Kapital – what's next?

Gewaltfreier Kampf

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Auch gewaltfreier Kampf ist Kampf, eine Alternative gegenüber Krieg und dem Töten. Den Begriff prägte der Politikwissenschaftler und Aktivist Gene Sharp. Er vertritt die Position, gewaltfreier Kampf läge der Aggression näher als dem Pazifismus, da er auf Fähigkeiten wie Sturheit, Lästigkeit und unnachgiebigem Engagement fußt. Der polnische Künstler Paweł Althamer machte den Vorschlag, anstelle von SoldatInnen eine Armee aus tausend KünstlerInnen in Konfliktregionen zu entsenden, denn sie seien an schwierige Situationen und permanentes Reisen gewöhnt und brächten Verständnis mit für eine »spezielle Mission«, die an den Forderungen des Marktes ansetzt. Althamers Konzept könnte man als Teil der langen Geschichte des gewaltfreien Kampfes betrachten. Dies ist ein mächtiges Werkzeug im Einsatz um sozialen und politischen Wandel. Die Samtene Revolution in der Tschechoslowakei, Solidarnosc in Polen und die Montagsdemonstrationen in Ostdeutschland waren Auslöser für die Welle der gewaltfreien Revolutionen von 1989, die in Osteuropa einen Übergang von Diktaturen zu Demokratien brachten. 2011 ereignete sich im Mittleren Osten der Arabische Frühling. Im Moment wird in Europa auf den Märschen von Les Indignés und ¡Democracia Real YA! beziehungsweise im Zuge globaler Bewegungen wie Occupy Wall Street gegen die Plutokratie und damit gegen einen Staat demonstriert, der wie ein Unternehmen geleitet und von den Banken beherrscht wird. Slogans wie »We are not merchandise for bankers and politicians«, »People over profit«, »We are the 99 %« oder »Fuck May ’68 – act now« vereinen Menschen verschiedener politischer Einstellungen unter demselben Ziel. Das bietet Anlass, Begriffe wie repräsentative Demokratie, »Multitude« beziehungsweise die Verflechtung von Staat und Kapital zu überdenken. Diese Manifestationen wirken wie die Selbstbefreiung des Prekariats – jene kurzlebigen Augenblicke, in denen alles möglich erscheint: politischer Karneval. Performances, Tanz und Kunst sind hierbei wichtige Kräfte, mit denen neue Hilfsmittel entwickelt werden, wie beispielsweise das menschliche Mikrofon, bei dem die Worte gemeinsam wiederholt werden, selbst wenn die oder der Einzelne der Botschaft nicht zustimmt. Die Kunst – mit all ihrer Fantasie und ihrem linken Engagement – sollte solchen politischen Wandlungsprozessen zur Seite stehen und dem gegenwärtigen weltweiten Kampf ihre Hilfe anbieten. Galit Eilat, ehemalige Direktorin des Israeli Center for Digital Art in Holon, verfolgte ein klares Ziel: die Aufhebung der Besetzung des Westjordanlandes und des Gazastreifens und die Abschaffung der »exklusiven Idee einer Demokratie für Israelis«. Hinter einer Fassade der Kunst brachte sie KunstproduzentInnen ins Westjordanland beziehungsweise schmuggelte sie israelische KünstlerInnen nach Palästina ein und spielte so mit den Grenzen des Gesetzes. Khaled Jarrar stellte einen palästinensischen Stempel her, den er an Grenzübergängen anbot. Damit verwandelte er seine individuelle Deklaration des »Staates Palästina« in eine kollektive Entscheidung, für die jede und jeder »Stempeltragende« ein Stück weit die Verantwortung mit übernahm. In beiden Fällen bot die Kunst eine Möglichkeit für Aktionen und für die Entwicklung wirksamer Hilfsmittel für spätere, größere Kontexte – und zwar ohne dass man sogleich als Feind eingestuft wurde. Srđa Popović ist Autor des Buches Nonviolent Struggle. 50 Crucial Points. Für ihn ist die Kunst unmittelbar mit einer Art von gewaltfreiem Widerstand verbunden und damit ein Weg zur Selbstermächtigung. Er glaubt, dass echter Wandel nicht aus dem Feld der Politik entsteht, sondern durch Menschen, die Irritation und Wut spüren: durch die Frauen in Kenia oder Belgien, die in Sexstreik gehen, durch die UnterstützerInnen von ¡Democracia Real YA! oder durch die BürgerInnen in den amerikanischen Occupy-Bewegungen und wahrscheinlich auch durch viele KünstlerInnen mit politischer Fantasie, die sich den Anti-Vermarktungsprozessen dicht an die Seite stellen können. KünstlerInnen, KuratorInnen und DenkerInnen zeichnen sich dadurch aus, dass sie Dinge in einem neuen Licht zeigen, Kritik üben und den Status quo hinterfragen können. Das Paradoxe ist jedoch, dass ihre Kritik und Vorschläge sich dabei selten von ihrem Unschuldsstatus lösen und somit der Politik keine wirklichen Alternativen entgegenbringen. Fragenstellen allein reicht nicht. Auch für die KünstlerInnen ist die Zeit gekommen, wütend zu werden. Schon die situationistische Bewegung forderte: »L’imagination au pouvoir!« – die Fantasie an die Macht!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von ArturZmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 38–39.

Kunst im Kapital. Zur Reproduktion der Gegenwart

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

»Umgekehrt ist Entkunstung der Kunst immanent, der unbeirrten nicht weniger als der, die sich ausverkauft.«¹

In seiner 1970 posthum publizierten »Ästhetischen Theorie« charakterisiert Theodor W. Adorno die »Entkunstung der Kunst« als ihre moderne Verlaufsform, als Zustand fortgesetzter Desintegration. Sie ist die Kehrseite ihrer gesellschaftlichen Autonomie, die sich aufreibt zwischen der zunehmenden Identifikation der Kunst mit der industrialisierten Massenkultur auf der einen und der zunehmenden Entfremdung von den ererbten Formen der Aura auf der anderen Seite. Hatte die Aura vormoderner Kunst eben in ihrer Distanz zu den BetrachterInnen gelegen, in Vorstellungen objektiver Unmittelbarkeit des Dargestellten, so subjektivierte die Autonomisierung der Kunst diese Unmittelbarkeit und ließ sie in Abhängigkeit zu der Subjektivität geraten, deren Verwaltung in der Industrialisierung der Massenkultur Adorno beobachtet.
»Die Pole seiner [des Kunstwerks, KS] Entkunstung sind, daß es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters.«² Schon Adorno ging es dementsprechend nicht um die Frage moralischer Integrität kultureller Artefakte, ihrer ProduzentInnen oder BetrachterInnen, sondern schlicht um deren materielle Existenzformen im Kapitalismus. Die Kunst als absonderliche Idealware, deren Produktion seinerzeit recht spätfeudal ausfiel und deren repräsentativer Wert in der Nachkriegszeit immer deutlicher zutage trat. In ihrer modernen Form ließen sich gesellschaftliche Realitäten auffächern, die in ihren solipsistischen Produktionen sichtbarer in den Vordergrund rückten als in der weit weniger narrativ geformten arbeitsteiligen Produktion kapitalistischer Industrien. Und genau diese Stellung, das Aufgespannt-Sein der Kunst zwischen ihrer Teilhabe an und Identifikation mit der Massenkultur, deren Luxussegment sie letztlich bildet (ihre formelle und reelle Subsumption unter das Kapital), und der Profanisierung ihrer repräsentativen Potenz in ihrer Ausdrucksautonomie (ihrer Reduktion auf ein bloßes Spiegelbild der Warenwelt) – diese Stellung markiert, was sich zwischen Adornos Gegenwart und unserer radikal verändert hat. Die ökonomischen Grenzen zwischen den unterschiedlichen Segmenten kultureller Produktion und die gesellschaftlichen zwischen den Kunstobjekten und ihren BetrachterInnen, deren Verschwimmen er als Entkunstung betitelt, wurden in den letzten 50 Jahren künstlerisch zielgerichtet eingerissen und ökonomisch folgerichtig verdrängt.
Die Entkunstung hat sich innerhalb der vergangenen 50 Jahre, so mein Argument, aus der »ewigen Moderne«³ verabschiedet, und das nicht nur durch künstlerische Akte, sondern auch durch die Professionalisierung dieser Akte und die damit einhergehende Kapitalisierung ihrer Produktionsbedingungen. Dies bezieht sich auf Veränderungen in der Art der Kunst ebenso wie der ProduzentInnen. So studierten in den frühen 1940ern in den USA nur 60 Graduierende an elf Universitäten freie Kunst, 1950/51 waren es 322 an 32 Institutionen, bis in die 1970er eröffneten 75 neue MFA-Programme, und von 1990 bis 1995 wurden allein in den USA 10.000 MFA-Abschlüsse in freier Kunst vergeben.⁴ Nur ein verschwindend kleiner Teil der so Ausgebildeten überlebt als KünstlerInnen – ihr überwältigender Großteil wird zu assistierenden Arbeitskräften, die in das Produktions- und Distributionssegment des Kunstbetriebs hineindrängen und darin unterschiedlichste Funktionen erfüllen.
In der Gegenwart ist die Entkunstung zum Alltagsgeschäft geworden. Große Teile des Kunstmarkts ebenso wie der Ausstellungslandschaft setzen sich zusammen aus Waren unter Waren, deren einziger Zweck die »Reizung« der BetrachterInnen ist. Doch die Produktionsbedingungen, die diese Verallgemeinerung der Entkunstung zum zentralen Charakteristikum massenhafter Hochkultur machten, formen in ebendiesem Maße diejenigen künstlerischen Artefakte und Haltungen, die weiterhin versuchen, Potenziale der Kunst jenseits ihrer Entkunstung zu realisieren. In unserer Gegenwart kapitalistischer Krisenhaftigkeit, die weder ökonomisch noch politisch abzureißen scheint, bedeutet diese systematische Professionalisierung die objektive Teilhabe der Kunst nicht nur an den Diskursen und Kalkulationen nationaler und supranationaler Krisenökonomien, sondern ebenso an der möglichen Repolitisierung der Reproduktionsbedingungen des Kapitalismus.

