Educational turn – what's next?

Going public! Urbane Ästhetische Forschung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Die schulische Realität von Kindern und Jugendlichen spielt sich meist innerhalb der institutionellen vier Wände ab – mit dem eigentlichen Lebensraum von Kindern und Jugendlichen hat die Schule häufig nur wenige Berührungspunkte. Im Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung wird die Grenze zwischen Schul- und Außenraum bewusst überschritten, um im Feld des eigenen -Lebensraumes ästhetisch zu forschen. Die Fokussierung auf den urbanen Raum resultiert aus der Überlegung, dass gerade die Stadt, geprägt durch täglichen Wandel und als Knotenpunkt divergierender, konfliktreicher -Interessen, verstärkt Erfahrungen von Verunsicherung und Irritation bereithält und so eine Vielzahl an Bildungsprozessen auslösen kann. Mit einem Verständnis von Stadt als (Bildungs-)Raum, der sich im Handeln konstituiert¹, rückt die Handlungsfähigkeit des Subjekts in den Fokus.

(Re)Codierung der eigenen Wahrnehmung
Der Mensch begegnet mit routinierter Sehgewohnheit tagtäglich den Gegenständen, Personen, Handlungsabläufen und Bewegungsformaten, architektonischen -Gestaltungen, Symbolen und Zeichen, Gerüchen und Geräuschen im urbanen Raum. Diese werden gerade lange genug gescannt, um sich der bekannten Situation sicher zu sein und eine vornehmlich unbewusst ablaufende Orientierung abzuspulen. Diese komplexitäts-reduzierende Wahrnehmung stellt zwar einen pragmatischen Vorteil dar, doch gerade dem Entdecken und Aufbrechen selbiger Wahrnehmungsroutinen wohnt das Potenzial inne, subjektive Handlungsräume zu erweitern. Mit Jacques Rancière gesprochen beginnt ein Akt der Emanzipation, „[…] wenn man versteht, dass Sehen auch eine Handlung ist“², die Einfluss auf die -Verteilung von Positionen nimmt, diese bestätigt oder verändert.
Das Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung knüpft an die Grundgedanken der Ästhetischen Forschung von Helga Kämpf-Jansen an³, transformiert sie in die Gegenwart der Digitalmoderne und erprobt forschendes Handeln im urbanen Raum. Vor dem Hintergrund eigener Lebenserfahrungen und subjektiver Wahrnehmung werden die Alltagsphänomene urbaner Räume mit einer fragenden Grundhaltung und einer spielerisch-experimentellen Vorgehensweise unter die Lupe genommen. Im gezielten Beobachtungs- und Dokumentationsprozess urbaner Räume liegt die Chance strukturelle, physische und psychische Codes als solche zu erkennen. Diese werden mit Fragen bombardiert, um herauszufinden, ob die gefundenen Codes nicht auch durch ganz andere, eigene Deutungen, Nutzungsintentionen oder Handlungsalternativen ersetzt werden können⁴.

Fragen stellen
Was beobachtet man, wenn der Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken gerichtet wird? Welche Charakteristika des Urbanen fallen erst auf, wenn die verschiedenen Wahrnehmungskanäle gezielt eingesetzt oder manipuliert, der Blick nach oben gerichtet oder der auditive Sinn ausgeschaltet wird? Welche Zuschreibungen und Reduktionen sind mit Gegenständen, Menschen und Räumen verknüpft? Welche unausgesprochenen und doch stetig reproduzierten Handlungsanweisungen können beobachtet werden? Wessen Positionen und Interessen werden im urbanen Raum sichtbar und wessen bleiben verborgen? Welche Entwürfe von urbanem Leben werden akzeptiert, welche idealisiert, welche abgewertet und welche verworfen? Was irritiert? Wo sind Lücken, Risse und Kontraste, die andere Sichtweisen möglich machen? Und was hat das Beobachtete mit mir zu tun? Wie bin ich in den urbanen Raum verstrickt? (Wie) wird meine eigene Anwesenheit für andere sichtbar?

Das Spiel mit dem Rohmaterial Stadt kann beginnen!
Markus Miessen betont, dass das Verständnis eines Systems durch dessen aktive Gestaltung wächst, denn „[e]s ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu bedenken und zu verändern“⁵. Im Prozess der Urbanen Ästhetischen Forschung erweitert sich die Beobachtung und Analyse um die Rezeption künstlerischer Strategien und die eigene ästhetische Praxis. Kinder und Jugendliche erhalten die Möglichkeit, sich von Interventionsstrategien aus dem Feld der Kunst bzw. der alltagsästhetischen Praxis im urbanen Raum inspirieren zu lassen. Strategien werden kopiert, erprobt und entlang der eigenen Möglichkeiten und Imagination modifiziert. Sowohl die spielerischen Handlungsmöglichkeiten der Situationistischen Internationale⁶ als auch der Sprung in den Strategiepool der Post-Art liefern zahlreiche Anregungen für mögliche -Interventionsformen. Weltweit unter Pseudonym agierende Aktivist_innen und Künstler_innen demonstrieren, wie sich Städte in Spielwiesen verwandeln lassen und jeder Stein, jede Bank, jede Bushaltestelle, jeder Parkplatz zum Auslöser, zum Objekt, Labor oder Bühne für eine Intervention mutieren kann.⁷ Analog zum Hacking der digitalen Sphäre eignen sich die Aktivist_innen das vorgefundene Material an, recodieren die Systemelemente durch teils kleinste Veränderungen und speisen die manipulierte Version als Update zurück in den urbanen Raum.⁸ Neben Manipulationen der Zeichen- und Symbolebene eröffnen performative Interventionsformen Experimentierräume. Als ein populäres und vor allem in der jugendlichen Alltagswelt verankertes Format gilt der Flashmob. Dieser lebt von der Menschenmenge, die sich plötzlich und kollektiv durch ein zuvor abgesprochenes Handlungsmuster von der urbanen Masse abhebt. Gleichzeitig reagiert diese Ausdrucksform auf die vorherige Vernetzung mit Social Media und elaboriert damit im Hintergrund auch die Frage, wie sich die im Netz gesammelten kollektiven Kräfte in den urbanen Raum transformieren lassen.⁹ In der Vielfältigkeit ihrer gewählten Strategie ist es den Interventionen gemeinsam, Irritationen und Störungen hervorzubringen, die Unbeteiligte plötzlich zu Beteiligten machen und neue Formate der Wahrnehmung von bis dato Gewohntem provozieren.

Das Experiment mit Umgebung und nicht-wissenden Passant_innen
Es braucht Vertrauen in die eigene Handlungsfähigkeit und die Ansammlung von Praxiswissen um, als Amateur_in „wirklich wirkende Realityhacks“¹⁰ durchzuführen. Möglicherweise werden Recodierungsspielräume auch erst als solche erkannt, wenn bereits eine Reihe von Experimenten in Form gestalterischer Eingriffe auf der Zeichenebene oder als ephemere Performances im eigenen Lebensraum sichtbar geworden sind. Gelernt wird, die Energien und Potentiale des Gegebenen zu –erkennen und weiterzuentwickeln, indem vorhandenes Material wahrgenommen, im Kontext der eigenen Lebenserfahrungen betrachtet und aus aktueller und -subjektiver Perspektive mit Eingriffen weitergedacht werden. Genauso kann mit kollektiver Energie experimentiert werden, indem ein ganzes Netz von Interventionen aufgespannt wird. Dabei kann erforscht werden, ob das Aufkeimen vieler ephemerer Aktionen eine bleibende Wirkung entfalten kann, indem es andere zum Nachdenken, Nachahmen, Kommentieren oder Kritisieren einlädt. Und manchmal kann es auch darum gehen, ein vermeintliches Scheitern, wenn die gesetzten Zeichen der eigenen Anwesenheit nicht beachtet wurden, als etwas Produktives zu erfahren, indem sich die Chance bietet, die Gründe zu erforschen. Und so bekommen die Antworten auf die eigene Intervention eine gleichwohl bedeutsame Gewichtung und führen nicht zuletzt dazu, die eigene Version als ebenso veränderbar zu akzeptieren. Prozessbegleitend lassen sich aktuelle Darstellungsformate wie Soziale Netzwerke, Blogs, Foto- und Videoplattformen als Dokumentations-, und Verbreitungsmedien des eigenen Forschungsprozesses nutzen, um durch die Ansteckungskraft von Interventionen Kompliz_innen zu gewinnen und den Wirkungsgrad von symbolischen Aktionen und kleineren, temporären Interventionen zu erhöhen.¹¹

„Die Stadt ist keine Konsensmaschine“¹²Eine Inspiration der eigenen ästhetischen Praxis bietet die Begegnung mit Aktivist_innen und Künstler_innen, die dissonante Informationen in den gewohnten Fluss der urbanen Codes einspeisen und mit ihren Interventionen dokumentieren, dass sie sich auf das Spiel mit der Öffentlichkeit als Moment einlassen, in dem verschiedene Positionen aufeinanderprallen.¹³ Sie nehmen Grenzüberschreitungen vor, erzeugen Dissens und suchen die Konfrontation. Gerade Momente, die aufgrund ihrer Andersartigkeit nicht länger durch die alltäglichen Interpretationsroutinen in die subjektiv gewachsene Ordnung integriert werden können, enthalten Bildungspotenziale, konstatiert der Bildungstheoretikers Rainer Kokemohr.¹⁴ In der Urbanen Ästhetischen Forschung werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, spielerisch und mit Spaß ihre eigene Position in der konflikthaften Wirklichkeit zu (unter-)suchen, zu äußern und sich Räume anzueignen. In der Konsequenz sind sie damit konfrontiert, Reaktionen und Spannungen abzuwarten und auszuhalten. Hier liegt eine entscheidende Gelenkstelle zwischen ästhetischem und politischem Handeln.

Hedonistischer Ungehorsam
In der Rolle der Kunstpädagog_innen brauen sich -eigene Ansprüche, Erwartungen der Schüler_innen, -Eltern und Kolleg_innen sowie Zielsetzungen einer -Institution zusammen – eine weitere Ebene konflikt-hafter Wirklichkeit.¹⁵ Im Prozess der Ästhetischen Forschung werden ganz bewusst Verlernprozesse ini-tiiert, um normierte Wahrnehmungs- und Handlungserzählungen aufzubrechen.
Als Prozessbegleiter_in liegt die Aufgabe der Kunstpädagog_in darin, den Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken zu lenken und empirisch-analytische Strategien zu vermitteln, die zum Aufbau von Beobachtungs- und Dokumentationskompetenz führen. Gleichzeitig müssen Strukturen und Räume geschaffen werden, um immer wieder die Verschränkung von Handlungs- und Reflexionsebenen zu ermöglichen. Zweifel am Status Quo, Widersprüche, Grenzüberschreitungen und Konflikte zu provozieren stellt dabei für manche Kunstpädagog_innen eine erstrebenswerte Herausforderung dar. Die nächste Generation soll dazu ermutigt werden, Strategien zu entwickeln, um die Folie ihrer eigenen Lebensgeschichte, ihre Gegenentwürfe und Visionen in den urbanen Raum zu projizieren und im Hier und Jetzt sichtbar werden zu lassen. Dieses Rollen- und Aufgabenverständnis ist nicht unbedingt systemkonform, Hacking als explizite Kompetenz fehlt im Lehrplan. Doch ist die vermeintliche Lücke kleiner, als man auf den ersten Blick annehmen mag: Verstanden als Zusammenspiel von Fähigkeiten und Fertigkeiten, um eine unbekannte Aufgabe zu bewältigen, ist der Kompetenzbegriff bei entsprechender Lesart gar nicht mehr weit weg von einem „Unterwandern bekannter Strukturen“.

Das offene Ende
Das vermeintliche Ende eines ästhetischen Forschungsprozesses im urbanen Raum kann mit der gewonnenen Erkenntnis über die Instabilität und Veränderbarkeit urbaner Codes gleichwohl den Anfang einer neuen Intervention darstellen. Auf welche Räume sich die nun fortgeschrittenen Hacker_innen als nächstes stürzen, ist durchaus offen. Gepackt von subversivem Hedonismus und der Erkenntnis über die eigene Handlungsfähigkeit können sich ursprünglich initiierte Prozesse verselbstständigen und schnell auf institutionelle Räume wie die eigene Schule übergreifen – eine zumindest wünschenswerte Vorstellung!

