Ereignis – what's next?

Was ist Unst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Die Unst bevölkert die Gesellschaft und schlägt ihr Gedächtnis auf. Die Unst sammelt, kopiert, zeigt. Die Unst ist der Resteverwalter jener Wirklichkeit, die im Vorwissen der Kunst vergessen gegangen ist. Die Unst ist die reine Wiederholung. Denn wir haben begriffen, dass die Kunst sich loswerden muss, um wieder eine zu werden.

Was bedeutet Unst?
Die Unst ist ein Wort. Es schreibt sich wie Kunst, nur ohne K: Unst. Sagt jemand: „Kunst“, so antworten wir ihm wörtlich: „Unst“. Schreibt jemand: „Kunst“, so benutzen wir den Radiergummi und gelangen zur Unst. Begegnet uns ein Künstler, so bekehren wir ihn durch ein einziges Wort. Denn die Unst ist die Wörtlichkeit. Und die Liebhaber der Unst sind die Ünstler.

Was begeistert den Ünstler?
Der Ünstler ruft ausser sich: „Süsse Schönheit!“, wenn das Mikrofon des Diktators rauscht, wenn der Kies unter den Füssen des Zeugen knirscht, wenn ein Flugzeug ein verlassenes Braunkohlegebiet überfliegt, wenn der Scherz dem Erzähler entgleitet, wenn die Quellen sich widersprechen, wenn der Dezember für Klarheit sorgt, wenn ein Berg ein Echo wirft, wenn ein Unbekannter einen Einkaufszettel schreibt.
Denn das alles ist Unst, und die Unst ist das ureigene Gebiet des Ünstlers.

Warum feiert die Unst das Leben?
Die Unst feiert das Leben nicht, weil es widersprüchlich ist (aber auch). Die Unst feiert das Leben nicht, weil es lustig ist (aber auch). Die Unst feiert nicht das Tragische, nicht das Wahre, nicht die Geschichte, nicht die Revolution, nicht die Melancholie, nicht das fremde Geschlecht und nicht die Naivität (aber manchmal schon). Die Unst verkündet nicht die Lehre der Hysterie, der Poesie oder des Understatement (nur ab und zu). Die Unst gründet seine Belehrungen nicht auf die Armut oder den Reichtum, die Jugend oder das Greisenalter, die Bildung oder den Pop, die Linke oder die Rechte, die Tradition oder die Revolution, Hollywood oder den Iran, das Rätselhafte oder das Klare (all das zwischendurch). Die Unst ist weder elitär noch mittelständisch, weder gründlich noch oberflächlich, weder dramatisch noch episch, weder poetisch noch kalt (höchstens zum Spass).
FRAGE: Für welche Qualität aber feiert die Unst das Leben?
ANTWORT: Die Unst feiert das Leben, weil es GENAU SO ist. Die Unst liebt den Iran, das logische Rätsel, den Dezember und die Revolution, weil sie GENAU SO sind. Die Unst erforscht die Geschichte, die Hysterie, das Lustige und das Wahre, weil all das GENAU SO ist. Die Unst liebt sogar die Zukunft, weil sie GENAU SO ist.
FRAGE: Was also ist die Unst?
ANTWORT: Die Unst ist die Betrachtung des GENAU SO.

Wie löst die Unst das Zeitproblem?
FRAGE: Wie steht die Unst zur Jetztzeit, zur Geschichte und zu den Problemen der Zukunft?
ANTWORT: Die Unst ist die Analyse des GENAU SO der Jetztzeit, welche aber im Augenblick ihrer Betrachtung bereits eine vergangene, also eine Vorzeit ist.
FRAGE: Die Jetztzeit ist eine Vorzeit?
ANTWORT: Oder umgekehrt.
FRAGE: Und weiter?
ANTWORT: Gegeben das gestische Voranschreiten der Unst im jeweils gegebenen Moment in beide Richtungen der Vor- und der Nachzeit, ist jede Erkenntnis des Ünstlers über das GENAU SO der Jetztzeit zugleich eine Handlungsanweisung für eine ebenfalls völlig gleichzeitig sich ereignende Nachzeit.
FRAGE: Die Gegenwart des Ünstlers ist also eine Handlungsanweisung an die Zukunft?
ANTWORT: Richtig. Unter der Voraussetzung natürlich, dass diese Anweisung nicht in irgendeiner übertragenen Weise, sondern ausschliesslich GENAU SO, also FÜR DEN GEGEBENEN MOMENT, also WÖRTLICH gemeint ist. Aber ein Ünstler spricht immer wörtlich, sonst wäre er kein Ünstler.
FRAGE: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft werden durch die Arbeit des Ünstlers ein und dasselbe?
ANTWORT: Natürlich.
FRAGE: Produziert ein Ünstler also Nachzeit?
ANTWORT: Selbstverständlich. Jeder Ünstler ist eine völlig objektive Weisungsagentur der Nachzeit.
FRAGE: Der Ünstler kennt die Zukunft?
ANTWORT: Richtig. Aber nur für den jeweils gegebenen Moment. Nur innerhalb der jeweiligen Recherche. Nur wörtlich.
FRAGE: Was also liefert der Ünstler der Gesellschaft?
ANTWORT: Der Ünstler liefert: eine völlig wörtliche Wiederholung der Gegenwart durch die Vergangenheit für die Zukunft.

Fragen der Methode I.
Der Ünstler unterscheidet sich vom Künstler durch seinen wissenschaftlichen Eifer und seine vollkommene Objektivität. Für den Ünstler ist jeder Augenblick seiner privaten Arbeit ein Teil der grossen Arbeit am Welt-Objekt, welches wiederum bloss Voraussetzung des Augenblicks ist. Schauspiel, Beleuchtung, Sprache, Musik. Der Blick der Zuschauer, der Diktatoren, ihrer Verräter, der Statisten, der Kameras. Die Kleinschreibung, die Grossschreibung, das Exposé, die Recherche, die Kritik, der Absatz und die Abweichung. Die Kosten des Schauspiels, die künstlerische Wahrheit, das Husten im Publikum. Das Gerede, die Urteile, die Benachrichtigungen, die Plötzlichkeit, die Montage. Die Komik, die Unsicherheit, die Wut, das Missverständnis und die Absicht. Die Glut des Dokuments, des Augenblicks und der Zukunft. Die Gerechtigkeit, die Ironie und das Geld. Die drei Akte, die Übergänge und das Fragment. Die Dramaturgie, die Geschichte, die Zeugnisse und der Zufall. Alle Stimmen, alle Reisen, alle Fahrpläne, das Frühstück, der tiefere Sinn, die Tugend, die Witterung und die Geometrie. Der aktuelle Krieg und der persische, der Nebensatz, die Dialektik, die Erdanziehung, die Pause, der Schlaf. All das ist Teil der grossen Arbeit des Ünstlers. All das gehört zur Methode der Unst. Die Hilfsmittel des Ünstlers sind also zahllos in ihrer Art und unendlich in ihrer Wirksamkeit.

Fragen der Methode II.
Wir wiederholen (um der Wiederholung willen): Die Arbeit des Ünstlers ist niemals subjektiv, sondern immer völlig objektiv. Denn der Ünstler vertraut auf den GEGEBENEN MOMENT, der die Lehrsätze der Kybernetik, des Variétés, der Kriminologie, der Evolutionstheorie, der Quantenphysik, der Gesprächsanalyse, der Mystik, der Autobiographie und sofort bis ans Ende der Wissenschaften in sich vereinigt. Der Ünstler handelt wie jener Weise, der das Fleisch nicht teilt, indem er es schneidet – sondern das Messer dort ansetzt, wo das Gewebe sich WIE VON ALLEINE teilt.
FRAGE: Aber woher nimmt der Ünstler dieses Messer, welches WIE VON ALLEINE teilt?
ANTWORT: Jeder Moment enthält das Messer, mit dem er vom Ünstler WIE VON ALLEINE geteilt werden kann.
FRAGE: Wie erkenne ich das Messer?
ANTWORT: Das Messer zeigt sich erst in der ünstlerischen Teilung.
FRAGE: Es geht also darum, das Messer, das den Moment WIE VON ALLEINE teilt, in diesem selben Moment zu finden, indem er sich dank des Messers teilt?
ANTWORT: Natürlich.
FRAGE: Und wie komme ich zu diesem Moment?
ANTWORT: Wie von alleine. Das ist die Objektivität der Unst.
Genau dies.
Was ist in einem Wort das Ziel der Unst?
Was ist der Lebenszweck des Ünstlers?
Sich zu erheben
Zu hören
Und zu sehen.
Was?
Alles, aber nur DIES.
Wann?
Immer, aber nur in DIESEM Moment.
Wie?
Auf alle Arten, aber nur GENAU SO.
Wo?
Überall, aber nur HIER.
Denn GENAU DIES
Ist das Ziel.

Das Manifest „Was ist Unst?“ ist das wichtigste der zahlreichen Manifeste, die die Arbeit des europäischen Künstlerkollektivs „IIPM – International Institute of Political Murder“ begleiten.

Wiederabdruck
Der Text erschien (zuerst) in: http://international-institute.de/ [20.2.2009]