Es wurde einmal …
Dass Adorno eine »Ästhetische Theorie« und keine »Künstlerische Theorie« schrieb, ist entscheidend. Sein Verständnis der künstlerischen Moderne richtet sich darauf, die Kunst als ein Erkenntnisvermögen anzusehen, als Gegenüber der Philosophie und damit als geistige im Gegensatz zur körperlichen Arbeit. Und um deren Unterscheidung und ökonomische Ausdifferenzierung kreist wesentlich der Umschlag der Moderne in die Gegenwart. Die Entkunstung ließ sich für Adorno einzig mit den Mitteln der Ästhetik aufhalten, doch bereits er blickte auf eine überlebte Moderne, in der die Erkenntnis gewaltsam aufs Material zurückgeworfen worden war. Er schrieb eine »Ästhetische Theorie« derjenigen Überreste bürgerlicher Hochkultur, die durch die Kriegsökonomie, die auf ihr aufbauende sprunghafte Industrialisierung der Massenkultur, durch den Faschismus in Europa und die nationalsozialistische Kollektivierung in Deutschland ihren Sinn verloren hatten und diesen im Angesicht einer Kapitalisierung der Kultur und der industriellen Vernichtung ihrer Subjekte neu begründen mussten. Die Entkunstung war als gewaltsame Identität von Hoch- und Massenkultur, ebenso wie von Subjekt und Objekt durchgesetzt worden – und deren neuerliche Trennung nach dem Sieg der Alliierten war nur noch formal. Ihre Materialisierung jedoch musste an derjenigen gesellschaftlichen Gegenwart geleistet werden, auf die Deleuze 1968 ganz anders blickte: »Der Strukturalismus ist […] ein Denken […], welches es [das Subjekt, KS] zerbröckelt und es systematisch verteilt, welches die Identität des Subjekts bestreitet, es auflöst und von Platz zu Platz gehen lässt, ein Subjekt, dass […] aus Individuationen besteht, aber aus unpersönlichen, oder aus Besonderheiten, aber aus vorindividuellen.«⁵ So verworren dieses Zitat erscheint, so klar zeichnet es die Situation nach, die auch Adorno zeitgleich betrachtete – die Existenz des bürgerlichen Subjekts nach seinem historischen Untergang.
Es war in gewisser Weise Adornos Perspektive einer erkenntnistheoretischen Negation im Namen der Ästhetik, die der Kunst äußerlich geworden war – die Hochkultur, deren Ideal um das des Subjekts kreiste, geriet aus der Form. In der gesellschaftlichen Spaltung der geistigen und körperlichen Arbeit war stets ihre Entkunstung enthalten gewesen, ihre materielle Gleichgültigkeit ebenso wie ihre psychologische Austauschbarkeit. Doch die Realisierung dieser Tendenz als tatsächliche politische Gewalt ließ die Autonomie als Heteronomie wiederkehren. Die Entkunstung der Kunst wird so gewissermaßen zur Rückkehr der politischen als ökonomischer Gewalt. Von einer »Ästhetischen Theorie« der Moderne aus betrachtet stellten sich die 1950er und 60er für Adorno daher als fortgesetztes »Endspiel« dar, als Wiederholung der bürgerlichen Kunstautonomie unter unerträglichen Maßgaben, während sich Deleuze die Moderne nicht mehr als integriertes Feld gescheiterter Autonomie präsentierte, sondern »jenseits ihrer selbst«, durchzogen von politischen Versuchen, innerhalb der Heteronomien Punkte einer Affirmation aufzubauen, von denen aus dem Kapitalismus zu begegnen sei. Was also, wenn man den historischen Bruch der Moderne durch den Zweiten Weltkrieg nicht nur als uneingeschränkten Durchbruch geschichtlicher Negation versteht, sondern ebenso als Produktionszusammenhang, als materielle Basis einer Gesellschaft, in der die (Hoch-)Kultur reelles Kapital wurde und in der daher auch ihre Produktion und Rezeption nicht länger zeitlich und räumlich voneinander getrennt stattfanden? Otto Karl Werckmeister beschreibt 1971 diesen Zusammenhang als das Eintreffen der künstlerischen Produktion in der Gegenwart:
»Van Goghs und Cézannes Bilder waren autonom und unverkäuflich; erst allmählich, nach dem Tod der Maler, stiegen sie auf ihren heutigen Millionenwert. Die moderne Kunst, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne jede Rücksicht auf das bürgerliche Publikum begonnen hatte, wurde nach und nach von diesem assimiliert, in einer immer schnelleren Rezeption, die nach dem Zweiten Weltkrieg volle Gleichzeitigkeit mit der künstlerischen Produktion erreichte.«⁶Den Beginn der Gegenwartskunst, den Werckmeister in der Rezeption markierte, möchte ich in Kategorien ihrer Produktion reformulieren: Van Gogh und Cézanne war es nicht möglich, sich als Künstler zu ernähren. Ihre Produktion fand individuell und vereinzelt statt – verbunden nur durch ihr persönliches, inhaltliches wie finanzielles Engagement. Die zunehmende kulturelle Einrichtung des Bürgertums als Klasse im Übergang ins 20. Jahrhundert bedeutete ein erhöhtes Kauf- und Rezeptionsinteresse an »moderner« Kunst, eine Identifizierung des Künstlers als Berufsbild und seiner Produktion als Arbeit. Der kunstimmanente Versuch der künstlerischen Avantgarden, sich von dieser Gönnerschaft unabhängig zu machen, geriet durch den Faschismus und dessen Krieg in Europa in eine finanzielle wie auch eine Bedeutungskrise, und mit der Nachkriegswirtschaft wurden die künstlerischen ProduzentInnen zum Teil einer kapitalistischen Modernisierung, innerhalb derer ihr eigener Produktionsort inmitten der Massenkultur lag. Wie Alison und Peter Smithson 1956 formulierten: »We cannot ignore the fact that one of the traditional functions of fine art, the definition of what is fine and desirable for the ruling class, and therefore ultimately that which is desired by all society, has now been taken over by the ad-man.«⁷Die Gegenwartskunst beginnt also nicht zuletzt durch die soziale und ökonomische Neupositionierung der Kunst im westlichen Nachkriegskapitalismus, und New York stahl nicht unbedingt die Idee der modernen Kunst, sondern reinszenierte sie als kapitalisierte Expansionsnische »Gegenwartskunst«. Was Serge Guilbaut als faktische Entpolitisierung der revolutionären Moderne und, was ihre Repolitisierung betrifft, als Medium des Kalten Kriegs nachzeichnet⁸, ist gleichzeitig ihre materielle Neupositionierung; nicht nur im viel gescholtenen Massenkonsum, sondern ebenso in der ihm zugrunde liegenden Massenproduktion.
Helen Molesworth argumentiert, dass Ende der 1950er erstmals über 50 Prozent der US-AmerikanerInnen im Dienstleistungssektor angestellt waren und gleichzeitig in der Kunst eine Bewegung einsetzte, in der KünstlerInnen ein Selbstverständnis als »Art Workers« entwickeln.⁹ Eine Bewegung, die nicht zuletzt auf einer faktischen »Proletarisierung« im Unterschied zur Vorkriegssituation aufbaut, als im Rahmen der Works Progress Administration in den 1930ern KünstlerInnengewerkschaften erfolgreich für staatliche Finanzierungen künstlerischer Tätigkeit gekämpft hatten.¹⁰ Aber Molesworth wie auch Julia Bryan-Wilson¹¹ unterstreichen, dass diese Politisierung des künstlerischen Selbstverständnisses in den 1960ern im Gegensatz zur gewerkschaftlichen Organisierung der Vorkriegsjahre stand. Hier ging es nicht so sehr um die Anerkennung von Kunst als Lohnarbeit (labour) wie um ihre Selbstbestimmung als eigenständige Arbeit (work). Molesworth wie auch Bryan-Wilson beschäftigen sich in diesem Zusammenhang ausführlich mit der Art Workers Coalition (AWC) der späten 1960er und der Konzeptualisierung künstlerischer Arbeit. Ich möchte hier jedoch auf einen anderen Aspekt abheben, denn ich ziele auf eine Bestimmung der nach 1945 veränderten Produktionsbedingungen der Kunst. Das neuerliche Selbstverständnis als »Art Workers« resultierte aus der von Werckmeister dargestellten Gleichzeitigkeit, der die künstlerische Produktion nun ausgesetzt war und auf deren Basis die künstlerische Arbeit ins Zentrum des Interesses rückte.

