitalter. Kunst wird weniger gesonderte Orte ihrer rituellen Zelebration nutzen, sondern sich immateriell über Internet und andere digitale Netze verbreiten. Die große Bühne ist der kleine Bildschirm, der zum Zentrum ästhetisch getriebener Interaktivität wird. Die De-Institutionalisierung wird die von allen zwar als inexistent betrachtete, in der Wirklichkeit der Finanzierung wie der politischen und medialen Behandlung aber nach wie vor höchst wirksame Teilung der Welt in Hochkultur und Breitenkultur aufheben. Effektiv müsste die Zahl der Kultureinrichtungen nicht zurückgehen, würden Bürger, Donatoren-Communities oder Mäzene mehr direkte Verantwortung übernehmen. Dieser Umbruch brächte insgesamt eine wesentliche Demokratisierung kultureller Prozesse und eine Verknüpfung von Alltag und ästhetischen Erlebnissen bzw. deren Ermöglichung.
„Der Kulturinfarkt“ wählte für den Umbau die Formel der Halbierung. Zurück zu einer Menge an gebauter und subventionierter Kultur wie etwa in den frühen 1980er Jahren, dann aber ein dezidiertes Engagement des Staates in Bereichen, die dem ursprünglichen Ziel, der großen Zahl kulturelle und künstlerische Optionen anzubieten, näher kommen. Das wäre dann eine Kulturpolitik für A) die Laienkultur, heute politisch wie institutionell an den Rand gedrängt, doch die unersetzliche Zone von künstlerischer Akkulturation; B) eine starke Kreativwirtschaft, mithin für mehr unternehmerischen Geist in der Kultur, der sich langfristig selber finanziert und einen realen Beitrag zur Wertschöpfung leistet. Zu erfinden sind Modelle vorübergehender Förderung, welche es den Künstlern und ihren Organisationen erlauben, Konzepte und Projekte auszureifen, sie aber nach Ablauf der Karenzfrist zwingt, selber damit zu bestehen. C) eine digitale Produktion und Distribution, welche die Potenziale der neuen Medien und ihre Faszination für viele für eine kulturelle Entfaltung nützt. Ein iPad ist mehr als ein kleiner Computer, über den man auch noch Theaterkarten bestellen und Hintergrundvideos zum Programm schauen kann. Ein Tablett ist nichts weniger als eine Bühne bei mir zu Hause, auf der unerhörte und unersehene Dinge spielen können.D) eine Kunstausbildung, die sich mit den Kultureinrichtungen zusammentut und für den Markt, nicht für das Bildungs-CV produziert. Zu den Kultureinrichtungen gehören auch die Medien, zuvorderst die öffentlich-rechtlichen mit Kulturauftrag. E) eine multikulturelle Bildung der Jugend, die insbesondere die immigrierten Kulturen ins Rampenlicht holt und die Hüter wie Nutzer der Hochkultur mit den Einflüssen nicht-westlicher Kulturen und Künste konfrontiert. Eine solche multikulturelle Bildung, die uns Eingesessene im eigenen Land etwas ausländischer macht und damit etwas einheimischer, darf sich ruhig in der Programmpolitik der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen fortsetzen – und weiter in den Jurys, Kommissionen und Programmräte, in denen gesellschaftliche Kräfte die Experten zu gleichen Teilen ergänzen müssen. F) eine institutionelle Kultur, welche sparsamer ist, dafür radikaler experimentiert – neben der Pflichtaufgabe, die Tradition zugänglich zu halten. Dazu gehört eine stärkere Betonung des Nachfrageaspekts und eine höhere Selbstfinanzierung – Kunst ist zu billig und muss mehr kosten, will sie sich nicht im Universum der Gratisangebote verlieren.
Erhöhte ökonomische Autarkie von Kunst verschafft ihr ganz allgemein jenen Spielraum, den sie benötigt, um vom ausufernden Betreuungsstaat wegzukommen und originäre statt beruhigende ästhetische Erfahrung zu ermöglichen.
Soweit das politische Programm, das eine Ahnung vom politischen Aspekt des künftigen Betriebssystems Kunst gibt. Welche Kunst darin entsteht, wage ich nicht vorauszusagen. Fest steht jedoch, dass Kunst und ihr Produktionssystem stärker in die Verantwortung der Bürger gehören, mehr direktes Engagement auch finanzieller Art verlangen. Die Stärkung des Nachfrageprinzips geht einher mit einer vertieften demokratischen Legitimierung – was viele erreicht hat Gestaltungskraft. Dieses Axiom können wir nicht leugnen, sondern sollten es für den subtilen Transport von Erfahrungserweiterung nutzen. Die USA haben diese Mauer in den 1970er Jahren eingerissen. Qualität ist in der amerikanischen Kulturkritik deshalb immer auch jenes Momentum von Kunst, das Teile der Gesellschaft bewegt. Ob diese Teile groß oder winzig sind, spielt keine Rolle – eher gilt, dass je größer, umso mehr verdient das Phänomen eine vertiefte kritische Analyse. Aber nicht um daraus Moral abzuleiten, wie das nächste Phänomen gestaltet sein soll, also kein normativer Anspruch, wie er in Europa noch häufig gilt, sondern um Gesellschaft zu verstehen. Ob es diese Kunst und ihr System geben wird, weiß ich nicht, aber ich kann sie mir wünschen: Eine Kunst, die Popularität sucht, suchen muss, und damit nicht ihre Kritiker, sondern die Gesellschaft bewegt. Diese wird durch solch kompetitives Verhalten unabhängiger von der politischen Wetterlage, der wachsenden Kunstverwaltung und dem grassierenden Betreuungsdrang, der den Staat erfasst und dem der Künstler als Objekt der politisch-therapeutischen Zuwendung nächstens zum Opfer fallen wird.