Eine kleine Kunstgeschichte des 21. Jahrhunderts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Nach der Zukunft der Kunst zu suchen irritiert auch Anfang des 21. Jahrhunderts. Die Zukunft des Geldes, der Familie, des Autos oder selbst des Fortschritts sind in einer fortschrittlichen Gesellschaft gewöhnliche Themen. In der Kunst aber wurde im 20. Jahrhundert der Anspruch virulent, per se die Zukunft zu sein und nicht nur der übrigen, trägeren Kunst den Weg zu weisen, sondern der gesamten Gesellschaft. Wenn man schon trotz zunehmender Möglichkeiten technischer Reproduktion weiterhin Unikate produzierte, so sollten es doch Prototypen sein: zu früh entstanden, um bereits in Serie zu gehen. Der Marxismus mochte politisch noch so radikal sein, mit dem Entwurf einer totalen Gestaltung der Gesellschaft begann er erst in der diktatorischen Praxis, in Zusammenspiel mit und in Abwehr der künstlerischen Avantgarde. Adolf Hitler war ein Künstler, der sie verachtend gleich Politiker wurde.
Die Instrumentalisierung und Rivalisierung durch totalitäre Regime ließ den Anspruch der künstlerischen Avantgarde, sich gesamtgesellschaftlich zu entgrenzen, nicht enden. Wenn schon die Welt nicht gemäß der Kunst geformt werden kann, dann wenigstens die Kunst gemäß der Welt. Ist von Readymade und erweitertem Kunstbegriff die Rede, dann ist ein Realismus gemeint, der die Realität nicht mehr nur abbilden oder imitieren, sondern mit ihr identisch werden will. Die Welt muss nicht mehr künstlerisch geformt, sondern nur noch als solche etikettiert, konserviert und dokumentiert zu werden. Jeder und jedes ist bereits Kunst, die Künstler und dann auch die Kritiker, Sammler und Kuratoren müssen es nur erkennen.
Die Kunst vergegenwärtigt etwas, was sie nicht ist. Von den Religionen und Monarchien, die sie illustriert hat, hat sie den Anspruch geerbt, der konkreten Wirklichkeit enthoben und über alle Zeit gültig zu sein. Wenn der Glaube an solche andere Welten schwindet, dann stellt die Kunst schließlich allein noch den Wunsch danach dar. Die besondere Qualität der Kunst besteht gerade darin, zu nichts nutze und damit der Konsum- und Fortschrittswelt enthoben zu sein, die Verschleiß und Moden unterliegt. Auch Kunst ist in der Regel käuflich, aber nicht um verbraucht, sondern um verwahrt zu werden. In der treuen musealen Sorgfalt kann man dann doch auch wieder ein utopisches Modell für die gesamte Gesellschaft erkennen. Nichts muss vergehen, nichts für anderes geopfert werden. Es herrscht die pure Akkumulation, die sonst nur mit Geld und anderen immateriellen Gütern möglich ist. Selbst was man mittlerweile nicht mehr mag, wird behalten, damit das jetzt Gemochte in Zukunft nicht ebenfalls aussortiert wird. So wird auch jenseits der Kunst immer mehr immer schneller archiviert und bei Unbeweglichkeit unter Denkmalschutz gestellt.
Bibliotheken archivieren von jedem Buch ein Exemplar, was so wenig Platz einnimmt und so wenig kostet, dass große Teile der Buchproduktion unsortiert Aufnahme finden. Internetdienste wie Facebook archivieren nicht nur jeden Eintrag, sondern auch jede Löschung mehrfach. Die Kunst dagegen ist der einzige Bereich der Gesellschaft, für den die museale Archivierung das zentrale Ziel darstellt. Nur so kann sie dauerhaft und sichtbar fortbestehen, und die begrenzten musealen Räume und Etats sorgen dafür, dass die Kunst nicht wie die Hand des Midas die ganze Welt erstarren lässt. Zwar kann man alles Mögliche einfach zu Kunst erklären, doch bleibt das im weiteren Umgang folgenlos. Galerien und Privatsammlungen konkurrieren mit einer musealisierten Präsentation der Kunst um erhöhte und verlängerte museale Aufnahmechancen. Lebewesen kann man nur inkludieren, die man für austauschbar hält, insbesondere Pflanzen. Bereits bei Tieren wird es problematisch. Die Musealisierung der Menschen kann sich erst mit ihrer Unsterblichkeit erfüllen. Angesichts solcher Beschränkungen müssen die zu Kunst ernannten Objekte zumindest eine originelle Auswahl oder Bearbeitung erfahren, um als Unikate zu überzeugen. Die Aufnahme der Welt durch die Kunst kann nur exemplarisch erfolgen und weiterhin auch – aber nurmehr als eine weitere Möglichkeit –, indem die Kunstwerke nicht nur ihr Kunstsein darstellen. Soll die museal und kunsthistorisch tradierte Kunst wirklich alles sein können, dann muss sie auch singuläre Ereignisse und Prozesse aufnehmen. Die haben zudem den Vorteil, dass sie sich weiterhin nur bedingt oder gar nicht reproduzieren, sondern nur dokumentieren lassen. Der Musealisierung können zusätzlich zur Dokumentation Relikte des Ereignisses dienen. So lässt sich überhaupt jedes Kunstwerk als Relikt einer künstlerischen Performance und schließlich das gesamte Künstlerleben als eine einzige, nur teilweise oder gar nicht öffentliche künstlerische Performance begreifen und zugleich als deren Relikt. Denn der Mensch ist beides: Prozess und dingliches Kontinuum. Der einzige Mensch, den der Künstler dauerhaft verlässlich bearbeiten kann, ist er selbst. Vielleicht fände er sogar einen, der ihm als ein freiwilliger Sklave bedingungslos Folge leisten würde, aber er müsste ihm ständig neue Anweisungen geben. Bei einem selbst geschieht das bestenfalls von selbst. Eine gelungene Künstlerpersona lässt sich von der sonstigen Person nicht deutlich trennen, und es ist darum auch nicht nötig, dass sie ihr Leben lückenlos aufzeichnet, um glaubwürdig zu sein. Im Gegenteil, eine solche Dokumentation würde überhaupt erst Zweifel sähen und wäre eine Aufforderung, nach Lücken und Brüchen in der Selbstinszenierung zu suchen. Wirklich frei über andere kann man erst nach ihrem Tod verfügen, als Leiche. Die Festsetzung einer solchen Verfügung zu Lebzeiten kann jedoch das Leben bereits dauerhaft beeinflussen. In der kompaktesten und zugleich sozial verträglichsten Form ist der Käufer des Kunstwerks auch diese zukünftige Leiche, und sein Leben wird fortan durch die mit dem Kauf verbundenen Auflagen bestimmt. Was läge näher, als diese in der Gestaltung seines Grabes zu suchen?
Die Relativierung ihrer Objekthaftigkeit hat die Kunst nur immer sperriger werden lassen. Video-Projektionen verlangen nach großen eigenen Räumen. Installationen tun das sogar im Depot. Nur noch selten verlangt das Kunstwerk die Konzentration auf einen bestimmten Fleck, sondern sie gestaltet wie schon in Kirchen und Palästen den Raum. Den Wettlauf um immer mehr Präsenz muss die Kunst damit bezahlen, dass eine dauernde museale Sichtbarkeit kaum mehr möglich ist und sogar die Lagerung zunehmend von den Privatsammlungen oder den Künstler vertretenden Galerien übernommen wird. Damit bleibt die Kunst als Ware im Handel. Die temporäre Leihgabe an ein Museum ist nur ein weiterer wertsteigernder Faktor, weshalb Sammler und Galeristen gar nicht unbedingt Interesse daran haben, dass die von ihnen besessenen oder gehandelten Kunstwerke einmal in den Besitz eines öffentlichen Museums übergehen. Zumal sich nun auch die Museen nicht mehr verpflichtet sehen, ihre Sammlung komplett zu halten, wenn sie aus Verkäufen jetzt spektakuläre Ausstellungen bestreiten können. So verselbständigt sich die Spekulation. Immer mehr Kunst wird mit immensen Kosten gelagert und konserviert, um theoretisch eines Tages in eine öffentliche Sammlung überzugehen. Selbst wenn unentwegt weiter neue Museen gebaut werden, kann nur ein Bruchteil der heute teuerst gehandelten Kunst dort Aufnahme finden, weshalb es eigentlich Zeit ist, sich von dieser Erwartung zu verabschieden. Genau das könnte den ausstehenden nächsten großen Crash des Kunstmarkts bedeuten. Danach würde sich das Kaufen und Sammeln von Kunst nicht mehr fundamental von dem von Luxusobjekten wie Möbel oder Kleider bekannter Designer unterscheiden, die auch oft gesammelt werden. Künstler, die wenig und nur zu niedrigen Preisen verkaufen oder von Biennale zu Biennale reisen, tun das mit genauso wenig Aussicht auf Reichtum oder Ruhm wie ein tingelnder Musiker. So wie der seine Musik kostenlos zum Downlaod anbietet, um überhaupt auf sich aufmerksam zu machen, so gibt der Künstler seine Werke bei Galerien in Kommission, die sie dann wiederum wichtig geltenden Sammlern kostenlos zur Probe ausleihen.
Kunst wird ohnehin zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3-D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann. Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Bereits heute müssen Kunstwerke, die aus vergänglichen Materialien bestehen, regelmäßig erneuert werden. Man kann das Recht zur Reproduktion der Kunstwerke weiterhin limitieren, aber sie brauchen deshalb nicht mehr museal gelagert zu werden. Alle Kunst, die noch mit dem Anspruch materieller Einzigartigkeit erstellt worden ist, kann Teil der anthropologischen Sammlungen werden. Das könnte auch eine neue Tendenz innerhalb der Kunst stärken, die entgegen der bisher vorherrschenden monotheistischen, im Grunde Objekt-verachtenden Sakralität die magischen Potenziale des Objekts hervorhebt und es berührbar und fetischierbar präsentiert. Die zeitgenössischen Museen dagegen dienen wie alle öffentlichen Veranstaltungsorte vorrangig noch dem sozialen Austausch. Auch wenn es dafür, wie der Erfolg öffentlicher Liveübertragungen zeigt, genügt, wenn leibhaftig-einmalig nur das Publikum anwesend ist, zeichnen sich Kunstereignisse, das Unikatsprinzip beerbend, durch eine große Einmaligkeit aus.
Diese hat sich durch die Verschiebung von Objekten zu Ereignissen noch verschärft. Anders als bei Theaterinszenierungen oder Konzerten gibt es nur wenige oder gar keine Wiederholungen. Auch wenn sie zu enormen Publikumserfolgen führen kann, beginnt die künstlerische Distribution immer wieder mit einer willentlichen Verknappung. Nur diese Verknappung grenzt sie noch gegen andere gesellschaftliche Tätigkeitsfelder ab, seien es die übrigen Künste, aber auch Politik, Sozialarbeit, Sport, Forschung, Religion. Kunst ist die Anmaßung, alles tun zu können, aber nicht wirklich oder konsequent. In der Kunst können sich erklärte Dilettanten austoben und erklärte Profis auf eine bloße Skizze beschränken. Man kann darin das Idyll eines herrschaftsfreien Raums erkennen – um den Preis seiner Machtlosigkeit – oder einer ungestümen Interdisziplinarität – nur bleibt es in der Regel ein Nebeneinander. Weshalb es Kuratoren braucht, die die Bezüge zwischen den künstlerischen Positionen und darüber hinaus sich als Metakünstler erst herstellen. Kunst kann statt Interdisziplinarität nur abzubilden, sich in diese auch als ein weiteres Feld einbinden lassen, insofern man von ihr eben gerade keinen unmittelbaren Nutzen erwartet. Sie verliert bei einer solchen beratenden Einbindung allerdings leicht ihre Autonomie.
Was sich kompensatorisch in der Kunst breit macht, ist ein historisches Interesse an moderner Kunst, die noch den Anspruch hegte, der Gesellschaft auch inhaltlich die Zukunft zu weisen. In dieser Tendenz gleicht sie der Philosophie, die, als sie im Zuge der akademischen Präzisierung ihren alten Anspruch auf eine umfassende Welterklärung nicht mehr erfüllen konnte, begann, sich vor allem noch mit ihrer eigenen Geschichte auseinanderzusetzen. Anfang des 20. Jahrhunderts trat die künstlerische Avantgarde, die keinen wissenschaftlichen Standards unterlag, an ihre Stelle, um nun ebenfalls immer neu seziert und partiell reanimiert zu werden. Das fügt sich ein in die Tendenz, die Kunst, die sich längst nicht mehr durch das Beherrschen handwerklicher Fertigkeiten bestimmt, als akademisches Fach wissenschaftlichen Kriterien zu unterwerfen. Das kann, analog zu der Entwicklung der Literaturwissenschaften und der jüngeren Disziplin Creative Writing, zur weitgehenden Verschmelzung des Fachs Kunst mit dem der Kunstgeschichte führen. Die Befähigung eines Künstlers zur Lehre bemisst sich nicht mehr daran, in wie wichtigen Museumssammlungen und Ausstellungen seine Werke vertreten sind, sondern daran, wie weit er auch publizistisch auf die Kunstgeschichte einzuwirken vermag. Er kann das in kunstgeschichtlichen Abhandlungen tun, aber auch als Forscher, der beispielsweise die Wirkung seiner und anderer Ausstellungen auf die Rezipienten untersucht.
Die in der Lehre entwickelten Kriterien relevanter Kunst ersetzen nicht nur die Museen als Filter, sondern innerhalb einer in der ganzen Breite nach künstlerischer Artikulation drängenden Freizeitgesellschaft wird Kunst häufig überhaupt nur noch in der Lehre wahrgenommen: in Hinblick auf die eigene Künstler-Werdung. Bleibende Wirkung erzielt ein Künstler nur noch als Artists’ Artist. So wie sich auch Geisteswissenschaftler in der Regel nur an andere beziehungsweise angehende Geisteswissenschaftler richten.
Wer in diesem Szenario ausgeklammert bleibt, sind die Sammler. Um sich nicht als habgierig oder spekulativ zu diskretieren, haben sie gelernt, auch ihr Sammeln als eine kunsthistorische beziehungsweise künstlerische Praxis zu begreifen, bei der sie in ihrem Dilettantismus jedoch Kuratoren beziehungsweise Künstler zweiter Klasse bleiben. Mit der Entwertung musealen Sammelns für die Kunst werden, wie auch schon durch die Digitalisierung musikalischer und literarischer Datenträger, enorme Sammelfelder brachgelegt. Was bleibt, ist, künstlerische Prozesse und Ereignisse ähnlich wie im Theater oder in der Oper im voraus als Mäzen zu unterstützen. Doch ein passiv-uneigennütziges Mäzenatentum hat in den letzten Jahren an Attraktivität eingebüßt.
Kunst, die Sammler einbezieht, gilt tendenziell als kunsthistorisch minderwertig, da repräsentativ. Doch jede Sammlung wirkt wenn nicht in einzelnen Werken, dann um so mehr als Ganzes repräsentativ und degradiert jedes einzelne Kunstwerk zu einem repäsentativen Fragment, das, wenn es nicht mehr passt, einfach wieder abgestoßen werden kann. Da die meiste käufliche Kunst keine Chance hat, jemals der Willkür der Sammler zu entkommen und zu museal-ewigen Weihen zu finden, und unausweichlich ihre Sammler repräsentiert, warum soll sie nicht dauernde öffentliche Präsenz gerade unter Einbindung eines Sammlers erringen? Nur muss sie ein solches Ausmaß und eine solche Robustheit annehmen – noch größer und stabiler als die ägyptischen Pyramiden –, dass sie einer musealen Verstärkung und Sorge und auch der Entwicklung einer stringent-dynamischen, Jahre und Jahrzehnte währenden Künstlerpersona nicht bedarf. Dass sie nicht einmal sichtbar sein muss, um auch noch in hundert Jahren von den Menschen intellektuell überlegenen Nachfahren als gewichtig erinnert zu werden.
Während die anderen Künste von der Bildenden Kunst in Radikalität und Expansivität nur lernen können, traue ich ihr bereits den nächsten Schritt zu, hin zu einer neuen, profanen Universalität, vielleicht sogar über Artgrenzen hinweg. Denn die Bildende Kunst ist nicht an Sprache gebunden und kann auch rein intuitiv verstanden oder zumindest missverstanden werden.