… ungleichzeitig …
Seinen berühmten Kunstwerkaufsatz leitet Walter Benjamin mit einer Bemerkung über den Stand der Kunst innerhalb der kapitalistischen Produktionsweise ein. Dass nämlich »die Umwälzung des Überbaus […] viel langsamer als die des Unterbaus vor sich geht« und »mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht [hat], um auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen.«¹² Von hier aus zurückblickend auf Werckmeisters Argument über die Veränderungen der Wahrnehmbarkeit von Gegenwartskunst nach 1945 und die Beobachtung der Smithsons über deren gesellschaftliche Verrückung in demselben Moment könnte man argumentieren, dass die ursprüngliche Akkumulation, deren Bewegung Benjamin in der Kultur beobachtete, die fortgesetzte Institiuierung der Kunst innerhalb kapitalistischer Produktion charakterisiert. Die Konzentration auf die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung unterschiedlicher Produktionsbereiche innerhalb des Kapitals eröffnet nicht nur ein erweitertes Verständnis der Produktionsbedingungen der Kunst, sondern auch eines ihrer Verwandtschaft zu anderen Bereichen der Gesellschaft, dem gesellschaftlichen »Überbau«; derjenigen anderen Bereiche der Kultur, der die moderne Kunst zu entfliehen hoffte, und dem seit den 1960ern mehr und mehr Teile der Kunstproduktion arbeitsteilig zufielen.
Doch wie wurde die materielle Verwandlung der modernen in die Gegenwartskunst von einer sich ökonomisch durchsetzenden gesellschaftlichen Verschiebung zu einer in der künstlerischen Produktion aktiv erwiderten Praxis? In diesem Zusammenhang sind die »Art Workers« der 1960er in mehrfacher Hinsicht zentral. Zum einen, weil sie eben diejenige Ungleichzeitigkeit, die Benjamin beschreibt, vermissten, da ihre Produktion in den Bereich gesellschaftlicher Sichtbarkeit gerückt war. Zum anderen, weil die Selbstidentifizierung der KünstlerInnen als ArbeiterInnen wiederum in klarer Ungleichzeitigkeit zu den wesentlich zügigeren Entwicklungen des »Unterbaus« stattfand; sich mit der Desidentifikation der Kunst mit Lohnarbeit auch deutlich von dieser abgrenzte. Die Entsolidarisierung der »Art Workers« mit ihrer Funktion innerhalb eines breiten Verständnisses von Kulturproduktion, ihr Festhalten an der Kunst gegen deren faktische Entkunstung, markiert eine noch in der Gegenwart omnipräsente Position: die Bestätigung der Kunst als geistiger, im Gegensatz zur körperlichen Arbeit.
Jeff Wall beschreibt einen Übergang des »Kunstproduktivismus« der 1960er zu dessen Identifizierung mit dem Dienstleistungssektor, der ab den 1950ern in der Realwirtschaft boomte: »If Warhol could imitate a media firm, others coming after him could imitate a museum department, a research institute, an archive, a community-service organisation and so on – that is, one could develop, a mimesis, still within the institution of art, of any and every one of the potential new domains of creativity suggested by the conceptual reduction, but without thereby having to renounce the making of works.«¹³So sehr ich Wall recht geben würde, dass ebendiese Imitation zu einem wesentlichen Konstruktionsprinzip der Kunst dieser Zeit wurde, so wenig würde ich die im Zitat unterstellte Annahme teilen, dass ein solcher »Werkcharakter« unterschiedslos auf Pop, Konzeptkunst und Institutionskritik projizierbar ist. Wesentlich ist allerdings die Entkörperlichung der imitierten Verhältnisse, denn die Arbeit der jeweiligen Institution wird als geistige Arbeit wiederholt, nicht als Zusammenspiel aus Produktion und Reproduktion, die gleichzeitig in der Verlagerung der Kunstproduktion auf AssistentInnen, Museums- und Galerieangestellte immer zentraler wurde. Und es ist ebendieser Ausschluss der Reproduktion, auf den ich abschließend eingehen will.

