Finanzmarkt – what's next?

Bridging the world – Die Rolle der Kunstkritik heute

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I. Situation heute
„China hat die USA als weltweit größter Markt für Kunst und Antiquitäten überholt und beendet somit die Jahrzehnte währende Vorrangstellung der Amerikaner in diesem Bereich.“

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Globaler Kunstmarkt
Diese Sensationsmeldung veröffentlichte die Antiquitätenmesse TEFAF. Es ist die Schlussfolgerung aus Clare McAndrews Analyse des Kunstmarktes 2011. Vor 28 Jahren, 1990, hatte China nur 0,4%, die USA dagegen 46% Anteil am Welthandel. In Frankreich wurden 17% umgesetzt – was heute auf 6% gesunken ist. China kam 2010 auf 23%, letztes Jahr auf 30% des Weltkunst- und Antiquitätenhandels. Damit sind die USA mit 29% auf den 2. Platz verdrängt, dahinter England mit 22 %¹.
Abgesehen von der intransparenten Grundlage der Ausgangsfakten – nicht jeder Höchstbieter ist auch Kunde, nicht jedes ersteigerte Werk wird auch bezahlt – verzerren auch die Höchstpreise die Ergebnisse. 20 % der Werke, schreibt McAndrew, generieren 80% der Verkaufswerte: Nur 0,2% der globalen Kunstauktionen erzielten 2011 28% des Sales Value für Werke über 2 Mio. Euro². Ziehen wir eine weitere Statistik heran: Laut der Analyse ist der Kunstmarkt seit 1991 um unglaubliche 575% gewachsen³. 2011 wurde die Rekordsumme von 46,1 Milliarden Euro umgesetzt, 23.1 Mrd Euro davon in Auktionshäusern. Für die zeitgenössische Kunst hat McAndrew errechnet, dass auf China 22,6 % des Welthandels entfielen, England 8.8 %, Deutschland 3.6 %, die Vereinigten Emirate 0.5%, Singapur 0.7%⁴.
Neben dem ökonomischen Potential der Kunst spiegeln diese Zahlen zwei gravierende Veränderungen wider: Zum einen ist die schiere Menge der verkauften Kunst und ergo der weltweiten Künstler, Kunstkäufer und Verkäufer gewaltig gestiegen. Noch vor wenigen Jahren war die Kunstwelt eine elitäre, kleine, weitgehend geschlossene, vor allem im geopolitischen Westen lebende Gemeinschaft, bestehend aus Künstlern, Institutionsleitern, Galeristen und Kritikern. Sammler waren gerne gesehen, aber keine tragende Instanz. Das ist offensichtlich vorbei, Sammler und Kunstkäufer sind zu einem entwicklungstreibenden ‘Volk‘ in einer neuen Gemeinschaft geworden, die „Art Industry“heißt.

Art Industry
Mit diesem Begriff wird ein noch junges Phänomen benannt, dass seit der Jahrtausendwende zu beobachten ist: „intersections of culture and economy“⁵. In Abgrenzung zu Mitarbeitern aus ‘cultural institutions‘ gehören da als Novum Vertreter aus „cultural industries“ zu: Auktionshäuser, Investmentfirmen, Kunstversicherungen, Kunstberatungen. Kunst dient dabei als Basis von Unternehmen – auch für Künstler wie Damien Hirst oder Takashi Murakami, die den Markt mit Mengen von Edition und Merchandising-Objekten bedienen. In der ‘Art Industry‘ wird Kunst quantifiziert: Um Kunst als Investment aufzubereiten, werden Industrie Standard Marktforschungs-Reporte erstellt, Statistiken über Verkäufe und Käufer, Renditen und Rankings.

Grenzen der Kunstwelt
Der zweite Fakt, den wir aus den Zahlen ablesen können, betrifft die Grenzen der Kunstwelt: 0.5 % in den Emiraten, 0.7 % in Singapur – verglichen mit der Größe dieser Staaten, den dort vorhandenen Kunsttraditionen und der noch sehr jungen Infrastruktur für Kunst ist das eine gewaltige Menge Umsatz. In diesen Zahlen deutet sich nichts weniger an als eine neue Ordnung der Kunstwelt: Die Idee einer kleinen Gemeinschaft ist vorbei, die Vormachtstellung des Westens beendet.

Kunstkritik und der Markt
Noch eine dritte Veränderung spiegeln diese Zahlen wider: Sie dienen mir als Einleitung für einen Essay über Kunstkritik. Seit wann interessiert sich die Kunstkritik für Verkaufszahlen? Kunstkritiker sind ausgebildete Kunsthistoriker, anders als Journalisten nicht zuständig für Rekord-Meldungen und Kunstmarkt, sondern für Werkinterpretationen und Kunsttheorie.
Auch das hat sich gravierend geändert. Kunst und Kunstmarkt sind heute nicht mehr zu trennen. Wir können den Kunstmarkt nicht mehr ignorieren. Im Gegenteil: Dieses Feld stellt eine neue, spannende Herausforderung für uns dar. McAndrew liest die Statistiken in Hinblick auf Kunstinvestment. Die Kunstkritik dagegen kann diese Faktenlage inhaltlich analysieren und ein Gegengewicht zur Art Industry ausbilden. Damit steht die Kunstkritik vor einer neuen Aufgabe: Unsere Herausforderung ist es nicht mehr, in kunsthistorischer Tradition Kunstwerke zu analysieren und zu bewerten. Wir müssen die Veränderungen analysieren.

II. Rückblick
Schauen wir zunächst kurz zurück: Die Anfänge der Kunstkritik werden auf den Beginn der Renaissance datiert. Damals dienten diese Texte dazu, die schönen Künste vom Kunsthandwerk abzugrenzen. Meist waren es Künstler, die keineswegs kritisch schrieben, sondern beschreibend, oft biographisch, anekdotisch.
Noch bis in das 18. Jahrhundert hinein wurde von der Kunstkritik keine kritische, sondern eine literarisch überzeugende Leistung erwartet. Novalis (1772-1801) etwa erklärt den Kritiker zum Dichter, zum Co-Autor des Künstlers.

Zentrale Entwicklungen
Ende des 18. Jahrhunderts änderten sich die Grundbedingungen der Kunstkritik durch drei Entwicklungen:

Bürgertum: Das Entstehen einer bürgerlichen, mehr und mehr aufgeklärten Öffentlichkeit führte zu einem neuen Kunstpublikum.
Infrastruktur: Kunst entstand nicht mehr nur im Auftrag der Aristokratie und Kirche, sondern adressierte in den Salon-Ausstellungen ein anonymes Publikum. Über die sehr junge Form öffentlicher Kunstpräsentationen begannen bald auch die Zeitschriften zu berichten, womit eine neue Form der Kunstkritik entstand.
Metropolenkunst bzw. kulturelle Zentren: Ob in Paris, London oder Berlin, später noch New York – Kunstausstellungen war ein Metropolen-Phänomen. Metropolen in der geopolitisch westlichen Welt, wohlgemerkt, womit die Kunstwelt ein geographisch und kulturell überschaubares Gebiet war.

Kunstkritiker als Richter
Unter diesen 3 Voraussetzungen entsteht im 19. Jahrhundert die Funktion des Kritikers als Richter. Zu den prominentesten Vertretern dieser Textgattung gehört Charles Baudelaire (1821-1867). In seinem kurzen Text „Wozu Kritik?“ aus dem Jahr 1846 schreibt er, die Kritik müsse „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“, „d. h. unter einem ausschließlichen Gesichtspunkt erfolgen.“⁶Dieser „ausschließliche Gesichtspunkt“ solle kein formaler Aspekt wie die Linie oder die Farbe sein, sondern das „Temperament“ begutachten, wie Baudelaire es nennt. Die Kunstkritik müsse also einerseits die künstlerischen Innovationen und Imaginationen begutachten, andererseits die im Betrachter ausgelösten Emotionen beobachten. In der Moderne hieß das vor allem, den Abneigungen angesichts künstlerischer Neuerungen nicht nachzugeben, sondern diese auf ein Innovationspotential hin zu untersuchen. Denn gerade das zunächst Unverstandene wurde später als wegweisend eingestuft.
Diese Art der Kritik erforderte gründliche Kenntnisse der Kunstgeschichte. Denn die Kunst reagierte auf Kunst, erklärte mit innovativen Formen, Materialien, Stilen bereits Tradiertes als überholt. Die radikalen Neuerungen konnten von einem größeren Publikum kaum verstanden werden, zu provokant waren die inszenierten Brüche in den Ismen mit den vorangegangenen Stilen und ästhetischen Parameter – man denke nur an den Kubismus, an Expressionismus oder Dada.
1915 erscheint Albert Dresdners Publikation „Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens“⁷. Darin manifestiert Dresdner diese Position: Der Kunstkritiker soll Partei ergreifen, für wenige, gegen viele, soll den Kanon jener Kunst, die relevant ist, maßgeblich mitbestimmen, soll Meinung machen. Die Kunstkritik diene als „Schaltstelle“ (Dresdner) und Mittler zwischen dem Kunstwerk und dem Publikum, zwischen der Avantgarde und dem nachziehenden Kunstmarkt.

Kunstkritik als Kunsttheorie
Diese Rolle als „Schaltstelle“ wird Mitte des 20. Jahrhundert erneut erweitert. Nicht zuletzt durch die Emigranten aus Europa entsteht in New York ein neues Zentrum für künstlerische Innovationen. Bald etabliert sich hier die junge Kunstkritik nicht nur als Richter und Vermittler. Kunstkritiker werden zu Kunsttheoretikern, schließen die Lücke zwischen der retrospektiv ausgerichteten Kunstgeschichte und dem zeitgenössischen Kunstmarkt. Bekanntester Vertreter ist Clement Greenberg, der 1939 für die literarische Vierteljahres-Zeitschrift „Partisan Review“ seinen berühmten Aufsatz „Avant-Garde & Kitsch“ schrieb. Seine Texte zum Abstrakten Expressionismus, zu Jackson Pollock, Barnett Newman trugen maßgeblich zum Erfolg dieser Künstler bei.
Es kommt nicht von ungefähr, dass Greenberg seinen Aufsatz in einer Zeitschrift veröffentlichte. Denn damals bestand weder auf den Universitäten noch auf dem Buchmarkt Bedarf an theoretischen Schriften oder Katalogen zur Gegenwartskunst. Publiziert wurden nahezu ausschließlich retrospektive Schriften zu Meistern der Kunstgeschichte. Kataloge in unserem heutigen Sinne waren damals nicht einmal auf der Biennale Venedig üblich. Noch bis in die 1960er Jahre zeigten die Kataloge der Sao Paulo Biennale lediglich die ausgestellten Werke ohne jeglichen erklärende Texte. Die wichtigsten Medien der Kunsttheorie waren daher bis in die 1980er Jahre hinein Kunstzeitschriften: In den USA die 1962 gegründete Kunstzeitschrift ARTFORUM, in Deutschland das 1973 gegründete KUNSTFORUM.
Nirgendwo sonst konnte man sich so ausführlich über aktuelle Kunst informieren. Nirgendwo sonst erhielt man kenntnisreiche Analysen mit kunsthistorischem Hintergrundwissen. Nirgendwo sonst war Kunstkritik möglich.
Die bisher genannten Funktionen der Kunstkritik fasst Stefan Lüddemann in seiner Dissertation „Kunstkritik als Kommunikation“ (Hagen 2003) unter dem griffigen Begriff „Einlasskontrolle“ zusammen. Gerade weil die Kluft zwischen der Avantgarde und dem Publikum mit der Moderne stetig wuchs, übernahm die Kunstkritik die Rolle der bedingungslosen Befürworter, der „Propaganda des Neuen“ (Lüddemann, S.35).

III. Globalisierte Kunstwelt
Gelten diese Zuschreibungen heute noch? Ist die Kunstkritik noch immer eine alles entscheidende „Einlasskontrolle“? Entscheidend wofür: für den Markt, für die Kunstwelt? Die Kunstkritik ist wie die Kunstgeschichte eine Disziplin des geopolitischen Westens. Erinnern wir kurz die Marktanalysen am Beginn des Vortrags: Die Expansion der Kunstwelt und die neuen Marktplätze lassen vermuten, dass es heute keine festen Grenzen mehr gibt – und ergo auch keine universal gültige Einlass-Ordnung mehr geben kann. Wo sollte die stationiert sein? Weder gilt heute noch die Dominanz des geopolitischen Westens noch haben die Kunstzeitschriften ihre meinungsbildende Führungsposition behalten.
Denn Fragen nach stilistischen Innovationen und unbekanntem Terrain können nicht mehr – oder konnten nie – weltweit identisch beantwortet werden.

Entwicklungen heute
Erinnern wir auch kurz die drei Grundlagen zur Entwicklung der frühen Kunstkritik: Entstehung eines neuen Bürgertums, neue Infrastruktur, Metropolen als neue Zentren. Betrachten wir diese drei Aspekte in unserer Zeit:

1.
Bürgertum: Wir können eine weltweite Ausweitung des ‘Bürgertums’ im Sinne einer wohlhabenden und kulturell interessierten Mittelschicht beobachten. Das hat zur Folge, dass es mehr und mehr Kunstinteressierte und Kunstkäufer gibt, in USA und Europa, zunehmend im arabischen Raum bzw. in der MENASA-Region, in Südostasien, Russland, Lateinamerika, China. Diese neue Schicht ist nicht durch ihre Familientradition mit Kunst verbunden, sondern interessiert sich zunehmend für Kunst als Investment. „Kunstkaufen ist nicht mehr elitär, sondern Massenkonsum, nicht mehr für rund 50.000, sondern wahrscheinlich für eine halbe Millionen Käufer,“ erklärt der russische Kunst-Investment-Berater Sergey Skaterschikov⁸.

2.
Infrastruktur: Waren es im 19. Jahrhundert die Salons, so sind es heute die Auktionshäuser, Kunstmessen und Biennalen, die zur Expansion der Kunstwelt beitragen. Repräsentierten damals die Zeitschriften das wachsende Interesse, seit Ende des 20. Jahrhunderts die Kunstkataloge, so dient heute das Internet als neues Informationsmedium.

Biennalen
Gerade die Entwicklung der Biennalen widerspiegelt diese Veränderungen: Bis in die 1950er Jahre gab es in etwa fünf dieser zweijährlich stattfindenden Veranstaltungen, die aufgrund ihrer internationalen Ausrichtung überregionale Beachtung fanden: die Biennale Venedig, Sao Paulo, Tokyo Biennale, documenta, Soensbek. Die Whitney Biennale wird hier nicht genannt, da es sich um eine nationale Veranstaltung handelt. Bis zum Ende der 1980er Jahre ist die Zahl auf 30 gewachsen. Bekannt aber waren und sind nur die Sydney und die Paris Biennale. Heute ist die Zahl durch Neugründungen und durch die Internationalisierung bestehender Biennalen völlig unübersichtlich geworden. Jede Biennale kreiert neue Künstler. Nicht nur die schiere Zahl an KünstlerInnen stellt eine enorme Herausforderung da – wie kann die Kunstkritik einen Überblick bieten? Wie können Kunstkritiker den Universalanspruch auf Verständnis und Qualitätskriterien einlösen, wenn jede neue Kunstszene neue Bezugsgeflechte zu historischen und geisteswissenschaftlichen Kontexten mitbringt? Wer kennt sich mit den zentralen philosophischen und religiösen Traditionen und Texten, mit der Ikonographie Chinas, Indiens oder Lateinamerikas aus, um die Werke auf den Biennalen kenntnisreich zu beurteilen?