Wiederabdruck
Deutsche, leicht überarbeitete Fassung des Vorworts von Ingo Niermann, Erik Niedling: The Future of Art: A Manual, Berlin: Sternberg Press 2011.

Krisis und Invention: Die Notwendigkeit, der Gegenwart zu widerstehen. Oder: die Reihe Inventionen als Ereignis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ereignis
Was ist ein Ereignis? Diese Frage, so banal sie scheinen mag, ist nicht einfach zu beantworten. Anhand der Veranstaltungsreihe Inventionen an der Zürcher Hochschule der Künste ZHdK soll hinterfragt werden, was an ihr ereignishaft ist im Sinne einer empfundenen und sich fortschreibenden Bewegung der Veränderung.¹ Ein Ereignis bezeichnet die Überlagerung von Beziehungen, deren Verdichtung und interne Spannung. Diese Spannung wird hier als Krisis aufgefasst, durch die sich Veränderung in diskursiven ebenso wie in empfunden Belangen aus einer Notwendigkeit heraus vollzieht. Notwendigkeit und Krisis lassen ein Ereignis als Prozess erscheinen, der sich von der Gegenwart abhebt und ihrer Vereinnahmungsmacht widersteht. Konkrete Situationen binden diese Prozesse des Ereignishaften ein, forcieren sie, bilden Beziehungsgefüge und entwickeln Resonanz. Ein Ereignis ist zugleich singuläre Situation und fortlaufende Bewegung, ein produktives Paradoxon. Im Entstehen wird ein Ereignis zum Verhältnisgefüge von Körpern, deren Resonanz über die Situation hinausreicht. Ein Ereignis ist eine Komposition von Zeitlichkeiten. Ereignisse kann man zu einem gewissen Grad komponieren, als Invention von neuen Denk- und Handlungsräumen von eigener Dauer. Krisis und Ereignis sind zwei von dreizehn Begriffen, die den Inhalt des Veranstaltungszyklus Inventionen prägen. Im Folgenden wird der Versuch unternommen, diese Begriffe als Teil von sich ereignenden Bewegungen des Denkens und möglichen Handelns aus einer gegenwärtigen Notwendigkeit heraus zu entwickeln. Es geht um die Frage, wie eine Ebene der Komposition, die der Inventionen, sich zu einem Ereignis verdichtet, das sich als etwas Neues und Unvorhergesehenes quer zur Gegenwart verhält. Das Spiel der Komposition von Kräften und deren ereignishafter Ausdruck betrifft sowohl die Kunst als auch die Philosophie. Beide Strömungen lassen sich demnach auch als die kreativen Pole verstehen, zwischen denen sich Inventionen ereignet hat.
Die Reihe Inventionen lässt sich nicht rein formalistisch fassen. Abendvorträge und hinleitende begriffliche Einführungen mit anschließender intensiver -Diskussion sowie die am Folgetag stattfindenden Workshops bilden einen kollektiven und unabgeschlossenen Prozess des Denkens und Handelns zwischen Kunst und Philosophie vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Situation. Das Ermöglichen von Schnittstellen zwischen Begriffsarbeit und ästhetischer und politischer Praxis erwächst hier entlang der geteilten Erfahrungen von Situationen intensiver Auseinandersetzung mit Problematiken der Gegenwart. Interessant wird eine solche Anordnung, wenn sich aus ihr neue, so noch nicht bestehende Beziehungen und Verhältnisse zwischen Orten, Subjekten und deren Zeitlichkeiten entstehen. So ist es möglich, dass nach zwei Jahren Inventionen und als Teil der Buchvernissage zum zweiten Band der Reihe eine regelmäßige Teilnehmerin von einer Tramfahrt mit Toni Negri in Zürich berichtet.² Nach dem Doppelvortrag zusammen mit Sandro Mezzadra und auf dem Weg ins Zürcher Volkshaus erzählt Sandra Lang von ihrer Zeit im norditalienischen Cremona und der ausländerfeindlichen Lokalpolitik der Lega Nord an einem Ort, an dem die internationale Arbeitermigration zehn Prozent der italienischen Milchproduktion am Laufen hält. Toni Negri erwidert, dass Cremona seiner Zeit eine wichtige Zelle der operaistischen Arbeiterbewegung war. Die Kämpfe von damals, ihre Denkprozesse und Inventionspraktiken, tauchen hier in der als krisenhaft empfundenen Gegenwart einer jungen Theoretikerin wieder auf. Begriffe wie Krisis und Ereignis werden zu aktiven Feldern, die eine Empfindung des Gegenwärtigen kontrastieren und erweitern, ohne sie rein historisierend festzuschreiben. Inventionen ist nicht nur Teil solcher weitreichenden Bewegungen, sondern erlaubt es uns, in die Gegenwart neue Wege des Denkens und Handelns entlang empfundener Notwendigkeiten einzufügen und zu eröffnen.

(Re-)Aktualisierung und Differenz
Wie aber geschieht dieser Übergang eines in seinen Teilen recht klassischen quasi-akademischen Formats und den weitreichenden Bewegungen des Denkens und Handelns, die sich über längere Zeiträume und vielfache Experimente erstrecken? Reicht die Anordnung von Abendvorträgen, begrifflichen Einführungen, Workshops und Buchpublikationen zur Komposition eines wirklichen Ereignisses aus? Würde man so strukturalistisch Denken, übersähe man wohl die Relevanz der Notwendigkeit, die aus den Inventionen erwachsen ist. Inventionen befasst sich mit der Reaktualisierung poststrukturalistischer Begriffe vor dem Hintergrund der politischen Gegenwart. Diese Notwendigkeit und ihre Potenzialität als Ereignis erhalten eine besondere Funktion, begreift man sie nicht einfach im Sinne einer akademischen Übung, sondern als Experiment, um institutionalisierte Rahmungen von Theorie, Ästhetik und Politik zu hinterfragen. Ein solcher Ansatz ist nicht neu, erfährt aber im Zuge von Inventionen eine besondere Wendung, denkt man an die Spannungen zwischen Theorie und Praxis, die trotz des künstlerischen Forschungsdiskurses immer wieder aktuell wird, auch oder gerade an Kunsthochschulen. Besonders die enge Beziehung zwischen Kunst und Philosophie scheint ein fruchtbarer Nährboden zu sein, um solche vermeintlichen Antagonismen anzugehen.
Isabell Lorey, Roberto Nigro und Gerald Raunig weisen in ihrer Einleitung zur Publikation Inventionen I darauf hin, dass unter dem Label Poststrukturalismus weder eine vereinheitlichende Strömung noch ein Bruch mit vorangegangenen Denkrichtungen gemeint ist. Als generelle Problematik dieser Denkweise behandeln die Veranstalter die neu in Erscheinung tretende Frage nach dem Subjekt, dessen heterogene Produktion und seine Beziehungsgefüge seit den 1960er Jahren. Es geht um eine Form der Begriffsarbeit, die sich der potenziellen Kraft der Invention annimmt, um Neues zu schaffen bzw. neu zu beginnen. Fern eines Schöpfungsmythos verlangt ein solcher Prozess der Invention, folgt man Gabriel Tarde und Gilbert Simondon, einen Gestus der Differenzierung und Einfügung in gegenwärtige Strömungen sowie ihre Genealogien. Jedoch, und hierin liegt der feine Unterschied, nicht im Sinne einer Eingliederung gegenwärtiger Verhältnisse in ein historisch-philosophisch domestiziertes System, sondern im Sinne einer Aktualisierung. Aktualisierung oder Aktualität beschreibt das Gefüge von Verhältnissen entsprechend einer spezifischen Situation in ihrer Singularität. Aktualität ist viel mehr als ein Moment. Mit diesem Begriff lässt sich, so meine ich, eine Zeitlichkeit des Ereignisses denken und empfinden, die sowohl widerständig zu den großen Erzählungen operiert als auch ‚unzeitgemäße Betrachtungen’ zulässt. Der Prozess der Invention ist nicht als Geniestreich des denkenden und handelnden Subjekts zu verstehen, sondern als sich ereignendes Ereignis ohne eindeutigen Ursprung. Ein inventives Ereignis ermöglicht Einfügung und Differenzierung, Wiederaufnahme oder Widerstehen vielschichtiger Strömungen, die unsere Gegenwart durchziehen.