Literatur Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.Kramer, Dieter: Kulturpolitik neu erfinden. Die Bürger als Nutzer und Akteure im Zentrum des kulturellen Lebens, Essen: Klartext 2012.1.) Wyss, Beat Nach den großen Erzählungen, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009.
2.) Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.

Besetzt ein Museum in Eurer Nähe!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

JW/FM: Du bist der Initiator der mit Occupy Wall Street assoziierten Gruppe Occupy Museums. Als Erstes habt ihr einen Protestmarsch zum MoMA organisiert, später dann das New Museum und andere von den 1 % beherrschten Kunsteinrichtungen besetzt. Ihr habt eine Generalversammlung vor den Museen abgehalten und dabei ein Manifest verlesen, in dem die Ungerechtigkeiten des Kunst- und Kultursystems benannt werden. Als der Direktor des MoMA nach euren Forderungen fragte, war eure Antwort, ihr hättet keine, aber wolltet das Museum weiterhin besetzen, um ein Gespräch über ökonomische Ungerechtigkeiten und den Missbrauch öffentlicher Werte zugunsten der 1 % im Kunstbetrieb anzustoßen. Warum sollen wir Museen besetzen?
NF: Occupy Museums ist ein auf Konsens setzendes Kollektiv. Ich habe die erste Aktion von Occupy Museums im Oktober 2011 initiiert. Kurz darauf entstand unsere Gruppe. Jede Aktion und jeder offizielle Text hat uns alle als Urheber. Einen Sprecher gibt es bei uns nicht, sondern wir handeln solidarisch – ganz im Geist der Occupy-Wall-Street-Bewegung. Wir versuchen, den Drang zu Individualismus und Hierarchie, der so sehr Teil der kapitalistischen Herrschaft ist, hinter uns zu lassen. Wir glauben aber an die Autonomie des Einzelnen. Ich möchte also klar stellen, dass ich hier meine eigene Meinung zum Ausdruck bringe, ich kann nicht für die ganze Gruppe sprechen.
Warum besetzen wir Museen? Museen sind ein wichtiger Bestandteil des neoliberalen Systems, gegen das wir auf der Wall Street protestieren. Museen sind im Grunde wie Tempel dieses Systems; sie reproduzieren die Logik des Systems, verdinglichen seine Symbole, und hängen finanziell davon ab. Die Aktionen von Occupy Museums haben den Sinn, ein umfassendes, ehrliches, die Dinge grundlegend veränderndes Gespräch über Geld und Macht im Kunst- und Kulturbetrieb anzustoßen.
Warum aber Museen und nicht Privatgalerien? Weil Museen eine kulturelle Autorität genießen und vermeintlich eine rein öffentliche Funktion erfüllen, die Galerien und Kunstmessen nicht besitzen. Das vorrangige Paradigma der Kunstwelt in den USA ist das eines Marktes von Privatkünstlern, vertreten durch eine Hierarchie an Galerien, die alle ihre Pferdchen in die Whitney Biennale, ins New Museum und schließlich ins Museum of Modern Art bringen wollen. Künstlerkarrieren und -märkte werden also mithilfe der kulturellen Autorität von Museen aufgebaut. Was zählt, ist einzig und allein die symbolische und finanzielle Position, und Museen besitzen die Macht, diese mitzugestalten. Das Problem ist, dass die reichsten 1 % der 1 % – wie auf der Wall Street – nahezu alles kontrollieren. Sie geben sich natürlich philanthropisch und sitzen im Aufsichtsrat von Museen, sind aber oft zugleich die Großsammler, welche die Märkte beeinflussen. In Wirklichkeit hat sich in den letzten 30 Jahren die gesamte Kunstinfrastruktur rund um diese paar Figuren organisiert. Mehr noch als Geld – so das überhaupt möglich ist – konzentriert sich in ihren Händen politische Macht und soziales Prestige. Echte Kultur aber benötigt Distanz von dieser Macht, um sich entwickeln zu können; sonst wird sie zum bloßen Luxusartikel. Occupy Museums wird hoffentlich zu einem Überdenken dieses gegenwärtigen Zustands der Kultur als Luxusgut für die Allerreichsten führen. Wie können wir mit unserer Arbeit als Künstler wieder an die Erfahrungen normaler Menschen – der 99 % – anknüpfen? Eine Möglichkeit, uns als Künstler dem in der Luft liegenden Protest anzuschließen, haben wir bereits gefunden. Im ersten Stadium definieren wir öffentlich kulturelle Ungerechtigkeiten – fordern Leute auf, sie in offenen Versammlungen vor den Museen zu benennen. Von Teilnehmern dieser Versammlungen kommen viele Informationen über Korruption und Interessenkonflikte in den Verwaltungsräten der Museen. Die wichtigste Tätigkeit von Occupy Museums aber besteht darin, durch Solidarität zu demonstrieren, dass wir Künstler uns durch diese Institutionen, die so große kulturelle Autorität genießen, nicht mundtot machen lassen, bloß weil die 1 % in ihren Verwaltungsräten sitzen. Wir lernen, uns nicht mehr zu fürchten, sondern zu handeln.