Galerien und Kunstmessen
Aber nicht nur die Zahl der Biennalen, auch die Zahl der Galerien steigt stetig an, immer neue Galerien-Zentren entstehen, in Jeddah (Saudi-Arabien) und Lahore (Pakistan), in Singapur (Singapur) und Bangelore (Indien), Bombay (Indien) und Berlin (Deutschland). Neue Kunstmessen etablieren sich immer erfolgreicher, Zona Maco in Mexiko (Mexiko Arte Contemporaneo, seit 2004), Art Dubai in den Emiraten (seit 2006), SP-Arte Sao Paulo in Brasilien (seit 2005), Art Hongkong in China (seit 2008), Art Stage in Singapur (seit 2011). Parallel dazu steigt die Zahl der Messebesucher, keine dieser Messen wird von weniger als 25.000 besucht. Spitzenreiter ist die Art Basel, zu der 2011 65.000 kamen. Anders als auf der Art Cologne mit nahezu 60.000 besteht das Art Basel-Publikum nahezu durchgehend aus Kunstkäufern.

Kunstzeitschriften
All diese Expansionen kreieren ein enormes Bedürfnis nach Informationen, was zur Veränderungen im Kunstzeitschriftenmarkt geführt hat. Neben den klassischen Zeitschriften wie Artforum, Art in America, Parkett oder Kunstforum, wo Werkananalysen und Interviews geboten werden, entstehen mehr und mehr Artnewspaper und Annual Reports von Kunstinvestments-Firmen. Jede wichtige Kunstmesse wird von einer täglich erscheinenden Zeitung begleitet, in der die neuesten Verkäufe und Hintergrundinformationen leserfreundlich zusammengefasst sind. Und das Ziel dieser neuen Formen von Kunstberichterstattung ist nicht mehr die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung der Kunst. Es ist die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung des Kunstmarktes.
Ein Großteil dieser neuen Medien stehen im Internet zur Verfügung, das als Hauptquelle für Informationen jedermann zugänglich ist – wodurch Kenntnisse über Künstler, Kunstmarkt bis zur Kunstgeschichte längst nicht mehr einer akademischen ausgebildeten Elite vorbehalten sind.

3.
Metropolen: Der Dezentralisierung durch das Internet entspricht die Dezentralisierung der Kunstwelt. Die Metropolen der Moderne haben ausgedient. Paris und New York haben ihre Stellung als Zentren künstlerischer Innovationen verloren. Neue hubs werden gebildet, für KünstlerInnen ist dies Berlin, der Kunsthandel dagegen folgt dem Finanzmarkt nach Dubai, Hongkong und Singapur.
Was bedeuten die unter den drei Stichworten Bürgertum, Infrastruktur, Metropolen zusammengefassten Entwicklungen für die Kunstkritik? Reicht das von Baudelaire geforderte „parteiische, leidenschaftliche und politische“ Interesse aus, um noch eine Relevanz in dieser neuen Kunstwelt zu behalten? Haben wir noch die Definitionsmacht über Qualität? Wieviel Interesse haben die neuen Art Industry-Teilnehmer an einer theoretisch-kunsthistorischen Kunstbetrachtung, also an der klassischen Aufgabe der Kunstkritik? Wer kauft und liest noch auf Werkanalysen basierende Kunstzeitschriften?

V. Kunstkritik HEUTE
Tatsächlich schwindet der Einfluss der Kunstkritik. Das lässt sich am Rückgang von Publikationsmöglichkeiten ablesen: Vor allem in den neuen Märkten liefern Künstler direkt in Auktionshäuser ein, einerseits, weil es vor Ort oft keine oder nur eine kleine Galerienszene gibt, andererseits, weil so auf kürzestem Weg neue Märkte erschlossen werden. Katalogtexte und monographische Beschäftigungen in Kunstzeitschriften sind für Markteinführung und Preissteigerung nicht mehr notwendig. Grundlegende Informationen werden im Auktionskatalog nachgelesen oder im Internet zusammengesucht. Kunstberichterstattung findet zunehmend in Lifestyle-Magazinen wie jüngst „Harper‘s Bazaar Art“ statt, nicht kritisch, sondern unterhaltsam – denn die Kunstwelt wird mehr und mehr als eine „event driven“ Welt präsentiert.

Neue Aufgaben
Und trotzdem existiert die Kunstkritik noch – und zwar mit neuen Funktionen.

1.
Was aber sind unsere Aufgaben? Erstens und grundlegend schreiben wir heute kenntnisgetragene, aber allgemein verständlich formulierte Kritiken. Tageszeitungen räumen der Berichterstattung über Kunst einen zunehmend größeren Raum ein. Diesen Raum wollen wir nicht den Journalisten überlassen. Über Kunst zu sprechen bedeutet über Gesellschaft zu sprechen, über Werte, über Zusammenhänge, über jüngste und über kommende Entwicklungen. Kunst ist kein Anlass für journalistische Geschichten und auch kein Material für renditenfähige Geschäfte – beides führt zu einer Verflachung, zur Umwandlung in ein beliebiges Ereignis, in eine beliebige Ware.
Die Kunstkritik kann heute keine neuen Positionen oder Tendenzen am Markt durchsetzen – und auch nicht verhindern, wie der Erfolg von art industry-Künstlern wie Damien Hirst oder Jeff Koons zeigt. Wir können auch die Entwicklungen am Kunstmarkt nicht verändern. Aber wir können die Situation analysieren und der Kommodifizierung und Entertainisierung Wissen entgegensetzen, anhand von kritischen Betrachtungen lokaler Ausstellungen; anhand von informativen Berichten über globale Kunstentwicklungen; und ganz besonders anhand eines vorurteilsfreien, weltoffenen Blicks.

2.
Daraus ergibt sich die zweite Aufgabe, die Analyse: Kunstkritik heute analysiert weniger einzelne Werke als vielmehr globale Entwicklungen. Leitfragen dazu sind: In welcher Weise begleitet die Kunst gesellschaftliche Prozesse? Das betrifft den arabischen Frühling, die Liberalisierung in Indien und China, aber auch Nachhaltigkeit, Wissenschaftsverständnis oder eben die Kommodifizierung. Welche Rolle kommt der Kunst in diesen Entwicklungen zu? Warum beispielsweise werden die Fakten derartig lanciert, dass China als neuer weltgrößter Kunstmarkt in die Schlagzeilen kommt? Was bedeutet das neue Ranking, in dem USA und Europa auf die hinteren Plätze verwiesen wurden, obwohl die Ware noch immer hauptsächlich westlich ist, denn kaum ein chinesischer Künstler erscheint in den Listen für Kunst über 2 Mio. Euro? Welche wirtschaftlichen, welche politischen Entwicklungen lassen sich darin ablesen?
Umgekehrt müssen wir mit Blick auf die Art Industry auch fragen, was die Markt-Entwicklungen für die Kunst bedeutet: Entzieht sich die Kunst beispielsweise durch die zunehmende Zahl von dokumentarischen oder doku-fiktionalen Werken dem Markt oder ist Verweigerung nicht möglich?
Sind politische und kritische Positionen zunehmend auf Biennalen reduziert, entwickeln sich gerade zwei parallele Bereiche, Art und Art Industry? Hier setzt die Notwendigkeit von Analyse und von Begriffsarbeit ein!
Auch die enormen Veränderungen im Bereich der Museen können nicht kunsthistorisch, sondern müssen kunsttheoretisch begleitet werden: Was bedeutet die weltweit zunehmende Zahl privater Sammlermuseen⁹ für die Idee des Museums? Sehen wir hier eine der Renaissance vergleichbare Entwicklung oder bedingen nicht allein schon die schieren Zahlen – Menge der Museen, Menge der gekauften Kunst, Höchstpreise der Werke – eklatante Unterschiede? Anders als die westlichen Museen sind die heutigen Privatmuseen nicht auf nationale Kunst reduziert, sondern meist global angelegt – spiegelt sich darin ein neues Weltverständnis?
Diskussionen über Qualität kommt in diesem Zusammenhang eine enorme Relevanz zu, um die Sammlungen nicht als Beispiele vielfältiger Idiosynkrasien unterzubewerten. Welche Kriterien können in globaler Perspektive Bestand haben, ohne die Höhepunkte einer einzigen Kultur überzubewerten? Hier kommen inhaltliche Diskussionen zum Tragen. „No-nonsense-discussion“ nennt ein Kunstinvestment-Berater seine Rendite-orientierten Argumente für Kunstkauf-Entscheidungen in einem Annual Report – kann die Art Industry tatsächlich auf die kunstimmanenten „nonsense“-Diskussionen verzichten?
Solche Fragen sind heute für die Kunstkritik wichtiger als monographische Analysen, die wir der Kunstgeschichte überlassen können. Die Kunstkritik sucht den Kontext der zeitgenössischen Kunst zu bestimmen. Als Kunstkritiker haben wir das dafür nötige Wissen, denn wir sehen uneigennützig eine gewaltige Menge von lokalen und globalen Werken, von Ausstellungen in unterschiedlichsten Kontexten.

3.
Die dritte Aufgabe ist das Bewusstmachen von Verknüpfungen: Auf all meinen Reisen zu Biennalen und Kunstmessen weltweit fällt mir immer wieder auf, wie intensiv KünstlerInnen daran arbeiten, Verbindungen herzustellen. Anders als die Avantgarden der Moderne wird keine tabula rasa-Situation erzeugt, werden keine Brüche mit Traditionen inszeniert. Stattdessen werden Brücken gebaut, zwischen Traditionen, Kulturen und historischen Epochen. Künstler entwerfen Bilder, in denen in Geschichtlichem aktuelle Relevanz betont wird. Der Blick zurück ist konstruktiv, um über Gegenwart und auch Zukunft in offener Weise zu sprechen. Kunst wird immer weniger elitär sondern pflicht stattdessen flechtenartige Verbindungen – dies zu kommunizieren sehe ich als die dringlichste Aufgabe der Kunstkritik heute an.

CONCLUSIO
Kunst und Kunstmarkt sind nicht zu trennen. Aber Kunstmarkt ohne jegliche Inhaltlichkeit ist auch nicht denkbar. Rekordmeldungen und Statistiken ersetzen analytische Betrachtungen nicht. Wir müssen uns den Entwicklungen stellen, die mögliche Zweiteilung andenken, die Konsequenzen begleiten.
Die Kunstkritik ist keine Einlasskontrolle mehr, denn die Türen zur Kunstwelt stehen rundherum sperrangelweit offen. Unsere Aufgabe ist die brückenbildende Wegbegleitung. Wir schreiben heute nicht mehr für Künstler und Connaisseure, sondern für Leser, für Besucher, für Studierende, sogar für Käufer. Unser Blick richtet sich nicht auf ein spezielles Werk oder Oeuvre, sondern auf Zusammenhänge. Die Kunst ist nicht mehr Avantgarde, ist in den Materialien, Themen, Medien inmitten der Gesellschaft angekommen. Die Kunstkritik reagiert auf diese Situation, indem wir nicht den Stil, sondern die gesellschaftliche Relevanz befragen.
Kunstkritik heute erklärt nicht mehr stilbildende Innovationen, sondern analysiert Stereotypen und Klischees in der Kunst, Kunstbetrachtung, Weltwahrnehmung. Wir konzentrieren uns nicht mehr auf die Kunstwelt, sondern auf Welt im Sinne von Kant, als Inbegriff aller Erscheinungen, als Resultat unserer Vorstellungen.
Kunstkritik heute findet nicht mehr vor einem nationalen, sondern vor einem transkulturellen Horizont statt. Die alte Weltordnung der hegemonialen Vormachtstellung des Westens, der klaren Grenzen und eindeutigen Zuordnungen ist vorbei. Baudelaires Motto „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“ gilt nach wie vor, allerdings in einem neuen Zusammenhang: Wir müssen integrativ statt abgrenzend wirken, müssen parteiisch, leidenschaftlich und politisch Brücken bauen.

Wiederabdruck
Dieser Text entstand in leicht veränderter Form anlässlich des UBS Arts Forum-Kongress’ „Global Player – Wem gehört die Kunstwelt?“ im April 2012 in Wolfsberg, Schweiz.
1.)Observations. On the art trade over 25 year. The international artmarket in 2011, The European fine art foundation, prepared by Clare Mc Andrew, S. 69.
2.)Ebenda S. 40.
3.)Ebenda S. 15.
4.)Ebenda S. 47.
5.)Pressetext Viennafair, 24. April 2012.
6.)Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe in 8 Bdn., Hg. F. Kemp, C. Pichois, Carl Hanser Verlag 1977, Bd. 1, S. 197.
7.)Albert Dresdner (1866-1934) war ein deutscher Historiker, Kunstkritiker und Kunsthistoriker, der eine der ersten systematischen Darstellungen zur Entstehung der Kunstgeschichte geschrieben hat: Die Kunstkritik, ihre Geschichte und Theorie. Band 1: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, Bruckmann, München 1915, Neuauflage 1968, Dresden 2001.
8.)Interview S. Skaterschikov von Sabine B. Vogel, in: www.artnet.de http://www.artnet.de/magazine/interview-mit-viennafairinvestor-sergey-skaterschikov/ (zuletzt besucht am 10.5.2012).
9.)Während der Art Hongkong 2012 fand ein Forum privater Museumsbesitzer mit 40 Teilnehmern statt, der Großteil aus Asien, darunter Li Bing, Besitzer des Bejing He Jing Yuan Art Museum; Dr. Oei Hong Dijn, Besitzer des OHD Museum, Indonesien; Budi Tek, Besitzer des Yuz Museum in Jakarta; Wang Wie, Besitzer des Dragon Art Museum, Shanghai. Wichtige neue Privatmuseen sind auch in Indien (Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi, 2009) oder Vereinigten Arabischen Emiraten (Salsali Private Museum, Dubai, 2011) und Qatar (Mathaf, Doha, 2010) entstanden.