Krisis und Differenz
Aus diesem Differenzdenken entwickelt sich das Verhältnis zur Krisis in Bezug auf die Gegenwart. In ihrer mündlichen Einführung zum Vortragsabend mit dem Thema Krisis stellen Roberto Nigro und Gerald Raunig den Begriff als zweiteiliges Konzept vor.³ Zum einen als Figur konservativer Werterhaltung. Das Ausrufen der Krise wird hier zum Instrument der Konservierung und Berufung auf bekannte Werte und Normen. Dieser Konservatismus ist nicht ausschließlich ein Mittel konservativer Politik, sondern findet auch in weniger eindeutig positionierten Lagern seine Anwendung. Zum -anderen lässt sich Krisis als Ermöglichung von Bedingungen zur Veränderung begreifen. Abseits einer diametralen Gegenüberstellung dieser Formen der Krisis ist sie als Potenzialität eine gänzlich andere Kreatur. Krisis, weniger im existentialistischen Sinne und mehr in ermöglichender Weise gedacht, eröffnet eine prozessuale Dimension oder Zeitlichkeit dessen, wie Krise sein kann. Als Teil von Differenzierungsprozessen ist die Immanenz der Krisis unabdingbar. Ohne ein Empfinden von Krisis würde keine Differenzierung und keine Veränderung dieses Prozesses stattfinden. Krisis als Form der Invention ist somit ein zeitliches und räumliches und kein rein im Subjekt verankertes Problem. Das Subjekt wird hier eher zu einer Schnittstelle, an der sich immer wieder neu Subjektivierungsweisen formieren.
Folgt man dem generellen Anliegen der Reaktualisierung durch Inventionen, so müssen anhand von ereignishaften Situationen neue Linien möglicher Denk- und Handlungsweisen erwachsen. Versteht man poststrukturalistische Begriffe im Verbund mit der Frage nach dem Subjekt, so müssen sich diese Begriffe immer wieder neu durch Subjektivierungsweisen erzeugen. Die Überlagerung von Orten und Empfindungen, so wie Sandra Lang sie darstellt, sind eine singuläre Veränderung des Begriffs von Krisis an sich. Eine solche Subjektivierung lässt sich nur als transversale Bewegung zwischen Begriffen und konkreten Praktiken verstehen. Daher verwundert es auch nicht, dass sich die eigentlichen Prozesse der Transformation oft zwischen den Abendvorträgen und der am Folgetag stattfindenden Workshops vollziehen. Indem sich Zeitlichkeiten des -Gesprächs in der Tram oder des unruhigen und von Gedanken gejagten Schlafs dazwischen schieben, entsteht erst so etwas wie Inventionen als Ereignis.
Im Zuge der Komposition von Inventionen mittels verschiedener Techniken des gemeinsamen Sprechens, Denkens und Handelns erwächst die Frage nach der Rolle von Begriffen als aktive Bewegung. Gabriel Tardes Verständnis von Invention geht einher mit seiner Konzeption von Existenz als aktive Bewegung einer Differenzierung. „Exister c’est différencier“ – meint eben genau den Prozess des Selbsterhalts von Existenz entlang der Notwendigkeit, sich zu differenzieren. Diese entwickelt sich nicht anhand eines klar vorgefertigten Programms, sondern entlang von immer wieder neu sich problematisierenden und erweiternden Verhältnissen zwischen Existenzweisen und ihrer Umwelt. Wichtig hierbei ist ein Begriff von Differenz nicht als Posi-tionierung einer Existenz im Unterschied zu einer anderen, sondern vor allem eine Differenz zu sich selbst – das heißt zu einem zeitlichen Vorher und einem Noch-Nicht. Subjektivierungsweisen schließen diese Form der Selbst-Differenzierung mit ein. Differenz ist nicht substanziell, sondern temporal, und erst in zweiter Instanz in Relation zu anderen Existenzen zu betrachten. Dementsprechend ist eine Invention kein rein willentlich herbeigeführtes Ereignis, sondern viel eher ein Akt der Differenzierung, der sich als Notwendigkeit von Existenz hervorhebt. Krisis kann in diesem Differenzierungsablauf als eben diese Kraft betrachtet werden, die eine Invention – mag sie noch so minim sein – hervorruft. Das Ausbleiben solcher krisenhaften Mikroschocks würde das Ende dieser Existenzform bedeuten.

Bewegung denken
Wie lässt sich nun diese Kraft der Invention als Differenzierung mithilfe der Inventionen als dichtes Bewegungsgefüge denken? Inventionen wurde aus der Notwendigkeit heraus ins Leben gerufen, an einem Ort wie Zürich und ausgehend vom Dispositiv einer Kunsthochschule einen Gestus des Denkens und Handelns zwischen Ästhetik und Politik zu eröffnen. Der Ansatz ist jedoch spezifischer, vielleicht eher minoritär, also eben nicht im Sinne großer Erzählungen, sondern als Differenz zu bisher bestehenden Ansätzen, ohne dies als Negation zu betreiben. Im Begriff der Reaktualisierung versteckt sich ein für die Inventionen und für mich als Schreibenden zentrales Verhältnis, das in vereinfachter Form als Problem von Praktiken und ihrem Eigensinn bezeichnet werden kann. Die Reaktualisierung poststrukturalistischer Begriffe meint in diesem Fall weniger ein rein theoretisches Verfahren, sondern viel eher ein Experimentieren mit Strömungen von Gesten, Techniken und Stilen des Denkens. Die Abendveranstaltungen der Inventionen fanden in der Shedhalle statt, einem Ausstellungsort, dessen Ziel es ist, neue Praktiken künstlerischer und politischer Art gemeinsam und experimentell zu erproben.⁴ Es handelt sich um einen Ort, an dem Fragen des Politischen in Bezug auf Kunst und Gesellschaft öffentlich verhandelt werden. Dies geschieht meistens durch spezifische Ausstellungsformate und im Fall von Inventionen als Vorträge. Durch die hinleitende Einführung zu dem jeweils an einem Abend im Zentrum stehenden Begriff und die zwei -darauf folgenden Vorträge wird die Veranstaltung zu einem Marathon des gemeinsamen „Aushaltens“. Begriffliche Ausführungen, lebhafte Anekdoten und teilweise erschöpftes Schweigen vermengen sich mit der körperlichen Präsenz der Gäste, dem Ausstellungsraum und der geteilten Zeit. Als Teilnehmer ist man in allen Belangen überfordert und empfindet zugleich, dass sich etwas tut in einem und um einen herum. Interessant wird dieser auch in anderen Vortragssituationen empfundene Effekt erst durch seine Wiederholung. Was am Abend auftaucht, wird im Anschluss in informellen Gesprächen aufgegriffen und wiederholt sich am nächsten morgen im Workshop. In der Folge lässt man vielleicht ab von dem Erlebten, bis einem nach etwa einem Jahr das Buch zur Reihe in die Hand fällt und man sich erinnert, zu lesen beginnt, alte Bewegungen aufnimmt und neue entstehen lässt.
Inventionen sind ein mögliches Gefüge, durch das sich das Spiel von Zeitlichkeiten zwischen Empfindung und Denken vollzieht. Im Vollzug findet immer wieder erneut eine Differenzierung statt, die es dem Begriff, aber auch einem Denken und einer Form der Praxis erlauben, durch Differenz weiter und immer wieder neu zu existieren. Meine Vermutung ist, dass sich ein solches Gefüge von Begriffen, Empfindungen und Bewegungen nicht bei jeder Art von Veranstaltung ergibt und auch nicht mit jeder Form von Begriffen. Das Experiment Inventionen ist erfinderisch, weil es im Moment der Gegenwart eine Kartographie von Begriffen und Techniken aufgreift, die es nicht nur zu reflektieren, sondern zu verwenden und zu verändern gilt. Die dreizehnfache Wiederholung der Veranstaltung mit immer anderen Begriffen, die unterschiedlichen Elemente der Reihe und ihre zeitlichen und örtlichen Zwischenräume lassen eine Kartographie von Bewegungen entstehen. Diese Bewegung doppelt sich durch ein situatives und gemeinsames Erfahren und Teilen von Denk- und Handlungsräumen. Es entwickelt sich nicht einfach ein begrifflicher Kanon, sondern eine Werkzeugkiste, deren Aufgabe es ist, sich im Zuge der Gegenwart immer wieder zu verändern und dadurch das gegenwärtig Mögliche zu erweitern. Im Beiwohnen und Passieren der Wiederholungssituation entfaltet sich eine Art Konvention. Es ist gerade diese Form der Konvention, die es erlaubt, Differenzierungen zu erspüren, zu erproben und schließlich in neuen Situationen zu reaktualisieren. Im Zuge der Reaktualisierung transformiert sich eine Konvention hin zu unkonventionellen Formen. Im Bewusstsein dieses Prozesses steht somit der Frage der Komposition auch immer die Notwendigkeit der Auflösung und Reaktualisierung gegenüber. Die Reaktualisierung als Ereignis gilt es hierbei zu hinterfragen, sowohl in ihrer spezifischen Umwelt als auch als transversal verflochtene Resonanz zwischen Strömungen, Denkweisen und Praktiken.