1.) Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie. Frankfurt/M. 2001, S. 158f.
2.) Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2008, S. 23.
3.) Vgl. Helga Kämpf-Jansen, Ästhetische Forschung. Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Köln 2001.
4.) Vgl. Kämpf-Jansen 2001, a. a. O., S. 25.
5.) Markus Miessen, „Albtraum Partizipation“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 386.
6.) Vgl. Alain Bieber, „Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 78.
7.) Vgl. ebd.
8.) Vgl. Hanno Rauterberg, Wir sind die Stadt! Urbanes Leben in der Digital-moderne. Frankfurt/M. 2013, S. 12f.
9.) Vgl. ebd., S. 80.
10.) Torsten Meyer, „Postironischer Realismus. Zum Bildungspotential von Cultural Hacking“, in: Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt, CentrePasquArt Biel/Bienne (Hg.), Lexikon zur zeitgenössischen Kunst von Com&Com. La réalité dépasse la fiction. Sulgen 2010, S. 434–437. Online unter: http://culturalhacking.files.wordpress.com/2010/10/comcom-katalog_meyer.pdf [10.1.2014], S. 3.
11.) Vgl. Bieber 2013, a. a. O., S. 79.
12.) Vgl. Rauterberg 2013, a. a. O., S. 148.
13.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…’ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 342.
14.) Vgl. Rainer Kokemohr, „Bildung als Welt- und Selbstentwurf im Anspruch des Fremden. Eine theoretisch-empirische Annäherung an eine Bildungstheorie“, in: Hans-Christoph Koller, Winfried Marotzki, Olaf Sanders, (Hg.), Bildungsprozesse und Fremdheitserfahrung. Beiträge zu einer Theorie transformatorischer Bildungsprozesse, Bielefeld 2007, S. 13.
15.) Die Ausführungen werden anlehnend an Carmen Mörschs Überlegungen zur Position der Kunstvermittler_innen gedacht. Vgl. Carmen Mörsch, „Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 295.

Artistic and pedagogical strategies in the network society

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

What is happening in professional art practice? What are my students interested in? What are the latest theories on learning and teaching? One could argue that these are the three essential and recurring questions to which every art teacher should have an answer. Over the course of my four-year research project I have focused primarily on tackling the first two questions, working within the theoretical framework of authentic art education – a framework that is in itself a partial answer to the third question. Authentic art education was introduced to the Netherlands by Folkert Haanstra¹. Emerging from a socio-constructivist theory of learning, authentic art education rests on the founding belief that art education is put to its best advantage in complex, lifelike learning situations that, on the one hand, connect to students’ interests, and on the other, to developments in the professional art field. This entails that the content matter and pedagogy of art education are acknowledged as inherently dynamic, which challenges art educators to align existing curricula and pedagogies with present-day visual production and learning forms.
In the course of my study I examined current art practices among amateurs, young people and artists, with particular emphasis on the influence of new technology on these practices. The young people and amateurs were incorporated into the research project by studying informal creative networks formed by graffiti artists, musicians, fan-artists, cosplayers and other -communities.² The practices of professional artists were -collated both through a literature study of socially engaged, collaborative art practices, and through interviews with Pilvi Takala, Jeanne van Heeswijk, Aram -Bartholl, José Antonio Vega Macotela, The Propeller Group and other artists and collectives.³Based on the typical characteristics that I distilled from contemporary informal and professional creative work practices, I formulated a number of recommendations that provide an update to Haanstra’s original theoretical framework. Below I set out a number of these recommendations, which are compared with the characteristics of traditional art education. It should be noted that the characteristics of traditional art education are merely used as a counterweight to the position I have taken. I do not suggest that there are no other -innovations in art education going on. The recommendations set out below are directed primarily at those teaching visual arts subjects in secondary schools, but they can also be viewed from the broader perspective of arts education as a whole.

Encourage students to establish meaningful connections between professional art, popular culture and real-world local and global issues.
Young people develop expertise and artistic preferences based on specific areas of interest derived from popular culture. Their cultural production is not aimed solely at artistic development; it is also fuelled by an urge to communicate or to explore certain problems or interests. This broad approach is also evident among many contemporary artists who examine social issues through their work. It is possible to create an individually significant learning path for students by allowing them to respond in their work to topical issues (whether remote or close at hand), and to source inspiration from both popular culture and ‘high’ art. In traditional art education, learning is mostly focused on traditional ‘high’ art; popular culture and personal reflection on social issues are generally viewed as less relevant.

Stimulate interdisciplinary production
Young people and artists alike often mix a variety of media and art disciplines to express themselves. Their work is often not driven by medium, but by ideas. The rise of easily accessible multimedia technology has made a huge contribution to this development and stimulates the potential for merging existing art disciplines.⁴ Traditional art education is often presented in the form of mono-disciplinary, ‘analogue’ subjects such as drawing and handicrafts.

Stimulate longitudinal artistic research
There is a tendency among artists to embark on long-term research-oriented projects that produce a series of events and products rather than a single art object. Work that young people produce outside school typically draws on a long-term fascination and immersion in a single particular subject. Creative production and critical reflection are parallel and reciprocal processes in art, which are stimulated in an inquiry-based curriculum.⁵ A process-based pedagogy grants artistic processes as equally important as final products and acknowledges creative production and critical reflection as parallel and reciprocal processes in art education. Final products are seen as temporary stages in an ongoing artistic and learning process.⁶ Teachers in an authentic curriculum strive for long-term assignments and try to avoid lessons that are ‘crumbled’ into a traditional school timetable. Traditional art education is strictly product-oriented and typically involves only short-term assignments.

Encourage collaborative production as well as online and off-line interaction with people outside the classroom
The era of the artist as a lone genius has passed – if indeed it ever truly existed. Artists and young people alike use networks and collaborative productions to share expertise and experience and to utilize various skills. Collaboration beyond the classroom offers opportunities to push the boundaries between a learning community and real world communities of practice, and enables students to establish interactive relationships with people with different backgrounds, ages and expertise than are available in class. On- and offline collaborative interaction increases opportunities for multicultural learning, as it intensifies the cultural diversity of the learning community.⁷ Traditional art education is usually based on individual expression and one-to-one teacher supervision. There is little opportunity for cooperation and interaction with others.

The mastery of analogue and digital techniques is instrumental rather than a goal in itself
Technical skills increase the potential for creative expression. However, young people and artists generally learn these techniques as part of the creative process, driven by the urge to make meaningful work. Learning processes become less significant when technical improvement and the development of ideas are detached from each other.⁸ I argue that the students’ conceptual development can both include and reinforce their advancement of technical and media skills. The improvement of specialist artistic techniques is more relevant for students who understand what art is about and who know how to link those skills to their personal, artistic concepts. Traditional art education often embarks from the isolated acquisition of techniques and skills, with students only experimenting with creating personally meaningful work in later years.

Sharing, copying and remixing are seen as artistic processes
Art critic Claire Bishop points to selection as a key activity in contemporary image production. The search for and recycling of existing imagery and audio material plays an important role in the practice of contemporary artists, and it is also a prominent feature in the informal artistic production by young people and amateurs. The availability of the Internet (the archive) and digital technology (sample and remix tools) are important stimuli for these developments. In traditional art education, the recycling of existing imagery is often discouraged because students are required to think of ‘something original’.
The findings above informed an updated pedagogical framework for authentic art education, which was implemented and evaluated at different schools. The experiences of 20 teachers and 300 students with the framework of authentic art education will be presented and discussed in my forthcoming dissertation. The study aims to provide an insight into design-based methodologies that can be applied to reduce the gap between formal art education and contemporary real world visual practices.

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Emiel Heijnen, „Artistic Strategies in the Network Society”, On Air, 5, 2012, S. 26–27.

1.) Folkert Haanstra, De Hollandse Schoolkunst. Mogelijkheden en beperkingen van authentieke kunsteducatie [Dutch school art. Possibilities and limitations of authentic art education]. Utrecht 2001.
2.) Kerry Freedman, Mira Kallio-Tavin, Andrea Karpati, Lazlo Papp “Visual Culture Learning Communities: How and What Students Come to Know in Informal Art Groups”, Studies in Art Education, 54 (2), 2013, pp. 131–143.
3.) For two examples for works of artists Emiel Heijnen collaborated with, please follow the QR code and find: “Michael Jackson” by IVES.One, (2009) and “Intercambio 55” (2006–2010, from: Time Divisa) by Jose Antonio Vega Macotela. IVES.One is a street artist from Amsterdam. Heijnen interviewed him in 2011. He has never studied art, but learned everything as part of the graffiti scene. In 2009 he was planning to make a stencil of Michael Jackson holding hands with a small boy. When Jackson suddenly died, IVES.one decided not to use this critical image but to honor him through a stencil of the young Michael. This image received a great deal of publicity and still appears in the public space of Amsterdam.
Emiel Heijnen interviewed Mexican artist José Antonio Vega Macotela in 2012. Time Divisa (Time Currency) is the exchange project Vega Macotela realized in collaboration with the male inmates of the overpopulated Santa Martha Acatila prison in Mexico City. Over a period of four years, Vega Macotela visited the prison weekly, encouraging the prisoners to participate in a time exchange experiment. The artist offered to perform tasks for the inmates outside the prison and in return they would have to complete small assignments for Vega Macotela. The project consists of extensive documentation of objects, drawings and photos. This photo shows a prisoner who Vega Macotela asked to mark each scar on his body with an explanation of its origins. In return Vega Macotela attended the birthday of the prisoner’s mother.
4.) Lev Manovich, Deep Remixability. Remix Theory. 2006, S. l. http://remix-theory.net/?p=61 [June 10, 2010]
5.) Kerry Freedman, Patricia Stuhr, “Curriculum change for the 21st century: Visual Culture in Art Education”, in: Elliot Eisner, Michael Day (Eds.), Handbook of Research and Policy in Art Education, Mahwah, N J 2004, pp. 815–825.
6.) Talita Groenendijk, Marike Hoekstra, Robert Klatser, Altermoderne Kunsteducatie: theorie en praktijk [Altermodern Art Education: theory and practice]. Amsterdam 2012.
7.) Sanna Järvelä, Simone Volet, Hanna Järvenoja, „Research on Motivation in Collaborative Learning: Moving Beyond the Cognitive-Situative Divide and Combining Individual and Social Processes”, Educational psychologist: official publication of the Division of Educational Psychology of the American Psychological Association, 45 (1), 2010, pp. 15–28.
8.) Tom Anderson, Melody K. Milbrandt, Art for life: Authentic Instruction in Art. New York 2005.

Institutional Critique Revisited

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

The American artist John Baldessari has said that the most important goal of art education is to demystify artists. “It is important for art students to learn that art is made by human beings, just like them,” he said.
We believe the same is true of art institutions. They too are created and run by human beings and can therefore be criticized, rethought and imagined differently. Too often, however, everyday practices and power relations make us stick to old habits and prevent us from seeing the possibilities.
The teaching material Never Underestimate the Institution (2014) is intended for curatorial and artistic study programmes but available for anyone interested in the topic. Since the 1960s, artists have taken on institutions in order to reimagine the material frameworks in which art has been presented. “Institutional critique” has been art historically institutionalized as a genre of artistic practices and become part of the canon. The idea behind the publication is to return to the practices of the canonized figures of institutional critique by reviving their critical perspectives.
The purpose of the material, commissioned by the MA programme in Curating, Managing and Mediating Art at Aalto University, Helsinki, is to stir up the established notions of institutions by revisiting some artistic practices of past decades that take on institutional structures in one way or another. The artists and artist groups selected represent strategies that are closely -associated with the genre of institutional critique. By presenting examples from recent history, we want to urge reflection on how the institutions have actually changed during the last decades and on what they might look like in the future.
Institutional critique’s development can be asso-ciated with poststructuralist and critical theory and with their impact on visual practices. Subsequently, it was also linked to social developments, especially the civil rights and feminist movements early on, and postcolonial and queer politics later, as well as theore-tical critiques of the opposition of high and low culture, or Modernist and mass art. The institutional frameworks related to practices of displaying art have been called into question since Marcel Duchamp’s ready-mades in the 1910s, when the entire institutional -context in which the work of art occurs came into focus. Since the 1960s movements such as Fluxus and the Situationist International also contributed to the questioning of the institutional framework of art. Many artists later identified as occupying the genre “institutional critique”, such as Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher and Marcel Broodthaers started off in the late 1960s, followed by a “second wave” of -artists such as Andrea Fraser and Fred Wilson in the 1980s.
In addition to the artists mentioned above, the material presents Mike Kelley, Mark Dion, Martha Rosler, Jimmie Durham, Mierle Laderman Ukeles, and the collectives Guerrilla Girls, Group Material and Critical Art Ensemble. Over the decades, institutional critique has come to be used as a label for specific artistic practices, and seems in 2014 to belong in the past. The publication Never Underestimate the Institution asks: What could we learn from these artists today – and what could institutional critique be but like complaining when everyone throws you a party?¹Simon Sheikh has suggested that institutional critique should be seen as an analytical tool, a method of spatial and political criticism and articulation that can be applied not only to the art world, but also to disciplinary spaces and institutions in general. Similarly, we hope to inspire discussion with a wide perspective and to revitalize questions that have lost none of their relevance. Below is a selection of assignments from the material to inspire critical thought and action.