Die ersten Museen, die ihr aufgesucht habt, waren das MoMA und das National History Museum. Warum diese beiden?
Das MoMA ist eine New Yorker Museumsikone, weil es als »das« Museum für moderne Kunst gilt. Zudem ist New York eine Stadt, die ihren internationalen Ruf nicht zuletzt auch der modernen Kunst verdankt. Das MoMA ist also in hohem Maße ein Tempel, ein Heiligtum für Lokalgötter wie Pollock und Newman. Es ist auch ganz offensichtlich finanziell korrupt. Zwei MoMA Verwaltungsräte, James Niven und Richard Oldenberg, stehen auch in Verbindung zum Aufsichtsrat von Sotheby’s. Diese Verwaltungsräte tragen dazu bei, die Preise bei Kunstauktionen in die Höhe zu treiben, und dürften auch einen gewissen Einfluss darauf haben, was im Museum gezeigt wird. Dieser Interessenkonflikt sollte als unannehmbar und als Missbrauch gelten, aber in den USA ist sowas heutzutage akzeptiert. Wir sehen das auch am Drehtüreffekt zwischen der US-Regierung und Großunternehmen wie Banken. Für die meisten ist es vielleicht überraschend, diesen Problemen auch im Zusammenhang mit Museen zu begegnen, selbst wenn der Kunstmarkt extrem dereguliert ist. Eben weil das MoMA diesen Kultstatus besitzt und die Wertschätzung und das Vertrauen von so vielen Menschen genießt, haben wir es uns als Exempel vorgeknöpft. Wir wollten ganz oben anfangen, »den Tempel stürmen«. Eigentlich aber besetzen wir keine physischen Orte, sondern eher Bewusstsein, Symbole.

Aber das Natural History Museum hat nicht sonderlich viel mit Kunst zu tun.
Hier ging es uns um die potenziellen Gefahren von Philanthropie. Wir besetzten den Dinosaurier-Flügel im American Museum of Natural History, dessen Förderer, David H. Koch, die zweitreichste Person in New York und ein wichtiger Geldgeber der Ultrarechten in den USA ist. Bei dieser Aktion sprachen wir mit den Museumsbesuchern über die mit seinen »Gaben« verbundene Ideologie. David H. Koch ist einer der Hauptgeldgeber der Tea Party, rechtsgerichteter Thinktanks und zahlreicher Initiativen zur Leugnung der Erderwärmung. Er hat in den von ihm unterstützten Ausstellungen häufig Klimainformationen zensuriert. Schon sein Vater, der das Familienvermögen angehäuft hat, betätigte sich in der McCarthy-Ära als rechter Ideologe, der die Gefahr des Kommunismus als Vorwand zur Schaffung einer vor Rassismus und Bigotterie strotzenden politischen Plattform benutzte – eigentlich sowas wie ein Vorläufer der Tea Party. Wir sprachen darüber, wie das Kultursponsoring von denen, die schmutziges Geld machen (Koch macht sein Geld im Öl- und Energiegeschäft, und seine Firmen sind bekannte Umweltsünder), häufig zum Aufpolieren ihres Images verwendet wird. Im Museum of Natural History veranstalteten wir eine Reihe von Performances mit anschließender Diskussion über alternative Fördermodelle wie höhere Regierungssubventionen oder die Unterstützung durch viele kleinere Beiträge. Natürlich steht diese Diskussion gerade erst am Anfang.