Die Krise ist nicht die Ausnahme, die Krise ist die Regel – Let’s make money!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Als zu Beginn des neuen Jahrtausends die Internetblase platzte, machte das Hamburger Performancekolletiv geheimagentur mit Asche zu Asche, einer „Show zu Theorie und Praxis des Geldverbrennens“ von sich reden. Untersucht wurde das Verhältnis zwischen Geldzerstörung in der Kunst und Kapitalvernichtung an der Börse. Man kam zu dem Schluss, es sei aussichtsreicher, die Privilegien des Finanzsystems versuchsweise für uns alle in Anspruch zu nehmen, als Banker auf Sparsamkeit und Umsicht zu verpflichten: „Wovor man sich hüten muss, sagte uns neulich ein Freund, ist die Vorstellung von einem normalen Kapitalismus, der sich für alle irgendwie rechnet. Die Krise ist nicht die Ausnahme, die Krise ist die Regel. Aber wenn man an den normalen Kapitalismus glaubt, fragt man sich, wer an der Krise Schuld ist, und da beginnt dann die Hetze. Die Verschwendung wird dafür verantwortlich gemacht, dass der Kapitalismus nicht richtig funktioniert. Wo ist der Fluchtweg? Er beginnt, wenn wir erkennen, dass es ein unteilbares Recht auf Verschwendung gibt. Money to burn!“
Während bei der Investmentkrise von 2002 die Zerstörung von Kapital im Vordergrund stand, weist die aktuelle Krise auf ein anderes Privileg hin: Bekanntlich wird der größte Teil unseres Geldes heute nicht mehr von demokratisch legitimierten Instanzen, sondern – per Kredit – von kommerziellen Banken erschaffen. Auch der Handel mit Derivaten zeigt: Geld ist in hohem Maße veränderlich, es wird gestaltet, mit massiven gesellschaftlichen Folgen. Aus dem Kampf um die Kontrolle der Produktionsmittel ist ein Kampf um die Produktionsmittel des Geldes geworden – Monetarismus und Marxismus waren einander noch nie so nah. Das Scheitern der Staaten, diesen Prozess zu regulieren, stellt Geld als neutrales Medium in Frage: Können nur die Akteure das Geld gestalten, die bereits über große Mengen davon verfügen? Kann man im System des Geldes intervenieren, auch dann, wenn man keines hat?
Überall finden jetzt Experimente mit alternativen, lokalen und sozialen Währungen statt, die genau das versprechen. David Boyle, liberaldemokratischer Kopf des britischen Thinktanks The New Economics Foundation schlägt vor, dass sich Bürgerinnen und Bürger auf eigene Faust in den Kampf zwischen Staat und Finanzwelt einschalten. Er kann auf eine Vielzahl von Do-it-yourself-Währungen verweisen, auf Time-Banks, also Netzwerke, deren Mitglieder ihr eigenes Geld unmittelbar aus Arbeitszeit schöpfen, sowie auf LETS- und Bartersysteme, also lokale Tauschsysteme mit eigenen Währungen. Alle zeigen: Geld ist machbar. Die Frage ist nur, von wem?
Im Frühjahr 2012 hat die geheimagentur die Schwarzbank am Theater Oberhausen gegründet. In einer Kooperation zwischen Universität, Grundschule, Kulturinstitution und Einzelhandel haben ihre Kollegen vom Hamburger FUNDUS THEATER jüngst eine Bank gegründet, in der Kinder ihre eigene Währung produzieren, das Abenteuergeld. Dabei stellt sich heraus: Bankgeschäfte dieser Art haben mit kultureller Arbeit viel gemeinsam; es gilt Netzwerke aufzubauen und Versammlungen einzuberufen, zu motivieren und zu präsentieren. Banker werden ist also gar nicht schwer. Doch wie wird man ein guter? Was können Kunst (und Kulturwissenschaften) an eigener Expertise ins Bankgeschäft einbringen?

Die Erfindung des Geldes
Die Erstellung des Business Plans für die kulturwissenschaftlich informierte Bank beginnt mit dem Gang ins Archiv. Wer neues Geld erfinden will, tut gut daran zu recherchieren, wie Geld ursprünglich entstanden ist. Dazu findet sich mehr als eine Geschichte, doch am prominentesten firmiert die Tauschfabel, die auf Adam Smith zurückgeht: Ihr zufolge haben Händler das Geld erfunden, um den Austausch von Gütern zu vereinfachen und komplexen Handel zu ermöglichen. Die Tauschfabel findet sich in Kinder- und Lehrbüchern überall auf der Welt, aber es gibt kaum archäologische Evidenz dafür. Während es die Monetaristen mit der Händlerstory halten, erinnert David Boyle an die Druckerpresse Benjamin Franklins und David Graeber findet in seinem aktuellen Buch Debt – The First 5000 Years Belege dafür, dass es erst die Schulden gab und dann das Geld. In seinem Buch Das letzte Tabu berichtet der Soziologie Aldo Haesler von einem weiteren, durch jüngste archäologische Funde bestätigten Szenario, in dem das Geld nicht von Händlern, sondern von Priestern erfunden wurde, nämlich im Zuge der Opfersubstitution: Statt den Göttern die Ochsen zu opfern, die zu diesem Zweck im Tempel abzugeben waren, prägten die Priester Münzen mit dem Bild der Ochsen und warfen sie ins Feuer. Alsbald begannen sie, sie für Güter und Dienstleistungen auszugeben: Wer Wein an den Tempel lieferte, bekam eine Münze, konnte seine Schuld bei den Göttern damit begleichen und seine Ochsen behalten. Von Pecus (Ochse) zu Pecunia: ein Vorläufer des Geldes war erfunden.
Ganz im Gegensatz zur Tauschfabel zeigt dieses Szenario, wie nah Geldzerstörung und Geldschöpfung beieinander liegen. Asche zu Asche: Schon im Ursprung des Geldes findet sich die Spur der Gabe, der Flamme, des Opfers. Folgt man der Priestergeschichte, so wurde Geld erfunden, um die Logik der Verausgabung mit der Logik von Tausch und Haushaltsführung, oikos, zu verbinden. Und vielleicht sollten sich daran auch die Gelderfinder von heute halten: Um neues Geld zu produzieren, sind Verausgabung und Tausch in eine spezifische Relation zu bringen. Das neue Geld müsste Ausdruck und Medium dieser Relation sein.

Im Namen von
Die Händlerstory lässt eine wesentliche Schwierigkeit außer Acht: Was garantiert einem Händler, dass das Geld, das er von einem zweiten erhält, von einem dritten auch akzeptiert wird? Eine solche Garantie kann nur mithilfe der Formel des im Namen von gegeben werden. „Im Namen der Priester des Bullenkults, die für die Götter sprechen“, lautet eine dieser Formeln, „im Namen der Nationalstaaten der EU“ eine andere. Beide haben neben der symbolischen eine ganz praktische Dimension, denn, wenn auch sonst niemand die Münzen akzeptieren sollte, so kann man damit doch immer noch seine Schuld bei den Autoritäten abtragen, seien dies nun Priester, Götter oder Staaten.
Die Formel im Namen von verbindet nicht nur die Priesterstory mit der Händlerstory. Angesichts der täglichen Reden über Vertrauensverlust, erscheint die Finanzkrise in der Tat als eine epochale Krise des im Namen von. Unklar ist, in wessen Namen unser Geld heute etwas wert ist, wer es eigentlich autorisiert: etwa Standard & Poor’s?
Man hätte dieses Problem vorhersagen können, denn die Formel im Namen von funktionierte, so lange alle Beteiligten grundsätzlich in der Schuld der Autoritäten standen, auf die die Formel verweist. Doch in den vergangenen Jahrzehnten haben sich die westlichen Nationalstaaten beeilt, die global agierenden Bankentrusts möglichst weitgehend von dieser Schuld zu befreien.
Damit hat die alte Formel ihre magische Wirkung für sie verloren, im Alltag funktioniert sie dagegen noch: In allen Interaktionen rund ums Geld, machen wir von der Formel im Namen von Gebrauch. Sie lässt die Interaktion wirksam werden und macht jene Dimension des Geldes aus, die John Austin performativ gennant hätte, die Dimension, in der symbolisches Handeln Wirklichkeit erst konstituiert. Wir mögen uns dessen nicht immer bewusst sein, dennoch performen wir unser Vertrauen in diese Formel in jedem Kaufakt. In welche Relation treten Gabe und Tausch dabei?
Indem ich jemandem für etwas Geld gebe – etwa ein Dutzend Mal am Tag, bezahle ich mithilfe der Formel des im Namen von auf der Stelle eine Schuld. Gibt mir jemand etwas, ohne dass ich dafür bezahle, entsteht eine Verbindung zwischen uns. Ich nehme die Schuld mit: Das nächste Mal, wenn mein Gegenüber etwas braucht, werde ich mich verpflichtet fühlen, es ihm oder ihr zu schenken. Wir sind einander als Mitglieder einer Geschenkökonomie verbunden. Diese Verbindung wird durch Geld unterbrochen.

Geld und Community
Bernard Lietaer, ein prominenter Fürsprecher der Gemeinschaftswährungen, baut auf dieser Beobachtung sein Programm für eine andere Zukunft des Geldes auf. Ethnologische Untersuchungen zeigen, welch verheerende Wirkungen die Einführung von Geld auf Gemeinschaften hat, die zuvor auf Geschenkökonomie basierten. Wo immer eine solche Gemeinschaft sich dem Geld geöffnet hat, sind ihre tragenden sozialen Strukturen in Rekordfrist erodiert. Lietaer und Boyle ziehen daraus den Schluss, unser handelsübliches Geld sei schädlich für Gemeinschaften. Aber wird die Verbindung zwischen zwei Mitgliedern eine Geschenkökonomie durch die Zahlung von Euros tatsächlich zerstört oder wird sie nicht vielmehr verschoben, aufgehoben? Im Medium des Geldes delegieren wir die persönliche Beziehung zwischen Geber und Nehmer an ein öffentliches Gemeinwesen. Dieses Gemeinwesen garantiert mit der Gültigkeit des Geldes zugleich den Kontext, der es uns überhaupt erst ermöglicht, Handel zu treiben. Die Fürsprecher von Gemeinschaftswährungen nehmen diesen Zusammenhang zwischen Geld und Gemeinwesen exklusiv für Community Currencies in Anspruch: Wer alternatives Geld wie den Chiemgauer oder die Ithaca Hours verwendet, performt sein Vertrauen in die Gemeinschaft, in deren Namen das Geld gültig ist. „In Ithaca we trust“ ist auf den Noten zu lesen. Das mag brillant sein, neu ist es nicht. Es ersetzt einfach ein Gemeinwesen durch ein anderes, und das mag ein guter oder ein schlechter Tausch sein.
Offensichtlich ist das pekuniäre Vertrauen in Europas Nationalstaaten gebrochen. Nur auf den ersten Blick hat das mit Schuldenbergen zu tun. Wenn unser Geld nicht mehr von der EU, sondern von kommerziellen Banken und deren Ratingagenturen autorisiert wird, dann ist das Geld am Ende nur noch im Namen seiner selbst gültig. Und in der Tat: Wenn die Nationalstaaten für das System des Geldes nicht mehr verantwortlich zu machen sind, gehört auch ihr Monopol auf die Geldschöpfung auf den Prüfstand. Machen wir in Zukunft unser Geld also tatsächlich lieber selbst?
Wer ist wir? In wessen Namen wäre dieses alternative Geld gültig? Die Fürsprecher der Community Currencies sagen im Namen der Gemeinschaft. Die communitas ist jedoch schon etymologisch zunächst einmal die Gemeinschaft derer, die sich etwas schenken. Dabei macht sich ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Akt des Schenkens, dem des geldfreien Austauschs und dem des Zahlens bemerkbar: Etwas zu schenken und etwas zu tauschen, sind Handlungen zwischen mindestens zwei Partnern. Im Unterschied dazu impliziert Geldverkehr notwendiger Weise die Figur eines Dritten. Der Dritte ist zum einen die Größe, in dessen Namen das Geld gültig ist, und zum anderen der Fremde, der das Geld in Zukunft akzeptieren muss. Ohne diesen abwesenden, fremden Dritten macht Geld schlicht keinen Sinn. Im Unterschied zur Gabe und auch zum Tausch ermöglicht Geld eine Interaktion zwischen Fremden und produziert damit etwas ganz besonderes, das sich unter Umständen deutlich von einer Gemeinschaft unterscheidet, nämlich eine Öffentlichkeit.
Im Unterschied zu einer Gemeinschaft ist eine Öffentlichkeit ein Kollektiv aus Bekannten und Fremden. In einem solchen Kollektiv zirkuliert das Imaginäre und bringt immer neue Bestimmungen dessen hervor, was diese Öffentlichkeit ist oder sein könnte. Ergo: Geld ist wirklich schlecht für Gemeinschaften, und das ist – mit Georg Simmels „Philosophie des Geldes“ gesprochen – gut so. Denn Geld verwandelt Gemeinschaften in Öffentlichkeiten, in dem es das Fremde als konstitutives Element in die soziale Praxis einführt, und sei es, in dem es Freunde in Fremde verwandelt. Die einstmals befreiende Objektivität des Zahlungsmittels erlaubt moderne Individualität.
Wird diese Beziehung zwischen Geld und Öffentlichkeit nicht bedacht, entstehen Probleme, die allen bekannt sind, die sich schon einmal für Alternativwährungen stark gemacht haben: Solche Währungen tendieren zum Scheitern, sobald ihr Umlauf die Grenzen dessen überschreitet, was noch als Gruppe von Freunden und Bekannten erfahrbar ist. Zudem gehen Gemeinschaftswährungen schnell in die alte monetaristische Falle: Ihre Fürsprecher beginnen zu glauben, dass ihr Geld ein Instrument sei, dessen Effekte sich voraussagen und kontrollieren ließen, um damit ganz bestimmte Bedürfnisse einer gegebenen Gemeinschaft zu erfüllen. Und wer allzu genau zu wissen glaubt, was im Namen der Gemeinschaft heißt, worauf also die Gültigkeit einer bestimmten Gemeinschaftswährung basiert, riskiert am Ende die Enstehung einer alternativen Währung, die auf Essentialismus und Ausschlussmechanismen beruht. Eine künstlerisch orientierte Bank sollte sich deshalb auf Geld als ein öffentliches Gut, eine res publica, und zugleich einen potentiellen Generator neuer Öffentlichkeiten konzentrieren.

Geld als Kunst
Man stelle sich vor, to make money würde nicht mehr in erster Linie heißen, gute Profite zu machen, sondern auf die kulturelle Aktivität des Geldmachens im Sinne einer kollektiven, performativen Kunst zu verweisen. Mit der Neuentdeckung einer Kunst des Geldmachens könnten die Zeiten, in denen Geld und Kunst einander lediglich in metaphorischer Dimension spiegelten, also vorbei sein.
Dort, wo diese Kunstform heute praktiziert wird, gibt es noch viele offene Fragen: In wessen Namen ist Abenteuergeld gültig? Im Namen der Kinderbank Hamburg? Was ist eine Kinderbank? Nicht viel mehr als das, was vielleicht aus ihr werden könnte. Die Öffentlichkeit, in deren Namen das Abenteuergeld gültig ist, gibt es noch nicht. Doch sie könnte im Zuge seines Gebrauchs entstehen. Haben Kinderbank und Citybank das nicht gemeinsam, dass sie nichts anderes sind als das, was sie möglicherweise sein werden?
Häufig hört man die Klage, Banker gingen mit unserem Geld um, als ob es Spielgeld sei. Doch auch in diesem Punkt wäre gleiches Recht für alle zu fordern: Vielleicht ist es Zeit, ein paar neue Spiele mit Geld zu spielen – Spielgeld für alle! So betrachtet hätten die Fürsprecher von Gemeinschaftswährungen am Ende Recht: Alternativgeld kann die kommunale Ökonomie einer Geschenkökonomie tatsächlich wieder annähern, so lange das dabei eingesetzte Geld nur hinreichend zweifelhaft und unwahrscheinlich ist. Akzeptiert jemand Abenteuergeld für eine Ware, kommt das einem Geschenk schon ziemlich nahe. Und doch gilt: Sobald andere, Freunde und Fremde, dasselbe tun, können sich alle als Teil einer neuen Art von Öffentlichkeit wieder finden, in der sich das Abenteuergeld als gültig und wertvoll erweist.
Wer sich angesichts der aktuellen Krise für Alternativwährungen engagiert, sollte anerkennen, dass sich die Formel des im Namen von nicht einfach reparieren lässt. Das zeigen auch die politischen Bewegungen, die auf die Finanzkrise reagieren – sei es in Madrid, Athen oder New York. Sie weigern sich, die zerbrochene Formel einfach durch eine neue zu ersetzen. Und auch Projekte wie die Schwarzbank Oberhausen oder die Kinderbank Hamburg erliegen nicht der Versuchung, das entstandene Vakuum mit Kunst zu füllen. Stattdessen konstruieren sie den Wert ihrer Währungen als eine Wette auf eine zukünftige Version öffentlichen Lebens, die ebenso wünschenswert wie unwahrscheinlich ist. Damit erscheinen sie potentiell als Verschwendung von Zeit und Geld. Und gerade deswegen könnten sie funktionieren.

