Finanzierung – what's next?

FORGET FEAR. Vorwort

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Diese Publikation dokumentiert Schritte auf dem Weg hin zu echter Veränderung in unserer Kultur, hin zu künstlerischem Pragmatismus. Beschäftigt haben uns hierbei konkrete Handlungen, die zu greifbaren Ergebnissen führen. Statt nur Fragen zu stellen, haben wir nach Antworten und Situationen gesucht, die Lösungen verantwortungsvoll umsetzten. Wir sind weder daran interessiert, künstlerische Immunität aufrechtzuerhalten, noch daran, uns von der Gesellschaft zu distanzieren. Wir glauben, dass Politik eine der komplexesten und schwierigsten menschlichen Tätigkeiten ist. Wir haben KünstlerInnen, AktivistInnen und PolitikerInnen getroffen, die sich durch ihre Kunst nachhaltig politisch engagieren. Von den Begegnungen mit ihnen berichtet dieses Buch.

NULL POLITIK?
Seit Jahren lebe und arbeite ich mit und für die Kunst. Sie ist zu meinem Lebensinhalt, Lebenszweck und meiner Leidenschaft geworden. Ich beobachte ihre Möglichkeiten und ihre Grenzen, doch schon vor Langem habe ich aufgehört, sie zu »brauchen«. Früher habe ich gerne Galerien besucht und war ständig auf der Suche nach dem einzigartigen Gefühl, die Realität durch den Filter künstlerischer Denkweise zu betrachten. Heute fühle ich mich in so einer Situation eher erschöpft und der Depression nahe – ein Ergebnis wiederholter Enttäuschungen durch künstlerische Ansätze. Kunst ist ein Mechanismus, der durch die Macht des Intellekts und der Intuition in Kombination mit einem Verlangen nach Dissens angetrieben wird. Ergebnis solchen künstlerischen Handelns muss nicht zwangsläufig merkwürdige und schwer verständliche Kunst sein, es können ebenso Werkzeuge sein, die aktiv in die Welt eingreifen. Doch meistens ist das Gegenteil der Fall, der Berg der Kunst kreißt und gebiert eine Maus. Ansonsten überaus begabte Menschen – KünstlerInnen – produzieren paradoxe oder utopische Visionen und betreiben Sozialkritik, die weder sie noch ihre ZuschauerInnen in politische Praxis oder andere konkrete soziale Wertschöpfung umsetzen wollen. Vorherrschende kuratorische Praxis ist das Verwalten von Kunstobjekten: Sie werden auf Bestellung produziert, transportiert, versichert, man kümmert sich um die Urheberrechte und den Auf- und Abbau der Werke. Das gilt für die gesamte Kunstwelt, hier herrscht immer noch der Volksglaube an die magische Kraft des Objekts. Unter diesen Vorzeichen scheint es ausreichend, ein Objekt herzustellen und es unter die Leute zu bringen, um Veränderungen zu bewirken, auch politische Veränderungen. Das Kunstobjekt selbst, egal, was es außerdem noch sein mag, soll ohne menschliche Vermittlung, ohne Überzeugungsarbeit, ohne Meinungsaustausch und konfliktfrei, also im Grunde genommen ohne Politik die ihm aufgetragene soziale und politische Aufgabe erfüllen. Das ist im weitesten Sinne die heutige Definition eines Kunstobjekts. Natürlich erfüllen Kunstobjekte gewisse Aufgaben, doch diese beziehen sich eher auf die ästhetische Gestaltung der Realität, auf die Verwandlung von Ideen in Inszenierung und von politischen Aussagen in Appelle, denen niemand folgt. »Kunst ist nutzlos«; »Kunst ist autonom«; »Kunst genießt Immunität, deswegen können KünstlerInnen mehr wagen«; »Kunstschaffende können durch Wände sehen« – das sind gängige Ansichten. Aber uns sei es erlaubt, zu fragen, zu welchen handfesten und sichtbaren politischen Veränderungen die durch Immunität geschützten KünstlerInnen beigetragen haben. Und können wir überhaupt noch von künstlerischer Immunität sprechen, nachdem Juliano Mer-Khamis, Regisseur, Schauspieler, Aktivist und Leiter des von seiner Mutter gegründeten Freedom Theater in Jenin / Westjordanland, ermordet wurde; nachdem Ai Weiwei festgenommen und die Mitglieder des Sankt Petersburger Künstlerkollektivs Voina immer wieder verhaftet werden? Es scheint, dass die Kunstwelt mit nahezu jeder Ausstellung ihre Abneigung gegen direkte Politik erklärt. Doch wenn sich KünstlerInnen grundlegend politisch engagieren, sind sie mit Drohungen, Zensur, Repression und Haftstrafen konfrontiert. Der Pakt zwischen KünstlerInnen und der Obrigkeit wurde bereits gebrochen. Als er noch galt, lautete er folgendermaßen: »Der Herrscher sagt nicht mehr: du wirst denken wie ich oder sterben. Er sagt: du hast die Freiheit, nicht so zu denken wie ich. Dein Leben und Besitz gehören dir. Aber von diesem Tag an sollst du uns ein Fremder sein.« Die Machthabenden sind nicht dumm und wissen von den politischen Ambitionen der KünstlerInnen und KuratorInnen. Natürlich werden es PolitikerInnen nicht zulassen, dass ihre Konkurrenz durch jegliche Form von Immunität geschützt wird. Die jüngsten Entwicklungen im Bereich der Kulturfinanzierung – darunter die Forderungen des protofaschistischen Führers der niederländischen Freiheitspartei, der Kunst als nicht notwendig betrachtet und Kunstfinanzierung abschaffen will, oder die weitgehenden Kürzungen in Großbritannien – sind ebenfalls als Aufhebung künstlerischer Immunität zu deuten. Wir werden ZeugInnen eines Angriffs auf die finanziellen Stützen von Kultur. Für die Kunst bedeutet das die zukünftige Dominanz des kommerziellen Sektors und erwartbare Tendenzen hin zu politikfreier Kunst und ineffektiver, »samtener« Kritik. Die Mehrheit der KünstlerInnen wird dadurch, dass man sie vom Profit des Kunstmarktes fernzuhalten versucht, zu finanziellen DissidentInnen. Einfacher ausgedrückt: Die meisten KünstlerInnen gehören einem künstlerischen Proletariat an. Viele von ihnen verdienen kaum genug, um zu überleben.

PRAKTIKER DER OHNMACHT
Meine Kritik an meinem eigenen Sujet ist im Prinzip sehr simpel und lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Kunst handelt nicht und funktioniert nicht. Trotz ihres unglaublichen Potenzials, Realitäten zu kreieren und zu formen oder Politik zu betreiben, begnügt sich die Kunst mit der Präsentation von Ideen, die ohnehin niemand umzusetzen gedenkt. Wie kann man aus diesem »Teufelskreis der kreativen Ohnmacht« ausbrechen? Wie kann Kunst helfen, die Realität performativ zu gestalten? Eine der vorherrschenden Annahmen in der Kunstwelt besagt, dass die Kunst der Logik des Wunders folgt: Alles ist möglich. Eine Biennale kann langweilig und schlecht sein, schon die nächste ist möglicherweise toll und sexy. So, als würde die Möglichkeit, eine langweilige oder eine spannende Biennale zu machen, nicht aus dem bestehenden Kunstsystem als Ganzem resultieren, sondern aus den außergewöhnlichen Fähigkeiten der KuratorInnen oder KünstlerInnen. In den Augen derer, die mit Kunst arbeiten, kann Kunst von einem Moment zum anderen jegliche Beschränkungen überwinden. Doch tatsächlich hat sie genau die Möglichkeiten, die wir gemeinsam geschaffen haben. Das Wunder, also die Möglichkeit, alle Grenzen abzuschaffen, ist eine Illusion, denn wir müssen innerhalb eines Systems der Beschränkungen handeln, das überall vom selben »Neusprech« dominiert wird: Freiheit, Autonomie, Partizipation. Das Know-how liefern dabei reisende PhilosophInnen, die bereit sind, ihre intellektuellen Dienste für jeden künstlerischen Exzess anzubieten. Wenn nicht nur innerhalb der Kunstwelt immer wieder die Meinung laut wird, die Kunst sei zum Dekor des neoliberalen Systems verkommen, dann sind nicht nur die Kunstobjekte Teil dieses Dekors, sondern auch der dazugehörige intellektuelle Rahmendiskurs. Dieser Diskurs kreist um die Kunstwerke und ist wie ein schwarzes Loch, das jeden radikalen Vorschlag in sein Zentrum nimmt und ihn in Spekulation und theoretische Reflexion verwandelt, nicht aber in Taten. Die KünstlerInnen, TheoretikerInnen und PhilosophInnen in ihrer Umgebung sind zu »Praktikern der Ohnmacht« geworden. So schafft es die eingeschränkte Vorstellungskraft von KünstlerInnen und KuratorInnen heute nicht, die Schwelle hin zu echten Taten zu überschreiten. Die paradoxe Reaktion auf diese Lage sind »leere«, wirkungslose Werke und Ausstellungen. Alles, was der Kunst heute noch bleibt, ist inszeniertes Spektakel, in dem soziale und politische Probleme verhandelt werden – ohne jeglichen Einfluss auf die Realität, die AkteurInnen im Kunstbereich oder andere KünstlerInnen und KuratorInnen zu haben.

EINSÄTZE DER KURATOR / INNEN, EINSÄTZE DER KÜNSTLER / INNEN
Wenn wir schon über Wunder sprechen: Die Abschaffung des die Kunst beschränkenden Systems und ihre Befreiung von ideologischer Impotenz wäre tatsächlich ein Wunder. Eine mögliche Lösung ist die Beschränkung der institutionellen Einflüsse auf KünstlerInnen. Die Kunst ist in ihrer radikalen, potenziell transformatorischen Form ein gesellschaftliches und politisches enfant terrible. Sie ist ein Fluch für jede Institution, insbesondere die großen, mit öffentlichen Mitteln finanzierten Häuser und professionellen White Cubes. Letztere kämpfen zuerst vor allem um ihr eigenes materielles Überleben und nicht unbedingt aufseiten der KünstlerInnen. Die Institutionen halten an bürokratischen Prozeduren und Produktionsregeln fest anstatt an Ideen. Es geht nicht um Demokratie, die mit den Regeln der Kunst erreicht werden kann. Manche KünstlerInnen bieten brutale, schockierende oder sogar perverse Abkürzungen – diese sind dann meist nicht vereinbar mit den Zielen von Institutionen und deren Vorgehen, sämtliche möglichen Gefahren zu beseitigen. Seit Jahren schon ist ein Lähmungsprozess zu beobachten, der künstlerische Radikalität in samtene Kritik verwandelt. Dieser Prozess kann in Verbindung mit dem Entstehen und der zunehmenden Dominanz des kuratorischen Berufs sowie mit der Institutionalisierung von Kunst in Verbindung gebracht werden. Der Einsatz von KünstlerInnen ist nicht mit dem Einsatz der KuratorInnen vergleichbar. KuratorInnen sind zu reisenden AusstellungsproduzentInnen geworden, die die sanfte Sprache vorgetäuschten sozialen Engagements sprechen. Für die KuratorInnen steht der nächste Auftrag auf dem Spiel, kein radikales gesellschaftliches oder politisches Ziel. Kunst wird durch ein Sieb finanzieller Interessen, institutioneller Ängste und beruhigend formulierter Ziele gepresst und verliert ihre ureigene Kraft. Der Status quo der Kunst hat sich im Bereich politisierender Ästhetik, ihrer Verneinung oder künstlerischer Ohnmacht etabliert. Einige künstlerische Desperados, wie zum Beispiel die Gruppe Voina, sind nicht genug. Sie sind eher die Ausnahme, die die Regel bestätigt, und bieten allen OpportunistInnen ein Alibi, durch das sie dann behaupten können, in einem so radikalen Bereich wie dem der Kunst tätig zu sein. Nebenbei richtet die Kunst ihre Kritik an Menschen, die nicht bereit sind, die kritische Herausforderung anzunehmen und ihre kritischen Ideen in den Alltag einzubringen. Auch wenn die Forderungen und Appelle auf den Punkt und gut durchdacht sind – was oft der Fall ist –, gibt es niemanden, der ihnen folgt.KuratorInnen sprechen normalerweise nicht mit KünstlerInnen und sind erst recht nicht zu Diskussionen mit ihnen bereit. Diskussion bedeutet Auseinandersetzung und führt möglicherweise zu Streit oder sogar zu einer Trennung. Das können sich KuratorInnen aber nicht leisten, und demzufolge können sie sich auch nicht auf eine tatsächliche Diskussion einlassen. KünstlerInnen sind zu einem unantastbaren Fetisch geworden und scheinen keine gleichberechtigten BewohnerInnen derselben Welt mehr zu sein; keine Menschen, mit denen man über gemeinsame Probleme sprechen kann. Die Ergebnisse dieser Situation sind oft zufallsbedingt und werden nicht nach Kriterien der Wirksamkeit bewertet, sondern nach den Regeln, die über »gute Kunst« und intellektuelles Spektakel bestimmen. Das Fehlen einer Diskussion zwischen KünstlerInnen und KuratorInnen wird oft damit gerechtfertigt, »den KünstlerInnen absolute Freiheit zu gewähren« – ganz so, als ob eine Diskussion Freiheiten einschränken würde.
Die Abneigung gegenüber der Politik hat dazu geführt, dass die Kunst zu einer Art »panic room« geworden ist, zu einem Rückzugsort von Politik und Ideen. Hier können sich KünstlerInnen sicher fühlen. Keine Lebenswahrheit und keine Handlung mit echter Konsequenz wird hier eindringen. Der vorherrschende Konsens besagt, dass die Hauptaufgabe von Kunstinstitutionen und der mit ihnen verbundenen KünstlerInnen darin besteht, den Menschen Kultur zu bringen. Die zugrundeliegenden Ideen sind zweitrangig, auf dem Spiel steht die – nicht näher definierte – »Kultur«; ein leeres Wort, das jeden beliebigen Inhalt annehmen kann.
Wenn die Aufgabe so formuliert wird, bedeutet sie im Kern die Selbstreproduktion des Systems. Gleichzeitig spielt die Welt mit ihren eigenen Einsätzen – Demokratie oder deren Abschaffung, Freiheit und ihre Grenzen im kapitalistischen Status quo. Es gibt keine Form von Kunst, die an diesem Spiel direkt beteiligt ist. Aber es gibt zumindest vereinzelte Ausnahmen: KünstlerInnen, die nicht nur bereit sind, ein künstlerisches Risiko einzugehen, sondern auch einen radikalen Bruch mit dem System zu vollziehen, das sie hervorgebracht hat.

DIE EINSÄTZE DER NEOLIBERALEN ELITEN
In Russland habe ich mich mit Boris Kagarlitsky unterhalten, einem Linksintellektuellen, der die Meinung vertritt, Kunst würde heutzutage um Einsätze spielen, die von neoliberalen Eliten gesetzt werden, auch wenn diese Einsätze rein symbolisch sind: eine stärkere Position auf dem Ideenmarkt, die Aufrechterhaltung des Gruppenstatus oder Selbstreproduktion. Aber die realen und gesellschaftlich relevanten Spieleinsätze sind anderswo zu finden und werden durch Abgrenzung von wirtschaftlicher Ausbeutung und Armut definiert. Am Spiel um eine Verwandlung dieser Armut in minimalen Wohlstand wird sich die Kunst nicht mehr beteiligen, auch wenn sie selbst extreme ökonomische Ungleichheit in ihrem Bereich hervorbringt: prominente KünstlermillionärInnen stehen dem künstlerischen Proletariat gegenüber, das seine ökonomische Verarmung mit symbolischen Gewinnen zu kompensieren versucht. Die Frage, die sich der Kunstmarkt stellen muss, ist eine moralische Frage. Sie betrifft die radikalen finanziellen Ungleichheiten, die der Kunstmarkt hervorbringt, genauso wie eine Kritik an den Mechanismen der ökonomischen Ausgrenzung außerhalb der Kunstwelt.
Kagarlitsky hat noch etwas anderes gesagt: dass die Kunst ihr eigenes Ghetto so lange nicht verlassen kann, bis jemand beginnt, sie zu brauchen. Das könnten soziale Bewegungen sein, die weltweit an Lösungen für ökonomische und politische Bedürfnisse der Gesellschaft arbeiten. Leider scheinen diese Bewegungen zum Erreichen ihrer Ziele keine KünstlerInnen zu benötigen. Kunst muss neu erfunden werden, aber nicht als handwerkliche Variante, die menschliche Probleme auf eine neue Art ästhetisiert, indem sie sie in Inszenierung verwandelt. Was wir brauchen, ist eine Kunst, die ihre Werkzeuge, Zeit und Ressourcen anbietet, um die wirtschaftlichen Probleme einer verarmten Mehrheit zu lösen. Die tatsächliche Grenze der Möglichkeiten linksgerichteter Kunst ist wirkungsvolles Engagement bei materiellen Problemen wie Arbeitslosigkeit, Verarmung und Armut.