Als der Direktor des MoMA kam, um mit euch zu reden, habt ihr das verweigert. Warum? Seid ihr nicht an einem konstruktiven Dialog interessiert?
Bei der ersten Aktion hielten wir eine Generalversammlung vor dem MoMA ab und verlasen ein Manifest, worauf der Direktor mit einigen Mitarbeitern herunterkam, um mit uns zu reden. Sie waren ausgesprochen höflich, sagten, sie unterstützten die Bewegung zu einem gewissen Grad und wollten wissen, warum wir hier seien. Ich antwortete weitgehend im Einklang mit dem Manifest, dass wir das MoMA für einen Tempel der 1 % hielten und dass es unser Ziel sei, diese Konzentration von Macht und Reichtum, die unsere Kultur und unsere Zukunft als Künstler kaputtmacht, zu bekämpfen. Sie waren überrascht und fragten nach unseren Forderungen. Ich sagte, wir hätten keine, aber wir würden ihr Museum weiter besetzen, was in diesem Fall hieß: Wir würden immer wiederkommen und das Gespräch ausbauen, bis es mehr Sichtbarkeit erlangt und größere Verbreitung gefunden habe. Tatsächlich hat uns auch die Presse die längste Zeit mit Fragen nach den Forderungen von Occupy Wall Street gelöchert. Bisher hat sich aber das Fehlen von Forderungen als sehr nützlich erwiesen. Sobald man Forderungen hat, bittet man diejenigen, die über die Macht dazu verfügen, um ein paar begrenzte Änderungen, wo doch das Problem nach Meinung vieler eher ein strukturelles ist. Ohne Forderungen arbeiten wir mehr an der Entwicklung einer eigenen Stimme und an der Solidarität der Bewegung, die die Basis unserer Macht bildet. Die Probleme ökonomischer Ungerechtigkeit sind so gewaltig, dass es einfach keinen Sinn macht, im Modus der Negation zu beginnen.

Später habt ihr auch eine Aktion am Lincoln Center durchgeführt …
Das war unser größter Triumph! Das von David H. Koch und dem New Yorker Bürgermeister Michael Bloomberg unterstützte Lincoln Center ist ein mächtiges Symbol der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. In der Pressemitteilung für die Aktion formulierten wir es so: »Sicher ist es reiner Zufall, dass Philip Glass’ Oper ›Satyagraha‹, die die Anfänge von Gandhis Kampf gegen die Kolonialherrschaft in Indien schildert, ausgerechnet im Revolutionsjahr 2011 wiederaufgenommen wurde. Wir sahen sofort einen eklatanten Widerspruch darin, dass ›Satyagraha‹ gerade zu einem Zeitpunkt wiederaufgeführt wird, da seit Wochen Demonstranten von Occupy Wall Street verhaftet werden. Was für ein Kontrast. Während Bloomberg die Darstellung von Gandhis bahnbrechender Taktik gewaltlosen bürgerlichen Ungehorsams in der Metropolitan Oper finanziert, ordnet er zugleich eine quasi-paramilitärische Razzia der friedlichen Besetzung von Liberty Park an, bei der Demonstranten verprügelt, mit Tränengas bekämpft und unter Gewaltanwendung festgenommen werden.« Daraufhin versammelten sich eines Abends Hunderte Demonstranten vor den Stufen des Lincoln Center, durch Polizeisperren vom Platz ferngehalten. Einige, die es wagten, die Sperre zu durchbrechen, wurden festgenommen, was sofort »Schande«-Rufe auslöste. Wir zogen unsere Schuhe aus – ein Gandhi’sches Symbol der Würde – und standen bei unserer Versammlung barfuß auf dem kalten Pflaster. Als die Oper aus war und die Opernbesucher auf den Platz herausströmten, fanden sie diese unheimlich theatrale Szene vor – einen leibhaftigen, live stattfindenden, gewaltlosen Protest, barfuß auf der Festtreppe! Einige der Protestierenden skandierten »We are the 99 %«, was zum Gefühl der Trennung zwischen den beiden Gruppen beigetragen haben mag. Unsere Anwesenheit hinter der Polizeisperre lähmte die Opernbesucher, hemmte sie, auf uns zuzugehen, obwohl wir aufforderten, sich uns anzuschließen. Dann tauchte Philip Glass selbst in der Occupy-Wall-Street-Versammlung auf. Er war gekommen, um mithilfe des »menschlichen Mikrofons« eine Stellungnahme abzugeben: Es waren die letzten Textzeilen der Oper, eine Paraphrase auf eine Stelle aus der »Bhagavad Gita«:
Wenn die Rechtschaffenheit verfällt und das Böse das Land regiert, treten wir, Zeitalter um Zeitalter, in Erscheinung, nehmen sichtbare Gestalt an und stellen uns, Mensch unter Menschen, schützend vor das Gute, werfen das Übel zurück und setzen die Tugend wieder ein.
Da schloss sich uns das Opernpublikum an. Die Pufferzone verschwand. Wir waren jetzt eine große Menge, hielten bis spätnachts eine Generalversammlung ab, auf der viele Menschen das Wort ergriffen: Opernsänger, die vom Lincoln-Center in seinem neoliberalen Kampf gegen Arbeitnehmer kürzlich gekündigt worden waren, und auch Lou Reed war da und brachte seine Solidarität zum Ausdruck.