Das Politische der Gegenwart
Die Problematik der Invention als Notwendigkeit steht im direkten Zusammenhang mit der Gegenwart. Folgt man Tardes Idee der Invention, so erschließt sich ein spezifisches Bild des Gegenwärtigen. Invention als Differenzierung lässt kein rein chronologisches Denken von Gegenwart zu. Die Leistung der Invention besteht eben nicht auf einer willentlichen Aktion des Subjekts gegenüber seiner Umwelt, sondern bedarf einer Resonanz mit den Aktivprozessen einer unmittelbaren Umwelt. Inventionen ist ein Ereignis, das anhand der Aktivierung von Situationen operiert. Diese Unterscheidung steht in enger Verbindung mit den zwei skizzierten Verständnissen von Krisis: Krisis als Ausnahmezustand und Grund, die gegenwärtigen Verhältnisse (den Kontext) zu erhalten und Krisis als permanente Aktivität des Differen-zierens anhand von Situationen. Invention als Neubeginnen ist nicht ahistorisch. Im Gegenteil, Kontexte existieren. Inventionen ereignen sich jedoch nicht nur in gesellschaftlichen und institutionellen Kontexten, sondern auch in konkreten Situationen der Aktualisierung, also im Moment, in dem sich Verhältnisgefüge und Beziehungen kollektiv differenzieren. Im Bezug auf Praktiken lässt sich die Konstitution einer Situation, die -Invention als Ermöglichung empfindbar macht, als politisch verstehen. Effekte des Politischen sind nicht vorhersehbar und zugleich sind sie es, die im Zuge eines Ereignisses Veränderung hervorrufen. Die Empfindung eines Denkens und Handelns der Differenzierung entwickelt sich häufig nicht im Augenblick der Erfahrung selbst, sondern entlang von zeitlichen Strömungen. Die Begriffe des Poststrukturalismus, die in der Gegenwart der Inventionen aufgegriffen und gemeinsam bearbeitet werden, kommen als differenzierte Werkzeuge zurück und schreiben sich in die eigene Praxis ein. Durch Ereignisse wie Inventionen ergeben sich neue Plattformen des gemeinsamen Experimentierens. Es ist interessant zu beobachten, wie Teilnehmer der Inventionen gemeinsam Projekte angehen, die sich zwischen Kunst und Philosophie bewegen, ohne zwingend das Vokabular der Inventionen explizit zu bemühen und doch mit seiner Grundbewegung in Resonanz stehen. Ein Beispiel: Im Zuge der Frage des Politischen an einer Kunsthochschule haben wir ein Experimentierformat namens Politiko Kafeneio ins Leben gerufen.⁵ Unser Anliegen ist es, Formen des Sprechens und Verhandelns zu finden, die gegenwärtige Konventionen der Wissensverwaltung im universitären Bereich hinterfragen, unterwandern und brechen. Ebenso wie Inventionen befassen wir uns mit der Frage nach der Komposition von Ereignissen. Gefunden haben wir uns nicht über einen geteilten Diskurs oder ein Tätigkeitsfeld, sondern anhand von Affinitäten zu bestimmten Formen des Denkens und Handelns, die unmittelbar mit Inventionen in Verbindung stehen. Ich vermute, dass durch das geteilte und körperlich kollektive Aushalten, ein „Sich-dem-Wiederholungsakt-von-Inventionen-Aussetzen“, etwas entsteht, das kollektive Prozesse ermöglicht. Bewegungen verschalten und überlagern sich, um neue Bewegungen entstehen zu lassen.

Die Notwendigkeit, der Gegenwart zu widerstehen
Das Praxisfeld des Poststrukturalismus bietet anhand der Reaktualisierung als Technik vielschichtige Möglichkeiten, quer zu anderen Praxisfeldern, z. B. der Kunst, zu agieren. Zugleich muss die Reaktualisierung von Begriffen in Resonanz mit der Gegenwart und dem Ort, an dem dies geschieht, aus sich selbst ein neues Feld des Problematisierens erschaffen, ohne jedoch dem banalen Verständnis von Kreativität als absolut Neuem anheim zu fallen oder zu glauben, dass alles beim Alten bliebe. Die beiden Punkte einer Kritik solcher Praktiken, Ideologie oder vereinfachter Kreativglauben, verblassen, wenn man sich ernsthaft fragt, wie Differenz empfindbar, denkbar und im besten Sinne praktizierbar wird durch Ereignisse wie Inventionen. Das Verhältnis zur Gegenwart erscheint mir hier als vielversprechender Zugang zu einer Transversalität von Praktiken, die weder das spezifische der Philosophie oder der Kunst negieren, noch ressentimenthaft aufeinander losgehen. Deleuze macht in seinem Aufsatz „Was ist der Schöpfungsakt?“ deutlich, dass man die Philosophie nicht braucht, um über etwas nachzudenken, weder über Kunst noch Wissenschaft. Die Philosophie ebenso wie Kunst und Wissenschaft hat ihren eigenen Inhalt, dessen Ziel es ist, Begriffe zu erschaffen. Der Inhalt entsteht immer aus Notwendigkeit. Diese Notwendigkeit ist ebenso dringlich wie singulär. Sie ermöglicht ein Empfinden anderer Notwendigkeiten, bringt sie in Resonanz, ohne sie vereinnahmen zu müssen. Was Deleuze und Guattari in Was ist Philosophie? als „der Gegenwart widerstehen“ bezeichnen, ist eben eine solche Notwendigkeit. Im Sinne der Reaktualisierung und des Neubeginnens könnte man auch sagen, die Notwendigkeit bedingt, sich nicht von der Gegenwart vereinheitlichen zu lassen, sondern sich zu differenzieren. Deleuze und Guattari erfassen diese Art des Widerstands gegen die Gegenwart als der jeweiligen Praxis eigene Form, sich einer vorschnellen Indienstnahme, sei sie ökonomischer oder politischer Natur, zu widersetzen. Eine Invention entsteht aus der Notwendigkeit, sich zu differenzieren und zu hinterfragen, wie sich Dinge ereignen bzw. ereignen könnten. Die Differenzierung ist zugleich Resonanz mit der Umwelt einer Situation als auch Kreation einer so noch nie dagewesenen Existenzweise. -Mittels der Differenzierung aktualisiert sich die Notwendigkeit in der Präsenz der Gegenwart, ohne rein -referenziell zu agieren. Notwendigkeit und Invention ermöglichen Ereignisse von Veränderung in ihrer Singularität und Resonanz zwischen Körpern und Zeitlichkeiten.

Praxisökologien
Bei Inventionen als Ereignis geht es genau um diese Form des Widerstands gegenüber einer gegenwärtigen Indienstnahme von Begriffen, aber auch einer domestizierten philosophischen Praxis in institutionellen Kontexten seitens Kunst, Politik oder Akademie. In Bezug auf Inventionen bedeutet dies nicht nur, nach dem Widerstand einer Form des Denkens zu fragen, sondern zu experimentieren, wie sich Allianzen und Resonanzen des Widerstands ermöglichen. An diesem Punkt verstehe ich Inventionen als unzeitgemäße Technik des Widerstands. Die Frage der Aktualisierung bleibt hierbei das zentrale Scharnier. Eine Indienstnahme funktioniert nicht schematisch, sondern viel eher modular, d. h. sie muss nicht gleich ökonomisch oder politisch sein. Viel eher ist sie eine Formung, die Potenzialität vermindert und nicht erhöht. Widerstehen bedeutet daher insbesondere, sich in erster Instanz den Verminderungen von -Potenzialität zu widersetzen. Im Differenzereignis ermöglichen sich Bewegungen des Widerstands gegenüber der Gegenwart, die sich nicht an disziplinären Grenz-ziehungen oder ihren Überschreitungen manifestieren, sondern gemeinsam Wege des Problematisierens suchen. Aktualisieren heißt, spezifisch in seiner Praxis zu formulieren, was notwendig ist in dieser Situation, zu sehen, was die Effekte sind, und dies in Resonanz und in der Anwesenheit anderer Praktiken zu tun. Die unmittelbare Anwesenheit lässt eine Praxisökologie entstehen, nicht-konsensuell und nicht-synthetisierend, sondern differenzierend. Widerstand wird hier direkt wahrgenommen, als Möglichkeitsraum. Die Frage der Krisis als Widerstand betrifft somit die Gegenwart und ihre spezifischen Situationen als Varianten von Zeitlichkeit. Der Gegenwart zu widerstehen, bedeutet sowohl die Unmittelbarkeit einer Situation zu erfassen als auch ihre nicht aktualisierten Potenziale mit einzuschließen. Eine solche unzeitgemäße Praxis versucht nicht nur, Räume des Denkens und Handelns neu zu komponieren, sondern auch neue Zeitlichkeiten zu aktivieren. In diesem Sinne können spezifische Ereignisse wie die Abendveranstaltungen und Workshops der Inventionen sowohl eine -unmittelbare Differenz in Gestus und Stil der Veran-staltung ermöglichen als auch die Möglichkeit eines gemeinsamen Denkens über einen längeren Zeitraum hinweg eröffnen. Zeitlichkeiten des gemeinsamen Erlebens verschränken sich hier mit Zeitlichkeiten eines Gedankens oder eines Begriffs, die immer wieder je nach Situation neu in Erscheinung treten und das Gegenwärtige transformieren bzw. ihm widerstehen. Krisis als Widerstand gegen die Gegenwart und als Ermöglichen von Zeitlichkeiten zeigt sich in Inventionen aus einer spezifischen Notwendigkeit heraus und entwickelt entsprechende Techniken und Formate. Im Sinne des ereignishaften Charakters von Existenz lässt sich eine solche Singularität nur bedingt generalisieren. Zugleich entstehen durch die empfundenen Einschreibungen Möglichkeiten, eine solche Erfahrung wieder aufzunehmen und neu zu aktivieren, sprich zu reaktualisieren. Invention und Krisis als Techniken und Notwendigkeit eröffnen ein Denken und Handeln des Ereignishaften, des Singulären und Transversalen als zentrale Bewegungen differenzieller Zeitlichkeiten.

1.) http://www.zhdk.ch/?inventionen [26-4-2013].
2.) Inventionen ist auch der Name einer Schriftenreihe, die im Zuge der Veranstaltungen und darüber hinaus bei Diaphanes erscheint. Bisher liegen zwei Bände vor: Lorey, Isabell, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.): Inventionen I – Gemeinsam. Prekär. Potential. Kon-/Disjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen. Berlin/Zürich: Diaphanes 2011; Lorey, Isabell, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.): Inventionen 2 – Exodus. Reale Demokratie. Immanenz. Territorium. Maßlose Differenz. Biopolitik. Berlin/Zürich: Diaphanes, 2012.
3.) Die Rednerinnen Ida Dominiani und Rita Casale sind an diesem Abend eingeladen, um über die gegenwärtige politische Relevanz feministischer Diskurse in Italien zu sprechen.
4.) www.shedhalle.ch [26-4-2013].
5.) Die Gruppe besteht aus Sofia Bempeza, Christoph Brunner, Martina Frit-schy, Leopold Helbich, Nora Landkammer, Joshua Pleep, und Romy Rüegger.