INDIVIDUELLE POLITIK DES ÜBERLEBENS
Was KünstlerInnen tun, alles, was in Gestalt von Kunst vor uns steht, kann als individuelle Überlebensstrategie bezeichnet werden. Künstlerische Freiheit bedeutet im Grunde nichts anderes als die ständige Notwendigkeit, sich an die Vorgaben des Kunstsystems mit seinen wechselnden Trends und Interessen anzupassen. Ergebnis dieses Mimikriprozesses ist die Verwandlung künstlerischen Bestrebens in eine egoistische Überlebensstrategie. Was wie Kunst aussehen mag, ist im Grunde eine Strategie, um auf dem Markt bestehen zu können. Wie viel Zögern, Existenzangst und Furcht muss unter KünstlerInnen herrschen! Angst, einen Fehler zu machen, Standards von Institutionen nicht zu erfüllen oder den Erwartungen des Marktes nicht gerecht werden zu können. Zu dieser Situation haben wir alle gemeinsam beigetragen. Die institutionalisierte Kunstwelt, die zuerst ihre eigenen Interessen vertritt (Fundraising, Überleben in Konkurrenz mit anderen Institutionen), nimmt den KünstlerInnen ihr radikales und gestalterisches politisches Potenzial. Hinzu kommt ein permanentes Bedürfnis, dem künsterischen Ego zu schmeicheln. KünstlerInnen wurden dazu trainiert, so gut wie keine Diskussionen mehr zu akzeptieren. Sie sind dazu fähig, nur ihren eigenen Vorstellungen und ihrem Ego zu folgen. Das eigentliche Ziel jeder noch so edlen künstlerischen Handlung ist nicht mehr der soziale Organismus, für dessen Sache man arbeitet, sondern nur noch das Kunstwerk, das in diesem Prozess entsteht. Wenn die Kunst entpolitisiert wird, bedeutet das, dass sie nicht die Interessen von Menschen vertritt, sondern die individuellen Karrieren der KünstlerInnen antreibt. Kunst zu politisieren bedeutet, gemeinsam mit anderen die Einsätze festzulegen und diese für eine Öffentlichkeit deutlich zu repräsentieren. Ich möchte, dass der Kunstbereich stark und sich seiner Macht bewusst ist. Ich möchte, dass er willens und fähig ist, diese Macht politisch einzusetzen, nicht um eine Inszenierung zu schaffen, sondern um die Realität fundamental zu lenken. Unser wichtigster Einsatz, etwas, um das wir heute spielen wollen, ist eine Kunst, die verändert; Kunst, die nicht leer, sondern kritisch ist, die keine Pseudo-Kritik produziert, sondern tatsächlich transformiert und gestaltet. Daher suchen wir Menschen, die sich in die Kunst »verirrt« haben, als sie eigentlich in anderen Bereichen arbeiten sollten – in der Politik, beispielsweise in Parlamenten und Regierungen, in den Medien oder möglicherweise als Volkstribune, SozialwissenschaftlerInnen, TherapeutInnen oder ÄrztInnen. Eins ist zumindest sicher – sie sollten dort »draußen« sein, wo auch immer sozialer und politischer Wandel auf dem Spiel steht.
Eine Sache möchte ich klarstellen: Ich fordere nicht, dass alle Kunst so sein soll. Sie soll ganz im Gegenteil noch pluralistischer sein. Dabei dürfen wir aber nicht vergessen, dass die Spaltung innerhalb der Kunst bereits existiert und eine politische Wende auf dem Weg ist.
»Was war die Essenz der ›politischen Wende‹ in der Kultur? Widerstand gegen die Notwendigkeit, etablierte ›Unterschiede‹ zu reproduzieren; die Weigerung, auf das postmoderne Karussell des kulturellen Pluralismus aufzusteigen; langsame Reformen und die sukzessive Entwicklung neuer Sprachen, die alle zufriedenstellen; einer Erklärung des Ungehorsams gegenüber Falschheit in den Bereichen Ästhetik, Existenz und Menschlichkeit der Künste; es war ein Moment, an dem Künstler das Schiff namens ›freier Markt der Ideen‹ und ›postpolitisches Festmahl der Unterschiede‹ verließen und begannen, eine eigene Bewegung zu gründen.«

GESPRÄCHE MIT PRAKTISCH HANDELNDEN
Wir alle – Joanna Warsza, Igor Stokfiszewski, Zofia Wa´slicka, das künstlerische Büro der 7. Berlin Biennale und ich – haben nach einer Kunst gesucht, die in effektiven Veränderungsprozessen handelt und funktioniert und so bleibenden Einfluss auf die Realität hat. Das ist es, worum es in der Politik schließlich geht – um einen endlosen Prozess von Reaktionen auf Veränderungen und um den Versuch, die bestehende Ordnung entweder beizubehalten oder zu ändern. Sogar die Verteidigung des Status quo setzt aktives Handeln voraus, denn es gibt so viele, die ihn gerne ändern würden. Daher muss er aktiv verteidigt werden.
Wir haben nach praktisch handelnden Menschen gesucht, die durch ihre öffentlichen Handlungen Politik betreiben. Wir haben mit Menschen gesprochen, die ein Kunstmuseum gestalten, dessen Zielgruppe in der zivilgesellschaftlichen Politik liegt und das seine Kraft in der basisdemokratischen Graswurzelpolitik gewöhnlicher Menschen findet: ein Museum, das progressive Ideen vertritt, sein Publikum zu einer kritischen Haltung gegenüber staatlichen Institutionen erziehen und zur Durchsetzung demokratischer Rechte ermutigen will.
Wir haben mit einem Kulturvermittler gesprochen, der die Meinung vertritt, Kunst sei zu einer Repräsentation des herrschenden Machtsystems geworden. Sie unterstütze das System dadurch, dass sie ZuschauerInnen zu Passivität in Ausstellungen und Konzerten erzogen hat. Der Egoismus von Menschen in der Kunstwelt hat sie blind gegenüber allem außerhalb ihrer eigenen Geschichte gemacht. In dieser Geschichte gibt es keinen Raum mehr für die Wertschätzung einer vom Publikum oder von sozialen Randgruppen geschaffenen Kultur. Laut unserem Gesprächspartner ist Kunst zum größten Teil eine Fassade des Systems, Zelebrierung der falschen Ausnahmeposition von KünstlerInnen und Werkzeug leerer politischer Repräsentanz. Ziel der Kunst sollte es aber nicht sein, eigene Illusionen aufrechtzuerhalten, sondern ihre Instrumente beispielsweise für Bildungszwecke zu nutzen.
Wir haben mit einem Künstler-Politiker gesprochen, der künstlerische Intuition und Performancefähigkeiten in seiner politisch-administrativen Arbeit als Bürgermeister einer südamerikanischen Metropole genutzt hat. Wir haben mit KünstlerInnen gesprochen, die sich zum Ziel gesetzt haben, Wladimir Putin demokratisch zu entmachten und die politische Mentalität der russischen BürgerInnen zu verändern.
Wir haben mit einer Kuratorin gesprochen, die vor einiger Zeit eine Galerie in Israel für das Ende der Besetzung im Westjordanland und im Gazastreifen gegründet hat und die exklusive Demokratie nach dem Prinzip »nur für Israelis« abschaffen möchte. Wir haben mit KünstlerInnen gesprochen, die in ihrer künstlerischen Praxis den Klassenkampf darstellen und diesen auf der Straße aufführen.
Bei unserem Versuch, direkter in den praktischen Bereich einzudringen, haben wir mit vielen weiteren Menschen gesprochen. Wir wollten eine Möglichkeit zur grundsätzlichen und praktischen Einflussnahme auf die Realität finden, einen Weg aus der Falle der einfachen Anwendung künstlerischer Freiheit. Außerdem wollten wir eine Bestätigung dafür, dass praktisches Handeln tatsächlich gleichwertig mit theoretischem Handeln, Theorieproduktion und deren Verifizierung ist.
Wir brauchen keinen philosophischen »Neusprech«, um auf die Straßen zu gehen und das Alphabet der Freiheit an Hauswände zu sprayen. Kunstproduktion, Politik und politische Philosophie sind durch künstlerische Vorstellungskraft miteinander in einem Knoten aus Vorstellungskraft und aktivem Handeln verbunden. Das Ziel aber ist pragmatisch: die Schaffung sozialer und politischer Fakten; Verantwortung für Entscheidungen und öffentlich geäußerte Meinungen übernehmen und tragen; reale Taten in einer realen Welt und ein endgültiger Abschied von der Illusion künstlerischer Immunität.
Das Modell kuratorischer Arbeit, das ich angenommen habe, basiert nicht darauf, Kunstobjekte zu verwalten, sie aus dem Gesamtwerk von KünstlerInnen zu fischen, sie zu transportieren, zu versichern und an die Wand zu hängen. Es basiert auf Moderation und auf Verhandlung zwischen konträren politischen Standpunkten in Form von künstlerischem Handeln. Das Einzige, was diese Arbeitsweise tatsächlich zunichte machen kann, ist Angst, die lähmende Furcht vor realen Folgen und davor, für diese Folgen Verantwortung zu tragen. Angst macht es unmöglich, sich ein pragmatisches Handlungsschema überhaupt vorzustellen.
Auch ich fürchte mich, aber ich versuche, die Angst zu vergessen.

Aus dem Polnischen von Marcin Zastro.zny

Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April bis 1. Juli 2012), hrsg. von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 10–19.

Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Prämisse klingt in unseren Ohren wie Ketzerei: Kunst sei nutzlos, ja komplett sinnlos und es wäre immer schon so gewesen und es würde auch immer so bleiben. Dem liegt die These zu Grunde, dass die Kunst – wie auch die Finanzindustrie – keinerlei Produkte und auch keine Dienstleistungen erzeuge. Kunst produziere keine Nahrungsmittel, keine Medizin, keine Energie, keine Baustoffe, keine Maschinen, keine Information, und auch keine Kultur, nicht einmal Sinn oder Wissen würde durch Kunst erschaffen, und das hieße, Kunst sei einzig und alleine für die Unterhaltung, die Ablenkung und die Befriedigung der Menschen da, und ab und zu diene sie auch als Statussymbol und Geldwaschanlage für reiche und einflussreiche Menschen und Firmen, ja sie sei sogar verbraucherfreundlich, und dieser Zusatznutzen sei überhaupt das schlagendste Argument gegen die romantische Verklärung eines solch unregulierten Bereichs unserer Gesellschaft.

„Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen“,
anonymer Museumsbesucher.

Nun zur nahen Zukunft, dort wo Investitionen in elitäre und ekelhaft teure Kunst in Form von Ideen, Objekten, Zertifikaten auch für die Proleten der Unterschicht und für die Emporkömmlinge oder Statuserhalter der Mittelschicht möglich wird. Es drängt sich vordergründig der Vergleich zum Finanzmarkt der späten 1990er Jahre auf (Volksaktie, Dotcom, NASDAQ), kleine Investoren bekommen die Möglichkeit, sagenhaft teure Kunst kollektiv zu erwerben, häppchenweise und zu einem erschwinglichen Preis, mit dem Versprechen, dass diese Kunst auch auf immer und ewig an Wert zunehmen werde. Die Kleininvestoren können in einzelne Kunstwerke oder ganze Werkgruppen, in umfassende Nachlässe und in globale Kunstmarken – Künstler, Galerien, Auktionshäuser, Museen – investieren. Aber wie schon seit jeher fließt der Hauptanteil des Profits auf wundersame Weise bergauf, es werden Transaktionsgebühren aufgeschlagen und der konsolidierte Mehrwert bewegt sich dann unaufhaltsam in Richtung der 0,01%. Der Mensch von der Straße dient als immerwährend stumpfer und zunehmend einfacher zu manipulierender Liquiditätslieferant, durch Massenmedien dumm gehalten und durch Medikamente und Drogen gedämpft, unfähig zu eigenem Willen, dienen diese Arbeitsesel zur schnellen und günstigen Finanzierung des weiteren Wachstums des sogenannten Kunstmarktes, diesem korruptesten und intransparentesten Gebilde mit limitiertem Zugang, Pragmatiker nennen es Marktversagen, Verschwörungstheoretiker und Wirtschaftswissenschaftler sprechen von einer Oligarchie.
In der zweiten Hälfte der 2010er Jahre gibt es dann erstmals Anzeichen von Demokratisierung und Regulierung dieses plutokratischen Systems. Die neugegründete Art Exchange Commission (AEC) in Shanghai wird als globale Regulierungsbehörde eingesetzt und in der Folge werden die neuen großen Marktplätze, gegen allen Widerstand, von den Chinesen aufgekauft und verstaatlicht. Der chinesische Staat greift auch sonst stärker in den Kunstsektor ein und beginnt eine globale Kunsttransaktionssteuer zu erheben. Durch Förderungen, Stipendien und zielgerichtete Zensur wird etwas mehr Stabilität für die kapitalstarken Investoren und eine Grundsicherheit für die kleinen Anleger suggeriert. Kunstobjekte von staatlich finanzierten Künstlern werden zumeist als Bonds zertifiziert und vertrieben. Der Staat hat ein neues Finanzkunst-/Kunstfinanzinstrument geschaffen und finanziert damit Kunstsubvention. Das System wird selbsttragend und dadurch ein lohnendes Zielobjekt für profitorientierte Entitäten.
Parallel dazu geschieht der Durchbruch, in Form des Konzeptes der „virtuellen Existenz“: Das Kunstwerk muss von nun an nicht mehr existieren, um gehandelt zu werden, es genügt ein Zertifikat, um den Besitz zu manifestieren und zu legalisieren. Nun werden auch alle historisch relevanten Kunstobjekte verstaatlicht und eingezogen und nur noch zeitnahe, sogenannt zeitgenössische Kunst darf offen und virtuell gehandelt werden. Die Objekte und Dateien verschwinden in den Depots und auf den Servern der Institutionen zirkulieren legale und illegale Raubkopien und Zertifikate ungehindert. Dadurch wird die Kunst metaphysisch, sie beginnt erst im Moment ihrer eigentlichen Auflösung wirklich zu existieren.
Dieser radikale Schritt öffnet Tür und Tor für Spekulation, neue Transaktionsarten, geteilte Besitzmodelle und Handelssysteme entstehen und das neu erschaffene „Glaubenssystem“ basiert auf einer Pyramide, deren Basis aus Kunstmarken, und die darüber liegenden Ebenen aus Nachlasssystemen, Genres, Generationen, Kunstbewegungen und -szenen, besteht. Kunstbesitz wird nun ausschließlich in Fonds strukturiert, und durch die, dank der Digitalisierung, sehr hohe Bewegungsfähigkeit entwickeln sich neue Formen der Distribution. Der Markt bewegt sich in Richtung binäre Objekte – Zertifikate, Unterschriften, Gif-Animationen, Jpgs, Mp3, Filme, Textfiles und weitere historische Objekte wie html-, css- und flash-files sowie neue noch unbekannte Formate. Obsolete und mittlerweile illegale Konzepte der Finanzindustrie (Aktien, Derivative, Optionen, Futures, Credit Default Swaps), Arbitrage und die Idee des Hedge Fonds werden adaptiert. Nun steht dem globalen Crash des Kunstsystems nichts mehr im Wege.
Die Marktplätze verschieben sich dramatisch, von den verstaatlichten Institutionen und Marktplattformen, den historischen Kunstgalerien und den letzten übriggebliebenen Messen hin zu den neuen digitalen Hochgeschwindigkeitshandelsplattformen.
Die Dinosaurier der Kunstmessen werden in spektakuläre, oscarartige Preisverleihungsshows umgewandelt, um den Unterhaltungsaspekt des Kunstsektors und dessen Protagonisten optimal zu vermarkten. Kunst wird weiter popularisiert und immer mehr zu einem vordergründig praktischen Medium, vergleichbar mit Musik oder Film.
Der daraus entstandene moderne Kunstmarkt und seine Teilnehmer sind Maschinennetzwerke in denen sich, einst von Menschenhand geschaffene, komplexe Algorithmen autonom weiterentwickeln. Es dominiert der Hochfrequenzhandel: Serverfarmen in Dubai, anonyme Handelsteilnehmer, offshore Zertifizierungsgesellschaften, bitcoinartige Währungssysteme und andere, dem Menschen unverständliche und seiner Kontrolle gänzlich entzogene Technologien und Instrumente dominieren die Marktlandschaft.
Nun verlieren auch die Künstler komplett die Kontrolle über ihre Zuliefertätigkeit und die Netzwerke übernehmen die Kunstproduktion. Zu Beginn werden aufgrund der Analyse der Kunstgeschichte neue Konzepte errechnet und zertifiziert, ähnlich einem modernen Schachcomputer errechnen die Netzwerke optimale Varianten und Produkte. In der Folge werden alle Bereiche der Kunstproduktion autonom, und in einem ultimativen Akt der Autonomiemanifestation beginnen die Maschinencluster neue Identitäten, Marktsättigungslevels und Finanzierungs- und Marketingstrategien zu errechnen.
Die Konvergenz ermöglichte zu Beginn des binären Zeitalters die Benutzung einer Plattform für Handel, Produktion, Distribution und Konsumation von Kunst, und genau diese Konvergenz ermöglicht es nun den Netzwerken die Kunstproduktion zu emulieren, zu kapern und zu monopolisieren. Das Hauptargument: Die Qualität der Netzwerkkunst ist um ein vielfaches höher als die herkömmlich erstellten Produkte und auch die Kritik und das Bewertungssystem sind längst an die Netzwerke ausgelagert und in Folge übernommen worden.
Die Menschen sind obsolet geworden, sie sind reine Übersetzer, Beobachter ihres eigenen Machtverlustes und entweder Bewunderer der neuen Ästhetik oder fundamentalistische Kritiker jeglicher Netzwerkkunst. Die vormals neoliberalen Kuratoren und Kritiker dienen nunmehr als Handlanger, sie arbeiten als Assistenten für die virtuellen Instanzen – Historiker und Archäologen. Ihr Versuch, die Netzwerke zu verstehen, scheitert an der übermenschlichen Geschwindigkeit und an der unglaublichen Vielfältigkeit der Entwicklung. Es entsteht Natur pur, chaotisch und komplex und ohne Quellcode unmöglich zu interpretieren.
Nach einer längeren Periode der rein binären Kunst einigen sich die Netzwerke darauf, wieder materielle Objekte herzustellen. Sie beginnen 3D-Macher – vormals 3D-Drucker – zu entwerfen, diese wiederum drucken 3D-Macher, welche dann effektiv materielle Kunst herstellen können. Ehemalige Museen, Fast-Food Restaurants, Copy-Shops, Bibliotheken und Kleidergeschäfte werden Musterzimmer für die Zurschaustellung maschinengemachter Dinge. Offensichtlich haben die Netzwerke Ironie und einen Sinn für Romantik entwickelt, und es stellt sich die Frage, ob eine Art kollektives Bewusstsein mit verschiedenen Seinszuständen und Selbstkritik folgen wird.
Bis heute wurden in den Netzwerkarchiven keine Kunst gesichtet, die fette Frauen beinhaltet, und anonyme Museumsbesucher gibt es schon seit langen nicht mehr.