Occupy Museums achtet sehr darauf, nicht vereinnahmt zu werden. Ihr verweigert jegliche Zusammenarbeit, auch wenn ihr dadurch mehr Menschen erreichen könntet.
Vereinnahmung war von Anfang an ein wichtiges Thema bei Occupy Wall Street, weil der neoliberale Kapitalismus sehr wohl weiß, dass die beste Methode, eine Protestbewegung im Keim zu ersticken, ihre Einverleibung in den bestehenden Markt und ihre Verwendung zu Werbezwecken ist. Wenn wir mit dem MoMA Verhandlungen aufnähmen, bekämen wir zu hören: »Ihr könnt das Erdgeschoss für eine Generalversammlung verwenden, wir stellen es auf unsere Website.« Bevor man sich mit der von uns vorgebrachten Kritik auseinanderzusetzt, würde man erstmal versuchen, uns einen Knochen zuzuwerfen. Und während der Verhandlungen würden wir uns geschmeichelt und als etwas Besonderes fühlen, weil eine berühmte Gatekeeper-Institution uns ein wenig ihre Tore geöffnet hat.
Natürlich ist es in Wirklichkeit nicht so schwarz-weiß, weil viele Leute aus der Bewegung für Kunstinstitutionen arbeiten; manche sind sogar einflussreiche Kuratoren oder Kritiker und bekannte Künstler. Klarerweise brauchen wir auch Verbündete, um die Strukturen der Institutionen von innen heraus zu verändern. Die Frage ist, wie vorgehen, ohne die Klarheit der Kritik zu gefährden? Zur Zeit überlegen wir, wie wir bei der Entwicklung und Umsetzung unserer Vision von ökonomischer Gerechtigkeit mit Institutionen, die ja auch nur aus Gruppen von Menschen bestehen, interagieren können, gehen dabei jedoch sehr achtsam vor.
Meiner Ansicht nach sollten wir uns zuerst in Solidarität mit breiteren Kreisen in New York – weniger privilegierten Künstlern und Kunstliebhabern – üben, ehe wir uns mit den Verwaltern der Museen zusammentun. New York City hat dieselbe Wohlstandsverteilung wie Honduras. Es ist eine der reichsten Städte der Welt, und eine mit den größten Klassenunterschieden. Es gibt keine nennenswerte Mittelschicht, aber eine Menge sehr reicher und sehr armer Menschen. In ihr leben auch viele extrem reiche Künstler, und eine Unmenge von armen. Touristen besuchen die Galerien in Chelsea und bekommen nicht mit, dass sie sich in einer der ärmsten Städte der USA befinden, weil die Armut in den Außenbezirken verborgen bleibt. Es handelt sich um ökonomische und rassisch-bedingte Barrieren, die über Generationen entstanden sind, und die wir durchbrechen müssen. Das ist der Schlüssel zu echtem Wandel. Wir müssen Communities zusammenbringen, die nicht gemeinsam im Kunstbetrieb abhängen, und die Klassen- und Rassenschranken in der Kultur überwinden, auch wenn das viel Arbeit erfordert und eine Menge Zeit kostet.

Und warum nicht einfach versuchen, die 1.000 Besucher zu erreichen, die täglich ins Natural History Museum kommen? Oder die Besucher, die täglich ins MoMA kommen? Das muss doch das gefundene Publikum für euch sein.
Die Museumsbesucher sind immer eingeladen, sich an unseren Aktionen zu beteiligen. Wie beim Lincoln Center zu sehen war, trug der Entschluss des Publikums, sich dem Protest anzuschließen, viel zur Kraft der Aktion bei. Wir versuchen also ganz klar auch dieses vorhandene Kunstpublikum zu erreichen und uns mit ihm auseinanderzusetzen. Wir versuchen aber zugleich, nicht unsere Haltung als Aktivisten preiszugeben. Wir nehmen die Besucher mit, aber wir zwingen niemanden – es muss aus freien Stücken passieren. Seht euch doch an, wie die Leute Kultur als Ware konsumieren. Dieses »konsumistische Unbewusste« homogenisiert und vereint die gesamte Realität unter dem Logo eines konsumierbaren Produkts. Ich halte es für unsere Aufgabe, die Spannung des Augenblicks aufrechtzuerhalten. Dann werden sich die Leute uns auch anschließen.

