Handlung – what's next?

Middle Class Hero: The True Revolutionary is Guided by Great Feelings of Love. Konzeptuelles Erzählen als Herausforderung für die Next Art Education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Social Surrealism
Mit seiner Arbeit „English Magic“ im Britischen Pavillon auf der Biennale 2013 kredenzt uns Jeremy Deller ein giftiges Bonbon. Der middleclass hero hat präzise ausgewählte Zeichen und Versatzstücke britischer Klasse, Gesinnung oder sozialer Mythen zusammengetragen; er arrangiert sie in fantastischen Collagen und lässt zeitliche Kontexte aufeinanderprallen. Deller¹ selbst hat seine Arbeitsweise als „Social Surrealism“ bezeichnet – ein Surrealismus, der einerseits verfremdet, andererseits aber durch eine mediale bricolage neue Erzählungen vom Englisch-Sein hervorbringt (und so nebenbei grundsätzliche Konstruktionsprinzipien von nationaler Identität und Tradition offenlegt²).
Zentral für Dellers Arbeit im Britischen Pavillon sind drei monumentale Wandmalereien. Da ist zunächst, vis-à-vis des mittigen Eingangs, ein überdimensionierter hen harrier, ein Greifvogel, der auf den Betrachter zufliegt. Er hat sich gerade einen roten Range Rover gegriffen; die Scheiben sind zerborsten, jetzt naht er mit ausgebreiteten Schwingen, sein Argusauge auf den eintretenden Besucher gerichtet. Dieser mythologisch überhöhte, vom Aussterben bedrohte Vogel und der Range Rover werden später in einem Film erneut sichtbar werden, dessen Sound den gesamten Pavillon durchdringt. Gleich gegenüber berichtet eine zweite Wandmalerei von einem Szenario aus dem Jahr 2017, als St. Helier, die Hauptstadt der britischen Steueroase Jersey, bei einem Protest der britischen Steuerzahler in nicht allzu ferner Zukunft in Schutt und Asche gelegt worden sein wird. Als vorweggenommene Relikte der eskalierten Demonstration flankieren zwei Flaggen das Gemälde, die sich auf den zweiten Blick als diagrammatische Schaubilder für Steuerhinterziehung entpuppen.
Auf dem dritten Wandgemälde findet sich William Morris, der als Gott Poseidon mit mächtiger Geste die Yacht des russischen Milliardärs Roman Abramovich in die venezianische Lagune schmettert: Die Yacht eines der Profiteure der Privatisierung kommunistischen Besitzstandes versperrte während der letzten Biennale den Fußgängern auf der Promenade Via Giuseppe Garibaldi vor den Giardini den Blick. Nun wird Morris, bekannt als Vertreter sozialistisch kommunistischer Gesinnung, als wiederkehrender Gott und Rächer des Unrechts am Gemeinwohl und der kapitalistischen Gier heraufbeschworen. Diese drei großen Wandbilder etablieren Grundmotive von Wut, Zerstörung und Hoffnung, wie sie aus Märchen der Popkultur vertraut sind – verorten diese aber in sehr sozialen, und surrealisierten Kontexten.

English Magic
Neben diesen Grundmotiven werden die Räume durch das Prinzip von zeitlich-räumlichen Gegenüberstellungen miteinander verzahnt: Fotos von David Bowies Ziggy-Stardust-Tour 1972 neben den damaligen sozialpolitischen Ereignissen im Königreich, Zeichnungen von straffällig gewordenen ehemaligen Soldaten in Afghanistan und dem Irak, die englische Politiker und Kriegsverantwortliche des Jahres 2007 porträtieren. Eine gestrichelte Linie aus echten sowie gefälschten steinzeitlichen Feuersteinen verknüpft wie die Gedankenspuren einer Bildgeschichte die Räume miteinander. English Magic³, der zentrale Film und Ankerpunkt des Pavillons, dokumentiert Passagen der Werkgenese und zitiert assoziativ weitere britische Kontexte an: karnevaleske Straßenparaden, Stonehenge als Hüpfburg mit wackelnden Monolithen und ein riesiges Stück Schinken – all dies ist abgestimmt auf den Soundtrack des Melodian Steel Orchestra, aufgenommen in den berühmten Abbey Road Studios. Dieser Soundtrack, der in Form der kupfernen Aufnahmematrizen für Langspielplatten auch zu sehen ist, fungiert für Deller als „Kleber“ und Weichzeichner. Die Banner in diesem Raum feiern mit „Ooh-oo-hoo ah-ha ha yeah“ den Beat, den Rhythmus, der unsichtbar, quasi magisch alles zusammenhält. Dieses Dispositiv aus mythischen Nationenkonstruktionen, zusammen mit ihnen eingeschriebenen Ambivalenzen und Widersprüchen, lässt sich kaum überbieten, und so schafft Deller im letzten Raum Platz für die Besucher selbst; er gibt ihnen einen Ort der Ruhe und des Sinnierens – und lädt sie alle, wie könnte es anders sein, auf der sonnendurchfluteten Veranda zu einer Tasse britischen Tee ein.

Tell me your story
Dellers Arbeit thematisiert nicht nur die „Magie“, die den nationalen britischen Mythen inne zu wohnen scheint, auch seine eigene künstlerische Herangehensweise funktioniert „magisch“. Er spürt im Tabuisierten das Besondere auf und bemächtigt sich der „mythical qualities of popular culture and its abilities to weave spells“.⁴ Indem bei ihm alles tendenziell mit allem zu tun hat, sich mehrdimensional erstreckt und verstrickt, entsteht die ganz besondere, transformative Energie seiner Arbeit – nicht nur im handwerklichen, tricktechnischen Sinn: „Magisch“ ist die Art und Weise, wie Deller immer wieder mit ungeahnten Analogien operiert, „sozial“ dabei, dass er nicht versucht, bestehende Differenzen zu glätten. Deller dehnt die Alltagswirklichkeit in unwägbares Terrain aus und manipuliert so subtil unsere Selbst- und Weltwahrnehmung (vgl. Bourriauds Postproduction)⁵Hierzu trägt Dellers „social surrealism“ bei, für den er eine ganz spezifische Weise des Erzählens etabliert. Zum einen ist diese partizipativ und performativ – die Narrative des Pavillons sind konsequent mit Handlungsoptionen angereichert.⁶ So ergibt sich insgesamt eine zwischen Homogenität und Heterogenität oszillierende Erzählung von Großbritannien, die erst durch die Partizipationen der Besucher mit dem Pavillon ihre Form findet: die Wege, die sie durch den Pavillon gehen, die Schwerpunkte, die sie durch ihr Verweilen setzen, die Blicke, die sie werfen, oder den kostenlosen Tee (ein -weiterer Teil des Mythos Großbritanniens), den sie gemeinsam konsumieren. Die Besucher werden auf der -ästhetisch reflektierten Metaebene selbst Teil der Erzählung – wichtiger aber: Sie partizipieren aktiv an der Erzählung, generieren sie erst durch ihren Besuch.
Zum anderen verweigern sich Dellers Erzählangebote traditionell linearen Erzählstrukturen. Bereits die abgeschlossene, symmetrische Anordnung der Räume des Pavillons vermittelt die Fiktion von Zeitlosigkeit, da in ihnen eine Reihe von Erzählangeboten neben- und miteinander existieren. Einzelne Erzählstränge arbeiten diesem Eindruck noch zu, da in ihnen konventionelle Zeit aufgehoben scheint: Eine Demonstration im Jahr 2017, deren Relikte bereits in Form von Bannern präsent sind – dies ist nur aus der Erzählperspektive der vorzeitigen Zukunft eines Futur II, also preposterous (Hal Foster),⁷ möglich. Auch der überall vernehmbare Beat des Films in seiner Endlosschleife erzeugt eine Präsentifikation; er bindet die einzelnen kleinen Erzählstränge konsequent an ein körperlich erfahrbares Hier und Jetzt. Hinter dieser Strategie steht ein Konzept: Die Kategorie „Zeit“ im britischen Pavillon ist nämlich nur mehr als Erzählzeit feststellbar, nicht als erzählte Zeit, wo sie zumeist im Mythos aufgehoben ist. An dieser Erzählzeit jedoch partizipieren die Besucher und bestimmen sie durch ihr Rezeptionsverhalten mit. Zeitsprünge, medial verschränkte Wirklichkeitsbezüge und eingebaute Handlungsaufforderungen münden in einer Erzählcollage polyvalenter Bedeutungsstränge, deren Ausbalanciertheit darauf hinweist, dass sie konzeptuell entworfen ist. Nach dem Besuch gerinnt die Ausstellung für die Besucher zu einer Metaerzählung, und die magischen Effekte werden in ein aesthetic magic verschoben.

Aesthetic Magic in der Schulpraxis
Inwiefern nun kann Dellers konzeptuelles Erzählen die Arbeit des Kunstpädagogen verändern? Wie könnte eine solche Metaerzählung in Form eines aesthetic magic in der Schule aussehen?
(1) Dellers Arbeitsweise des „social surrealism“ in das Dispositiv Schule zu integrieren würde zunächst bedeuten, vermeintliche schulische „Tatsachen“ als Erzählungen zu demaskieren. Auch in der Schule gilt es, polyvalente Erzählungen herauszuschälen und zu inszenieren. Dies ist nicht abwegig: Ohnehin werden von allen Akteursgruppen der Schule im Modus einer intertextuellen und medialen bricolage ständig neue Erzählungen, Handlungsskripte, Szenarien entworfen.⁸ Sie entfalten „unbewusst bildende Wirkungen“⁹; in ihnen ist eine „Spannung von Realem, Symbolischem und Imaginärem in der Schulkultur“ angelegt. Insofern könnten solche Erzählungen, Handlungsskripte und Szenarien genutzt werden, um das monolithische System Schule gewissermaßen „gegenzulesen“. Aus einer kulturtheoretischen Perspektive würde dann ein Blick auf „Schulen als akteursgenerierte, strukturelle, symbolische Ordnungen von Diskursen, Praktiken und Artefakten“ möglich.¹⁰(2) Deller spürt als Akteure Helden des Alltags auf. Nicht alle diese Akteure sind jedoch in traditionellen Bildungsdiskursen präsent. Unterrepräsentiert ist beispielsweise das Milieu der sog. „hedonistischen Jugendlichen“ (Begriff aus der Sinus-Studie)¹¹ welches immerhin ein Viertel der analysierten Lebenswelten ausmacht. Sie sind „v. a. im Bereich der geringen bis mittleren, teilweise auch hohen Bildung angesiedelt und [orientieren] sich zwischen fortgeschrittener ‚Modernisierung‘ und ‚Neuorientierung‘ […]. Der Zurückweisung bürgerlich-konventioneller Werte und Stile entspreche die Ablehnung hochkultureller Äußerungen, wogegen sie ihre stark affektive Beziehung zur Popkultur setzten.“¹² Die Erzählungen dieser Jugendlichen, aber auch der Sekretärinnen, Lehrer, Hausverwalter, Eltern und anderer Schüler, gilt es, im Ort „Schule“ zu akkommodieren und für sie partizipative Erzählräume zu schaffen. Als exemplarischer „social surrealism“ könnten diese Erzählungen dann dort ineinander greifen und zum Dispositiv werden, wo Schule weniger als Ort von curricularem Wissen und Nichtwissen, sondern als Ort des Zusammentreffens konkreter differierender Lebenshaltungen – milieu-, alters- und rollenübergreifend – begriffen wird, und zwar bis ins Lehrerzimmer hinein.
(3) Dellers Arbeit wirkt „magisch“ aufgrund der inszenierten Verschiebung von Diskursordnungen und wird als Metaerzählung dann zu einem aesthetic magic. Erzählentwürfe materialisieren sich in einem begehbaren Pavillon und treffen in Erzählräumen zusammen, die Deller in einer Mischung aus Realität und Fiktion bereitstellt. Hier zeigt sich gemäß Saltz eine „Post-Art“, die auch im Schulkontext entstehen könnte,¹³ wenn der Blick auf bestehende schulische Diskursordnungen verschoben wird und im schulischen Raum materialisiert wird. Um Dellers Wandmalerei der Popmärchenfigur William Morris aufzugreifen: Wen würden jugendliche Schüler als „Poseidon“ an die Schulwände malen, der die Insignien etablierter Machtstrukturen bzw. erlebter Ohnmacht in eine „Lagune“ schmettert? Imagination bleibt nur durch reges Übermalen ausgedienter Wandpaneele aktuell. Bei Deller zeichnen die straffällig gewordenen Ex-Soldaten ihre Minister – wen zeichnen die Schüler? Statt eines bloßen Nachvollzugs von vorerzählten Strukturen in traditionellen Narrativen könnten in der Schule nicht-lineare und räumlich/zeitlich offene Erzählperspektiven eingenommen und präsentifiziert werden.¹⁴Dellers ästhetische Kontrastmittel – karnevaleske, ans Absurde grenzende Straßenparaden, ein aufblasbares Stonehenge oder ein riesiges Stück Schinken – fordern die Wahrnehmung in English Magic heraus. Wird diese Energie auch in der Schule aufgegriffen und als „social surrealism“ sichtbar, könnte sie den Lernort als Resonanz- und Möglichkeitsraum alltäglicher Lebenswelt in Spannung halten.¹⁵ Ein Dispositiv von Schule zwischen Fiktion und System kritisch aufzuspannen ist gerade deswegen wichtig, weil in einem curricularen Alltag, der von Bewährungsdynamik, Wiederholung, Kontrolle und Verwaltbarkeit geprägt ist, Bedeutungsüberschüsse schlicht nicht willkommen sind. Diese sind aber erzählgenerierend und diskursbildend, und sie bilden jeweils spezifische Formen eines „social surrealism“ im konkreten Schulalltag aus. Resümierend bedeutet dies: Eine konzeptuell-partizipative Erzählstruktur in die Schule zu integrieren kann Sinn stiften, wenn Narrative unterschiedlicher Akteursgruppen konsequent mit Handlungsperspektiven angereichert, als Meta-ebene etabliert und perspektiviert werden.¹⁶