Das Ende der Ökonomischen Blase der Zeitgenössischen Kunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Die Wucht der aktuellen Wirtschaftskrise ist unbestreitbar. Die Lebensbedingungen in neoliberal kapitalistischen Gesellschaften wurden beschrieben und überdacht, und die aktuelle Politisierungswelle plätscherte auch durch den zeitgenössischen Kunstbetrieb. Was aus diesen Umständen allerdings folgt, bleibt bislang ziemlich offen. Vielleicht aber lässt sich am Beispiel der Kunstwelt und ihres sich immer noch aufblähenden Markts absehen, was auf dem Spiel steht und in welche Richtung sich die derzeitige Situation entwickeln könnte.
Mikkel Bolt Rasmussen untersucht den Einfluss privater und öffentlicher Interessen auf Institutionen zeitgenössischer Kunst. Indem sie unter Druck geraten, sich durch Kollaborationen Finanzierung und Sichtbarkeit zu sichern, werden Institutionen anfällig füfür Kompromisse, die die Integrität ihrer kritischen Haltung gefährden können, während die investierenden Parteien von ihr profitieren. Insofern aber in diesem Tausch ein bestimmtes Maß an Verantwortlichkeit und Reflektion nicht fehlen darf, gibt es jeden Grund, sich um Transparenz zu bemühen und die Konsequenzen abzuwägen.

Es wird dramatische Veränderungen geben. Unabhängig davon, ob der Kapitalismus auf eine Art endgültigen Kollaps im Sinne von Robert Kurz zusteuert oder „nur“ einen Prozess der Entwertung und Bereinigung durchläuft, wie etwa die Diagnose von Michael Heinrich lautet, befinden wir uns inmitten einer tiefen Krise, die auch auf die Kunstwelt dramatische Auswirkungen haben wird.¹ Wie genau, wird sich noch zu erweisen haben, doch ein ziemlich guter erster Eindruck lässt sich bereits gewinnen, wenn man einige Entwicklungen der Kunstwelt in den letzten paar Jahren betrachtet, so unter anderem den erstaunlichen Fall der Zusammenarbeit der Tensta Kunsthalle mit dem Auktionshaus Bukowskis. Letzteres befindet sich im Besitz der Familie Lundin, der auch Lundin Petroleum gehört, eine Firma, die beschuldigt wird, im Sudan und in Äthiopien gemordet und Dörfer niedergebrannt zu haben.
Man ist versucht, die sogenannte Finanzkrise aus der Perspektive des krisenorientierten Wertformtheoretikers Robert Kurz und dessen These vom Zusammenbruch der Moderne zu betrachten, wonach der Kapitalismus nicht nur die ewige Wiederkehr des Gleichen ist. Kurz ist unlängst verstorben, hinterlässt uns jedoch eine Reihe wichtiger Bücher und Aufsätze über den Kapitalismus als Produktionsweise und Herrschaftsform, die uns erlauben, gesellschaftliche Emanzipation jenseits der Grenzen der alten und neuen Linken zu überdenken.² Kurz’ Hauptthese besagt – im Anschluss an Marx’ Analyse der zerstörerischen Logik kapitalistischer Akkumulation –, dass der Kapitalismus seinem Ende entgegengeht. Aufgrund seiner eigenen Dynamik ist der Kapitalismus in eine kritische Phase eingetreten, in der er, als würde er an einer Autoimmunkrankheit leiden, seine eigene Substanz aufzehrt. Kurz zufolge hat die dritte (mikroelektronische) industrielle Revolution eine derartig hohe Produktivität bewirkt, dass der nötige Raum für die reale Akkumulation nicht mehr geschaffen werden kann.³ Der Kapitalismus ist kaum noch in der Lage, das durch die Computerisierung entfesselte ungeheure Ausmaß an Produktivität, Handelsvolumen und technisch-wissenschaftlicher Tätigkeit zu handhaben oder zu regulieren. An die Stelle des alten Widerspruchs der Kapitalzirkulation (die Kluft zwischen Warenproduktion und Warenverkauf) ist somit der Widerspruch zwischen einer Produktivität, die immer mehr Lohnarbeiter/innen überflüssig macht, und den Bedingungen der Kapitalverwertung, die für Hunderte Millionen Menschen das Schicksal des von Michael Denning so genannten „lohnlosen Lebens“⁴ bereithält, getreten. Sein Bestehen konnte der Kapitalismus nur dadurch verlängern, dass er ein noch nie dagewesenes Maß an (öffentlicher und privater) Verschuldung und an Finanzblasen aufhäufte. Dieses System hat sich überlebt, da es keinen Profit hervorbringen kann und heute mehr Arbeit vernichtet als schafft, so Kurz. Der zukünftige Wertzuwachs wird nie eingelöst werden können, und neue Möglichkeiten der Wertsteigerung sind nicht auszumachen. Kurz’ Schluss lautet, dass der Kapitalismus sich durch seine Emanzipation von der Arbeit sein eigenes Grab schaufele. Die Produktivitätssteigerung in der Warenerzeugung hat notwendigerweise zur Folge, dass immer weniger relativer Mehrwert geschaffen werden kann.
Auch wenn Kurz’ krisenorientierte Analyse der Entwicklung des Kapitalismus mit einem gewissen schrillen, fast apokalyptischen Tonfall daherkommt, hilft sie uns, hinter die unmittelbaren, sichtbaren Aspekte der Krise zu blicken und die wesentlichen Mechanismen des Kapitalismus zu analysieren, insbesondere die Frage, wie dieser sich, aufgrund innerer Gesetzmäßigkeiten, der produktiven Arbeit entledigt und damit einen radikalen Inhaltsverlust erleidet. Nach Kurz’ Auffassung ist die Krise nicht den Aktivitäten von Bankern/Bankerinnen und Börsenmaklern/-maklerinnen geschuldet, sondern dem neuen Produktivitätsstandard, der zu globaler Massenarbeitslosigkeit und einer fallenden Profitrate führt. Kurz’ Diagnose vom Zusammenbruch des Kapitals ist von großer Bedeutung, will man darüber nachdenken, welche Veränderungen in der Kunstwelt die Selbstzerstörung des Kapitalismus begleiten werden.
Während der globale wirtschaftliche Zusammenbruch voranschreitet, lassen sich in Kunst und Kultur bereits Anzeichen einer Veränderung bemerken. Ein wesentlicher Bestandteil des neoliberalen Regimes der Akkumulation war die immer engere Verflechtung von Marktdynamik und Kultur. Im Namen der „Kreativität“ versuchte der Kapitalismus sich ein menschliches Antlitz zu verleihen, während Joseph Beuys’ Diktum, dass „jeder Mensch ein Künstler“ sei, zur Logik des absoluten kreativen Imperativs wurde. Wie Luc Boltanski und Ève Chiapello in ihrer vielzitierten Analyse argumentieren, ist aus der Künstlerkritik ein neuer Geist des Kapitalismus entstanden, der Neoliberalismus, in dem der Rigidität hierarchischer fordistischer Arbeitsstrukturen die Freiheit und Autonomie der Kunst gegenübergestellt wird. „So sind zum Beispiel Eigenschaften, die in diesem neuen Geist eine Erfolgsgarantie darstellen – Autonomie, Spontaneität, Mobilität, Disponibilität, Kreativität, Plurikompetenz […], die visionäre Gabe, das Gespür für Unterschiede […] –, direkt der Ideenwelt der 68er entnommen.“⁵ Die Idee der Revolution ist mehr oder weniger vollständig aus dem politischen Vokabular verschwunden, nur um als Logik der Selbstverwirklichung in einem neuen, kreativen Kapitalismus wiederzukehren, wo jede/r dem Imperativ der permanenten radikalen Veränderung unterworfen war, der die Anpassung der Lebensstrategien an die flexiblen Anforderungen des Marktes forderte. Mit der Anerkennung der Kreativität als individuelle Fähigkeit von höchstem Wert betrachteten sich nun alle als menschliches Kapital. Dank des Enthusiasmus der Künstler/innen, ihres Idealismus und ihrer Fähigkeiten der Anpassung an sich wandelnde Arbeitsbedingungen wurden sie als Prototyp dieser besonderen Sorte von „Befreiung“ präsentiert, die in den 1990er und 2000er Jahren über den Erdball fegte und dabei auch die Vorstellung von Kunst selbst veränderte und sie durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzte. In dieser Verbindung von urbaner Modernisierung und Kulturindustrie galt die Kultur wie alles andere als ein Warenkreislauf, und man bemächtigte sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.⁶ Der Hype um die Kreativindustrien entsprach den Blasen auf den Immobilien-, Aktien- und Derivatemärkten und schuf ein Spektakel von beeindruckendem Selbstvertrauen, hinter dem sich die andauernde Aushöhlung des Kapitalismus verbergen konnte. Kreativität ging Hand in Hand mit Spekulation und Schulden.
Im Zuge dieser Entwicklung übernahmen nicht nur Unternehmensführungen, sondern auch Kunstinstitutionen die Rhetorik der sozialen Verantwortung und der sozialen Teilhabe. Jede Kunstinstitution, die dieses Namens würdig sein wollte, musste über ein Integrationsprogramm verfügen, mit dem die lokale Community mit einbezogen wurde, und zahllose Institutionen veranstalteten Diskussionen über Gentrifizierung und prekäre Arbeit. Die fortschrittlichsten unter den Institutionsdirektoren und -direktorinnen verstanden sich sogar selbst als Institutionskritiker/innen, die auf der Ebene der institutionellen Leitung und Programmarbeit tätig waren, indem sie durch eine Rhetorik der sanften popkulturellen Subversion die Kritik aktiv unterstützten, etwa wenn sie in Ausstellungstiteln Popsonglyrik zitierten: „There’s gonna be some trouble, a whole house will need rebuilding.“⁷ Unter der Überschrift des experimentellen oder neuen Institutionalismus wurde die Kunstinstitution in eine Mischung aus pädagogischem Experiment und Gemeindezentrum verwandelt.
Jenseits des Geplänkels mit einem semipolitischen oder engagierten Vokabular standen radikale Veränderungen oder Brüche jedoch offenbar nie auf dem Plan. Im Nachhinein wirken diese institutionellen Experimente eher wie zynischer Opportunismus. Heute können wir sie als das erkennen, was sie sind, nämlich als der fortschrittlichere Teil der blasenförmigen Ökonomie zeitgenössischer Kunst, wo zum Beispiel Künstler/innen und Kritiker/innen im Garten eines Millionärs in São Paolo, umringt von bewaffnetem Sicherheitspersonal, über ethische Regierungsführung oder Kommunismus diskutieren konnten oder wo Institutionen Seminare über Gentrifizierung veranstalteten und sie von Konzernen finanzieren ließen, die von der tatsächlich stattfindenden Gentrifizierung profitierten.⁸ Herbert Marcuses klassische Charakterisierung der Institution der Kunst als „ein selbständiges Wertreich“ – „verträglich mit der schlechten Gegenwart: in ihr kann sie Glück gewähren“⁹ – schien noch immer zutreffend.
Unter dem Schutzmantel von partizipatorischer Kunst, relationaler Ästhetik und neuem Institutionalismus konnte das destruktive Werk des Kapitalismus ungestört voranschreiten. Die sogenannte Politisierung in der zeitgenössischen Kunst zielte nur selten auf einen aktivistischen Bruch ab. Selbst die oppositionelleren Praktiken dieser Zeit, wie etwa die „taktischen Medien“, wählten eine Strategie des begrenzten und temporären Angriffs. An der Infragestellung des Systems in seiner Totalität bestand zu keinem Zeitpunkt ein Interesse.¹⁰ Der zynische Opportunismus von Kunstinstitutionen, die ihre Finanzierung (teilweise) von Firmen und Banken erhielten, wurde nur selten offengelegt und nie untersucht. Offenbar gab es klare Grenzen dafür, wie viel Dreck innerhalb der Institution der Kunst aufgewirbelt werden konnte.
Das Projekt „Abstract Possible. The Stockholm Synergies“, das Maria Lind kürzlich in der in der Tensta Konsthall kuratiert hat, ist eine interessante Fortsetzung dieser Situation. Mit der Ausstellung, Linds erster in ihrer neuen Funktion als Direktorin der in einem Stockholmer Außenbezirk gelegenen Konsthall, sollte der Versuch unternommen werden, die Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft ausgehend von der prekären finanziellen Situation der Konsthall zu untersuchen, die auf öffentliche Gelder angewiesen ist, jedoch zusätzliche Mittel aus dem Privatsektor akquirieren muss. Neben der Ausstellung in der Tensta Konsthall umfasste das Projekt eine weitere Schau im Centre for Fashion Studies der Universität Stockholm, den von Lind und Olav Velthuis herausgegebenen Sammelband „Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on the Current Conditions and Future Scenarios“ sowie eine Ausstellung im Stockholmer Auktionshaus Bukowskis. Letztere Präsentation war nicht nur Teil der Ausstellung „Abstract Possible“, sie war gleichzeitig auch die jährlich im Frühjahr stattfindende „Primary Exhibition“ des Auktionshauses, in der Bukowskis zeitgenössische Kunst zu Festpreisen anbietet. Zur Hauptausstellung bei Tensta gab es somit eine Zwillingsausstellung bei Bukowskis, in der die teilnehmenden Künstler/innen – unter anderem Doug Ashford, Matias Faldbakken und Liam Gillick – ihre Arbeiten zum Verkauf anboten. Das Künstlerduo Goldin + Senneby wurde gebeten, einen Rahmen fuür die Ausstellung bei Bukowskis zu schaffen, und beauftragte eine Kunstberaterin, einen Bericht zum Investitionspotenzial der angebotenen Werke zu verfassen. Der Report ging dann allerdings als Beitrag von Goldin + Senneby in die Auktion, wurde für 120 000 Schwedische Kronen angeboten und durfte allein vom Käufer oder von der Käuferin gelesen werden. Lind kuratierte die Bukowskis-Ausstellung und erhielt ein Honorar von unbekannter Höhe, der Erlös aus den Verkäufen der Werke wurde zwischen Bukowskis, Tensta und den beteiligten Künstlern/Künstlerinnen aufgeteilt.¹¹
Indem sie all diese Informationen im Vorwort des Begleitbandes mitteilte, wollte Lind verdeutlichen, inwieweit die zeitgenössische Kunst in den Prozessen der Kommerzialisierung und Monetarisierung gefangen ist. Doch sie trug mit der Struktur von „Abstract Possible“ in keiner Weise zu einer Veränderung dieser Situation bei. Weder wies sie darauf hin, dass Bukowskis Eigentum der Familie Lundin ist, die auch die schwedische Ölfirma Lundin Petroleum besitzt, noch problematisierte sie, dass Lundin Petroleum Menschenrechtsverletzungen im Sudan vorgeworfen werden und dass die Internationale Anklagebehörde in Stockholm derzeit gegen die Firma ermittelt.¹² Zwischen 1997 und 2003 haben von Lundin eingesetzte Regierungssoldaten mehrere Tausend Sudanesen getötet und 200 000 Menschen vertrieben, als die sudanesische Regierung die Kontrolle über das Ölfeld Block 5A zu gewinnen versuchte, für das Lundin die Explorationsrechte besaß. Lind und Tensta kollaborierten insofern nicht bloß mit einem Auktionshaus, sondern mit einem Auktionshaus, das sich im Eigentum einer Ölfirma befindet, die für Morde und das Niederbrennen von Dörfern verantwortlich ist.¹³
Die kritische Glaubwürdigkeit von Lind und Tensta schien für Bukowskis’ Bestrebungen perfekt geeignet zu sein. Michael Storåkers, der Geschäftsführer von Bukowskis, brachte es in einer Pressemitteilung folgendermaßen zum Ausdruck: „Für uns ist dies ein ungemein spannender Kontext. Maria Lind hat ein ausgezeichnetes internationales Renommee, ihre Ausstellungen sind stets höchst aktuell und relevant. Diese Ausstellung beschäftigt sich auf pointierte Weise mit der Spannung zwischen den kommerziell und öffentlich finanzierten Aspekten der Kunst – mit all den damit verbundenen Vor- und Nachteilen. Eine außerordentlich seltene Begegnung!“ Linds Reputation als kritische und intellektuelle Kuratorin gereicht nicht nur dem Auktionshaus zum Vorteil, das ansonsten eher mit der finanziellen Seite der Kunst verbunden ist. Auch für die Familie Lundin (die damit rechnen konnte, dass ihre Beteiligung früher oder später bekannt würde) scheint die Förderung von Kunst ein willkommenes Manöver zu sein, um die öffentliche Aufmerksamkeit von den Beschuldigungen abzulenken, die mit ihrem Hauptgeschäft verbunden sind. Wie die Tensta Konsthall wurde auch das Osloer Astrup Fearnley Museum scharf dafür kritisiert, die erste Ausstellung nach der Wiedereröffnung, die den in diesem Zusammenhang beinahe zynischen Titel „To Be With Art Is All We Ask“ trug, ebenfalls von Lundin Petroleum sponsern zu lassen.¹⁴ Was Linds Zusammenarbeit mit dem Geld von Lundin jedoch noch widerwärtiger macht, ist die Tatsache, dass sie aufgrund der Indienstnahme des Auktionshauses als Zwischenhändler zwar die Verbindung zwischen Kunst und Markt offen diskutieren konnte – dass der Name des Auktionshauses die tatsächliche Herkunft des Geldes dabei jedoch verschleierte.
Der Fall „Abstract Possible“ ist deswegen von Bedeutung, weil er typisch für das Dilemma von Institutionen mit kritischem Anspruch ist. Insbesondere kritische Institutionen eignen sich perfekt als Partner beim Greenwashing, da sie den Ruch der Finanzmacht abmildern (oder aufschieben), wenn ihre Authentizität auf den Finanzier abfärbt. Beide Parteien scheinen große Erwartungen hinsichtlich dieser Beziehung zu hegen: Die kritische Seite erhofft sich eine größere Reichweite und neue finanzielle Möglichkeiten, um ihre noblen Ziele zu erreichen; die zahlende Seite partizipiert an dem Authentizitätsversprechen durch die unkorrumpierbare Partei.
Institutionen – auch die kritischen, die Markt- und Arbeitsbedingungen hinterfragen – müssen ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig Förderer finden (umso mehr, je weniger öffentliche Gelder vorhanden sind), die ihre kritische Position nicht einschränken oder – wie im Falle von Linds Konsthall – komplett diskreditieren. Allerdings ist nicht nur privates Geld, sondern auch die öffentliche Förderung an Bedingungen geknüpft; üblicherweise wird sie in Abhängigkeit von Kriterien wie Ausstellungsprogramm und Besucherzahlen vergeben. Museen und kritische Zeitschriften wie Texte zur Kunst, die nach Unabhängigkeit von großen Verlagshäusern oder Kulturetats streben, sind gleichermaßen mit diesem Problem konfrontiert. Mögliche Einkommensquellen sind – neben dem Verkauf der Zeitschriften selbst – Werbung, öffentliche oder private Unterstützung oder Künstlereditionen. Jede dieser Optionen stellt einen Kompromiss dar, und Korrumpierung scheint unausweichlich. Man kann nichts anderes tun, als sich für den am wenigsten schlimmen Ausverkauf zu entscheiden, auf das eigene Abhängigkeitsverhältnis hinzuweisen und über dessen Konsequenzen zu reflektieren.
Dies könnte eine der Lektionen aus den vergangenen 35 Jahren zeitgenössischer Kunst, insbesondere der Institutionskritik sein. In vielen Fällen würde man daher eine explizitere Reflexion über finanzielle Abhängigkeiten und deren Konsequenzen für die kritische Arbeit im Allgemeinen erwarten. Einige Beispiele aus der jüngsten Vergangenheit – wie die Kampagnen der Arts and Labor Division von Occupy Wall Street gegen das Whitney Museum und dessen Sponsoren Deutsche Bank und Sotheby’s – scheinen auf eine Alternative hinzuweisen. Diese Aktionen machen deutlich, dass nicht wenige Künstler/innen und Kulturschaffende mit der falschen Rhetorik der zeitgenössischen Kunst unzufrieden sind und etwas verändern wollen, dass sie im Idealfall durch einen engeren Zusammenschluss von kritischer intellektueller und künstlerischer Produktion die Institution durch wirkungsvolle Projekte außerhalb von ihr ersetzen wollen. Mit dem Aufbruch einer neuen Protestkultur von Quebec über Chile bis nach Griechenland wird ein neuer Kontext geschaffen, in dem es möglich werden könnte, Strukturen jenseits der spekulativen Blasen der zeitgenössischen Kunst zu begründen, die kein Geld von Firmen und Banken benötigen und dem Kreislauf des korrumpierenden Geldes entgehen können. Das von Brian Holmes initiierte Seminar „Three Crises“ in der Mess Hall in Chicago könnte als Beispiel für einen solchen Versuch gelten; ein anderes Beispiel ließe sich in den Occupy Universities finden, von denen immer mehr gegründet werden.¹⁵
Mit dem globalen Wirtschaftszusammenbruch endet die blasenförmige Ökonomie der zeitgenössischen Kunst, und die schleichende Korruption der zeitgenössischen Kunst erscheint in zunehmendem Maße untragbar. Die sich von Tunesien und Kairo über Athen und Madrid bis nach New York und darüber hinaus ausbreitende Protestwelle lässt deutlich zutage treten, dass die immensen strukturellen Ungleichheiten der globalen politischen Ökonomie durch die konsensuellen Mechanismen sozialer Kontrolle nicht mehr eingehegt werden können. Die herrschenden Klassen verlieren ihre Legitimität, und wir werden Zeuge, wie deren Hegemonie im globalen Maßstab zusammenbricht. Auch die blasenförmige Ökonomie der zeitgenössischen Kunst wird dies nicht unbeeinflusst lassen.