Instructions for a Museum
Find the mission statement of a museum. Create instructions for the museum by cutting words or phrases from the mission statement and gluing them onto paper.
(Wir Spielen²)
What are the underlying basic assumptions of the text? The starting point for this exercise is the vocabulary of the museum. Can you subvert, alienate or highlight meanings in it by simply rearranging words?
Optional exercise: Send the final result to the museum director.

Get a copy of the floor plan of a museum that you are visiting. Map your own way through the exhibition and mark any pauses. Also write down any thoughts, wishes and dreams.
Research into museum architecture by watching visitors can reveal many things. Are visitors free to move as they want, or disciplined into a predetermined choreography?

Monument
Commission a monument for someone or something you want to commemorate.

Curriculum
Propose an alternative curriculum for a school subject of your choice.
What is the purpose of Physical Education? Could Geography become more critical and be taught imaginatively? Is the Music curriculum multicultural enough? Can history education be made less nationally focussed?

Collectives
Form different new collectives and name them according to their goals.
A name can be everything from a power statement to a parody. Try the style of established institutions for a small, informal collective and vice versa.
Optional exercise: Use image-editing software and existing photographs to create a mock institution.

Wiederabdruck
Teile dieses Manuskripts wurden bereits früher veröffentlicht in: Helena Björk, Laura Kokkonen, „Never Underestimate the Institution“, CuMMA Papers #11, November 2014, https://cummastudies.wordpress.com/cumma-papers/.

1.) Trisha Donnelly, www.frieze.com/issue/article/keywords.
2.) The workgroup WIR SPIELEN (WE PLAY) is a critical/analytical reading and action group with a focus on contemporary strategies of sharing and the cultural production of art and action. http://wirspielen.net.

FREE

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

– Who wants to know? – I want to know.
– What do you want to know? – I don’t know!

At some point last year I proposed within my institution, Goldsmiths, University of London, that we develop a free academy adjacent to our institution and call it “Goldsmiths Free.” The reactions to this proposal, when not amused smirks at the apparently adolescent nature of the proposal, were largely either puzzled – “What would we get out of it? Why would we want to do it?” – or horrified – “How would it finance itself?” No one asked what might be taught or discussed within it and how that might differ from the intellectual work that is done within our conventional fee-charging, degree-giving, research-driven institution. And that of course was the point, that it would be different, not just in terms of redefining the point of entry into the structure (free of fees and previous qualifications) or the modus operandi of the work (not degree-based, unexamined, not subject to the state’s mechanisms of monitoring and assessment), but also that the actual knowledge would be differently situated within it. And that is what I want to think about here, about the difference in the knowledge itself, its nature, its status, and its affect.
The kind of knowledge that interested me in this proposal to the university was one that was not framed by disciplinary and thematic orders, a knowledge that would instead be presented in relation to an urgent issue, and not an issue as defined by knowledge conventions, but by the pressures and struggles of contemporaneity. When knowledge is unframed, it is less grounded genealogically and can navigate forwards rather than backwards. This kind of “unframed” knowledge obviously had a great deal to do with what I had acquired during my experiences in the art world, largely a set of permissions with regard to knowledge and a recognition of its performative faculties – that knowledge does rather than is. But the permissions I encountered in the art world came with their own set of limitations, a tendency to reduce the complex operations of speculation to either illustration or to a genre that would visually exemplify “study” or “research.” Could there be, I wondered, another mode in which knowledge might be set free without having to perform such generic mannerisms, without becoming an aesthetic trope in the hands of curators hungry for the latest “turn”?
Heads will surely be shaken! The notion of “free” is currently so degraded in terms of the free market, the dubious proposals of the new “free” economy of the internet, and the historically false promises of individual freedom, that it may be difficult to see what it might have to offer beyond all these hollow slogans. Nevertheless, the possibility of producing some interrogative proximity between “knowledge” and “free” seems both unavoidable and irresistible, particularly in view of the present struggles over the structures of education in Europe.
The actual drive towards knowledge and therefore towards some form of expansion and transformation seems far more important than simply a discussion of the categories it operates within. In order to attempt such a transition I need to think about several relevant questions:
1. First and foremost, what is knowledge when it is “free“?
2. Whether there are sites, such as the spaces of art, in which knowledge might be more “free” than in others?
3. What are the institutional implications of housing knowledge that is “free”?
4. What are the economies of “free” that might prove an alternative to the market- and outcome-based and comparison-driven economies of institutionally structured knowledge at present?
Evidently, en route I need to think about the struggles over education, its alternative sitings, the types of emergent economies that might have some purchase on its rethinking, and, finally, how “education” might be perceived as an alternative organizational mode, not of information, of formal knowledges and their concomitant marketing, but as other forms of coming together not predetermined by outcomes but by directions. Here I have in mind some process of “knowledge singularization,” which I will discuss further below.
Obviously it is not the romance of liberation that I have in mind here in relation to “free.” Knowledge cannot be “liberated,” it is endlessly embedded in long lines of transformations that link in inexplicable ways to produce new conjunctions. Nor do I have in mind the romance of “avant-garde” knowledge, with its oppositional modes of “innovation” as departure and breach. Nor am I particularly interested in what has been termed “interdisciplinarity,” which, with its intimations of movement and “sharing” between disciplines, de facto leaves intact those membranes of division and logics of separation and containment. Nor, finally, and I say this with some qualification, is my main aim here to undo the disciplinary and professional categories that have divided and isolated bodies of knowledge from one another in order to promote a heterogeneous field populated by “bodies” of knowledge akin to the marketing strategies that ensure choice and multiplicity and dignify the practices of epistemological segregation by producing endless new subcategories for inherited bodies of named and contained knowledge.
There is a vexed relation between freedom, individuality, and sovereignty that has a particular relevance for the arena being discussed here, as knowledge and education have a foothold both in processes of individuation and in processes of socialization. Hannah Arendt expressed this succinctly when she warned that
Politically, this identification of freedom with sovereignty is perhaps the most pernicious and dangerous consequence of the philosophical equation of freedom and free will. For it leads either to a denial of human freedom – namely, if it is realized that whatever men may be, they are never sovereign – or to the insight that the freedom of one man, or a group, or a body politic, can only be purchased at the price of the freedom, i. e. the sovereignty, of all others. Within the conceptual framework of traditional philosophy, it is indeed very difficult to understand how freedom and non-sovereignty can exist together or, to put it another way, how freedom could have been given to men under the conditions of non-sovereignty.¹
And in the final analysis it is my interest to get around both concepts, freedom and sovereignty, through the operations of “singularization.” Perhaps it is knowledge de-individuated, de-radicalized in the conventional sense of the radical as breach, and yet operating within the circuits of singularity – of “the new relational mode of the subject” – that is preoccupying me in this instance.
And so, the task at hand seems to me to be not one of liberation from confinement, but rather one of undoing the very possibilities of containment.
While an unbounded circulation of capital, goods, information, hegemonic alliances, populist fears, newly globalized uniform standards of excellence, and so forth, are some of the hallmarks of the late neoliberal phase of capitalism, we nevertheless can not simply equate every form of the unbounded and judge them all as equally insidious. “Free“ in relation to knowledge, it seems to me, has its power less in its expansion than in an ultimately centripetal movement, less in a process of penetrating and colonizing everywhere and everything in the relentless mode of capital, than in reaching unexpected entities and then drawing them back, mapping them onto the field of perception.

STRUGGLES
In spring and autumn of 2009 a series of prolonged strikes erupted across Austria and Germany, the two European countries whose indigenous education systems have been hardest hit by the reorganization of the Bologna Accord; smaller strikes also took place in France, Italy, and Belgium.² At the center of the students’ protests were the massive cuts in education budgets across the board and the revision of state budgets within the current economic climate, which made youth and the working class bear the burden of support for failing financial institutions.
The strikes were unified by common stands on three issues:
1. against fees for higher education
2. against the increasing limitation of access to selection in higher education
3. for re-democratization of the universities and re-inclusion of students in decision-making processes
Not only were these the largest and most organized strikes to have been held by school and university students since the 1980s, but they also included teachers, whose pay had been reduced and whose working hours had been extended, which, after considerable pressure from below, eventually moved the trade unions to take a position.
The concerns here were largely structural and procedural, and considering all that is at stake in these reorganizations of the education system, it is difficult to know what to privilege in our concern: the reformulation of institutions into regimented factories for packaged knowledge that can easily be placed within the marketplace; the processes of knowledge acquisition that are reduced to the management of formulaic outcomes that are comparable across cultures and contexts; “training“ replacing “speculating“; the dictation of such shifts from above and without any substantive consultation or debate. All of these are significant steps away from criticality in spaces of education and towards the goal that all knowledge have immediate, transparent, predictable, and pragmatic application.
The long, substantive lines that connect these struggles to their predecessors over the past forty years or so, and which constitute “education” as both an ongoing political platform and the heart of many radical artistic practices, are extremely well articulated in a conversation between Marion von Osten and Eva Egermann, in which von Osten says of her projects such as “reformpause”:
Firstly, I tried to create a space to pause, to hold on for a moment, to take a breath and to think – to think about what kinds of change might be possible; about how and what we might wish to learn; and why that which we wished to learn might be needed. I guess, in this way, both Manoa Free University and “reformpause” shared similar goals – not simply to critique the ongoing educational reforms and thereby legitimize established structures, but rather to actively engage in thinking about alternate concepts and possible change.
Secondly, there is a long history of student struggles and the question arises as to whether or not these are still relevant today and, if they are, how and why? The recent student struggles did not simply originate with the Bologna Declaration. The genealogy of various school and university protests and struggles over the past forty years demonstrates that we live in an era of educational reforms which, since the 1960s, have led to the construction of a new political subjectivity, the “knowledge worker.” This is not just a phenomenon of the new millennium; furthermore, many artistic practices from the 1960s and 1970s relate to this re-ordering of knowledge within Western societies. This is one of the many reasons why we so readily relate to these practices, as exemplified by conceptualism and the various ways in which conceptual artists engaged with contemporary changes in the concepts of information and communication.³
All of this identifies hugely problematic and very urgent issues, but we cannot lose sight of the status of actual knowledge formations within these. When knowledge is not geared towards “production,” it has the possibility of posing questions that combine the known and the imagined, the analytical and the experiential, and which keep stretching the terrain of knowledge so that it is always just beyond the border of what can be conceptualized.
These are questions in which the conditions of knowledge are always internal to the concepts it is entertaining, not as a context but as a limit to be tested. The entire critical epistemology developed by Foucault and by Derrida rested on questions that always contain a perception of their own impossibility, a consciousness of thinking as a process of unthinking something that is fully aware of its own status. The structural, the techniques, and the apparatuses, could never be separated from the critical interrogation of concepts. As Giorgio Agamben says of Foucault’s concept of the apparatus:
The proximity of this term to the theological dispositio, as well as to Foucault’s apparatuses, is evident. What is common to all these terms is that they refer back to this oikonomia, that is, to a set of practices, bodies of knowledge, measures, and institutions that aim to manage, govern, control, and orient – in a way that purports to be useful – the behaviors, gestures, and thoughts of human beings.⁴
So the struggle facing education is precisely that of separating thought from its structures, a struggle constantly informed by tensions between thought management and subjectification – the frictions by which we turn ourselves into subjects. As Foucault argued, this is the difference between the production of subjects in “power/knowledge” and those processes of self-formation in which the person is active. It would seem then that the struggle in education arises from tensions between conscious inscription into processes of self-formation and what Foucault, speaking of his concerns with scientific classification, articulated as the subsequent and necessary “insurrection of subjugated knowledges,” in which constant new voices appear claiming themselves not as “identities,” but as events within knowledge.⁵ The argument that Isabelle Stengers makes about her own political formation has convinced me that this is a productive direction to follow in trying to map out knowledge as struggle:
My own intellectual and political life has been marked by what I learned from the appearance of drugs users’ groups claiming that they were “citizens like everyone else,“ and fighting against laws that were officially meant to “protect“ them. The efficacy of this new collective voice, relegating to the past what had been the authorized, consensual expertise legitimating the “war on drugs,“ convinced me that such events were “political events“ par excellence, producing – as, I discovered afterwards, Dewey had already emphasized – both new political struggle and new important knowledge. I even proposed that what we call democracy could be evaluated by its relation to those disrupting collective productions. A “true“ democracy would demand the acceptance of the ongoing challenge of such disruptions – would not only accept them but also acknowledge those events as something it depended upon.⁶
Knowledge as disruption, knowledge as counter-subjugation, knowledge as constant exhortation to its own, often uncomfortable implications, are at the heart of “struggle.” The battle over education as we are experiencing it now does not find its origin in the desire to suppress these but rather in efforts to regulate them so that they work in tandem with the economies of cognitive capitalism.