Der Kunstpädagoge als True Revolutionary Guided by Great Feelings of Love¹⁷Werden jene Erzählsituationen in der Schule geschaffen, erhält schließlich auch die Lehrfigur eine andere Rolle. Aus dem middle class hero¹⁸ wird im besten Falle ein true revolutionary, angetrieben von great feelings of love.¹⁹ Deller zeigt uns, wie sich mit Hilfe der entsprechenden Erzählung aus schrägen Leidenschaften das Potenzial einer Kultur der Wertschätzung, des Gebens und Nehmens, eine Perspektivierung von Lerninhalten und Bedürfnissen entwickeln lässt – und zwar weniger in (selbst)ironischer Distanznahme als im Wagnis, solchen Gedanken auch materielle Form und Raum zu geben. Eingebettet in den social surrealism der Schule nimmt sich der Kunstpädagoge nicht als unterlegene oder abhängige Verkörperung eines objektivierten Bildungsstandards wahr, sondern als Lehrkünstler, der konzeptuelle Erzählungen mitentwirft²⁰ und dabei auf das Potenzial seiner Mitakteure mit angewiesen ist.
Natürlich kann Dellers Strategie den Alltag in der Schule nicht ersetzen. Er kann aber zumindest immer wieder Perspektivwechsel ermöglichen. In der Metaerzählung eines aesthetic magic wird das (schulische) Alltagsdrama Teil von Erzählungen; es wird formbares Material und kann damit zugleich als Reflexionspotenzial des „Schule-Seins“ dienen.
Als Lehrkünstler könnte der Kunstpädagoge die Maschinerie der Bewährungsdynamik unterbrechen und stattdessen die Sicht auf die Schule mit ihren je unverwechselbaren Subjekten verschieben und vielleicht auch erheitern – und, laut Saltz, selbst als Künstler handeln:²¹ „things that aren’t artworks so much as they are about the drive to make things that, like art, embed imagination in material […] Things that couldn’t be fitted into old categories embody powerfully creative forms, capable of carrying meaning and making change.“

1.) Deller: „I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen.“, Zitat 054, whtsnxt.net/bookauthor/deller-jeremy, bzw. in: Jörg Schöller, „High Trash und das Avantgardeske“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013 (im Folgenden abgekürzt als: What’s Next), S. 201.
2.) Vgl. dazu: Stuart Hall, „Jeremy Deller’s Political Imaginary“, in: Jeremy -Deller, Joy in People, London 2012, S. 81–89, sowie What’s Next, Text 135, S. 491 ff.
3.) www.jeremydeller.org/EnglishMagic/EnglishMagic_Video.php [4.1.2014].
4.) Deller zitiert in: Hal Foster, „History is a Hen Harrier“, in: The British Council/Jeremy Deller (Hg.), English Magic, London 2013, S. 7.
5.) Vgl. Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, New York, 2002, S. 9: „In Postproduction, I try to show that artists’ intuitive relationship with art history is now going beyond what we call ‘the art of appropriation,’ which naturally infers an ideology of ownership, and moving toward a culture of the use of forms, a culture of constant activity of signs based on a collective ideal: sharing.“
6.) Nora Sternfeld, „Das gewisse Savoir/Pouvoir. Möglichkeitsfeld Kunstvermittlung“, in: What’s Next, Text 153, S. 547ff.
7.) Hal Foster, „History is a Hen Harrier“, in: The British Council/Jeremy Deller (Hg.), English Magic, London 2013.
8.) Jerome Bruner, „The narrative construction of reality“, Critical Enquiry, 18 (1), 1991, S. 1–22.
9.) Karl-Josef Pazzini, „Berge versetzen, damit es was zu erzählen gibt“, in: Franz Billmayer (Hg.), Angeboten. Was die Kunstpädagogik leisten kann, München 2008, S. 157–163.
10.) Werner Helsper, „Schulkulturen – die Schule als symbolische Sinnordnung“, Zeitschrift für Pädagogik, 54 (1), 2008, S. 63–80.
11.) Milieus der U27 Sinus-Studie: experimentalistische, postmaterielle, hedonistische, konsum-materialistische, traditionelle, bürgerliche Jugendliche, sowie Moderne Performer, siehe www.sinus-institut.de/loesungen/sinus-milieus.html [20.2.2014]
12.) Ansgar Schnurr, „Weltsicht im Plural. Über jugendliche Milieus und das ‚Wir‘ in der Kunstpädagogik“, online Zeitschrift Kunst Medien Bildung | zkmb, Text im Diskurs, 2011, www.zkmb.de/index.php?id=42 [20.2.2014]
13.) Vgl. Battle of Orgreave, 2001: Insgesamt 800 Teilnehmer, zusammengesetzt aus Gemeindemitgliedern von Orgreave, professionelle Re-enactors, damals involvierte Polizisten, Minenarbeiter, Vertreter der National Union of Mineworkers, der Women’s Support Group. Zum Konzept vgl. „Post Art“ in What’s Next, Zitat 061, 103, 173.
14.) Eine über das Imaginäre gesteigerte bewusste Fiktionalität schließt gerade nicht die Lücke, die die Uneindeutigkeit schulischen Handelns evoziert, sondern lässt zu, dass diese sich als (konzeptueller) Erzählraum bildet: „committed but not judgemental“ (Deller); vgl. „In Conversation: Matthew Higgs and Jeremy Deller“, in: Deller 2012, a. a. O., S. 185–191.
15.) Vgl. Helsper S. 66ff., bzw. Hans-Christoph Koller und Rainer Kokemohr, Lebensgeschichte als Text. Zur biographischen Artikulation problematischer Bildungsprozesse. Weinheim 1994.
16.) Uwe Wirth, „Logiken und Praktiken der Kulturforschung als Detailforschung“, in: Ders., Logiken und Praktiken der Kulturforschung, Berlin 2008, S. 11–30.
17.) Zitat nach Matthew Higgs, „Unconvention, A True Revolutionary is Motivated by Great Feelings of Love”, in: Mark Wallinger and Mary Warnock (Hg.), Art for All; Their Policies and Our Culture, London 2000, S. 49.
18.) Ralph Rogoff, „Middle Class Hero“, in: Deller 2012, a. a. O., S. 9–21.
19.) Wirth 2008, a. a. O., S. 11–30.
20.) Andrea Sabisch, „Entwerfen oder Die Welt aus der Sicht einer Fliege“, in: Klaus-Peter Busse (Hg.), Kunstdidaktisches Handeln, Norderstedt 2003, S. 414–427.
21.) In: Jerry Saltz, „A Glimpse of Art’s Future at Documenta“, Vulture, 16.6.12; www.vulture.com/2012/06/documenta-13-review.html [22.4.2013]; vgl. zu „Post Art“ in What’s Next, Text 103.

Das gewisse Savoir/Pouvoir. Möglichkeitsfeld Kunstvermittlung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Seit den 1990er Jahren sind die Debatten im Bereich der Kunstvermittlung reflexiv geworden. Führungen müssen nicht mehr bloß überzeugen und fesseln, in Vermittlungsprojekten sollen künstlerische Arbeiten, Tendenzen und Themen nicht nur möglichst interaktiv zugänglich gemacht werden. Vielmehr sind das Sprechen und Handeln selbst in den Blick der Kunstvermittlungstheorie geraten. In zahlreichen Seminaren und Tagungen, in Vermittlungsteams und in den zunehmend aus dem Boden sprießenden Lehrgängen im Ausstellungsbereich wurde über die eigene Positioniertheit innerhalb von Machtverhältnissen und innerhalb von Institutionen diskutiert.¹ So wurde Kunstvermittlung unter Rekurs auf die New Museology² und Ansätze der Institutionskritik im Kunstfeld³ mitten im Wissen/Macht Nexus verortet.⁴ Kunstvermittler haben ihren Alltag kritisch beleuchtet und fanden dabei viele Selbstverständnisse in ihren Grundfesten erschüttert. Das ist aber kein Grund zur Resignation: Denn gerade zwischen Wissen und Macht liegt vielleicht auch der Handlungsraum der Kunstvermittlung.
Nachdem also in den letzten Jahren die Institutionen, die Methoden und das Sprechen der Kunstvermittlung kritisch reflektiert und in Frage gestellt wurden, soll mit diesem Text das Möglichkeitsfeld der Kunstvermittlung von verschiedenen Seiten beleuchtet werden.
In ihrem Buch „Outside in the Teaching Machine“ fragt die postkoloniale Theoretikerin Gayatri Spivak nach Agency (Handlungsmacht) und arbeitet an einer kritischen Theorie der Handlung. Unter dem Titel „More on Power/Knowledge“⁵ liest sie Foucault mit den Theorieinstrumentarien Derridas und gewinnt dabei eine ebenso neue wie ermächtigende Perspektive auf den Wissen/Macht Nexus (Savoir/Pouvoir). Denn Pouvoir bedeutet auf französisch nicht nur Macht, sondern auch Können. Die Verbkombination savoir/pouvoir liest Spivak nun wie savoir-vivre als „sich aufs Können verstehen.“⁶Mit dieser Relektüre verändert sich der Blick wesentlich: Wissen und Macht sind nicht bloß die beiden Verhältnisse zwischen zwei Formen des Handelns, sondern stellen auch einen Raum her, in dem diese miteinander in Beziehung gesetzt werden können. In diesem Spivakschen Sinne soll mit diesem Text die Handlungsmacht mitten in einer kritischen Kunstvermittlungspraxis verortet werden.
Mit Gayatri Spivaks Lektüre von Michel Foucault eröffnet sich eine theoretische Verortung des Handelns, das niemals unschuldig ist und immer mittendrin zu operieren hat. Was ist dieses Mittendrin im Ausstellungsraum: Wie kann dieser als öffentlicher Verhandlungs- und Handlungsraum entworfen werden? Wer agiert hier mit welchen Mitteln? Und wenn es – der Argumentationslinie von Spivak folgend – keinen Außenstandpunkt und keine Vogelsperspektive des Wissens mehr gibt, dann kann Kunstvermittlung die mächtige Unterscheidung zwischen der Produktion und der Reproduktion von Wissen hinter sich lassen und zu handeln beginnen.

1. Mittendrin Handeln
Auf den ersten Blick mag es so scheinen, dass die Reflexivität, die Diskussionen über die Macht der Diskurse und die Institutionskritik das Handeln in den Hintergrund treten ließen. Vieles, was in der Vermittlung als selbstverständlich, wichtig und progressiv galt – wie zum Beispiel die Öffnung der Institutionen, die freie Assoziation von Besuchern oder der Einsatz von interaktiven Strategien der Vermittlung – wurde kritisch beleuchtet und auf seine ideologischen, hegemonialen, bürgerlich-institutionellen oder paternalistischen Strategien hin untersucht.⁷In der Folge ist der institutionelle Konstruktionscharakter von Werten, Tendenzen, Wahrheiten und Geschichten zutage getreten, so dass auch die Besucher nicht mehr als autonome Subjekte gesehen werden konnten, die es aufzuklären und zur Mündigkeit zu führen galt. Nun könnte man denken, dass wir als autonome Subjekte und unsere Vermittlungsstrategien so stark in Frage gestellt wurden, dass überhaupt niemand mehr weiß, wie angemessen zu handeln sei.
„Was können wir denn dann noch tun?“ hätte vielleicht gefragt werden können. Aber diese Frage stellte sich nicht oder vielmehr nicht auf resignierende Weise: Denn weit entfernt davon einfach zu paralysieren, hat die Reflexivität selbst zahlreiche Formen des Ausdrucks in einer Kunstvermittlung gefunden, die sich als kritische Praxis versteht.⁸Und so lässt sich feststellen, dass sich die Kritik verändert hat. Sie kann sich selbst nicht mehr auf die Position eines Außenstandpunkts zurückziehen, sondern ist genau so mitten in Diskursen und Machtverhältnissen, wie das, worauf sie sich bezieht. Kritik erfüllt dabei eine doppelte Funktion. Einerseits ist sie Kritik an etwas, andererseits umfasst die Kritik auch die eigenen Geltungsansprüche. Das heißt, der Ort, von dem aus kritisiert wird, gerät selbst in die Kritik – wird selbst verdächtig. Die Konsequenz ist eine Kritik in doppelter Hinsicht: Selbstkritik und Sozialkritik.⁹ Diese „doppelte Besetzung“ einer Kritik, die sich selbst nicht ausnimmt, bezeichnet die Theoretikerin Irit Rogoff als Kritikalität:
„In der Kritikalität haben wir diese doppelte Besetzung, in der wir sowohl vollständig mit dem Wissen der Kritik ausgerüstet und fähig zur Analyse sind, während wir zur selben Zeit die Bedingungen selbst teilen und leben, die wir durchschauen können. Insofern leben wir eine Dualität aus, die gleichzeitig sowohl einen analytischen Modus erfordert und eine Nachfrage nach der Produktion neuer Subjektivitäten, die anerkennen, dass wir das sind, was Hannah Arendt fellow sufferers nannte, jene, die gemeinsam unter denselben Bedingungen leiden, die sie kritisch untersuchen.“¹⁰Rogoff macht auch deutlich, dass Lernen damit zu tun hat, durch Lernen auseinander genommen zu werden, „da niemand etwas Neues lernt, ohne etwas Altes zu verlernen.“¹¹ Die Kunstvermittlerin Carmen Mörsch bezeichnet Kunstvermittlung in genau diesem Sinne als kritische Praxis¹²: Kunstvermittlung wird zu einem Zusammenhang der Auseinandersetzung mit Gesellschaft, mit Institutionen und mit sich selbst.
Wenn also in den letzten Jahren Kunstinstitutionen als mächtige Orte der Produktion und Festschreibung von Kanon und Werten analysiert wurden, so lässt sich doch sagen, dass gerade dort, wo der Kanon (re)produziert wird, auch etwas geschehen kann. In diesem Sinne sind Ausstellungen und Kunstinstitutionen an der Schnittstelle von Herrschaft und Befreiung angesiedelt. Sie sind strukturierte Räume der Verwaltung, aber sie bergen auch Möglichkeiten des Handelns im sozialen Raum. Und genau dort können Gegenerzählungen und Kritik stattfinden – ohne dabei jedoch völlig unschuldig zu bleiben. „You take positions in terms not of the discovery of historical or philosophical grounds, but in terms of reversing, displacing and seizing the apparatus of value-coding“¹³, schreibt Gayatri Spivak über die Rolle postkolonialer Lehrender und macht klar, dass es einen Außenstandpunkt der Kritik ebenso wenig gibt, wie die Möglichkeit, sich deshalb einer Position zu entziehen. Hier soll Kunstvermittlung als Rahmen verstanden werden, in dem das gewisse Savoir/Pouvoir wirksam werden kann, in dem mitten in den Institutionen, mitten im Wissen/Macht Nexus ein Raum entsteht, um sich aufs Können zu verstehen.