The Trend Is Your Friend!1 Design Your Self-Colonisation as Human Resource – Micro Brand and Consume Your Awareness – You are Not as Rare as Reality2

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Männer und Frauen für gefährliche Unternehmung gesucht. Schlechte Aussichten, bitteres Leid, Sekundenbruchteile völliger Ungewissheit, ständige Gefahr, Ausstiegsszenarien ungewiss. Ehre und Anerkennung zweifelhaft. Hohe Gehälter, auch im Fall von Misserfolg.
Diese Paraphrase der legendären Anzeige³, die Ernest H. Shackleton zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Times schalten ließ, um Mitstreiter für eine seiner Antarktis-Expeditionen anzuwerben, illustriert, wie sich der Beruf des Börsenhändlers heute für viele darstellt. Risiko, Ungewissheit, Ehrgeiz, spekulatives Unternehmertum bis hin zur Rücksichtslosigkeit stehen auf der einen Seite der Medaille. Auf der anderen findet sich ein globales Netzwerk, in dem sich Zeit und Raum zunehmend annähern, Institutionen, die miteinander aufs engste real und virtuell verbunden sind und enorme Summen großteils virtuellen Geldes. Ein luxuriöser Lebensstil (der sich etwa auch im Sammeln von zeitgenössischer Kunst zeigt) sowie die berüchtigten Bonuszahlungen, die im Boulevard wie in Qualitätszeitungen genüsslich ausgeweidet werden, runden das Bild ab. Trotz ihrer der Moderne verpflichteten Neigung zu Risiko und unternehmerischem Wagemut liegen Welten zwischen den Explorationen eines Entdeckers und Unternehmers wie Shackleton und jenen der Helden im Zeitalter des Finanzmarkt-Kapitalismus. Die Ausstrahlung, die von den Masters of the Universe (wie Tom Wolfe sie in seinem 1987 erschienen Roman „Fegefeuer der Eitelkeiten“ beschrieb) ausgeht, scheint auch für einige ihrer Apologeten nicht unbedingt ein apollinisches Licht der Aufklärung zu verbreiten. Eher wirkt es, als haben wir es mit computergestützten Expertisen zu filigranen Schattierungen zu tun, die in Handelsabläufen in Sekundenbruchteilen neues Risiko aus dem Dunkel des Ungewissen produzieren, um Geld und Renditen zu schaffen. Man möchte meinen, dass sich sogar die Finsternis der Antarktis darin zu einer Ressource verwerten ließe. Was aber diese einer unsicheren Zukunft und deren Wagnis verpflichteten Individuen verbindet, ist ein profundes Wissen um die Bedeutung der Pole Ungewissheit und Risiko. Und nicht nur metaphorisch hängen Zukunft, Existenz und nicht selten das Leben vieler von den Überlegungen und Entscheidungen dieser Personen ab – von der aktuellen Schuldenkrise in der westlichen Welt bis hin zu den Spekulationen auf seltene Erde in Afrika und anderen Erdteilen oder den Reispreisen in Indien. Shackletons Nachfahren, die heute die Virtualität im Realen erobern, bezahlen im Ernstfall ihren Wagemut nicht mehr mit dem eigenen Leben (bzw. ihren Gewinnen), sie outsourcen und diversifizieren auch dieses Risiko auf Individuen und auf planetarer Ebene. Dennoch ist es nicht verwunderlich, dass Shackleton „erst zur Jahrtausendwende […] als vorbildhafte Führungspersönlichkeit wiederentdeckt [wurde], die es in extremen Situationen vermochte, ihre Untergebenen zu außergewöhnlichen Leistungen zu motivieren.“⁴
Seit dem Erscheinen der Anzeige zu Beginn des 20. Jh. hat die Idee des Individuums einen ausgesprochen volatilen Weg genommen. Erinnert sie in der Anzeige noch im Stil an einen Romanauszug – nicht von ungefähr bildete sich das Individuum im Zeitalter der großen Romane im 18. und 19. Jh. heraus – trifft und verbindet sie sich im Laufe des Jahrhunderts mit so unterschiedlichen Ausformungen wie Robotern, Cyborgs, künstlicher Intelligenz, kybernetischen Agenten, unternehmerischen Körperschaften und juridischen Personen, Dingen, Tieren, Organisationssystemen oder Schwarmintelligenzen, wobei diese Aufzählung gewiss keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Sie veranschaulicht allerdings, dass das Individuum und mithin die Person keine separate Einheit ist, sondern Teil eines Feldes, einer Macht und somit eine Ressource. Was als das Selbst bezeichnet wird, hat im Laufe des 20. Jh. enorme Aufmerksamkeit erlangt (man denke nur an die Dokumentarserie „The Century of the Self“ von Adam Curtis, welche die Erfindung der Public Relations durch Edward Bernays in den 1920er Jahren und ihre Entwicklung von der Beeinflussung und Kontrolle großer Gruppen politisch-ökonomischer Subjekte hin zu den fein abgestimmten Strategien, die auf individuelle Konsumenten zielen, eindrucksvoll nachzeichnet). Auch heute stehen wir, wenn wir unter anderem den Kognitionswissenschaften und der Neurowissenschaft Glauben schenken, vor einer Revolution unserer Konzeption des Selbst und des Individuums.
Bereits 1975 sagte Michel Foucault in einer seinen Vorlesungen am Collège de France: „Die Macht wird nicht auf Individuen angewandt, sie geht durch sie hindurch.“⁵ Vernetzung, Durchdringung und systemische Einbindung, Kategorisierung nach übergreifenden Schemata, die sowohl durch individuelle Handlungsfähigkeit wie Abhängigkeitsverhältnisse (als Beispiel sei etwa Maslows Bedürftigkeitspyramide genannt) definiert werden, haben die Grenzen zwischen Entitäten verschwimmen lassen beziehungsweise gezeigt, dass diese konstruiert sind. Von der Politikwissenschaft bis hin zur Verbraucherforschung wurde ein endlos scheinender Strom an Methoden in Stellung gebracht, um daraus entweder Vorteil zu ziehen oder auf die Gefahren hinzuweisen, die sich darin im wahrsten Sinne des Wortes verkörpern. Für jeden Lobbyisten wie Unternehmer ist es von essentieller Bedeutung, Wissen zu erwerben und Strategien zu entwickeln, wie nicht nur auf Vorstellungen, sondern auf deren Träger selbst Einfluss genommen werden kann. Hier sind weitreichende Einflussmöglichkeiten und größte Gewinnaussichten zu finden, insbesondere, wenn es gelingt, sie unterhalb der Wahrnehmungsschwelle der Konsumenten zu platzieren.

Trends oder die vergegenwärtigte Zukunft
Das Individuum hat sich somit zumindest seit Gary Beckers einflussreicher Beschäftigung mit den Begriffen „human capital“ und „human resource“⁶ zu einem lohnenden und einträglichen Feld der Ökonomisierung entwickelt – ein Tatbestand, für den ihm 1992 u. a. der Nobelpreis für Wirtschaftswissenschaften verliehen wurde. Der Einbettung individualisierter Arbeit in den Wirtschaftskreislauf (die ökonomischen Normierungen unterliegt, wie etwa Maurizio Lazzarato aufzeigte⁷) folgten computerbasierte Verfahren wie Data Mining, aber auch Bonuskarten, mit deren Hilfe jede erdenkliche Information gesammelt wird, um die erratischen Verhaltensweisen von Individuen zu erklären und daraus Gewinn zu schlagen. In diesem Zusammenhang kommen etwa auch Trends ins Spiel, deren Erforschung Risiken minimieren, Gewinne optimieren und eine gewisse Planungssicherheit für die Zukunft gewährleisten sollen. Die avanciertesten Methoden etwa der Informationstechnologie, der Mathematik, Spieltheorie, Biologie, Psychologie oder Kognitionswissenschaften werden heute vernetzt, um die komplexen Vorgänge der Natur und das partizipative Verhalten der Menschen zu ergründen. Der utopischen Idee des freien Marktes und seinen rationalen individuellen Agenten folgend, geschieht dies jedoch weniger, um politische Formen der Mitwirkung zu ermöglichen, sondern um die Durchsetzung des Marktes als soziales Paradigma zu organisieren und die Risiken der Wetteinsätze auf antizipierte Gewinne zu reduzieren. Trendfolger sind weniger risikoaffin als Trendsetter, beide versuchen jedoch, Zugang zu nur scheinbar paradoxen Formen von Massenproduktion, -design und -branding von Individualität zu finden. Die Individualitätsformen, die als Wahlmöglichkeiten zur Verfügung stehen, können als Verhaltensgesten und -artikulationen beschrieben und in der Folge identifiziert werden. Als Fluchtlinien in Richtung der nächsten Zukunft und zur Sicherung unternehmerischer wie politischer Existenz beziehen sie sich aber letztendlich mehr auf Organisationsformen als auf einzelne Personen.