ECONOMIES
The economies of the world of knowledge have shifted quite dramatically over the past ten to fifteen years. What had been a fairly simple subsidy model, with states covering the basic expenses of teaching, subsidizing home schooling on a per capita basis (along with private entities incorporated in “not -for-profit” structures); research councils and foundations covering the support of research in the humanities and pure sciences; and industry supporting applied research, has changed quite dramatically, as have the traditional outlets for such knowledge: scholarly journals and books, exhibitions, science-based industry, the military, and public services such as agriculture and food production. Knowledge, at present, is not only enjoined to be “transferable” (to move easily between paradigms so that its potential impact will be transparent from the outset) and to invent new and ever expanding outlets for itself, it must also contend with the prevalent belief that it should be obliged not only to seek out alternative sources of funding but actually to produce these. By producing the need for a particular type of knowledge one is also setting up the means of its excavation or invention – this is therefore a “need-based” culture of knowledge that produces the support and the market through itself.
So, when I speak of a “free” academy, the question has to be posed: if it is to meet all the above requirements, namely, that it not be fee-charging, not produce applied research, not function within given fields of expertise, and not consider itself in terms of applied “outcomes,” how would it be funded?
In terms of the internet, the economic model of “free“ that has emerged over the past decade initially seemed to be an intensification or a contemporary perpetuation of what had been called by economists, the “cross-subsidy“ model: you’d get one thing free if you bought another, or you’d get a product free only if you paid for a service. This primary model was then expanded by the possibilities of ever increasing access to the internet, married to constantly lowered costs in the realm of digital technologies.
A second trend is simply that anything that touches digital networks quickly feels the effect of falling costs. And so it goes, too, for everything from banking to gambling, check it out! The moment a company’s primary expenses become things based in silicon, free becomes not just an option but also the inevitable destination.⁷ The cost of actually circulating something within these economies becomes lower and lower, until cost is no longer the primary index of its value.
A third aspect of this emergent economic model is perhaps the one most relevant to this discussion of education. Here the emphasis is on a shift from an exclusive focus on buyers and sellers, producers and consumers, to a tripartite model, in which the third element that enters does so based on its interest in the exchange taking place between the first two elements – an interest to which it contributes financially. In the traditional media model, a publisher provides a product free (or nearly free) to consumers, and advertisers pay to ride along. Radio is “free to air,” and so is much of television. Likewise, newspaper and magazine publishers don’t charge readers anything close to the actual cost of creating, printing, and distributing their products. They’re not selling papers and magazines to readers, they’re selling readers to advertisers. It’s a three-way market.
In a sense, what the Web represents is the extension of the media business model to industries of all sorts. This is not simply the notion that advertising will pay for everything. There are dozens of ways that media companies make money around free content, from selling information about consumers to brand licensing, “value-added“ subscriptions, and direct e-commerce. Now an entire ecosystem of Web companies is growing up around the same set of models.⁸
The question is whether this model of a “free” economy is relevant to my proposal for a free “academy,” given that in an economic model the actual thing in circulation is not subject to much attention except as it appeals to a large public and their ostensible needs. Does this model have any potential for criticality or for an exchange that goes beyond consumption? Novelist, activist, and technology commentator Cory Doctorow claims that there’s a pretty strong case to be made that “free” has some inherent antipathy to capitalism. That is, information that can be freely reproduced at no marginal cost may not want, need or benefit from markets as a way of organizing them. . . . Indeed, there’s something eerily Marxist in this phenomenon, in that it mirrors Marx’s prediction of capitalism’s ability to create a surplus of capacity that can subsequently be freely shared without market forces’ brutality.⁹
The appealing part of the economy of “free” for debates about education is its unpredictability in throwing up new spheres of interest and new congregations around them. It has some small potential for shifting the present fixation on the direct relation between fees, training, applied research, organization-as-management, predictable outputs and outcomes, and the immediate consumption of knowledge. This however seems a very narrow notion of criticality as it is limited to the production of a surplus within knowledge and fails to take on the problems of subjectification. And it is the agency of subjectification and its contradictory multiplicity that is at the heart of a preoccupation with knowledge in education, giving it its traction as it were, what Foucault called “the lived multiplicity of positionings.” The internet-based model of “free” does break the direct relation between buyers and sellers, which in the current climate of debates about education, in the context of what Nick Dyer-Witheford has called “Academia Inc.,” is certainly welcome. But it does not expand the trajectory of participation substantively, merely reducing the act of taking part in this economy of use and exchange. The need to think of a “market” for the disruption of paradigms emerges as an exercise in futility and as politically debilitating. To think again with Agamben:
Contemporary societies therefore present themselves as inert bodies going through massive processes of desubjectification without acknowledging any real subjectification. Hence the eclipse of politics, which used to presuppose the existence of subjects and real identities (the workers’ movement, the bourgeoisie, etc.), and the triumph of the oikonomia, that is to say, of a pure activity of government that aims at nothing other than its own replication.¹⁰
What then would be the sites of conscious subjectification within this amalgam of education and creative practices?

SITES
Over the past two decades we have seen a proliferation of self-organized structures that take the form, with regard to both their investigations and effects, of sites of learning.¹¹ These have, more than any other initiative, collapsed the divisions between sites of formal academic education and those of creative practice, display, performance, and activism. In these spaces the previously clear boundaries between universities, academies, museums, galleries, performance spaces, NGOs, and political organizations, lost much of their visibility and efficaciousness. Of course, virtually every European city still has at least one if not several vast “entertainment machine” institutions, traditional museums that see their task as one of inviting the populace to partake of “art” in the most conventional sense and perceive “research” to be largely about themselves (to consist, that is, in the seemingly endless conferences that are held each year on “the changing role of the museum”). These institutions however no longer define the parameters of the field and serve more as indices of consumption, market proximities, and scholastic inertia.
What does knowledge do when it circulates in other sites such as the art world?
As Eva Egermann says:
Of course, the art field was seen as a place in which things could happen, a field of potential, a space of exchange between different models and concepts and, in the sense of learning and unlearning, a field of agency and transfer between different social and political fields and between different positions and subjectivities. In a way, the exhibition functioned as a pretext, a defined place for communication and action that would perhaps establish impulses for further transformations. So, the project functioned as an expanded field of practice from which to organize and network between many different groups, but also to question and experiment with methods of representation and distribution for collective artistic research. We wanted to disseminate our research for collective usage through various means, such as the study circle itself, a wiki, publications and readers and through the model of a free university.¹²
More than any other sphere, the spaces of contemporary art that open themselves to this kind of alternative activity of learning and knowledge production, and see in it not an occasional indulgence but their actual daily business, have become the sites of some of the most important redefinitions of knowledge that circulate today.
As sites, they have marked the shift from “Ivory Towers” of knowledge to spaces of interlocution, with in between a short phase as “laboratories.” As a dialogical practice based on questioning, on agitating the edges of paradigms and on raising external points of view, interlocution takes knowledge back to a Socratic method but invests its operations with acknowledged stakes and interests, rather than being a set of formal proceedings. It gives a performative dimension to the belief argued earlier through the work of Foucault and Derrida, that knowledge always has at its edges the active process of its own limits and its own invalidation.
In setting up knowledge production within the spaces and sites of art, one also takes up a set of permissions that are on offer. Recognizing who is posing questions, where they are speaking from, and from where they know what they know, becomes central rather than, as is typical, marginal qualifications often relegated to footnotes. Permission is equally granted to start in the middle without having to rehearse the telos of an argument; to start from “right here and right now” and embed issues in a variety of contexts, expanding their urgency; to bring to these arguments a host of validations, interventions, asides, and exemplifications that are not recognized as directly related or as sustaining provable knowledge. And, perhaps most importantly, “the curatorial,” not as a profession but as an organizing and assembling impulse, opens up a set of possibilities, mediations perhaps, to formulate subjects that may not be part of an agreed-upon canon of “subjects” worthy of investigation. So knowledge in the art world, through a set of permissions that do not recognize the academic conventions for how one arrives at a subject, can serve both the purposes of reframing and producing subjects in the world.
Finally, I would argue that knowledge in the art world has allowed us to come to terms with partiality – with the fact that our field of knowing is always partially comprehensible, the problems that populate it are partially visible, and our arguments are only partially inhabiting a recognizable logic. Under no illusions as to its comprehensiveness, knowledge as it is built up within the spaces of art makes relatively modest claims for plotting out the entirety of a problematic, accepting instead that it is entering in the middle and illuminating some limited aspects, all the while making clear its drives in doing so.¹³
And it is here, in these spaces, that one can ground the earlier argument that the task at hand in thinking through “free“ is not one of liberation from confinement, but rather one of undoing the very possibilities of containment. It is necessary to understand that containment is not censure but rather half acknowledges acts of framing and territorializing.