2. Sich mit dem Apparat der Wertekodierung anlegen
Institutionen und ihre Strategien – vom Sammeln, Bewahren, Forschen, Erzählen und Ausstellen bis zum Vermitteln¹⁴ – kritisch zu beleuchten, heißt demnach, auch diese als gemachte, historisch gewachsene und veränderliche wahrzunehmen, mächtige Wissensproduktion (etwa auch darüber, was als gute Kunst gilt) aktiv zu verlernen und sich also mitten im Apparat der Wertekodierung mit diesem anzulegen. Das bedeutet, andere Wissensformen nicht bloß zu hören, sondern auch zuzulassen, dass diese die bestehende Wissensordnung grundlegend befragen, angreifen und verändern können.
Dafür soll eine Dekonstruktion der Vorstellung des Dreiecks Objekt-Vermittler-Besucher stattfinden und versucht werden, einige Selbstverständnisse im Kunstfeld und Ausstellungsfeld zu verlernen: Was wäre, wenn Vermittler nicht länger diejenigen wären, die Wissen haben, und Besucher jene, die Wissen brauchen? Was wäre, wenn Vermittlungsprozesse als Räume kollektiven Handelns als Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Wissensformen konzipiert werden würden?
Diese Perspektivierung auf Handlungsmacht öffnet den Blick für ein Veränderungspotential, das über die bloße Einladung zum Mitmachen hinausgeht, indem es die Definitionsmachtverhältnisse über das, was die Institution ist, selbst adressiert. Verstehen wir Kunstinstitutionen als öffentliche Räume, die nicht bloß für alle offen, sondern Orte von allen sein wollen, dann geht es um die Frage nach der Möglichkeit einer Veränderung. Dieser wesentliche Unterschied zwischen Partizipation in einem bloß scheinbaren oder in einem politischen Sinne wirkt sich auf das Verständnis von Vermittlung aus. Die Vermittlungstheoretikerin Carmen Mörsch unterscheidet vier verschiedene Formen der Vermittlung und spricht von affirmativen, reproduktiven, dekonstruktiven und transformativen Ansätzen der Vermittlung: Mörsch zufolge würden affirmative Ansätze das Wissen und die Werte von Institutionen frontal weitergeben, während reproduktive Methoden für den Erwerb von institutionellem Wissen und Werten eher dialogische und interaktive Mittel wählen würden. In beiden Fällen würde der institutionelle Kanon allerdings nicht hinterfragt. Dies finde vielmehr erst in der dritten Kategorie, bei den dekonstruktiven Zugängen statt. Denn diese würden Institutionen und ihre Logiken reflektieren, während erst die vierten, die transformativen Strategien noch einen Schritt weiter gehen würden: Sie hätten nämlich das Ziel, die Institutionen nicht nur zu analysieren, sondern sie auch zu verändern.¹⁵An genau dieser Stelle, an der die Vermittlung zulässt, dass etwas passieren kann, das nicht schon vorher feststeht und das gesellschaftliche und institutionelle Logiken nicht bloß hinterfragt, sondern in diese eingreift, überschreitet Kunstvermittlung den Pfad der Reflexivität und Dekonstruktion und beginnt transformativ zu werden. Unter diesen Bedingungen scheint es sinnvoll, sich Vermittlung nicht mehr als Transferleistung von Wissen, sondern vielmehr als Auseinandersetzung zwischen unterschiedlichen Wissensformen vorzustellen.

3. Objekte, die handeln
Welche Wissensformen treffen nun in Ausstellungen aufeinander? Vor dem Hintergrund der vielen kritischen Diskussionen zum „Wie“ der Vermittlung sind neben methodischen Fragen Überlegungen zum „Was“ in den letzten Jahren ein wenig in den Hintergrund geraten. Um also nicht nur die Rolle und die Arbeit von Vermittlern im Blick zu haben, soll nun auch gefragt werden, welche Rolle dabei die Objekte und die Kunst spielen können. Was wäre, wenn wir uns nicht mehr vorstellen würden, dass wir es mit wichtigen und wertvollen Objekten zu tun haben, bei deren Betrachtung die Vermittlung von Wissen stattfinden soll? Wir sind es (davon zeugen zahlreiche Katalog- und Ausstellungstexte im zeitgenössischen Kunstfeld) nur zu gewohnt, Kunstwerken einen enigmatischen Charakter zuzusprechen und uns vorzustellen, dass ihnen Bedeutung stumm innewohnt, die zwar durch Worte nicht aufgelöst, aber mit viel affirmativem Wissen über Ikonografien, Kontexte, Tendenzen, Theorien und Diskussionen doch zumindest in ihrer Mehrdeutigkeit „ausgelotet“¹⁶ werden kann. Hier soll nun vorgeschlagen werden, in der Auseinandersetzung die künstlerischen Arbeiten in Ausstellungen weniger auratisch aufgeladen oder als Rätsel zu behandeln, sondern diese selbst als Akteure zu verstehen, die innerhalb von Machtverhältnissen und Deutungshoheiten in ihrer Materialität, Geschichte und Positioniertheit handeln.
Mit der These, dass Dinge handeln, hat in den letzten Jahren der französische Soziologe Bruno Latour von sich Reden gemacht. Er geht davon aus, dass die Dinge Akteure sind und fragt: „Wie könnte eine objektorientierte Demokratie aussehen?“¹⁷ Er macht deutlich, dass die Vorstellung eines bloß konstruierenden Zugriffs auf die Dinge eine moderne Konstruktion des Zeitalters der Ordnung und Klassifizierung ist. Er schlägt vor, die Dinge selbst als Handelnde innerhalb von Netzwerken zu verstehen und schreibt: „Verfahren der Autorisierung und Legitimation sind wichtig. Doch sie sind nur die Hälfte dessen, was nötig ist, um sich zu versammeln. Die andere Hälfte liegt in den Streitfragen selbst, in den Sachen, die zählen, in der res, die ein Publikum um sich schafft. Sie müssen innerhalb der relevanten Versammlung repräsentiert, autorisiert, legitimiert und geltend gemacht werden.“¹⁸ Für Latour sind Objekte also nicht nur Gegenstand von Konstruktionen, sie selbst sind es, die handeln, etwas aufzwingen, in etwas hineinziehen, sich nicht um Regeln scheren, wiederum auch selbst geregelt werden und nach Positionierung verlangen.
Angelehnt an Latours Theoretisierung von Objekten als Akteure soll hier vorgeschlagen werden, künstlerischen Arbeiten in Ausstellungen Handlungsmacht zuzuschreiben. Nun ist das Dreieck vollends aufgelöst, der Blick ein Stück auf die Seite gerückt, und Vermittlung erscheint als Situation, in der Handlungen geschehen und Dinge außer Rand und Band geraten können.
Vermittlung könnte auf diese Weise als Versammlung in einem öffentlichen Raum verstanden werden, bei der unterschiedliche Akteure und Wissensformen aufeinandertreffen: das Wissen der Objekte und der Kunstwerke, das Wissen der Institution sowie das Wissen der Besucher und Vermittler. Selbstverständlich sind nicht alle Wissensformen gleich legitimiert. Aber so wie die Lage der Legitimation gerade jetzt steht, war es nicht immer und muss es auch nicht notwendigerweise bleiben. Und das macht doch Lust auf das gewisse Savoir/Pouvoir…

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: ADKV (Hg.): Collaboration. Vermittlung.Kunst.Verein. Ein Modellprojekt zur zeitgemäßen Kunstvermittlung an Kunstvereinen in Nordrhein-Westfalen 2008–2009. Köln: Salon-Verlag 2012, S. 28–33.

1.)Vgl. etwa Mörsch, Carmen u. a. (Hg.): Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Berlin 2009. Oder: Schnittpunkt (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien 2005.
2.)Vgl. Vergo, Peter: The New Museology. London 1989.
3.)Vgl. etwa Welchmann, John C. (Hg.): Institutional Critique and After. Zürich 2006. Oder: Fraser, Andrea: Was ist Institutionskritik? In: Texte zur Kunst 59/15 (2005). S. 86–89.
4.)Mit Wissen/Macht Nexus ist hier die Schnittstelle von Wissen und Macht im Diskurs bezeichnet, wie sie Michel Foucault in seinem Gesamtwerk jeweils aus unterschiedlicher Perspektive beleuchtet hat. Damit unterscheidet sich Kunstvermittlung nicht eigentlich von allen anderen gesellschaftlichen Diskursen – denn Wissen und Macht sind ja die beiden miteinander verwobenen Aspekte, die das Denken Michel Foucaults ausmachen und durch die alles, was sagbar und denkbar ist, bestimmt ist (von der Kategorisierung über Disziplin und Normierung bis zum Widerstand).
5.)Spivak, Gayatri Chakravorty: Outside in the Teaching Machine. New York/London 1993. S. 25–51.
6.)Ebd.: Being able to do something. S. 34.
7.)Vgl. Sternfeld, Nora: Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung. In: Schnittpunkt (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien 2005. S. 15–33. Sowie: Marchart, Oliver: Die Institution spricht; ebd. S. 34–58.
8.)Viele schöne Beispiele dafür liefern die beiden Forschungsbände zur Kunstvermittlung auf der documenta 12: Güleç, Ayse u. a. (Hg.): Kunstvermittlung 1, Arbeit mit dem Publikum, Öffnung der Institution. Sowie: Mörsch, Carmen u. a. (Hg.): Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Berlin 2009.
9.)Ebd., S. 53.
10.)Rogoff, Irit: Vom Kritizismus über die Kritik zur Kritikalität. In: translate webjournal 8 (2006), http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/de [15.02.2008].
11.)Ebd.
12.)„Spannend wird’s, wo es schwierig wird“ – Interview mit Carmen Mörsch, http://www.documenta12.de/index.php?id=1112 [7. 11. 2009].
13.)Spivak, Gayatri Chakravorty: Outside in the Teaching Machine. New York/London 1993. S. 63.
14.)Ich beziehe mich hier bewusst auf die musealen Aufgaben, wie sie in den Statuten von ICOM 2001 festgehalten wurden, in etwas abgewandelter Form. Dort steht: „A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment“, http://icom.museum/statutes.html# [7.11.2009]. Wenn Kunstvereine sich als öffentliche Räume verstehen möchten, dann stellt sich die Frage, welche der musealen Aspekte für sie wichtig und gültig sind und welche nicht. Zur Öffentlichkeit gehört jedoch Jürgen Habermas zufolge die Perspektivierung auf Alle. Für Habermas stellt die Verbindung von Öffentlichkeit mit Allgemeinheit eine notwendige Voraussetzung für diese dar: „Die bürgerliche Öffentlichkeit steht und fällt mit dem Prinzip des allgemeinen Zugangs. Eine Öffentlichkeit, von der angebbare Gruppen eo ipso ausgeschlossen wären, ist nicht etwa nur unvollständig, sie ist vielmehr gar keine Öffentlichkeit.“ (Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt am Main 1990. S. 156).
15.)Vgl. Mörsch, Carmen: Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. In: Mörsch, Carmen u. a. (Hg.): Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Berlin 2009. S. 9–33.
16.)Ein sehr beliebtes Wort in Ausstellungstexten.
17.)Latour, Bruno: Von der Realpolitik zur Dingpolitik. Berlin 2005. S. 10.
18.)Vgl. Lash, Scott: Objekte, die urteilen: Latours Parlament der Dinge. In: http://translate.eipcp.net/transversal/0107/lash/de [7. 11. 2009].

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admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Mit einer rot glänzenden Horn-Konstruktion, die einem Weltraum- oder eher einem Traum-Landegerät gleicht, versuche ich, in Neuchâtel vor dem Centre d’Art zu landen. In mehreren Versuchen hängt das Flugobjekt an den Fassaden der sich allmählich verengenden Rue des Moulins. Kein Wunder, ist die Landung problematisch, sind die Berührungspunkte prekär: Das Gefährt ist lediglich eine rohe Skizze ihrer selbst, sozusagen ein Prototyp, der nie zum Typ werden wird. Zudem besteht der Antrieb aus nichts als Wortfetzen, die ich in die Hörner spreche und die aus den zwei Düsen entströmen. (Performance, Centre d’Art Neuchâtel CAN, September 2005)
Was soll morgen gelernt werden? Eine Frage, die wir uns an der Zürcher Hochschule der Künste im Master Art Education stellen, stellen müssen.¹ Es genügt nicht mehr, die Vergangenheit in die Zukunft zu kopieren. Es genügte noch nie, die Vergangenheit in die Zukunft zu kopieren. Die hier festgehaltenen Gedanken versuchen, sich dieser Frage aus einer bestimmten Perspektive anzunähern.
Aber Vorsicht: Der Titel dieses Beitrags ist eine Finte. Es geht hier gerade nicht um ein neues Set von Schraubenschlüsseln.
Welche Handlungsräume werden wir vorfinden, wenn Begriffe wie Kunst, Bild, Werk und überhaupt Kultur derart in Bewegung geraten sind? „Gut“ und „schlecht“ sind offensichtlich artikulierbare Größen. Es eröffnen sich aber nicht mehr nur immer neue Spielräume in bereits bestehenden Strukturen, vielmehr ist die Dimensionalität selbst plötzlich mit im Spiel.
Zwei Sichtweisen möchte ich in der Folge anhand der Begriffe „Performativität“ und „Permaterialität“ kurz skizzieren. Die beiden Begriffe fußen in Frage- und Problemstellungen meiner eigenen künstlerischen Praxis und sind in dieser Kombination inspiriert durch einen Satz aus einem Vortrag von Karl-Josef Pazzini aus dem Jahr 2009: „Bildung geschieht in Performanz und Permaterianz“.