… und es wird wieder …
»Die wahre Schranke der kapitalistischen Produktion ist das Kapital selbst, ist dies: daß das Kapital und seine Selbstverwertung als Ausgangspunkt und Endpunkt, als Motiv und Zweck der Produktion erscheint; daß die Produktion für das Kapital ist und nicht umgekehrt die Produktionsmittel bloße Mittel für eine stets sich erweiternde Gestaltung des Lebensprozesses für die Gesellschaft der Produzenten sind.«¹⁴Eine wesentliche Bestimmung des Kapitals nach Karl Marx ist dessen Existenz als Reproduktionsmaschinerie seiner Produktionsbedingungen. In Bezug auf die künstlerischen Imitationsformen kapitalistischer Produktion seit den 1960ern und ihre reelle Subsumption unter diese stellt sich also die Frage, inwieweit diese Rolle der Reproduktion in Bewusstsein und Praxis der Gegenwartkunst vorrückte. Hieran bemisst sich nicht zuletzt, inwiefern sie sich von einem bloßen Modernismus mit neuem Antlitz entfernte, sich von der nostalgischen Liebe zu Vorkriegsproduktionsbedingungen verabschiedete oder inwiefern sie deren Insistieren auf eine vergleichslose individuelle Produktion, abhängig allein von der geistigen Arbeit, für die Gegenwart wiederholt.
Die moderne Kunst bei Adorno machte sich gegenüber der Marx’schen Reproduktionsbewegung blind, ihre Realisierung in deren Termini wäre ihrer vollständigen Entkunstung gleichgekommen: Schon auf der Basis individueller künstlerischer Produktion von einer Identität mit dem Kapital auszugehen, verkennt deren gesellschaftlichen Ausschluss aus der eigenen Reproduktion. Führt man sich jedoch die Professionalisierung der Produktivkräfte in der Gegenwartskunst vor Augen, wie sie Diedrich Diederichsen so treffend beschreibt, dass nämlich die Kunstware heute nicht lediglich die »Abstraktion der lebendigen Arbeit eines Künstlers [enthält], sondern auch die zusätzlicher, nichtkünstlerischer lebendiger Arbeit von arbeitsteilig mitarbeitenden Angestellten und Assistenten des Künstlers, sowie die Arbeit von Sub-Firmen wie Druckereien, Gießereien etc., darüber hinaus […] die spirituelle Führung all dieser subalternen Arbeiten durch einen Chef«¹⁵, so wird klar: Die in den 1960ern noch unschuldig wirkende Strategie der »Entmaterialisierung«¹⁶ der Kunst in Reaktion auf ihre Materialisierung als Warenwert war keineswegs folgenlos, sondern trug in sich Annahmen über die kapitalistische Organisierung der Arbeit, die ihre Kapitalisierung vorantrieb, statt sie zu konterkarieren.
Denn, um innerhalb der Marx’schen Termini zu bleiben, bei der von Adorno als modernistische Vereinzelung charakterisierten künstlerischen Produktion handelte es sich um unproduktive Arbeit. Mit der bei Warhol als Teil seiner Kunst inszenierten Arbeitsteilung allerdings ging zunehmend produktive Arbeit in die Herstellung von Kunst ein. Dies bedeutet zum einen eine Professionalisierung der künstlerischen Produktion im Sinne aller kulturellen Produktion im Kapital, zum anderen das Entstehen der Kategorie »gesellschaftlich notwendiger Arbeitszeit«¹⁷ in diesen Bereichen, also der Vergleichbarkeit künstlerischer Produktion aufgrund ihrer Produktionsmittel. Seit den 1960ern entsteht also nicht nur eine immer größere Menge ausgebildeter KünstlerInnen, sondern auch ein ökonomisches System, das diesen unterschiedliche Rollen im expandierenden Kapitalsegment der Gegenwartskunst zuweist. Dies wäre banal, hätte sich nicht die Kritik des in der Gegenwartskunst durchgesetzten Kapitalverhältnisses immer wieder auf Figuren der Moderne gestürzt, die eben den Ausschluss der Reproduktion aus dem Blick bedeuten: die Glorifizierung der geistigen Arbeit und deren Kapazität, »Neues« zu schaffen.
Hier lässt sich die Bedeutung künstlerischer Produktionen wie Claes Oldenburgs Umnutzungen von Straßenmüll, Allan Kaprows Kunst als Wiederholungsforum, Mierle Laderman Ukeles »Maintenance Art«, General Ideas »Drags« der Heterosexualität, Mel Bochners Auffaltung von Sprache als unzureichend reproduktive Struktur, Lee Lozanos Boykott-Serien und Richard Princes immer bereits vorgängigen Cowboys kaum überbetonen. Die beschränkte Kategorisierung gut der Hälfte dieser Positionen unter »Feminist Art« unterschlägt vor allem eins: dass der Einbezug der Reproduktion in die Kunst auf mehr als nur der Ebene des in ihr Dargestellten eine grundsätzliche Abkehr nicht nur von der modernen Idee des geistigen Schöpfertums bedeutet, sondern auch eine Antizipation gesellschaftlicher Solidarisierung, die über die Kunst hinausgreift und ihre Identität mit anderen Reproduktionsbereichen der Gesellschaft offenlegt: ihre politisch-ökonomischen Produktionsbedingungen, die eben keine rein ästhetischen sind.
Silvia Federici kennzeichnet in ihrer Kritik des Postoperaismus die »Erfindung« der »immateriellen Arbeit« und deren weiblicher Form, der »affektiven Arbeit«, als eine Flucht der Kapitalismuskritik in den Überbau, die blind gegenüber den materiell Arbeitenden ebenso wie gegenüber der materiellen Reproduktion ist.¹⁸ Deren fortgesetzte ideelle ebenso wie materielle Identifikation mit der gesellschaftlichen Rolle der Frau ist Beleg für eine Beschränkung der Kapitalismuskritik, die nicht von dessen wesentlichem Movens, der Reproduktion, ausgeht, sondern einer Fetischisierung der Produktion folgt. Federici identifiziert Hausarbeit als Arbeit, und das gilt allgemein: Alle reproduktive Arbeit muss folgerichtig als, oder besser in der produktiven Arbeit identifiziert werden. Auf nicht anderes pochen W.A.G.E.¹⁹ in ihren Forderungen danach, künstlerische Arbeit in Lohnarbeit zu verwandeln und damit künstlerische Produktion jenseits ihrer arbeitsteiligen Expansion zu ermöglichen. Bei W.A.G.E. löst sich die Lohnforderung dabei in den besten Momenten davon, staatlichen oder kapitalistischen Institutionen den eigenen künstlerischen »Mehrwert« anzubieten. Hier handelt die Lohnforderung nicht vom gesellschaftlichen Wert der Kunst, den es bildungsbürgerlich zu affirmieren gälte – sondern davon, die eigene Produktion ganz formal als Reproduktion zu reklamieren, jenseits von denjenigen Inhalten, die nicht und niemals mit den oder anhand der staatlichen Autoritäten zu diskutieren sind.
In der Darstellung des politischen Zusammenhangs zwischen der Form der Produktion und deren Inhalten bleibt derjenige Modernist im Recht, der am konsequentesten mit den Modernismen brach, Bertolt Brecht: »realismus: die gewöhnliche anschauung ist, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je leichter die realität in ihm zu erkennen ist. dem stelle ich die definition entgegen, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je erkennbarer in ihm die realität gemeistert wird. […] sowohl um die herrschaft zu erkämpfen als auch um sie zu behalten, braucht die arbeiterklasse realismus, handelnd und reflektierend, und das ist nichts besonderes, auch die bürgerklasse brauchte realismus und braucht ihn weiterhin.«²⁰Arbeiterklasse und Bürgertum mögen heute gesellschaftlich verwischte Kategorien sein, als Maße politischer Parteinahme bleiben sie klar unterschieden. Wo der künstlerische Realismus nur jener der Bürgerklasse ist, die sich die geistige Arbeit als Hort der Freiheit beibehalten will, bleibt jede politische Rhetorik in ihr konservativ. Wo aber der künstlerische Realismus einen Realismus der Arbeiterklasse, künstlerisch oder nicht, vorstellt, finden sich in ihm Möglichkeiten für Solidarisierungen in der Perspektive der gesellschaftlichen Reproduktion. Adornos Entkunstung ist heute zweiseitig: Sie bleibt die Drohung des Kapitals gegen die geistige Arbeit, doch wurde sie gleichzeitig zum strategischen Einsatz in der Bekämpfung seiner Reproduktionsbedingungen.Eine solche künstlerische Politik der Reproduktionsbedingungen müsste sich jedoch aufseiten der KünstlerInnen ebenso wie auf der von uns KuratorInnen und AutorInnen finden. Auch wir müssten hierfür die Reproduktion in der Produktion in den Vordergrund zerren, uns bei der fortgesetzten Arbeit von KünstlerInnen aufhalten, statt nach dem stetig neuesten Einzelexempel im Meer der Kunstwaren zu suchen, nicht monografische Œuvres etablieren, sondern Repertoires zueinander im Verhältnis verstehen und die Kunst als unsere gemeinsame Grenze, als Produktionssegment im kriselnden Kapitalismus annehmen, statt als gloriose Ausnahme einer auf ewig naturalisierten Moderne.
Zentrale Motive des Textes stammen aus dem gemeinsamen Arbeiten mit Roger Behrens, Eva Birkenstock, Oliver Jelinski, Christiane Ketteler, Anja Kirschner und David Panos, Michaela Melián, Johannes Paul Raether, Amy Sillman, Wibke Tiarks und Marina Vishmidt, das »Repertoire« im Speziellen aus einer Diskussion mit Ian White.Eine frühere Version dieses Textes wurde am 2. Dezember 2011 im Rahmen der Reihe »Beau Travail – Vortragsreihe zum Thema Arbeit« in der Halle für Kunst Lüneburg vorgetragen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in springerin 1/2012, S. 30-35 sowie unter: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2566&lang=de Seite [8.4.2013].

1.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S. 94.
2.) Ebd., S. 33.
3.) Vgl. Otto Karl Werckmeister, Das Kunstwerk als Negation, in: ders., Ende der Ästhetik. Frankfurt am Main 1971, S. 12ff.
4.) Helen Molesworth, Work Ethics, in: dies., Work Ethic, Ausstellungskatalog. Baltimore, 2003, S. 32.
5.) Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992, S. 55.
6.) Werckmeister, a. a. O., S. 9.
7.) Alison & Peter Smithson, But today we collect Ads, in: Steven Henry Maddoff (Hg.), Pop Art – A Critical History. Berkeley 1997, S. 3.
8.) Vgl. Serge Guilbaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Basel 1997.
9.) Molesworth, a. a. O., S. 27.
10.) Vgl. Andrew Hemingway, Artists on the Left, 1926–1956. New Haven 2002.
11.) Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Berkeley 2009, zum Beispiel S. 26ff.
12.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk Im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften I.2, hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1991, S. 350.
13.) Jeff Wall, Depicition, Object, Event. Hermes Lecture, 2006, www.hermeslezing.nl/lezingtekst_en.html [8.4.2013].
14.) Karl Marx, Das Kapital, Bd. 3, MEW Bd. 25. Berlin 1990, S. 278.
15.) Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art. Berlin 2008, S. 77.
16.) Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley 1973, passim.
17.) Marx, a. a. O., S. 150.
18.) Silvia Federici, Precarious Labour: A Feminist Viewpoint, in: Variant, Issue 37/38, www.variant.org.uk/pdfs/issue37_38/V37preclab.pdf [8.4.2013].
19.) Vgl. www.wageforwork.com [8.4.2013].
20.) Bertold Brecht, Arbeitsjournal 1938–1955. Hg. v. Werner Hecht. Berlin 1973, S. 82 und 310.