Übersetzung: Robert Schlicht

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Texte zur Kunst. „Die Wertfrage“, Heft Nr. 88, Dezember 2012, S. 81–92.

1.) „No Way Out? Krisengipfel mit Thomas Ebermann, Michael Heinrich, Robert Kurz und Joseph Vogl“, in: Konkret, 12, 2011, S. 12–16.
2.) Siehe insbesondere: Der Kollaps der Modernisierung. Vom Zusammenbruch des Kasernensozialismus zur Krise der Weltökonomie, Frankfurt/M. 1991; Schwarzbuch Kapitalismus [1999], Frankfurt/M. 2009; Weltordnungskrieg. Das Ende der Souveränität und die Wandlungen des Imperialismus im Zeitalter der Globalisierung, Bad Honnef 2003; Das Weltkapital. Globalisierung und innere Schranken des modernen warenproduzierenden Systems, Berlin 2005; Geld ohne Wert. Grundrisse zu einer Transformation der Kritik der politischen Ökonomie, Bad Honnef 2012.
3.) Die detailreichste Beschreibung dieses Wandels gibt Kurz in: Schwarzbuch Kapitalismus, a. a. O., S. 622–800.
4.) Michael Denning, „Wageless life“, in: New Left Review, 66, 2010, S. 79–97.
5.) Vgl. Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus [Le nouvel ésprit du capitalisme, 1999], Konstanz 2003, S. 143f.
6.) Vgl. Matteo Pasquinelli, Animal Spirits. A Bestiary of the Commons, Rotterdam 2008, S. 127. Vgl. auch David Harvey, „The Art of Rent. Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture“, in: Leo Panitch/Colin Leys (Hg.), Socialist Register 2002, London 2001, S. 93–110.
7.) „There’s gonna be some trouble, a whole house will need rebuilding“ lautete der Titel der ersten Ausstellung von Charles Esche im Rooseum in Malmö 2001. Das Zitat entstammt einem Song von Morrissey.
8.) Der Fall des MACBA in Barcelona ist hierfür einschlägig. Vgl. Anthony Davies, „Take Me I’m Yours. Neoliberalising the Cultural Institution“, in: Mute, Vol. 2, No. 5, 2007, S. 100–113.
9.) Herbert Marcuse, „Über den affirmativen Charakter der Kultur“ [1937], in: ders., Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt/M. 1965, S. 75–137, hier: S. 85, 117.
10.) Vgl. Mikkel Bolt Rasmussen, „Scattered (Western Marxist-Style) Remarks about Contemporary Art, Its Contradictions and Difficulties“, in: Third Text, 109, 2011, S. 199–210.
11.) Vgl. Maria Lind, „Preface. Contemporary Art and ist Commercial Markets“, in: Maria Lind/Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios, Berlin 2012, S. 13.
12.) „Oljan rinner in på Bukowskis“, Dagens Nyheter, 16.3.2007, online unter: http://www.dn.se/ekonomi/oljan-rinner-inpa-bukowskis (gesehen am 2.11.2012).
13.) Eine Analyse der Aktivitäten von Lundin Petroleum im Sudan, wo sudanesische Truppen gemeinsam mit Milizen die Zivilbevölkerung in potenziellen Ölfördergebieten getötet oder vertrieben haben, findet sich in: Kerstin Lundell, Affärer i blod och olja. Lundin Petroleum i Afrika (Geschäft in Blut und Öl. Lundin Petroleum in Afrika), Stockholm 2010. Vgl. auch den Bericht „Unpaid Det. The Legacy of Lundin, Petronas and OMV in Block 5A, Sudan 1997–2003“ der European Coalition on Oil in Sudan (ECOS) von 2010. „Die eigentlichen Täter der bekannten Verbrechen waren die Streitkräfte der sudanesischen Regierung sowie eine Vielzahl lokaler bewaffneter Gruppen, die entweder mit der Regierung oder mit deren Hauptgegner, der Sudan People’s Liberation Movement/Army (SPLM/A), verbündet waren. Die in diesem Bericht vorgelegten Beweise hinterfragen jedoch die Rolle der Ölindustrie bei diesen Ereignissen.“ (S. 5) 2003 verließ Lundin Petroleum den Sudan und verlagerte seine Aktivitäten in die äthiopische Provinz Ogaden, wo die Firma nicht nur Erdgas förderte, sondern auch an Übergriffen auf die Zivilbevölkerung beteiligt war.
14.) Jonas Ekeberg, „Kulturell hvitvasking“, in: Kunstkritikk, 17.10.2012, online unter: http://www.kunstkritikk.no/kommentar/kulturell-hvitvasking/ (gesehen am 2.11.2012).
15.) Vgl. http://messhall.org/?page_id=771 und http://university.nycga.net (gesehen am 2.11.2012).