Performativität
Den Begriff Performance verbinden viele immer noch mit blutigen, schockierenden oder zumindest irritierenden Ereignissen, die sich in Galerieräumen oder auch im öffentlichen Raum in den 1970er und 80er Jahren ereigneten. Als Performance lassen sich aus kulturanthropologischer Sicht (Victor Turner u. a.) aber genauso gut jene Rituale beschreiben, die Teil unserer kulturellen Gewohnheit sind oder (mit Judith Butler²) diese erst produzieren. Gemeinsam ist beiden Prozessen, dass sie einen Übergang beschreiben und eine Gegebenheit (neu) installieren. Auch der Kunstpädagoge Gunter Otto hat in einem seiner späten Texte 1998 performative Prozesse als „Kern des Lernens überhaupt“³ beschrieben. Wir lernen alle und immer wieder. Idealerweise geschieht dies in einem gegenseitigen Aussetzungsverhältnis zwischen Lernenden und Lehrenden.
In der Linguistik hat Noam Chomsky die Unterscheidung zwischen Kompetenz und Performanz eingeführt. Jacques Derrida hat den Begriff Performativität insofern differenziert, als performative (Sprech-)Akte nur funktionieren, weil sie sich zu einem (Darstellungs-)Code in Bezug setzen oder setzen lassen – also erst im Spiel zwischen Wiederholung und Differenz überhaupt wirksam werden.
Performativität möchte also in dieser hier gemeinten „Leserichtung“ keineswegs Kultur-Codes pauschal ignorieren, sondern sich zu bestehenden in ein spezifisches, kritisches Verhältnis setzen und erst dadurch eine neue Realität mit neuen Codes herstellen – mitunter eben auch genau durch deren wiederholtes Einschreiben in die Gegebenheiten – oder durch Verschiebungen dieser Gegebenheiten im Sinne eines Kontingenz-Entfaltungsspiels.⁴ Beide Vorgehen sind mit einer prinzipiellen, aber produktiven und leidenschaftlichen Hinterfragung des je Gegebenen verbunden – arbeiten sich durch die aktuellen Regelwerke und Bedingungsgefüge hindurch zu neuen Setzungen und Aussetzungen
Keine performative Setzung lässt sich, so verstanden, ohne Verweise (Übersetzung) und die entsprechenden aktuellen Referenzgrößen (In-Bezug-Setzung) denken. Die drei Facetten bedingen sich gegenseitig. Idealerweise geht es um eine stetige Steigerung der Differenzierung dieser Verhältnisse. Das erfordert ein profundes Wissen um diese Verhältnisse und ihre Bewegungen.

Permaterialität
Dieser hier vorgeschlagene Begriff versteht Material in den Begriffen einer relationalen Körperlichkeit im Sinne von Judith Butler, nicht als absolute Größe. (Wie viel Holz soll denn im Holz sein, damit Sie Holz Holz nennen? Wann wird etwas zu künstlerischem Material?) Darüber hinaus sind hier nicht nur die „möglichen Interaktions-, Transfer- und Interferenzmodi verschiedener Materialien bzw. Materialitäten“ gemeint⁵, es geht mir vielmehr um das Durchdringen von „Materialsprachen“ hin zu neuem „Sprachmaterial“ im Sprachspiel „Kunst/Kultur“.
Allein durch Spielen lässt sich aber möglicherweise kein Haus aufrichten. Dazu sind auch Hilfskonstruktionen, Gerüste erforderlich. Diese werden auf die jeweiligen Bedingungen und Anforderungen hin realisiert und existieren in der Regel nur so lange, aber genau so lange, wie für diesen Prozess nötig. Die Gerüste selber existieren außerhalb des Spiels: „Essentialität“ „Identität“ oder „Performativität“. Es sind Artikulationen ohne eigenen Inhalt, Bedeutung oder Sinn. Es sind Artikulationen die ganz darin aufgehen, einen „Vollzugsort“ zu metrisieren, zu rastern. Sie spannen einen projektiven Ort für Berechenbares auf, um zu ermöglichen, wie ein Ding realisiert werden kann (Form annehmen kann, konkret werden kann).
Permaterialität ignoriert also nicht die je aktuellen Bedingungen der Materialien im Spiel, dieser Ansatz versucht vielmehr genau diese aktuellen Verhältnisse im Auge zu haben. Ein solches Tun aktualisiert Konsistenz.
Um nochmals auf die eingangs formulierte Frage zurückzukommen: Mir ist natürlich bewusst, dass die hier skizzierten Perspektiven die Sache nicht einfacher machen. Diese Perspektiven sind aus Erfahrungen an der Schnittstelle Kunst/Lehre heraus formuliert worden, ihre Implikationen im Bildungsalltag sind noch zu diskutieren.

1.) Zürcher Hochschule der Künste, Master Art Education, Vertiefung „bilden und vermitteln“: mae.zhdk.ch
2.) Judith Butler, Bodies that Matter, on the discursive limits of „sex“, Routledge 1993.
3.) Gunter Otto, „Ästhetik als Performance – Unterricht als Performance?“ Auszüge aus einem Vortrag den Gunter Otto 1998, in Seitz Hanne (Hg.), Schreiben auf Wasser, Bonn: Klartext 1999.
4.) Bormann, Brandstetter, Matzke: Improvisieren, Paradoxien des Unvorhersehbaren, Bielefeld: transcript 2012, S. 8.
5.) wie sie im SNF-Projekt „Intermaterialität“ der Kunsthochschule Bern beschrieben werden, http://www.hkb.bfh.ch/?id=2457 [28.04.2013].

Can the world be possessed by daydreamers?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

“Aren’t we living in a world where headless men only desire decapitated women?”
“Aren’t we living in a world“ – the poet says full of empathy for himself – “where headless men only desire decapitated women? Isn’t this a realistic vision of the world full of the emptiest of illusions? Aren’t your son’s childish drawings much more truthful?“ says Jaromil, the protagonist of Life is Elsewhere by Milan Kundera, a passionate supporter of the 1948 Communist revolution in Czechoslovakia and, not incidentally, a lyric poet. There is a natural affinity, it seems, between revolution and lyric poetry: “Lyricism is intoxication, and man drinks in order to merge more easily with the world. Revolution has no desire to be examined or analyzed, it only desires that the people merge with it; in this sense it is lyrical and in need of lyricism.“
He is one of those individuals who prefer wet to dry eyes, who talk with a hand close to their heart and despise those who keep them in their pockets. He, the young poet living on the edge of times transforming, embodies the syntactical mode of addressing the world coined by André Breton: “beauty will be convulsive or will not be at all”. Radical or nothing, transparent, readable like the tears indicating that the man is feeling, like the open expressing a desire of embracing the world and making it a home, real like the people, not marvellous, immediate not erotic. Hannah Arendt’s claim that, “what makes a man political is his faculty of action” seems undeniable. Who would be in favour of the ugly idea of non-agency in times of urgency, who would not see a danger in those who, in the name of privacy or withdrawal, would privilege a sense of autonomy and then, perhaps, keep their hands in their pockets, or just move their eyes from the crowd, elsewhere. But how to understand what seems to be a disparate for the common sense, that is, that action could somehow be understood as a faculty separated from the realm of the “empirical society”, a term used by Adorno, the real world where everything seems to have a direct consequence, where revolution coincides with a growing awareness of an inability to change the social, where powerlessness just becomes the privileged object of a guilty self-reflection, that, in its turn, has marked the re-foundation of a new twist of critical thinking. Art’s and culture’s reflexive preoccupation with their own powerlessness and superfluity is precisely what makes them capable of theorizing powerlessness in a manner unrivalled by other forms of cultural praxis. However, to become one with the exercise of describing one’s own position, with the rehearsal of the despair provoked by restricted action, seems a sad near future.
Where to look then? Do we need a prophet of unfeelingness, as Carl Gustav Jung called James Joyce? He wrote: “we have a good deal of evidence to show that we actually are involved in a sentimentality hoax of gigantic proportions. Think of the lamentable role of popular sentiment in wartime! … Sentimentality is the superstructure erected upon brutality … I am deeply convinced we are caught in our own sentimentality … it is therefore quite comprehensible that a prophet should arise to teach our culture a compensatory lack of feeling”. Prophets aside, his words open a different space between passivity and action, making the un-feeling as a different way of acting, moving away from the paranoia that interprets the lack of movement, of the immediate release of a sentiment ignoble.

Movement
But the inexpressive, the inert, the unnervingly passive poses many problems to our modern understanding of the political. The hands in their pockets in terms of revolt, the lack of “movement” – action – is perceived as ambiguous, as equivocal because it is antipodal to our will of synchronizing with “our times.” The dysphoric provokes antagonism, it is not there with the rest of us, it is not opening the private into the public, is keeping away a space that belongs to us, is not circulating the same information as the rest, is stopping the circuit, is not transparent. It is the negative pole of empathy. For the lyric soul, for those who “burn with indignation” while witnessing the over-all proliferation of injustice, their hands in their pockets, or just elsewhere, painting monochrome surfaces on canvas, for example, are often seen as expressing a form of resentment, but why – would they not otherwise engage with what needs to be done? Why would they pretend they are living in different times?
Even Foucault, who vehemently rejects the idea of a sovereign, founding subject, a subject capable of experiences, of reasoning, of adopting beliefs and acting, outside all social contexts, even he preserves a form of sovereign autonomy under what he called the “agents.” In contrast to the modern misunderstanding of the autonomous subject, he defends that agents exist only in specific social contexts, but these contexts never determine how they try to construct themselves. Although agents necessarily exist within regimes of power/knowledge, these regimes do not determine the experiences they can have, the ways they can exercise their reason, the beliefs they can adopt, or the actions they attempt to perform. Agents are creative beings – like Jaromil, lyric – and their creativity occurs in a given social context that influences it.
So, not even Foucault dared to go for those not “attempting to perform”. Foucault went even further by arguing that we are free in so far as we adopt the ethos of enlightenment as permanent critique. This is why we assert our capacity for freedom by producing ourselves as works of art. As such, we are again faced with a more complex, more eloquent form of lyricism, where the goal is, after all, not only to be capable of producing sensuality of expression, but also for the self to become a sensual subject.
Therefore, the problem is not only that we identify action with the vivid, with life and that we want to be part of it, seeing withdrawal as a form of enfeeblement, a defect in affection that makes individuals step away from the stream of life. However, the question of lyricism points towards something much more important, methodologically speaking. It moves towards something that surpasses the aesthetic dimensions of our well-rehearsed ideological training: the possibility of conceiving time, historical time, as non-durational, and therefore breaking with our need to not only properly answer to what seems to be required by the force of the present, but also with the nervous tic of wanting to represent it.
Insofar as the understanding of history means delineating a chronological axis upon which events are ordered, the sole task of the historian is to ceaselessly insert the stories that have not yet been included in that great continuous narrative. Meanwhile, the institution (where an exhibition is understood as a way of institutionalising a material) is reduced to the place where the legitimacy of a right acquires a public form. The fact that the exercise of revision and the recovery of things forgotten provoke unanimous respect proves that a fitting vocabulary has been found, one that serves solely to avoid the unpredictable function of the experience of art.
Furthermore, the impact of this re-writing resembles the relationship between a text and a staggering number of footnotes that interrupt the reading process to remind us that writing eludes the author, and that countless parallel actions take place, and have taken place synchronously, with that great text. Those actions were hidden, but the time has come for a reordering, and that means finding a hole in the diachronic axis upon which history is written. “The well of the past,” to use Thomas Mann’s phrase, blossoms on the surface and drowns it. Nothing exists in the singular anymore. We can no longer speak, for instance, of a modernism, but rather of all its multiples. Yet, contemporary art seems to continue to be indivisible (perhaps that is the first symptom of its anachronism). Alongside this endless search for plurals, there lies in the bosom of history a second search: the search of those individuals – artists – who seem to be strangers to time, who escape the wanderings of the present. In the last decade, we have seen a heightening of the sensitivity to the exceptional in art, to those who at least appear to be unmoved by the logic of globalisation. The proliferation of projects on those others – those who think and act without us, so to speak – also forms part of this operation of recovery, which no longer symbolises justice, but the vast seductive power that myth, archetypical being and the genuine still hold in our culture. What these projects evidence is our fear of entering into a state of permanent instability.
The political importance of recovery as a tactic is directly proportional to the impossibility of formulating a more complex statement of the relationship between contemporary art and a discontinuous conception of time that is expressed in rhythms and cannot be represented as duration. In other words, a way of understanding time that is indifferent to the idea of progress and is therefore relieved of the imperative of innovation. This understanding of time has no qualms about repetition, about imitating what has already taken place. Generating doubt about these constant reincarnations and about the spontaneity of the contemporary would provide a way around the supposed sincerity with which it is believed that art and culture – but not, for instance, science – must speak.
In this dialectical interplay between great narrative and academic appendixes, the past and history are manifested as a new facet of culture and of its present power: this is not the power to delve into adventures of logic that might lead to a new episteme, but rather the de facto ability to include or exclude. Nonetheless, this explosion of voices and points of view has contributed to maintaining a degree of confidence in public opinion thanks to the constant effort at ceaseless expansion implied by historiographic revision and its relationship to contemporary art. The worst enemy of the enthusiasm inspired by the possibility of intervening on, interrogating, interfering with, modifying, amending, taking back and affecting hegemonic narration is the tendency to endlessness. Each footnote serves to both clarify and to obscure in a new way, one that, rather than providing a new consciousness of the issue at hand or of contributing to an understanding of the relationship between contemporary art and time, between production and the inextricable complexity of the contexts in which it appears, places us before endless windows through which we peer – always under the promise of completing history. We can assume the risk that disconcertion brings. What is harder, though, is to face the fact that there are those who attempt to replace this strain of research, not by adopting another logic, but by emulating this effort and reducing it to a mere gesture that credibly illustrates the choreography of this explosion of histories within history.
The problem lies in the fact that the politically correct is not a method, but rather a strategy to avoid confronting a technical difficulty: the understanding of times that cannot be reduced to duration, the grasping of rhythms that do not give rise to a continuity, that operate outside the melody of history. The desire to avoid incoherence by abandoning the philosophy of history stands in contrast to the need – one which Schelling insisted on long ago – to delve into other languages that formalise art objects, their ability to become facts and the role that individuals play along lines that distance us from the predictable. An exercise even more complex at a time when citizen-viewers are more passive than they are liberated in relation to what they expect from art.
On a social level, the language that has contributed to producing what is known as contemporary art partakes of the lyrical genre. It is a language geared towards creating enthusiasm, not method; a prose characterised by the careful choice of terms that defend the importance of teary eyes, the choreography of agency, the value of the hand on the heart rather than in the pocket. The inquisition of feelings – even “good” ones – is as much a part of the totalitarian world as the global economy, but it is cloaked in good will while, with true disdain, it attacks the “null” moments of life.
How to find a way out of this melodic way of understanding history without losing sight of rigor or responsibility? The “null,“ that which seems to have strayed from meaning – idiocy, nonsense – merits our attention more than ever before. In these forms of absentmindedness lies a new imagination of the private, a way of resisting the power of empathy in all its strains, whether real or virtual. Mistrust of a thoroughly defined present allows a part of artistic intelligence to elude the desire for art and for institutions to be able to respond eloquently to their times. In other words, it allows an escape from responsibility understood as the imposed need to answer for, to clarify and not to expose ourselves to the exuberance and lightness of thought.¹
Literary imagination is not, as he once commented on Kafka, “a dream-like evasion or a pure subjectivity, but rather a tool to penetrate real life, to unmask it, to surprise it.” It was Lessing who, in his “Laocoon. An essay upon the limits of painting and poetry” (1766) first made the principle of chronotopicity clearly apparent; that is, that things that are static in space cannot be statically described, but must be incorporated into the temporal sequence of represented events, into the story’s own representational field. Lessing gives us an example: the beauty of Helena is not so much described by Homer as demonstrated by the actions of the Trojans.
The question of method always becomes a question of time, that is, a question that must truly consider a term largely forgotten in philosophy and art theory: rhythm. The anachronic names a different rhythm, the possibility of straining an analysis of meaning from a different angle that forces the subject and the context – whether institutional or not – to review the conditions from which it puts forth the experience and the interpretation of artistic production. I purposefully leave out art itself, since no art can be considered “contemporary”; that is an institutional consideration, not a question of practice. Indeed, the thesis would be that art is always anachronic. And “what must be reconstructed is the very idea of anachronism as error about time.”² One of the ultimate aims of artistic production is to transform our idea of time. The anachronic implies accepting the importance of rhythm as fundamental to understanding the relationship between matter and energy. “Rhythm” here has no connection whatsoever with the virtual or the cosmic. In relation to art we, like Gaston Bachelard,³ should speak of a rhythmic realism: the introduction of material and conceptual parameters geared towards freeing us from the need to construct a cultural identity in terms of the philosophy of history.
Insisting that the anachronic is not an aberration but a need means that we must distance ourselves from a method of reading and interpretation dominated by the notion of duration, and instead delve into another method, into a contingency of heterogeneous times that provide other keys to pursue the question of meaning.
Duration implies order; rhythm, intensity. This difference has epistemological consequences: it means forgetting hermeneutics, putting away philological tools and inventing a new critical imagination. Hence, the assertion that the anachronic entails a risk (a challenge that art faces) means rejecting a whole set of conceptual exigencies to be able to express oneself in a foreign language, to introduce another rhythm and to generate a strangeness that forces us to reassemble the current unease. The question now is whether academies and institutions are willing to give up the ironclad alliance between time and space and to assume once and for all that leaving the system behind is not synonymous with chaos.