Das politische Programm der Kunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Die künstlerische Ausbildung und die Mechanismen der modernen marktwirtschaftlichen Demokratie bringen Spezialisten auf dem Gebiet einer besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit hervor: Künstler. Diese besondere Sensibilität für die Wirklichkeit beruht auf der praktischen Fähigkeit, mit den Sphären des Sinnlichen, Geistigen, Körperlichen, der Gefühle und zwischenmenschlichen Beziehungen auf eine bestimmte, für den Bereich der Kunst charakteristische Weise zu operieren. Andere Bereiche – die Bildung, die Politik – operieren mit denselben Sphären, doch sie unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Verwendung der Instrumente der gesellschaftlichen Einflussnahme. Kunst ist Nicht-Politik, Bildung ist Nicht-Kunst, Politik ist Nicht-Bildung und Nicht-Kunst.
Die Künstler haben das Recht, ihre Gabe der besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit, die aus ihrer kulturellen Bildung und ihrer Position innerhalb der liberalen Gesellschaft resultiert, zu nutzen, jedoch unter der Bedingung, dass sie diese Gabe nicht in anderen Bereichen einsetzen als in dem der Kunst. Der gegenwärtige künstlerische Kapitalismus – also die Ideologie einer Welt der Kunst, die diese Welt gemäß dem Parameter der ökonomischen Akkumulation und/oder dem von einzelnen Künstlern, Kunstrichtungen und Kunstobjekten hervorgebrachten symbolischen Kapital organisiert – hat strukturelle und finanzielle Mechanismen geschaffen, deren Ziel es ist, den Einfluss jener besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit ausschließlich auf den Bereich der Kunst zu beschränken. Er hat außerdem diskursive Mechanismen zur Legitimierung dieser Beschränkung geschaffen, die auf die Vorstellungskraft der Öffentlichkeit und die Vorstellungskraft der Künstler selbst einwirken. Sobald Künstler versuchen, ihre Gabe in anderen Bereichen anzuwenden, sagt man, sie seien zu Aktivisten, Politikern, Sozialagitatoren, Publizisten, Lehrern und so weiter geworden und hätten aufgehört, Künstler zu sein. Mit dieser Sichtweise stimmen wir nicht überein.
Wenn die Kunst irgendeinen anderen Zweck erfüllen soll als die Reproduktion ihrer selbst, sollte sie jene künstlerische Gabe nach außen tragen – hinein in die nichtkünstlerische Welt. Die Kunst sollte einen wirklichen Unterschied machen und einen unumkehrbaren Wandel herbeiführen. Dies erfordert ein Infragestellen des Status der Kunst und ihrer Sonderstellung gegenüber den anderen Bereichen und daran anschließend eine langfristige und erkennbare Einflussnahme auf die Wirklichkeit des individuellen und gesellschaftlichen Lebens in anderen Bereichen als dem der Kunst.

1.
Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst sollte darauf abzielen, ihn um andere künstlerische und außerkünstlerische Gattungen zu erweitern und ihm Personen aus anderen Bereichen zuzuführen.
Künstlerische Projekte bedienen sich in der Regel bestimmter Gattungen, die innerhalb des Bereichs der Kunst wiedererkennbar und etabliert sind: Filme, Aktionen, Installationen, Bilder. Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst beruht auf seiner Erweiterung um Gattungen, die zwar als künstlerisch wahrgenommen werden (bzw. die an den Bereich der Kunst angrenzen), jedoch innerhalb des Bereichs der Kunst keine Anerkennung finden (z. B. Re-enactments historischer Ereignisse, die im Grenzbereich zwischen Theater und Performance angesiedelt sind). In der Konsequenz beinhaltet die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst auch die Einbindung von Personen, die im Bereich Kultur tätig sind, jedoch bisher nicht als Künstler angesehen wurden. Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst beruht außerdem auf seiner Erweiterung um Gattungen, die nicht als künstlerisch wahrgenommen werden (z. B. Beerdigungen, Gottesdienste, chirurgische Eingriffe usw.), sowie um Personen, die außerhalb des Bereichs der Kunst tätig sind, die kunstfremde Objekte herstellen und/oder Handlungen ausführen (Wissenschaftler, Handwerker, Arbeiter, Politiker usw.). Die politische Einwirkung auf die Kunst beruht darüber hinaus auf der Verwendung von Gattungen aus dem Bereich der Politik (Kongresse, Demonstrationen usw.). Die Verwendung politischer Gattungen und anderer Gattungen, die nicht als künstlerisch wahrgenommen werden, kann in zwei Richtungen erfolgen. Die erste Richtung bezeichnet die Verwendung einer politischen Gattung (oder einer Gattung aus einem anderen Bereich) im Bereich der Kunst. Die zweite Richtung bezeichnet das Eingreifen der Kunst in aktuelle Geschehnisse aus dem Bereich der Politik (oder aus einem anderen Bereich). Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst schließt auch die Ausübung – innerhalb der Kunst und/oder Tätigkeiten ein, wie beispielsweise Bildungsprojekte, Sozialisationsprojekte und sozialaktivistische Kampagnen.

2.
Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst sollte sich anhand einer Neudefinition der künstlerischen Materie und einer Neukonzeption künstlerischen Handelns, die auf langfristige und erkennbare Resultate ausgerichtet ist, vollziehen.
Das Ziel künstlerischer Projekte ist die Herstellung singulärer Kunstobjekte, das Ziel der Künstler ist die Realisierung aufeinanderfolgender künstlerischer Projekte. Diese Tatsache resultiert aus dem reproduktiven Charakter des Bereichs der Kunst. Man sagt, die Materie der Kunst seien einzelne Filme, Aktionen oder Installationen. Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst bedeutet in diesem Fall eine Neudefinition der künstlerischen Materie als das kontinuierliche individuelle und kollektive Leben und eine Neukonzeption künstlerischen Handelns, die auf langfristige und erkennbare Resultate ausgerichtet ist.
Was bedeutet langfristig? Ein Leben lang. Künstlerisches Handeln sollte unsere Existenz auf unumkehrbare Weise transformieren. Kann sie dies mithilfe einer einzelnen Geste leisten? Manchmal ja. In anderen Fällen bedarf die Konzeption künstlerischen Handelns der schrittweisen Formulierung konkreter, erreichbarer Ziele, einzelner Schritte auf dem Weg zu einer Transformation des Lebens. Sie bedarf darüber hinaus der Formulierung konkreter Aufgaben und Fragen, auf die das künstlerische Handeln konkrete Antworten liefern sollte. Die Kunst ist dann wirkungsvoll, wenn es ihr sukzessive gelingt, Antworten zu finden und Ziele zu erreichen. Die langfristige Wirkung der Kunst lässt sich als eine Vektorsumme kurzfristiger Einzelwirkungen beschreiben.
Was bedeutet erkennbar? Über die künstlerische Wirkung innerhalb des Bereichs der Kunst entscheidet die materielle Existenz öffentlich ausgestellter Kunstobjekte und deren dokumentierte Anerkennung von Rezipienten, die innerhalb des Bereichs der Kunst hohen symbolischen Status besitzen (z. B. Kritiker). Über die erkennbare Wirkung außerhalb des Bereichs der Kunst entscheidet (per analogiam) die wirkliche Veränderung der Parameter des individuellen und kollektiven Lebens (da eben sie zur Materie der Kunst wird). Diese Veränderung wird öffentlich gemacht und durch die Anerkennung von Rezipienten, die einen hohen Status außerhalb der Kunst genießen (in Form von Pressereaktionen, amtlichen Mitteilungen und Kommuniqués), dokumentiert. Künstlerisches Handeln, das keine Aussicht auf eine solche Resonanz oder auf jedwede Bestätigung seiner Existenz von außerhalb des Bereichs der Kunst hat, schafft keine Politik, das heißt, sie bewirkt keinen Unterschied, der eine Veränderung des Status quo in und außerhalb des Bereichs der Kunst herbeiführt.

3.
Das Eindringen künstlerischen Handelns in andere Bereiche als den der Kunst muss sich auf solche Weise vollziehen, dass in dem neuen Bereich ebenfalls Politik geschaffen wird.
Was bedeutet in der Praxis eine Veränderung des Status quo außerhalb der Kunst? Es genügt nicht, dass künstlerisches Handeln aus dem Bereich der Kunst hinaustritt. Als Reaktion auf solcherlei Grenzüberschreitungen greifen für gewöhnlich diskursive Mechanismen, die darauf abzielen, ein derartiges Handeln zu diskreditieren. Die Repräsentanten des Bereichs, in den die Künstler eindringen, sagen dann oft: Das ist nur Kunst. Das Eindringen künstlerischen Handelns in einen anderen Bereich als den der Kunst muss sich auf solche Weise vollziehen, dass auch in dem neuen Bereich eine wirkliche Veränderung der in ihm herrschenden Verhältnisse herbeigeführt wird. Wenn wir zum Beispiel als Künstler in einen sozialen Kampf um die Emanzipation einer bestimmten Gruppe eingreifen, weil wir der Meinung sind, dass die Methoden, die bislang in diesem Bereich angewandt wurden, zu keinem Erfolg geführt haben, müssen wir in der Lage sein, alternative Methoden anzubieten. Dies erfordert eine gewisse Kompetenz in jenem Bereich, in den wir als Künstler einzudringen versuchen. Die Gabe der besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit und die Kompetenz in einem anderen Bereich als dem der Kunst erhöhen die Wahrscheinlichkeit, dort einen Wandel herbeizuführen, das heißt: Politik zu schaffen. Die anderen Bereiche bedürfen der Intervention von Künstlern, um den Kreis ihrer eigenen Reproduktion zu durchbrechen. Analog dazu kann das Hinaustreten von Künstlern aus dem Bereich der Kunst dabei helfen, die ständige Reproduktion des Bereichs der Kunst zu unterbrechen.
Eine Veränderung des Status quo außerhalb des Bereichs der Kunst bedeutet auch die Anwendung künstlerischer Mittel zur Verifizierung von Thesen, die in diesen Bereichen (in der Wissenschaft, in der Publizistik, in der Politik usw.) entwickelt wurden.