Derivatisierung
Es stellt sich die Frage, ob das Individuum hier nicht zum Produkt im Sinne einer Wette auf die Zukunft wird. Es bringt sich selbst in immer neuen derivativen Formen hervor, die nahezu ausschließlich auf Basis ökonomischer Parameter definiert werden – dies gilt für alle Varianten, die sich heute unter dem Begriff der Karriere subsumieren lassen, angefangen von der Kindeserziehung über die Wahl der Schul- und Universitäts(aus)bildung, und die Eingliederung in den Arbeitsmarkt bis hin zu weiteren Optionen einer (nicht selten scheinindividuellen) Kompetenz- und Persönlichkeitsausbildung. All dies begleitet von spezialisierten Industrien, deren Geschäftsmodell die Produktion von Risikopotentialen ist, die innovativ verwertet werden. Individuen lassen sich mithin als Optionen auf Zukünfte interpretieren, die adaptierte Module ihrer Individualität nach Marktregeln und mit fallendem Zeitwert selbsttätig (wobei der Begriffsgehalt „selbstständig“ im aktuellen Rahmen computergesteuerter Handelsabwicklungen gegenüber „automatisch“ abnimmt) anbieten, sich also zum Kauf (ask) und Verkauf (bid) rüsten – wobei für die meisten die Betonung auf Kauf (ask) liegt. Wird die Durchdringung individueller als auch gemeinschaftlicher Organisationsweisen durch finanzwirtschaftliche Verfahren und Sprachformen als Finanzialisierung beschrieben (wie beispielsweise durch Christian Marazzi⁸), kann die Einschreibung von Personen in ökonomische Muster und Methoden mit dem Ziel, sich „autonom“ als Zukunftsressource am (Arbeits-)Markt zu handeln, als Derivatisierung von Subjektivität beschrieben werden (und zeigt sich damit als schierer Widerspruch zu jeglicher Autonomie). Der Mensch ist hier Risiko, jedoch nicht im Sinne einer negativ interpretierten Unabwägbarkeit. Ganz im Gegenteil, er ist als informiertes und normiertes Ungewisses ein Versprechen auf profitable Subjektivität. Das Subjekt wird hier nicht nur zum Objekt ökonomischer Macht, die – wie Foucault schreibt – durch die Individuen hindurchgeht. Es wird vielmehr selbst zum Human Derivative (Nestler), zur sich immer neu erfindenden (erfinden müssenden) Wette auf die eigene Zukunft, deren Zeitwert immer schneller gegen Null tendiert. Ihr „underlying“ – also ihre Basis – ist ein ökonomisches Zeit- und Wertregime, ausgedrückt in Schuldverschreibungen und Preisen (wozu Löhne zählen).
Dass dieses allerdings nicht fundamental ist, zeigt sich, wenn der Trendverlauf scharf nach unten kippt und die Blase platzt, wie in der aktuelle Krise, in der die Wetteinsätze/Derivate plötzlich wieder zu Subjekten werden – beispielsweise als bankrotte Hauseigentümer oder genereller als Steuerzahler, die letztendlich für die gigantischen Verluste aus den Spekulationsblasen aufzukommen haben. Damit wird die Person und ihre Einbindung in den politischen Raum als eigentliches underlying aller auch noch so komplexen Finanzprodukte sichtbar, in die hinein das Wettsystem implodiert. Die häufig als Chance beschriebene Krisenhaftigkeit des Kapitalismus zeigt hier nicht ihr aus Zerstörung heraus schöpferisches Antlitz (wie Schumpeter es beschrieben hat). Vielmehr erkennen wir seine Verfasstheit als eine auf die Subjekte der jeweiligen politischen Gesellschaftsform aufsitzende, die – wie wir meinen – über jene Ausweitung finanzwirtschaftlicher Methoden, die als Finanzialisierung bezeichnet wird, hinausgeht. Zusätzlich zeigt sich der Kapitalismus in der Krise selbst als derivativ, als Wette auf jene „society“, die noch vor gar nicht langer Zeit als inexistent erklärt wurde – und nun als eigentlicher Basiswert erkennbar ist. Der Zugangscode, um diese Derivatisierung sozialer Felder zu gewährleisten und so genannte Externalities nun in Risikopotentiale und Profitmöglichkeiten zu verwandeln, ist jene Recodierung, durch die Anerkennung (credit) zu Schuld(en) wird (debt). Menschliche Handlungsfähigkeit (action/agency) wird durch den zeitinflationären Raum der „Finanzdienstleistung“ geschluckt (transaction).
In einer computergesteuerten, in Millisekunden ablaufenden Kommunikationsgesellschaft (die man als „Econociety“ bezeichnen könnte) sind die Dämonen nicht mehr Gestalten einer religiösen Fantasie. Sie sind jene daemons⁹, welche die systemischen Zirkel der Informations- und Handelsabwicklung als Programmabläufe im Hintergrund betreuen. Bei einer aktuell etwa 80%igen Abwicklung von US-Börsengeschäften durch Algorithmen (High Frequency Trading), deren Zeitschwelle bei 3,3 Millisekunden liegt (ein Mausklick benötigt 30 Millisekunden – siehe etwa Kevin Slavins TED Talk zum Thema¹⁰) kann man von einer wahrlich daemonischen Kultur sprechen, in deren Realität der virtuellen Figur der Person als Derivat die wesentliche Funktion des Nährwerts zukommt. Die Wette und ihre Optionen, die Shackleton in seiner Anzeige für das halsbrecherische Experiment einer Antarktis-Expedition angeboten hat, lässt sich heute auf ganze Gesellschaften und ihre Institutionen beziehungsweise deren möglichen Ruinen umlegen (passend zu diesen Metaphern werden die hyperschnellen Glasfaser-Kapazitäten, die etwa Algo-trading in annähernd Lichtgeschwindigkeit ermöglichen, als Dark Fiber bezeichnet und intransparente bank- und börseninterne Handelsplattformen als Dark Pools). Die „Kälte“ und „Finsternis“, in der die ökonomisierten Derivate plötzlich wieder als politische Subjekte auferstehen, hat nun, nachdem dies in den letzten 20 Jahren in Lateinamerika und Asien erlebt wurde, auch Europa und die USA erreicht. „Ehre“ und „Anerkennung“ im „Erfolgsfall“ scheinen jedoch, abgesehen von den ominösen Bonuszahlungen der Banken, jene prekäre Lebensrealität noch zu vertiefen, die wir bereits während der Boomphase dieser Ideologie auskosten durften. „Wir“ sind heute nicht nur Zeugen, sondern häufig auch Opfer einer ökonomischen Politik, welche weite Teile der europäischen Gesellschaft nicht nur prekarisiert, sondern auslagert. Die Frage ist, aus welcher Gesellschaft „wir“ entfernt werden, wenn die „Wetten auf“ eine Inklusion in diese, die mit enormem persönlichem Aufwand betrieben wurden und werden, absolut verloren gehen. Offensichtlich geht vor die Hunde, was wir als Gesellschaft bezeichnen und wofür Generationen vor uns gekämpft haben. Definitiv benötigt es neben einer radikalen Kritik eines Zeitregimes, das menschliche Wahrnehmungsschwellen völlig ad absurdum führt, einer Umschreibung und Aufladung von Begriffen, die heute fast ausschließlich ökonomisch definiert sind. Der Sinngehalt von Begriffen wie Spekulation, Risiko oder Kredit geht nicht nur weit über diese Interpretationshegemonie hinaus. Er geht dieser in lebendigem Denken und Handeln historisch weit voraus und erlaubt die Schaffung von Möglichkeitsräumen und Produktionsmitteln für eine auf Gemeinschaft aufbauende Anerkennung und Welterzeugung in unterschiedlichsten Facetten ohne die Einschränkungen eines finanzwirtschaftlich-mathematischen Diktats, dem sich die europäische Politik heute unterordnet (mit der Wahl zwischen britischer und deutscher Austeritätspolitik). Gerade die Kunst – wenn wir sie jenseits der Moden des Kunstmarkts betrachten – kann individuelle und gemeinschaftliche Potenziale sichtbar machen, Gestaltungsvorschläge aufwerfen und zur Diskussion stellen.
Dass diese und andere Fragen, die Verfasstheit von Menschen in finanzökonomischen Zusammenhängen betreffend, selbstverständlich nicht neu sind, beweist die vielfältige Beschäftigung von Künstlern mit der Thematik. Ökonomie bzw. Kapitalismus wird darin häufig direkt in Frage gestellt (wie etwa in den kapitalismuskritischen Arbeiten von Oliver Ressler) oder ironisch umgedeutet und gegen das Prinzip gewendet (wie in der Arbeit Google Eats Itself von UBERMORGEN.COM – lizvlx/Hans Bernhard). Thomas Locher wiederum beschäftigt sich intensiv mit dem Verhältnis von Sprache und Ökonomie, dem Überschuss an Dingen bzw. Bedeutungen. Santiago Serra setzt politische und ökonomische Einschreibungen, Normierungen und Zwänge in seiner Arbeit 250 cm Line tattooed on six paid People direkt auf den Körpern bezahlter Performer um, während Francis Alÿs in When Faith Moves Mountains gegen ökonomische Sinnbehauptungen anschaufeln lässt, um eine Poesie gemeinsamer Zeit zu erzeugen. Maria Eichhorn dringt direkt in ökonomische Strukturen ein und konterkariert sie, indem sie etwa eine Aktiengesellschaft gründet, die keinen Kapitalzuwachs zulässt. Mika Rottenberg widmet sich in ihrem Werk Squeeze der Ausbeutung speziell weiblicher Arbeit. Eine Methode der Ausweitung von Kunst ins Leben wendet Timm Ulrichs mit seiner Totalkunst an, in der er sich selbst bereits 1961 als „Erstes lebendes Kunstwerk“ bezeichnete und beim Patentamt eintragen ließ, während Thomas Feuerstein unter anderem Laboratorien der Kunst schafft, in denen Verflechtungen zwischen Sprache, Bildern, molekularen Strukturen sowie biologische, ökonomische und soziale Bedingungen des Lebens untersucht werden. Die genannten Künstler und ihre Arbeiten zeigen nur einen kleinen Ausschnitt einer intensiv geführten Auseinandersetzung, die auch vor dem heutigen Kunstmarkt nicht Halt machen wie etwa Damien Hirsts umstrittene Rolle bei der Auktion seiner Arbeit For the Love of God belegt.¹¹
Neben künstlerischen Positionen zeigen auch die vielfältigen und zum Teil ganz unterschiedlichen Debatten, die etwa Giorgio Agamben, Dirk Baecker, David Harvey, Brian Holmes, Bruno Latour, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno und viele andere in den letzten Jahren führen, Wege auf, wie die Einschreibung in den Raum der Ökonomie nicht nur als Kritik möglich ist, sondern wie darüber hinaus Alternativen gestaltbar werden. Es sollte auch im Interesse der Wirtschaft sein, sich nicht allein als Zentrum gesellschaftlicher Realität zu wähnen, sondern eine breitere Diskussion und offenere Entscheidungsfindungen zu ermöglichen. Auch den Lobbyisten der Finanzwirtschaft darf nun langsam dämmern, dass ihre Utopie des freien und rationalen Marktes – die letzte der großen Utopien, die nun vor bereits drei Jahren grandios gescheitert ist, ohne allerdings zusammenzubrechen – keine Lösung ist, um die offen vor uns liegenden Probleme anzugehen. Gleichzeitig wird es aber notwendig sein, dass die Mitglieder einer Gesellschaft Verantwortung übernehmen und diese nicht bequem auslagern – man könnte dies als eine essentielle Re-Aktualisierung von Aktion gegenüber Transaktion bezeichnen. Der Konsument als „Entscheidungsträger“ ist keine Alternative zu vernetzter, politischer Teilhabe. Und es ist kein Schaden, sich zu erinnern, was bereits Kant in Hinsicht auf das einzelne Subjekt formulierte: Dass es eben in der Verantwortung von uns allen liegt, Verantwortung zu übernehmen.¹² Darüber hinaus bieten sich heute Technologien an, um die individualistisch-konsumistische Sackgasse zu verlassen und in intelligentere gemeinsame Aktionen überzuführen. In einer globalen Welt sind die Vernetzungen zu eng geknüpft, als dass ein singulärer Teil, welcher auch immer, für sich stehen könnte bzw. müsste. Positiv formuliert könnte man sagen, wir sind nicht allein (oder wie es die Bewegung Occupy Wallstreet formuliert: „We are the 99%“), wobei diese Verbundenheit sich nicht nur über Personen ausdrückt, sondern Dinge und Technologien mit einschließt. Die partizipativ angelegte Installation The Trend Is Your Friend! ist ein Beispiel einer Reflexion, die sich dem Individuum und seiner derivativ vernetzten, daemonischen Realität widmet.

The Trend Is Your Friend!
Eine performative und interaktive Installation von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler

The Trend is your Friend! ist eine Bild- und Klangmaschine, die durch autonome Roboter algorithmisch getriggert wird. Die Besucher sind eingeladen zu partizipieren und tauchen in einen virtuellen Marktplatz ein. TIYF! ist eine experimentelle Übersetzung des Marktes als ein Modell, das Teil unserer sozialen Lebensumgebung ist. Welche Rolle spielen wir in diesem „Spiel“?
Diese von uns erschaffene Maschine funktioniert als „selbst-zufriedenes“ System: Wir Menschen müssen nicht aktiv eingreifen, damit sie sich „am Leben“ erhält, passive Teilhabe ist ausreichend. Wir können zusehen, beobachten, aber wir können auch teilnehmen. Die Besucher schlüpfen im wahrsten Sinne des Wortes in die Rolle von Tradern und versuchen, den Markt in eine Richtung zu bewegen – obwohl der Trend, der aus allen Transaktionen der Handelsakteure (menschlichen wie algorithmischen Agenten) resultiert, stärker ist und die User feststellen müssen, dass sie kaum in der Position sind, als Individuen das System direkt zu manipulieren. Die Erfahrung, in welcher Form dies gemeinsam möglich ist, ist optional und sowohl Teil der Nutzenkalkulation als auch der emotionalen Einlassung der Humanakteure.
TIYF! ist eine künstlerische Installation, die unsere Vorstellungen von Individualität und Gemeinschaftlichkeit herausfordert. Inwieweit wir hier Zeugen einer Veränderung gesellschaftlich verankerter Definitionen sind, die uns als Individuen und in unserer sozialen Umwelt betreffen, ist die Frage, die The Trend is Your Friend stellt: Werden wir, in dem wir Trends „richtig“ erkennen und auf sie setzen, Teil einer Ökonomisierung, die uns zwar Gewinn verspricht, uns aber gleichzeitig absorbiert? Wird jenes widerständige Individuum, das bewusst oder unbewusst gegen den Trend „setzt“, gesellschaftlich als „Loser“ ausgesondert? Ist Partizipation überhaupt noch wertfrei möglich oder wird jedes teilnehmende Verhalten heute ökonomisiert? Wäre also der titelgebende „Freund“ in einer wissensbasierten Gesellschaft jener große Bruder, den Orwell für ein technisches Zeitalter gezeichnet hat, und in dem sich eine neue, wenn auch komplexere Gleichförmigkeit der Kontrolle einstellt, die uns die Zukunft in ihrer Hybris der Berechenbarkeit nimmt? Und werden die Freiheitsgrade, die eine demokratische Gesellschaftsordnung gewährleisten soll, durch das Verlangen nach Zukunft und Wachstum ersetzt, die individuell versprochen, aber nur mehr derivativ erzeugt werden?
In TIYF! sind die Besucher eingeladen, diese, aber auch eigene Fragen in performativer Weise durchzuspielen. Das bildmächtige dreiteilige Szenario ist nach der Anordnung eines spieltheoretischen Modells (Double Auction) aufgebaut und ist somit ein Marktmodell, mit dessen Hilfe subtile Formen ökonomisierter Disziplinierung und konsumistischer Selbstkontrolle thematisiert werden können. Die Besucher tauchen mit ihrem sinnlichen Wahrnehmungsapparat aus dem realen Raum in einen virtuellen, wobei ihre Körper sichtbar in der realen Welt zurückbleiben. Eine „Membran“ teilt Body und Mind, die User werden zum Joystick. Durch individuelle Entscheidungen affirmieren (Kaufsignal) bzw. negieren (Verkaufssignal) sie Handlungen, die vor ihren Augen ablaufen. Sie beeinflussen direkt und unmittelbar das Geschehen, lassen somit Trends entstehen bzw. abflauen, ohne dass sie mit Sicherheit wissen können, inwieweit ihre Affirmation bzw. Negation des Geschehens direkte Auswirkung hat.
„Autonome“ Roboter übernehmen die Rolle der Market Maker. Ihr Ineinandergreifen simuliert die Komplexität der Märkte insoweit, als dass der Einzelne im Geschehen verschwindet – anders gesagt, sie werden Teil einer fluktuierenden, komplexen Welt, die ein Einzelner weder kontrollieren noch bestimmen kann. Erst die „Abrechnung“ der Handelsentscheidungen fördert das individuelle Ergebnis zu Tage: Verlust oder Gewinn als trendförmige Auslese. Gleichzeitig wird das Dilemma all jener Verfahrensmuster spürbar, die individuelle Handlungsfreiheit (agency) postulieren, aber dabei vergessen, dass diese in einen Kontext gemeinsamer Verhandlung und Umsetzung einfließen müssen, soll ein Regime umgeschrieben und ausgehebelt werden.

Wiederabdruck
Gekürzte Version eines Beitrags in: Bertram, Ursula (Hg.): Kunst fördert Wirtschaft. Zur Innovationskraft des künstlerischen Denkens. Bielefeld: transcript, 2012.

1.) Titel einer Arbeit von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler, auf die unten näher eingegangen wird.
2.) Gerald Nestler, Textarbeit aus „Deriviative Bond Emissions“.
3.) Die Originalanzeige lautet: „Männer für gefährliche Reise gesucht. Geringer Lohn, bittere Kälte, lange Monate völliger Dunkelheit, ständige Gefahr, sichere Rückkehr ungewiss. Ehre und Anerkennung im Erfolgsfall.“
4.) Siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Ernest_Shackleton [4.3.2013].
5.) Michel Foucault: Dispositive der Macht, Berlin 1978, S. 82f.
6.) Gary s. Becker, Human Capital: A Theoretical and Empirical Analysis, Chicago 1964.
7.) Maurizio Lazzarato: „Immaterial Labour“, in Hardt, Michael & Virno, Paolo (Eds.) Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Minneapolis1996.
8.) Seit seiner Schrift Il Posto dei calzini. La svolta linguistica dell’economia e i suoi effetti nella politica (1994), die 2013 unter dem Titel Capital and Affect. The Politics of the Language Economy bei Semiotexte(e) neu aufgelegt wurde.
9.) siehe etwa Thomas Feuerstein: http://daimon.myzel.net/Daimon:Portal [4.3.2013].
10.) siehe: Kevin Slavin: How Algorithms Shape our World unter http://www.ted.com/talks/kevin_slavin_how_algorithms_shape_our_world.html [4.3.2013].
11.) Eine ausführlichere Erörterung mit dem Thema Kunst und Wirtschaft konnte beispielsweise in den Bänden 200 und 201 der Kunstzeitschrift Kunstforum International 2010 vorgelegt werden (Herausgeber: Dieter Buchhart und Gerald Nestler).
12.) „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen…“ Immanuel Kant: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Berlinische Monatsschrift 4 (1784), S. 481–494.

Schuld abladen verboten. Kinder haften für ihre Eltern.

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Vielleicht steht demnächst eine Auseinandersetzung der Kunst mit all den Schulden an, dem Verkauf der Zukunft der kommenden Generation.
Das Problem: Die doppelte Ökonomie ist am Ende. Der ungeheure Gnadenschatz aus dem Opfer Christi ist aufgeklärt. Der Papst ist in dieser Hinsicht pleite. Er hat nichts mehr zu verteilen bzw. Scheine auszustellen auf die Ewigkeit, wo alles, was nicht aufging, ausgeglichen werden kann.
Diese Funktion haben die Europäische Kommission und die Europäische Notenbank übernommen. Der trauen aber die Ratingagenturen nicht. Der Glaube (Kredit) wankt.
Die Zukunft ist verkauft, vorwiegend die Zukunft der Kinder, nachdem schon die Vergangenheit in deren Prozessform als symbolisches und kulturelles Kapital vom ökonomischen Kapital nicht mehr pfleglich neu erzeugt wird. Man könnte die gegenwärtig in Machtpositionen Sitzenden als Vampire bezeichnen, natürlich von der vegetarischen, jedenfalls humanistischen Sorte.
Die Frage bleibt: Wohin mit der Schuld, den Schulden, mit allem, was nicht aufging, daneben ging? Kann man Ansprüche an andere verzinslich anlegen? Also Ansprüche, die immer mehr werden, auch über den Tod der einzelnen Individuen hinaus? Geht das über den Umweg über den Staat? Muss in diesem Prozess eine neu entwickelte Form des Krieges gesehen werden?
Die Pädagogik hatte noch die Unversehrtheit, Reinheit, Unschuld der Kinder zu bieten. Aber auch die ist gefährdet, nach den Einsichten von Freud in die kindliche Sexualforschung. Es gelingt nicht richtig, deren Unversehrtheit und Unschuld zu bewahren, obwohl sich die Erzieher und Lehrer immer weiter von ihnen entfernen, schon die Neugeborenen zu kompetenten Menschen erklären, dann nur noch Moderatoren von Unterrichtsprozessen werden, damit die Kinder nicht durch Ein- und Übergriffe verdorben werden. Sich einzumischen, Stellung zu beziehen, Ausrichtungen vorzuschlagen, vielleicht auch mit Nachdruck, das scheint zu sehr die Gefahr, schuldig zu werden, zu erhöhen. Dann doch lieber diese abstrakten Schulden.