Zukunftsfähigkeit durch Design?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

System(theoret)isches Denken befruchtet seit einigen Jahrzehnten das Feld der Organisationsentwicklung. Bücher wurden geschrieben, Debatten geführt, Methoden konzeptualisiert, erprobt und wieder verworfen. Für Organisationen ergaben sich daraus immer wieder neue Spielräume. Im Kontrast zu den vielfältigen, wertvollen – aber eben leider oft zu unsensiblen – Irritationen der klassischen Betriebswirtschaft waren dies vor allem Hinweise auf einen angemessen Umgang mit der eigenen Komplexität. Zeit also, sich zurückzulehnen und die Früchte der theoretischen und praktischen Errungenschaften zu ernten? Könnte man meinen – wenn da nicht etwas wäre, was den intellektuellen Frieden auf eine neue, schwer zu greifende Art und Weise stört: der Computer.

Das Problem
Wir alle kennen die Diagnose: Die Einführung des Computers führt, so am prominentesten Peter Drucker¹, zu einer epochalen Umwälzung der gesellschaftlichen Strukturen, wie sie nur alle paar Jahrhunderte vorkommt. Doch ähnlich wie zuvor bei der Einführung des Buchdrucks oder der Schrift sind wir noch weit davon entfernt, zu begreifen, was das eigentlich bedeutet. Für den Moment beobachten wir die Symptome des Wandels: Formalisierte Hierarchien werden von flexiblen, temporal existierenden Heterarchien unter Druck gesetzt, »Soft Skills« seitens des Managements werden zu einer erfolgskritischen Größe, vermeintlich vertraute Umwelten lösen sich auf in überbordende, undurchschaubare Komplexitäten, und soziale Medien verwandeln bewährte Sicherheiten in kleinteilige, nervöse Bewegungen, die im Schwarm Revolutionen auslösen können. All diese (und weitere) Symptome lassen sich auf einen fundamentalen sozialen Prozess zurückführen: Kommunikation und wie diese durch unseren Umgang mit den Eigenarten des Computers überformt wird. Die Gesellschaft, die dadurch gerade im Entstehen begriffen ist, kennen wir inzwischen als »nächste Gesellschaft«², als Netzwerk- oder auch Computergesellschaft.
Mit Vorsicht sind allerdings die Stimmen zu genießen, die damit bereits zum Begräbnis der traditionellen Organisation aufrufen und auf die Geschmeidigkeit sozialer Netzwerke, die Intelligenz sozialer Bewegungen oder gar die Kraft des Schwarms verweisen. Hier sollten wir uns nichts vormachen: Organisationen werden die einzige Instanz der Gesellschaft bleiben, innerhalb derer Entscheidungen anschlussfähig prozessiert werden können, sich also weitere Entscheidungen anschließen. Kein Projekt und kein Prozess ist ohne diese Leistung denkbar – nur wie diese erbracht wird, ändert sich derzeit. Stimmt man dem zu, so ist klar, dass nicht nur die Zukunft von Unternehmen an sich, sondern auch gesellschaftlicher Fortschritt mit der Fähigkeit von Organisationen verknüpft ist, sich auf Veränderungen in ihren jeweiligen relevanten Umwelten einzustellen. Organisationen sind, so gesehen, der Motor der Gesellschaft.
Reden wir über das Wie der Organisation, werden damit automatisch die Themen Kulturtechniken und Entscheidungsprämissen aufgerufen, also jene Sozialtechniken, die Komplexität und Ungewissheit bearbeitbar machen und Organisation wie auch Gesellschaft Struktur verleihen. Ein aktueller Kandidat für eine solche Sozialtechnik der nächsten Gesellschaft – aktuell prominent diskutiert – ist Design.

Die These
Versteht man unter Design mehr als eine sechsstufige Schrittfolge bewährter Kreativitätstechniken, mehr als die Idee einer innovationsfördernden Kultur und mehr als eine neue Story, ein momentaner Hype, der geschäftsfördernd in die Welt gesetzt wird, um die Suggestion einfacher Lösungen für komplexe Probleme zu nähren, dann wird ein Blick auf das Potenzial möglich, das diesem Ansatz innewohnt. Jenseits aller »Poesie der Reformen« (Luhmann) scheint Design tatsächlich eine Option zu sein, Komplexität zu managen (d. h. nicht nur zu reduzieren) – und das auf eine Weise, die den Herausforderungen der nächsten Gesellschaft gerecht zu werden verspricht.
Es ist kein geringer Anspruch, der damit formuliert wird. Angeleitet von dieser These wird im Folgenden versucht, den derzeitigen Höhenflug des Designs einer systemtheoretisch informierten Analyse zu unterziehen. Können Manager von Designern lernen? Kann Design etwas zu der Gestaltung einer zukunftsfähigen Organisation beitragen? Da es weder den Designer noch den Design-Thinker gibt, lohnt zunächst eine facettenübergreifende Zusammenfassung der Stärken des Ansatzes, bevor später dessen Vereinbarkeit mit der Logik der Organisation diskutiert wird.

a) Ästhetik
Ähnlich wie Sloterdijk davon spricht, dass Metaphern Komplexität besser erfassen als operationalisierte, flache Definitionen,³ so könnte ein Designer in seinem erfahrenden, ästhetischen Arbeitsmodus kompetenter mit überbordender Komplexität umgehen als ein Manager, der lediglich auf bereits bewährte Problemlösungskompetenzen zurückgreifen kann. Der Versuch, inno-vative Organisationen mithilfe detaillierter Pläne, kausalen Steuerungsmechanismen, rational begrün-deten Strukturen und Rollenzuschreibungen zu begegnen, führt aller Wahrscheinlichkeit nach zu voraus-sehbaren Resultaten. Es ist zu vermuten, dass ein Bemühen, Welt in ihren Wirkungszusammenhängen zu verstehen, in der nächsten Gesellschaft vom »Surfen« abgelöst wird. Der Versuch, die eigenen Interaktionen mit ihr zu kontrollieren, wird aufgegeben zugunsten eines »Flows« wechselseitiger Abhängigkeiten, bei dem letztendlich offen bleibt, welche Effekte Auslöser für welche Wirkungen sind. Kontrolle über Auswirkungen wird – so eine der erhellenden Einsichten moderner Steuerungstheorien – nur dann möglich sein, wenn man sich von diesen Auswirkungen selbst weitgehend kontrollieren lässt.⁴ Das Aufbrechen eindeutig gerichteter Kausalbeziehungen, die kategoriale Trennung von Subjekt und Objekt: Es ist zu vermuten, dass solche Grundpfeiler einer westlichen Rationalitätsvorstellung ihre tragende Funktion einbüßen werden. An die Stelle zweckrationaler Logik wird ein ästhetischer Modus rücken – insbesondere die Fähigkeit, den Wirkungen des eigenen Handelns nachzuspüren. Während Peter F. Stephan einen gestalterischen Umgang mit Wissen und Nicht-Wissen bespricht und Dirk Baecker darauf verweist, dass man lernen müssen wird, mit Unklarheiten umzugehen, findet Ranulph Glanville⁵ bezüglich der Rolle des Designs deutlichere Worte: Designer sind besonders gut darin, mit schlecht strukturierten (ill-defined) Situationen umzugehen. Sie tun dies, indem sie dem Diktum der Rationalität abschwören, die Vergangenheit Vergangenheit sein lassen und sich stattdessen in einen ästhetischen Prozess begeben, den Glanville als Kommunikation mit dem Selbst im Medium des Zeichnens (to sketch) beschreibt. Die Unterscheidung von Wissen und Nicht-Wissen wird am Entwurf (bzw. Prototyp) erfahrbar als »knowledge in the making«. Ästhetik erlaubt nicht nur, die eigene weltenbildende Kraft zu explorieren, sondern sich auch in andere (oft: den user) hineinzuversetzen, um so vielfältige Bedürfnisse auszuleuchten, die sonst im Verborgenen geblieben wären.
Praktisch an dem Ansatz ist seine Leichtfüßigkeit. Sunk costs werden ebenso wenig produziert, wie Energie in falsche Ideen gesteckt wird, sondern die Fähigkeit des schnellen Ent- und Verwerfens wird geschult. Zu scheitern bedeutet schlicht, die nächste Idee in den Mittelpunkt zu rücken. Sowohl Kosten wie auch Nerven werden so geschont.

b) Kohärenz – adäquat anstatt optimal
In einem solchen Arbeitsprozess strebt ein Designer nach Kohärenz und nicht nach dem Optimum. Es geht nicht darum, Bestehendes zwanghaft immer weiter zu verbessern, sondern eine adäquate Passung im Umgang mit Unklarheiten zu finden. Nicht-Wissen wird zur Ressource.⁶ Und Charles Petrie meint zu Recht: »Preserve Ambiguity!«⁷ Design ist vor diesen Hintergrund die Befähigung zum Treffen einer Auswahl, und zwar nicht trotz, sondern wegen einer überbordenden Komplexität, die immer mehr Möglichkeiten bereithält als aktuell realisiert werden können. Die Setzung eröffnet einen Ereignisraum, welcher am Modell, am Prototyp ausgelotet wird. Erst nach der Setzung wird diese mit Komplexität aufgeladen. Form folgt Funktion.

c) Gruppendynamik
An der School of Design Thinking des Hasso-Plattner-Instituts in Potsdam wird Design Thinking mit Erfolg als sechsstufiger, klar definierter und mit iterativen Schleifen versehender Prozess gelehrt: Verstehen, Beobachten, Synthese, Idee, Prototyp, Testen. Als außenstehender -Beobachter kommt man nicht umhin zu bemerken, dass in diesem Prozess interdisziplinäres Arbeiten in Gruppen vorbildlich gestaltet wird, weil den Teammitgliedern, die zuvor in verschiedensten Disziplinen studierten und arbeiteten, ein attraktiver dritter Ort geboten wird, den sie gemeinsam kennenlernen, anstatt ungeschützt aufeinanderzuprallen und einen Großteil der Energie mit Auseinandersetzungen über Deutungshoheiten zu verbringen.⁸ Hier wird alles getan, um die Selbstorganisation eines Teams produktiv zu fördern:
1) Die klaren Regeln dienen als Leitplanken von Erwartungen. Zu viel Offenheit würde entmutigen. 2) Fehler sind im Labor-Setting erlaubt, sogar erwünscht. Ideen werden sehr schnell generiert, die Kosten (auch emotional), eine Idee zu verwerfen, sind gering. 3) Das auch modische Label »Design Thinking« wirkt anziehend für kreative Köpfe, die über den Tellerrand schauen wollen. Die Bereitschaft, zusammenzuarbeiten und so von anderen zu lernen, ist also schon von Anfang an groß. 4) Dysfunktionale Machtpositionen und die typischen Revierabgrenzungen werden systematisch unterspült.

