Genie – what's next?

Kollektive Kreativitäten der FanArt-Szene

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Spätestens seit den letzten zehn Jahren ist ein creative turn zu beobachten, bei dem ein subjektiver Kreativitätswunsch – gerne gefördert durch Kunstunterricht – mehr und mehr überlagert wird durch einen gesamtgesellschaftlichen Kreativitätszwang in Arbeit, Konsum und Lebensführung. Andreas Reckwitz spricht von einem „Kreativitätsimperativ“ als einer sozialen Erwartung („du sollst kreativ sein“) u. a. in den Segmenten Kunst, Ökonomie und Massenmedien.¹ Was bedeuten diese Kreativitätsambivalenzen zwischen Wunsch und Zwang für eine zukünftige Kunstpädagogik? Gibt es naheliegende Felder, deren Kreativitäts-Konstrukte und -Praxen Anstöße liefern können?
Ein solches Feld wäre die jugendliche FanArt-Szene, die sich in freiwilligen, millionenfachen Praxen des -Online-Präsentierens von Zeichnungen, Malereien, Rollenspielen, Fotos, Videos etc. zu vorwiegend popkulturellen Figuren ausdrückt. Zur FanArt-Szene gehören spezifische Online-Portale und deren meist jugendliche Nut-zer*innen, die ihr Fantum analog und digital in -gestalterischen, bildnerisch-szenischen Praxen auf den Portalen veröffentlichen und kommentieren.²Beim Blick auf die beiden größten Portale – animexx als deutschsprachiger Verein mit über einer Million FanArts und deviantART als kommerzielle US-Plattform mit u. a. über 800.000 FanArts – fällt zunächst die Kreati-vitäts-Inszenierung von expliziter Kunstnähe auf: So werden die Arbeiten der FanArtists in „Galerien“ aus-gestellt, die unterschiedlichen Techniken werden als „Stile“ benannt, und es gibt künstlerische Auszeichnungen wie wöchentliche Portal-Lieblingsbilder („Aikos Lieblinge“ auf der Startseite von animexx) oder die Rubrik „Zeichner des Monats“ mit längeren Interviews zu künstlerischen Einflüssen und Experten-Tipps. Derartige Kreativitäts-Inszenierungen sollen eine (Selbst-)Nobilitierung von FanArt-Praktiken bewirken, die extern (verkörpert durch andere Szenen und/oder Erwachsene) oftmals als naiv, stereotyp und einfallslos stigmatisiert werden. Hierbei formt sich die seit Ende des 18. Jahrhunderts vorangetriebene Mythologisierung des Künstlers, der via Einbildungskraft als genialer Schöpfer von einzigartigen Werken wirkt,³ in popkulturelle, serielle -Vor- und Nach-Bilder um: In der FanArt-Szene gibt es Expert*innen mit Vorbildfunktionen, deren Könnertum und Autor*innenschaft anerkannt ist und die selber -jahrelange Imitationen und Aneignungen von medialen Bildern absolviert haben, um ihren persönlichen „Stil“ zu kreieren. Gleichzeitig werden alle Exponate der Portal-Mitglieder von Anfang an nahezu voraussetzungslos im Galerie-Duktus ausgestellt. So sehr im gewissen Umfang Individualität, Originalität und Expressivität betont sind, so deutlich zeigen sich ebenso kollektive Produktivitäten in Form von permanenten wechselseitigen Einflüssen, Kommentierungen und Bild-Verweisen. Dies drückt sich ganz augenfällig in motivischen Ähnlichkeiten aus, denn es ereignen sich fortwährende -Bildzirkulationen. Aus dem Pool des popkulturellen Bildreservoirs bedient sich die FanArt-Szene als vernetzte visuelle Interpretationsgemeinschaft, ohne einen Anspruch auf fixe Deutungshoheiten zu haben.
Neben den Kreativitäts-Inszenierungen gibt es auf beiden Portalen zwei beliebte Formate von Angewandter Kreativität: die eigens von Mitgliedern für andere Mitglieder erstellten Wettbewerbe und Tutorials. Die höchst umfangreiche Bandbreite von gestalterischen Wettbewerben rund um popkulturelle Themen – auf animexx sind es aktuell fast 400 Wettbewerbe, auf deviantART über 400.000 Contests – möchte Gleichgesinnte zur -Visualisierung von eigenen Vorlieben animieren, dem Sich-Untereinander-Messen und -Vergleichen einen persönlichen Anlass geben und die Rollen von Teilnehmenden bzw. potenziellen Gewinner*innen und einer Jury einzunehmen, die mit portalinternen Preisen und ausführlichen Kommentierungen belohnt. Hier geht es um spielerische und gleichzeitig kompetitive Akte der Initiierung, Anerkennung, Selektion und Evaluierung von Ausdrucksformen der eigenen Szene. Quasi als Selbst-Vergewisserung der szene-eigenen Kreativität, die sich aus den Quellen der dezidiert auf Vieldeutigkeit ange-legten Popkultur speist, werden bei Wettbewerben punktuell subjektive Vermessungen des gestalterischen Gesamt-Vermögens an Ideen und Bildern vorgenommen.
Bei Tutorials geben Fortgeschrittene ihre praktischen Kenntnisse und Fähigkeiten an Anfänger und/oder andere Fortgeschrittene weiter (auf animexx aktuell fast 260 Anleitungen, auf deviantART fast 62.000 Tutorials). In schrittweisen, meist herunterladbaren Text/Bild-Er-läuterungen, werden häufig mit hohem Aufwand und großem Detailreichtum begehrte Tipps zu zentralen -gestalterischen Fragen weitergereicht. Gelungene und vielbeachtete Tutorials dienen als „Visitenkarte“ der -eigenen Expertise innerhalb der Szene. Die in vielen Kommentaren geäußerte Dankbarkeit und Freude der Anwender*innen zeigt die ausdrückliche Erwünschtheit einer schrittweisen Erlernbarkeit von Fan-Kreati-vität, die im Gegensatz zu den im Kunstfeld entwickelten, hochspezialisierten autonomen Praktiken mit ihrer Distanz zum Handwerk⁴ stehen. Ganz explizit setzt die FanArt-Szene auf ein für jedes Mitglied erreichbares handwerkliches und gestalterisches Vermögen und insbesondere auf dessen Transparenz und Vermittlung. Daher münden das Begehren nach kreativem -Fan-Ausdruck und der Antrieb zu dessen sukzessiver Perfektionierung in eine kollektive self-education⁵: Der gegenseitige Austausch von und Ansporn zu Fan–Expressivität geschieht enorm kommunikativ, verantwortungsvoll, konstruktiv und vernetzt. Settings -wechselseitiger, durchaus anstrengender Lern- und Lernprozesse bejahen Praktiken wiederholter Einübung, Kommentierung und Bestärkung – Normierungen in-begriffen.
Darüber hinaus geschehen Kreativitäts-Transfers durch die Produktion von Neuartigkeiten. Sie zeigen sich auf den Portalen in zweierlei Weise: Zum einen -ergeben sich neuartige visuelle Kombinationen durch eine Modifikation der vorgegebenen popkulturellen -Figuren und Sujets. Dies geschieht durchaus in Analogie zu den von Reckwitz genannten Normalisierungsstrategien von Kreativität, bei denen kreative Kompetenzen der Selektion und Kombinatorik von gegebenen Materialien und einzelnen Elementen zum Einsatz kommen. Für diese Neustrukturierungen des kreativen Prozesses ist eine gute Kenntnis des kulturellen Archivs Voraussetzung.⁶ Ebenso müssen FanArtist*innen ausgeprägte Expert*innen des popkulturellen Referenzuniversums sein, um ihre Anspielungen in Verfahren wie Crossover oder Remix von -Figurenkonstellationen und Genres zu arrangieren bzw. um diesen Anspielungsreichtum untereinander erkennen, kommentieren und erweitern zu können. FanArtist*innen sind damit nicht nur „textuelle Wilderer“⁷, die sich wie Nomaden ortsunabhängig über popkulturelle Erzeugnisse hermachen und sie für ihre eigenen Zwecke umnutzen, sondern auch Meister der Re-Kreation⁸, die sich programmatisch der Re-Kombination und Re-Animierung von szenerelevanten Kultobjekten widmen.
Zum anderen ergeben sich Neuartigkeiten durch andere Formen der Zusammenarbeit von Mitgliedern⁹: So existieren auf animexx und deviantART in den letzten Jahren Zehntausende von „Oekaki“ bzw. Schnellzeichnungen, die auf Webbrowsern basieren, in die ein Zeichenprogramm integriert ist. Je nach Oekaki-Software sind das Speichern von Zeichnungen zur späteren Weiterbearbeitung oder auch ein Mitverfolgen der Live-Zeichnungen möglich. So können Mitglieder alleine oder mit mehreren zusammen von verschiedenen Orten aus zeitgleich kleine Zeichnungen produzieren.
In ähnlicher Weise finden sich auf deviantART unter dem Stichwort „collabs“ fast 100.000 FanArt-Arbeiten, die ebenfalls in zeitweiliger, orts- und zeitunabhängiger Zusammenarbeit mit anderen Mitgliedern erstellt wurden. Bei all diesen Kooperationen handelt es sich nicht um strategische Künstler*innenkollektive, sondern um vor-übergehende kreative Allianzen, bei denen z. B. Umsetzungen zu Skizzen, Linienführung, Koloration u. ä. ausagiert werden. Wie bei kollaborativen Prozessen üblich, werden Know-How und Wertschöpfungen zwischen einzelnen Portal-Mitgliedern kommuniziert und ausgehandelt, um danach in der Szene-Community zu zirkulieren.
FanArt-Kreativitäten sind somit multiple Gebilde aus emotionalen, über einen längeren Zeitraum zum Ausdruck gebrachte Expressivitäten von Fan-Individuen, aus Bild-Clustern von öffentlich präsentierten und kommentierten Exponaten, aus einübend-kanonisierten ebenso wie neustrukturierenden Prozessen und aus zeitweiligen kollaborativen Relationen. Gerahmt und befördert werden diese Kreativitäten durch ein nach innen und außen vernetztes Szene-Kollektiv, das an einer Vervielfältigung seiner (asia-popkulturellen) Exklusivität und seiner fanbasierten Produktivität leidenschaftlich interessiert ist.
Eine zukünftige Kunstpädagogik müsste daher angesichts des creative turns auf rein personenbezogene Methoden zu Kreativität verzichten zugunsten von kollektiven Settings zum schillernden „Konstrukt Kreativität“, das Personen, Produkte, Prozesse und Relationen berücksichtigt – und sie sollte sich klar sein, welche Rolle sie innerhalb des „Kreativitätsdispositivs“¹⁰ aus verschiedensten gesellschaftlichen Sektoren und Praktiken, in denen sich Kreativität schrittweise institutionalisiert, spielen will.