Was tun mit der Schuld?
Da gibt es einen Künstler, Adel Abdessemed, der mit einer Ausstellung behauptet: „Je suis innocent“ (Centre Pompidou, 3.11.2012 – 7.1.2013). Man kann übersetzen: „Ich bin unschuldig“ oder „Ich weiß von nichts“ oder auch noch wörtlicher „Ich bin unschädlich“. Die Arbeit, die man beim Betreten direkt sieht, le cheval de turin (2012), ist ein nach hinten ausschlagendes Maultier, das mutmaßlich seinen Reiter abgeworfen hat. Das Ereignis hatte ihn irritiert. Der Reiter, so könnte man sich vorstellen, ist schon abtransportiert. Der Beobachter hat keine Schuld daran, könnte man vermuten. Dennoch: Es ist ein Schaden entstanden. Den lässt Abdessemed ahnen. Nehmen wir an der weiße, unschuldige Maulesel sei schuld, dann kann von ihm nicht erwartet werden, dass er das wieder in Ordnung bringt. Von wem könnte das erwartet werden?
Und dann noch diese Arbeit: hope (2011). Zu sehen ist eines dieser Flüchtlingsboote, die zwischen Nordafrika und dem europäischen Festland die Tendenz haben umzukippen und die Insassen ertrinken zu lassen. Auch daran ist Abdessemed direkt nicht schuld, die meisten der Betrachter auch nicht. Im Hintergrund die Leidensfigur des ausgehenden Mittelalters, Jesus vom Isenheimer Altar, gemalt von Matthias Grünewald, hier übersetzt in Serie, geformt aus versilbertem Stacheldraht.
Aus der Ausstellung kann man herauslesen, dass Schuld und Schulden zum Darstellungsproblem werden, zum Ausruf des Künstlers stellvertretend für andere führt: Ich bin unschuldig. Ich habe es nicht getan. Dennoch wird das Faktum dargestellt, benannt, in einen Diskurs gebracht, ein soziales Band, so dass die Schuld vielleicht nicht verdruckst verschwiegen werden muss und keine Artikulation findet.
Ohne Artikulation entstünde eine gewaltige, unartikulierbare Bindung. Schuld plus sozusagen in Form von Schuldgefühlen, klebrig, ruhigstellend, bis zur ekligsten Depression oder auch Burnout. Selbsttätige Ruhigstellung oder Brandopfer, weil man sonst schreien müsste, sich an den Grenzen der Darstellbarkeit durch Schrift, Künste, andere Eingriffe, auch der aggressiven Art, abarbeiten müsste. Die Künste könnten zu Aufenthaltsräumen und Artikulationszeiten werden für das, was nicht aufgeht, wo niemandem als einzelnem Individuum eine Schuld zugesprochen werden kann, es dennoch Verfehlen gibt. Und diese Raumzeit würde sich dadurch auszeichnen, dass es da keine Verurteilungen gibt, dennoch aber viele Entscheidungen, z. B. die Entscheidung, Ungerechtes, Unpassendes wahrzunehmen und darzustellen, obwohl man ohnmächtig zu sein scheint.
Kunst als Experimentierfeld für den Umgang mit Schuld und Leid.

Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst. Wie Ökonomisierungsprozesse im zeitgenössischen Kunstfeld bewertet werden