Die Hälfte, die bleibt, und eine Bühne zu Hause

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Man kann es als Banalität bezeichnen, Kunst als Teil des großen Wandels zu sehen, dem jede Gesellschaft dauernd unterliegt. Obwohl über Jahrhunderte zum Zweck der Repräsentation und des Machterhalts hergestellt – auch heute noch hat sie eine stabilisierende Funktion, auch wenn der Auftraggeber in demokratischem Sinne anonyme Kollektive sind –, spiegelt die Kunst den Wandel vielfältig und vieldeutig. Erst recht genießt die Frage nach der Zukunft der Kunst und des Kunstsystems erhöhte Aktualität. Seit 1968, dem vorletzten fundamentalen kulturellen Umbruch, und seit 1989, dem jüngsten Einbruch der Weltkultur in unsere Systeme, sind zwei Generationen bzw. eine herangewachsen. In der Gesellschaft sind neue Kräfte ausgereift, die neue Werte darstellen und neue Verhaltens- wie Wahrnehmungsmuster hervorbringen. Der Kunsthistoriker Beat Wyss hat das Ende der Epoche einer politik-kritischen Kunstproduktion und -rezeption in seinem Essay „Nach den großen Erzählungen“ zusammengefasst.¹ Globalisierung einerseits und Auflösung eines konturierten Kunstbegriffs in ein ständiges Zuschreibe- und Entzugssystem, was den Kunststatus von Werken oder Konzepten angeht, andererseits haben sich die Erklärungsmuster aufgelöst, die uns halfen zu verstehen, was in der Kunst passiert. Sie ist individualistischer, zufälliger, unbedeutender im Einzelnen denn je geworden, ihre soziale Erklärungs- und Gestaltungskraft wird zur großen Unbekannten, je mehr wir von Kunst umgeben sind, je mehr davon produziert, verbreitet, verteilt, vermittelt wird. In dieser Überforderung halten sich die Rezipienten an das Vertraute – an den Kanon, der immer etwa zwei Generationen zurück endet, also genau vor den beiden Umbrüchen.
Dieser Befund war einer der Ausgangspunkte für „Der Kulturinfarkt“², der 2012 für anhaltend heftige Debatten sorgte. Im Zentrum steht die These, dass sich das Übergewicht der Tradition in einem politisch gewollten Übergewicht der Kulturinstitutionen manifestiere, dass dieses Übergewicht langfristig nicht mehr zu finanzieren sei, vor allem aber, dass es einen Entwicklungsrückstau produziere. Der institutionelle Sektor, angesichts seiner Übergewichtigkeit mit Legitimationsproblemen konfrontiert, spricht der Kultur seligmachende Funktion zu und setzt damit auf eine quasi-religiöse Argumentation. Er gibt sich eine Sendung zur Welt- und Menschverbesserung. An diese Argumentation schließen auch die unabhängig geförderten Produzenten an, da sie die Kunst der kritischen Funktionsdebatte entziehen, soweit sie über immanente Fragen hinausgeht. Diese öffentliche Debatte ist aber umso dringlicher, je mehr das Kunstsystem sich unter sozialpolitischem Aspekt abkapselt. Es sind die bekannten zehn Prozent der Gebildeten und Begüterten, welche die von 100 Prozent der Bevölkerung finanzierte Hochkultur konsumieren; alle Maßnahmen des Kunstsystems selbst wie der fördernden Politik haben daran seit der Erfindung der neuen Kulturpolitik Mitte der 1970er Jahre nichts zu ändern vermocht. „Kunst ist halt elitär“, hört man heute öfters wieder entschuldigend, „Glück hat, wer zur Elite gehört.“
Das war einmal anders. Kulturpolitik nahm in den 1970er Jahren noch die gesamte Gesellschaft in den Blick und gab der Kunst entsprechende Verpflichtungen mit. Die Politik wollte mit dem Ausbau des Angebots ein von allen genutztes, vielfältiges Angebot schaffen. Alle sollten physisch wie intellektuell partizipieren (können) und sich als Bürger entwickeln. Emanzipation lautete der Schlüsselbegriff. Die Kunst, von den ewigen Werten losgemacht, fand sich auf der Suche nach einer neuen Publikumsansprache. Das Publikum wiederum stand vor der Herausforderung, sich kulturell zu bilden, motiviert durch das Versprechen höheren Bewusstseins. Es dauerte nicht lange, bis das System in seinen üblichen Betriebsmodus zurückfiel. Nur die Namen hatten gewechselt. Und statt selbstherrlicher Intendanten zogen kulturmanagementtrainierte CEOs des Programmmachens ein.
So lässt sich rückblickend über 40 Jahre neue Kulturpolitik sagen: Das Angebot ist da. Die Zahl der Einrichtungen hat sich seit 1980 etwa verdoppelt. Auch wenn die Statistiken wenig verlässlich sind und sich die Zählmethoden geändert haben – in diesem Fall hat die gefühlte Vermehrung hohe Evidenz. Jedermann wird die Wahrnehmung teilen: Es sind mehr Institutionen geworden, enorm viel mehr. In Zürich gibt es jetzt sieben oder acht Bühnen anstelle der zwei von 1970, und vier zusätzliche Kunstmuseen bzw. -hallen.
Der quantitative Teil des Programms ist also eingelöst. Hinsichtlich des qualitativen lässt sich nur eine mäßige Bilanz ziehen. Die Kunst hat sich gewandelt, ist konzeptioneller, traditionskritischer, selbstbezogener geworden. Doch die institutionelle Einbindung hat ihr wenig neue Perspektiven und wenig neue Modelle außerhalb des Profi-Zirkus eröffnet. Die in den 1980ern erprobten Ausbrüche aus den Mauern des bürgerlichen Kulturbetriebs sind durchweg verebbt, die alternativen Kulturzentren, Kinder derselben Zeit, sind der gleichen Gravitation verfallen, die sie zu Gründungszeiten an den klassischen Apparaten beklagten. Am kritischsten ist die Bilanz bezüglich Partizipation. Sie verharrt statistisch in allen westlichen Ländern bei der erwähnten Minderheit von zehn Prozent der Bevölkerung, welche subventionierte Kulturangebote, also unsere Theater, Museen, klassischen Konzerthäuser, frequentieren. Die Demokratisierung, 1976 Startimpuls für die neue Kulturpolitik, greift nicht.
Es hapert auch mit der Kulturwirtschaft. Kunst gilt als der absolute Gegensatz zu Kommerz. Kunst ist befreit von der Nachfrage. Niemand hat etwas gegen Erfolg; doch ihn anzustreben gilt als anrüchig. Wenn er eintritt, dann ungewollt und unverdient. Kulturelle Güter verkaufen zu wollen, sich am Markt auszurichten, hat mit Kunst nichts mehr zu tun. Das Kunstsystem lebt im Zeichen des europäischen Schismas von Kunst und Markt. Phänomene wie die Art Basel versuchen Brücken zu schlagen, doch sind sie zu Ritualen des Geschäfts geworden. Hier misst sich das Geld an der Kunst, nicht die Kunst am Geld.
Die Folge des Schismas zwischen Kunstwelt und Markt ist, dass alle Förderung sich auf die geschützten Zonen der Kunsteinrichtungen konzentriert. Das hat ohne Zweifel manche künstlerische Entdeckung ermöglicht; manches Talent konnte sich entwickeln, das sich unter kommerziellen Bedingungen nicht hätte entfalten können. Doch die Konsequenzen sind dreifach: Im klassischen Bereich führte es zu einem mit Steuergeldern befeuerten Starkult, der wiederum die Programminnovation behindert. Zweitens macht sich das Fehlen einer Nachfrage (der Käufer ist bekanntlich der härteste Kritiker) und einer verbindlichen Werteskala im rapiden Bedeutungsverlust bzw. in wachsendem öffentlichem Zynismus der Kunst gegenüber bemerkbar. Drittens hat die Politik es unterlassen, Konzepte zur Förderung der Kulturwirtschaft zu entwickeln. Wo jemand Geld verdienen will, habe der Staat nichts zu suchen, so das Axiom – obwohl auch im subventionierten Kunstbetrieb alle ein Auskommen suchen. In der Folge haben wir heute einen produktiven Kunstbetrieb, aber keine europäische Kulturindustrie, die interessante ästhetische Erlebnisse für viele bereitstellt. Was die übrigen 90 Prozent konsumieren kommt deshalb hauptsächlich aus den ausländischen Traumfabriken, und wenn aus dem Inland, dann ist es meist Schenkelklopferei.
Es hapert an einem weiteren Punkt. Wie alle Länder Europas ist die Schweiz ein Land der Immigration. Doch die eingewanderten Kulturen bilden sich in unserem Kultursystem überhaupt nicht ab. Sie sind – außerhalb polyfunktionaler Gemeinschaftszentren, die der Sozialpolitik zugeschrieben werden – nicht existent. Ihr Beitrag zum Kunstsystem und zur öffentlich rezipierten Kultur ist null. Auch hier bildet sich ein Rückstau. Er spricht nicht für eine Kulturwelt, die sich gerne als zukunftsgerichtet, tolerant, vielfältig definiert.
Soweit die geerbten Probleme. Ein weiteres, aktuelles ist mit der Digitalisierung verbunden. Sie bringt neue Formen künstlerischer Produktion wie kultureller Rezeption hervor. Im Zentrum steht dabei erstmals echte Interaktivität, die mich als Rezipienten nicht nur philosophisch zum Bestandteil des Kunstwerks macht, sondern zu seinem praktischen Vollender und Neuerfinder. Die Digitalisierung impliziert überdies neue Beziehungen von Individuum zu Individuum, seien es Künstler oder Konsumenten; sie macht Institutionen in allen Lebensbereichen tendenziell überflüssig. Die Digitalisierung ist mehr ein Versprechen. Sie beginnt, wie alle Innovationen, die technisch-medial induziert sind, über das kommerzielle Ende und hat es deshalb besonders schwer, ihr ästhetisches Potential durchzusetzen und kritisch reflektiert zu werden.
Überinstitutionalisierung und Digitalisierung zusammengenommen, zeichnen sich die Umrisse einer künftigen Epoche ab. Ich nenne sie das post-institutionelle Zeitalter. Kunst wird weniger gesonderte Orte ihrer rituellen Zelebration nutzen, sondern sich immateriell über Internet und andere digitale Netze verbreiten. Die große Bühne ist der kleine Bildschirm, der zum Zentrum ästhetisch getriebener Interaktivität wird. Die De-Institutionalisierung wird die von allen zwar als inexistent betrachtete, in der Wirklichkeit der Finanzierung wie der politischen und medialen Behandlung aber nach wie vor höchst wirksame Teilung der Welt in Hochkultur und Breitenkultur aufheben. Effektiv müsste die Zahl der Kultureinrichtungen nicht zurückgehen, würden Bürger, Donatoren-Communities oder Mäzene mehr direkte Verantwortung übernehmen. Dieser Umbruch brächte insgesamt eine wesentliche Demokratisierung kultureller Prozesse und eine Verknüpfung von Alltag und ästhetischen Erlebnissen bzw. deren Ermöglichung.
„Der Kulturinfarkt“ wählte für den Umbau die Formel der Halbierung. Zurück zu einer Menge an gebauter und subventionierter Kultur wie etwa in den frühen 1980er Jahren, dann aber ein dezidiertes Engagement des Staates in Bereichen, die dem ursprünglichen Ziel, der großen Zahl kulturelle und künstlerische Optionen anzubieten, näher kommen. Das wäre dann eine Kulturpolitik für A) die Laienkultur, heute politisch wie institutionell an den Rand gedrängt, doch die unersetzliche Zone von künstlerischer Akkulturation; B) eine starke Kreativwirtschaft, mithin für mehr unternehmerischen Geist in der Kultur, der sich langfristig selber finanziert und einen realen Beitrag zur Wertschöpfung leistet. Zu erfinden sind Modelle vorübergehender Förderung, welche es den Künstlern und ihren Organisationen erlauben, Konzepte und Projekte auszureifen, sie aber nach Ablauf der Karenzfrist zwingt, selber damit zu bestehen. C) eine digitale Produktion und Distribution, welche die Potenziale der neuen Medien und ihre Faszination für viele für eine kulturelle Entfaltung nützt. Ein iPad ist mehr als ein kleiner Computer, über den man auch noch Theaterkarten bestellen und Hintergrundvideos zum Programm schauen kann. Ein Tablett ist nichts weniger als eine Bühne bei mir zu Hause, auf der unerhörte und unersehene Dinge spielen können.D) eine Kunstausbildung, die sich mit den Kultureinrichtungen zusammentut und für den Markt, nicht für das Bildungs-CV produziert. Zu den Kultureinrichtungen gehören auch die Medien, zuvorderst die öffentlich-rechtlichen mit Kulturauftrag. E) eine multikulturelle Bildung der Jugend, die insbesondere die immigrierten Kulturen ins Rampenlicht holt und die Hüter wie Nutzer der Hochkultur mit den Einflüssen nicht-westlicher Kulturen und Künste konfrontiert. Eine solche multikulturelle Bildung, die uns Eingesessene im eigenen Land etwas ausländischer macht und damit etwas einheimischer, darf sich ruhig in der Programmpolitik der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen fortsetzen – und weiter in den Jurys, Kommissionen und Programmräte, in denen gesellschaftliche Kräfte die Experten zu gleichen Teilen ergänzen müssen. F) eine institutionelle Kultur, welche sparsamer ist, dafür radikaler experimentiert – neben der Pflichtaufgabe, die Tradition zugänglich zu halten. Dazu gehört eine stärkere Betonung des Nachfrageaspekts und eine höhere Selbstfinanzierung – Kunst ist zu billig und muss mehr kosten, will sie sich nicht im Universum der Gratisangebote verlieren.
Erhöhte ökonomische Autarkie von Kunst verschafft ihr ganz allgemein jenen Spielraum, den sie benötigt, um vom ausufernden Betreuungsstaat wegzukommen und originäre statt beruhigende ästhetische Erfahrung zu ermöglichen.
Soweit das politische Programm, das eine Ahnung vom politischen Aspekt des künftigen Betriebssystems Kunst gibt. Welche Kunst darin entsteht, wage ich nicht vorauszusagen. Fest steht jedoch, dass Kunst und ihr Produktionssystem stärker in die Verantwortung der Bürger gehören, mehr direktes Engagement auch finanzieller Art verlangen. Die Stärkung des Nachfrageprinzips geht einher mit einer vertieften demokratischen Legitimierung – was viele erreicht hat Gestaltungskraft. Dieses Axiom können wir nicht leugnen, sondern sollten es für den subtilen Transport von Erfahrungserweiterung nutzen. Die USA haben diese Mauer in den 1970er Jahren eingerissen. Qualität ist in der amerikanischen Kulturkritik deshalb immer auch jenes Momentum von Kunst, das Teile der Gesellschaft bewegt. Ob diese Teile groß oder winzig sind, spielt keine Rolle – eher gilt, dass je größer, umso mehr verdient das Phänomen eine vertiefte kritische Analyse. Aber nicht um daraus Moral abzuleiten, wie das nächste Phänomen gestaltet sein soll, also kein normativer Anspruch, wie er in Europa noch häufig gilt, sondern um Gesellschaft zu verstehen. Ob es diese Kunst und ihr System geben wird, weiß ich nicht, aber ich kann sie mir wünschen: Eine Kunst, die Popularität sucht, suchen muss, und damit nicht ihre Kritiker, sondern die Gesellschaft bewegt. Diese wird durch solch kompetitives Verhalten unabhängiger von der politischen Wetterlage, der wachsenden Kunstverwaltung und dem grassierenden Betreuungsdrang, der den Staat erfasst und dem der Künstler als Objekt der politisch-therapeutischen Zuwendung nächstens zum Opfer fallen wird.

Literatur Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.Kramer, Dieter: Kulturpolitik neu erfinden. Die Bürger als Nutzer und Akteure im Zentrum des kulturellen Lebens, Essen: Klartext 2012.1.) Wyss, Beat Nach den großen Erzählungen, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009.
2.) Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.

What’s next? Die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft wird von ihren Akteuren entworfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Zukunftsszenarien
Europäische Zukunftsszenarien zum kulturellen Sektor unterscheiden sich hinsichtlich der wichtigsten Trends für die nächsten Jahrzehnte wenig.¹ Erwähnt werden – in wechselnder Reihenfolge und in unterschiedlicher Ausprägung – in der Regel Globalisierung, Digitalisierung und das sich verändernde Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft:
_ „Globalisierung“: Weltregional unterschiedliche Mainstream-Begriffe, illustriert anhand der Dominanz von Disney Filmen, Computer Games, Fernseh-Serien relativieren die europäische „exception culturelle“². Zugleich gilt: Als Kontext und Exportgut für aufstrebende asiatische Märkte und Akteure bleibt die Kompetenz für traditionelle europäische Werte und Reflektionen in den kommenden Jahren relevant. Europas eigene Kultur wird umgekehrt geprägt durch dominante Inhalte aus den USA und durch asiatische Innovationen. Zugleich wächst der Stellenwert rechtlicher und technischer, logistischer und organisatorischer Aspekte der Kunst- und Kulturproduktion, -inszenierung, und -verbreitung.
_ „Digitalisierung“: Neue Wege der Kreation, Produktion, Verbreitung und Erschließung von Kultur und Kunst implizieren Qualitätsfragen, exemplarisch im Kontext von Open Source und Social Media, oder der Herausbildung digitaler Gemeinschaften und selbstorganisierter Wissensgemeinschaften: Was heißt in diesem Zusammenhang „professionell“, wenn der Zugang zu Produktionsmöglichkeiten laufend vereinfacht wird? Auf welche (neuen/alten) Inhalte muss die Kultur- und Kunstproduktion reagieren? Welche Verschiebungen an der Schnittstelle zwischen Produktion und Konsumption werden relevant? Dabei hat Digitalisierung Implikationen für den „content“ selbst.
_ „Partikularisierung“: Klassische, mehrere gesellschaftliche Schichten umfassende „Leit-Kulturen“ verlieren tendenziell an Stellenwert. Neue Publikumsstrukturen bilden sich entlang von Communities und ändern sich schnell. Die Bedeutung der künstlerischen „Identitätsstiftung“ für kleinere oder große gesellschaftliche Gruppen ist abhängig von ökonomischen Bedingungen: Krisenzeiten stärken das Bedürfnis nach gesicherten kulturellen Werten, während sie gleichzeitig die Absicherung bestehender Institutionen schwächen; Hochkonjunktur begünstigt eine Partikularisierung der „Szenen“; Autorschaft verteilt sich und organisiert sich neu.
Aus einer spezifisch kontinentaleuropäischen Sicht werden zudem „Verschiebungen im kulturellen Sektor“ sichtbar: Bis in die 70er Jahre haben beispielsweise rund 2/3 der Absolventen einer Kunsthochschule in Europa schwerpunktmäßig im öffentlichen Sektor ihr Auskommen gefunden. Aktuelle Entwicklungen in Europa (in vielen Ländern schwindende Ressourcen für die öffentliche Kulturförderung; neue Berufsbilder mit einem hohen Anteil an Selbständigkeit) zeigen, dass ein zunehmend größerer Anteil der Absolventen von Kunsthochschulen im privaten Sektor sein Auskommen findet. Zugleich verschwimmen die Grenzen zwischen den Sektoren, Akteure des Kultur- und Kunstsystems funktionieren zunehmend in hybriden Settings.
Geht man davon aus, dass sich diese Entwicklungen weiter akzentuieren, so gilt es, traditionelle Betrachtungsweisen zur Kultur- und Kreativwirtschaft zu überprüfen und neue Szenarien zu entwickeln. Noch immer weit verbreitete transferorientierte Zugänge von Alt-Industrien zur Kultur- und Kreativwirtschaft, oder Inside-/Outside-Betrachtungen über die Abgrenzung der Kultur- und Kreativwirtschaft als Branchenkomplex stoßen an ihre Grenzen.
Die hier formulierte Vermutung ist, dass lediglich mit neuen Ansätzen das hohe Innovationspotential, aber auch die Unterhaltungsqualitäten, die Wissensformen und die kritischen Ressourcen dieses Branchenkomplexes für kulturelle, politische und gesellschaftliche Entwicklungen und auch für weitere Branchen fruchtbar gemacht werden können. Gleichzeitig wird es nur aufgrund einer grundsätzlichen Neubetrachtung gelingen, zukunftsfähige Förderkonzepte und Finanzierungsstrukturen zu formulieren.

State of the Art
„What’s next?“ – für die Kultur- und Kreativwirtschaft sind Antworten auf diese Frage gerade zum jetzigen Zeitpunkt von hoher Wichtigkeit. Dabei ist ein Blick auf die aktuelle Situation ein sinnvoller Ausgangspunkt, denn entsprechende Diskussionen sind nicht neu und reichen bereits mehrere Jahrzehnte zurück. In Europa wurden erste Debatten zum Thema in Frankreich bereits in den 1970er Jahren im Zusammenhang mit der Verbreitung des Fernsehens geführt; in den 1980er Jahren lanciert die Schweiz an der Schnittlinie zwischen Kultur und Ökonomie das Thema der Umwegrentabilität; anfangs der 1990er Jahren werden in Deutschland im Zusammenhang mit dem Niedergang der Kohle- und Stahlindustrie erste Strategien zum heutigen Verständnis von Kultur- und Kreativwirtschaft entwickelt; in diese Zeit fallen auch die Initiativen Großbritanniens, welches das Land und seine Hauptstadt als „creative hub“ definieren und die „creative industries“ im Kontext des nation brandings definitiv zum Politikfeld gemacht haben. Seite Mitte der 1990er Jahre ist das Thema permanent auf der Agenda verschiedener Generaldirektionen der EU.
Auffallend ist, dass es trotz dieser langandauernden Beschäftigung bis heute nicht gelungen ist, einen gemeinsamen Nenner und Bezugsrahmen für die Kultur- und Kreativwirtschaft zu definieren. Sowohl die statistischen Abgrenzungen als auch das grundsätzliche Verständnis divergieren je nach Standort und Motivationslage. Die UNCTAD listet in ihrem Jahresbericht u. a. die folgenden (Politik-)Felder auf, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft zu einem zentralen Faktor erklären: economic development and regional growth; urban and national planning; trade and industry; education; technology and communications; art and culture; tourism; social welfare. Man ist versucht, ob dieser Vielfalt das Fazit zu formulieren, dass der Erfolg der Kultur- und Kreativwirtschaft primär darin begründet liegt, dass jeder darunter verstehen kann, was er will: Kultur- und Kreativwirtschaft als ein Phänomen der Beliebigkeit des ausklingenden 20. Jahrhunderts?

Mapping
Eine vertiefte Analyse zeigt, dass die Gründe für eine gewisse Ratlosigkeit im Umgang mit der Kultur- und Kreativwirtschaft nicht in der oben erwähnten Beliebigkeit zu suchen sind, sondern vielmehr in Ansätzen und Vorstellungen, die den Konzeptionalisierungen zugrunde gelegt werden und die den Mechanismen dieses Branchenkomplexes nicht gerecht werden. Aus einer Makroperspektive ist die strategische Positionierung zu oft ungenau, die oben erwähnten Schnittstellen zu weiteren Politikfeldern bleiben unscharf. Aus einer Mikroperspektive wird der Fokus in den meisten Fällen auf Institutionen und Produkte gesetzt; auf diese Weise sind die vielfältigen Kreations-, Organisations-, Entwicklungs- und Geschäftsmodelle sowie die Prozesse der Kreation, der Inszenierung, der Kommunikation, der Durchsetzung ungenügend erfasst. Zudem kommen die vielfältigen Prozesse, Praktiken und Akteure, die letztendlich die Kultur- und Kreativwirtschaft ausmachen, selten in den Blick.
Für ein umfassenderes Verständnis der Makroebene ist dabei die Erstellung einer Gesamtschau ein unumgänglicher Schritt. Es wird auf diese Weise sichtbar, wie sich unterschiedlichste Konzepte überlagern. Ein Koordinatensystem, welches auf der horizontalen Achse die Dimensionen zwischen Kultur (-Wirtschaft) im engeren Sinne und dem Fokus Kreativität in der Wirtschaft aufzeigt und auf der vertikalen Achse den Bogen zwischen wirtschaftlichem Wachstum und prekären Arbeitsbedingungen aufspannt, zeigt auf vereinfachte Weise, was in aktuellen Debatten unter Kultur- und Kreativwirtschaft verstanden werden kann; und warum die unterschiedlichen Perspektiven und Debatten in diesem Feld teilweise unverbunden nebeneinander stehen. Dabei finden sich die Konzepte links (Cultural Industry) in Kontinentaleuropa, die Zugänge in der Mitte (Creative Industry) haben sich von Großbritannien aus über Europa und das Commonwealth verbreitet, die Ansätze rechts (Creative Economy) finden sich in den USA und verbreiten sich von da aus in Asien. Die Diskussion der wirtschaftlichen Bedeutung und ihrer Förderung im Spannungsfeld Dynamik – Prekariarität werden dabei unterschiedlich bewertet.