1.) Nietzsche said that those who defended the notion that thinking was an arduous task should be attacked.
2.) Jacques Rancière: «Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien», L’Inactuel, nº 6, 1996, p. 53.
3.) Gaston Bachelard: La Dialectique de la durée. París: Quadriage/PUF, 1950 (in the chapter on the analysis of rhythm).

Sätze zur Handlungskunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

0. Diese Sätze sind Bemerkungen zu Kunst, sie sind keine Konzeptkunst.

1. Handlungskunst folgt auf Objektkunst.

2. Objektkunst ist konsequent von Handlungskunst zu unterscheiden. Die Nicht-Unterscheidung zwischen Objektkunst und Handlungskunst führt zu vielen Irritationen, Problemen und verhindert Möglichkeiten der Kunst.

3. Kunst, die ununterscheidbar von sozialen, politischen oder Alltagspraktiken erscheint, fehlt eine klare Unterscheidung und Abgrenzung zur Objektkunst und muss zunächst ihren Begriff erarbeiten: Der Begriff der Handlungskunst ist noch nicht eingeführt.

4. Handlungskunst unterscheidet sich grundlegend von Objektkunst.

5. Handlungskünstler operieren in den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen – Handlungskunst hat unmittelbar Teil an der Gesellschaft und ihren Aufgaben.

6. Vieles im Bereich der politischen, sozialen, Stadtentwicklungs- oder Interventionskunst ist als Objektkunst einzuordnen.

7. Wird Handlungskunst aus der Perspektive der Objektkunst betrachtet, erscheint sie irrelevant, quasi nicht vorhanden bzw. als keine Kunst.

8. Handlungskunst ist nicht zu verwechseln mit Theater, Performance, Tanz.

9. Handlungskunst sind keine Readyactions.

10. Die Differenzierung von Objektkunst und Handlungskunst klärt alte Fragen und Probleme der Kunst.

11. Handlungskunst zieht aus der Objektkunst Konsequenzen.

12. Handlungskunst ist mit Objektkunst unvereinbar. Bei der Objektkunst ist ihr praktischer Gebrauch verboten und ein praktischer Nutzen wird negiert.

13. Handlungskunst ist durchaus material- und objektlastig. Objekte haben in der Handlungskunst keinen Kunstwerkstatus, sie sind Mittel und Katalysatoren, ihre Präsentation in einer Kunstausstellung ist Quatsch.

14. Objektkunst lässt sich aus der Perspektive der Handlungskunst betrachten.

15. Objektkunst impliziert auch Handlungskunst. Nur sind die Handlungskunst-Aspekte im Bereich der Objektkunst unerkannt und unbearbeitet. Die Settings der Objektkunst können Material für Handlungskunst sein.

16. Handlungskunst ist kein Ritual.

17. In ihren Ursprüngen verweist Handlungskunst auf den Akt des Herstellens eines Kunstobjekts.

18. Handlungskunst gründet sich nicht auf Rezeption sondern auf einer Produktion.

19. Handlungskunst unterliegt dem Handeln und nicht dem Herstellen. Sie ist nur vermeintlich zielorientiert, vielmehr ist sie so interessiert wie offen.

20. Handlungskunst operiert im Bereich zwischen einer folgenlosen und indifferenten Objektkunst und sozialen bzw. gesellschaftlichen Praxis, die zum einen ohne Kunstanspruch operiert und zum andern kein Tradierungs-, Vermittlungs- oder mediales Potenzial hat.

21. Handlungskunst wirft neue Fragen und Aufgaben auf.

22. Handlungskunst stellt die Frage nach dem Leistungsort der Kunst.

23. Der Leistungsort der Handlungskunst liegt nur vermeintlich außerhalb der Kunst.

24. Auch wenn Kunst etwas in der Welt ändert, geht sie nicht im Leben auf, sondern bleibt Kunst bzw. hat ihren Leistungsort im Bereich der Kunst. Überschreitet die künstlerische Avantgarde die Grenzen der Kunst, ist dies eine Grenzüberschreitung jenseits der Kunst.

25. Praktiken und Projekte der Handlungskunst als
Kunst zu kennzeichnen, kann in einigen Fällen hinderlich sein.

26. Gemein bleiben bei der Handlungskunst das Problem und die Fragen der Vermittlung, des Wirkens und der Formen des Archivierens. Liegt die Vermittlung bei der Objektkunst in der Präsentationsform, so liegt sie bei der Handlungskunst in der gemeinsamen Arbeitsform.

27. Handlungskunst ist noch ohne eine eigene Archivform. Sie steht quer zum Bestand und macht einen neuen Gebrauch von ihm und stellt die Frage nach einem neuen Vergleichsraum der Kunst.

28. Handlungskunst stellt nicht die Frage nach einer ihr eigenen Rezeptionsform, sondern stellt das Verhältnis Produzent/Rezipient in Frage.

29. Die Möglichkeiten der Handlungskunst liegen zwischen den Möglichkeiten der Handelnden.

30. Das Kapital der Handlungskunst liegt nicht am Kunstmarkt.

31. Auch in der Ausbildung und Lehre folgt die Zeit der Handlungskunstausbildung auf die der Objektkunstausbildung.

32. Der Handlungskünstler hat weniger ein Konzept als die Fähigkeit, sein Handeln in Frage zu stellen und neu auszurichten. Er ist ein Navigator, kein Stratege, sondern Taktiker.

33. Beim Umgang mit dem Unverfügbaren zieht die Handlungskunst am anderen Ende des Taues.

34. Der Status der aktuellen Objektkunst-Produktion ist fragwürdig. Die Zukunft der Handlungskunst ist rosig.

35. Handlungskunst ist keine Konzeptkunst. Handlungskunst wirkt.

What’s next? Die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft wird von ihren Akteuren entworfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Zukunftsszenarien
Europäische Zukunftsszenarien zum kulturellen Sektor unterscheiden sich hinsichtlich der wichtigsten Trends für die nächsten Jahrzehnte wenig.¹ Erwähnt werden – in wechselnder Reihenfolge und in unterschiedlicher Ausprägung – in der Regel Globalisierung, Digitalisierung und das sich verändernde Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft:
_ „Globalisierung“: Weltregional unterschiedliche Mainstream-Begriffe, illustriert anhand der Dominanz von Disney Filmen, Computer Games, Fernseh-Serien relativieren die europäische „exception culturelle“². Zugleich gilt: Als Kontext und Exportgut für aufstrebende asiatische Märkte und Akteure bleibt die Kompetenz für traditionelle europäische Werte und Reflektionen in den kommenden Jahren relevant. Europas eigene Kultur wird umgekehrt geprägt durch dominante Inhalte aus den USA und durch asiatische Innovationen. Zugleich wächst der Stellenwert rechtlicher und technischer, logistischer und organisatorischer Aspekte der Kunst- und Kulturproduktion, -inszenierung, und -verbreitung.
_ „Digitalisierung“: Neue Wege der Kreation, Produktion, Verbreitung und Erschließung von Kultur und Kunst implizieren Qualitätsfragen, exemplarisch im Kontext von Open Source und Social Media, oder der Herausbildung digitaler Gemeinschaften und selbstorganisierter Wissensgemeinschaften: Was heißt in diesem Zusammenhang „professionell“, wenn der Zugang zu Produktionsmöglichkeiten laufend vereinfacht wird? Auf welche (neuen/alten) Inhalte muss die Kultur- und Kunstproduktion reagieren? Welche Verschiebungen an der Schnittstelle zwischen Produktion und Konsumption werden relevant? Dabei hat Digitalisierung Implikationen für den „content“ selbst.
_ „Partikularisierung“: Klassische, mehrere gesellschaftliche Schichten umfassende „Leit-Kulturen“ verlieren tendenziell an Stellenwert. Neue Publikumsstrukturen bilden sich entlang von Communities und ändern sich schnell. Die Bedeutung der künstlerischen „Identitätsstiftung“ für kleinere oder große gesellschaftliche Gruppen ist abhängig von ökonomischen Bedingungen: Krisenzeiten stärken das Bedürfnis nach gesicherten kulturellen Werten, während sie gleichzeitig die Absicherung bestehender Institutionen schwächen; Hochkonjunktur begünstigt eine Partikularisierung der „Szenen“; Autorschaft verteilt sich und organisiert sich neu.
Aus einer spezifisch kontinentaleuropäischen Sicht werden zudem „Verschiebungen im kulturellen Sektor“ sichtbar: Bis in die 70er Jahre haben beispielsweise rund 2/3 der Absolventen einer Kunsthochschule in Europa schwerpunktmäßig im öffentlichen Sektor ihr Auskommen gefunden. Aktuelle Entwicklungen in Europa (in vielen Ländern schwindende Ressourcen für die öffentliche Kulturförderung; neue Berufsbilder mit einem hohen Anteil an Selbständigkeit) zeigen, dass ein zunehmend größerer Anteil der Absolventen von Kunsthochschulen im privaten Sektor sein Auskommen findet. Zugleich verschwimmen die Grenzen zwischen den Sektoren, Akteure des Kultur- und Kunstsystems funktionieren zunehmend in hybriden Settings.
Geht man davon aus, dass sich diese Entwicklungen weiter akzentuieren, so gilt es, traditionelle Betrachtungsweisen zur Kultur- und Kreativwirtschaft zu überprüfen und neue Szenarien zu entwickeln. Noch immer weit verbreitete transferorientierte Zugänge von Alt-Industrien zur Kultur- und Kreativwirtschaft, oder Inside-/Outside-Betrachtungen über die Abgrenzung der Kultur- und Kreativwirtschaft als Branchenkomplex stoßen an ihre Grenzen.
Die hier formulierte Vermutung ist, dass lediglich mit neuen Ansätzen das hohe Innovationspotential, aber auch die Unterhaltungsqualitäten, die Wissensformen und die kritischen Ressourcen dieses Branchenkomplexes für kulturelle, politische und gesellschaftliche Entwicklungen und auch für weitere Branchen fruchtbar gemacht werden können. Gleichzeitig wird es nur aufgrund einer grundsätzlichen Neubetrachtung gelingen, zukunftsfähige Förderkonzepte und Finanzierungsstrukturen zu formulieren.