VECTORS
In conjunction with the sites described above it is also direction and circulation that help in opening up “knowledge” to new perceptions of its mobility.
How can we think of “education” as circulations of knowledge and not as the top-down or down-up dynamics in which there is always a given, dominant direction for the movement of knowledge? The direction of the knowledge determines its mode of dissemination: if it is highly elevated and canonized then it is structured in a particular, hierarchical way, involving original texts and commentaries on them; if it is experiential then it takes the form of narrative and description in a more lateral form; and if it is empirical then the production of data categories, vertical and horizontal, would dominate its argument structures even when it is speculating on the very experience of excavating and structuring that knowledge.¹⁴
While thinking about this essay I happened to hear a segment of a radio program called The Bottom Line, a weekly BBC program about business entrepreneurs I had never encountered before. In it a businessman was talking about his training; Geoff Quinn the chief executive of clothing manufacturer T. M. Lewin said he had not had much education and went into clothing retailing at the age of sixteen, “but then I discovered the stock room – putting things in boxes, making lists, ordering the totality of the operation.”¹⁵ He spoke of the stockroom, with a certain sense of wonder, as the site in which everything came together, where the bits connected and made sense, less a repository than a launch pad for a sartorial world of possibilities. The idea that the “stockroom” could be an epiphany, could be someone’s education, was intriguing and I tried to think it out a bit … part Foucauldian notion of scientific classification and part Simondon’s pragmatic transductive thought about operations rather than meanings – the “stockroom” is clearly a perspective, an early recognition of the systemic and the interconnected, and a place from which to see the “big picture.” While the “stockroom” may be a rich and pleasing metaphor, it is also a vector, along which a huge range of manufacturing technologies, marketing strategies, and advertising campaigns meet up with labor histories and those of raw materials, with print technologies and internet disseminations, with the fantasmatic investments in clothes and their potential to renew us.
Therefore what if “education” – the complex means by which knowledges are disseminated and shared – could be thought of as a vector, as a quantity (force or velocity, for example), made up of both direction and magnitude? A powerful horizontality that looks at the sites of education as convergences of drives to knowledge that are in themselves knowledge? Not in the sense of formally inherited, archived, and transmitted knowledges but in the sense that ambition “knows” and curiosity “knows” and poverty “knows” – they are modes of knowing the world and their inclusion or their recognition as events of knowledge within the sites of education make up not the context of what goes on in the classroom or in the space of cultural gathering, but the content.
Keller Easterling in her exceptionally interesting book Enduring Innocence builds on Arjun Appadurai’s notion of “imagined worlds” as “the multiple worlds that are constituted by the historically situated imaginations of persons and groups spread around the globe … these mixtures create variegated scapes described as “mediascapes and “ethnoscapes.” Which, says Easterling, by “naturalizing the migration and negotiation of traveling cultural forms allows these thinkers [such as Appadurai] to avoid impossible constructs about an authentic locality.”¹⁶ From Easterling’s work I have learned to understand such sites as located forms of “intelligence” – both information and stealth formation. To recognize the operations of “the network” in relation to structures of knowledge in which no linearity could exist and the direct relation between who is in the spaces of learning, the places to which they are connected, the technologies that close the gaps in those distances, the unexpected and unpredictable points of entry that they might have, the fantasy projections that might have brought them there – all agglomerate as sites of knowledge.
We might be able to look at these sites and spaces of education as ones in which long lines of mobility, curiosity, epistemic hegemony, colonial heritages, urban fantasies, projections of phantom professionalization, new technologies of both formal access and less formal communication, a mutual sharing of information, and modes of knowledge organization, all come together in a heady mix – that is the field of knowledge and from it we would need to go outwards to combine all of these as actual sites of knowledge and produce a vector.
Having tried to deconstruct as many discursive aspects of what “free” might mean in relation to knowledge, in relation to my hoped-for-academy, I think that what has come about is the understanding of “free” in a non-liberationist vein, away from the binaries of confinement and liberty, rather as the force and velocity by which knowledge and our imbrication in it, move along. That its comings-together are our comings-together and not points in a curriculum, rather along the lines of the operations of “singularity” that enact the relation of “the human to a specifiable horizon” through which meaning is derived, as Jean-Luc Nancy says.¹⁷ Singularity provides us with another model of thinking relationality, not as external but as loyal to a logic of its own self-organization. Self-organization links outwardly not as identity, interest, or affiliation, but as a mode of coexistence in space. To think “knowledge” as the working of singularity is actually to decouple it from the operational demands put on it, to open it up to processes of multiplication and of links to alternate and unexpected entities, to animate it through something other than critique or defiance – perhaps as “free.”

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux Journal, Education Actualized, #14, 03/2010 unter: http://www.e-flux.com/journal/free/ [07.06.2013].

1.) Hannah Arendt, “What is Freedom?” Chapter VI “Revolution and Preservation” in The Portable Hannah Arendt, (ed. Peter R. Baehr) (Penguin, London:, Penguin, 2000), 455.
2.) See Dietrich Lemke’s “Mourning Bologna” in this issue, http://e-flux.com/journal/view/123.
3.) Marion von Osten and Eva Egermann, “Twist and Shout,” in Curating and the Educational Turn: 2, eds. Paul O’Neill and Mick Wilson (London: Open Editions; Amsterdam: de Appel, forthcoming).
4.) Giorgio Agamben, “What is an Apparatus?” in What is an Apparatus? and Other Essays, eds. and trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford: Stanford University Press, 2009), 12.
5.) Michel Foucault, “Two Lectures,” in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, ed. Colin Gordon, trans. Colin Gordon, Leo Marshall, John Mepham, and Kate Soper (London: Harvester, 1980), 81.
6.) Isabelle Stengers, “Experimenting with Refrains: Subjectivity and the Challenge of Escaping Modern Dualism,” in Subjectivity 22 (2008): 38–59.
7.) This is Chris Anderson’s argument in Free: The Future of a Radical Price (New York: Random House, 2009).
8.) See http://www.wired.com/techbiz/it/magazine/16-03/ff_free.
9.) See Cory Doctorow, “Chris Anderson‘s Free adds much to The Long Tail, but falls short, “ Guardian (July 28, 2009), http://www.guardian.co.uk/technology/blog/2009/jul/28/cory-doctorow-free-chris-anderson.
10.) Agamben, “What is an Apparatus?” 22.
11.) See for example: Copenhagen Free University, http://www.copenhagenfreeuniversity.dk/freeutv.html Universidad Nómada, http://www.sindominio.net/unomada/ Facoltà di Fuga, http://www.rekombinant.org/fuga/index.php
The Independent Art School, http://www.independent-art-school.org.uk/ Informal Universityin Foundation, http://www.jackie-inhalt.net/
Mobilized Investigation, http://manifestor.org/mi
Minciu Sodas, http://www.ms.lt/ , including http://www.cyfranogi.com/, http://groups.yahoo.com/group/backtotheroot/, http://www.onevillage.biz/
Pirate University, http://www.pirate-university.org/
Autonomous University of Lancaster, http://www.knowledgelab.org
Das Solidarische Netzwerk für offene Bildung (s.n.o.b.), Marburg (Germany), http://deu.anarchopedia.org/snob
The Free/Slow University of Warsaw, http://www.wuw2009.pl/
The University of Openness, http://p2pfoundation.net/University_of_Openness
Manoa Free University, http://www.manoafreeuniversity.org/
L’université Tangente, http://utangente.free.fr/
12.) Von Osten and Egermann, “Twist and Shout.”
13.) See Irit Rogoff, “Smuggling – An Embodied Criticality, “ available on the website of the European Institute for Progressive Cultural Policies,
http://eipcp.net/dlfiles/rogoff-smuggling.
14.) See Lisa Adkins and Celia Lury, “What is the Empirical?” European Journal of Social Theory 12, no. 1 (February 2009): 5–20.
15.) Geoff Quinn, interview by Evan Davis, The Bottom Line, BBC, February 18, 2010, available online at http://www.bbc.co.uk/programmes/b00qps85#synopsis
16.) Keller Easterling, Enduring Innocence: Global Architecture and its Masquerades (Cambridge, MA: The MIT Press, 2005), 3.
17.) Jean-Luc Nancy, Being Singular Plural (Stanford: Stanford University Press, 2000), xi.

Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Reflexivität in der Kunstvermittlung
Kunstvermittler_innen agieren in einem Feld unterschiedlicher Zielvorstellungen und Kriterien – auch wenn sie sich affirmativ gegenüber dem Kunstsystem verstehen, verhandeln sie eigene Ansprüche, Erwartungen von Besucher_innen und Zielsetzungen der Institution, die nicht übereinstimmen. Für eine holzschnittartige Darstellung der Positionen in diesem Verhandlungsgeschehen wähle ich als Beispiel das häufigste Format, die Ausstellungsführung:
Das Publikum erwartet mehrheitlich, in der kürzest möglichen Zeit so viele Werke wie möglich so verständlich wie möglich erläutert zu bekommen, dabei gut unterhalten zu werden und sich wohlzufühlen. Diese Dienstleistung sollte von einer Person ausgeführt werden, die über einen dem Museum angemessenen Habitus, die damit einhergehende Kleidung und die als richtig wahrgenommene Sprache verfügt – in dieser Region der Welt am besten akzentfreies Deutsch (von charmanten Lokalkoloriten einmal abgesehen). Die Kurator_innen der Ausstellung erwarten, dass die Vermittler_in der Ausstellung dient, indem sie die kuratorischen Erzählungen so genau wie möglich für das Publikum übersetzt. Dabei steht der Generalverdacht im Raum, dass Inhalte simplifiziert, »heruntergebrochen« werden. Daher erwartet die Kurator_in von der Vermittler_in auch, dass sie hierfür den Gegenbeweis erbringt. Sie erwartet eine maximale Anpassung des vermittlerischen Habitus an den kuratorischen. Die Aufsichten und das technische Personal wiederum erwarten von der Vermittler_in, dass sie keine Umstände macht, keine Sicherheitsrisiken produziert und möglichst dabei hilft, das Publikum zu kontrollieren. Das Management der Institution erwartet von der Vermittler_ in eine Vermarktung der Institution und der Ausstellung, das Vermeiden von Versicherungsfällen und von jedweder Beschwerde von einer der oben genannten Positionen. Es erwartet die Ausführung der Dienstleistung für die geringstmöglichen Kosten. Und häufig: das Generieren von Einkommen für die Institution.
Die geschilderten Erwartungen sind nicht zwangsläufig widersprüchlich. Dennoch ist es für die Vermittler_ in unwahrscheinlich, sie alle gleichzeitig und kontinuierlich zu erfüllen. Hinzu kommen ihre eigenen Ansprüche an die Arbeit, die dazu führen können, dass sie bestimmte Erwartungen priorisiert – zum Beispiel die des Publikums gegenüber denen der Kurator_innen oder des Managements. So agiert sie in einem Spannungsfeld, für dessen Gestaltung und Kontrolle ihr die ihr traditionell zugeschriebenen, feminisierten Soft Skills – soziales, kommunikatives, emotionales Wissen und Können und damit verbunden die Bereitschaft zum »caring and sharing« – sehr nützlich sind. Sie bedient sich möglicherweise Taktiken wie der Camouflage, der Maskerade¹, der Überredung und Verführung, der permanenten Verhandlung (Kunstvermittlung ist zu einem großen Teil Vermittlung in die Kunstinstitution hinein), der Herstellung inner-institutioneller Verbindlichkeiten, des extrainstitutionellen Lobbyings und des geduldigen und behutsamen Ausprobierens, wie weit sie an welcher Stelle gehen kann.
Durch solche Praktiken entsteht eine professionelle Reflexivität, die ich hier »Reflexivität erster Ordnung« nennen möchte. Sie bezieht sich auf die Gelingensbedingungen bezüglich des beschriebenen Erwartungsfeldes. Herausforderungen werden zum Beispiel aus einer logistischen Perspektive reflektiert: Wie ist mit dem Besucher_innenandrang umzugehen, wie kann dafür gesorgt werden, dass die meist strengen Sicherheitsvorschriften in Vermittlungssituationen, wo Letztere doch »Zugang« schaffen sollen, eingehalten werden können? Oder aus einer Perspektive der Marktforschung: Wie definiert man am klügsten »Zielgruppen« und deren Bedürfnisse?
Ich versehe diese professionelle Reflexivität mit dem Zusatz »erster Ordnung«, insofern sie die Voraussetzungen ihrer eigenen Fragen nicht befragt. Sie interessiert sich zum Beispiel nicht für die Tatsache, dass sich sicherheitstechnische, manageriale und marktorientierte Fragen in eine gut dokumentierte und analysierte Geschichte der (nicht zuletzt kolonialen) Disziplinierung und der Ausschlüsse durch Ausstellungen und die Institutionen, in denen sie stattfinden, einschreiben – eine Geschichte, die so alt ist wie der Ausstellungsbetrieb selbst.²
Schon im England des 19. Jahrhundert gab es in den Boards der National Gallery Diskussionen über den Umgang mit der »crowd« – zum Beispiel mit Frauen aus der Arbeiterklasse, die in der National Gallery bei Regen Zuflucht suchten und dort unter anderem ihre Kinder stillten. Ihre nasse Kleidung wurde als Sicherheitsrisiko für die Kunstwerke wahrgenommen, und ihre Gebrauchsweisen des Ortes als falsch deklariert.³ Auch wenn es sich hier um ein historisches Beispiel handelt, so wäre in einer »Reflexivität zweiter Ordnung« an jedes Ausstellungsereignis heute weiterhin die Frage zu stellen, wer jeweils definiert, was die legitimen Nutzungsweisen einer Ausstellung und ihrer Orte sind und wie die Räume und Displays diese Definitionen kommunizieren. Von Seiten der Vermittlung wäre die Frage zentral, welche Lehren des Ein- und Ausschlusses, der Legitimität von Nutzungsweisen, welche Regulierungen und Disziplinierungen die Displays und die Räume einer Ausstellung produzieren. Und auch, wie sich die aktive, sichtbare, personale Vermittlung der Ausstellung zu diesen »hidden curricula« positioniert, auf welche Weisen sie diese verstärkt oder ihnen entgegen arbeitet.⁴
In den letzten Jahren ist Kunstvermittlung auch unter der Perspektive prekärer Arbeitsbedingungen im künstlerischen Feld thematisiert worden. So untersuchte die May-Day Initiative in Deutschland 2007 die Arbeitsbedingungen des Personals auf der documenta 12, und auf der Biennale in Venedig 2009 fand ein Streik des Personals statt: »Their grievances include unpaid overtime, lack of job security, poor management and lack of placement for workers who have worked on previous biennales.«⁵
Die Kunstvermittlerin, Künstlerin und Aktivistin Janna Graham berichtet in ihrem Artikel »Spanners in the Spectacle: Radical Research at the Frontline«⁶ im April 2010 von den teilweise mit künstlerischen Mitteln durchgeführten Streikaktionen und Beforschungen der eigenen Bedingungen von Vermittler_innen der Biennale, die aus einer Kooperation des S.a.L.E. Docks und dem darin gehosteten, mit der Biennale verbundenen Projekt »Pirate Bay« zustande kam. In der Selbstbeschreibung von S.a.L.E. Docks heißt es: »S.a.L.E. is a permanent laboratory of piracy in the lagoon, a self managed situation active since 2007 in the struggle against all kind of privatization and exploitation of knowledge and creativity.«⁷
Graham zufolge handelt es sich dabei um eine der seltenen Gelegenheiten, bei denen ein (in diesem Fall durch die Biennale sanktioniertes) Kunstprojekt, das sich mit Wissensproduktion in neoliberalen Verhältnissen beschäftigt, mit Kunstvermittler_innen eine Allianz im Kampf um Rechte eingegangen ist.
Aus der Perspektive der Vermittlung würde es darum gehen, nicht nur für gute Arbeitsbedingungen zu kämpfen (»Reflexivität erster Ordnung«), sondern auch zu fragen: Inwieweit spielt gerade das häufig kompensatorische »caring and sharing«, spielen die – ebenfalls historisch gewachsenen – feminisierten Qualitätsstandards und die Dienstleistungsorientierung der Vermittlungstätigkeit einer Prekarisierung des Arbeitsfeldes im Neoliberalismus zu?