Modelle
Das grobe Schema eröffnet eine Vielzahl von Verständnissen und Perspektiven und somit möglicher strategischer Positionierungen der Kultur- und Kreativwirtschaft. Ob diese adäquat sind oder nicht, lässt sich nur aus dem jeweils spezifischen Kontext – z. B. einer Förderkonstellation, politischer Strategien, kultureller bzw. wirtschaftlicher Rahmenbedingungen … – ableiten. Oder umgekehrt: Ausgangspunkt für eine Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss ein konkreter Fall sein. Die Postulierung eines allgemein gültigen Verständnisses oder gar einer globalen Definition der Kultur- und Kreativwirtschaft ist nicht hilfreich. Das heißt auch: jede Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft impliziert eine bestimmte Perspektive und einen bestimmten Kontext. Dabei werden je nach Perspektive und Kontext ganz unterschiedliche Interpretationen und Modelle erkennbar, mit denen die Kultur- und Kreativwirtschaft bearbeitet wird.
Anhand einiger zentraler Visualisierungen aus Kreativwirtschaftsberichten lässt sich dies exemplarisch aufzeigen. In diesen Visualisierungen werden oft implizit vorausgesetzte und selten explizit reflektierte und debattierte Grundannahmen und Vorstellungen sichtbar: Wir finden Dreiecksdarstellungen – so z. B. verwendet in Singapore –, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft an der Spitze und in der mittleren Schicht positionieren und diese primär als Content-Lieferant für ein Fundament aus technologisch definierten Distributionskanäle sehen; wir finden Darstellungen der Kultur- und Kreativwirtschaft als konzentrische Kreise – eine bspw. in Frankreich verwendete Visualisierung –, die einen Kernbereich in der Form von Musik, Text und Bild als schutzwürdig abgrenzen gegenüber weiteren Kreisen, welche primär Verwertungs- und Distributionsindustrien bezeichnen; wir finden auch Schnittstellenmodelle – so etwa in Skandinavien – die eine Zone zwischen dem kulturellen Sektor und dem Corporate Sektor. Dabei steht letzterer für Produkte und Dienstleistungen, welche in immer engerer Kooperation zwischen Produzent und Konsument entwickelt werden, ersterer für inhaltsgetriebene Wertschöpfung und für die Unverwechselbarkeit solcher Produkte und Dienstleistungen. An der Schnittstelle dieser beiden Verständnisse entsteht die sogenannte Experience Economy. Sehr komplex sind schließlich Modelle, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft mit ihren vielschichtigen Abhängigkeiten zu staatlichen Förderstrukturen oder zum intermediären Sektor (Stiftungen) aufzuzeigen versuchen. Solche Visualisierungen finden sich primär in Ländern mit einer ausgewiesenen föderalistischen Tradition, etwa in der Schweiz oder auch in Deutschland. Pfeilmodell schließlich definieren die Kultur- und Kreativwirtschaft als eigenständige Wertschöpfungskette, welche aufgrund ihrer Dynamik externe Effekte auf weitere Branchen ausübt. Ein solches Verständnis besteht insbesondere in Regionen mit starkem Wirtschaftswachstum – wie beispielsweise in Asien.
Überlagert man diese exemplarischen Modellperspektiven und die unterschiedlichen Gewichtungen im Mapping der Kultur- und Kreativwirtschaft, dann wird einerseits deutlich, dass sich eine explizite Reflexion und Diskussionen dieser oft impliziten Annahmen und Voraussetzungen lohnen kann. Andererseits wird klar, dass sich diese Modelle und Mappings primär darauf verstehen, die vielschichtige dynamische Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft auf überschaubare und strukturierte Ansätze zu reduzieren. Dabei kann man argumentieren, dass sich genau damit die eigentliche Pointe aus dem Fokus verabschiedet, nämlich die heterogene, kontroverse und kreative Dynamik, die als kennzeichnend für die Kultur- und Kreativwirtschaft beschrieben wird. Deshalb schlagen wir vor, dass die aktuellen Diskussionen davon profitieren können, wenn statt Strukturen und Modelle die sorgfältige Diskussion von Spannungsfeldern und Strategien im Umgang mit diesen Spannungsfeldern in den Fokus kommt.

Spannungsfelder
Die Vielschichtigkeit der oben eingeführten Creative Industries-Map und die höchst unterschiedlichen Grundverständnisse dessen, was im konkreten Fall mit Kultur- und Kreativwirtschaft gemeint ist, lassen keine abschließenden Setzungen zu. Das Feld, welches sich zwischen den skizzierten unterschiedlichen Ansätzen aufspannt, präsentiert sich nicht übersichtlich und linear, sondern ist von Verschiebungen und Brüchen, Kontroversen und Interaktionen geprägt. Wir sind überzeugt, dass jeder Versuch, diese Brüche und Kontroversen durch Strukturen und Modelle zu vereinfachen, genau das reduziert, was eine lebendige Industrie generell und ganz speziell die Kultur- und Kreativwirtschaft auszeichnet. Deshalb schlagen wir vor, die Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft mittels der Beschreibung von Spannungsfeldern zu erschließen. Spannungsfelder meinen dabei extreme Pole, die sich a priori ausschließen, die jedoch auch als Ausgangspunkt für Projektionen von neuen Settings verstanden werden können, in denen Kultur- und Kreativwirtschaft stattfinden kann, und in denen sich Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft individuell und singulär positionieren und genau dadurch profilieren.
Dabei lassen sich solche Spannungsfelder auf verschiedenen Ebenen und in unterschiedlichen Ausprägungen diskutieren. Am meisten genannt wird vielleicht das Spannungsfeld „global – lokal“: Es thematisiert die Frage, wie ein kultureller Akteur sich global positionieren kann, wenn seine konkreten Aktivitäten lokal verankert sind. Selbsterklärend für das Feld der Globalisierung sind dabei weiterführende Spannungsfelder wie die zwischen „Ost – West“ oder „Nord – Süd“ von Bedeutung. Weiter wird beispielsweise das Spannungsfeld „Hardware – Software“ insbesondere in Asien oft verwendet, um das Verhältnis zwischen den Rahmenbedingungen und Infrastrukturen zu beleuchten, welches für eine konkrete Situation konstruiert werden kann, und den konkreten Personen und Inhalten, welche darin wirksam werden sollen. Das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird dagegen insbesondere in Europa kontrovers diskutiert, auf zwei Ebenen: Die Makroperspektive stellt die Frage ins Zentrum, wo im kulturellen Sektor der Staat eine zentrale Rolle zu spielen hat und wo solche Aufgaben privaten Initiativen zufallen; die Mikroperspektive stellt die Frage, wie und wann kulturelle Innovationen öffentlich verhandelbar gemacht werden können und wie lange diese vor einer öffentlichen Auseinandersetzung geschützt werden sollen. Damit verwandt ist weiterhin das Spannungsfeld „Kreation – Kommunikation“, welches sich mit der Frage beschäftigt, wie sich neu Geschaffenes als eigenständig und singulär profilieren und zugleich an ein Publikum oder eine gelebte Alltagskultur anschlussfähig gemacht werden kann.
Wie das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird auch das Spannungsfeld „Innovation – Preservation“ auf zwei Ebenen diskutiert. Auf einer Makroeben ist in der Regel das Thema Governance gemeint: Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sollen „out of the box“ denken und Dinge tun, die noch keiner vor ihnen getan hat; dies bedingt, dass sie ihr Umfeld und ihre Rahmenbedingungen permanent verändern, um Neues ausprobieren zu können. Politische Instanzen und Förderagenturen dagegen funktionieren in der Logik von Legislaturzyklen und Förderschwerpunkten:
Ein weiteres interessantes Spannungsfeld für die Kultur- und Kreativwirtschaft betrifft die Dimensionen „ökonomisch – kulturell“ etwa in der Diskussion von symbolischem und finanziellem Kapital. Es wird als „Paradox der Kreativwirtschaft“³ bezeichnet, dass viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sich in netzwerkartigen Konstellationen positionieren, die aus Sicht der klassischen Industriepolitik oder Wirtschaftsförderung wenig attraktiv sind. Angestrebt wird längst nicht immer, dass sich einzelne Unternehmen oder Initiativen der Kultur- und Kreativwirtschaft linear weiterentwickeln, d. h. wachsen oder kommerziell erfolgreich sind; als ebenso wichtig werden Aspekte wie die Zugehörigkeit zu Szenen, kultureller und gesellschaftlicher Impact oder die Möglichkeit flexibler Netzwerkkonstellationen gesehen. Damit ist ein weiteres Spannungsfeld verbunden: „Mainstream – Singularität“⁴. Wenn sich die Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft durch ihre Einzigartigkeit und durch ihre Unverwechselbarkeit in der Kultur und/oder am Markt positionieren wollen, so geht es umgekehrt darum, Produkte und Dienstleistungen zu entwickeln, welche über den Status als Experimente und Prototypen hinauswirken und sich früher oder später gegenüber größeren „audiences“ oder in der Alltagskultur der Gesellschaft profilieren.

Strategien
Wenn wir Ernst machen damit, unterschiedliche Verständnisse und Zugänge im Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft einzubeziehen und unterschiedliche Modelle und Positionen zu reflektieren und in einen Bezug zueinander zu bringen, und wenn wir den Branchenkomplex mittels Spannungsfeldern erschließen, so bedeutet dies zumindest dreierlei:
Erstens muss jede Diskussion eines Modells aus einer Makroperspektive mitbedenken, wie das Modell auf zentrale Spannungsfelder der Kultur- und Kreativwirtschaft einwirkt – durch das Setzen eigener Prioritäten, beispielsweise durch die Förderung entlang gewisser Dimensionen (kulturell wertvoll und/oder kommerziell erfolgreich). Dabei wird es die Handlungsräume nicht glätten, aber gewisse Verschiebungen mitbewirken, gewisse Ansätze fördern und andere nicht.
Zweitens impliziert die Profilierung jedes Modells und jeder Darstellung – und das ist konstitutiv für die Eigendynamik eines solchen Systems –, dass sich einzelne Akteure selber sehr viel mehr als die Institutionen bewusst sehr unterschiedlich, teilweise kompetitiv und strategisch, teilweise kollaborativ und vernetzt, teilweise innovativ und subversiv, in diesen Spannungsfeldern und Handlungsräumen bewegen, weil dies für die eigene Haltung und Positionierung wichtig sein kann.
Drittens verschiebt sich der Blick von einer Diskussion adäquater Modelle und Positionierungen auf eine Diskussion der Prozesse und Praktiken, mit denen einzelne Akteure, aber auch institutionelle Größen erfolgreicher werden im Verfolgen ihrer heterogenen Ambitionen. Dabei stellen sich aufgrund von Globalisierung, Digitalisierung und Partikularisierung spezifische Herausforderungen. Nicht Lösungen, sondern Plattformen der Auseinandersetzung sind dann wesentlich.
Dabei ist es produktiv, sich bei der weiteren Vertiefung des Themas entlang dieser drei Dimensionen an einer Qualität zu orientieren, die für viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft zentral ist: dem „Entwurf“. Was darunter zu verstehen ist, lässt sich von drei Seiten beleuchten: Erstens „[…] und man kann die welt verstehen als entwurf. als entwurf, das heisst als produkt einer zivilisation, als eine von menschen gemachte und organisierte welt“.⁵ Das entspricht zweitens einer Unterscheidung zwischen einem Fokus auf „[…] die Welt, wie sie ist, und einem Fokus auf die Welt, wie sie sein könnte“.⁶ Drittens zugespitzt in der Position eines Designers – eines Vertreters also einer Schlüsselbranche der Kultur- und Kreativwirtschaft: „The impossible drives the possible. […] A designer’s motto should always be: ‚What if?‘“⁷ Allen drei Argumenten ist eines gemeinsam: der Fokus auf der Kreation und Gestaltung eines Möglichkeitsraumes.
Unser Vorschlag lautet somit: die Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss sich vom Versuch der Beschreibung der Kultur- und Kreativwirtschaft lösen und den Fokus auf den Entwurf ihrer möglichen Zukünfte verschieben.
Als Konsequenz könnte man sagen: Spannend ist ein Fokus auf die mögliche Zukunft der Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft und auf die daraus resultierenden Muster, Landschaften und Spannungsfelder, die sich für ihre Beschreibung und Modellierung ergeben. Dabei ist wesentlich: „It would be useful in the design world to prototype things in a way that help us imagine and wonder and consider unexpected, perhaps transformative alternatives“.⁸ Dabei steht jeder Entwurf einer möglichen Zukunft in einem Spannungsverhältnis zur Gegenwart, zur Welt wie sie ist: „1. Project current emerging development to creative speculative futures: hypothetical products of tomorrow; 2. Break free oft he lineage to speculate on alternative presents“.⁹
Für die Perspektivverschiebung vom Aktuellen zum Möglichen, vom Bestehenden zum Zukünftigen, vom Geklärten zum offen Gelassenen sind konkret mindestens sechs Aspekte zu unterscheiden und auf den Entwurf einer zukünftigen Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft zu beziehen. Dabei versteht sich von selbst, dass unterschiedlichste Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft diese sechs Aspekte und die damit verbundenen Fragen und Herausforderungen immer schon bearbeiten.¹⁰ Neu ist es hingegen, diese Aspekte zu einem zentralen Diskussionsfokus zu verdichten:
A. Es braucht Entwurfsverfahren, d. h., es braucht radikale Behauptungen, welche Modelle in Zukunft möglich sein könnten, zugleich als innovative Eröffnung und kritische Auseinandersetzung gegenüber der Gegenwart und damit der Welt, wie sie ist. In dieser Perspektiven kann man die Kultur- und Kreativwirtschaft als einen Inkubator für solche Zukunftsmodelle verstehen, für den Versuch, unkonventionelle und neuartige Wertschöpfungsdimensionen (neue Konstellationen, die Kultur und Ökonomie, Gesellschaft und Ästhetik) nicht gegeneinander auszuspielen, sondern zu hybridisieren. Damit wird die Kultur- und Kreativwirtschaft nicht nur zu einem Laboratorium ihrer eigenen Zukunft, sondern auch zu einer Inspirationsquelle für andere Industrien und Akteure.
B. Es braucht Materialisierungsverfahren, d. h., es braucht Versuche, radikale Behauptungen nicht nur abstrakt zu formulieren und spekulativ zu entwerfen, sondern so zu realisieren, dass sie sich konkret überprüfen und greifbar machen lassen. In dieser Perspektive wird es spannend, neuartige Agentur-, Kuratoren-, Produzenten-, Journalisten-, Sammler-, Galeriemodelle usw. nicht nur als Eigenheiten einer ganz anderen Industriekonstellation zu verstehen, die sich noch nicht erfolgreich institutionalisiert und etabliert haben, sondern als Referenzmodelle einer möglichen Zukunft, die bereits konkret durchgespielt und getestet werden beispielsweise in der Form von „critical companies“ und „cultural enterprises“, „curatorial practices“ und „social communities“.
C. Es braucht Reflexionsverfahren, d. h., es braucht Plattformen (innerhalb und außerhalb), auf denen Entwürfe und ihre Materialisierungen aus unterschiedlichen Perspektiven, mit heterogenen Bewertungsmaßstäben kontrovers verhandelt werden können. Daraus entstehen beispielsweise spannende Perspektiven für Hochschulen und Kulturinstitutionen, die nicht primär als eigenständige Akteure, sondern als Plattformen, Experimentalsysteme und Versuchsanordnungen gesehen werden können, in denen genau diese Diskussionen und Auseinandersetzungen stattfinden können. Zugleich sind das die Orte und Konstellationen, in denen das Etablierte und das Neue, das Bewährte und das Subversive miteinander konfrontiert werden können.
D. Es braucht Prozessdesign, um die Kreation, Entwicklung, Durchsetzung, Überprüfung neuer Modelle zu ermöglichen, insbesondere vor dem Hintergrund globaler Prozesskonstellationen und digitaler Möglichkeiten in diesem Bereich. Mit Blick auf die eingangs diskutierte Globalisierung der Kultur- und Kreativwirtschaft kann es sehr spannend sein, genauer zu verstehen, wie sich aktuell die globalen Kreations-, Produktions-, Transport-, Verteilungs-, Kommunikationsprozesse verändern und weiterentwickeln und dabei zugleich künstlerisch und logistisch, kreativ und operativ, ästhetisch und organisational neue Prozesse etablieren. Dabei sind diese Entwicklungen zugleich Opportunität und Herausforderung für etablierte Strukturen.
E. Weiter braucht es Systematisierungsverfahren, um Entwürfe, Kontroversen und Prozesse nicht nur als einmalige und subjektive, sondern auch als wiederholte und kollektivierte Vorgehensweisen zu ermöglichen, zu strukturieren und zu routinisieren. Dafür braucht es neue Konzepte, wie sich Kultur und Kreation verstehen lassen. Vor dem Hintergrund der eingangs diskutierten Digitalisierung und der Tatsache, dass auch Software Entwicklung ein Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft ist, sind gerade auch Konzepte aus diesem Feld vielversprechend. Softwareentwicklung als Ausgangspunkt für die Entwicklung von „cultural software“ sozusagen, entlang von Konzepten wie hacking und open source, automatic testing und model driven development, permanent beta und extreme programming.
F. Es braucht schließlich neue Übersetzungs-/Verteilungs-/Verbreitungsverfahren, um spezifische Positionen und Haltungen in multiplen Kontexten, heterogenen Räumen und verteilten Welten so produktiv, wirkungsvoll und nachhaltig wie möglich zu platzieren, insbesondere etwa mit Blick auf das Spannungsfeld von „Mainstream und Singularität“ und im Kontext der eingangs bereits diskutierten Verschiebungen im Verhältnis von Gesellschaft und Individuum unter dem Begriff „Partikularisierung“. Dabei impliziert jede Übersetzung neue Perspektiven und Referenzen und damit die Frage der Kritik, durch die Infragestellung des Etablierten durch das Neue, des Erfolgreichen durch das Prekäre, des Mehrheitsfähigen durch das Überraschende.