State of the Art
„What’s next?“ – für die Kultur- und Kreativwirtschaft sind Antworten auf diese Frage gerade zum jetzigen Zeitpunkt von hoher Wichtigkeit. Dabei ist ein Blick auf die aktuelle Situation ein sinnvoller Ausgangspunkt, denn entsprechende Diskussionen sind nicht neu und reichen bereits mehrere Jahrzehnte zurück. In Europa wurden erste Debatten zum Thema in Frankreich bereits in den 1970er Jahren im Zusammenhang mit der Verbreitung des Fernsehens geführt; in den 1980er Jahren lanciert die Schweiz an der Schnittlinie zwischen Kultur und Ökonomie das Thema der Umwegrentabilität; anfangs der 1990er Jahren werden in Deutschland im Zusammenhang mit dem Niedergang der Kohle- und Stahlindustrie erste Strategien zum heutigen Verständnis von Kultur- und Kreativwirtschaft entwickelt; in diese Zeit fallen auch die Initiativen Großbritanniens, welches das Land und seine Hauptstadt als „creative hub“ definieren und die „creative industries“ im Kontext des nation brandings definitiv zum Politikfeld gemacht haben. Seite Mitte der 1990er Jahre ist das Thema permanent auf der Agenda verschiedener Generaldirektionen der EU.
Auffallend ist, dass es trotz dieser langandauernden Beschäftigung bis heute nicht gelungen ist, einen gemeinsamen Nenner und Bezugsrahmen für die Kultur- und Kreativwirtschaft zu definieren. Sowohl die statistischen Abgrenzungen als auch das grundsätzliche Verständnis divergieren je nach Standort und Motivationslage. Die UNCTAD listet in ihrem Jahresbericht u. a. die folgenden (Politik-)Felder auf, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft zu einem zentralen Faktor erklären: economic development and regional growth; urban and national planning; trade and industry; education; technology and communications; art and culture; tourism; social welfare. Man ist versucht, ob dieser Vielfalt das Fazit zu formulieren, dass der Erfolg der Kultur- und Kreativwirtschaft primär darin begründet liegt, dass jeder darunter verstehen kann, was er will: Kultur- und Kreativwirtschaft als ein Phänomen der Beliebigkeit des ausklingenden 20. Jahrhunderts?

Mapping
Eine vertiefte Analyse zeigt, dass die Gründe für eine gewisse Ratlosigkeit im Umgang mit der Kultur- und Kreativwirtschaft nicht in der oben erwähnten Beliebigkeit zu suchen sind, sondern vielmehr in Ansätzen und Vorstellungen, die den Konzeptionalisierungen zugrunde gelegt werden und die den Mechanismen dieses Branchenkomplexes nicht gerecht werden. Aus einer Makroperspektive ist die strategische Positionierung zu oft ungenau, die oben erwähnten Schnittstellen zu weiteren Politikfeldern bleiben unscharf. Aus einer Mikroperspektive wird der Fokus in den meisten Fällen auf Institutionen und Produkte gesetzt; auf diese Weise sind die vielfältigen Kreations-, Organisations-, Entwicklungs- und Geschäftsmodelle sowie die Prozesse der Kreation, der Inszenierung, der Kommunikation, der Durchsetzung ungenügend erfasst. Zudem kommen die vielfältigen Prozesse, Praktiken und Akteure, die letztendlich die Kultur- und Kreativwirtschaft ausmachen, selten in den Blick.
Für ein umfassenderes Verständnis der Makroebene ist dabei die Erstellung einer Gesamtschau ein unumgänglicher Schritt. Es wird auf diese Weise sichtbar, wie sich unterschiedlichste Konzepte überlagern. Ein Koordinatensystem, welches auf der horizontalen Achse die Dimensionen zwischen Kultur (-Wirtschaft) im engeren Sinne und dem Fokus Kreativität in der Wirtschaft aufzeigt und auf der vertikalen Achse den Bogen zwischen wirtschaftlichem Wachstum und prekären Arbeitsbedingungen aufspannt, zeigt auf vereinfachte Weise, was in aktuellen Debatten unter Kultur- und Kreativwirtschaft verstanden werden kann; und warum die unterschiedlichen Perspektiven und Debatten in diesem Feld teilweise unverbunden nebeneinander stehen. Dabei finden sich die Konzepte links (Cultural Industry) in Kontinentaleuropa, die Zugänge in der Mitte (Creative Industry) haben sich von Großbritannien aus über Europa und das Commonwealth verbreitet, die Ansätze rechts (Creative Economy) finden sich in den USA und verbreiten sich von da aus in Asien. Die Diskussion der wirtschaftlichen Bedeutung und ihrer Förderung im Spannungsfeld Dynamik – Prekariarität werden dabei unterschiedlich bewertet.

Modelle
Das grobe Schema eröffnet eine Vielzahl von Verständnissen und Perspektiven und somit möglicher strategischer Positionierungen der Kultur- und Kreativwirtschaft. Ob diese adäquat sind oder nicht, lässt sich nur aus dem jeweils spezifischen Kontext – z. B. einer Förderkonstellation, politischer Strategien, kultureller bzw. wirtschaftlicher Rahmenbedingungen … – ableiten. Oder umgekehrt: Ausgangspunkt für eine Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss ein konkreter Fall sein. Die Postulierung eines allgemein gültigen Verständnisses oder gar einer globalen Definition der Kultur- und Kreativwirtschaft ist nicht hilfreich. Das heißt auch: jede Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft impliziert eine bestimmte Perspektive und einen bestimmten Kontext. Dabei werden je nach Perspektive und Kontext ganz unterschiedliche Interpretationen und Modelle erkennbar, mit denen die Kultur- und Kreativwirtschaft bearbeitet wird.
Anhand einiger zentraler Visualisierungen aus Kreativwirtschaftsberichten lässt sich dies exemplarisch aufzeigen. In diesen Visualisierungen werden oft implizit vorausgesetzte und selten explizit reflektierte und debattierte Grundannahmen und Vorstellungen sichtbar: Wir finden Dreiecksdarstellungen – so z. B. verwendet in Singapore –, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft an der Spitze und in der mittleren Schicht positionieren und diese primär als Content-Lieferant für ein Fundament aus technologisch definierten Distributionskanäle sehen; wir finden Darstellungen der Kultur- und Kreativwirtschaft als konzentrische Kreise – eine bspw. in Frankreich verwendete Visualisierung –, die einen Kernbereich in der Form von Musik, Text und Bild als schutzwürdig abgrenzen gegenüber weiteren Kreisen, welche primär Verwertungs- und Distributionsindustrien bezeichnen; wir finden auch Schnittstellenmodelle – so etwa in Skandinavien – die eine Zone zwischen dem kulturellen Sektor und dem Corporate Sektor. Dabei steht letzterer für Produkte und Dienstleistungen, welche in immer engerer Kooperation zwischen Produzent und Konsument entwickelt werden, ersterer für inhaltsgetriebene Wertschöpfung und für die Unverwechselbarkeit solcher Produkte und Dienstleistungen. An der Schnittstelle dieser beiden Verständnisse entsteht die sogenannte Experience Economy. Sehr komplex sind schließlich Modelle, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft mit ihren vielschichtigen Abhängigkeiten zu staatlichen Förderstrukturen oder zum intermediären Sektor (Stiftungen) aufzuzeigen versuchen. Solche Visualisierungen finden sich primär in Ländern mit einer ausgewiesenen föderalistischen Tradition, etwa in der Schweiz oder auch in Deutschland. Pfeilmodell schließlich definieren die Kultur- und Kreativwirtschaft als eigenständige Wertschöpfungskette, welche aufgrund ihrer Dynamik externe Effekte auf weitere Branchen ausübt. Ein solches Verständnis besteht insbesondere in Regionen mit starkem Wirtschaftswachstum – wie beispielsweise in Asien.
Überlagert man diese exemplarischen Modellperspektiven und die unterschiedlichen Gewichtungen im Mapping der Kultur- und Kreativwirtschaft, dann wird einerseits deutlich, dass sich eine explizite Reflexion und Diskussionen dieser oft impliziten Annahmen und Voraussetzungen lohnen kann. Andererseits wird klar, dass sich diese Modelle und Mappings primär darauf verstehen, die vielschichtige dynamische Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft auf überschaubare und strukturierte Ansätze zu reduzieren. Dabei kann man argumentieren, dass sich genau damit die eigentliche Pointe aus dem Fokus verabschiedet, nämlich die heterogene, kontroverse und kreative Dynamik, die als kennzeichnend für die Kultur- und Kreativwirtschaft beschrieben wird. Deshalb schlagen wir vor, dass die aktuellen Diskussionen davon profitieren können, wenn statt Strukturen und Modelle die sorgfältige Diskussion von Spannungsfeldern und Strategien im Umgang mit diesen Spannungsfeldern in den Fokus kommt.

Spannungsfelder
Die Vielschichtigkeit der oben eingeführten Creative Industries-Map und die höchst unterschiedlichen Grundverständnisse dessen, was im konkreten Fall mit Kultur- und Kreativwirtschaft gemeint ist, lassen keine abschließenden Setzungen zu. Das Feld, welches sich zwischen den skizzierten unterschiedlichen Ansätzen aufspannt, präsentiert sich nicht übersichtlich und linear, sondern ist von Verschiebungen und Brüchen, Kontroversen und Interaktionen geprägt. Wir sind überzeugt, dass jeder Versuch, diese Brüche und Kontroversen durch Strukturen und Modelle zu vereinfachen, genau das reduziert, was eine lebendige Industrie generell und ganz speziell die Kultur- und Kreativwirtschaft auszeichnet. Deshalb schlagen wir vor, die Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft mittels der Beschreibung von Spannungsfeldern zu erschließen. Spannungsfelder meinen dabei extreme Pole, die sich a priori ausschließen, die jedoch auch als Ausgangspunkt für Projektionen von neuen Settings verstanden werden können, in denen Kultur- und Kreativwirtschaft stattfinden kann, und in denen sich Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft individuell und singulär positionieren und genau dadurch profilieren.
Dabei lassen sich solche Spannungsfelder auf verschiedenen Ebenen und in unterschiedlichen Ausprägungen diskutieren. Am meisten genannt wird vielleicht das Spannungsfeld „global – lokal“: Es thematisiert die Frage, wie ein kultureller Akteur sich global positionieren kann, wenn seine konkreten Aktivitäten lokal verankert sind. Selbsterklärend für das Feld der Globalisierung sind dabei weiterführende Spannungsfelder wie die zwischen „Ost – West“ oder „Nord – Süd“ von Bedeutung. Weiter wird beispielsweise das Spannungsfeld „Hardware – Software“ insbesondere in Asien oft verwendet, um das Verhältnis zwischen den Rahmenbedingungen und Infrastrukturen zu beleuchten, welches für eine konkrete Situation konstruiert werden kann, und den konkreten Personen und Inhalten, welche darin wirksam werden sollen. Das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird dagegen insbesondere in Europa kontrovers diskutiert, auf zwei Ebenen: Die Makroperspektive stellt die Frage ins Zentrum, wo im kulturellen Sektor der Staat eine zentrale Rolle zu spielen hat und wo solche Aufgaben privaten Initiativen zufallen; die Mikroperspektive stellt die Frage, wie und wann kulturelle Innovationen öffentlich verhandelbar gemacht werden können und wie lange diese vor einer öffentlichen Auseinandersetzung geschützt werden sollen. Damit verwandt ist weiterhin das Spannungsfeld „Kreation – Kommunikation“, welches sich mit der Frage beschäftigt, wie sich neu Geschaffenes als eigenständig und singulär profilieren und zugleich an ein Publikum oder eine gelebte Alltagskultur anschlussfähig gemacht werden kann.
Wie das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird auch das Spannungsfeld „Innovation – Preservation“ auf zwei Ebenen diskutiert. Auf einer Makroeben ist in der Regel das Thema Governance gemeint: Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sollen „out of the box“ denken und Dinge tun, die noch keiner vor ihnen getan hat; dies bedingt, dass sie ihr Umfeld und ihre Rahmenbedingungen permanent verändern, um Neues ausprobieren zu können. Politische Instanzen und Förderagenturen dagegen funktionieren in der Logik von Legislaturzyklen und Förderschwerpunkten:
Ein weiteres interessantes Spannungsfeld für die Kultur- und Kreativwirtschaft betrifft die Dimensionen „ökonomisch – kulturell“ etwa in der Diskussion von symbolischem und finanziellem Kapital. Es wird als „Paradox der Kreativwirtschaft“³ bezeichnet, dass viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sich in netzwerkartigen Konstellationen positionieren, die aus Sicht der klassischen Industriepolitik oder Wirtschaftsförderung wenig attraktiv sind. Angestrebt wird längst nicht immer, dass sich einzelne Unternehmen oder Initiativen der Kultur- und Kreativwirtschaft linear weiterentwickeln, d. h. wachsen oder kommerziell erfolgreich sind; als ebenso wichtig werden Aspekte wie die Zugehörigkeit zu Szenen, kultureller und gesellschaftlicher Impact oder die Möglichkeit flexibler Netzwerkkonstellationen gesehen. Damit ist ein weiteres Spannungsfeld verbunden: „Mainstream – Singularität“⁴. Wenn sich die Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft durch ihre Einzigartigkeit und durch ihre Unverwechselbarkeit in der Kultur und/oder am Markt positionieren wollen, so geht es umgekehrt darum, Produkte und Dienstleistungen zu entwickeln, welche über den Status als Experimente und Prototypen hinauswirken und sich früher oder später gegenüber größeren „audiences“ oder in der Alltagskultur der Gesellschaft profilieren.