4.
Die Aufgabe der Kunst ist die Affirmation einer Gemeinschaft, die ihre eigene Universalisierung anstrebt. Dies sollte auf dem Wege einer Beschleunigung des Prozesses der Überwindung kollektiver Widersprüche im Bereich sozialer Konflikte geschehen.
Da die Materie der Kunst das individuelle und kollektive Leben ist, und künstlerisches Handeln eine erkennbare Auswirkung auf diese Materie haben sollte, ist es unumgänglich, Stellung zu den sozialen Prinzipien zu beziehen, die den Rahmen für die Kunst bilden.
Konflikte sind ein inhärentes Merkmal der Gesellschaft. Da wir alle unterschiedlich sind, existieren zwischen uns miteinander konfligierende und sich gegenseitig ausschließende Merkmale, Bedürfnisse und Interessen. Man nimmt allgemein an, dass diese Unterschiede auf dem Wege gesellschaftlicher Aushandlungsprozesse zu beseitigen sind. Nicht aushandelbare Unterschiede sollen wir in unser Privatleben verlagern und dort ausleben. Die Dynamik der gesellschaftlichen Entwicklung der vergangenen Jahrzehnte hat jedoch gezeigt, dass gerade jene nicht aushandelbaren Merkmale, Bedürfnisse und Interessen zu den wichtigsten Bestandteilen individueller und kollektiver Identität werden. Folglich treten sie in den öffentlichen Raum – in Form von Postulaten, die Anspruch auf ihre Verwirklichung erheben, und Merkmalen, die Akzeptanz einfordern. Das dialogische Modell der gesellschaftlichen Ordnung hat einen toten Punkt erreicht. Ein sozialer Dialog über nicht verhandelbare Postulate ist unmöglich, ebenso wenig wie ein Akzeptieren inakzeptabler Merkmale. Gleichzeitig besteht kein Zweifel daran, dass die Gemeinschaft, in der wir leben, sich selbst universalisiert (d. h., immer neue Merkmale, Bedürfnisse und Interessen in den eigenen Rahmen zwingt). Wir beobachten eine Dialektik der Entstehung und Überwindung individueller und kollektiver Widersprüche. Jedes Entstehen abweichender Merkmale, Bedürfnisse und Interessen erzeugt einen unvermeidlichen Antagonismus, der zur Eskalation eines sozialen Konflikts führt. In den meisten Fällen nimmt dieser die Form von direkter oder indirekter politischer Gewalt an, um anschließend die zugrundeliegenden Widersprüche zu überwinden und eine neue gesellschaftliche Konstellation zu schaffen, die die transformierten Merkmale der zuvor antagonistischen Gruppen in ihren Horizont mit einschließt. Diese Überwindung kennzeichnet den Übergang einer Gemeinschaft in ein neues Stadium der gesellschaftlichen Universalisierung. Auch wenn der hier beschriebene Prozess schmerzhafter ist als der Versuch eines Dialogs zwischen zerstrittenen sozialen Gruppen, scheint er doch dem wirklichen Charakter sozialen Handelns näherzukommen. Soziale Konflikte dürfen nicht überdeckt, sondern müssen konsequent aufgearbeitet werden. Welche Rolle sollte die Kunst innerhalb dieses Prozesses spielen?
Der Bereich sozialer Konflikte strebt wie jeder andere Bereich (z. B. der Bereich der Kunst) in erster Linie nach der Aufrechterhaltung des eigenen Status quo. Dem Bereich sozialer Konflikte ist daran gelegen, antagonistische Spannungen zwischen sozialen Gruppen möglichst lang aufrechtzuerhalten und die Überwindung sozialer Widersprüche zu verzögern. Dies ist genau der richtige Ort und die richtige Zeit für künstlerische Interventionen. Die Kunst sollte unterstützend auf den Prozess der Überwindung sozialer Widersprüche einwirken. Dies bedeutet nicht, dass sie soziale Konflikte anheizen soll, sondern dass sie soziale Konflikte erfolgreich verarbeitet: Sie muss antagonistische Spannungen erkennen, von dieser Erkenntnis ausgehend Konflikte evozieren, zu ihrer Eskalation und damit zu ihrer Überwindung führen und auf diese Weise eine neue Gemeinschaft erzeugen, in der die zuvor existierenden Konflikte nicht mehr gültig sind. Bis zur Entstehung neuer Konflikte hat die Kunst ihre Arbeit fürs Erste getan.
Wie ist dies in der Praxis zu realisieren? Ein Künstler, der sich diese Frage stellt, sollte zunächst einmal eine Selbstcharakterisierung vornehmen: die Definition einer sozialen Gruppe, von deren Position aus er sich äußert und die er somit de facto repräsentiert, sowie die Definition der sich aus der Positionierung innerhalb einer konkreten sozialen Gruppe ergebenden Urteile, Meinungen und Hypothesen bezüglich des Gegenstands seiner Intervention. Ein Künstler, der in seinem künstlerischen Handeln seine eigene Position verschleiert, bewirkt eine Verfälschung der Situation, in die er interveniert.
Die Wahl eines künstlerischen Raums sollte nach dem Kriterium der gesellschaftlichen Divergenz erfolgen. In den meisten Fällen geschieht dies intuitiv. Künstler verorten ihre eigenen Handlungen – zumeist unbewusst – in einem anderen Umfeld als ihrem eigenen. Sie dringen in fremde Bereiche vor, geleitet von der intuitiven Suche nach dem Anderen, die mittlerweile zum Standard der Kunst geworden ist. Jene intuitive Praxis bedarf der Teilnahme des Bewusstseins.
Wenn die Kunst sich heute auf das Terrain des gesellschaftlich Anderen begibt, hat sie die Tendenz, sich mit der Lokalisierung jenes Anderen und seiner Repräsentierung zu begnügen. Das ist zu wenig. Manchmal versucht die Kunst auch, einen Schritt weiter zu gehen. Eine Kunst, die sich zum Beispiel der Darstellung von Minderheiten widmet, präsentiert das gesellschaftlich Andere für gewöhnlich mit der Absicht, es infrage zu stellen – also im Grunde, um eine heterogene Gemeinschaft zu homogenisieren. Oft geschieht dies beispielsweise bei einer Form von Theater, die Mitglieder bestimmter Randgruppen ihre eigenen Geschichten erzählen lässt, um den Zuschauern, die zur dominierenden gesellschaftlich-kulturellen Gruppe gehören, zu zeigen, dass »jene« in Wirklichkeit genauso sind wie »wir«. Die Identifizierung und Darstellung von Unterschieden darf nicht die finale Aufgabe der Kunst sein, und auch kein Schritt in Richtung der Annihilierung des Andersartigen. Sie darf lediglich ein Ausgangspunkt sein, ein erster Schritt auf dem Wege zu einer wirklichen Aufarbeitung von Konflikten.
Die Kunst sollte auf eine Konfrontation hinarbeiten, also einen wirklichen Zusammenstoß von Unterschieden herbeiführen. Aber Vorsicht! Das Eindringen künstlerischen Handelns in andere Bereiche muss sich auf solche Weise vollziehen, dass auch in dem neuen Bereich ein wirklicher Unterschied bewirkt wird. Wir haben bereits erwähnt, dass der Bereich sozialer Konflikte, genau wie jeder andere Bereich (z. B. der Bereich der Kunst), in erster Linie nach der Aufrechterhaltung des eigenen Status quo strebt. Künstler können ihre Gabe der besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit dazu einsetzen, einen sozialen Konflikt zu evozieren, der nicht mehr nur die im Bereich bestehenden widersprüchlichen Parameter (Merkmale, Bedürfnisse und Interessen) reproduziert. Künstlerisches Schaffen basiert auf der Entwicklung von Szenarien zur Überwindung sozialer Widersprüche. Diese Szenarien sollten für den Bereich sozialer Konflikte nicht allzu leicht vorhersehbar und somit in ihrer Realisierung leicht zu verhindern sein. Die Umsetzung von Szenarien sozialer Antagonismen ermöglicht die tatsächliche Überwindung dieser Antagonismen und damit den Übergang einer Gemeinschaft in ein neues Stadium der gesellschaftlichen Universalisierung. Letzten Endes dient künstlerisches Handeln nämlich immer der Affirmation einer Gemeinschaft.
Die Dialektik von Konflikt und Koexistenz, von Kritik und Affirmation sollte die Philosophie der Kunst sein. Die Unterstützung des Prozesses der gesellschaftlichen Universalisierung anhand der Entwicklung von Szenarien zur Überwindung sozialer Widersprüche ist die Richtung, die sie einschlagen sollte. Und die Veränderung des individuellen und überindividuellen Lebens zum Besseren und Wahreren, das heißt hin zu einer universalisierten Zukunftsgesellschaft, die sämtliche möglichen Merkmale, Bedürfnisse und Interessen berücksichtigt und akzeptiert, sollte das oberste Ziel der Kunst sein.