1.) Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Berlin 2013, S. 15.
2.) Jutta Zaremba, „FanArt. Jugendästhetik online für den Kunstunterricht“, SCHROEDEL KUNSTPORTAL – Kunstdidaktisches Forum, Mai 2011, www.schroedel.de/kunstportal/didaktik-archiv.php?autor=JZaremba [26.10.2014]
3.) Andreas Reckwitz (2012), „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: Der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 465–473.
4.) Ebd.
5.) Jutta Zaremba, „Freud & Leid des Selbstlernens“, in: Dies. (Hg), hedo/art/scenes. Hedonismus in Kunst und Jugendszenen, München 2013, S. 187–198.
6.) Reckwitz 2012, a. a. O.
7.) Michel de Certeau, Die Kunst des Handelns. Berlin 1988.
8.) Hanno Rauterberg, „Schöner klauen“, in: Hedinger/Meyer 2013.
9.) Jutta Zaremba, „Zu den Künsten einer JugendKunstOnline: FanArt“, in: -Kai-Uwe Hugger (Hg.), Digitale Jugendkulturen, Wiesbaden 2014, S. 105–122.
10.) Reckwitz 2013, a. a. O., S. 15.

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/127

Staging Knowledge. Inszenierung von Wissensräumen als künstlerisch-wissenschaftliche Forschungspraxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Erfreulicherweise haben sich seit etlichen Jahren gerade die Kunstuniversitäten als Foren eines experimentellen „Theorietreibens“ in der inspirierenden Umgebung künstlerischer Kreativität aufgetan und profiliert – intellektuell um einiges flexibler, bunter und zukunftsorientierter, als dies den „Wissenschafts-“Universitäten (nicht zuletzt wegen ihres eskalierenden Massenbetriebs) bei all ihren Interdisziplinaritätsstrategien beschert gewesen sein mag. Sind doch Kunstunis in ihrem Bestreben, innovative Wissensvermittlung zwischen Kunst und Theoriediskurs experimentell zu etablieren, der traditionellen Fächermatrix weniger verhaftet, als es an den akademischen „Mutterinstitutionen“ usus war und ist – vielleicht auch deshalb, weil es noch nicht so lange her ist, dass sie als „Akademien“ oder „Kunsthochschulen“ sehr wohl von den „Universitäten“ unterschieden und ausgegrenzt wurden. Bei der „Universitätswerdung“ rückte nicht nur die Wissenschaft der Kunst näher, sondern beide Ausdrucksformen symbolischer Deutungsmacht, die erscheinende Wirklichkeit erkennend zu erfahren, zu gestalten und kommunizierend darzustellen, sind plötzlich auch in ihren Widersprüchlichkeiten und Paradoxien buchstäblich zusammengespannt worden. Zwei auch mentalitätsgeschichtlich höchst unterschiedliche Bewusstseinsbestrebungen wurden formaliter zur Synergie erklärt: auf der einen Seite die objektivierungsverpflichtete Wissenschaft, auf der anderen die Subjektivitätsobsessionen künstlerischer Produktivität – veritable Erkenntnis da, ästhetische Erfahrung dort. In eine solche Zwangsliaison ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft kaum je zuvor institutionell gedrängt worden. Früher schon hat sich die Kunst – in polarisierender Wechselwirkung gegen die Wissenschaft produktiv geworden – von dieser Spannung inspirieren lassen und als Rationalismusskeptikerin konsequent radikalisiert. „Weisst du schwarzt du“, heißt es in paradigmatischer Relativierung logischen Denkens beim Dadaisten Hans Arp – und, wohl entgegen seinem Selbstverständnis, zeigt sich bei ihm und in der Avantgardekunst seiner Zeit eine Art „Aufklärung der Aufklärung“ als Konfrontation mit der Verstandesallmacht des 19. Jahrhunderts.

Sehnsucht nach Individualismus – Hofkünstler versus romantisches Künstlergenie
Im 19. Jahrhundert hat sich aus der profanen Epiphanie der aufklärerischen Vernunft des 18. Jahrhunderts, die auch eine rebellische und pornosophische war, eine zunehmend instrumentelle Vernunftordnung als allumfassendes Realitätsprinzip herausgebildet: in Historie und Geisteswissenschaft, Ökonomie, Statistik, Militärstrategie, Naturwissenschaften und Technik. Der Kunst überließ das Bürgertum die Domäne des Irrationalen – sollten doch die Künstler, gleichsam als „Eintänzer ins Ästhetische“, die ersehnten Individualismusformate für die bourgeoise Vorstellungskraft einüben helfen. Das Unbewusste als symbolisches/symbolistisches Deutungsmedium von Gefühlen und Ängsten war ihnen anheimgestellt. Die Psychoanalyse Freuds definierte diese Abgründigkeitsterrains menschlicher Innerlichkeit grundsätzlich neu und verpasste damit dieser schon saturierten Kunstdomäne eine Hypothek der Selbstkritik, was von der Avantgardekunst, wie beispielsweise vom Surrealismus, fast programmatisch als kreative Herausforderung angenommen wurde. Schon dem romantischen Künstlergenie wurde der Extremsubjektivismus seitens einer kulturbegierigen bürgerlichen Gesellschaft zugestanden, ja als heroische Pose geradezu abverlangt: Aus professionalisierter Leidensinnerlichkeit heraus hatte er ästhetische Gegenwelten als Kunstwerke erschaffen und durfte sich selbst auf dem Geniepodest als Künstlerfigur triumphal inszenieren. Ins Repertoire der kreativitätsbegründenden Referenzsysteme wurden seitens der Künstler (und damals ging es tatsächlich fast ausschließlich um männliche) die gerade frisch definierten Geisteskrankheiten sowie die Krankheitsfaszination generell als Inspirationsursache geschickt in die Selbstdarstellung eingebaut. Dieses und psychisch-grenzgängerische Exzentrik haben die Wissenschaftler der Zeit (und noch lange danach) stets als terra arcana geächtet und ausgegrenzt, von Nietzsche über Warburg bis Wittgenstein: Zu sehr ist die academic community bis heute vom Diktat der Normalität selbstkontrolliert, sodass beispielsweise schon ein etwas überbordendes Spekulieren mit Hypothesenbildungsfantasie gar als „künstlerisch“ oder „Spinnerei“ abgetan wird. Liberalisiert scheinen diese mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Vorurteilsstrukturen in ihrer Rigidität durch Diskurse abgebremst zu sein, welche – über epistemologische oder psychoanalytische Interpretationen – Ausritte ins Fantasieren wieder arrondieren und ins Denkerlaubte zurückholen. Möglicherweise verbergen sich im Ausgrenzungshabitus auch ein kleinbürgerlicher Zug der scientific community und Zeichen einer stark verinnerlichten Paranoia als Selbstzensur. In ihrem Plädoyer für eine gewisse Anormalität hat Joyce McDougall dem apodiktischen Beharren auf Normalität ebendiese den „gesunden“ DenkerInnen indirekt abgesprochen.¹
Sosehr das „romantische Künstlergenie“ der Erwartung und letztendlich der Forderung seines bürgerlichen Publikums nach einem ästhetizistischen Erlebnis von Wirklichkeit nachkommen musste, sosehr war für das 18. Jahrhundert charakteristisch, diese Wirklichkeit als Erfahrung zugänglich, konstruierbar und artifiziell erlebbar machen zu können – diesem Anspruch hatte der Hofkünstler im aufgeklärten Absolutismus mit nuanciertem Einfallsreichtum zu genügen. Der höfische Künstler war Symbolproduzent für den fürstlichen Festalltag, notwendig wie Bäcker, Fleischer, Architekt und Maler auch – aber keinesfalls Produzent von Gegenwelten, sondern vielmehr Arrangeur feudaler Alltagsrealität im Großprojekt absolutistischer Verklärung.² So konnten beispielsweise die Fürstlichkeiten ohne Oper nicht heiraten, und ohne Musik schmeckte auch das Essen weniger. Künstler wie Mozart und Goethe dienten der Bespaßung des Herrschers, machten ihn lust- und genussfähig³ und verwirklichten delegierter maßen an seiner statt so manche „fürstliche Sehnsucht nach Individualismus“⁴ – als ausgelagerte partiale Selbstverwirklichung. Darüber hinaus stärkte der – gegebenenfalls überragende – Genius eines Hofkünstlers die ideelle Deutungsmacht der Dynastie. Für diese auf ihren Zerfall hin sehr wohl aktiv dekadent reagierende Rokokogesellschaft (auch in klassizistischen Salons zu Hause) ging es um die Balance zwischen der luxurierenden Verfeinerung des ästhetischen Urteilsvermögens und dem Erkenntnisbegehren einer leidenschaftsfähigen Vernunft, um ihrem Festalltag mit unverwüstlicher Galanterie einen durch „Kunstgenuss mit Wissenschaftsergötzung“⁵ stimulierten Mittelpunkt zu geben. Die Geschmacksintelligenz dieses aufgeklärten Absolutismus war gerade für die nicht aristokratischen Künstler Herausforderung und taugliches Vermittlungsmedium, sich besagte fürstliche Sehnsucht nach Individualismus (zu deren Befriedigung ihre Werke maßgeblich dienten) als durchaus persönliche Freiheitsobsession sowie als utopischen Selbstverwirklichungsanspruch Ihrer „neuen Klasse“, der bürgerlichen, anzueignen – obgleich sie bei Hofe dazu angehalten waren, das fürstliche Plaisir scheinbar selbstvergessen zu bedienen.