Kritische Kunstvermittlung
Die Voraussetzung für solche »Reflexionen zweiter Ordnung « ist, so würde ich behaupten, die Möglichkeit, in der Kunstvermittlung eine kritische Haltung einzunehmen. Doch was bedeutet das? Was ist Kritik?, fragte Michel Foucault, und seine oft zitierte »erste Definition« dafür lautet: »die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden«⁸. In diesem Zusammenhang spricht er von »Entunterwerfung«:
»Vor allem aber sieht man, daß der Entstehungsherd der Kritik im wesentlichen das Bündel der Beziehungen zwischen der Macht, der Wahrheit und dem Subjekt ist. Wenn es sich bei der Regierungsintensivierung darum handelt, in einer sozialen Praxis die Individuen zu unterwerfen – und zwar durch Machtmechanismen, die sich auf Wahrheit berufen, dann würde ich sagen, ist die Kritik die Bewegung, in welcher sich das Subjekt das Recht herausnimmt, die Wahrheit auf ihre Machteffekte hin zu befragen und die Macht auf ihre Wahrheitsdiskurse hin. Dann ist die Kritik die Kunst der freiwilligen Unknechtschaft, der reflektierten Unfügsamkeit. In dem Spiel, das man die Politik der Wahrheit nennen könnte, hätte die Kritik die Funktion der Entunterwerfung.«⁹
Sich das Recht herauszunehmen, die Wahrheit auf ihre Machteffekte hin zu befragen und die Macht auf ihre Wahrheitsdiskurse hin, ist für Kunstvermittler_innen alles andere als selbstverständlich. Die Motivationen und beruflichen Hintergründe von Kunstvermittler_innen sind heterogen – meist jedoch aber ist die von Pierre Bourdieu und Alain Darbel beschriebene »Liebe zur Kunst«¹⁰ ein wichtiger Motor für die Kunst, sich in dermaßen schlechten Arbeitsverhältnissen dermaßen leidenschaftlich zu engagieren. Kunstvermittlung ist bis vor nicht langer Zeit vor allem ein Praxisfeld gewesen, Theoriebildung und Forschung sind in diesem Bereich noch jung. Die meiste davon ist nicht als kritisch im beschriebenen Sinne zu verstehen, sondern knüpft sich in ihren Fragestellungen an die »Reflexion ersten Grades« an: Sie untersucht Gelingensbedingungen und Wirkungen von Kunst- und Kulturvermittlung auf die Teilnehmer_innen, ohne die Macht-Wissens-Komplexe, die die Kriterien für Gelingen und für erwünschte Effekte hervorbringen, zu hinterfragen. Obwohl es, wie unter anderen Felicity Allen in ihrem Beitrag »Situating Gallery Education« zeigt, eine historische Linie der Kunstvermittlung gibt, die mit Aktivismus und einer offensiven Hinterfragung und Bearbeitung von Machtverhältnissen im Kunstfeld verknüpft ist, ist eine kritische Haltung nicht im Selbstverständnis von Kunstvermittler_innen angelegt oder vorausgesetzt. Es mag noch angehen, die Erzählung oder den kollegialen Umgang einer Kolleg_in, einer Kurator_in in Frage zu stellen. Aber zum Beispiel in Frage zu stellen, warum es eigentlich Kurator_innen, Vermittler_innen, ein Publikum oder eine Kunstinstitution in der bestehenden Anordnung geben muss und wie es dazu gekommen ist, dass sie in dieser Anordnung mehr oder weniger ungestört mit relativer Machtfülle ausgestattet fortexistieren, ist schwieriger. Oder zu fragen, warum es eigentlich immer darum gehen muss, jemanden an etwas »heranzuführen« oder »Schwellen abzubauen«. Denn so zu fragen bedeutet, an dem Ast zu sägen, auf dem man sitzt – die eigenen Bedingungen und Setzungen zur Disposition zu stellen.
Es bedeutet, »sich selbst zu widersprechen«¹², wie es die marxistische Soziologin und Psychologin Frigga Haug benennt. Frigga Haug beschreibt in ihrem Text »Zum Verhältnis von Erfahrung und Theorie in subjektwissenschaftlicher Forschung« 2004 eine Begebenheit aus ihrer Forschung zur Lehrer_innenbildung. Eine Gruppe von Erzieher_innen startet den Versuch, Erfahrungen in dem Alternativen Kindergarten zu analysieren, davon eigene Lerngewinne abzuleiten und zu beschreiben. In einem ersten Schritt entstehen dabei zwei normativ aufgeladene Allgemeinplätze – beides Artikulationen des »schon Gewussten«: erstens, »Kinder möchten Entscheidungen selbst machen«, und zweitens, »Kinder lieben es, bei Erwachsenen zu sein, daher ist Zwang überflüssig«. In der darauffolgenden Analyse arbeitete Frigga Haug mit der Gruppe die gouvernementale Verfasstheit dieser alternativpädagogischen Setzungen heraus: Die Kernthese, die sich in der Beschreibung implizit artikulierte, hieß, darauf konnte sich die Gruppe einigen: »Unser Ziel ist es, dass jedes Subjekt die allgemeinen Regeln in sich trägt und sich von sich aus an sie hält.« Für Haugg ist die in diesem Analyseprozess praktizierte Form des Sich-selbst-Widersprechens, des radikalen Offenlegens von Vorannahmen, die der Produktion der für das eigene Feld konstitutiven Wahrheiten zugrunde liegen, und der Gewalt, die im wohlmeinenden Wollen liegt, notwendig, um »zwischen der Scylla eines ›innen‹ hockenden autonomen Subjekts und der Charybdis völliger Durchdrungenheit von Herrschaft einen Weg zu finden, wie die einzelnen sich als Mitglieder einer Gesellschaft erfahren«¹³ und gesellschaftliche Bedingungen gestalten können.
Kunstvermittlung mit einer kritischen Haltung zu betreiben, würde demzufolge ebenfalls bedeuten, sich in Widerspruch gegenüber dem »schon Gewussten« – den dominanten Erzählungen, Versprechen und Legitimationsweisen der Kunstvermittlung selbst – zu begeben und die Gewaltverhältnisse offenzulegen, die diesen Erzählungen, Versprechen und Legitimationsweisen innewohnen. Zum Beispiel gegenüber den darin artikulierten hegemonialen Bildungsansprüchen und gegenüber deren Eingebundensein in eine neoliberale Agenda. Kritische Kunstvermittler_innen glauben nicht, dass Kunst per se gut für alle Menschen ist, sondern erkennen das zurichtende in dieser Setzung. Sie wollen nicht, dass ihre Bildungsarbeit dazu führt, »Arbeitskräfte auszubilden, die kreativ und flexibel sind«¹⁴, wie es in der 2010 veröffentlichten UNESCO-»Roadmap for Arts Education« heißt, sondern sie streben die Bildung von Widerständigem an. Sie begeben sich aber auch in Widerspruch zu den Heroisierungen emanzipatorischer pädagogischer Ansätze und befragen diese unter anderem auf ihre autoritativen Elemente und wiederum auf ihre Anschlussfähigkeit an neoliberale Verhältnisse.¹⁵ Sie arbeiten gezielt gegen das, was wir am Institute for Art Education (IAE) ironisch das »Sparkling Eye Syndrome« nennen: die oft gehörte Aussage von Kolleg_innen aus der Vermittlung, sie bräuchten weder Theorie noch Kritik noch Reflexivität, solange ihnen die strahlenden Kinderaugen versicherten, dass das, was sie täten, sinnvoll und richtig sei.
Angesichts einer Definition für Kunstvermittlung, wie sie zum Beispiel das Engage Network vorlegt – »Gallery education is a changing body of practice that exists to broaden understanding and enjoyment of the visual arts – through projects and programmes that help schoolchildren and the wider community become confident in their understanding and enjoyment of the visual arts and galleries« –, schlagen ihre Herzen nicht automatisch schneller oder höher wegen des evokativen Charakters von »understanding« und »enjoyment« und der autorisierten Bestätigung, dass sie an diesem aufklärerischen und vergnügenerzeugenden Projekt zentral beteiligt sind. Sondern sie fragen danach, wer jeweils definiert, was »verstehen« heißt und was verstanden werden soll. Und wer festlegt, was Vergnügen bedeutet und wie es sich artikulieren darf.
Kein Wunder, dass kritische Kunstvermittler_innen häufig bei ihren Kolleg_innen nicht ausschließlich beliebt sind. In einem Feld, das stark mit dem Kampf gegen Abwertung, gegen seine eigene Prekarisiertheit und mit Selbstlegitimierung beschäftigt ist, legen sie zusätzliche Stolpersteine aus, spucken in die Suppe und verderben die Party. Sie sind das, was Sara Ahmed, Professorin für Race and Cultural Studies am Goldsmith College in London, in ihrem Buch »The Promise of Happiness«¹⁷ als »feminist killjoys«, als Miesmacher_innen oder Spaßverderber_innen, bezeichnet. Diese wissen um die zurichtende und gouvernementale Dimension des Glücksimperativs. Sie bestehen auf das Recht auf Verweigerung des Strebens nach Glück angesichts von patriarchalen und rassistischen Verhältnissen, die nicht dazu angetan sind, glücklich zu machen: Leuchtende Kinderaugen sind nicht das Einzige, wofür es sich zu kämpfen lohnt.