Strategien
Wenn wir Ernst machen damit, unterschiedliche Verständnisse und Zugänge im Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft einzubeziehen und unterschiedliche Modelle und Positionen zu reflektieren und in einen Bezug zueinander zu bringen, und wenn wir den Branchenkomplex mittels Spannungsfeldern erschließen, so bedeutet dies zumindest dreierlei:
Erstens muss jede Diskussion eines Modells aus einer Makroperspektive mitbedenken, wie das Modell auf zentrale Spannungsfelder der Kultur- und Kreativwirtschaft einwirkt – durch das Setzen eigener Prioritäten, beispielsweise durch die Förderung entlang gewisser Dimensionen (kulturell wertvoll und/oder kommerziell erfolgreich). Dabei wird es die Handlungsräume nicht glätten, aber gewisse Verschiebungen mitbewirken, gewisse Ansätze fördern und andere nicht.
Zweitens impliziert die Profilierung jedes Modells und jeder Darstellung – und das ist konstitutiv für die Eigendynamik eines solchen Systems –, dass sich einzelne Akteure selber sehr viel mehr als die Institutionen bewusst sehr unterschiedlich, teilweise kompetitiv und strategisch, teilweise kollaborativ und vernetzt, teilweise innovativ und subversiv, in diesen Spannungsfeldern und Handlungsräumen bewegen, weil dies für die eigene Haltung und Positionierung wichtig sein kann.
Drittens verschiebt sich der Blick von einer Diskussion adäquater Modelle und Positionierungen auf eine Diskussion der Prozesse und Praktiken, mit denen einzelne Akteure, aber auch institutionelle Größen erfolgreicher werden im Verfolgen ihrer heterogenen Ambitionen. Dabei stellen sich aufgrund von Globalisierung, Digitalisierung und Partikularisierung spezifische Herausforderungen. Nicht Lösungen, sondern Plattformen der Auseinandersetzung sind dann wesentlich.
Dabei ist es produktiv, sich bei der weiteren Vertiefung des Themas entlang dieser drei Dimensionen an einer Qualität zu orientieren, die für viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft zentral ist: dem „Entwurf“. Was darunter zu verstehen ist, lässt sich von drei Seiten beleuchten: Erstens „[…] und man kann die welt verstehen als entwurf. als entwurf, das heisst als produkt einer zivilisation, als eine von menschen gemachte und organisierte welt“.⁵ Das entspricht zweitens einer Unterscheidung zwischen einem Fokus auf „[…] die Welt, wie sie ist, und einem Fokus auf die Welt, wie sie sein könnte“.⁶ Drittens zugespitzt in der Position eines Designers – eines Vertreters also einer Schlüsselbranche der Kultur- und Kreativwirtschaft: „The impossible drives the possible. […] A designer’s motto should always be: ‚What if?‘“⁷ Allen drei Argumenten ist eines gemeinsam: der Fokus auf der Kreation und Gestaltung eines Möglichkeitsraumes.
Unser Vorschlag lautet somit: die Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss sich vom Versuch der Beschreibung der Kultur- und Kreativwirtschaft lösen und den Fokus auf den Entwurf ihrer möglichen Zukünfte verschieben.
Als Konsequenz könnte man sagen: Spannend ist ein Fokus auf die mögliche Zukunft der Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft und auf die daraus resultierenden Muster, Landschaften und Spannungsfelder, die sich für ihre Beschreibung und Modellierung ergeben. Dabei ist wesentlich: „It would be useful in the design world to prototype things in a way that help us imagine and wonder and consider unexpected, perhaps transformative alternatives“.⁸ Dabei steht jeder Entwurf einer möglichen Zukunft in einem Spannungsverhältnis zur Gegenwart, zur Welt wie sie ist: „1. Project current emerging development to creative speculative futures: hypothetical products of tomorrow; 2. Break free oft he lineage to speculate on alternative presents“.⁹
Für die Perspektivverschiebung vom Aktuellen zum Möglichen, vom Bestehenden zum Zukünftigen, vom Geklärten zum offen Gelassenen sind konkret mindestens sechs Aspekte zu unterscheiden und auf den Entwurf einer zukünftigen Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft zu beziehen. Dabei versteht sich von selbst, dass unterschiedlichste Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft diese sechs Aspekte und die damit verbundenen Fragen und Herausforderungen immer schon bearbeiten.¹⁰ Neu ist es hingegen, diese Aspekte zu einem zentralen Diskussionsfokus zu verdichten:
A. Es braucht Entwurfsverfahren, d. h., es braucht radikale Behauptungen, welche Modelle in Zukunft möglich sein könnten, zugleich als innovative Eröffnung und kritische Auseinandersetzung gegenüber der Gegenwart und damit der Welt, wie sie ist. In dieser Perspektiven kann man die Kultur- und Kreativwirtschaft als einen Inkubator für solche Zukunftsmodelle verstehen, für den Versuch, unkonventionelle und neuartige Wertschöpfungsdimensionen (neue Konstellationen, die Kultur und Ökonomie, Gesellschaft und Ästhetik) nicht gegeneinander auszuspielen, sondern zu hybridisieren. Damit wird die Kultur- und Kreativwirtschaft nicht nur zu einem Laboratorium ihrer eigenen Zukunft, sondern auch zu einer Inspirationsquelle für andere Industrien und Akteure.
B. Es braucht Materialisierungsverfahren, d. h., es braucht Versuche, radikale Behauptungen nicht nur abstrakt zu formulieren und spekulativ zu entwerfen, sondern so zu realisieren, dass sie sich konkret überprüfen und greifbar machen lassen. In dieser Perspektive wird es spannend, neuartige Agentur-, Kuratoren-, Produzenten-, Journalisten-, Sammler-, Galeriemodelle usw. nicht nur als Eigenheiten einer ganz anderen Industriekonstellation zu verstehen, die sich noch nicht erfolgreich institutionalisiert und etabliert haben, sondern als Referenzmodelle einer möglichen Zukunft, die bereits konkret durchgespielt und getestet werden beispielsweise in der Form von „critical companies“ und „cultural enterprises“, „curatorial practices“ und „social communities“.
C. Es braucht Reflexionsverfahren, d. h., es braucht Plattformen (innerhalb und außerhalb), auf denen Entwürfe und ihre Materialisierungen aus unterschiedlichen Perspektiven, mit heterogenen Bewertungsmaßstäben kontrovers verhandelt werden können. Daraus entstehen beispielsweise spannende Perspektiven für Hochschulen und Kulturinstitutionen, die nicht primär als eigenständige Akteure, sondern als Plattformen, Experimentalsysteme und Versuchsanordnungen gesehen werden können, in denen genau diese Diskussionen und Auseinandersetzungen stattfinden können. Zugleich sind das die Orte und Konstellationen, in denen das Etablierte und das Neue, das Bewährte und das Subversive miteinander konfrontiert werden können.
D. Es braucht Prozessdesign, um die Kreation, Entwicklung, Durchsetzung, Überprüfung neuer Modelle zu ermöglichen, insbesondere vor dem Hintergrund globaler Prozesskonstellationen und digitaler Möglichkeiten in diesem Bereich. Mit Blick auf die eingangs diskutierte Globalisierung der Kultur- und Kreativwirtschaft kann es sehr spannend sein, genauer zu verstehen, wie sich aktuell die globalen Kreations-, Produktions-, Transport-, Verteilungs-, Kommunikationsprozesse verändern und weiterentwickeln und dabei zugleich künstlerisch und logistisch, kreativ und operativ, ästhetisch und organisational neue Prozesse etablieren. Dabei sind diese Entwicklungen zugleich Opportunität und Herausforderung für etablierte Strukturen.
E. Weiter braucht es Systematisierungsverfahren, um Entwürfe, Kontroversen und Prozesse nicht nur als einmalige und subjektive, sondern auch als wiederholte und kollektivierte Vorgehensweisen zu ermöglichen, zu strukturieren und zu routinisieren. Dafür braucht es neue Konzepte, wie sich Kultur und Kreation verstehen lassen. Vor dem Hintergrund der eingangs diskutierten Digitalisierung und der Tatsache, dass auch Software Entwicklung ein Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft ist, sind gerade auch Konzepte aus diesem Feld vielversprechend. Softwareentwicklung als Ausgangspunkt für die Entwicklung von „cultural software“ sozusagen, entlang von Konzepten wie hacking und open source, automatic testing und model driven development, permanent beta und extreme programming.
F. Es braucht schließlich neue Übersetzungs-/Verteilungs-/Verbreitungsverfahren, um spezifische Positionen und Haltungen in multiplen Kontexten, heterogenen Räumen und verteilten Welten so produktiv, wirkungsvoll und nachhaltig wie möglich zu platzieren, insbesondere etwa mit Blick auf das Spannungsfeld von „Mainstream und Singularität“ und im Kontext der eingangs bereits diskutierten Verschiebungen im Verhältnis von Gesellschaft und Individuum unter dem Begriff „Partikularisierung“. Dabei impliziert jede Übersetzung neue Perspektiven und Referenzen und damit die Frage der Kritik, durch die Infragestellung des Etablierten durch das Neue, des Erfolgreichen durch das Prekäre, des Mehrheitsfähigen durch das Überraschende.

Zukunftsperspektiven
Besonders vielversprechend für unsere Auseinandersetzung zu „What’s next“ im Kontext der Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft sind dabei Modelle, Strategien, Praktiken und Prozesse einzelner Akteure, die als Teil ihrer Agenda die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft insgesamt oder einzelner Teilaspekte als mögliche Positionen innerhalb der Spannungsfelder und Handlungsräume und mit Blick auf die Globalisierung, die Digitalisierung, und die Partikularisierung mitthematisieren und mitentwickeln.

1.) Ministère de la culture et de la communication, Culture & Médias 2030 unter http://www.culturemedias2030.culture.gouv.fr/index.html [10.4.2013].
2.) Martel, Frédéric: Mainstream: Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris: Flammarion, 2010.
3.) Weckerle, Christoph et al.: Kulturwirtschaft Schweiz. Ein Forschungsprojekt der HGKZ, 2003.
4.) Karpik, Lucien: Mehr Wert: Die Ökonomie des Einzigartigen, Frankfurt a. M.: Campus, 2011.
5.) Aicher, Otl: die welt als entwurf. Berlin: ernst&sohn, 1991, S. 185.
6.) Simon, Herbert: The Sciences of the Artificial. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996 (Third Edition).
7.) Lukic, Branko: Nonobject. Cambridge, MA: The MIT Press, 2011.
8.) Bleecker, Julian: Design Fiction: A short essay on design, science, fact and fiction. Near Future Laboratory, 2009.
9.) Auger, James: „Alternative Presents and Speculative Futures“, in: Swiss Design Network: Negotiating futures – design fiction. Basel, Fachhochschule Nordwestschweiz, 2010.
10.) Grand, Simon: „Strategy Design: Design Practices for Entrepreneurial Strategizing“, in: Michael Shamiyeh (Ed.). Creating Desired Futures: How Design Thinking Innovates Business. Basel: Birkhäuser, 2010; Grand, Simon & Jonas, Wolfgang (Hrsg.): Mapping Design Research. Basel: Birkhäuser, 2012.