5.
Der fundamentale Antagonismus innerhalb des Bereichs der Kunst resultiert aus dem Konflikt zwischen einer Kunst, die den Titel einer apolitischen Schmiede neuer ästhetischer Formen für sich beansprucht, und der politischen Kunst.
Die oben beschriebenen Wirkungsmechanismen im Bereich sozialer Konflikte sind auch innerhalb des Bereichs der Kunst gültig. Der fundamentale Antagonismus innerhalb dieses Bereichs resultiert aus dem Konflikt zwischen einer Kunst, die den Titel einer apolitischen Schmiede neuer ästhetischer Formen für sich beansprucht, und der politischen Kunst. Die Erstere soll der individuellen Expression dienen, die spirituellen Erfahrungen des Individuums wiedergeben und die außerkünstlerische Wirklichkeit dokumentieren, ohne in ihre Abläufe einzugreifen. Die Kunst dieses Typus propagiert die Demontage, Dekonstruktion und Dekomposition sämtlicher Ideologien, Weltanschauungen und anderer kohärenter Narrative zugunsten der Unbestimmtheit des Lebens und eines Wirklichkeitspluralismus, der eine freie Wahlmöglichkeit garantieren soll. Die politische Kunst postuliert den Vorrang der Praxis des Lebens vor der Ästhetik und die Überlegenheit des Kollektiven über das Individuelle, sie betrachtet Existenzialismus und Spiritualität im Spannungsverhältnis zum Materialismus eines Systems der sozialen und ökonomischen Organisation, sie will gezielt in die außerkünstlerische Wirklichkeit eingreifen und – auf dem Wege der Überwindung sozialer Widersprüche, der Herbeiführung eines wirklichen Unterschieds und einer unumkehrbaren Transformation der Wirklichkeit – zur Schaffung einer universalisierten Zukunftsgesellschaft beitragen.

6.
Es gibt einen Teilsektor der gesellschaftlich orientierten Kunst, der unter dem Deckmantel einer linken Sensibilität für soziale Probleme in Wirklichkeit den existierenden gesellschaftlichen und künstlerischen Status quo reproduziert.
Die Interaktion zwischen den beiden genannten Richtungen hat eine Art Teilsektor der Kunst hervorgebracht, dessen Handlungen auf den gesellschaftlichen Raum ausgerichtet sind, der jedoch keine dauerhaften gesellschaftlichen Veränderungen bewirkt. Man kann diesen Teilsektor als fragmentarische Synthese ehemaliger Widersprüche im Bereich der Kunst ansehen: Widersprüche zwischen der postmodernen Kunst und der kritisch orientierten Kunst. Unter postmoderner Kunst verstehe ich jene Kunst, die eine Evokation der individualisierten, fragmentarisierten und ästhetisierten postmodernen Identität darstellt. Unter kritisch orientierter Kunst verstehe ich jene Kunst, die eine Evokation des postmodernen Konzepts des Widerstands gegen Machtverhältnisse auf dem Wege ihrer permanenten Dekomposition darstellt. Dieser Teilsektor hat sich in einem Syntheseprozess herausgebildet, in dessen Verlauf die kritisch orientierte Kunst die anthropologische These eines postmodernen Identitätskonzepts übernahm, während die postmoderne Kunst ihr Interesse vom Individuellen und Ästhetischen auf das Kollektive verlagerte und die Idee einer permanenten Dekomposition der Machtverhältnisse als Horizont ihrer eigenen gesellschaftlichen Praxis annahm. Die Existenz jenes Teilsektors erweckt den Eindruck, die Gegenwartskunst werde von der politischen Linken dominiert. Die Vielzahl von Aktionen, die sich mit Randgruppen beschäftigen, von Partizipationsprojekten, die die Beteiligung an demokratischen Prozessen fördern sollen, und von Maßnahmen zur Emanzipation unterdrückter Gruppen sollen als Beweis für eine linke Orientierung der Kunst dienen. Handelt es sich hierbei wirklich um linke Praktiken, und wird die Gegenwartskunst also tatsächlich von einer linken künstlerischen Gruppierung dominiert?
Linke Politik ist mehr als nur eine Reihe von Überzeugungen, die sich durch eine liberale Haltung gegenüber Fragen der Kultur und der Moral, durch eine ökonomische Fürsorge, die sich in der Vision des Wohlfahrtsstaats niederschlägt, und die Intuition, dass die staatlichen Institutionen als Hüter der individuellen Freiheit, der Einhaltung demokratischer Standards und der gerechten Verteilung des Wohlstands fungieren sollten. Linke Politik bedeutet in erster Linie die Unterstützung des Prozesses der Universalisierung der Gesellschaft (die Integration immer weiterer Merkmals-, Bedürfnis- und Interessenskonstellationen) durch die Herbeiführung eines wirklichen Unterschieds sowie durch die Provokation und Überwindung sozialer Antagonismen. In diesem Sinne sehe ich in jener auf den gesellschaftlichen Raum ausgerichteten Hauptströmung der Gegenwartskunst nicht mehr als ein gut gemeintes Bemühen der politischen Mitte, die Folgen der sozialen Verwüstung (dem Resultat zivilisatorischer Prozesse im Zusammenhang mit der gegenwärtigen kapitalistischen Revolution) mithilfe künstlerischer Handlungen abzuschwächen. Die Kunst wird nicht von der politischen Linken dominiert. Es herrscht dort vielmehr eine Art apolitischer Humanismus, der unter dem Deckmantel einer Verbesserung der Lebensqualität lediglich den gesellschaftlichen und künstlerischen Status quo reproduziert.

7.
Eine Unterbrechung des Prozesses der Reproduktion des gegenwärtigen gesellschaftlichen und künstlerischen Status quo im Teilsektor der gesellschaftlich orientierten Kunst erfordert eine Ausdehnung der künstlerischen Praxis durch ihre Verankerung in politischen Institutionen.
Warum zeichnet sich künstlerisches Handeln im gesellschaftlichen Raum durch wirkliches Engagement aus und ist doch nicht in der Lage, eine nachhaltige Transformation der Gesellschaft zu bewirken? Weil der apolitische Humanismus der Künstler ihre Zusammenarbeit mit gesellschaftlichen und politischen Institutionen verhindert, da sie in diesen eine Bedrohung ihrer künstlerischen Freiheit sehen. Man kann die genannten Institutionen jedoch auch als starke kollektive Subjekte begreifen, die das Potenzial haben, eine strukturelle Transformation der Wirklichkeit zu bewirken. Die Künstler sollten versuchen, ihre eigene Praxis auszudehnen, indem sie sie in derartigen Institutionen verankern. Sie sollten nach potenziellen Bündnispartnern aus dem Bereich der Politik suchen. Sie sollten Organisationen aus diesem Bereich beitreten. Ein Künstler, der die Zusammenarbeit mit gesellschaftlichen und politischen Organisationen verweigert, erklärt damit nur sein mangelndes Interesse an der Nachhaltigkeit künstlerischen Handelns. Die Einmaligkeit von Aktionen der gesellschaftlich engagierten Kunst ohne die strukturelle Unterstützung durch dauerhaft im Raum der gesellschaftlichen Praxis verankerte Institutionen verdammt sie zur Nichtexistenz.