Leidenschaftsfähiger Verstand und Wollust im Genietreiben
Die andere Seite der Aufklärung im ausgehenden 18. Jahrhundert war die erwähnte rebellisch-pornosophische – man denke nur an die erotischen Genrebilder Bouchers, der eine nationale Kunst aus der Darstellung von „culs et seins“ entwickelt, an Da Pontes Così fan tutte, de Sades Justine, Boyers Thérèse philosophe oder gar an La Mettries ausführlichen Essay über die Verbesserung der Wolllusttechniken. Es war die Zeit einer prädisziplinären Wissensgesellschaft. Theorie war, Goethe folgend, nicht „grau und da“ und Leben „grün und dort“.⁶ Überdies war der Verstand intuitiv, als künstlerisch-wissenschaftliches Ingenium einbildungskräftig und gerade als „Passion“ geeignet, Sublimation, auch als abstrakt scheinendes Denken, mit emotionalen Energien gleichsam aufzuladen. Geistproduktion war libidinös besetzbar.
Dem frühen Bürgertum war solch aristokratisches Lustprinzip des innerlich-anteiligen und zugleich leidenschaftsfähig-extrovertierten Kulturkonsums nicht vergönnt – so kam das adelige Publikum gern zu spät in die Oper, war mit heller Begeisterung bei der Aufführung dabei und ging früher. Für das bürgerliche Publikum war die Oper vor allem Tempel seiner Kunstreligion, verlangte jenem Konzentration auf Distanz ab. Entlassen wurde man über die Katharsis des Applauses, um sich gegebenenfalls erst nachher über Werk und Darbietung „das Maul zu zerreißen“.
Der Adel wusste aus dem anschaulich-sinnlichen Mythologiekosmos, der als soziales Deutungsmuster einer aristokratischen Gesellschaft dieser auch als Psychologie diente (wie die Astrologie im Übrigen auch), erotischen Nutzen zu ziehen: war es doch verführungstechnisch für den begehrenden Kavalier einfach praktisch, wenn eine Comtesse auch mal eine Quellnymphe sein mochte. Dem Bürger war der olympische Götterhimmel unvergleichlich entrückter als der aristokratischen Gesellschaft, die klassische Mythologie erschloss sich ihm vor allem als historistische Epochensemantik. Die sozial-magische Bedeutung der Mythologiefigurationen wurde rasch von einer wissenschaftlichen Psychologie abgelöst, die ihre Erkenntnisenergie unter anderem aus der analytischen Wahrnehmung defizitärer Lebenschancen speicherte. Mit seinen Egokonstruktionen, als einer ständig überforderten psychischen Instanz, hatte der Bürger in einer sich anbahnenden „Über-Ich- und Schuldgesellschaft“ unter dem Druck enormer sozialer Bewährungsherausforderung seine liebe Not. Den KünstlerInnen allerdings blieb die vormals absolutistisch-politische Allmachtsdimension strukturell über das 19. Jahrhundert hinaus erhalten – als Selbststilisierung ins Heroische und hinsichtlich einer poetischen Fantasieentfaltung als „Größenfantasie und Welterfindungskompetenz“. Den KünstlerInnen war und ist der hybride Allmachtsanspruch als „Subjektivitätskür“ gestattet, bohemienhafte Entgrenzung von bürgerlicher Moral ohnehin zugestanden und so manche deviante psychische Disposition, wie Fetischismus, Hysterien, Exhibitionismus, Paranoia, Psychosen und Autismen, auch. Entgegen den Prämissen der Leistungsgesellschaft dürfen KünstlerInnen bis heute ihre „Ichschwäche“ stark machen, ausdrücken und als Teil ihrer Öffentlichkeitsperformance feilbieten.
Der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es eigen, die religiösen Epiphanien und geheimen Offenbarungen in ihrem Katastrophencharakter und ihrer beängstigenden Fremdheit nicht mehr vom göttlichen Ursprung, sondern vom aufgeklärten Subjekt und damit vom „Regelwerk der Vernunft“ (Immanuel Kant) abhängig zu machen. Zwischen „bloß Schein“ (l‘aparition – Himmelserscheinung, Illusionierung durch Zaubertricks) und der Verklärung der Wirklichkeit durch Kunst (Glanz des höfischen Festalltags, sakraler Prunk oder Glamour der Unterhaltungsindustrie) lagert die Erscheinung rational-wissenschaftlich erfasster Wirklichkeit, als Phänomene „clare et distincte“⁷ ausgewiesen und definiert. Dadurch mag ein sensualistisches wie fantasievoll-assoziatives Begreifen von Wirklichkeit seiner magisch-dämonischen Erlebbarkeit entwöhnt sein – und damit auch der Fähigkeit obsessiver Einbildungskraft. Führt doch dieses Regelwerk einer zunehmend instrumentellen Vernunft, welchem sich beispielsweise Goethe und andere Poeten des „Sturm und Drang“ wohlweislich entzogen haben, zu einer fantasiezerstörenden Verstandesdisziplinierung – die umfassende Domestizierung der erscheinenden Wirklichkeit zu Phänomenen ist eine Folge davon. Dann allerdings sind wir ausschließlich von solch einer domestizierten Wirklichkeit der Phänomene umgeben, und diese mutieren letztendlich zu „Haustieren unserer Subjektivität“⁸, um es mit den Worten von Klaus Heinrich zu sagen.

Produktive Dekadenz und die Profanisierung der Allmacht in der Psychoanalyse
Gleichermaßen als ein „Aufklärer der Aufklärung“⁹ hat Sigmund Freud den wohl entscheidenden Schritt getan, mit besagtem Allmachtsanspruch der Rationalität zu brechen. Räumte er doch den Träumen und ihrer Logik gleichermaßen Wirklichkeitsstatus ein, wie dieser auch als Realitätsprinzip von Wissenschaft und Technik, allerdings exklusiv, beansprucht wird. Seiner Wahrheitsfindung sicher, mag dem Kulturphilosophen Freud – beim visionären Denken seiner exzeptionellen Theorie – ein intuitiver wie experimenteller Verstand unterstellbar sein; mochte doch gerade er, mit seinem untrüglichen Blick auf die Gattungsgeschichte, die kognitiv-imaginative Balance von Bewusstem und Unbewusstem für sich produktiv (wie erkenntnisleitend-exemplarisch) genutzt haben. Solch eine Denkperspektive mit treffsicherer wie bildkräftiger Sprache aufzutun und verständlich zu machen lässt ahnen, wie sehr Freud mit den großen Epiphanien der Weltreligionen und ihrem Allmachtsanspruch gleichsam kollegial „auf gutem Fuß“ gestanden haben mag. Für sein analytisches Interpretationsgeschäft, die Psyche des Menschen als gesellschaftlich vermittelte Naturaneignung – durch die Brüche der Gattungsgeschichte hindurch – als Kulturleistung zu erklären, wusste Freud „psychotrope Substanzen“¹⁰ erkenntnisfördernd zu nutzen: Durch sorgfältigen Umgang mit Kokain mochte es ihm beispielsweise gelungen sein, den introspektiven Umgang mit sich selbst psychotechnisch präzise auszudifferenzieren. Das Modell „Droge“ stellte ihm für seine Erkenntnisobsessionen drei geläufige Intensivierungsprofile subjektiv übersteigerter Vorstellungsdispositionen bereit: die Allmachtsfantasie, kulturanthropologisch eine Menschheitserfindung imaginieren zu können (gleichsam „Gottes Gedanken vor der Schöpfung“), die initiationsartig entgrenzte Tabuschwelle zu völliger Schamlosigkeit (in der imaginativen Vergegenwärtigung polymorph-perverser Triebvielfalt) und die reflexive Trennschärfe, Affekte und Emotionen mit analytischer und zugleich poetisch-gestaltender Sprachmagie distanzieren und regulieren zu können, allein indem er sie als Strukturen beschreibt respektive darüber theoretisch spricht. Solch aufklärerische Kraft des Profanisierens mochte für Freud die psychoanalytische Sicht auf göttliche Allmacht und zugleich einen kritischen Blick auf das zivilisatorische Weltgeschehen seiner Zeit möglich gemacht haben. Dem kulturanhängigen Bildungsbürgertum attestierte Freud schon kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs, dass Kultur eben nicht dazu tauge, die menschliche Zivilisationsgesellschaft von der Ausübung ihrer Selbstzerstörung abzuhalten – veröffentlicht hat er diese Einsicht allerdings erst später.¹¹ Damit erteilt er dem Glauben an die Utopiekraft einer affirmativen Kultur eine definitive Absage, die als Kulturkritik auch einen gesellschaftspolitisch harten Kern hat. Die subkutane Utopie des Fin de siècle erschließt sich in der produktiven Dekadenz der Poeten, Intellektuellen, Künstler, Komponisten und Flaneure – haben diese doch in ihrer Kunstproduktion psychologische und gesellschaftliche Analysen zustande gebracht, welche den obligaten Wissenschaftsbetreibern ihrer Zeit nicht einmal annähernd als Erkenntnisgegenstand zugänglich, geschweige denn formulierbar gewesen sein mochten – denke man doch naheliegenderweise an Prousts A la recherche du temps perdu. Auch Georg Simmel und wenig später Walter Benjamin gehen in der reflektierenden Bildhaftigkeit ihres Denkens die „Nebenwege“¹² zwischen poetischem Begreifen und intellektueller Analyse.