Über die soziale Welt sprechen …

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Es fällt mir immer schwerer, mir vorzustellen, ich hätte zu Panels viel beizutragen. Das hängt mit meinem immer stärker werdenden Gefühl einer Entfremdung von der Kunstwelt zusammen, einem Gefühl, das sich womöglich in seiner Endphase befindet. Tatsächlich kann ich schon seit einigen Jahren keine Kunstpublikationen mehr lesen – mit Ausnahme einiger weniger Texte von Freunden. […]
Der zentrale Aspekt meiner Entfremdung von der Kunstwelt besteht darin, dass die Kunstpraxis und vielleicht gerade der Kunstdiskurs nicht in der Lage sind, ein „Zusammendenken“ (alignment) herzustellen. Dies könnte auch als die treibende Kraft meiner Arbeit als „Institutionskritikerin“ beschrieben werden. Der Institutionskritik habe ich die Rolle zugewiesen, „die Kunstinstitution“ im Gegensatz zu „den kritischen Ansprüchen ihrer legitimierenden Diskurse, […] ihrer Selbstdarstellung als Ort des Widerstands und der Herausforderung und […] ihren Mythologien der Radikalität und symbolischen Revolution“ zu beurteilen.¹ Das offensichtliche, hartnäckige und, wie es scheint, immer größer werdende „Nicht-Zusammendenken“ (mis-alignment) zwischen den legitimierenden Diskursen – vor allem hinsichtlich ihrer kritischen Ansprüche – und den gesellschaftlichen Bedingungen der Kunst erschien mir als zutiefst und oft auf schmerzliche Weise widersprüchlich, wenn nicht gar unredlich.
Mein Eindruck dieses „Nicht-Zusammendenkens“ erreichte vor einigen Jahren einen kritischen Punkt. Das hing nicht allein damit zusammen, dass die Kunst sich zu einer Wertanlage entwickelt hat, auch nicht mit der Verschmelzung der künstlerischen Kultur mit der des Spektakels und dem Promikult. Ebenso wenig hatte es zu tun mit der direkten Verbindung zwischen der Ausweitung des Kunstmarkts und der Kunstinstitutionen und der Verteilung gesellschaftlichen Reichtums von unten nach oben, die zur Verarmung von Milliarden von Menschen und zum weltweiten Bankrott des öffentlichen Sektors geführt hat. Vielmehr war es die fast vollständige Trennung zwischen dem, was Kunstwerke unter diesen historischen und ökonomischen Bedingungen sind, und was Künstler, Kuratoren, Kritiker und Historiker darüber sagen, was diese Kunstwerke – besonders diejenigen, die sie unterstützen – tun und bedeuten. Diese Trennung schien äußerst brisant – nicht bei den formalistischen oder phänomenologischen Ansätzen, sondern bei Herangehensweisen, die tatsächlich versuchen, die Kunst an gesellschaftliche und historische Bedingungen zu knüpfen. Was ich bei solchen Ansätzen ständig vorgefunden habe, war die Ausformulierung formaler und ikonografischer Untersuchungen als Figuren radikaler gesellschaftlicher und sogar ökonomischer Kritik, während die gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen der Werke selbst – als kulturelle Waren – entweder vollkommen ausgeblendet oder auf geradezu euphemistische Weise anerkannt wurden. Die Mehrheit von dem, was über Kunst gesagt oder geschrieben wurde, schien mir im Hinblick auf die behauptete gesellschaftliche Wirkung, besonders in Kombination mit einer Trennung von den realen gesellschaftlichen Bedingungen der Kunst, fast größenwahnsinnige Züge anzunehmen.² Wie ich 2008 in einem Beitrag ausgeführt habe, befinden sich die wesentlichen Barrieren zwischen den ästhetischen und epistemologischen Formen, die die symbolischen Systeme der Kunst schaffen, und den praktischen und ökonomischen Verhältnissen, die ihre sozialen Bedingungen begründen, womöglich nicht in den physischen Räumen der Kunstobjekte, sondern in den diskursiven Räumen der Kunstgeschichte und Kunstkritik.³
Vor vielen Jahren habe ich mich, um mehr über die sozialen Bedingungen der Kunst zu erfahren, mit Bourdieu beschäftigt und stieß auch dort auf Beschreibungen des „Nicht-Zusammendenkens“ dieser Bedingungen mit den symbolischen Systemen der Kunst. In „Die Regeln der Kunst“ fragt Bourdieu: „Was ist denn tatsächlich dieser Diskurs, der von der (sozialen oder psychologischen) Welt spricht, aber in einer Weise, als würde er nicht von ihr sprechen; der von dieser Welt nur sprechen kann, wenn er so spricht, als spräche er nicht darüber, das heißt in einer Form, die für den Autor wie den Leser eine Verneinung [dt. im Original] – im Freud‘schen Sinn – dessen vollzieht, was er zum Ausdruck bringt?“⁴
Bourdieus Arbeit bezüglich der kulturellen Felder zielte unter anderem darauf, eine Alternative zu den rein internen und rein externen Interpretationen der Kunst zu entwickeln: zu den formalen bzw. phänomenologischen sowie den sozialgeschichtlichen Methoden, die in den Formulierungen dieses Panels einander entgegengesetzt werden. Doch hier wie auch in anderen Texten behauptet Bourdieu, dass es bei der „Verneinung der sozialen Welt“ im kulturellen Diskurs nicht nur darum geht, der „genuinen Logik“ der Kunst Aufmerksamkeit zu schenken oder der Falle eines reduzierenden oder schematischen sozialen Determinismus zu entgehen. Stattdessen ist seine These, dass diese Verneinung des Sozialen und seines Determinismus der Kunst und dem Kunstdiskurs wesentlich ist und es sich dabei womöglich um die „genuine Logik“ des künstlerischen Phänomens selbst und um die Bedingung seiner Autonomie handelt. In „Die feinen Unterschiede“ beschreibt er die ästhetische Disposition als eine „Bekräftigung der Macht über den domestizierten Zwang“; als das „paradoxe Produkt einer negativen ökonomischen Bedingtheit, die über Erleichterungen, über Leichtigkeit und Ungebundenheit die Distanz zur Notwendigkeit erzeugt“.⁵ In „The Field of Cultural Production“ und anderswo erscheint diese Verneinung als „schlechter Glaube […] als Leugnung der Ökonomie“, die, so Bourdieus Argument, mit einer der Bedingungen der Kunst als relativ autonomes Feld korreliert, nämlich ihrer Fähigkeit, das dominierende Prinzip der Hierarchisierung der sozialen Welt, wie er es nennt – das man aber auch das dominierende Prinzip der Determination nennen könnte –, auszuschließen oder umzukehren.⁶
Natürlich ist dies in Bourdieus Arbeit einer der Gesichtspunkte, der auf bestürzende Weise veraltet erscheint. Denn heutzutage ist der Kunstdiskurs von den sozialen und psychologischen Welten besessen, besonders von ihren ökonomischen – finanziellen und affektiven – Aspekten. Der Kunstdiskurs spricht nicht mehr über die soziale und psychologische Welt, als würde er nicht von ihr sprechen. Er thematisiert diese Welt fortwährend. Und doch scheint mir, als würde er größtenteils über diese Welt sprechen, um nicht darüber zu sprechen – immer noch und immer wieder in Formen, die eine Verneinung im spezifischen Freud’schen Sinn vollziehen. Wir sprechen über unser Interesse an sozialen, psychologischen und politischen Theorien sowie ökonomischen Strukturen und über unser Interesse an solchen künstlerischen Praktiken, die dieses Interesse teilen oder sogar versuchen, sich mit den Bedingungen, die diese Theorien beschreiben, materiell zu befassen. Und doch scheinen mir diese sozialen, psychologischen, politischen und ökonomischen Interessen allgemein lediglich das zu sein, was Bourdieu „besondere, in hohem Maße sublimierte und verbrämte Interessen“⁷ nannte, gerahmt als Objekte der Untersuchung, Objekte der intellektuellen oder künstlerischen Einsätze, die sorgsam von den sehr materiellen ökonomischen und affektiven Einsätzen in das, was wir tun, getrennt werden. Ich betrachte den Kunstdiskurs wie auch die Kunst selbst zunehmend als von Strategien beherrscht, die untrennbar sozial, psychologisch und künstlerisch oder intellektuell sind, die darüber hinaus versuchen, eine ständige Distanz zwischen den symbolischen Systemen der Kunst und ihren materiellen Bedingungen zu wahren – seien diese Bedingungen politischer oder psychologischer Art, im sozialen oder individuellen Körper lokalisiert. Das dient dazu, die offenkundigen Interessen der Kunst von den unmittelbaren, engen und konsequenten Inter-essen zu isolieren, die zur Teilnahme in diesem Feld motivieren, die den Einsatz von Energie und Ressourcen organisieren und in Zusammenhang stehen mit spezifischen Vorteilen und Befriedigungen, aber auch mit dem ständigen Schreckgespenst von Verlust, Entbehrung, Frustration, Schuld, Scham und der damit verbundenen Angst.
Wichtige Ursachen von Scham im Kunstfeld sind „das Reduzierende“, „das Schematische“ und „das lediglich Illustrierende“, um Begriffe aus der Beschreibung des Panels zu verwenden, die ich in meiner Präsentation allesamt vermeiden will – also versuche ich, sie so komplex wie möglich zu gestalten. Hinter all diesen Begriffen lauert für mich zudem „das Vulgäre“ im Sinne von „Vulgärmarxismus“ und „Vulgärdeterminismus“. Dabei muss ich immer an Groucho Marx denken. Und das wiederum erinnert mich an einen Witz, den ich The V-Girls (ca. 1993) zuschreibe: Um die „Feuerbach-Thesen“ zu paraphrasieren: Die Philosophen haben die Welt immer nur interpretiert; es geht darum, Marx zu zitieren.
Mir ist wiederholt aufgefallen, dass Bourdieu, der offensichtlich kein Anhänger der Psychoanalyse war, immer dann auf Freud zurückgriff, wenn es um literarische oder künstlerische Felder und vor allem um deren Diskurs ging. Seine Hinweise zur „Verneinung“ in diesem Kontext erscheinen sehr präzise. Freud beschreibt die Verneinung als einen Mechanismus, bei dem „[e]‌in verdrängter Vorstellungs- oder Gedankeninhalt […] zum Bewusstsein durchdringen [kann]“ bis hin zur „volle[n] intellektuelle[n] Annahme des Verdrängten“; und doch bleibt die Verdrängung bestehen, weil „sich hier die intellektuelle Funktion vom affektiven Vorgang scheidet“.⁸ Bourdieus Beschreibung dieser Verneinung als sich vollziehend ist ebenfalls außergewöhnlich präzise – anderswo bezieht er sich auf John L. Austin. Im zeitgenössischen psychoanalytischen Jargon könnte man sagen, dass Verneinungen der sozialen und psychologischen Welten in der Kunst und im Kunstdiskurs aufgeführt (enacted) werden. Freud beschreibt die Verneinung auch als wesentlich für die Entwicklung der Urteilsfunktion, nicht nur hinsichtlich guter oder schlechter Eigenschaften, sondern auch bezogen auf die Frage, ob ein Bild tatsächlich in der Realität existiert. Denn das Schlechte, das dem Ich Fremde, das Außen-Befindliche, „ist ihm zunächst identisch“, die Verneinung leitet sich von der Verdrängung ab.⁹
Daher kann man sagen, dass die Verneinung sich als ein Absondern, eine Externalisation oder Projektion eines Teils des Selbst (oder vielleicht jedes relativ autonomen Felds), das als schlecht, fremd oder extern erlebt wird, vollzieht; in erster Linie als eine Distanzierung unserer affektiven Verbindungen zu diesem Teil. Dadurch begreife ich inzwischen viele kritische Strategien und Haltungen in der Kunst und im Kunstdiskurs – einschließlich derer, die sich aus sehr unterschiedlichen Vorstellungen von Verneinung entwickelt haben, so die Institutionskritik.
Womit ich zu kämpfen habe, ist nicht die Kluft zwischen der Kunstwelt und der sozialen oder psychologischen Welt und noch weniger mit der zwischen formalistischen bzw. phänomenologischen und sozialhistorischen Methoden. Es geht auch nicht um interne im Gegensatz zu externen Interpretationen, Realitäten oder Kausalitäten – egal, ob es sich bei der Autonomie um die der Kunst oder des Selbst handelt. Was mich interessiert, ist die Kluft zwischen dem, was wir tun, und dem, was wir darüber sagen (oder nicht sagen). Es geht mir um das Verhältnis zwischen dem, was in der Kunst oder im Kunstdiskurs vollzogen oder aufgeführt wird, und wie diese Handlungen symbolisiert, repräsentiert, interpretiert und verstanden werden – oder auch nicht –, und zwar von Kritikern, Historikern und Künstlern; aber vor allem geht es mir darum, wie dies im Kunstdiskurs geschieht. Mich interessiert, wie sich dieses Verhältnis selbst vollzieht.
Jegliche Kunst und alle Kunstdiskurse existieren unweigerlich in Strukturen und Beziehungen, die sie produzieren und reproduzieren, vollziehen oder aufführen; Strukturen und Beziehungen, die untrennbar zugleich formal und phänomenologisch, sozial, ökonomisch und psychologisch sind. Aus dieser Perspektive liegt die Politik kultureller Phänomene weniger in der Frage, welche dieser Beziehungen aufgeführt werden, als eher in der Frage, welche dieser Beziehungen – und unserer Einsätze in ihnen – wir anerkennen und reflektieren und welche wir ignorieren und auslöschen, abtrennen, externalisieren oder verneinen. So gesehen besteht die Aufgabe der Kunst und des Kunstdiskurses darin, die Reflexion über jene Beziehungen, die abgetrennt worden sind, zu strukturieren. Das Ziel dieser Reflexion ist es nicht, die Einsätze, die diese Aufführungen motivieren, bloßzustellen oder sich von ihnen zu distanzieren, sondern ihre affektive Aufladung in Weisen zu erleben, die die Reintegration einer zuvor verleugneten Dimension der Erfahrung erlaubt.

Übersetzung: Karl Hoffmann

Wiederabdruck
Dieser Vortrag wurde erstmals am Symposium „Wo stehst du, Kollege?“, im HAU 1, Berlin, 2010 gehalten und erschien anschließend in „Texte zur Kunst“, Heft 81, März 2011, S. 88ff. sowie unter: http://www.textezurkunst.de/81/uber-die-soziale-welt-sprechen/ [22.3.2013].
1.) Andrea Fraser, „From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“, in: Artforum International, September 2005.
2.) Natürlich muss diese Aussage ziemlich eingeschränkt werden. Man kann nur sehr wenige Verallgemeinerungen irgendeines Aspekts des Kunstfelds machen in Anbetracht seiner heutigen Unterteilung in verschiedene Subfelder. Der Kunstdiskurs funktioniert in den Subfeldern auf sehr unterschiedliche Weise: im vom Markt dominierten Feld der kommerziellen Galerien, Kunstmessen und Auktionen; im Feld der Ausstellungen und Projekte im öffentlichen Raum oder im bürokratischen Kunstfeld; im Feld des kulturellen Aktivismus, das sich außerhalb der Institutionen verortet; und im akademischen Feld. Einer der problematischsten Aspekte des heutigen Kunstdiskurses liegt vielleicht in seiner Rolle, Verbindungen zwischen Subfeldern der Kunst herzustellen, die fast gänzlich inkommensurabel sind hinsichtlich ihrer ökonomischen Verhältnisse sowie ihrer politischen und künstlerischen Werte. Eine Zeit lang bestand mein optimistischstes Szenario für das Kunstfeld darin, dass es vollständig in diese Subfelder zersplittern würde. Dies wäre für Künstler, deren Praktiken sich über mehrere Subfelder erstrecken, eine Herausforderung: genau zu bestimmen, wo sie sich sozial und ökonomisch verorten.
3.) Andrea Fraser, „Procedural Matters“, in: Artforum International, Sommer 2008.
4.) Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, Frankfurt/M. 2001, S. 20.
5.) Ders., Die feinen Unterschiede, Frankfurt/M. 1987, S. 103.
6.) Siehe ders., „The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed“ und „The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods“, S. 50 und S. 74–76, in: ders., The Field of Cultural Production, New York: Columbia University Press, 1993.
7.) Ders., Die feinen Unterschiede, a. a. O., S. 372.
8.) Sigmund Freud, „Die Verneinung“ (1925), online unter:www.textlog.de/freud-psychoanalyse-verneinung-imago.html.
9.) Ebd.