Was würdest du unter solchen Umständen tun, wenn du Direktor des MoMA wärst?
Cool wäre, wenn sich der MoMA-Direktor unserer Gruppe in einer offenen Diskussion stellen würde. Die Kuratoren am MoMA sind es gewohnt, dass ihnen die Künstler in den Arsch kriechen, aber vielleicht würden sie sich auch für eine neue Dynamik begeistern, in der alle gleich sind und bei der es um Gerechtigkeit und das allgemeine Bewusstsein und nicht bloß um individuelle Wettbewerbsvorteile geht? Würden sie sich an der Diskussion beteiligen, könnten wir herausfinden, was sie – außerhalb der Machtverhältnisse – als Individuen denken. Viele wollen große Veränderungen in der Welt und sicher gilt das auch für einige Museumsdirektoren. Wir müssen alle irgendwo anfangen. Sie könnten das, indem sie sich mit uns treffen. Nichts hindert sie daran – unsere Gruppe ist offen.

Auf was müssten sich Institutionen einlassen, die sich euch anschließen wollen?
Sie müssten bereit sein, sich die Hände schmutzig zu machen. Sie müssten sich auf eine lange, unbequeme Diskussion einlassen. Unsere Bewegung stellt die Struktur von Museumsverwaltungen und die Kapitalströme in der Kultur infrage. Sie ruft alle dazu auf, auf die eigenen Privilegien zu schauen und sich zusammenzutun, um eine Welt zu verändern, die in ihrem Zugang zu Geld und Macht zutiefst gespalten ist. Wir müssen unserere kapitalistischen Konditionierungen ablegen, um zusammenarbeiten zu können. Wir müssen sehr lange miteinander reden, bereit sein zu scheitern, uns vor der Falle der vermeintlich von allen gewollten marktgängigen Ausstellungen und vor Künstlerstars hüten. Wir müssen in unseren Arbeitsprozessen Transparenz und Fairness walten lassen. Wir sollten uns dessen bewusst sein, dass wir es in jeder menschlichen Gesellschaft mit Macht und Hierarchie zu tun haben. Wir müssen sie infrage stellen. Wenn wir nicht bereit sind zu experimentieren und das Chaos zu wagen, können wir uns nicht auf die Suche nach Antworten begeben. Wir können keine Forderungen aufstellen – wir müssen zuerst unser Bewusstsein ändern. Erst dann können wir eine Parallelökonomie schaffen, die auf Freiheit und nicht auf Unterdrückung beruht.

Vor vierzig Jahren gelang es der Art Workers’ Coalition, einem Bündnis von Künstlern, Filmemachern, Kritikern und Museumsmitarbeitern, bei den New Yorker Museen – allen voran dem Museum of Modern Art – eine Reihe von Reformen durchzusetzen. Es ging ihnen zum Beispiel um eine weniger exklusive Ausstellungspolitik, eine, die auch weibliche und schwarze Künstler berücksichtigt, und sie betonten die Notwendigkeit, eine moralische Haltung gegenüber dem Vietnamkrieg einzunehmen. Außerdem brachte die Coalition das MoMA und andere Museen dazu, einen eintrittfreien Tag einzuführen, der in vielen Institutionen bis heute Bestand hat. Ist das eine Inspiration?
Ja, und es gibt noch weitere gute Beispiele: die russischen Konstruktivisten z. B., die mexikanischen Muralisten, Act Up usw. Aber die Art Workers’ Coalition ist natürlich wichtig. Tatsächlich haben wir das MoMA an einem der eintrittfreien Abende, den sogenannten »Target Free Fridays«, ein weiteres Mal besetzt. »Target« ist einer der großen Einzelhandelskonzerne in den USA, und jeder hält die Idee der eintrittfreien Museumstage für deren Erfindung. Eines der Ziele dieser Aktion war, den Besuchern klar zu machen, dass es sich dabei um ein Erfindung von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) handelt, und dass das Einstehen von Künstlern für die 99 % eine Geschichte hat, genauso wie die Solidarität mit gewerkschaftlich organisierten Arbeitern. Es gibt eine Gewerkschaft des technischen Personals bei Sotheby’s. Sotheby’s versuchte, ihnen die Gesundheitsvorsorge zu streichen und das Gehalt zu kürzen, und als sie darüber zu verhandeln versuchten, wurden sie ausgesperrt. Da das MoMA eng mit Sotheby’s verbunden ist, besetzten wir das MoMA, um die Mitglieder des Verwaltungsrats unter Druck zu setzen, die Arbeiter zu unterstützen. Wir hielten eine Generalversammlung vor der Diego-Rivera-Ausstellung ab, und verlasen einen von Rivera und André Breton unterzeichneten Text von 1938. Wir hielten eine Versammlung mit Hunderten Künstlern im Hauptatrium des MoMA ab, bei dem eine großes Fahne mit den Worten »When Art Is Just a Luxury, Art Is a Lie!« entrollt wurde. Diesmal ließ uns das MoMA gewähren. Ich denke, ein Rauswurf einer Gruppe von Künstleraktivisten an einem von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) initiierten eintrittsfreien Abend wäre für das Museum ein PR-Desaster gewesen. Für ein paar Stunden verwandelten wir das MoMA in ein Diskussionsforum zum Thema Geld und Arbeitsbedingungen im Kunstbetrieb.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.berlinbiennale.de/blog/kommentare/besetzt-ein-museum-in-eurer-nahe-20366 [22.3.2013].
Das gesamte Interview mit Noah Fischer erschien in der von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza editierten Ausgabe Nr. 117 von Camera Austria International (Graz/Berlin), März 2012.