Grenzgängerisch
Daraus mag ersichtlich werden, dass sich das Verhältnis von wissenschaftlichem Geist und künstlerischer Kreativität auch als eine Zwischenwelt begreifen lässt. Dabei können ein ständiges Überschreiten von Grenzen, ein kontinuierlicher Wechsel der Betrachtungsperspektiven und die so sensibilisierte Durchlässigkeit des Objekt-Subjekt-Verhältnisses kognitive Erkenntnis und zugleich künstlerisches Erfahren von Wirklichkeit sein – wie dies das Beiwort „deliriös“ zum Ausdruck bringt. Weist es doch auf die Obsessionsqualität künstlerischer Einbildungskraft als selbstinduzierte und poetisch ausgesteuerte Wahnwelten hin. Dieser von der Kunst erzeugte Wahn ist allerdings nie in sich hermetisch, sondern entfaltet sich stets auch als eine transitorische, nach außen wirkende Zwischenwelt, in welcher die ästhetischen Erfahrungen durch das Medium Kunst auch kommunizierbar werden. Kein individuelles Kunsterleben ist (schon von den produzierenden KünstlerInnen her) für sich isoliert, immer schon war dieses vom kollektiven Gattungsgedächtnis erfasst und mitgetragen. Dem bürgerlichen Verstandesmenschen begegnet die Illusionsstofflichkeit von Kunst stets über den Begriff der Grenze: als eine (vor allem durch Risikobereitschaft) erweiterbare Linie, jenseits derer die „Unendlichkeit“, das „Geheimnisvolle“ beginnt, obwohl sich diesseits das fragmentierte Patchwork/Patchlife von all unseren, auch alltäglichen, „Endlichkeiten“ abspielt. „Hüben“ wie „Drüben“ sind für die Kunst provozierende wie inspirierende Dimensionsbrüche, woran sich gar mancher utopistische Geist revolutionär entzündet haben mochte. KünstlerInnen sind agile Zwischengänger dieser Grenzbereiche, geübte ProtagonistInnen profaner Selbsttranszendenz – in dieser Erfahrung mag auch ihre Reflexionspraxis und immanente Theorieproduktivität bestehen, lange bevor sie Diskurse von außen an sich herankommen lassen. Ihnen mag es vorbehalten bleiben, im „Drüben“ zu fischen.

Ein vielversprechender Zwischenzustand
Einer experimentell-aufgeschlossenen Spezies von intuitiv disponierten WissenschaftlerInnen kann eine teilnehmende wie eine sich-selbst-involvierende Betrachtung künstlerischer Kreativitätsprozesse dazu verhelfen, die je eigene Produktion des Unbewussten überhaupt einmal zuzulassen und damit deutbar machen zu wollen. Die Wertschätzung des individuellen Zugangs zum „kulturellen Gedächtnis“¹³ als eine unabdingbare Subjektivitätsseite auch aller rationalen Erkenntnis lässt uns kollektive Vorurteilsstrukturen entdecken; etwa den Beigeschmack des Prätentiösen bei einer logisch-deskriptiven Erkenntnis. Ein gewisser Mut, sich als Erkenntnissubjekt mit Verwegenheit selbst in den Zustand der Ambiguität und Vieldeutbarkeit der als real erscheinenden Wirklichkeit hineinzubegeben, heißt wiederum, gegenüber den psychischen wie ästhetisch-künstlerischen Zwischenwelten einer deliriös wirkenden Imaginationskraft experimentell aufgeschlossen zu sein. Selbst beim „Schlaf der Vernunft“ mag das Träumen zum Wachwerden hin besonders wichtig sein, um den hypnagogischen Zwischenzustand beim Aufwachen nicht zu verpassen. Sich noch im Traum verweilend zu wähnen, obgleich sich das Realitätsprinzip schon im Vorgang sukzessiven Aufwachens zu behaupten beginnt, wurde von Sigmund Freud und insbesondere von Herbert Silberer in der Frühzeit der Psychoanalyse überaus geschätzt – als veritabler Zustand poetischer Inspiration auch von Hofmannsthal, Rilke oder Schnitzler. Diesem Aufenthalt im deliriösen in between von Traumwirklichkeit und jener hereindämmernden „Außenrealität“ sollte man doch nicht allzu schnell enteilen, sondern ihn vielmehr dazu nutzen, gleichsam mit den Flügeln des Unbewussten variantenreich in der Gegenwart (der trivial Ausgeschlafenen) anzukommen. Den Zustand, sich den Träumen und Wahnwelten nähern zu können, haben die professionellen Symbolisten poesietechnisch genutzt – unter ihnen der Lyriker und Schriftsteller Wilhelm Jensen, dessen Erzählung Gradiva Freud sozusagen die Tapetentür zu einem tiefen Blick ins Unbewusste geöffnet haben mochte. Am erotischen Wahn Norbert Hanolds, des jünglingshaften Archäologen und „Zwischenwelthelden“ der Erzählung, wie an seiner trotzigen Wissenschaftsgläubigkeit dürfte sich die „Mittwochsgesellschaft“¹⁴, als eine Männerrunde von Ärzten mit einer gewissermaßen erkenntnis-libidinös erregten Fantasie, kognitiv ergötzt haben. So großzügig sich Freud der Kunst bediente, um an das Unbewusste „ranzukommen“, so distanziert und herablassend zeigte er sich gegenüber dem Künstler André Breton, der sich mit den anderen Surrealisten sehr wohl als mentaler Avantgardist und poetischer Akteur im Medium des Unbewussten verstanden hat. Als er in der Berggasse 19 anklopfte, um sich dem „großen Meister“ gleichsam als Artgenosse im Umgang mit dem Unbewussten vorzustellen, wies ihn Freud mit den Worten „Lieber Herr, da ich nur sehr wenig freie Zeit in diesen Tagen habe [ … ]“¹⁵ in die Schranken und stellte jene Distanz her, welche zu überbrücken Breton gekommen war.

Intellektualisierungszwänge
Kunst und Wissenschaft als Konkurrenzunternehmen in Sachen „Deutungsmacht der Wirklichkeit“ haben diverse Konjunkturen ihrer Auseinandersetzung schon hinter sich. In seinem Theaterstück Die Humanisten (1976) verleiht Ernst Jandl dieser mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Diskrepanz zwischen Kunst und Wissenschaft beredten Ausdruck, indem er den „groß-kunstler“ und den „witzelnschaftler“, der auch „sein ein nobel preisen“, in Imponiergehabe kreischend einander begegnen lässt, haben diese doch einiges an Konfliktpotenzial gegeneinander auszutragen, wenn sie sich in Mann-Männchen-Plusterung aneinander reiben. „Witzelnschaffen“ kräht der eine, der andere protzt mit „kunstln“. Mit „geisten-produktion“ wird zurücktrompetet und mit „kaudern welschen“ gespottet, dagegen kontert der andere mit „ignorante!“. Solch eine leidenschaftlich theatralische Kontroverse lag um einiges vor der coolness jener intellektuellen Postmoderne, die mit Diskurselan der „semantisierbaren“ Subjektivität die Individualismusemphase der 1960er- und 70er-Jahre gehörig ausgetrieben hat. Der auch marktbezogen explosiven Kunstszene der 1980er-Jahre wiederum war eben dadurch postmodernistischer esprit und die Reflexionsbrillanz eines subjektabwesenden Individualismus beschieden – cool eben! Dabei versuchte sich manche Kunst bisweilen recht naiv zu intellektualisieren und nahm das Theorie-auf Kunst-Beziehen ziemlich wörtlich. Da hat man schon mal ein Objekt mit Derrida-Texten ornamentiert – so wurde dem Kunstwerk das Diskursgrübeln buchstäblich aufgeklebt. So einfach lässt sich freilich der Anspruch einer Darstellbarkeit der Wechselwirkung von Theorie und Kunst nicht einlösen – obgleich die Beobachtung solcher Hilflosigkeit, die Intellektualität gleichsam der Kunst einverleiben zu wollen, die Wichtigkeit des Anspruchs mehr vermittelt, als so mancher Theorieversuch es zu erklären vermag. Für die extremistisch-rabiaten KünstlerInnen ab den 1960er-Jahren mag eine immanente Intellektualität sui generis charakteristisch gewesen sein, indem ihr kritisch-analytischer Blick auf die Korrosion von Moral und die Infragestellung konservativer Werthaltungen ein kreativ-zersetzender war, als Ausdruck einer kompromisslos-konsequenten und höchst leidensbereit-lustvollen Freiheitsobsession. An diesem anarchischen Lebensgefühl hat sich auch in den ideologieentkoppelten 1980er-Jahren die künstlerische Intuition als gesellschaftskritischer Durchblick herausstilisiert und pointensicher geschärft. Mit nihilistischer Destruktionsgrandezza wurde „künstlerisches Verhalten“ wieder höchst contemporary, verglichen mit der eben vergangenen ideologiestrapazierten Kunstgebärde jener mittlerweile leergelaufenen Gesellschaftskritik der frühen 1970er-Jahre. Der subversive Charakter der tendenziell auch selbstdestruktiven Einbildungskraft von Künstlern wie beispielsweise Martin Kippenberger oder Franz West exponierte sich als ein extremistischer Individualismus – dieser durchbrach die bürgerlichen Konventionen mit einiger Verwegenheit und enttarnte die Rollenselbstverwirklichungen als Illusion und Denkkitsch: produktive Dekadenz als exemplarische Haltung von Künstlern.