Kritische Kunstvermittlung im Educational Turn in Curating
Verweigerung von Vergnügen als Widerstandspraxis einer Kunstvermittlung in kritischer Haltung? Sicherlich muss Verweigerung als ein Konstitutiv von Kritik verstanden werden (bemerke die negative Formulierungen »Die Kunst NICHT dermaßen regiert zu werden« sowie »Entunterwerfung«). Doch kritische Kunstvermittlung entwickelt davon ausgehend und darüber hinaus auch Handlungsalternativen – nicht zuletzt, um am Ende doch noch zu einem Glücksmoment, zu einem Neu-Denken und Neu-Erfahren von Vergnügen, von Lust an der Sache zu kommen. Denn würde es keine inhaltlich und emotional erfüllenden Momente geben, so wäre es wohl schon aus Selbstschutz das Beste, die Arbeit in der Kunstvermittlung aufzugeben und sich erfreulicheren Vorhaben zuzuwenden. Auch Frigga Haug weist mit Verweis auf Antonio Gramsci darauf hin, dass sich selbst zu widersprechen ein Projekt braucht, das auf Bejahung aus ist: ein Kollektiv, eine Gruppe, die sich gemeinsamer Gesellschaftsgestaltung verpflichtet. Kunstvermittlung als kritische Praxis will die Institutionen und Verhältnisse, in denen sie stattfindet, nicht unverändert lassen. Dies ist die Differenz zur reinen »Reflexivität zweiter Ordnung«, die letztendlich ohne normativ-ethische Entgegensetzungen auskommt und auch schlicht zur Optimierung der bestehenden Verhältnisse dienen kann.¹⁸
Betrachtet man die Umrisse einer kritischen Kunstvermittlung in der Perspektive des educational turn, der seit einigen Jahren im kuratorischen Feld praktiziert und diskutiert wird, so scheinen auf den ersten Blick Potenziale einer solchen Erfüllung im Sinne eines Verwirklichen von Forderungen auf. Gleichzeitig entstehen jedoch auch neue Ambivalenzen. Um diese zu verdeutlichen, möchte ich in aller Kürze noch einmal in Erinnerung rufen: Es handelt sich beim educational turn um eine seit etwa 2006 unter diesem Begriff wahrgenommene Hinwendung des kuratorischen und künstlerischen Feldes zum Pädagogischen. Diese Hinwendung ist meist verknüpft mit einer Kritik an der Ökonomisierung von Bildung, von künstlerischer Ausbildung und von institutionalisierter Wissensproduktion im Zuge des neoliberalen Umbaus westlicher Gesellschaften und ihrer Bildungsinstitutionen unter dem Stichwort »kognitiver Kapitalismus«. Dabei und daher gilt das besondere Interesse den emanzipativen pädagogischen Ansätzen, wobei das Spektrum der Referenzen sehr unterschiedliche Positionen, von Paulo Freire über bell hooks bis Jacques Rancière, umfasst. Der turn artikuliert sich zum Beispiel in pädagogisch informierten, häufig stark auf Selbststeuerung setzenden Formaten im Kunstraum,¹⁹ in der künstlerischen Re-Aktualisierung von künstlerisch-pädagogischen Formaten wie dem Brecht-Weill’schen Singspiel,²⁰ in der Verschränkung der Produktion von künstlerischen und didaktischen Materialien,²¹ aber auch in künstlerischen Projekten, die das pädagogische Dispositiv untersuchen.²²
Es scheint so, als ginge der Kunstvermittlung im Zuge des educational turn in curating der traditionelle Counterpart verloren: Plötzlich teilt sie mit der kuratorischen Position die gleichen Ziele, verhält sich dieser gegenüber also affirmativ. Positiv formuliert: Es zeichnet sich die Möglichkeit ab, dass kritische Kurator_innen, Künstler_innen und Vermittler_innen beginnen, am gleichen Strang zu ziehen und die »kritische Institution«, wie sie Andrea Fraser im fast gleichnamigen Text in der Zeitschrift Artforum im Herbst 2005 einfordert,²³ zu realisieren. Doch bis dahin bleibt noch ein bisschen etwas zu tun. Die oben angeführten Handlungsparadigmen wenden sich im Zuge des educational turn in curating zur Zeit gerne einmal in einen Imperativ. Dies führt zu inhaltlichen wie methodischen Kurzschlüssen, zu Einverleibungen der marginalisierten Position der Vermittlung durch die dominante Position des Kuratierens, aber ohne strukturelle Verbesserungen oder Verschiebungen in den Machtverhältnissen. Was bedeutet es, »nicht dermaßen regiert zu werden« oder »Entunterwerfung« zu betreiben, wenn das Regime genau das von einem verlangt, aber weder die Bedingungen dafür herstellt noch zur Selbstveränderung in Bezug auf die eigenen Privilegien bereit ist? Es zeigt sich auch hier, dass »Anerkennung« stets von einer machtvollen Position aus geleistet wird.
So bildete sich zum Beispiel 2007 bei der documenta12, die Vermittlung zur kuratorischen Thematik erklärte und ihr einen vergleichsweise prominenten Platz und viele Gestaltungsmöglichkeiten einräumte, diese Zentralität nicht in der Verteilung der Ressourcen ab: Der Beirat, das Projekt zur Zusammenarbeit mit der lokalen Bevölkerung, bekam von der documenta kaum Mittel, und die Vermittlung wurde weiter als Quelle zur Einkommensgenerierung eingesetzt. Das bedeutete, dass die Besucher_innen für die Führungen bezahlen mussten. Dies resultierte in einem Double Bind der Ziele der Vermittlung zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung: Einerseits wurde von ihr erwartet, die Frage nach dem Bildungsgeschehen in der Ausstellung zum Gegenstand der Vermittlung selbst zu machen, das Publikum also zu einer Reflexion über Vermittlung einzuladen. Andererseits erwartete das zahlende Publikum weiterhin, in so kurzer Zeit wie möglich so viel Information über die künstlerischen Arbeiten wie möglich zu bekommen. Die Vermittler_innen arbeiteten dabei wie immer in den oben erwähnten prekären Verhältnissen. Trotz dieser ökonomischen Konditionen und trotz des Anspruchs an die Vermittlung, sie solle experimentell und kritisch sein, existierte weiterhin ein relativ hoher Level an Kontrolle von Seiten des Kuratoriums und des Managements. Es ging auch in diesem Fall darum, eine permanente »Vermittlung nach innen« zu leisten und zum Beispiel der kuratorischen Seite verständlich zu machen, inwieweit sich pädagogische Arbeit zuweilen in den Zielen, Ethiken, Ästhetiken, Tempi, Verfahren und Repräsentationen von der Kunstproduktion und -distribution unterscheidet.
Bei der Gestaltung der Ausstellung wurde die Vermittlung und das bei ihr vorhandene Wissen nicht von Anfang an einbezogen, was zu vermeidbaren pragmatischen Pannen, beispielsweise auf der Ebene der Signalisation in der Ausstellung, führte.²⁴
Was sich 2007 auf der documenta 12 abzeichnete, spiegelte sich 2011 auf einem anderen internationalen Kunstereignis, dem «Encuentro international de Medellín 2011« (MDE 11) in Kolumbien. Die drei Monate dauernde Folge von Workshops, Seminaren, partizipatorisch angelegten Kunstprojekten, Medialabs und einer großen Ausstellung mit Positionen aus Lateinamerika, Nordamerika und Europa trug den Untertitel «Lehren und Lernen. Orte des Wissens in der Kunst«.²⁵ Obwohl der Träger dieses Ereignisses das größte und älteste Museum des Landes war, das zudem eine der engagiertesten (und auch kritischsten) Vermittlungsabteilungen hat,²⁶ wurde das Vermittlungsteam des Museums weder inhaltlich- konzeptionell noch organisatorisch in die Planung einbezogen. Die Führungen wurden von Kunststudierenden auf der Basis unbezahlter Praktika geleistet und unterschieden sich kaum von anderen monologischen Ausstellungsführungen, was zu den Projekten im Zeichen kritischer Pädagogik in einem unglücklichen Verhältnis stand. Solange also im Vorfeld eines Kunstereignisses wie dem MDE 11 durch ein eingeladenes Projekt die Frage gestellt werden muss: »Wo bleibt das pädagogische Wissen bei MDE 11? Wo bleibt die Arbeit der Vermitler_innen, Pädagog_innen und der lokalen Netze mit ihrem Wissen und ihren Positionierungen, wenn sie mit Künstler_innen arbeiten oder kooperieren?«²⁷, bleibt es für die Vermittlung schwierig, sich über den educational turn in curating zu freuen. Doch auch bei einigen der Kunstprojekte, die sich selbst als partizipatorisch auswiesen, waren die Konfliktlinien evident, die sich zum Beispiel aus dem Aufeinanderprallen von Territorialisierungs- und Vereinnahmungstendenzen oder der Priorisierung formal-ästhetischer Kriterien durch den internationalen Kunstbetrieb einerseits und den Anforderungen, Solidaritäten und ethischen Grundsätzen einer aktivistischen und pädagogischen Arbeit innerhalb globaler urbaner Kontexte andererseits ergeben.²⁸ Irritierend erscheint im Angesicht dieser Realitäten die heroische Rolle, die der Kunst und insbesondere der Künstler_in als pädagogische Akteur_in im Zuge des educational turn zugeschrieben wird. Künstler_innen scheinen in dieser Perspektive grundsätzlich als die besseren, radikaleren Pädagog_innen und Kunst als probater Gegenentwurf angesichts des Versagens des pädagogischen Apparates und seiner Protagonist_innen zu fungieren. Es scheint mitunter, als hätte das Aufgehen der Kunst im Pädagogischen eine Art kathartischen Effekt für die Kunst, als fände durch diese »neuen« kollaborativen Praktiken eine Selbstreinigung statt von aller bisher geleisteten Kritik an den künstlerischen Avantgarden und ihrer tiefen Verstricktheit in das kapitalistische und das koloniale Projekt. Als würden Künstler_innen, wenn sie sich pädagogischer Methoden bedienen und in Kooperationen mit Menschen einsteigen, nicht machtvoll handeln. Und als produzierten die künstlerisch-edukativen Unternehmungen und die Ausstellungen darüber keine Ausschlusseffekte, so wie sonst im künstlerischen Feld.
Würde die Frage nach den Bedingungen einer gleichberechtigten Kooperation mit der an der Institution vorhandenen Vermittlung und dem lokalen Bildungsfeld bereits lange im Vorfeld eines kuratorischen Vorhabens und in der Perspektive einer kritischen Praxis gestellt werden, so läge darin ein bislang nicht realisiertes Potenzial. Denn zwischen den Intentionen und Praktiken einer kritisch-selbstreflexiven Kunstvermittlung und den künstlerischen und kuratorischen Befragungen im Rahmen des educational turn gibt es, wie in diesem Text vielleicht schon implizit deutlich geworden sein mag, viele korrespondierende Ambivalenzen und Widersprüche, und damit eigentlich viele produktive Verknüpfungsmöglichkeiten der kuratorischen, künstlerischen und vermittlerischen Wissensproduktion.
Ein unauflösbarer Widerspruch betrifft die Spannung zwischen der Produktion von Ausschlüssen und dem Paternalismus gezielter Einladungs- und Inklusionspolitiken. In der Tradition einer kritisch-selbstreflexiven Vermittlungsarbeit werden paternalistische Adressierungen von sogenannten »Benachteiligten«, »bildungs-« oder »kunstfernen Gruppen«, die nicht von alleine in die Ausstellungen kommen, auf ihren Paternalismus und ihre disziplinatorische Dimension hin hinterfragt.
Die Frage ist: Was bedeutet es, Gruppen einzuladen, die nicht von alleine kommen, ohne ihnen entweder Möglichkeiten einer Mitgestaltung und einer Veränderung kuratorischer und institutioneller Inhalte und Gegebenheiten zu eröffnen oder zumindest die Bedingungen ihres In-der-Ausstellung-Seins und eigenständige Nutzungsmöglichkeiten der Ausstellung zum Gegenstand der gemeinsamen Reflexion und Entwicklung zu machen? Es bedeutet, dass die Vermittlung als bildungsbürgerliches Missionsprojekt agiert. Umgekehrt finden viele der künstlerischen und kuratorischen Projekte im Zuge des educational turn oder in kritischer Perspektive ausschließlich mit habituell sehr ähnlich verfassten Akteur_innen statt. Aus dem Wunsch heraus, auf keinen Fall paternalistisch zu agieren, richten sie sich nur an die, die von selbst ein Interesse an der Teilnahme haben – und perpetuieren dadurch soziale Ungleichheit.
Auf Einladungspolitiken und auf die Arbeit an Inklusion zu verzichten, ist nicht die Antwort auf Paternalismus. Eine kritische kuratorische und vermittelnde Praxis kann diesen Widerspruch nicht auflösen, sondern muss die Arbeit in der Ambivalenz betreiben – in einem Zustand des permanenten Sich-selbst-Widersprechens. Dabei könnte eine Allianzenbildung im Sinne eines gemeinsamen Reflektierens und Entwickelns von Handlungsmöglichkeiten Perspektiven aufzeigen.
Ebenso bei einem weiteren unauflösbaren Widerspruch, welcher den Wunsch der Kooperation auf Augenhöhe von einer machtvollen Position aus betrifft: Wenn eine Institution wie ein Museum sich in Kooperation zum Beispiel mit aktivistischen Projekten oder mit kleinen Bildungseinrichtungen begibt, so tut sie das meistens aus einer machtvollen Position heraus. Diese muss nicht immer materiell begründet sein, sondern liegt zuallererst im symbolischen, im kulturellen und sozialen Kapital der Institution. Um diesen unauflösbaren Widerspruch produktiv zu machen, ist die Arbeit an der bewussten Herstellung von Verhältnissen auf Augenhöhe notwendig, die von der Institution aktiv und in Kooperation mit ihren jeweiligen Partner_innen betrieben werden muss. Erfahrungen wie die der dünnen Trennungslinie zwischen aktiv ein Projekt Mitgestaltenden einerseits und der Instrumentalisierung der Teilnehmer_innen als »Material für Kunstprojekte« andererseits oder zwischen einer ausgeglichenen Interessenslage einerseits und einer Ausbeutung von Arbeitskraft mit dem Argument symbolischer Entschädigung andererseits, bilden im Grunde ein geteiltes Wissen in allen drei professionellen Feldern: dem Kuratieren, der auf Partizipation und Bildung ausgerichteten Kunstproduktion und der Vermittlung. Wahrscheinlich teilen sie nicht in allen Situationen die gleichen Einschätzungen. Doch steht für mich fest, dass ein multiperspektivisches Nachdenken und Entwickeln von Handlungsoptionen dazu beitragen könnte, die Selbstreflexivität und das Fällen bewusster und begründeter Entscheidungen zu fördern.
Mit dem Nachdenken über das Agieren in Machtverhältnissen verbunden ist auch die Frage nach der Ambivalenz der Repräsentation von Projekten der Vermittlung wie auch von künstlerisch-edukativen Projekten.
Während die Kunstinstitution ästhetisch hochgradig reguliert und normativ agiert, mit einem empfindlichen Sensorium gegenüber der Form, sind die von Teilnehmer_innen und Kooperationspartner_innen hergestellten Selbstrepräsentationen häufig nicht mit diesen Ansprüchen vereinbar. Es treffen hier unterschiedliche Notwendigkeiten, Qualitätsvorstellungen und Interessen in Bezug auf Repräsentation aufeinander. Von kuratorischer Seite heißt die Antwort auf diese Spannung bislang häufig Einverleibung oder Ausschluss: Entweder ein Projekt passt sich auf der Repräsentationsebene den Gestaltungsparametern des im Kunstfeld Anerkannten an oder es wird nicht sichtbar bzw. findet gar nicht erst statt. Selbstreflexive Vermittlung dagegen versucht, sich in dem zu üben, was ich »Peinlichkeitsfähigkeit« nenne, das heißt, die ästhetischen Artikulationen und Selbstrepräsentationen aller Beteiligten möglichst gleich zu werten. Dies geht jedoch häufig zu Lasten einer informierten und reflektierten formalen Gestaltung von Sichtbarkeit, die wiederum dem Projekt und seinen Akteur_innen politisch nützen würde. Auch bei dieser Gratwanderung bzw. den damit verbundenen Aushandlungsprozessen würde eine Allianz zwischen kritisch-selbstreflexiver Vermittlung, kuratorischer und künstlerischer Praxis möglicherweise zu interessanten Ergebnissen führen.
Eine Zusammenarbeit von Vermitteln und Kuratieren unter diesen Vorzeichen, ein Hereinholen dieser Fragen und Konflikte in die Räume des educational turn, würde aus meiner Sicht neue Möglichkeiten für eine institutionelle Praxis nach der Institutionskritik eröffnen – eine Praxis, für die es bisher keine überzeugenden Beispiele gibt, auch wenn sie an manchen Stellen im Beginnen begriffen ist. Eine Voraussetzung für eine solche Allianzenbildung – will sie selbst dem egalitären und herrschaftskritischen Anspruch des educational turn gerecht werden – wäre, die Kunstvermittlung auch im kuratorischen Feld als eigenständige kulturelle Praxis der Wissensproduktion anzuerkennen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in: Beatrice Jaschke, Nora Sternfeld (Hg.), educational turn. Handlungsräume der Kunst- und Kulturvermittlung, Wien 2012, S. 55–78.