Zukunftsperspektiven
Besonders vielversprechend für unsere Auseinandersetzung zu „What’s next“ im Kontext der Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft sind dabei Modelle, Strategien, Praktiken und Prozesse einzelner Akteure, die als Teil ihrer Agenda die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft insgesamt oder einzelner Teilaspekte als mögliche Positionen innerhalb der Spannungsfelder und Handlungsräume und mit Blick auf die Globalisierung, die Digitalisierung, und die Partikularisierung mitthematisieren und mitentwickeln.

1.) Ministère de la culture et de la communication, Culture & Médias 2030 unter http://www.culturemedias2030.culture.gouv.fr/index.html [10.4.2013].
2.) Martel, Frédéric: Mainstream: Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris: Flammarion, 2010.
3.) Weckerle, Christoph et al.: Kulturwirtschaft Schweiz. Ein Forschungsprojekt der HGKZ, 2003.
4.) Karpik, Lucien: Mehr Wert: Die Ökonomie des Einzigartigen, Frankfurt a. M.: Campus, 2011.
5.) Aicher, Otl: die welt als entwurf. Berlin: ernst&sohn, 1991, S. 185.
6.) Simon, Herbert: The Sciences of the Artificial. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996 (Third Edition).
7.) Lukic, Branko: Nonobject. Cambridge, MA: The MIT Press, 2011.
8.) Bleecker, Julian: Design Fiction: A short essay on design, science, fact and fiction. Near Future Laboratory, 2009.
9.) Auger, James: „Alternative Presents and Speculative Futures“, in: Swiss Design Network: Negotiating futures – design fiction. Basel, Fachhochschule Nordwestschweiz, 2010.
10.) Grand, Simon: „Strategy Design: Design Practices for Entrepreneurial Strategizing“, in: Michael Shamiyeh (Ed.). Creating Desired Futures: How Design Thinking Innovates Business. Basel: Birkhäuser, 2010; Grand, Simon & Jonas, Wolfgang (Hrsg.): Mapping Design Research. Basel: Birkhäuser, 2012.

Create Is The New Consume

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

2006 ernannte das amerikanische Time-Magazine den User – you – zur Person des Jahres und verneigte sich damit vor den Millionen von Internet-Nutzern, welche in Blogs Kochrezepte oder politische Meinungen oder auf einer damals noch neuartigen Plattform namens Youtube Filme ihrer Kinder oder Katzen hoch luden. Von Facebook sprach 2006 noch niemand.
Zur gleichen Zeit verzeichneten die Kunsthochschulen von Zürich bis Beijing einen Zustrom von Studenten, wie sie ihn nie zuvor gekannt hatten. Kunstmessen schossen wie Pilze aus dem Boden, dicht gefolgt von den Offspaces, welche aus den Zehntausenden von Kunstschulabsolventen die vielversprechendsten heraus zu filtern versuchten, um sie einige Jahre später an die neuen Galerien weiter zu reichen. Selbst Fußballer und ihre Freundinnen kreuzten an der Art Basel auf, um sich mit Gemaltem, Geklebtem oder Gemeißelten einzudecken; Kunst war in der gesellschaftlichen Mitte angekommen, Kreativität das Zauberwort der Dekade geworden.
Inzwischen wissen wir, dass Facebook keine Modeerscheinung ist, sondern ein Plattform, welche die Art und Weise, wie Informationen verteilt und rezipiert werden, für immer verändert hat. Aus dem User ist ein Kurator geworden, welcher aus dem schier unendlichen Informationsstrom herausfischt, was ihn, seine Freunde und Followers interessieren. Ganz selbstverständlich publiziert heute jedermann private und gefundene Fotos, kommentiert die Meinungen anderer, beteiligt sich an Shitstorms gegen Unternehmen, unterschreibt Petitionen und berichtet anschließend auf Facebook darüber. Auf Instagram kuratieren Millionen von Usern ihre selbstgeschossenen und mit Instant-Filtern veredelten Bilder. Einige unter ihnen haben so viele Followers, dass ihre Bilder innert eines Jahres von mehr Leuten gesehen werden als die der bekanntesten Kunstfotografen. Die vormals klare Trennung zwischen Kreativen und Konsumierenden wird zunehmend unschärfer. Der freie Fluss der Informationen – Bilder, Texte, Töne, Musik – hat aus Bloggern oder Youtube-Channelbetreibern influencer gemacht, deren posts von mehr Usern gesehen werden als der Aufmacher im Feuilleton-Bund der NZZ. War bis vor wenigen Jahren der Begriff des Kurators dem Ausstellungsmacher im Kunstmuseum vorbehalten, so werden heute Sneakers, Kochrezepte und Fahrräder nicht mehr nur gesammelt, sondern eben kuratiert. Impliziert wird damit eine kreative Tätigkeit, die stets auch die Öffentlichkeit mit denkt und weit über das bloße Sammeln im Sinne eines Anhäufens hinaus geht; eine Haltung, die das Reflektieren und Vermitteln, also nicht-materielle Werte, über das eigentliche Sammeln und Besitzen stellt.

Die Zukunft ist postmaterialistisch
Das Begehren, welches ein Objekt in uns auslöst, nimmt zweifellos mit dessen Verfüg- und Erreichbarkeit ab. Die Konsumgesellschaft bewegt sich auf einen Zustand postmaterieller Selbstüberwindung zu, denn: der Wert vieler Dinge hat sich durch die Entwicklung automatisierter Produktion und die Auslagerung der darin steckenden menschlichen Arbeit in Billiglohnländer vollständig vom Nutzen der Dinge gelöst. Einen Werkzeugkoffer gibt es heute zum Preis eines Steaks zu kaufen, ein Mittelstreckenflug ist zum Preis einiger Drinks an der Hotelbar zu haben. Gleichzeitig entstehen innerhalb einer Warengruppe exorbitante Preisunterschiede. Ein Fahrrad, welches mich viele Jahre lang von A nach B transportieren wird, gibt es im Kaufhaus für 100 Euro; ein Karbonrad schlägt gut und gerne mit 10.000 Euro zu Buche. Für den Preis eines Eames-Sessels lässt sich ein ganzes Auditorium mit Kunststoffschalensitzen möblieren. Als Konsument sind wir bereit, für den nicht-materiellen Mehrwert einer Ware ein Vielfaches dessen auszugeben, was den Nutzwert der Ware ausmacht. Wir stehen an der Schwelle zum postmateriellen Zeitalter, in dem Güter jederzeit in ausreichender Menge zu günstigen Konditionen verfügbar sind und damit als Objekt der Begierde nur mehr bedingt taugen. Dafür sind wir bereit, für personalisierte Dienstleistungen, soziale Zugehörigkeit, emotionale Bedürfnisse, kurz: für Partizipation bedenkenlos Geld auszugeben.
Diese neue Wertewelt widerspiegelt das iPhone in Perfektion. Seine makellose Oberfläche vermag gadget geeks, Künstler, Handwerker und Schreiner gleichermaßen zu begeistern. Die Unterhaltskosten betragen weniger als ein Candle-Light-Dinner in einer europäischen Metropole, und gleichzeitig deckt es alle Bedürfnisse des kreativen Konsumenten perfekt ab. Es lässt uns jederzeit an allem partizipieren, ja es hat sogar die Zigarette als Suchtmittel abgelöst – der Griff zum iPhone hilft über Stress, Verlegenheit und Langeweile hinweg.
Wie aber wirkt sich diese gesamtgesellschaftliche Entwicklung auf die Kunst und die Künstler aus? Kulturelle Güter – Literatur, Musik, Film – bestanden in ihrem Kern schon immer aus immateriellen Werten. Eine Ausnahme war dabei die Bildende Kunst, solange sie in erster Linie Unikate hervorbrachte. Doch diese machen heute nur noch einen kleinen Teil der Produktion aus; die Verknappung von unbeschränkt reproduzierbaren Kunstprodukten wie Fotografien, Videotapes und Abgüssen mutet reichlich behelfsmäßig an. Gerade weil Kunst in ihrem Kern meist immaterieller Natur ist, hat der Künstler das Potential, der Gesellschaft den Weg in die postmaterielle Zukunft zu weisen. Als Beispiel soll die Bedeutung des Mäzens und seine Beziehung zum Künstler dienen. Wofür geben Mäzene ihr Geld aus? Für Kunstwerke, ist man versucht zu sagen. Das stimmt nur bedingt. Kunstwerke sind nicht viel mehr als die Repräsentanten dessen, wofür der Mäzen sein Geld aus gibt. Mäzene sind in erster Linie an der Partizipation am Leben und Arbeiten des Künstlers interessiert. Dabei mag die Motivation divergieren; steht für den einen der persönliche Wunsch im Mittelpunkt, ist es für den anderen die Haltung, mäzenatisches Wirken als gesellschaftliche Notwendigkeit und Auftrag zu sehen.
Unter Musikern, welche von der Erosion der Wertschöpfungskette durch die Digitalisierung der Vertriebswege seit Jahren am härtesten getroffen sind, hat sich das Crowdfunding als alternative Möglichkeit der Finanzierung weitherum etabliert. Das ist kein Zufall, denn in der schieren Not kommt den Musikern ihre Erfahrung mit dem Aufbau und der Pflege einer Community zu Hilfe. Dabei fällt auf, dass die Unterstützer für entsprechende Belohnungen und die Einladung, am künstlerischen Prozess – in gewissem Ausmaße auch am Leben des Künstlers – teilzuhaben, weit mehr als den Betrag für eine CD zu bezahlen bereit sind. Das Micro-Mäzenatentum, welches Crowdfunding – Plattformen wie kickstarter.com in den USA oder wemakeit.ch in der Schweiz und Deutschland – ermöglicht, entspricht dem postmateriellen Bedürfnis nach Partizipation perfekt. Nun liegt es an den Künstlern, partizipative Formen ihrer Werke zu entwickeln, communal storytelling als künstlerische Strategie zu etablieren und zu monetarisieren. Zu lange haben Künstler ihr Einkommen auf schlecht bezahlte Nebenjobs, launige Hedgefonds-Manager und den höchst unsicheren Gewinn von Wettbewerben gestützt. Crowdfunding und die enge Vernetzung mit dem Publikum bietet die Möglichkeit, zumindest einen Teil des ökonomischen Erfolges direkt mit dem Publikum zu generieren und ganz nebenbei eine Botschaft zu vermitteln, die für eine nachhaltige Entwicklung der Künste entscheidend ist: Gratis war gestern.

* 2010, T-Shirt-Print, Hugh McLeod, http://gapingvoid.com/

Besetzt ein Museum in Eurer Nähe!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

JW/FM: Du bist der Initiator der mit Occupy Wall Street assoziierten Gruppe Occupy Museums. Als Erstes habt ihr einen Protestmarsch zum MoMA organisiert, später dann das New Museum und andere von den 1 % beherrschten Kunsteinrichtungen besetzt. Ihr habt eine Generalversammlung vor den Museen abgehalten und dabei ein Manifest verlesen, in dem die Ungerechtigkeiten des Kunst- und Kultursystems benannt werden. Als der Direktor des MoMA nach euren Forderungen fragte, war eure Antwort, ihr hättet keine, aber wolltet das Museum weiterhin besetzen, um ein Gespräch über ökonomische Ungerechtigkeiten und den Missbrauch öffentlicher Werte zugunsten der 1 % im Kunstbetrieb anzustoßen. Warum sollen wir Museen besetzen?
NF: Occupy Museums ist ein auf Konsens setzendes Kollektiv. Ich habe die erste Aktion von Occupy Museums im Oktober 2011 initiiert. Kurz darauf entstand unsere Gruppe. Jede Aktion und jeder offizielle Text hat uns alle als Urheber. Einen Sprecher gibt es bei uns nicht, sondern wir handeln solidarisch – ganz im Geist der Occupy-Wall-Street-Bewegung. Wir versuchen, den Drang zu Individualismus und Hierarchie, der so sehr Teil der kapitalistischen Herrschaft ist, hinter uns zu lassen. Wir glauben aber an die Autonomie des Einzelnen. Ich möchte also klar stellen, dass ich hier meine eigene Meinung zum Ausdruck bringe, ich kann nicht für die ganze Gruppe sprechen.
Warum besetzen wir Museen? Museen sind ein wichtiger Bestandteil des neoliberalen Systems, gegen das wir auf der Wall Street protestieren. Museen sind im Grunde wie Tempel dieses Systems; sie reproduzieren die Logik des Systems, verdinglichen seine Symbole, und hängen finanziell davon ab. Die Aktionen von Occupy Museums haben den Sinn, ein umfassendes, ehrliches, die Dinge grundlegend veränderndes Gespräch über Geld und Macht im Kunst- und Kulturbetrieb anzustoßen.
Warum aber Museen und nicht Privatgalerien? Weil Museen eine kulturelle Autorität genießen und vermeintlich eine rein öffentliche Funktion erfüllen, die Galerien und Kunstmessen nicht besitzen. Das vorrangige Paradigma der Kunstwelt in den USA ist das eines Marktes von Privatkünstlern, vertreten durch eine Hierarchie an Galerien, die alle ihre Pferdchen in die Whitney Biennale, ins New Museum und schließlich ins Museum of Modern Art bringen wollen. Künstlerkarrieren und -märkte werden also mithilfe der kulturellen Autorität von Museen aufgebaut. Was zählt, ist einzig und allein die symbolische und finanzielle Position, und Museen besitzen die Macht, diese mitzugestalten. Das Problem ist, dass die reichsten 1 % der 1 % – wie auf der Wall Street – nahezu alles kontrollieren. Sie geben sich natürlich philanthropisch und sitzen im Aufsichtsrat von Museen, sind aber oft zugleich die Großsammler, welche die Märkte beeinflussen. In Wirklichkeit hat sich in den letzten 30 Jahren die gesamte Kunstinfrastruktur rund um diese paar Figuren organisiert. Mehr noch als Geld – so das überhaupt möglich ist – konzentriert sich in ihren Händen politische Macht und soziales Prestige. Echte Kultur aber benötigt Distanz von dieser Macht, um sich entwickeln zu können; sonst wird sie zum bloßen Luxusartikel. Occupy Museums wird hoffentlich zu einem Überdenken dieses gegenwärtigen Zustands der Kultur als Luxusgut für die Allerreichsten führen. Wie können wir mit unserer Arbeit als Künstler wieder an die Erfahrungen normaler Menschen – der 99 % – anknüpfen? Eine Möglichkeit, uns als Künstler dem in der Luft liegenden Protest anzuschließen, haben wir bereits gefunden. Im ersten Stadium definieren wir öffentlich kulturelle Ungerechtigkeiten – fordern Leute auf, sie in offenen Versammlungen vor den Museen zu benennen. Von Teilnehmern dieser Versammlungen kommen viele Informationen über Korruption und Interessenkonflikte in den Verwaltungsräten der Museen. Die wichtigste Tätigkeit von Occupy Museums aber besteht darin, durch Solidarität zu demonstrieren, dass wir Künstler uns durch diese Institutionen, die so große kulturelle Autorität genießen, nicht mundtot machen lassen, bloß weil die 1 % in ihren Verwaltungsräten sitzen. Wir lernen, uns nicht mehr zu fürchten, sondern zu handeln.