Deutungsmacht der Kunstdiskurse
Im Getöse der heutigen Bildungskatastrophe und Ausbildungskrise in der Universitätslandschaft mag die „Stimme des Intellekts“¹⁶ zwar leise, aber doch ganz gut vernehmlich sein. Ein aktueller Vernunftanspruch könnte darin bestehen, in den Verfahrensweisen wissenschaftlicher Denkroutine künstlerische Produktivitätsstrategien wirksam werden zu lassen – beispielsweise kann Geschmacksintelligenz die Bereitschaft für eine sensualistisch-intuitive Forschungspraxis wecken, welche den Blick auf ein „ästhetisch-reflektierendes Denkformat“ zu lenken vermag. Also: Der theoriegeleiteten Deutungsmacht wissenschaftlicher Hegemoniebehauptung über die künstlerische Subjektivität ist zu misstrauen. Doch dem intuitiven Intellekt des ästhetischen Urteils soll es wohl gestattet sein, die logische Kausalitätskette zu unterbrechen und als Assoziationsfolge neu zu reihen, zu konstellieren und zu deuten. Andererseits bedarf es der reflexiven Trennschärfe eines ästhetisch sensibilisierten Verstandes: Denn besagter leidenschaftsfähiger Verstand steht der künstlerischen „Geschmacksintelligenz“ nicht gegenüber, sondern beide bedingen sich in ihren Widersprüchlichkeiten gegenseitig. Der oben angeführten cartesianischen Festschreibung, ein Gedanke müsse „clare et distincte“ sein, steht die ästhetische Erfahrung als intuitive Erkenntnis gegenüber, dass eine Idee vor allem „clare et non distincte“ sein müsse, um lebendig, anschaulich und wissensproduktiv zu bleiben. Der Hang zur Überdetermination des menschlichen Bewusstseins hat sich in vielerlei Gestalt manifestiert – so auch im Verständniszwang der Kunstdiskurse und in deren Tendenz zur Erklärungshegemonie. Mit den Kulturwissenschaften hat sich an den Kunstunis auch jener Diskursüberhang herausgebildet, der den KünstlerInnen die Intellektualisierung ihrer Ideenfindung als gleichsam obligatorische Pflichtübung zu suggerieren begann – als besäßen die Theoriediskurse eine transdisziplinäre Deutungsmacht auch über das assoziative Kontextualisieren und somit über die Symbolproduktivität von KünstlerInnen generell. Darin verbirgt sich die Vorurteilsdisposition einer Überlegenheit der KulturwissenschaftlerInnen den KünstlerInnen gegenüber, als wäre ihre Diskursmächtigkeit der künstlerischen Fantasie vor- und übergeordnet, indem jeglicher Intuition ein Platz im kulturwissenschaftlichen Interpretationsschematismus ohnehin schon theoretisch vorgegeben sei.¹⁷ Der immanente Ästhetizismus des Theorietreibens, welchen Intellektuelle etwa beim Selbstgefühl „eleganten Argumentierens“ als „ästhetische Erfahrung“ erleben mögen, begründet keine Analogie zur künstlerischen Produktivitätserfahrung, als würde diese gleichermaßen ein „ästhetisches Erleben“ sein, welches Künstlerinnen über „Theorietreiben“ vermittelt werden könne.

Wenn Bildung an der Ausbildung scheitert
Um der geforderten Flexibilität von Diskursanwendung an Kunstuniversitäten Raum zu geben, mag es notwendig sein, den institutionell noch gebotenen Freiraum nicht durch strukturelle Ausbildungsmodi wie „Bachelor“ und „Master“ als Verengungsordnung zu definieren und bürokratisch festzuschreiben – und dadurch seiner Entfaltung zu berauben. Im Sinne der von Freud monierten Selbstdestruktivität der Gesellschaft, einmal mehr in ihrer globalisierten Zivilisationsallmacht stecken geblieben, darf man diese Beobachtung auch in den „kleinen Welten“ der bedrohten Bildungs- und Ausbildungsinstitutionen machen, in welchen die Angst vor der Freiheit (und den anarchischen Formen ihrer gefürchteten kreativen Explosivität) gleichermaßen besteht wie einst der horror vacui als Angst vor der Leere im historistischen Bürgertum der Gründerzeit. Die exemplarische Freiheitsobsession der Künstlerfigur vermag sich an der Schikane des Kunstmarkts sehr wohl zu behaupten, indem sie sich einmal mehr als je aktuelles Individualismuskonzept medial-öffentlich durchsetzen muss. Erfolgreiche Kunstproduktivität befindet sich heute generell in einem grundlegenden Transformationsprozess: Während sich die klassischen Avantgarden in der exklusiven Subkultur eines vergleichsweise kleinen Sympathisantenkreises „als ihrer Zeit voraus“ wissen und fühlen konnten, ist die internationale Szene der contemporary art heute eine Massenveranstaltung von grundsätzlich anonymer Statur, um durch die Künstlerinnen individualisiert zu werden respektive durch sie sich individualisieren zu lassen. Kunst zum Event mutiert bietet kaum noch die exquisite Individualismuspointe von einst, sondern ist operationalisierter Teil des Großmediums „Kultur“: Der Zeit voraus ist heute niemand mehr, zumal die Dimension der Zukunft längst schon in einen, auch medientechnologisch ermöglichten, Gegenwartsraum hineinimplementiert ist. Utopie verweist nicht auf ferne Zukunft, sondern findet bestenfalls im Ertragen des Spannungsfeldes von Widersprüchen in uns, in kleinen Kollektiven statt – here and now. Der Kunstuniversität ist gerade noch die Chance gegeben, die Potenziale „wissenschaftliche Intuition“ und „künstlerisch-reflektierende Geschmacksintelligenz“ in kreativer Balance zu positionieren. Solches Unterfangen erfordert subversiven Geist, um mit besagtem anarchoidem Elan etwa der EU-bürokratischen Bologna-Logik nicht mit einer Gegenordnung (also Bürokratieerweiterung) Paroli zu bieten, sondern gerade die diffuse Gewaltanwendung einer forcierten Bürokratiezumutung (vorgeblich aus Gründen, „Inhalte“ verankern zu müssen) möglichst im Abstrakten zu belassen – so mag es vielleicht gelingen, der inhaltlichen Produktivität von Lehre und Forschung den Freiraum ihres unkontrollierbaren Eigensinns zu erhalten. Bisweilen haben kritische Diskurse, welche diesen bedrohlichen Bürokratien entgegenwirken wollten, unbeabsichtigt die Ordnungsmühlen gerade durch Produktion neuer Diskurse im Nachhinein legitimiert und so verewigt. So manchem Diskurshabitus mag das Ritual innewohnen, die erscheinende Wirklichkeit so lange zu bürsten, bis der „Lack der Sensualistik“ ab ist. Immanent und folgerichtig produziert ein Diskurs immer nur neue Diskurse: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Aber jeder sich im Abstrakten erschöpfende Kunstdiskurs erzeugt die Sehnsucht und das intellektuell-sinnliche Bedürfnis nach einer ästhetischen Erfahrung: Möge man diese doch als Balance zwischen intuitivem Verstand und sensualistisch verfeinerter Geschmacksintelligenz zulassen.

Balance im „Denkraum“
Um Balance geht es auch bei Aby Warburg und seinem existenziell waghalsigen Versuch, sich erkenntnisbesessen auf die „künstlerische Produktivität“ einzulassen mit der erklärten wie verwegenen Absicht, dabei von der Symbolmaterialität der Kunst weitgehend vereinnahmt zu werden – sagt doch Warburg zum Bild gewandt: „Du lebst und thust mir nichts.“¹⁸ Das Objekt seiner Betrachtung verwandelt sich im Vorgang des Erkennens in dessen magische Gestalt – und vermag zurückzusprechen. Sein Bilderatlas¹⁹ mag das Dokument eines psychonautischen Logbuchs sein, welches ihm half, den Rhythmus des Oszillierens zwischen „Ver-“ und „Entkörperung“ zu finden – beim gleichsam schamanistischen Vollzug seiner erkenntnismagischen Forschungspraxis; diese bestand in der Vergegenwärtigung des Heidnischen für die abendländische Neuzeit. Warburg war eben kein konventioneller Wissenschaftler, der nebenbei noch „verrückt“ war. Er versuchte vielmehr, seine durch psychotische Energien überaus verdichtete Einbildungskraft für den kunst- und kulturwissenschaftlichen Forschungsprozess gewissermaßen zu operationalisieren und so nutzbar zu machen. Die Erzeugung des „Denkraums“, aus „vorbehaltender Distanz“ angesichts des magisch-mächtigen wie polarisierungsstarken Symbols, evozierte den Balanceakt des Sublimierens zwischen dem „magisch-verschmelzenden“ Sog des Unbewussten und der „logisch-diskursiven“ Verstandesdistinktion.²⁰ Darin oszillierend nahm Warburg jene Balance wahr, dem symbolisch repräsentierten Forschungsgegenstand zugleich verstehend und begreifend begegnen zu können – erst dann erschloss sich ihm Kunst in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext. In den von ihm auch offenbar persönlich aktualisierten „Pathosformeln“ verwirklichte er besagte Präsenz des Heidnischen im Heute – als obsessives Verhältnis auch zur alltagskulturellen Umgebung seiner Zeit: Die zur Ikone gewordene „Golfspielende Nymphe“ auf der Postkarte aus St. Moritz gibt Zeugnis davon.