d) Innovationsressource Mensch(en)
Natürlich ist diese Form von Design Thinking mehr
als eine Übung. Design kann mehr, wenn man es nur lässt. Es macht Spaß, im Flow⁹ werden Innovationen -produktiv gestaltet. Was gibt es Schöneres, als im Team zu neuen Lösungen zu kommen?¹⁰Weg mit den verstaubten Theorien und den schnöden Routinen! Das Verständnis der Dinge hängt nicht von extrapolierten Problemstellungen ab.¹¹ Design fragt danach, was man will, was man am besten kann, und ermutigt, auf die eigenen Ressourcen zu vertrauen, anstatt sich vom vermeintlichen Expertentum anderer demotivieren zu -lassen. Design ist so im besten Sinne postheroisch: Beobachter werden aktiviert und die Kraft einer Gruppe mobilisiert. Für viele liegt darin eine lang ersehnte Abwechslung zur bürokratischen Organisationsmaschinerie; eine Sehnsucht, die freilich mit dem Risiko verknüpft ist, genau diese Organisationen für verzichtbar zu halten und damit gleichsam das Kind mit dem Bad auszuschütten.
Die Zeichen der Zeit rufen nach einer multiperspektivischen Intelligenz, wie sie kein Universalgenie, sondern nur Gruppen bereitstellen können. Die Co-Kon-struktion von Wirklichkeit ermöglicht nicht nur den Abgleich und die Integration verschiedener Blickwinkel, sondern sie führt zu Unerwartetem. Der Prozess der Selbstentfremdung durch den Kontakt mit Andersartigen (und nicht die bloße Mischung) dient als Quelle des Neuen.

e) Von der Zukunft her denken
»Design thinking deals primarily with what does not exist yet«.¹² Der Reiz des Designs besteht im Gewinn neuer Spielräume. Organisationen, so das Versprechen,¹³ haben hier die Chance, nicht mehr von ihrer relevanten Umwelt, von den Problemen und Bedrohungen, getrieben zu sein, sondern zu agieren, die Bedürfnisse der Menschen (user) in den Blick zu nehmen und darauf aufbauend co-evolutionär Visionen und Umsetzungsmöglichkeiten zu konstruieren. Designer haben dafür eine unvergleichliche Fähigkeit: Sie können Dinge artikulieren, die noch in der Schwebe sind. Dinge werden hinreichend »fertig« erarbeitet, sodass man sie erproben kann, aber auch hinreichend »unfertig«, um Nachsteuerungen vornehmen zu können. Wir erkennen darin einen flexiblen Umgang mit Unklarheiten, einen Tanz in Fesseln, der deshalb gelingt, weil die Aufmerksamkeit des Designers weder dem Problem noch der Lösung, sondern der Aktivität, dem Entwurfs-Prozess selbst gilt. Der Prozess selbst strukturiert die Erwartungen, nicht die Zielstellung.

f) Kristallisationspunkt Prototyp
Wenn man genau hinschaut, dann ist dieses Verständnis von Design zu einem großen Teil die Wiederentdeckung von Erkenntnissen anderer Disziplinen (etwa des Konstruktivismus oder der Kybernetik zweiter Ordnung). Neben den vielen Ähnlichkeiten in den methodologischen und erkenntnistheoretischen Grundlagen ist es jedoch vor allem der Prozess des Prototypings, der als ein Alleinstellungsmerkmal des Designs gelten kann. In diesem Prozess fließen die bisher aufgeführten Aspekte zu einem in sich schlüssigen praktischen Ablauf zusammen: Konsequent materialisiert sich dort der ästhetische Modus des »knowledge in the making«. Erfahrbar erprobt werden die eigenen Gedanken und Bedürfnisse sowie die von anderen. Kohärenz wird hergestellt, ohne der Sogkraft eines Optimierungszwangs anheim zu fallen. Die Gruppe ermöglicht einen schnellen Wechsel der Perspektiven, erzeugt Varianz und bedingt durch ihre Unterschiedlichkeit die Offenheit des Prozesses. Und: Spaß macht es auch.

Wanted! Rückbindung an die Routinen der Organisation
Alles in allem ist dies eine beeindruckende Liste von Qualitäten, und es nicht von der Hand zu weisen, dass Design damit einen Beitrag zu einer zukunftsfähigen Organisation leisten könnte. Dies meinen auch Fred Collopy und Richard Boland, zwei Vordenker des Versuchs, Design aus den Beschränkungen der eigenen Profession herauszuführen und für andere Disziplinen nutzbar zu machen: »We believe that if managers adopted a design attitude, the world of business would be different and better.«¹⁴ Ihnen gegenüber steht eine große Menge Skeptiker, die Organisationen für reine Systeme zur Ausbeutung von Routinen halten. Exploration, d. h. der Arbeitsmodus des Entdeckens und Innovierens, ist für diese Kritiker nur Mittel zum Zweck, während Exploitation das eigentliche Ziel, quasi der »Wesenskern« von Organisationen ist. Doch genau das ist die Kritik von Boland und Collopy, die die Krise des Managements und der Wirtschaft auch auf die fehlende Verfügbarkeit guter Optionen zurückführen. Sich einzubilden, dass immer ausreichend viele Alternativen zur Verfügung stünden, ist aus ihrer Sicht mindestens mal fahrlässig. Nicht von ungefähr erinnert diese Kritik an ein zentrales Diktum kybernetischen Denkens: »Handle immer so, als dass sich die Anzahl von zur Verfügung stehenden Alternativen erhöht«, so Heinz von Foerster.
Das ist zunächst einmal gut gesprochen. Das Problem ist nur, dass solch ein designgetriebenes Verständnis sowohl den Gewohnheiten vieler Manager als auch den Routinen formalisierter Organisationen diametral entgegensteht. Rückt man nicht die Frage, wie man etwas optimieren kann, in den Mittelpunkt, sondern beschäftigt sich damit, wie man etwas gestalten will (und legt dies auch noch als unternehmerisches Prinzip fest), dann sind Verständnisschwierigkeiten vorprogrammiert. »A designer looks for the real thing we are trying to accomplish, unvarnished by the residue of years of organizational habit.« So, wie Organisationen Routinen brauchen, um in verschiedenen Zuständen für sich und andere wiedererkennbar zu sein, so sehr brauchen sie Spielräume, brauchen slack, um für all die Umweltveränderungen gerüstet zu sein, die den existenziellen Teil ihres Arbeitsauftrags ausmachen.
Wann immer wir also über die Integration von Design (Thinking) in Organisationen nachdenken – auf welcher Ebene auch immer, so ist zunächst nur klar, dass es in diesem Spannungsfeld von Routinen und ihrer Unterbrechung kein Patentrezept geben kann. Wie ein solches Spannungsfeld gemanagt, aber auch -designt werden muss, hängt von den Eigenarten der -jeweiligen Organisation ab, nicht zuletzt von den unentscheidbaren Entscheidungsprämissen, die im all-täglichen Sprachgebrauch auf den Namen »Unternehmenskultur« hören. Erste konzeptionelle Ansätze dazu liegen vor.¹⁵ Doch auch aus der unmittelbaren Praxis -heraus lassen sich mindestens drei Annäherungsversuche skizzieren:

1. Impulse zur Selbsterneuerung
Führungskräfte versuchen, sich etwas für ihre Arbeitsweise (oder der ihrer Mitarbeiter) bei Designern abzuschauen und somit den Innovationsgeist innerhalb ihrer Organisation zu fördern. Dieser Idee wohnt die Hoffnung inne, dass man einer bestehenden Organisation qua »Injektion« neue Methoden und/oder eine neue Kultur beibringen kann. Dazu belegen Manager entweder selbst Weiterbildungsseminare, wie an der d.school in Stanford, oder schicken dafür ganze Abteilungen ihres Konzerns zu Design Thinking-Agenturen, um dort ins Staunen (und manchmal auch ins Lernen) zu kommen.
Das klingt zunächst vielversprechend. Doch die Praxis zeigt, dass solche Impulse oft schon kurze Zeit nach der Rückkehr der ausgesendeten innovativen Speerspitzen ins Unternehmen wirkungslos verpuffen. Zu stark sind die erfolgreichen Routinen der bestehenden Praxis, und zu stark die Immunreaktion, die in der Organisation stets dann einsetzt, wenn diese Routinen unter Veränderungsdruck geraten. Design wäre bei diesem Versuch kein neuer Prozess und auch keine strukturelle Veränderung, sondern eine neue Story, welche – wie jede neue Semantik – bestehende Leitunterscheidungen revitalisieren und so einen ungesteuerten Beitrag zur ständig fortwährenden Poesie der Reformen leisten kann.¹⁶ Das ist wertvoll und kann genutzt werden, doch eben nur als ungesteuerter Irritationsfaktor des Unternehmens. Man kann darüber nachdenken, wie man diese Irritation verstetigt, zum Beispiel als Teil von Weiterbildungsprogrammen, doch darüber hinaus trifft man innerhalb von Organisationen vielfach auf Skepsis, denn Design Thinking braucht eine besondere Fehlertoleranz, eine vitale Fehlerkultur also, der auch ein besonderer Raum geboten werden muss. Einen solchen Ansatz auf einer höheren Management-Ebene zu verankern ruft größere Ressentiments auf den Plan, da man dort in der Regel unter hohem Erfolgsdruck steht, nachvollziehbare Ergebnisse liefern muss und dabei möglichst keine Fehler machen sollte. Dementsprechend konsequent wird Design (Thinking) in die geschlossenen Innovationsabteilungen und Labore verbannt und nicht als zukunftsorientierte Managementkompetenz akzeptiert.