8.
Die politische Einwirkung auf den Teilsektor der gesellschaftlich orientierten Kunst erfordert die Einbindung von Repräsentanten der politischen Rechten, das heißt gesellschaftlicher Hegemonen und aktiver Politiker.
Einer der Mechanismen, mit denen die gesellschaftlich orientierte Kunst den bestehenden gesellschaftlichen und künstlerischen Status quo reproduziert, ist die scharfe Grenzziehung zwischen Meinungen und Personen, die sich in den Rahmen der Political Correctness der apolitischen Kunst einfügen, und jenen, die keinen Zugang zu den durch diesen Rahmen vorgegebenen Meinungen und Praktiken haben. Die politische Einwirkung auf den Teilsektor der gesellschaftlich orientierten Kunst erfordert die Einbindung von Individuen, Gruppen und Kunstschaffenden, die bisher nicht von ihr berücksichtigt wurden, darunter die Repräsentanten der (weltlichen und religiösen) politischen Rechten: Nationalisten, Integralisten und die sogenannten Populisten und Radikalen sowie anderer Personen und Gruppen, die außerhalb der Political Correctness der Kunst und der vorherrschenden Wahrnehmung der gegenwärtigen Gesellschaftsordnung stehen. Die Gegenwartskunst hat die politische Rechte ausgegrenzt. Ebenso notwendig ist die Einbindung von Personen, die als Ausgrenzende wahrgenommen werden (d. h. Hegemonen, Personen, die einen hohen symbolischen und/oder ökonomischen Status genießen). Die Gegenwartskunst hat Methoden zur Subjektivierung der Ausgegrenzten und zur Linderung des Schmerzes der Unterdrückten entwickelt, doch sie scheut davor zurück, jene zu erziehen, die ausgrenzende und unterdrückende Handlungen verüben, dabei sind sie es, die eine Intervention vonseiten der Kunst am dringendsten benötigen. Die Gegenwartskunst hat die Ausgrenzenden ausgegrenzt. Dies betrifft auch aktive Politiker. Kunst sollte Politik sein, in dem Sinne, dass sie den Status quo im Bereich der Kunst infrage stellt, die Trennung zwischen dem Bereich der Kunst und anderen Bereichen aufhebt und den Status quo in anderen Bereichen als dem der Kunst infrage stellt – auf dem Wege einer langfristigen und erkennbaren Einflussnahme auf die Wirklichkeit des individuellen und kollektiven Lebens. Doch sie sollte auch der Politik im engeren Sinne entgegenkommen – als einer Praxis zur Regulierung des Lebens mithilfe der Formulierung von Gesetzen und Richtlinien für das alltägliche Handeln. Sie sollte die Last auf sich nehmen, einen Einfluss auf die Wirklichkeit auszuüben: durch die Einwirkung auf Politiker, die Verifizierung politischer Thesen und die Formulierung politischer Alternativen. An dieser Stelle mögen Zweifel an der Kompetenz der Kunst und ihrer Legitimation zum Eingriff in den Bereich der Politik aufkommen. Diese Zweifel suggerieren, dass die politische Praxis eine spezialisierte, vom Alltag des individuellen und kollektiven Lebens abstrahierte Handlungsweise darstellt. Jeder Künstler ist ein Bürger, und jeder Bürger verfügt über eine politische Kompetenz, die er sich durch die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit erworben hat – einer Wirklichkeit, die durch Richtlinien organisiert ist, die im Bereich der aktiven Politik definiert wurden. Die gesellschaftliche Legitimation zum Eingriff in jenen Bereich sollte sich aus einer Veränderung im gesellschaftlichen Bild der Kunst, einer Neuverortung der Kunst im Bereich sozialer Konflikte und im Bereich der Politik sowie einem Wechsel des künstlerischen Paradigmas (das sich gegenwärtig einer überheblichen Apolitizität rühmt) ableiten.

9.
Das auf Präsentation und Repräsentation basierende Paradigma der Kunst sollte durch ein Paradigma ersetzt werden, das auf einer wirklichen, langfristigen und erkennbaren Einflussnahme auf die Wirklichkeit basiert. Die Gegenwartskunst basiert auf Präsentation und Repräsentation. Die Repräsentation der Wirklichkeit wird in Form von Artefakten präsentiert. Aus diesem Grunde haben wir gesagt, dass die Materie der Kunst Filme, Aktionen oder Installationen sind, die – dies sei hinzugefügt – sich auf etwas außerhalb ihrer selbst beziehen sollen. Dies bedeutet nicht, dass die Gegenwartskunst nicht auch andere Parameter (z. B. den Parameter der Veränderung der Wirklichkeit, der Verbesserung des Lebens von Individuen und Gruppen usw.) berücksichtigen würde. Ihr Endprodukt ist jedoch die Darstellung eines Prozesses in Gestalt eines Artefakts, das zum Gegenstand ästhetischer und marktwirtschaftlicher Bewertung wird. Das Ziel von Kunstinstitutionen ist die Herstellung und Präsentation von Artefakten, die sich auf die außerkünstlerische Wirklichkeit beziehen, das Ziel der Kunstkritik ist die ästhetische Analyse und Bewertung einmaliger Kunstprodukte.
Dieses Paradigma muss verändert werden. Die Materie der Kunst sollte das individuelle und kollektive Leben sein, ihr wichtigster Parameter die wirkliche, langfristige und erkennbare Einflussnahme auf die Wirklichkeit, ihr Bewertungskriterium die Qualität der hergestellten sozialen Bindungen, die als Beleg für die Richtigkeit der Lokalisierung sozialer Widersprüche und die erfolgreiche Umsetzung von Szenarien zu ihrer Überwindung gelten kann.

10.
Das Wesen der Kunst ist die ständige Erneuerung der Wahrhaftigkeit ihres eigenen Ziels.
Dieses Postulat, das im Grunde sämtliche zuvor formulierten Appelle in sich enthält, stößt möglicherweise auf Gegenargumente mit dem Verweis auf historische Parallelen. Wann immer heute vom politischen Charakter der Kunst, von ihrer sozialen Funktion, von ihren gesellschaftlichen Aufgaben und so weiter die Rede ist, wird sofort argumentiert, dies sei eine Wiederholung von Parolen, wie sie zum Beispiel in den 1970er-Jahren gängig waren. Mit dieser historischen Analogie sollen die erhobenen Forderungen entkräftet werden, denn nach der heute gültigen Definition beruht die Aufgabe der Kunst auf der Hervorbringung immer neuer künstlerischer Formen mit immer neuen künstlerischen Inhalten – als Antwort auf immer neue individuelle und kollektive Probleme. Diese Auffassung von Kunst ist falsch.
Der Theaterkünstler Thomas Richards wurde einmal gefragt, warum in seinen performativen Inszenierungen immer wieder die gleichen Formen und Handlungsabläufe wiederholt werden. Warum man – der Logik der Gegenwartskunst folgend, die jedes Mal etwas Neues fordert – den Eindruck gewinnt, er tue immer dasselbe. Richards hat darauf geantwortet, er habe dank seiner künstlerischen Praxis herausgefunden, welche Handlungsabläufe am besten dazu geeignet sind, das seiner Kunst vorschwebende Ziel zu erreichen. Und er hat hinzugefügt, ebenso gut könne man einem Yogi vorwerfen, er wiederhole immer die gleichen Positionen.
Das Wesen der Kunst ist nicht die Hervorbringung immer neuer künstlerischer Formen, sondern die unablässige Erneuerung der Wahrhaftigkeit ihres Ziels. Und dieses Ziel ist die tatsächliche Einflussnahme auf die Wirklichkeit. Davon war bereits die Rede. Die Wiederholbarkeit von Forderungen bezüglich der Kunst ist ein Garant für die Erneuerbarkeit der Wahrhaftigkeit ihres Ziels. Fortschritt ist ein Merkmal der Wirklichkeit. Auch davon war bereits die Rede. Fortschritt in der Kunst basiert auf ihrer Unterstützung des Fortschritts in der Wirklichkeit. Das oberste programmatische Ziel der Kunst ist die konsequente, kontinuierliche Arbeit zugunsten der Schaffung eines neuen künstlerisch-gesellschaftlichen Paradigmas – die Herbeiführung eines wirklichen Unterschieds und eines unumkehrbaren Wandels hin zu einer universalisierten Gesellschaft. Ein solcher Anspruch kann sich nur dann erfüllen, wenn die Kunst nicht davor zurückschreckt, sich »nichtkünstlerischer« Gattungen, Instrumente und Personen zu bedienen. Jeder Künstler sollte sich selbst zu den folgenden Themen befragen: zur Wirkung seiner Kunst auf das eigene Leben (Wie verändert sich dein Leben angesichts deiner künstlerischen Handlung? Was verändert sich konkret? Bis zu welchem Grad? Wird diese Veränderung unumkehrbar und dauerhaft sein?); zur Wirkung seiner Kunst auf die unmittelbaren Rezipienten (Welchen Effekt wird dein künstlerisches Handeln auf den Beobachter haben? Was wird sich in seinem Leben konkret verändern?); zur Wirkung auf die Umgebung (Welche sichtbaren Veränderungen bewirkt dein künstlerisches Handeln in deiner Umgebung? Wird es eine dauerhafte Veränderung sein? Wird es möglich sein, sie zu ignorieren oder sie leicht wieder rückgängig zu machen?); zur Wirkung auf die mittelbaren Rezipienten, auf ganze soziale Gruppen oder auf die gesamte Gesellschaft (Hat dein künstlerisches Handeln einen wahrnehmbaren und dauerhaften Einfluss auf die Gesellschaft? Zeichnen sich hinsichtlich der angestrebten Resultate deines Handelns Möglichkeiten ab, Unzulänglichkeiten z. B. im Rechtssystem zu korrigieren? Solltest du Politiker mit diesen Resultaten vertraut machen? Wen solltest du mit ihnen vertraut machen? Wer ist der am weitesten entfernte vorgestellte Adressat deines künstlerischen Handelns? Und du selbst? Wen repräsentierst du mit deinem künstlerischen Handeln? Die Werte welcher sozialen Gruppe? Welcher Lobby oder Interessengruppe?). Ist es nur ein Zufall, wenn wir von der Zukunft sagen, sie zeichne sich ab?

Aus dem Polnischen von Heinz Rosenau

Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 378–393.