Create Is The New Consume

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

2006 ernannte das amerikanische Time-Magazine den User – you – zur Person des Jahres und verneigte sich damit vor den Millionen von Internet-Nutzern, welche in Blogs Kochrezepte oder politische Meinungen oder auf einer damals noch neuartigen Plattform namens Youtube Filme ihrer Kinder oder Katzen hoch luden. Von Facebook sprach 2006 noch niemand.
Zur gleichen Zeit verzeichneten die Kunsthochschulen von Zürich bis Beijing einen Zustrom von Studenten, wie sie ihn nie zuvor gekannt hatten. Kunstmessen schossen wie Pilze aus dem Boden, dicht gefolgt von den Offspaces, welche aus den Zehntausenden von Kunstschulabsolventen die vielversprechendsten heraus zu filtern versuchten, um sie einige Jahre später an die neuen Galerien weiter zu reichen. Selbst Fußballer und ihre Freundinnen kreuzten an der Art Basel auf, um sich mit Gemaltem, Geklebtem oder Gemeißelten einzudecken; Kunst war in der gesellschaftlichen Mitte angekommen, Kreativität das Zauberwort der Dekade geworden.
Inzwischen wissen wir, dass Facebook keine Modeerscheinung ist, sondern ein Plattform, welche die Art und Weise, wie Informationen verteilt und rezipiert werden, für immer verändert hat. Aus dem User ist ein Kurator geworden, welcher aus dem schier unendlichen Informationsstrom herausfischt, was ihn, seine Freunde und Followers interessieren. Ganz selbstverständlich publiziert heute jedermann private und gefundene Fotos, kommentiert die Meinungen anderer, beteiligt sich an Shitstorms gegen Unternehmen, unterschreibt Petitionen und berichtet anschließend auf Facebook darüber. Auf Instagram kuratieren Millionen von Usern ihre selbstgeschossenen und mit Instant-Filtern veredelten Bilder. Einige unter ihnen haben so viele Followers, dass ihre Bilder innert eines Jahres von mehr Leuten gesehen werden als die der bekanntesten Kunstfotografen. Die vormals klare Trennung zwischen Kreativen und Konsumierenden wird zunehmend unschärfer. Der freie Fluss der Informationen – Bilder, Texte, Töne, Musik – hat aus Bloggern oder Youtube-Channelbetreibern influencer gemacht, deren posts von mehr Usern gesehen werden als der Aufmacher im Feuilleton-Bund der NZZ. War bis vor wenigen Jahren der Begriff des Kurators dem Ausstellungsmacher im Kunstmuseum vorbehalten, so werden heute Sneakers, Kochrezepte und Fahrräder nicht mehr nur gesammelt, sondern eben kuratiert. Impliziert wird damit eine kreative Tätigkeit, die stets auch die Öffentlichkeit mit denkt und weit über das bloße Sammeln im Sinne eines Anhäufens hinaus geht; eine Haltung, die das Reflektieren und Vermitteln, also nicht-materielle Werte, über das eigentliche Sammeln und Besitzen stellt.