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im ‚Märchen vom Schneider‘ erzählt Robert Musil von einem angeklagten Künstler, der dem Richter Auskunft über seine Einkünfte geben soll; «Haben Sie Geld gemacht?», fragt er und der Dichter antwortet froh: «Nie! Das ist doch verboten!» Daraufhin landet der Künstler im Gefängnis: «Sie sind angeklagt, weil sie kein Geld machen!» Musil kommentiert, ‚es fehlt ihm die Gelddrüse‘; unter der Maske des Dichters gelingt es dem Schneider, einen Gefängnisaufenthalt zu erwirken, seinem erklärten Ziel.¹
In jüngerer Zeit bringt die ‚Ökonomisierung der Kunst‘ Fragen mit sich wie «Has money ruined Art?»² – als gefährlich gilt die negativ konnotierte ‚Ökonomisierung‘ nicht nur in der Kunstwelt; ähnliche Kritik erfährt sie in der Armee, im Gesundheitssystem oder in den Institutionen der Bildung. «Ökonomisierung» meint in der sozialwissenschaftlichen Literatur Strukturveränderungen, die eine Ausweitung des ökonomischen Systems auf Felder beinhalten, in denen zuvor andere Handlungslogiken dominant waren.³ Ihr Ausmaß ist -anzusiedeln zwischen einem autonomen und einem korrupten Pol, wobei dann von «korrupt» die Rede ist, wenn die Imperative der ökonomischen Logik – wie etwa die Gewinnmaximierung – alle Aktivitäten des zuvor autonomen Teilsystems überformt haben.⁴
Der insbesondere in den letzten beiden Jahrzehnten zu beobachtende institutionelle Wandel im Feld der -Bildenden Kunst scheint dieser Logik in bestimmten -Aspekten zu entsprechen: Der institutionelle Ausstellungsbetrieb orientiert sich stärker am Markt (com-modification), Kunstinvestor/innen und Sammlermilliardäre lassen die Preise des Kunstmarkts in die Höhe schießen (financialization) und korporatives Sponsoring sorgt für eine Neuaufstellung in der Ressourcen-beschaffung (corporatization), um die wichtigsten -Entwicklungen dieser Art zu benennen. Von einer schleichenden Ökonomisierung des Feldes der hochkulturellen Produktion war bereits im Diskurs der -Postmoderne die Rede: So wurde eine «Erosion der Hochkultur» (DiMaggio)⁵ und eine «Integration der ästhetischen Produktion in die allgemeine Warenproduktion» (Jameson)⁶ behauptet. Bourdieu spricht im Rahmen seiner Analyse des journalistischen Feldes von «Intrusionseffekten»: dem Eindringen fremder Handlungslogiken in ein relativ autonomes Feld⁷. Nicht zuletzt schliessen diese Einschätzungen an die bereits Jahrzehnte zuvor von Horkheimer und Adorno entfalteten Thesen zum Begriff «Kulturindustrie» an, die unter anderem den Niedergang der autonomen Kunstproduktion benennen sollten.
Der diagnostizierte Prozess der Ökonomisierung, wie er in den vorgestellten Begrifflichkeiten anklingt, siedelt sich im Bereich des «korrupten Pols» an. Die Brisanz des Vorgangs liegt darin, dass die «autonome künstlerische Produktion»⁸ sich historisch als Gegenbild zur dominanten utilitaristischen Warenproduktion konstituiert hat – der Faktor Geld also in dieser Perspektive die Bedeutung von Kunst korrumpieren kann. In diesem Sinne folgt die Kunst nicht nur einer eigenen feldspezifischen Logik, sondern konkurriert zugleich mit der «ökonomischen Logik»: Sie befindet sich, wie Adorno schrieb, in einer «Gegenposition zur Gesellschaft».⁹ Dies erklärt den «hostile worlds view»¹⁰, der seit der Romantik das Verhältnis von Kunst und Wirtschaft geprägt hat. Die «Leugnung des Ökonomischen» spielt auch in den kunstsoziologischen Forschungen von Pierre Bourdieu eine wichtige Rolle; er sieht sie als ein Charakteristikum der Ökonomie symbolischer Güter an.¹¹ Allerdings deutet Bourdieu das Moment der Leugnung auch als einen Akt der Verdrängung, in dem das Verdrängte im Sinne Freuds eigentlich bejaht wird. In dieser «anderen» Ökonomie geht es um die Akkumulation von symbolischem Kapital, um künstlerische Anerkennung – jener Währung, die künstlerische Karrieren voranschreiten lässt. Und in dieser «symbolischen» Ökonomie fungieren z. B. Galerist/innen, wie Bourdieu sagt, als «Kulturbankiers», die auf die Entwicklung des symbolischen Kapitals ihrer Künstler/innen setzen. Man beachte, dass für Bourdieu die Ökonomie der symbolischen Güter durchaus eine kalkulierende Disposition kennt, in den heiligsten ‚interesselosen‘ Arealen der Gesellschaft findet sich also dasjenige, was eigentlich ausschließliches Moment der „ökonomischen Ökonomie“ sein soll – allerdings versteckt in den Automatismen des Habitus: „es kalkuliert“¹².
Für die Analyse von Kunstmärkten ist es von Bedeutung, dass die Generierung von symbolischem Kapital einen langen Produktionszyklus aufweist: Alles ist auf die Zukunft ausgerichtet, und es wird in dieser Logik vermieden, in irgendeiner Form eine potenzielle Klientel zu beachten. Ebendies widerspricht den Erwartungen von renditeorientierten Akteur/innen, denen daran gelegen ist, kurzfristig erfolgreich zu sein. Alles läuft in dieser exzeptionellen Ökonomie (Hans Abbing) darauf hinaus, anzuerkennen, dass die kurzfristige ökonomische Valorisierung von Kunstwerken nicht ausreicht, um Kunst ‚wertvoll‘ zu machen – es bedarf einer ästhetischen Valorisierung, die eben nicht über das ‚demokratische‘ Medium Geld herstellbar ist, sondern in den sozialen Beziehungen der Kunstwelt in der ‚Logik der Gabe‘ als ‚Reputation‘ generiert wird.¹³
Die Bedeutung der Opposition von Kunst und Ökonomie, des «hostile worlds view», liegt darin, dass sie den Wert von Kunst beeinflussen kann. Künstler/innen können «verbrennen», wenn ihre Aktivitäten dem korrupten Pol zuzuordnen sind: Je stärker der Glaube an die «Verneinung des Ökonomischen» im Zentrum des Kunstfeldes verankert ist, umso ablehnender wird Ökonomisierungsprozessen begegnet. Der «hostile worlds view» hat in diesem Sinne einen «performativity effect».¹⁴ Dass solche Reaktionen auch bzw. gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst nicht ausbleiben, zeigt sich gegenwärtig in den Debatten um den Künstler Damien Hirst, der nicht zuletzt seiner ökonomischen Markterfolge wegen als „celebrity clown“ abgewertet wurde.¹⁵
In einem von Heike Munder und Ulf Wuggenig herausgegebenen Band über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst wurde im Rahmen einer empirischen Studie auch auf Veränderungen in der Bewertung der Oppositionsbildung von Kunst und Wirtschaft eingegangen und nach strukturellen Umbrüchen im Feld der zeitgenössischen Kunst gefragt.¹⁶ Vor dem Hintergrund einer mittlerweile über mehrere Jahrzehnte zu beobachtenden Ökonomisierung von Teilen des Feldes der Bildenden Kunst ist es interessant, wie sich diese Entwicklung in den Einstellungen der in diesem Feld agierenden Personen niedergeschlagen hat. Im Folgenden wird auf die Bewertung der Rolle der Marktpreise im Prozess der Valorisierung von Kunst und auf den Stellenwert der Sammler/innen im Rahmen von Ökonomisierungsprozessen eingegangen.
Dass der Marktpreis in letzter Instanz den ästhetischen Wert eines Kunstwerks bestimmt, gehört im Sinne des «hostile worlds view» zu den negativen Visionen derjenigen, die sich dem Anti-Ökonomismus verbunden fühlen. Dem Statement «Der Marktpreis der Kunstwerke hat in den letzten Jahren vielfach über ihre ästhetische Bewertung entschieden» wird in hohem Masse zugestimmt. Von allen Einstellungsfragen bezüglich der Thematik Kunstmarkt und künstlerisches Feld erreicht diejenige zur Rolle der Marktpreise und ihrem Einfluss auf die ästhetische Wertbildung die höchste Zustimmung. Es handelt sich um ein «einhelliges» Urteil auch in dem Sinne, dass weder das Zentrum noch die verschiedenen, auf Kunst spezialisierten Berufsgruppen oder die Sammler/innen diese These unterschiedlich bewerten.¹⁷ Wie kann diese Einschätzung des befragten Publikums plausibel gemacht werden?
In der öffentlichen Wahrnehmung wird der Kunstmarkt in jüngerer Zeit mit spektakulären Preisen -assoziiert und ist infolgedessen als Sinnbild der wachsenden Ökonomisierung von Kunst eher negativ konnotiert. Hierbei handelt es sich um das Hochpreissegment des Marktes, welches von einem Übermass an Liquidität profitiert, das dazu geführt hat, dass der weltweite Auktionsumsatz mit Kunstwerken auf über 4 Milliarden Dollar pro Jahr angestiegen ist.¹⁸ Kunstinvestor/innen spielen in diesem Zusammenhang eine nicht unwesentliche Rolle.¹⁹ Doch neben den extern verursachten Zugriffen auf die zeitgenössische Kunst sind auch morphologische Veränderungen innerhalb des Kunstfeldes wie die Vervierfachung der Zahl der Sammler/innen im Zeitraum seit 1990, ähnliche Steigerungsraten der Künstlerpopulation, die Einrichtung neuer Kunstmessen (‚art fair art‘) und der vermehrte Einfluss der Auktionshäuser zu registrieren mit dem Ergebnis struktureller Veränderungen, die in der neueren Literatur zum Kunstmarkt unter anderem als «Ausweitung der Marktzone» (Graw)²⁰ beschrieben worden sind. Die Kunstsoziologin Raymonde Moulin schreibt, «that financial appreciation is the sole criterion for aesthetic judgement».²¹ Die Gegenstrategie einer am langen Produktionszyklus orientierten Vorgehensweise, assoziiert Moulin ausschließlich mit der ersten Generation von Galeristen der klassischen Moderne – ausgedrückt im Statement von Ambroise Vollard, dass er im Schlaf reich geworden sei («j’ai fait ma fortune en dormant»).²² Selbst ein ‚Business Artist‘ wie Andy Warhol hätte nicht vorhersagen können, dass es zu einer solchen Explosion des Marktes für zeitgenössische Kunst in der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts als „social marker for individuals aspiring to rise above the middle class“²³ kommen würde.
Die Einschätzung des befragten Publikums spiegelt vor allem Veränderungen des „Sekundärmarktes“ wider, insbesondere jenes Segments, das als „Auktionsmarkt“ und bisweilen auch als „Tertiärmarkt“ bezeichnet wird.²⁴ Zu den größten Profiteuren der strukturellen Angleichung von Kunst und Ökonomie gehören die Auktionshäuser. Sie sind an einer Erhöhung der Zirkulation von Kunstwerken auf dem Markt interessiert, da für sie der Kunstmarkt umso lukrativer ist, «je weniger dauerhaft sich die Menschen seine Botschaften zu eigen machen, sondern sie wie die Mode saisonweise wechseln».²⁵ Bis in die 1970er Jahre konnte man davon ausgehen, dass ein auktioniertes Kunstwerk für ca. 40 Jahre verschwinden würde; heute hat sich der Rhythmus seines Erscheinens auf 5-7 Jahre verkürzt, in Zeiten besonderer Blasenbildung kann es sich um Monate handeln²⁶. Die enorme Beschleunigung im turnover von Kunstwerken reduzierte den Typus von Wertbildung, der auf dem Konsens von Expert/innen basiert – gebunden an Zeit, Interaktion und Diskurs. „No doubt the sheer growth in the size and the volume of the arts market contributed to the disruption of frequent discourse”²⁷. Entscheidend aber ist die Intervention der Auktionshäuser in den -Primärmarkt für zeitgenössische Kunst: Die über Jahrzehnte gewachsenen Expertenurteile über kanonisierungsfähige Kunst wurden nun nicht mehr abgewartet. Stattdessen kam es seit den 1980er Jahren zu einer Eventisierung der Auktion – die Auktionshäuser richteten einen Marketing-Service für ihre Klienten ein und hörten auf, nur als Vermittlungshäuser für Kunsthändler zu agieren. Damit avancierten sie zu einem der Meilensteine im Kalender der inzwischen global aufgestellten Kunstkarawane und vermochten es immer wieder kurzfristig Künstler/innen im Markt zu platzieren, deren symbolisches Kapital nicht ausgewiesen war. Der Anteil der zeitgenössischen Kunst am Gesamtumsatz der Auktionshäuser ist z. B. von 11 % im Jahr 2000 auf 35 % in 2008 gestiegen.²⁸ Nach der Krise im Finanzmarkt, die zunächst einen dramatischen Einbruch im Umsatz zeitgenössischer Kunst bewirkte, hat sich die Lage schnell wieder stabilisiert, allerdings nur im Hochpreissegment. In den mittleren und unteren Preissegmenten suchen die verunsicherten Käufer nach sogenannten ‚Trophy-Bildern‘, die ihnen eine vermeintliche Risikominimierung ermöglicht.²⁹ Um nun den Vorgang der Valorisierung von Kunst durch die vorzugsweise spektakulär hohen Marktpreise in ihrer Wirkmächtigkeit zu relativieren, sei darauf hingewiesen, dass Schätzungen zufolge der Handel mit Kunst im Rahmen des Auktionsmarkts einen Anteil von 6 % ausmacht – über die Hälfte verteilt sich auf Galerieverkäufe und Kunstmessen³⁰; und auch das Hochpreissegment verliert seine Strahlkraft, wenn man weiß, dass immerhin 60 % aller Kunstkäufe in Europa unter 4000 Euro liegen und 40 % unter 2000 Euro.³¹ Ohne jeden Zweifel verfolgt die Geschäftspolitik der Auktionshäuser ein Modell der aggressiven Gewinnmaximierung, doch unterhalb der medial vermittelten Spektakelpreise des Hochpreissegments spielt die Fähigkeit mit Geld Künstler/innen zu valorisieren eine geringere Rolle. In diesem Segment fungieren die Preise eher als Zeichen für künstlerische Wertsetzungen³² und empirisch zeigt sich überhaupt, dass die Korrelationen zwischen am Markt erzielten Preisen und Indikatoren für die Reputation von Künstlern erstaunlich schwach sind.³³ Marktpreise bestimmen keineswegs die Reputation von Künstlern.
Auch der Primärmarkt ist von den morphologischen Veränderungen des Kunstfeldes tangiert. Die großen in den 1960er/1970er Jahren gegründeten «leader galleries», die – angesiedelt in den Zentren des Finanzkapitals – vornehmlich die Aufgabe hatten und haben, Trends zu definieren und diese mit einer «promotional strategy» in Szene zu setzen, um im Ergebnis «Stars» zu generieren³⁴, kultivieren einen auf Kurzfristigkeit setzenden Produktionsprozess, der auf Seiten der Künstler/innen – wenn sie denn solcherart Anforderungsprofil bedienen – zu einer «just-in-time» Kreativität führt³⁵. In der Tat sind also erhebliche Transfers warenförmiger Kunstwerke zu verzeichnen, aus denen das Kunstpublikum die Schlussfolgerung gezogen hat, dass «der Marktpreis über die ästhetische Bewertung» entscheidet. Wenn die These Bestand haben soll, dass keine ökonomische Valorisierung von Kunst ohne ästhetische Valorisierung stattfinden kann, stellt sich die Frage, ob hier faktisch eine Zersetzung der Grundlagen des uns bekannten Kunstmarktes stattfindet. Dagegen spricht, dass auch Auktionshäuser einen Teil ihrer Ressourcen in die symbolische Preisbildung einfließen lassen, wenn dieser Beitrag auch nur darin besteht, zu überwachen, dass die fetischisierten Kunstobjekte den Status von ‚Originalen‘ aufweisen; darüber hinaus müssen die Auktionshäuser die für die Kunst des Westens typischen Definitions- und Klassifikationskämpfe kennen und entsprechende Gatekeeper-Funktionen übernehmen. Bevor der bloße Marktpreis also ‚Zeichen setzt‘ für oder gegen die Valorisierung bestimmter Künstler/innen, sind schon eine Reihe künstlerischer Qualitätsfilter durchlaufen, die von den Auktionshäusern nicht ignoriert werden können. Gleichwohl befinden wir uns hier im Zentrum der Kommodifizierung von Kunst.
Wichtig ist, dass im Moment der Beschleunigung der Warenförmigkeit von Kunst seit den 1960er Jahren zugleich eine gegenläufige Tendenz zu bemerken ist, nämlich eine Art Rückkehr zum akademischen System des 19. Jahrhunderts, verursacht durch den vermehrten Einfluss großer Museen, Ausstellungshäuser und Kunstvereine, die insbesondere in Europa eine Kunstförderung lancieren, die exklusiv auf ästhetischer Wertbildung -basiert und in diesem Sinne den «hostile worlds view« fundamentiert.³⁶ Gerade mit Blick auf die gegenwärtige Situation ist von einer ‚Sezession‘ zwischen Markt und Institution die Rede, einer Situation also, in der vereinfacht gesagt das tradierte Zusammenspiel künstlerischer und ökonomischer Wertbildung ‚aus dem Gleichgewicht‘ geraten ist.³⁷
Wie bewertet das befragte Publikum in diesem Zusammenhang den Status der Sammler/innen? Die Ergebnisse der Besucherstudie in Zürich zeigen, dass der Einfluss der Sammler/innen mehrheitlich als zu groß angesehen wird. Im Zentrum des Kunstfelds ist diese Einstellung stärker verbreitet als in der Peripherie – ein Befund, der sich möglicherweise durch den präziseren Kenntnisstand des Zentrums erklärt. Innerhalb der professionellen Kunstfeldgruppen sind in der Bewertung der Rolle von Sammler/innen jedoch bemerkenswerte Unterschiede zu finden: Der Grad der Zustimmung zu der These eines zu hohen Einflusses von Sammler/innen ist deutlich höher in der Gruppe der Künstler/innen, Kurator/innen und Kritiker/innen. Geringere Zustimmung findet diese insbesondere bei den privaten Sammler/innen, gefolgt von den institutionellen Sammler/innen und Galerist/innen. Wenn auch insgesamt der Einfluss der Sammler/innen als zu groß angesehen wird, so zeigt sich im Ergebnis zugleich, dass die Fraktion derjenigen, die über die Produktionsmittel des Feldes verfügen, mit der jüngsten Rolle der Sammler/innen geringere Schwierigkeiten hat als der künstlerische Kern des Feldes, für den diese Entwicklung deutlich negativer konnotiert ist, da vermutlich die eigene Position als geschwächt erscheint.
Velthuis weist darauf hin, dass es aus Sicht der Ga-lerist/innen «richtige» und «falsche» Gründe für das Sammeln von Kunst gibt.³⁸ Im Primärmarkt sollte ihres Erachtens beispielsweise der Wiederverkauf eines Kunstwerks aus kommerziellen Erwägungen nicht vorkommen. In diesem Fall wäre das Kunstwerk auf eine Ware reduziert, an der lediglich insofern Interesse besteht, als ihr Tauschwert der Kapitalakkumulation zugeführt werden kann. Dies sei im Sinne des «hostile worlds view», so Malik, «a degradation of the artwork, the dealer and the collector»³⁹ und zeuge von einem -«falschen» Motiv der Sammler/innen. Aber eben dieser Gebrauch des Kunstwerks als kommerzielles Gut wird im Auktionsmarkt kultiviert. Malik betont, dass die zeitgenössische Kunst – auch wenn durch das Hochpreissegment in jüngerer Zeit der Eindruck einer Dominanz des warenförmigen Umgangs mit Kunst entstanden sei – einem Moralismus folge, der den Sekundärmarkt als «gierig» und einer parasitären Kultur folgend disqualifiziere.⁴⁰ Innerhalb des Primärmarktes komme den Sammler/innen die Funktion einer Art moralischer Instanz zu, da sie durch ihr Handeln bezeugen können, dass die Kunst durch die -Berührung mit Geld nicht «beschädigt» worden sei. Es stehen sich in der Instanz des Sammlers also nicht Kunst und Ökonomie grundlegend gegenüber, sondern vielmehr stellen der Primär- und Sekundärmarkt für die zeitgenössische Kunst unterschiedliche moralische Forderungen an die Sammler/innen. Der «hostile worlds view» entfaltet seine Wirkung aus der kritischen Perspektive Maliks im Primärmarkt, um als Gegenbild zur kommodifizierten Welt des Sekundärmarktes zu fungieren.
Wenn der Einfluss von Sammler/innen als zu groß eingeschätzt wird, so bezieht man sich auf einen bestimmten Sammlertypus: den «Megasammler» (Moulin) oder «Supercollector» (Hatton und Walker)⁴¹, idealtypisch von dem Werbemogul Charles Saatchi oder in jüngerer Zeit von dem Hedgefondmanager Steven A. Cohen verkörpert. Vereinfacht gesagt, überschreitet dieser Sammlertypus die Grenze einer moralisch akzeptablen Instanz, weil er in strategischer Absicht künstlerische Positionen lanciert, um vermeintlich kommerziell von ihnen zu profitieren. Aber nicht nur das «falsche» Motiv des Sammelns spielt eine Rolle für die Ablehnung, sondern auch die Macht, Ausstellungshäuser und Museen zu bespielen und damit die tradierte Arbeitsteilung des künstlerischen Feldes zu unterminieren. Zudem impliziert die These eine Kritik an den Sammlermilliardären, die im Hochpreissegment des Markts Preise generieren, welche es Institutionen verunmöglicht, in diesem Segment als Käufer zu agieren. So richtig die entlarvende Kritik an der kalkulierenden Rationalität des jüngsten Sammlertypus auch sein mag, sie übersieht zugleich den in hohem Masse verschwenderischen Gestus der ‚passion investments‘: Die spektakulären Auktionspreise erinnern eher an Überbietungsrituale der Gabenökonomie denn an gewinnmaximierende -kapitalistische Akteure. Sie sind aber aus soziologischer Sicht nicht ‚irrational‘: Marcel Mauss nennt diesen Typus die agonistische Gabe – die Akteure zeigen in welchem Ausmaß sie in der Lage sind Mittel zu verschwenden, es geht nicht mehr nur um die künstlerische Qualität, sondern auch um den Preis der dafür bezahlt wurde – der Veblen-Effekt. Steven A. Cohen, der etwa eine Milliarde Dollar in Kunst investiert hat und dessen Sammlung «in geradezu klischeehafter Weise den Geschmack des männlichen Parvenüs»⁴² repräsentiert, steht eben nicht nur für die Kapitulation der Kunst vor dem großen Geld, sondern umgekehrt für die Kapitulation der kalkulierenden Rationalität des Geldes vor dem Begehren nach Statusüberlegenheit durch Kunst. Es erweist sich einmal mehr, dass die Kunstwelt durchzogen ist von Elementen der Gabenökonomie – einzig die ‚Art-investoren‘, die im Rahmen von Artfonds keine individuell bestimmbaren Kunstwerke mehr besitzen und die ausschließlich an der Preisperformance innerhalb eines definierten Zeitrahmens interessiert sind, scheinen dieser Logik entzogen – besonders erfolgreich ist dieses Geschäftsmodell unterdessen nicht⁴³.
Wenn exorbitant hohe liquide Mittel der Oberklassen in die Anziehungskraft der Kunst geraten und der Geldsegen von einer kleinen Gruppe Professioneller des Kunstfeldes abgeschöpft wird, für die die Nähe zum ökonomischen Pol kein Problem darstellt, gerät die Balance zwischen ökonomischer und ästhetischer Wertbildung in eine Schieflage. Die Bewertung des gegenwärtigen Kunstmarktgeschehens, welches insbesondere durch die kommerziellen Eskapaden des «Kunst-Booms» der letzten Jahre charakterisiert ist, fällt deshalb in doppelter Hinsicht kritisch aus: Die Macht der Sammler/innen wird als zu hoch eingestuft, und die Marktpreise gelten den Befragten mehrheitlich als (heteronome) Bestimmungsgrößen für den ästhetischen Wert. Offensichtlich wird die Entdeckung der zeitgenössischen Kunst als Luxusgut und Statussignal durch die ‚high net worth individuals‘ kritisch bewertet, weil die autonome künstlerische -Produktion durch diesen Kontext nicht mehr gewährleistet zu sein scheint. Doch die spezifischen Bedingungen des Hochpreissegments dürften keineswegs den gesamten Kunstmarkt kontaminiert haben. Insofern kann man sagen, dass sich die für die Spektakelkultur typische Wahrnehmung des Kunstmarkts (The-Winner-takes-it-all-Logik, Celebrity-Darstellungen, Trendsetting) auch als eine Art Phantasmagorie in den Einstellungen des Publikums niedergeschlagen hat. Selbst die in kri-tischer Absicht geschriebenen Texte zur Entlarvung -ökonomistischer Tendenzen der Kunstwelt können den ungewollten Effekt haben, durch ihre Verteidigungsrhetorik gegenüber der Kunst von der eigentlichen Attraktion des Kunstfeldes abzulenken, einer Enklave, in der seit über zweihundert Jahren inmitten des Kapitalismus experimentiert wird mit Formen des Austauschs, der Produktion und der Arbeit – dass in dieser Welt auch das Medium Geld zur Anwendung kommt, muss nicht heißen, dass es mit den gleichen sozialen Bedeutungen konnotiert ist, die für das ökonomische Feld typisch sind.
An Versuchen auf Seiten der künstlerischen Produktion, die Marktförmigkeit der Kunst zu unterlaufen, hat es wahrlich nicht gefehlt. Vergessen wird gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst, dass in der abgespaltenen Welt der künstlerischen Produktion – die sich in erheblichem Maße unter prekären Verhältnissen vollzieht – die eigentliche Grundlage für jede Wertbildung des Kunstmarkts gelegt wird. Hier werden die Debatten und Kämpfe um Definitionen von Kunst geführt; hier findet sich eine dem Glauben an ‚Kunst‘ entspringende bemerkenswerte Betriebsamkeit jenseits von Interesse und Kalkül, wenn man darunter die Realisierung pekuniärer Vorteile versteht. Ob man nun wie Bourdieu dazu neigt, die vermeintliche ‚Interesselosigkeit‘ der künstlerischen Produktion als eine ‚kollektive Heuchelei‘ zu entlarven bei gleichzeitigem Verweis darauf, dass in der einzigartigen autonomen Kunst «die universellsten aller Werte»⁴⁴ verteidigt werden oder die künstlerische Produktion wie z. B. Lewis Hyde der Gabenökonomie zuschlägt und die Künstler/innen die Gabe ihres Talents als Geschenk an die Gesellschaft zurückgeben⁴⁵ – die Besonderheit dieser spezifischen Ökonomie besteht in der Bildenden Kunst nicht zuletzt darin, dass die materielle Aneignung der produzierten Objektwelt einer Asymmetrie unterliegt: Es ist immer schon die Oberklasse der Gesellschaft gewesen, die das Privileg der -materiellen Aneignung besaß.⁴⁶ Immerhin musste sie sich in einem langen historischen Prozess bereitfinden, über den profanen Produktwert der Kunstwerke hinaus auch ihren ästhetischen Wert anzuerkennen – geblieben ist ihr die Fähigkeit, den Reichtum der künstlerischen Produktion durch ihre ökonomischen Privilegien zu okkupieren. Die Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems wird in Zeiten einer «Überhitzung“ wie in einem sich auflösenden Nebel sichtbar. Es zeigt sich, dass «je größer die Diskrepanz zwischen Arm und Reich, desto mehr steigen die Preise im Kunstmarkt»⁴⁷.
Das neoliberale Zwischenspiel einer Versöhnung von Kunst und Wirtschaft sollte unter dem Eindruck der entfesselten Verschwendungsorgien der Oberklassen im Kunstmarkt ein Ende haben und den «hostile worlds view« rehabilitieren. Wenn die Feindschaft zwischen Kunst und Wirtschaft allerdings zu einer bloßen Attitude erstarrt und Gegenstand von Distinktionsspielen wird, bleibt alles beim Alten und die strukturelle Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems reproduziert sich. Die Suche nach Alternativen zum bestehenden asymmetrischen System der Kunstaneignung⁴⁸ kann z. B. davon profitieren, exorbitante Preisbildungen des Kunstmarktes als lächerliche und dem Modus der Entwertung zu übereignende Symbolbildungen zu verstehen, die auf einer Art ‚Gaunerei‘ basieren – es ist nur nicht ganz klar «who exactly is scamming whom»⁴⁹. Parallelen dieser ‚artistic enterprise culture‘ zur Finanzökonomie mit ihrem ‚Regime flottierender Signifikanten ohne Anker und Maß‘ (Joseph Vogl) sind unübersehbar. Umso wichtiger ist der Verweis auf die Rolle der institutionellen Kunstförderung, die momentan im Zuge der Sezession von Markt und Institution die ästhetische Wertbildung mit garantiert und die lange Tradition künstlerischer Produktion jenseits des Marktes.
In Musils ‚Märchen vom Schneider‘ berichtet der im Gefängnis einsitzende Schneider zufrieden, dass er -wieder als Schneider arbeite «und ich tue nichts für Geld, sondern alles für Lob und Selbstlob». Das klingt wie die Ankündigung eines neu entdeckten Dispositivs von -Foucault, der sich bekanntlich mit Gefängnissen gut auskannte.
Es handelt sich um die überarbeitete Version eines Textes aus dem von Ulf Wuggenig und Heike Munder 2012 herausgegebenen Band „Das Kunstfeld“. Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris, Zürich 2012: JRP|Ringier, S. 189–205.