Die ersten Museen, die ihr aufgesucht habt, waren das MoMA und das National History Museum. Warum diese beiden?
Das MoMA ist eine New Yorker Museumsikone, weil es als »das« Museum für moderne Kunst gilt. Zudem ist New York eine Stadt, die ihren internationalen Ruf nicht zuletzt auch der modernen Kunst verdankt. Das MoMA ist also in hohem Maße ein Tempel, ein Heiligtum für Lokalgötter wie Pollock und Newman. Es ist auch ganz offensichtlich finanziell korrupt. Zwei MoMA Verwaltungsräte, James Niven und Richard Oldenberg, stehen auch in Verbindung zum Aufsichtsrat von Sotheby’s. Diese Verwaltungsräte tragen dazu bei, die Preise bei Kunstauktionen in die Höhe zu treiben, und dürften auch einen gewissen Einfluss darauf haben, was im Museum gezeigt wird. Dieser Interessenkonflikt sollte als unannehmbar und als Missbrauch gelten, aber in den USA ist sowas heutzutage akzeptiert. Wir sehen das auch am Drehtüreffekt zwischen der US-Regierung und Großunternehmen wie Banken. Für die meisten ist es vielleicht überraschend, diesen Problemen auch im Zusammenhang mit Museen zu begegnen, selbst wenn der Kunstmarkt extrem dereguliert ist. Eben weil das MoMA diesen Kultstatus besitzt und die Wertschätzung und das Vertrauen von so vielen Menschen genießt, haben wir es uns als Exempel vorgeknöpft. Wir wollten ganz oben anfangen, »den Tempel stürmen«. Eigentlich aber besetzen wir keine physischen Orte, sondern eher Bewusstsein, Symbole.

Aber das Natural History Museum hat nicht sonderlich viel mit Kunst zu tun.
Hier ging es uns um die potenziellen Gefahren von Philanthropie. Wir besetzten den Dinosaurier-Flügel im American Museum of Natural History, dessen Förderer, David H. Koch, die zweitreichste Person in New York und ein wichtiger Geldgeber der Ultrarechten in den USA ist. Bei dieser Aktion sprachen wir mit den Museumsbesuchern über die mit seinen »Gaben« verbundene Ideologie. David H. Koch ist einer der Hauptgeldgeber der Tea Party, rechtsgerichteter Thinktanks und zahlreicher Initiativen zur Leugnung der Erderwärmung. Er hat in den von ihm unterstützten Ausstellungen häufig Klimainformationen zensuriert. Schon sein Vater, der das Familienvermögen angehäuft hat, betätigte sich in der McCarthy-Ära als rechter Ideologe, der die Gefahr des Kommunismus als Vorwand zur Schaffung einer vor Rassismus und Bigotterie strotzenden politischen Plattform benutzte – eigentlich sowas wie ein Vorläufer der Tea Party. Wir sprachen darüber, wie das Kultursponsoring von denen, die schmutziges Geld machen (Koch macht sein Geld im Öl- und Energiegeschäft, und seine Firmen sind bekannte Umweltsünder), häufig zum Aufpolieren ihres Images verwendet wird. Im Museum of Natural History veranstalteten wir eine Reihe von Performances mit anschließender Diskussion über alternative Fördermodelle wie höhere Regierungssubventionen oder die Unterstützung durch viele kleinere Beiträge. Natürlich steht diese Diskussion gerade erst am Anfang.

Als der Direktor des MoMA kam, um mit euch zu reden, habt ihr das verweigert. Warum? Seid ihr nicht an einem konstruktiven Dialog interessiert?
Bei der ersten Aktion hielten wir eine Generalversammlung vor dem MoMA ab und verlasen ein Manifest, worauf der Direktor mit einigen Mitarbeitern herunterkam, um mit uns zu reden. Sie waren ausgesprochen höflich, sagten, sie unterstützten die Bewegung zu einem gewissen Grad und wollten wissen, warum wir hier seien. Ich antwortete weitgehend im Einklang mit dem Manifest, dass wir das MoMA für einen Tempel der 1 % hielten und dass es unser Ziel sei, diese Konzentration von Macht und Reichtum, die unsere Kultur und unsere Zukunft als Künstler kaputtmacht, zu bekämpfen. Sie waren überrascht und fragten nach unseren Forderungen. Ich sagte, wir hätten keine, aber wir würden ihr Museum weiter besetzen, was in diesem Fall hieß: Wir würden immer wiederkommen und das Gespräch ausbauen, bis es mehr Sichtbarkeit erlangt und größere Verbreitung gefunden habe. Tatsächlich hat uns auch die Presse die längste Zeit mit Fragen nach den Forderungen von Occupy Wall Street gelöchert. Bisher hat sich aber das Fehlen von Forderungen als sehr nützlich erwiesen. Sobald man Forderungen hat, bittet man diejenigen, die über die Macht dazu verfügen, um ein paar begrenzte Änderungen, wo doch das Problem nach Meinung vieler eher ein strukturelles ist. Ohne Forderungen arbeiten wir mehr an der Entwicklung einer eigenen Stimme und an der Solidarität der Bewegung, die die Basis unserer Macht bildet. Die Probleme ökonomischer Ungerechtigkeit sind so gewaltig, dass es einfach keinen Sinn macht, im Modus der Negation zu beginnen.

Später habt ihr auch eine Aktion am Lincoln Center durchgeführt …
Das war unser größter Triumph! Das von David H. Koch und dem New Yorker Bürgermeister Michael Bloomberg unterstützte Lincoln Center ist ein mächtiges Symbol der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. In der Pressemitteilung für die Aktion formulierten wir es so: »Sicher ist es reiner Zufall, dass Philip Glass’ Oper ›Satyagraha‹, die die Anfänge von Gandhis Kampf gegen die Kolonialherrschaft in Indien schildert, ausgerechnet im Revolutionsjahr 2011 wiederaufgenommen wurde. Wir sahen sofort einen eklatanten Widerspruch darin, dass ›Satyagraha‹ gerade zu einem Zeitpunkt wiederaufgeführt wird, da seit Wochen Demonstranten von Occupy Wall Street verhaftet werden. Was für ein Kontrast. Während Bloomberg die Darstellung von Gandhis bahnbrechender Taktik gewaltlosen bürgerlichen Ungehorsams in der Metropolitan Oper finanziert, ordnet er zugleich eine quasi-paramilitärische Razzia der friedlichen Besetzung von Liberty Park an, bei der Demonstranten verprügelt, mit Tränengas bekämpft und unter Gewaltanwendung festgenommen werden.« Daraufhin versammelten sich eines Abends Hunderte Demonstranten vor den Stufen des Lincoln Center, durch Polizeisperren vom Platz ferngehalten. Einige, die es wagten, die Sperre zu durchbrechen, wurden festgenommen, was sofort »Schande«-Rufe auslöste. Wir zogen unsere Schuhe aus – ein Gandhi’sches Symbol der Würde – und standen bei unserer Versammlung barfuß auf dem kalten Pflaster. Als die Oper aus war und die Opernbesucher auf den Platz herausströmten, fanden sie diese unheimlich theatrale Szene vor – einen leibhaftigen, live stattfindenden, gewaltlosen Protest, barfuß auf der Festtreppe! Einige der Protestierenden skandierten »We are the 99 %«, was zum Gefühl der Trennung zwischen den beiden Gruppen beigetragen haben mag. Unsere Anwesenheit hinter der Polizeisperre lähmte die Opernbesucher, hemmte sie, auf uns zuzugehen, obwohl wir aufforderten, sich uns anzuschließen. Dann tauchte Philip Glass selbst in der Occupy-Wall-Street-Versammlung auf. Er war gekommen, um mithilfe des »menschlichen Mikrofons« eine Stellungnahme abzugeben: Es waren die letzten Textzeilen der Oper, eine Paraphrase auf eine Stelle aus der »Bhagavad Gita«:
Wenn die Rechtschaffenheit verfällt und das Böse das Land regiert, treten wir, Zeitalter um Zeitalter, in Erscheinung, nehmen sichtbare Gestalt an und stellen uns, Mensch unter Menschen, schützend vor das Gute, werfen das Übel zurück und setzen die Tugend wieder ein.
Da schloss sich uns das Opernpublikum an. Die Pufferzone verschwand. Wir waren jetzt eine große Menge, hielten bis spätnachts eine Generalversammlung ab, auf der viele Menschen das Wort ergriffen: Opernsänger, die vom Lincoln-Center in seinem neoliberalen Kampf gegen Arbeitnehmer kürzlich gekündigt worden waren, und auch Lou Reed war da und brachte seine Solidarität zum Ausdruck.

Occupy Museums achtet sehr darauf, nicht vereinnahmt zu werden. Ihr verweigert jegliche Zusammenarbeit, auch wenn ihr dadurch mehr Menschen erreichen könntet.
Vereinnahmung war von Anfang an ein wichtiges Thema bei Occupy Wall Street, weil der neoliberale Kapitalismus sehr wohl weiß, dass die beste Methode, eine Protestbewegung im Keim zu ersticken, ihre Einverleibung in den bestehenden Markt und ihre Verwendung zu Werbezwecken ist. Wenn wir mit dem MoMA Verhandlungen aufnähmen, bekämen wir zu hören: »Ihr könnt das Erdgeschoss für eine Generalversammlung verwenden, wir stellen es auf unsere Website.« Bevor man sich mit der von uns vorgebrachten Kritik auseinanderzusetzt, würde man erstmal versuchen, uns einen Knochen zuzuwerfen. Und während der Verhandlungen würden wir uns geschmeichelt und als etwas Besonderes fühlen, weil eine berühmte Gatekeeper-Institution uns ein wenig ihre Tore geöffnet hat.
Natürlich ist es in Wirklichkeit nicht so schwarz-weiß, weil viele Leute aus der Bewegung für Kunstinstitutionen arbeiten; manche sind sogar einflussreiche Kuratoren oder Kritiker und bekannte Künstler. Klarerweise brauchen wir auch Verbündete, um die Strukturen der Institutionen von innen heraus zu verändern. Die Frage ist, wie vorgehen, ohne die Klarheit der Kritik zu gefährden? Zur Zeit überlegen wir, wie wir bei der Entwicklung und Umsetzung unserer Vision von ökonomischer Gerechtigkeit mit Institutionen, die ja auch nur aus Gruppen von Menschen bestehen, interagieren können, gehen dabei jedoch sehr achtsam vor.
Meiner Ansicht nach sollten wir uns zuerst in Solidarität mit breiteren Kreisen in New York – weniger privilegierten Künstlern und Kunstliebhabern – üben, ehe wir uns mit den Verwaltern der Museen zusammentun. New York City hat dieselbe Wohlstandsverteilung wie Honduras. Es ist eine der reichsten Städte der Welt, und eine mit den größten Klassenunterschieden. Es gibt keine nennenswerte Mittelschicht, aber eine Menge sehr reicher und sehr armer Menschen. In ihr leben auch viele extrem reiche Künstler, und eine Unmenge von armen. Touristen besuchen die Galerien in Chelsea und bekommen nicht mit, dass sie sich in einer der ärmsten Städte der USA befinden, weil die Armut in den Außenbezirken verborgen bleibt. Es handelt sich um ökonomische und rassisch-bedingte Barrieren, die über Generationen entstanden sind, und die wir durchbrechen müssen. Das ist der Schlüssel zu echtem Wandel. Wir müssen Communities zusammenbringen, die nicht gemeinsam im Kunstbetrieb abhängen, und die Klassen- und Rassenschranken in der Kultur überwinden, auch wenn das viel Arbeit erfordert und eine Menge Zeit kostet.

Und warum nicht einfach versuchen, die 1.000 Besucher zu erreichen, die täglich ins Natural History Museum kommen? Oder die Besucher, die täglich ins MoMA kommen? Das muss doch das gefundene Publikum für euch sein.
Die Museumsbesucher sind immer eingeladen, sich an unseren Aktionen zu beteiligen. Wie beim Lincoln Center zu sehen war, trug der Entschluss des Publikums, sich dem Protest anzuschließen, viel zur Kraft der Aktion bei. Wir versuchen also ganz klar auch dieses vorhandene Kunstpublikum zu erreichen und uns mit ihm auseinanderzusetzen. Wir versuchen aber zugleich, nicht unsere Haltung als Aktivisten preiszugeben. Wir nehmen die Besucher mit, aber wir zwingen niemanden – es muss aus freien Stücken passieren. Seht euch doch an, wie die Leute Kultur als Ware konsumieren. Dieses »konsumistische Unbewusste« homogenisiert und vereint die gesamte Realität unter dem Logo eines konsumierbaren Produkts. Ich halte es für unsere Aufgabe, die Spannung des Augenblicks aufrechtzuerhalten. Dann werden sich die Leute uns auch anschließen.

Was würdest du unter solchen Umständen tun, wenn du Direktor des MoMA wärst?
Cool wäre, wenn sich der MoMA-Direktor unserer Gruppe in einer offenen Diskussion stellen würde. Die Kuratoren am MoMA sind es gewohnt, dass ihnen die Künstler in den Arsch kriechen, aber vielleicht würden sie sich auch für eine neue Dynamik begeistern, in der alle gleich sind und bei der es um Gerechtigkeit und das allgemeine Bewusstsein und nicht bloß um individuelle Wettbewerbsvorteile geht? Würden sie sich an der Diskussion beteiligen, könnten wir herausfinden, was sie – außerhalb der Machtverhältnisse – als Individuen denken. Viele wollen große Veränderungen in der Welt und sicher gilt das auch für einige Museumsdirektoren. Wir müssen alle irgendwo anfangen. Sie könnten das, indem sie sich mit uns treffen. Nichts hindert sie daran – unsere Gruppe ist offen.

Auf was müssten sich Institutionen einlassen, die sich euch anschließen wollen?
Sie müssten bereit sein, sich die Hände schmutzig zu machen. Sie müssten sich auf eine lange, unbequeme Diskussion einlassen. Unsere Bewegung stellt die Struktur von Museumsverwaltungen und die Kapitalströme in der Kultur infrage. Sie ruft alle dazu auf, auf die eigenen Privilegien zu schauen und sich zusammenzutun, um eine Welt zu verändern, die in ihrem Zugang zu Geld und Macht zutiefst gespalten ist. Wir müssen unserere kapitalistischen Konditionierungen ablegen, um zusammenarbeiten zu können. Wir müssen sehr lange miteinander reden, bereit sein zu scheitern, uns vor der Falle der vermeintlich von allen gewollten marktgängigen Ausstellungen und vor Künstlerstars hüten. Wir müssen in unseren Arbeitsprozessen Transparenz und Fairness walten lassen. Wir sollten uns dessen bewusst sein, dass wir es in jeder menschlichen Gesellschaft mit Macht und Hierarchie zu tun haben. Wir müssen sie infrage stellen. Wenn wir nicht bereit sind zu experimentieren und das Chaos zu wagen, können wir uns nicht auf die Suche nach Antworten begeben. Wir können keine Forderungen aufstellen – wir müssen zuerst unser Bewusstsein ändern. Erst dann können wir eine Parallelökonomie schaffen, die auf Freiheit und nicht auf Unterdrückung beruht.

Vor vierzig Jahren gelang es der Art Workers’ Coalition, einem Bündnis von Künstlern, Filmemachern, Kritikern und Museumsmitarbeitern, bei den New Yorker Museen – allen voran dem Museum of Modern Art – eine Reihe von Reformen durchzusetzen. Es ging ihnen zum Beispiel um eine weniger exklusive Ausstellungspolitik, eine, die auch weibliche und schwarze Künstler berücksichtigt, und sie betonten die Notwendigkeit, eine moralische Haltung gegenüber dem Vietnamkrieg einzunehmen. Außerdem brachte die Coalition das MoMA und andere Museen dazu, einen eintrittfreien Tag einzuführen, der in vielen Institutionen bis heute Bestand hat. Ist das eine Inspiration?
Ja, und es gibt noch weitere gute Beispiele: die russischen Konstruktivisten z. B., die mexikanischen Muralisten, Act Up usw. Aber die Art Workers’ Coalition ist natürlich wichtig. Tatsächlich haben wir das MoMA an einem der eintrittfreien Abende, den sogenannten »Target Free Fridays«, ein weiteres Mal besetzt. »Target« ist einer der großen Einzelhandelskonzerne in den USA, und jeder hält die Idee der eintrittfreien Museumstage für deren Erfindung. Eines der Ziele dieser Aktion war, den Besuchern klar zu machen, dass es sich dabei um ein Erfindung von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) handelt, und dass das Einstehen von Künstlern für die 99 % eine Geschichte hat, genauso wie die Solidarität mit gewerkschaftlich organisierten Arbeitern. Es gibt eine Gewerkschaft des technischen Personals bei Sotheby’s. Sotheby’s versuchte, ihnen die Gesundheitsvorsorge zu streichen und das Gehalt zu kürzen, und als sie darüber zu verhandeln versuchten, wurden sie ausgesperrt. Da das MoMA eng mit Sotheby’s verbunden ist, besetzten wir das MoMA, um die Mitglieder des Verwaltungsrats unter Druck zu setzen, die Arbeiter zu unterstützen. Wir hielten eine Generalversammlung vor der Diego-Rivera-Ausstellung ab, und verlasen einen von Rivera und André Breton unterzeichneten Text von 1938. Wir hielten eine Versammlung mit Hunderten Künstlern im Hauptatrium des MoMA ab, bei dem eine großes Fahne mit den Worten »When Art Is Just a Luxury, Art Is a Lie!« entrollt wurde. Diesmal ließ uns das MoMA gewähren. Ich denke, ein Rauswurf einer Gruppe von Künstleraktivisten an einem von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) initiierten eintrittsfreien Abend wäre für das Museum ein PR-Desaster gewesen. Für ein paar Stunden verwandelten wir das MoMA in ein Diskussionsforum zum Thema Geld und Arbeitsbedingungen im Kunstbetrieb.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.berlinbiennale.de/blog/kommentare/besetzt-ein-museum-in-eurer-nahe-20366 [22.3.2013].
Das gesamte Interview mit Noah Fischer erschien in der von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza editierten Ausgabe Nr. 117 von Camera Austria International (Graz/Berlin), März 2012.