Staging Knowledge – Paradoxie einer „künstlerisch-wissenschaftlichen“ Kompetenz
Vom Strukturwandel der Ausbildung von KünstlerInnen im Übergang von den Kunsthochschulen zu den Kunstuniversitäten inspiriert, hat der Autor Erfahrungen gewonnen, die ihn dazu ermutigten, außeruniversitäre Formen der Kulturvermittlung für eine künstlerische und zugleich wissenschaftlich-intellektuelle Forschungspraxis zu erschließen. Dabei hat sich der Typ der „thematischen Ausstellung“²¹ angeboten, ein experimentell vielversprechendes Format als Inszenierung von Wissensräumen neu zu definieren, indem der theoretisch-konzep-tuelle und inhaltlich-visionierte Warburg’sche „Denkraum“ vom kuratorischen Team buchstäblich herbeigeredet wird, um nachher die eröffnete Ausstellung durch performative Kulturvermittlung zu bespielen – also in ihr weiterzureden. In dieser Kontextualisierungsstrategie können Argumentationen, recherchiertes Material und auch die jeweils persönlichen Vorlieben der Geschmacksdisposition performativ miteinander/gegeneinander verbunden werden. Das Ausstellungsformat setzt mit den „Hermeneutic Wallpapers“²², einem raumgreifenden Teppich nach Künstlerentwurf²³ und „objektintegrierender Medienanwendung“²⁴ Module zu einer „geschmacksintelligenten Umgebung“ zusammen, deren Erzeugung KünstlerInnen wie WissenschaftlerInnen gleichermaßen kreativ und intellektuell fordert – die Produktion von „Staging Knowledge“ besteht in der künstlerisch-wissenschaftlichen Vermittlungsleistung. Als eine Art begehbarer „Bilderatlas“ hat sich eine künstlerisch-innovative und wissenschaftlich-kreative Forschungspraxis von Ausstellung zu Ausstellung²⁵ weiterentwickelt – und damit erfreulicherweise auch zu einem interdisziplinären Ausbildungsmodul. Den „Geist der Aufklärung“ als intellektuelle Option von forschungsrelevanter Kulturvermittlung wahrzunehmen bedeutet heute auch, die real virtuality der Einbildungskraft als intuitive und genuin künstlerische Erkenntnisform in kognitiv gleichberechtigte Balance mit den Wissenschaftsdiskursen zu bringen und darin auf Dauer zu stellen – virtual reality als technologische Simulation gibt es ohnehin genug. Um diesem Anspruch auch bildungspolitisch gerecht zu werden, wird vom „Staging Knowledge“-Team besagtes Format der Themenausstellung sowohl mit universitärer Forschung²⁶ als auch mit der Kulturvermittlung an pädagogischen Hochschulen bis hin zur Schulpraxis projektbezogen verbunden.²⁷ An der Kunstuniversität Linz wurde am Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften im Herbst 2009 die Abteilung „Staging Knowledge – Inszenierung von Wissensräumen und performative Kulturvermittlung“ eingerichtet. Durch diesen Formalakt hat die Entwicklung einer philosophisch inspirierten künstlerischen Forschungspraxis auch akademisch Gestalt angenommen. Mit der avantgardistisch anmutenden Formulierung, dass eine „künstlerisch-wissenschaftliche Fähigkeit“ an Kunstuniversitäten zu entwickeln sei, hat der österreichische Gesetzgeber eine bildungspolitisch relevante wie kulturpolitisch nachhaltige Herausforderung zunächst strukturell festgeschrieben. Der gesellschaftspolitische Kern von Bildung als kritikfähigem Orientierungswissen in einer tendenziell wertkonservativen Leistungsgesellschaft von heute besteht unter anderem darin, kulturelles Wissen als symbolische Waffe sozialer Ausgrenzung zur Aufklärung einer möglichst breiten Bevölkerungsschicht begreifbar, durchschaubar und vor allem für den sozialen Alltag handhabbar zu machen. Individualismus soll als gemeinschaftsstiftende Lebensart kulturbildend sein – dazu bedarf es einer sozialen Geschmacksintelligenz, um kompetitives Lifestyleverhalten als Prestigedarwinismus zu entlarven und zu relativieren. Was den akademischen Anspruch betrifft, lässt sich für die künstlerisch-wissenschaftliche Anwendung von „Staging Knowledge“ schon jetzt festhalten, dass der Horizont der Hypothesenbildung durch das spekulierende Denken der ExpertInnen nachweislich erweitert werden konnte.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art and Now. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Hrsg. Gerald Bast, Brigitte Felderer, Springer, Wien/New York 2010, S. 155–167.

1.) ]oyce McDougall: Plädoyer für eine gewisse Anormalität, Frankfurt/M. 1985.
2.) Vgl. hier beispielsweise die erhellenden Bemerkungen zu Le Brun, dem Hofkünstler Ludwigs XIV, in Arnold Hauser: The Social History of Art, Vol. H, London 1962, S. 180–185.
3.) ,,O Fürst, laß dir die Wollust schenken / Wenn du sie wahr empfinden willst.“ Johann Wolfgang von Goethe: „Wahrer Genuß“. In: Neue Lieder, Leipzig 1770.
4.) Untertitel der Ausstellung Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss Weimar, Kunstfest Weimar 2008).
5.) Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes, Frankfurt/M. 1978.
6.) Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust I, Studierzimmer (2), Mephisto: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.“
7.) René Descartes: Meditationes de prima philosophia, Hamburg 1992.
8.) Klaus Heinrich: Rede über ein neuerdings erwecktes Interesse an Habsburger Bildertausch von 1792, Wien 2004; Veröffentlichung in Vorbereitung.
9.) Klaus Heinrich: „Festhalten an Freud. Eine Heine-Freud-Miniatur zur noch immer aktuellen Rolle des Aufklärers Freud“. In: Zeitschrift für psychoanalytische Theorie und Praxis 3, 2007, S. 365–388.
10.) Vgl. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930.
11.) Vgl. ebd., S. 134ff.
12.) Vgl. Paul Klee, Hauptweg und Nebenwege, 1929, 83,7 x 67,5 cm, Öl auf Leinwand, Museum Ludwig, Köln.
13.) Jan und Aleida Assmann haben diesen Begriff als „Trennschärfe“ zwischen individueller und kollektiver Vergegenwärtigung mythologieformierter Gattungsgeschichte nachhaltig eingeführt. Im Begriff „kulturelles Gedächtnis“ lässt sich auch die Bergson‘sche Differenz von mémoire volontaire und mémoire involontaire neu positionieren, wie sie seinerzeit von Walter Benjamin zum besseren Verständnis von Marcel Proust angewendet wurde.
14.) In der Frühzeit der Psychoanalyse hat sich Freud mit seinen Mitstreitern jeden Mittwoch in der Berggasse getroffen.
15.) André Breton, in: Littérature, Nouvelle Série 1, Paris 1922, S. 19.
16.) Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, Wien 1927.
17.) Vgl. hierzu W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005, besonders S. 47f.
18.) Zit. nach Dorothee Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas MNEMOSYNE, Münster 1988, S. 24.
19.) Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von Manfred Warnke und Cornelia Brink, Berlin 2000.
20.) Ebd., S. 28.
21.) Seit Harald Szeemann als künstlerisches Kuratorenformat und mit Werner Hofmann als kulturgeschichtlich kontextualisierte Ausstellung zum Typus geworden.
22.) Aus der ikonologischen Fülle des Materials werden im emblematischen Diskurs mit KünstlerInnen die „Hermeneutic Wallpapers“ entworfen und gestaltet: so mit Margit Nobis, Franz West und Rudolf Polanszky.
23.) Franz West, Roy Lichtenstein.
24.) Im Entwicklungsprozess der Konzepte wird die Medienanwendung von Anfang an als Illusionierungsstrategie in ihrer technologischen Umsetzung mitgedacht und eingeplant: digital imaging von Daniel Dobler.
25.) Beschwörung nationaler Identität – Das Bernhardzimmer: Neugotik im Herzen des Klassizismus (Stadtschloss, Weimar 2009), Haydn Explosiv (Schloss Esterhazy, Eisenstadt 2009), Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss, Weimar 2008), Mozart. Experiment Aufklärung (Albertina, Wien 2006), Wolfgang Amadé – Ein ganz normales Wunderkind (Zoom Kindermuseum, Wien 2006), Lorenzo da Ponte – Aufbruch in die neue Welt (Jüdisches Museum, Wien 2006), Salieri sulle tracce di Mozart (Palazzo Reale, Mailand 2004), Alles Schmuck (Museum für Gestaltung, Zürich 2000, gem. m. B. Felderer), Work and Culture – Büro, Inszenierung von Arbeit (OÖ Landesmuseum, Linz 1998).
26.) „Staging Knowledge“ ist seit 2007 mit dem Humanities Center und dem Department for Comparative Literature der Stanford University verbunden und wird als Kooperationszusammenhang weitergeführt.
27.) Im Europäischen Jahr der Kreativität und Innovation 2009 wurde „Staging Knowledge“ als Ausstellungspraxis und Kulturvermittlung mit Mittelschulen der Dreiländereck-Städte Villach, Tarvisio, Jesenice unter dem Titel „Man wird doch wohl noch träumen dürfen“ realisiert.