1.) Robert Musil, Das Märchen vom Schneider. In: Gesammelte Werke Band 7, hg. von Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg [1923] 1978, S. 627–629.
2.) Jerry Saltz, Has Money ruined Art. New York Magazine oct. 7, 2007, http://nymag.com/arts/art/season2007/38981/ vom 05.05.2013.
3.) Vgl. Uwe Schimank, Ute Volkmann, «Ökonomisierung der Gesellschaft», in: Andrea Maurer (Hg.), Handbuch der Wirtschaftssoziologie, Berlin 2008, S. 382–393, hier S. 383.
4.) Schimank/Volkmann sprechen in Anlehnung an Luhmann von einer «korrupten strukturellen Kopplung» (Anm. 3), unterschieden werden 5 Stufen der Ökonomisierung: 1. autonom, kein Kostenbewusstsein, 2. erste fremdreferentielle Zwänge, Minimierung wirtschaftlicher Verluste 3. Kostenbewusstsein mit Musserwartung, 4. Gewinnerzielung als Handlungsziel 5. Profitorientierung ohne Rücksicht auf den feldspezifischen Code, ‚feindliche Übernahme‘. Vgl. a. a. O. S. 385ff.
5.) Paul DiMaggio, «Social Structure, Institutions, and Cultural Goods: The Case of the U. S.», in: Pierre Bourdieu, James Coleman (Hg.), Social Theory for a Changing Society, Boulder u. a. 1991, S. 133–155.
6.) Fredric Jameson, «Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus», in: Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe (Hg.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 45–102, hier S. 48.
7.) Pierre Bourdieu, Über das Fernsehen, Frankfurt/M. 1998 [1996], S. 112–120.
8.) Die Formulierung ist soziologisch gemeint, behauptet also, nicht von «ästhetischer Autonomie» auszugehen. In der jüngeren Tradition der Kunstsoziologie, die sich vor allem mit der Frage von Kunst als Gesellschaft befasst, wird der autonome Charakter des sozialen Kontexts von Kunst betont, Luhmann spricht vom ausdifferenzierten Teilsystem Kunst; Bourdieu, der die Dynamik von im sozialen Raum angesiedelten Feldern betont, spricht von der relativen Autonomie des künstlerischen Feldes. Dagegen bezieht sich die ästhetische Autonomie auf eine eigene Formgesetzlichkeit des Kunstwerks die in der gegenstandslosen Selbstreferentialität der Kunst der Moderne gipfelt, um schließlich in der Kritik an Autorschaft und Authentizität in Frage gestellt zu werden. Dieser Autonomiebegriff ist hier ausdrücklich nicht gemeint. Zur Genese des Autonomiebegriffs vgl. auch Michael Einfalt, „Autonomie.“ In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart; Weimar: S. 431–479.
9.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt/M. 1970, S. 335.
10.) Der Ausdruck stammt von Viviana A. Zelizer, zitiert in: Olav Velthuis, «Symbolic Meanings of Prices: Constructing the Value of Contemporary Art in Amsterdam and New York Galleries», in: Theory and Society, Jg. 32, Nr. 2 (2003), S. 181–215, hier S. 183.
11.) Pierre Bourdieu, «Die Produktion des Glaubens. Beitrag zu einer Ökonomie der symbolischen Güter», in: Pierre Bourdieu, Kunst und Kultur, Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, Konstanz 2011, S. 97–186. Das französische Original erschien 1977: «La production de la croyance», in: Acte de la recherche en sciences sociales, Nr. 13 (1977), S. 3–43.
12.) Die Formulierung stammt von Alain Caillé. In: ders. Die doppelte Unbegreiflichkeit der Gabe. In: Vom Geben und Nehmen. Zur Soziologie der Reziprozität, hg. von Frank Adloff und Steffen Mau. Frankfurt/New York: Campus Verlag, S. 161. Caillé unterscheidet einen „ersten Bourdieu“ für den sich interesseloses Handeln im Bezugsrahmen der Gabenökonomie als Illusion darstellt und in der Formulierung „es kalkuliert“ die Integration in das Habituskonzept erfolgt. Der „zweite Bourdieu“ versucht laut Caillé den latenten Utilitarismus des ersten Konzepts zu vermeiden, indem er den Begriff Interesse durch ‚illusio‘ und ‚libido‘ ersetzt.
13.) Vgl. dazu Jacques T. Godbout in collaboration with Alain Caillé: The World of the Gift. The Art Market. McGill-Queen’s University Press 1998. S. 4–8. Zur Reputationsbildung in der Kunstwelt vgl. Alan Bowness, The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame. London 1989.
14.) Erica Coslor, «Hostile Worlds and Questionable Speculation: Recognizing the Plurality of Views About Art and the Market», in: Donald C. Wood (Hg.), Economic Action in Theory and Practice: Anthropological Investigations, Research in Economic Anthropology, Jg. 30 (2010), S. 209–224.
15.) Zur Diskussion um Damien Hirst siehe Luke White, Flogging a Dead Hirst? In: Journal of Visual Culture 2013, 12 (1), S. 195–199
16.) Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris., Zürich 2012: JRP|Ringier. Die Befragungen in Zürich lagen Stichproben von Besucher/innen von fünf Ausstellungen zeitgenössischer Kunst im Migros Museum für Gegenwartskunst Zürich in den Jahren 2009 und 2010 zugrunde. In dem Band findet sich auch ein ausführlicher Bericht des Autors über die Ergebnisse der Forschung zu Fragen der Ökonomisierung: Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Das Kunstfeld a. a. O., S. 189–205.
17.) In der „Kunstfeld“-Studie wird das befragte Publikum differenziert entsprechend seiner Nähe zum professionellen Kern des Feldes: dem Zentrum (Künstler/innen, Kurator/innen, Galerist/innen, Sammler/innen, Kunstkritiker/innen), der Semiperipherie (z. B. kunstvermittelnde Berufe) und Peripherie (Ausstellungsbesucher ohne Bindung an das professionelle Kunstfeld).
18.) Vgl. die Jahresberichte von Artprice, http://web.artprice.com/ami/ami.aspx (15.5.2013). Als «Luxusgut» fungiert die Kunst für die High Net Worth Individuals (HNWIs), die im World Wealth Report, hg. von Capgemini and Merrill Lynch Global Wealth Management, http://www.de.capgemini.com/insights/publikationen/world-wealth-report-2010/ (15.5.2013) als Personen definiert werden, die mindestens 1 Million US-Dollar frei zur Verfügung haben (Ultra-HNWIs umfassen diejenigen, die mehr als 30 Millionen besitzen).
19.) Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
20.) Isabelle Graw, Der große Preis, Köln 2008, S. 63 ff.
21.) Raymonde Moulin, «The Construction of Art Values», International Sociology, March 1994, vol. 9 no. 1 5–12, hier S. 11.
22.) Zitiert bei Moulin, «The Construction of Art Values» S. 8. Ambroise Vollard war ein Pariser Galerist und Verleger, der im Netzwerk der klassischen Moderne eine wichtige Rolle spielte. So stellte er 1901 erstmals Arbeiten von Picasso aus – Arbeiten von Matisse waren 1904 bei ihm zu sehen.
23.) Mark C. Taylor, Financialization of Art, in: Capitalism and Society, Volume 6, Issue 2, 2011, S. 2.
24.) Singer und Lynch kennzeichnen diesen Auktionsmarkt als jenes Segment, “in which collectors and dealers recycle, through the auction houses, art which had previously entered the secondary market for art.“ Leslie Singer and Gary Lynch, “Public Choice in the Tertiary Art Market,“ Journal of Cultural Economics 18 (1994), S. 199.
25.) Piroschka Dossi, Hype. Kunst und Geld, München 2008, S. 131. Dossi zitiert den Kunsthändler Larry Gagosian: «Ich verkaufe nicht gerne Bilder an Museen, weil ich sie dann nicht mehr zurückbekomme» (Dossi, Hype, S. 131).
26.) Vgl. Kevin F. McCarthy et al., A Portrait of the Visual Arts. Meeting the Challenges of a New Era. RAND, Research in the Arts, S. 71. Zu bedenken ist, dass zum enormen Wachstum des Kunstfeldes auch die Kunstkritik gehört, ablesbar etwa an Neugründungen bzw. Vermehrung und Reichweitensteigerung von Kunstzeitschriften. Ihre Wirkungsweise unterscheidet sich in den verschiedenen Segmenten des Kunstmarktes. Vgl. Ulf Wuggenig, Krise der Kunstkritik? In: Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 381ff. und in diesem Band.
27.) McCarthy et al., a. a. O., S. 71.
28.) Vgl. Artprice, Art Market Trends 2010, Contemporary Art und Post war art wurden addiert. S. 17.
29.) Vgl. Dirk Boll, a. a. O.
30.) Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Observations on the Art Trade over 25 Years. TEFAF, S. 57. Die Zahl bezieht sich auf die Verkaufszahlen, nicht auf die Umsatzzahlen, die durch die Spektakelpreise des Hochpreissegments ein anderes Bild ergeben.
31.) Vgl. Dirk Boll, Kunst ist käuflich. Freie Sicht auf den Kunstmarkt, Ostfildern 2009, S. 12. Siehe auch die Daten zur Verteilung der Preissegmente in den Jahresberichten von artprice.com.
32.) Velthuis spricht von ‚Pricing-Scripts‘, vgl. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005.
33.) Vgl. Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Symbolischer Wert und Warenwert.“ in Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 315ff. und Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market, Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149. Vgl. auch die Ergebnisse der Clusteranalysen der noch umfassenderen Studie von Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. New York, Columbia University, Department of Sociology, Diss. 2013, S. 163ff.
34.) Als typisches Beispiel einer Künstlerkarriere dieser Art gilt die von Julian Schnabel, der im Rahmen des Neo-Expressionismus der 1980er Jahre schnell berühmt wurde – im weiteren Verlauf seiner Karriere aber in den Bereich Film wechseln musste, weil seine «Reputation» nachließ. Vgl. Abigail Solomon-Godeau, «Living with Contradictions: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics», in: Social Text, Nr. 21 (1989), S. 191–213, hier S. 191.
35.) Gregory Sholette, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. Pluto Press London, New York, S. 119.
36.) Vgl. dazu Luc Boltanski, Die Welt der Kunst im Bann des neuen Geistes des Kapitalismus, in: Kunstforum International Bd. 209, 2011. Interview mit Heinz-Norbert Jocks, S. 102–107.
37.) Vgl. Dirk Boll, Die Chancen werden neu verteilt. In: Politik & Kultur, Zeitschrift des Deutschen Kulturrates, 1/13, S. 16.
38.) Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005, S. 43.
39.) Suhail Malik, «Critique As Alibi: Moral Differentiation in the Art Market», in: Journal of Visual Arts Practice, Jg. 7, Nr. 3 (2008), S. 283–295, hier S. 286.
40.) Velthuis, Talking Prices, S. 86.
41.) Rita Hatton, John A. Walker, Supercollector: A Critique of Charles Saatchi, London, New York 1999. Siehe auch: Anja Grebe, «Krawallkunst und Risikosammler: Charles Saatchi und die Young British Art. Vom Ausstellungskünstler zum Sammlungskünstler», in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften, Jg.17, Heft 2–3 (2006), S. 58–82.
42.) Ulf Wuggenig, An der goldenen Nabelschnur, in: Texte zur Kunst, Heft 83, 2011, S. 69.
43.) Noah Horowitz berichtet, dass etliche Artfonds liquidiert werden mussten und dass die erzielten Gewinne mit anderen Anlageformen kaum konkurrieren können. Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
44.) Pierre Bourdieu, Kultur in Gefahr, in: Gegenfeuer 2, Konstanz 2001, S. 99.
45.) Vgl. Lewis Hyde, Die Gabe. Wie Kreativität die Welt bereichert. Frankfurt/M. 2008. Siehe auch: Hans Abbing, Why Are Artists Poor? Amsterdam 2002, S. 34ff.
46.) Wir betonen in diesem Zusammenhang aus aktuellem Anlass die durch ökonomisches Kapital vermittelte Privilegierung. Nicht zu vergessen ist im gleichen Zusammenhang die Privilegierung durch kulturelles Kapital, worauf Pierre Bourdieu besonders konsequent hingewiesen hat.
47.) Andrea Fraser, L‘1 %, C’est moi, in: Texte zur Kunst Heft 83, 2011, S. 114–127.
48.) Vgl. dazu Erin Sickler, Alternative Art Economies: A Primer. In: Rethinking Marxism: A Journal of Economics, Culture & Society, 24:2, 2011, S. 240–251 und http://de.scribd.com/doc/69921213/Alternative-Art-Economies-a-Primer vom 15.05.2013.
49.) David Graeber, The Sadness of Post-Workerism or ‚Art and Immaterial Labour‘ Conference. A Sort of Review. Tate Britain, January 2008, S. 11. In: http://libcom.org/files/graeber_sadness.pdf vom 15.05.2013.