2. Designer als Ideenlieferanten
Mancherorts werden Designer als bloße Ideenlieferanten verstanden. Sie produzieren mit ihrem Methodenkoffer entweder außerhalb der Organisation oder in -geschützten Projektarchitekturen innerhalb der Organisation neue Ideen. Wer kennt sie nicht, diese geschlossenen Anstalten oder Projekte, deren Ergebnisse – wir überzeichnen – mit etwas gequältem Managerlächeln zur Kenntnis genommen werden (schließlich hat man ja, auf Anraten der HR Abteilung, die Gruppe der Top -Talents mit genau diesem Auftrag losgeschickt: das -Problem auf eine grünen Wiese zu stellen, sich freizumachen von den einengenden Realitäten des Unternehmensalltags). Oder denken wir an die vielen Kreativ-Agenturen, die zwar in der Lage sind, die Komplexität der Welt in (Produkt-) Innovationen zu gießen, aber dann von der Selbstorganisationskraft der Unternehmen aufgeschreckt und auch frustriert, eben diese Konzepte an der Türschwelle der Organisation wie ein Findelkind abgeben und mit der Implementation, dem Innovationsmanagement nichts zu tun haben wollen.
Im Vergleich zum ersten Ansatz befinden wir uns hier nicht mehr auf der Ebene der Prozesse und Arbeitsweisen, sondern auf der Ebene der Produkte. Aber auch hier schaffen es Designer oft nicht, innerhalb einer Organisation Wirkung zu entfalten: Sie bleiben die Hofnarren, die nicht selten eingeladen werden, die gähnende Langeweile durchroutinisierter Prozesse mit allerlei Possen und glitzernden Kunststücken zu bespielen.
Idealerweise gelingt es ab und an, etwa dank intelligenter Anschlüsse von solchen geschützten Räumen zu den Routinen der Organisationen oder einer sinnvollen Variation von Öffnung und Schließung dieser Design-Einheiten, zu tatsächlichen Innovationen zu kommen. Die Wahrscheinlichkeit für eine solche Ausnahme steigt, wenn zumindest ein Teil der handelnden Akteure sich der Paradoxie der Hierarchie bewusst ist:
»Die Hierarchie ist ein Ganzes, das aus Teilen besteht, die sich einerseits vom Ganzen abgrenzen müssen, um als eigenständiger Teil erkennbar zu sein (Differenz), andererseits jedoch auf das Ganze beziehen müssen, um als Teil des Ganzen erkennbar zu sein (Referenz). […] Im Spiel mit der Hierarchie wird immer auch die Leistung der Hierarchie mit vorgeführt, die darin besteht, den Rahmen zu setzen, innerhalb dessen mit dem Rahmen gespielt werden kann.«¹⁷
Das Management kann in diesem Sinne paradox intervenieren, sich also jene Paradoxie zunutze machen, indem es sie den Unternehmenseinheiten selbst vorführt: Ein Design(-Thinking)-Projekt, welches auf diese oder jene Innovation abzielt, wäre dadurch auf einmal mit der Situation konfrontiert, diese Paradoxie selbst managen zu müssen, was in der Regel durch Abstimmung mit anderen Unternehmenseinheiten passiert, die sich auch abstimmen wollen, da sie das gleiche Problem haben. »Ökologische Kontrolle« nennt Dirk Baecker das.¹⁸ Letztlich reden wir hier aber wiederum von Management des Designs und nicht durch Design, sodass Design zwar einen Beitrag für Produktinnovationen liefern kann, aber nach wie vor den Anspruch eines »Managing as Designing« nicht erfüllt.

3. Die strukturelle Verankerung von Design | Ein Ausblick
Durch die bisherigen Ausführungen sollte deutlich geworden sein, dass Design zwar eine reizvolle Option ist, aber nur schwer in hierarchische, formalisierte Organisationen zu integrieren ist. Formulieren wir herausfordernd: Wozu sollte man sich auch mühen? Design ist ein radikaler, offener Ansatz, während die Organisationen der Moderne ebenso radikal auf ihre Routinen vertrauen.¹⁹ Sie sichern ihre Existenz, indem sie alles daran setzen, ihre Autopoiese weiterhin zu ermöglichen. Auf der operativen Ebene bedeutet dies, dass sich an Entscheidungen weitere Entscheidungen anschließen müssen. Doch das ist teuer erkauft: Vorangegangene Entscheidungen fungieren als Prämissen, die in der Regel nicht hinterfragt werden, ebenso wie die Hierarchie nicht hinterfragt wird, denn sonst würde man die Organisation als solches aufs Spiel setzen. Genau das aber will Design: nachfragen, innehalten, auf den Prüfstand stellen. Und das ständig. Es bleibt daher zweifelhaft, ob es jemals gelingen wird, »Managing as Designing« in den großen Organisationen der Moderne wirksam zu verankern.
Natürlich geht es hier nicht darum, dem Design-Ansatz eine Abfuhr zu erteilen. Er hat, soviel wurde deutlich, sein unverwechselbares Stärken-Schwächen-Profil. Interessant ist aber die Frage, warum Design genau dann zu einem Höhenflug ansetzt, wenn die brüchigen Übergangsphänomene einer nächsten Gesellschaft stärker in den Fokus der Aufmerksamkeit rücken. All die Stärken und Referenzen, die wir eingangs zusammengetragen haben, prädestinieren Design nicht besonders für den Einsatz in den Routinen formalisierter Organisation. Aber wenn wir über Organisationen der nächsten Gesellschaft reden, über Netzwerkorganisationen, Projekte, Banden, Komplizenschaften, Heterarchien, über hybride, temporale und miteinander vernetzte Gebilde, dann reden wir auch über neue Strukturen und Formen von Organisationen. »Die Managementtheorie spielt mit einer Umstellung vom Grundgedanken der Rationalität auf den Grundgedanken der Motivation«, formuliert zum Beispiel Dirk Baecker und verweist gleichzeitig auf einen Mitgliedschaftsbegriff, welcher über die Grenzen einer Organisation hinausgeht und auf das Netzwerk verweist.²⁰ Hieran könnten – so zumindest ein Gedanke, der weiter plausibilisiert werden müsste – die Prinzipien des Designs viel besser anknüpfen als hierarchische oder betriebswirtschaftliche Systemlogiken.
Kann es sein, dass Design sein Potenzial gerade in den Organisationsformen der nächsten Gesellschaft entfalten kann? Dort könnte der Ansatz etwas leisten, was Entscheidungsprogramme, Kultur und Hierarchie in den bestehenden Großorganisationen leisten, nämlich für einen weitgehend reibungslosen Ablauf auf der operativen Ebene zu sorgen. Die bekannten Entscheidungsprämissen verlieren an Gewicht, wenn keine Zielstellungen mehr expliziert werden, weil Zielerreichung an sich nicht ausreichend motiviert, sondern auf einmal der Weg das Ziel wird. Wie wollen wir leben und arbeiten? Mit dieser Frage rückt der Prozess des Arbeitens als solches in den Fokus. Und damit auch all die offenen Anschlussfragen nach der Motivation von Mitgliedern – vielleicht sollten wir besser sagen: von Teilnehmern und Teilnehmerinnen – eines Netzwerkes, das sich durch ein Gefühl des permanenten Flows²¹ reproduziert. Es ist – so zumindest die abschließende These dieses Beitrags – zu vermuten, dass Design hierzu einen eigenständigen und durchaus gewichtigen Beitrag zu liefern imstande ist. Es lohnt sich also, diese ersten Gehversuche jener Netzwerkorganisationen weiter aufmerksam zu beobachten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in: Revue für postheroisches Management, Heft 9/2011, Zukunftsfähigkeit (www.postheroisches-management.com), S. 94–101.
Mit freundlicher Genehmigung der Revue für postheroisches Management.

1.) Vgl. Drucker, Peter (2001): “The Next Society: A Survey of the Near Future“. In: The Economist. November, 3rd.
2.) Vgl. Baecker, Dirk (2007): Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
3.) Sloterdijk, Peter (2004): Sphären III, Schäume. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 13. Und ebd.: „Nur wenn solche Ausdrücke zur Verfügung stehen, kann man über chinesische Saucen und umfassende Situationen sprechen.“, S. 880.
4.) Vgl. Baecker, Dirk (2011): “Layers, Flows, and Switches: Individuals in Next Society“. Unpublished Paper.
5.) Vgl. Glanville, Ranulph (2007): “Designing Complexity“. In: Performance Improvement Quarterly, Vol. 20, No. 2, S. 75–96.
6.) Vgl. Stephan, Peter F. (2010): „Wissen und Nicht-Wissen im Entwurf“. In: Mareis, Claudia; Joost, Geesche; Kimpel, Kora (Hrsg.): Entwerfen – Wissen – Produzieren: Designforschung im Anwendungskontext, Bielefeld: transcript, S. 81–99.
7.) So auf der x treat #1: Organizations and Design Thinking (2011). Konferenz organisiert von der Stiftung Management Zentrum X am 1./2. März in Berlin, http://www.x-treat.com/ [5.6.2013].
8.) Vgl. Stehr, Nico; Weingart, Peter (2000): Practising Interdisciplinarity. University of Toronto Press.
9.) Zum Begriff und zur Psychologie des Begriffs vgl. Csikszentmihalyi, Mihaly (2005): Flow: Das Geheimnis des Glücks. Stuttgart: Klett-Cotta. Zur gesellschaftlichen Relevanz vgl. Castells, Manuel (1996): The Rise of Network Society. Oxford: Blackwell.
10.) Als life-design spricht Birger Priddat gar von der „Umstellung von Nutzen auf Glück“, vgl. Priddat, Birger (2011): „Wozu Wirtschaft? Umschaltung von Nutzen auf Glück: which new life-design?“ In: Revue für postheroisches Management, Heft 8, S. 156–157.
11.) So Ralf Beuker und Erik Roscam Abbing auf der x treat #1.
12.) Liedtka, Jeanne (2005): “In Defense of Strategy as Design“. In: Bettley, Alison; Mayle, David; Tantoush, Tarek (Hrsg.): Operations Management. A Strategic Approach. Thousand Oaks/London/New Delhi: Sage, S. 63.
13.) Vgl. Shamiyeh, Michael (2010): “Mechanisms of Discontent“. In: ders. (Hrsg.): Creating Desired Futures. How Design Thinking Innovates Business. Basel: Birkhäuser Architektur.
14.) Collopy, Fred; Boland, Richard J. (2004): “Design Matters for Management“. In: dies. (Hrsg.): Managing as Designing. Stanford University Press, S. 3.
15.) Vgl. Weick, Karl. E.; Sutcliffe, Kathleen. M (2001): Managing the Unexpected. Assuring High Performance in an Age of Complexity. San Francisco: Jossey-Bass.
16.) Vgl. Luhmann, Niklas (2000): „Struktureller Wandel: Die Poesie der Reformen und die Realität der Evolution“. In: ders.: Organisation und Entscheidung. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. S. 330–361.
17.) Baecker, Dirk (2003): Organisation und Management. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 49.
18.) Vgl. ebd. S. 50ff.
19.) Vgl. Luhmann, Niklas (1971): „Lob der Routine“. In: ders.: Politische Planung. Aufsätze zur Soziologie von Politik und Verwaltung. Opladen: Westdeutscher Verlag, S. 113–142.
20.) Baecker (2007), S. 48ff.
21.) Vgl. Csikszentmihalyi (2005).