Selbstdesign und Ästhetische Verantwortung. Oder von der Produktion der Aufrichtigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Heute meinen die meisten, dass die Zeiten, in denen die Kunst – ob mit oder ohne Erfolg – ihre Autonomie zu etablieren versuchte, vorbei sind. Und doch wird diese Diagnose mit gemischten Gefühlen gestellt. Wenn die Bereitschaft der zeitgenössischen Kunst, die Grenzen des Kunstsystems zu überschreiten, von einem Willen zur Weltverbesserung, zur Veränderung der herrschenden sozialen und politischen Bedingungen diktiert ist, dann ist man durchaus geneigt, einen solchen Schritt zu feiern. Andererseits bedauert man, dass Versuche der Überschreitung des Kunstsystems niemals über die Sphäre des Ästhetischen hinausführen: Anstatt die Welt zu verbessern, lässt die Kunst sie bloss besser aussehen. Das führt zu einer gewaltigen Frustration innerhalb des Kunstsystems, in dem die vorherrschende Stimmung beständig schwankt zwischen der Hoffnung, in der Welt jenseits der Kunst intervenieren zu können, und der Enttäuschung (oder sogar der Verzweiflung) über die Unmöglichkeit, ein solches Ziel zu erreichen.
Während dieses Scheitern oft als Beweis für die Unfähigkeit der Kunst interpretiert wird, überhaupt in die Sphäre des Politischen vorzudringen, würde ich vielmehr behaupten, dass die Politisierung der Kunst meistens gelingt, wenn sie nur ernsthaft gewollt und praktiziert wird. Kunst kann sehr wohl in die politische Sphäre eindringen, und tatsächlich ist die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert viele Male eingedrungen. Das Problem ist nicht die Unfähigkeit der Kunst, wirklich politisch zu werden. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die politische Sphäre heute bereits ästhetisiert ist. Wenn die Kunst heute politisch wird, macht sie zwangsläufig die unangenehme Entdeckung, dass die Politik selbst bereits zu Kunst geworden ist – dass die Politik sich selbst schon im ästhetischen Feld situiert hat.
Heutzutage generiert jeder Politiker, jeder Spitzensportler und jeder Filmstar eine grosse Anzahl von Bildern, da die Medien automatisch über deren Aktivitäten berichten. In der Vergangenheit war die Arbeitsteilung zwischen Politik und Kunst ziemlich eindeutig: Der Politiker war für die Politik verantwortlich, und der Künstler repräsentierte diese Politik, indem er sie in Erzählungen oder Bildern darstellte. Seitdem hat sich die Situation drastisch gewandelt. Der heutige Politiker braucht keinen Künstler mehr, um berühmt zu werden oder sich ins Bewusstsein der Bevölkerung einzuschreiben. Jede bedeutende politische Figur, jedes bedeutende politische Ereignis wird von den Medien sofort aufgenommen, gezeigt, beschrieben, dargestellt, erzählt und interpretiert. Die Maschine der Medienberichterstattung benötigt keine individuelle künstlerische Intervention oder Entscheidung, um in Gang gesetzt zu werden. In der Tat bilden die heutigen Massenmedien die weitaus grösste und mächtigste Maschine zur Produktion von Bildern – sehr viel umfangreicher und effektvoller als das zeitgenössische Kunstsystem. Wir werden ständig mit Bildern von Krieg, Terror und Katastrophen aller Art gefüttert, und dies auf einem Niveau der Produktion und Distribution, mit dem die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers nicht mithalten können.
Wenn es ein Künstler nun schafft, ausserhalb des Kunstsystems zu operieren, beginnt er, auf die gleiche Weise wie Politiker, Spitzensportler, Terroristen, Filmstars und andere kleine oder grosse Berühmtheiten zu funktionieren: mittels der Medien. Mit anderen Worten: der Künstler wird zum Kunstwerk. Wenn der Übergang vom Kunstsystem zum politischen Feld möglich ist, so funktioniert dieser Übergang primär als ein Wechsel in der Positionierung des Künstlers hinsichtlich der Produktion des Bilds: Der Künstler hört auf, ein Bildproduzent zu sein, und wird selbst zum Kunstwerk. Dieser Wandel wurde bereits im späten neunzehnten Jahrhundert von Friedrich Nietzsche bemerkt, der die berühmte Forderung formulierte, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler.¹ Zum Kunstwerk zu werden weckt selbstverständlich nicht nur Freude, sondern auch die Angst, auf äusserst radikale Weise dem Blick des anderen ausgesetzt zu sein – dem Blick der Medien, die als Überkünstler agieren.
Ich würde diese Angst als eine Angst vor dem Selbstdesign bezeichnen, weil sie den Künstler – wie überhaupt beinahe jeden, der unter Medienbeobachtung steht – zwingt, sich mit dem Bild seiner selbst zu beschäftigen: dieses Bild zu korrigieren, es zu verändern, es anzupassen, ihm zu widersprechen. Heute hört man oft, dass die Kunst unserer Zeit zunehmend wie Design funktioniere, und das ist bis zu einem gewissen Grad wahr. Aber das ultimative Problem von Design ist nicht, wie ich die Welt da draussen designe, sondern wie ich mich selbst designe – oder vielmehr, wie ich mit der Art und Weise umgehe, in der mich die Welt designt. Eben das ist heute zu einem allgemeinen, alles durchdringenden Problem geworden, mit dem jeder – nicht nur Politiker, Filmstars oder Berühmtheiten – konfrontiert ist. Heute ist jeder einer ästhetischen Bewertung ausgesetzt – von jedem wird verlangt, die ästhetische Verantwortung für die eigene Erscheinung in der Welt, für das Selbstdesign zu übernehmen. Während es früher ein Privileg und eine Last für die erwählten wenigen war, ist Selbstdesign in unserer Zeit zu einer massenkulturellen Praxis par excellence geworden. Der virtuelle Raum des Internets ist vor allem eine Arena, in der meine Website auf Facebook permanent designt und neu designt wird, um auf You-Tube gezeigt zu werden – und umgekehrt. Aber genau wie in der realen – oder, sagen wir, in der analogen – Welt wird von einem erwartet, für das Bild, das man dem Blick der anderen präsentiert, Verantwortung zu übernehmen. Man könnte sogar sagen, dass Selbstdesign eine Praxis ist, die auf radikalste Art und Weise Künstler und Publikum miteinander verbindet: Auch wenn nicht jeder Kunstwerke produziert, so ist doch jeder ein Kunstwerk. Zugleich wird von jedem erwartet, dass er sein eigener Autor ist.

Erzeugung von Verdacht
Nun wird jede Art von Design – inklusive Selbstdesign – vom Betrachter nicht primär als ein Weg gesehen, Dinge zu enthüllen, sondern als ein Weg, sie zu verbergen. Entsprechend wird die Ästhetisierung der Politik als eine Ersetzung von Substanz durch Schein gesehen. Während jedoch die Themen ständig wechseln, bleibt das Bild beständig. Wie man leicht zum Gefangenen seines eigenen Bilds werden kann, genauso kann die eigene politische Überzeugung als blosses Selbstdesign verspottet werden. Ästhetisierung wird oft mit Verführung und Verherrlichung gleichgesetzt. Ganz offensichtlich hatte Walter Benjamin diese Bedeutung des Begriffs „Ästhetisierung“ im Sinn, als er in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Politisierung der Ästhetik der Ästhetisierung der Politik entgegensetzte.² Umgekehrt lässt sich aber auch argumentieren, dass jeder Akt der Ästhetisierung immer schon eine Kritik des Gegenstands der Ästhetisierung darstellt, allein schon deswegen, weil dieser Akt die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass dieser Gegenstand offensichtlich eines Supplements bedarf. Ein solches Supplement funktioniert immer wie das Derrida’sche pharmakon: Während Design einen Gegenstand besser aussehen lässt, erzeugt es zugleich den Verdacht, dass dieser Gegenstand besonders hässlich und abstossend aussehen würde, wenn seine designte Oberfläche entfernt würde.
In der Tat ist Design – inklusive Selbstdesign – vor allem ein Mechanismus zur Erzeugung von Verdacht. Die gegenwärtige Welt des totalen Designs wird oft als eine Welt der totalen Verführung beschrieben, aus der die Unerfreulichkeit der Realität verschwunden ist. Dem möchte ich widersprechen mit der Behauptung, dass die Welt des totalen Designs vielmehr eine Welt des totalen Verdachts ist, eine Welt der latenten, hinter den designten Oberflächen lauernden Gefahr. Das primäre Ziel des Selbstdesigns besteht darin, den Verdacht eines potentiellen Betrachters zu neutralisieren, einen Effekt der Aufrichtigkeit zu produzieren, der in der Seele des Betrachters Vertrauen erweckt. In der heutigen Welt sind alle mit der Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen beschäftigt – und doch war dies, und ist dies immer noch, die Hauptbeschäftigung der Kunst in der gesamten Zeit der Moderne: Der moderne Künstler hat sich immer schon als die einzige aufrichtige Person in einer Welt der Heuchelei und der Korruption positioniert. Untersuchen wir kurz, wie die Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen in der Moderne funktioniert hat, um die Art und Weise charakterisieren zu können, wie sie heute funktioniert.
Man kann sagen, dass die modernistische Produktion der Aufmerksamkeit als eine Reduktion von Design funktioniert hat, bei der das Ziel darin bestand, einen weissen, leeren Raum im Zentrum der designten Welt zu schaffen, Design zu eliminieren, Null-Design zu praktizieren. Auf diesem Weg wollte die künstlerische Avantgarde designfreie Zonen schaffen, die als Zonen der Ehrlichkeit, der Moral, der Aufrichtigkeit und des Vertrauens wahrgenommen werden sollten. Beim Betrachten der vielfältigen medialen Oberflächen hoffen wir, dass der dunkle, obskure Raum unter diesen medialen Oberflächen sich irgendwie selbst verrät oder zeigt. Mit anderen Worten, wir warten auf einen Moment der Aufrichtigkeit, auf einen Moment, in dem die designte Oberfläche aufreisst und einen Blick ins Innere gewährt. Null-Design versucht, für den Betrachter auf künstliche Weise einen solchen Riss zu erzeugen und ihm damit zu ermöglichen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind.
Doch der rousseauistische Glaube an die Entsprechung von Aufrichtigkeit und Null-Design ist in unserer Zeit geschwunden. Wir sind nicht länger bereit zu glauben, dass minimalistisches Design etwas über die Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des designten Gegenstands aussagt. So ist das avantgardistische Design der Ehrlichkeit zu einem Stil unter vielen möglichen Stilen geworden. Unter diesen Bedingungen wird nun der Effekt der Aufrichtigkeit nicht länger durch die Widerlegung des ursprünglichen, gegen die designte Oberfläche gerichteten Verdachts, sondern umgekehrt durch seine Bestätigung erzeugt. Das bedeutet, dass wir nur dann bereit sind zu glauben, einen Riss in der designten Oberfläche entdeckt zu haben – und die Dinge endlich zu sehen, wie sie wirklich sind –, wenn die Realität hinter der Fassade sich als viel schlimmer zeigt, als wir sie uns jemals hätten vorstellen können. Konfrontiert mit einer Welt des totalen Designs, können wir als hinlänglichen Grund für die Annahme, wir hätten einen Blick auf die unter der designten Oberfläche liegende Realität gewährt bekommen, nur eine Katastrophe, einen Ausnahmezustand, einen brutalen Bruch in der designten Oberfläche akzeptieren. Und selbstverständlich muss sich diese Realität ihrerseits als eine katastrophale zeigen, denn hinter dem Design vermuten wir fürchterliche Vorgänge – zynische Manipulation, politische Propaganda, versteckte Intrigen, persönliche Interessen, Verbrechen. Nach dem Tod Gottes avancierte die Verschwörungstheorie zur einzig verbleibenden Form von Metaphysik als Diskurs über das Verborgene und das Unsichtbare. Wo früher Natur und Gott waren, haben wir heute Design und Verschwörungstheorie.
Auch wenn wir generell geneigt sind, den Medien zu misstrauen, ist es kein Zufall, dass wir unmittelbar bereit sind, ihnen zu vertrauen, wenn sie über eine globale Finanzkrise berichten oder Bilder vom 11. September in unsere Wohnzimmer liefern. Selbst die noch so überzeugten Theoretiker der postmodernen Simulation begannen, von der Rückkehr des Realen zu sprechen, als sie die Bilder vom 11. September sahen. In der westlichen Kunst gibt es eine alte Tradition, den Künstler als eine Katastrophe auf zwei Beinen darzustellen, und die Künstler – spätestens seit Baudelaire – waren Meister darin, Bilder des hinter der Oberfläche lauernden Bösen zu schaffen, die sofort das Vertrauen des Publikums gewannen. Heutzutage ist das romantische Bild des poète maudit ersetzt durch das Bild des explizit zynischen – gierigen, manipulativen, geschäftstüchtigen – Künstlers, der nach materiellem Profit strebt und die Kunst bloss als eine Maschine zur Täuschung des Publikums verwendet. Wir kennen diese Strategie der kalkulierten Selbstbezichtigung – des selbstdenunziatorischen Selbstdesigns – aus den Beispielen von Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons oder Damien Hirst. Wie alt sie auch immer sein mag, diese Strategie hat selten ihr Ziel verfehlt. Bei der Betrachtung des öffentlichen Bilds dieser Künstler denken wir meistens: „Oh, wie scheusslich!“, und zugleich: „Oh, wie echt!“ Selbstdesign als Selbstbezichtigung funktioniert auch dann noch, wenn das avantgardistische Null-Design der Ehrlichkeit versagt. Tatsächlich legt die zeitgenössische Kunst hier offen, wie unsere gesamte Celebritykultur funktioniert: durch kalkulierte Enthüllungen und Selbstenthüllungen. Berühmtheiten (Politiker eingeschlossen) werden dem zeitgenössischen Publikum als designte Oberflächen präsentiert, auf die das Publikum mit Verdacht und Verschwörungstheorien reagiert. Damit ein Politiker vertrauenswürdig aussieht, muss also ein Moment der Enthüllung geschaffen werden – eine Chance, durch die Oberfläche durchzublicken –, so dass man sagen kann: „Oh, dieser Politiker ist genauso schlecht, wie ich ihn mir immer vorgestellt habe.“ Mit dieser Enthüllung wird das Vertrauen in das System durch ein Ritual des symbolischen Opfers und Selbstopfers wiederhergestellt; so wird das Celebritysystem durch die Bestätigung des Verdachts, dem es immer schon ausgesetzt ist, stabilisiert. Gemäss der Ökonomie des symbolischen Tausches, wie sie von Marcel Mauss und Georges Bataille entwickelt wurde, erlangen diejenigen Individuen, die sich als besonders scheusslich zeigen (also diejenigen, die das bedeutendste symbolische Opfer bringen), die grösste Anerkennung und den grössten Ruhm. Dieser Umstand allein zeigt, dass die Angelegenheit weniger mit echtem Einblick zu tun hat als vielmehr mit einem speziellen Fall von Selbstdesign: Der Entschluss, sich als ethisch schlecht zu präsentieren, stellt heute eine besonders gute Entscheidung im Sinne des Selbstdesigns dar (Genie = Schwein).