1.) Zu gegenderten Taktiken und »sexueller Arbeit« in der Kunstvermittlung vgl. Nora Landkammer, „Rollen Fallen. Für Kunstvermittlerinnen vorgesehene Rollen, ihre Gender-Codierung und die Frage, welcher taktische Umgang möglich ist“, in: Carmen Mörsch und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich/Berlin 2009, S. 147–158 sowie im gleichen Band: Sandra Ortmann, »Das hätten Sie uns doch gleich sagen können, dass der Künstler schwul ist«. Queere Aspekte der Kunstvermittlung auf der documenta 12, S. 257–277.
2.) Vgl. dazu zentral den Band: Tony Bennett, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London/New York 1995.
3.) Colin Trodd, “Culture, Class, City: The National Gallery. London and the Spaces of Education 1822–57“, in: Marcia Pointon (Hg.), Art Apart: Art Institutions and Ideology across England and North America, Manchester 1994, S. 41.
4.) Vgl. hierzu u. a. die Beiträge in den Publikationen: schnittpunkt – Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005 sowie Carmen Mörsch und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich/Berlin 2009.
5.) Artnet News, 29.09.2009; http://www.artnet.com/magazineus/ news/artnetnews/moma-preview9-29-09.asp (28.07.2011).
6.) Janna Graham, Spanners in the Spectacle: Radical Research at the Frontline, 01.04.2010, © Fuse Magazine Spring 2010, http://www.faqs.org/periodicals/201004/2010214291.html [27.07.2011].
7.) http://embassyofpiracy.org/2009/05/thanks-to-sale-wehave- physical-space-in-venice/ (28.07.2011); siehe zum Streik der Saisonarbeiter_innen auf der Venedig Biennale 2009 auch: http://carrotworkers.wordpress.com/2009/08/04/strike-at-thebiennale- of-venice/#more-147 [29.07.2011].
8.) »Als erste Definition der Kritik schlage ich also die allgemeine Charakterisierung vor: die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden.« Michel Foucault, Was ist Kritik?, Berlin 1992, S. 12.
9.) Ebenda, S. 15.
10.) Pierre Bourdieu, Alain Darbel, Die Liebe zur Kunst: Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher, Konstanz 2006.
11.) Felicity Allen, “Situating Gallery Education“, in: David Dibosa (Hg.), Tate Encounters [E]dition 2: Spectatorship, Subjectivity and the National Collection of British Art, 02/ 2008, http://www2.tate.org.uk/tate-encounters/edition-2/papers.shtm [18.06.2012].
12.) »Das theoretische Problem aber für eine Subjektwissenschaft wie die Kritische Psychologie besteht darin, zugleich von den Subjekten auszugehen, sie zum Sprechen und Forschen zu bringen und zugleich damit einen Fragerahmen so zu gestalten, dass es den einzelnen möglich wird, sich selbst zu widersprechen.« Frigga Haug, „Zum Verhältnis von Erfahrung und Theorie in subjektwissenschaftlicher Forschung“, in: Forum Kritische Psychologie 47, 2004, S. 70.
13.) Ebenda.
14.) »21st Century societies are increasingly demanding workforces that are creative, flexible, adaptable and innovative and education systems need to evolve with these shifting conditions. Arts Education equips learners with these skills […]«, in: UNESCO, Roadmap for Arts Education, Lissabon/Seoul 2005 und 2010, S. 5, http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/CLT/ pdf/Arts_Edu_RoadMap_en.pdf (20.04.2012).
15.) So lädt z. B. Ivan Illichs Klassiker der emanzipativen Pädagogik »De-Schooling Society« aus dem Jahr 1971 mit seiner Betonung des Bildens von Netzwerken und von Selbstorganisation zu einer kritischen Re-Lektüre in der Gegenwart ein; so geschehen in der Keynote von Christopher Robbins: »Escape from Politics – The Challenge of Pedagogy and Democratic Politics in the De/schooled Society« auf der Tagung »De-Schooling Society«, Serpentine Gallery und Hayward Gallery London, 29. / 30.04.2010
16.) Dies ist eine Definition für »Gallery Education«, die bis letztes Jahr auf der Homepage des englischsprachigen Netzwerks für Kunstvermittler_innen Engage zu finden war. Der Text wurde inzwischen ausgewechselt, siehe http://www.engage.org/about/ whatis.aspx [20.04.2012].
17.) Sara Ahmed, The Promise of Happiness, Durham 2010.
18.) Leitlinien für Handlungsalternativen im Zeichen einer Kunstvermittlung als kritischer, verändernder Praxis wurden bereits von mehreren Autor_innen und Protagonist_innen, u. a. Nora Sternfeld, Eva Sturm, Janna Graham oder mir selbst, umrissen.
19.) Ein aktuelles Beispiel aus der Entstehungszeit dieses Textes ist das Projekt »Wide open School« der Hayward Gallery in London. Im Ankündigungstext auf der Website des Southbank Centre heißt es: »This summer, for one month only, the Hayward Gallery transforms into Wide Open School. An experiment in public learning, Wide Open School offers a programme devised and fuelled by the imaginations of more than 80 artists from over 40 different countries. Intended as a meeting place for people who love learning but don’t necessarily like being taught, Wide Open School presents the opportunity for people of all ages and walks of life to explore different ways of learning about a wide variety of subjects, alongside leading artists.« http://ticketing.southbankcentre. co.uk/find/festivals-series/wide-open-school [14.05.2012].
20.) Vgl. z. B. die Inszenierungen des Petersburger Kollektivs Chto delat?, http://www.chtodelat.org/ [14.05.2012].
21.) Ein Beispiel hierfür sind die gratis zum Download bereitstehenden Videos und Comics des Kollektivs Pinky Show, die nach Selbstauskunft auch von Lehrpersonen für den Unterricht verwendet werden, http://www.pinkyshow.org [14.05.2012].
22.) Vgl. z. B. die Arbeit »Hidden Curriculum« der Künstlerin Annette Krauss.
23.) Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“, in: Artforum, Vol. 44, Iss. 1, New York 2005, S. 278f.
24.) Vgl. Alexander Henschel, „Palmenhaine. Kunstvermittlung als Konstitution von Öffentlichkeit“, in: Carmen Mörsch und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Vermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 47–58.
25.) »Enseñar y aprender. Lugares del conocimiento en el arte«. Eine umfassende Dokumentation des Ereignisses findet sich unter http://mde11.org [21.04.2012].
26.) Die Vermittlungsprojekte des Museums lassen sich (auf Spanisch) mitverfolgen, z. B. auf dem Blog »museos y territorios«, http://www.museodeantioquia.org.co/itinerante/ [21.04.2012].
27.) Frage des Kollektivs Transductores, das auf MDE 11 das Projekt »Pedagogías colectivas y escuelas en red« in Kooperation mit der Vermittlungsabteilung des Museo de Antioquia und lokalen Bildungseinrichtungen durchführte. Eine spanischsprachige Dokumentation findet sich unter http://transductores.net/ [21.04.2012].
28.) So wurde in Medellín z. B. seitens des Museums sowohl für die Begleitung der Künstler_innen als auch für ihre Projekte, welche mitunter in angestammte öffentliche Aufenthaltsorte von Besitzlosen intervenierten und diese dadurch zumindest temporär verdrängten, der Schutz von mit Hunden und Maschinengewehren ausgestatteten, uniformierten privaten Wachmannschaften zur Verfügung gestellt. Zur grundsätzlichen Spannung zwischen Kunst(markt) in der Tradition der westlichen Moderne und einem politischen Aktivismus im globalen Kontext vgl. Grant Kester, The one and the many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham 2011.