Die Zukunft ist postmaterialistisch
Das Begehren, welches ein Objekt in uns auslöst, nimmt zweifellos mit dessen Verfüg- und Erreichbarkeit ab. Die Konsumgesellschaft bewegt sich auf einen Zustand postmaterieller Selbstüberwindung zu, denn: der Wert vieler Dinge hat sich durch die Entwicklung automatisierter Produktion und die Auslagerung der darin steckenden menschlichen Arbeit in Billiglohnländer vollständig vom Nutzen der Dinge gelöst. Einen Werkzeugkoffer gibt es heute zum Preis eines Steaks zu kaufen, ein Mittelstreckenflug ist zum Preis einiger Drinks an der Hotelbar zu haben. Gleichzeitig entstehen innerhalb einer Warengruppe exorbitante Preisunterschiede. Ein Fahrrad, welches mich viele Jahre lang von A nach B transportieren wird, gibt es im Kaufhaus für 100 Euro; ein Karbonrad schlägt gut und gerne mit 10.000 Euro zu Buche. Für den Preis eines Eames-Sessels lässt sich ein ganzes Auditorium mit Kunststoffschalensitzen möblieren. Als Konsument sind wir bereit, für den nicht-materiellen Mehrwert einer Ware ein Vielfaches dessen auszugeben, was den Nutzwert der Ware ausmacht. Wir stehen an der Schwelle zum postmateriellen Zeitalter, in dem Güter jederzeit in ausreichender Menge zu günstigen Konditionen verfügbar sind und damit als Objekt der Begierde nur mehr bedingt taugen. Dafür sind wir bereit, für personalisierte Dienstleistungen, soziale Zugehörigkeit, emotionale Bedürfnisse, kurz: für Partizipation bedenkenlos Geld auszugeben.
Diese neue Wertewelt widerspiegelt das iPhone in Perfektion. Seine makellose Oberfläche vermag gadget geeks, Künstler, Handwerker und Schreiner gleichermaßen zu begeistern. Die Unterhaltskosten betragen weniger als ein Candle-Light-Dinner in einer europäischen Metropole, und gleichzeitig deckt es alle Bedürfnisse des kreativen Konsumenten perfekt ab. Es lässt uns jederzeit an allem partizipieren, ja es hat sogar die Zigarette als Suchtmittel abgelöst – der Griff zum iPhone hilft über Stress, Verlegenheit und Langeweile hinweg.
Wie aber wirkt sich diese gesamtgesellschaftliche Entwicklung auf die Kunst und die Künstler aus? Kulturelle Güter – Literatur, Musik, Film – bestanden in ihrem Kern schon immer aus immateriellen Werten. Eine Ausnahme war dabei die Bildende Kunst, solange sie in erster Linie Unikate hervorbrachte. Doch diese machen heute nur noch einen kleinen Teil der Produktion aus; die Verknappung von unbeschränkt reproduzierbaren Kunstprodukten wie Fotografien, Videotapes und Abgüssen mutet reichlich behelfsmäßig an. Gerade weil Kunst in ihrem Kern meist immaterieller Natur ist, hat der Künstler das Potential, der Gesellschaft den Weg in die postmaterielle Zukunft zu weisen. Als Beispiel soll die Bedeutung des Mäzens und seine Beziehung zum Künstler dienen. Wofür geben Mäzene ihr Geld aus? Für Kunstwerke, ist man versucht zu sagen. Das stimmt nur bedingt. Kunstwerke sind nicht viel mehr als die Repräsentanten dessen, wofür der Mäzen sein Geld aus gibt. Mäzene sind in erster Linie an der Partizipation am Leben und Arbeiten des Künstlers interessiert. Dabei mag die Motivation divergieren; steht für den einen der persönliche Wunsch im Mittelpunkt, ist es für den anderen die Haltung, mäzenatisches Wirken als gesellschaftliche Notwendigkeit und Auftrag zu sehen.
Unter Musikern, welche von der Erosion der Wertschöpfungskette durch die Digitalisierung der Vertriebswege seit Jahren am härtesten getroffen sind, hat sich das Crowdfunding als alternative Möglichkeit der Finanzierung weitherum etabliert. Das ist kein Zufall, denn in der schieren Not kommt den Musikern ihre Erfahrung mit dem Aufbau und der Pflege einer Community zu Hilfe. Dabei fällt auf, dass die Unterstützer für entsprechende Belohnungen und die Einladung, am künstlerischen Prozess – in gewissem Ausmaße auch am Leben des Künstlers – teilzuhaben, weit mehr als den Betrag für eine CD zu bezahlen bereit sind. Das Micro-Mäzenatentum, welches Crowdfunding – Plattformen wie kickstarter.com in den USA oder wemakeit.ch in der Schweiz und Deutschland – ermöglicht, entspricht dem postmateriellen Bedürfnis nach Partizipation perfekt. Nun liegt es an den Künstlern, partizipative Formen ihrer Werke zu entwickeln, communal storytelling als künstlerische Strategie zu etablieren und zu monetarisieren. Zu lange haben Künstler ihr Einkommen auf schlecht bezahlte Nebenjobs, launige Hedgefonds-Manager und den höchst unsicheren Gewinn von Wettbewerben gestützt. Crowdfunding und die enge Vernetzung mit dem Publikum bietet die Möglichkeit, zumindest einen Teil des ökonomischen Erfolges direkt mit dem Publikum zu generieren und ganz nebenbei eine Botschaft zu vermitteln, die für eine nachhaltige Entwicklung der Künste entscheidend ist: Gratis war gestern.

* 2010, T-Shirt-Print, Hugh McLeod, http://gapingvoid.com/