Gemeinsame Zugehörigkeit
Es gibt aber noch eine subtilere und raffiniertere Form von Selbstdesign als das Selbstopfer: den symbolischen Suizid. Wenn der Künstler dieser subtileren Strategie des Selbstdesigns folgt, verkündet er den Tod des Autors, also seinen eigenen symbolischen Tod. In diesem Fall erklärt sich der Künstler nicht für schlecht, sondern für tot. Das daraus resultierende Kunstwerk wird dann als kollaborativ, partizipativ und demokratisch präsentiert. Die Tendenz zur kollaborativen und partizipativen Praxis ist zweifellos eines der Hauptcharakteristika der zeitgenössischen Kunst. Weltweit behaupten zahlreiche Künstlergruppen die kollektive, ja sogar anonyme Urheberschaft ihrer Arbeit. Darüber hinaus tendieren die kollaborativen Praktiken dieses Typs meistens auch dazu, das Publikum zur Teilnahme zu ermutigen und das soziale Milieu zu aktivieren, in dem sich diese Praktiken entfalten. Doch auch dieses Selbstopfer, dieser Verzicht auf individuelle Autorschaft führt im Rahmen der symbolischen Ökonomie von Anerkennung und Ruhm zur Belohnung. Die partizipative Kunst ist eine Reaktion auf die modernen Bedingungen in der Kunst, die grob gesagt so charakterisiert werden können: Der Künstler produziert die Kunst und stellt sie aus, und das Publikum betrachtet und beurteilt das, was ausgestellt ist. Dieses Arrangement scheint auf den ersten Blick dem Künstler zu nützen, der sich als ein aktives Individuum präsentiert im Gegensatz zur passiven, anonymen Masse des Publikums. Während der Künstler die Macht hat, seinen Namen bekanntzumachen, bleiben die Identitäten der Zuschauer unbekannt, obwohl ihre Rolle darin besteht, die Anerkennung zu liefern, die den Erfolg des Künstlers möglich macht. So kann die moderne Kunst leicht missverstanden werden als ein Apparat zur Produktion von künstlerischer Berühmtheit auf Kosten des Publikums. Allerdings wird oft übersehen, dass der Künstler in der Moderne immer der Gnade des Publikums ausgeliefert war – wenn ein Kunstwerk nicht den Gefallen des Publikums findet, wird es de facto als wertlos angesehen. Das ist das Hauptdefizit der modernen Kunst: Das moderne Kunstwerk hat keinen eigenen, „inneren“ Wert, keinen Vorzug ausser demjenigen, den ihm das Publikum verleiht. In antiken Tempeln galt ästhetisches Missfallen nicht als ausreichender Grund, um ein Kunstwerk zurückzuweisen. Die Statuen, die zu dieser Zeit von Künstlern produziert wurden, galten als Verkörperungen der Götter: Sie wurden verehrt, man kniete betend vor ihnen, man erbat Schutz von ihnen und fürchtete sie. Auch schlecht gemachte Götterbilder und schlecht gemalte Ikonen waren Teil der sakralen Ordnung; sie zu entsorgen wäre ein Sakrileg gewesen. Im Rahmen einer spezifischen religiösen Tradition haben Kunstwerke also ihren individuellen, „inneren“ Wert, unabhängig vom ästhetischen Urteil des Publikums. Dieser Wert verdankt sich der Partizipation sowohl des Künstlers als auch des Publikums an gemeinsamen religiösen Praktiken, einer gemeinsamen Zugehörigkeit, die den Gegensatz zwischen Künstler und Publikum relativiert.
Die Säkularisierung der Kunst hingegen bringt ihre radikale Entwertung mit sich. Aus diesem Grund behauptet Hegel am Anfang seiner „Vorlesungen über die Ästhetik“, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit sei. Kein moderner Künstler kann erwarten, dass jemand vor seinem Kunstwerk kniet und betet, dass er praktische Hilfe von ihm erbittet oder es benutzt, um Gefahr abzuwenden. Heute ist man höchstens bereit, ein Kunstwerk interessant zu finden und natürlich zu fragen, was es koste. Der Preis immunisiert das Kunstwerk bis zu einem gewissen Grad gegen den Geschmack des Publikums – würden ökonomische Erwägungen nicht den unmittelbaren Ausdruck des Publikumsgeschmacks begrenzen, wäre ein grosser Teil der Kunst, die heute im Museum steht, längst schon im Müll gelandet. Die gemeinsame Partizipation an derselben ökonomischen Praxis überbrückt also die radikale Trennung zwischen Künstler und Publikum bis zu einem gewissen Grad, weil sie zu einer Art Komplizenschaft anspornt, bei der das Publikum zum Respekt vor einem Kunstwerk durch dessen hohen Preis gezwungen wird, auch wenn es das Kunstwerk nicht wirklich mag. Zwischen dem religiösen Wert und dem ökonomischen Wert eines Kunstwerks bleibt jedoch eine entscheidende Differenz bestehen. Obwohl der Preis eines Kunstwerks der quantifizierbare Ausdruck eines ästhetischen Werts ist, der ihm beigemessen wurde, übersetzt sich der Respekt, der einem Kunstwerk aufgrund seines Preises gezollt wird, nicht automatisch in irgendeine Form verbindlicher Wertschätzung. Nach einer solchen verbindlichen Wertschätzung kann nur mit nichtkommerziellen, wenn nicht sogar direkt antikommerziellen Praktiken gestrebt werden.

Besser tot als böse
Aus diesem Grund haben viele moderne Künstler versucht, wieder gemeinsamen Boden mit ihrem Publikum zu gewinnen, indem sie die Betrachter aus ihren passiven Rollen lockten und die komfortable ästhetische Distanz überbrückten, die es unbeteiligten Betrachtern erlaubt, ein Kunstwerk unparteiisch aus einer sicheren, externen Perspektive zu beurteilen. Die Mehrheit dieser Versuche beinhaltete politisches oder ideologisches Engagement der einen oder anderen Art. Gemeinsamkeit religiöser Art wird so durch eine politische Bewegung ersetzt, an der die Künstler und ihr Publikum gemeinsam partizipieren. Wenn der Betrachter von Anfang an in die künstlerische Praxis involviert ist, wird jede geäusserte Kritik zur Selbstkritik. Geteilte politische Überzeugungen machen das ästhetische Urteil teilweise oder vollkommen irrelevant, genau wie bei der sakralen Kunst der Vergangenheit. Einfacher gesagt: Es ist nun besser, ein toter Autor zu sein als ein böser. Auch wenn die Entscheidung des Künstlers, auf exklusive Autorschaft zu verzichten, auf den ersten Blick der Ermächtigung des Betrachters zu dienen scheint, nutzt dieses Opfer letztlich doch dem Künstler, indem es sein Werk vom kalten Blick des unbeteiligt urteilenden Betrachters befreit.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Barbara Kuon.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr. 1006, Mai 2013, S. 88–92.

1.) Friedrich Nietzsche: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Bd. I. München u. a.: DTV / de Gruyter, 1988. S. 30.
2.) Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I/1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431ff.