Arbeit – what's next?

Kunst im Kapital. Zur Reproduktion der Gegenwart

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

»Umgekehrt ist Entkunstung der Kunst immanent, der unbeirrten nicht weniger als der, die sich ausverkauft.«¹

In seiner 1970 posthum publizierten »Ästhetischen Theorie« charakterisiert Theodor W. Adorno die »Entkunstung der Kunst« als ihre moderne Verlaufsform, als Zustand fortgesetzter Desintegration. Sie ist die Kehrseite ihrer gesellschaftlichen Autonomie, die sich aufreibt zwischen der zunehmenden Identifikation der Kunst mit der industrialisierten Massenkultur auf der einen und der zunehmenden Entfremdung von den ererbten Formen der Aura auf der anderen Seite. Hatte die Aura vormoderner Kunst eben in ihrer Distanz zu den BetrachterInnen gelegen, in Vorstellungen objektiver Unmittelbarkeit des Dargestellten, so subjektivierte die Autonomisierung der Kunst diese Unmittelbarkeit und ließ sie in Abhängigkeit zu der Subjektivität geraten, deren Verwaltung in der Industrialisierung der Massenkultur Adorno beobachtet.
»Die Pole seiner [des Kunstwerks, KS] Entkunstung sind, daß es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters.«² Schon Adorno ging es dementsprechend nicht um die Frage moralischer Integrität kultureller Artefakte, ihrer ProduzentInnen oder BetrachterInnen, sondern schlicht um deren materielle Existenzformen im Kapitalismus. Die Kunst als absonderliche Idealware, deren Produktion seinerzeit recht spätfeudal ausfiel und deren repräsentativer Wert in der Nachkriegszeit immer deutlicher zutage trat. In ihrer modernen Form ließen sich gesellschaftliche Realitäten auffächern, die in ihren solipsistischen Produktionen sichtbarer in den Vordergrund rückten als in der weit weniger narrativ geformten arbeitsteiligen Produktion kapitalistischer Industrien. Und genau diese Stellung, das Aufgespannt-Sein der Kunst zwischen ihrer Teilhabe an und Identifikation mit der Massenkultur, deren Luxussegment sie letztlich bildet (ihre formelle und reelle Subsumption unter das Kapital), und der Profanisierung ihrer repräsentativen Potenz in ihrer Ausdrucksautonomie (ihrer Reduktion auf ein bloßes Spiegelbild der Warenwelt) – diese Stellung markiert, was sich zwischen Adornos Gegenwart und unserer radikal verändert hat. Die ökonomischen Grenzen zwischen den unterschiedlichen Segmenten kultureller Produktion und die gesellschaftlichen zwischen den Kunstobjekten und ihren BetrachterInnen, deren Verschwimmen er als Entkunstung betitelt, wurden in den letzten 50 Jahren künstlerisch zielgerichtet eingerissen und ökonomisch folgerichtig verdrängt.
Die Entkunstung hat sich innerhalb der vergangenen 50 Jahre, so mein Argument, aus der »ewigen Moderne«³ verabschiedet, und das nicht nur durch künstlerische Akte, sondern auch durch die Professionalisierung dieser Akte und die damit einhergehende Kapitalisierung ihrer Produktionsbedingungen. Dies bezieht sich auf Veränderungen in der Art der Kunst ebenso wie der ProduzentInnen. So studierten in den frühen 1940ern in den USA nur 60 Graduierende an elf Universitäten freie Kunst, 1950/51 waren es 322 an 32 Institutionen, bis in die 1970er eröffneten 75 neue MFA-Programme, und von 1990 bis 1995 wurden allein in den USA 10.000 MFA-Abschlüsse in freier Kunst vergeben.⁴ Nur ein verschwindend kleiner Teil der so Ausgebildeten überlebt als KünstlerInnen – ihr überwältigender Großteil wird zu assistierenden Arbeitskräften, die in das Produktions- und Distributionssegment des Kunstbetriebs hineindrängen und darin unterschiedlichste Funktionen erfüllen.
In der Gegenwart ist die Entkunstung zum Alltagsgeschäft geworden. Große Teile des Kunstmarkts ebenso wie der Ausstellungslandschaft setzen sich zusammen aus Waren unter Waren, deren einziger Zweck die »Reizung« der BetrachterInnen ist. Doch die Produktionsbedingungen, die diese Verallgemeinerung der Entkunstung zum zentralen Charakteristikum massenhafter Hochkultur machten, formen in ebendiesem Maße diejenigen künstlerischen Artefakte und Haltungen, die weiterhin versuchen, Potenziale der Kunst jenseits ihrer Entkunstung zu realisieren. In unserer Gegenwart kapitalistischer Krisenhaftigkeit, die weder ökonomisch noch politisch abzureißen scheint, bedeutet diese systematische Professionalisierung die objektive Teilhabe der Kunst nicht nur an den Diskursen und Kalkulationen nationaler und supranationaler Krisenökonomien, sondern ebenso an der möglichen Repolitisierung der Reproduktionsbedingungen des Kapitalismus.

Es wurde einmal …
Dass Adorno eine »Ästhetische Theorie« und keine »Künstlerische Theorie« schrieb, ist entscheidend. Sein Verständnis der künstlerischen Moderne richtet sich darauf, die Kunst als ein Erkenntnisvermögen anzusehen, als Gegenüber der Philosophie und damit als geistige im Gegensatz zur körperlichen Arbeit. Und um deren Unterscheidung und ökonomische Ausdifferenzierung kreist wesentlich der Umschlag der Moderne in die Gegenwart. Die Entkunstung ließ sich für Adorno einzig mit den Mitteln der Ästhetik aufhalten, doch bereits er blickte auf eine überlebte Moderne, in der die Erkenntnis gewaltsam aufs Material zurückgeworfen worden war. Er schrieb eine »Ästhetische Theorie« derjenigen Überreste bürgerlicher Hochkultur, die durch die Kriegsökonomie, die auf ihr aufbauende sprunghafte Industrialisierung der Massenkultur, durch den Faschismus in Europa und die nationalsozialistische Kollektivierung in Deutschland ihren Sinn verloren hatten und diesen im Angesicht einer Kapitalisierung der Kultur und der industriellen Vernichtung ihrer Subjekte neu begründen mussten. Die Entkunstung war als gewaltsame Identität von Hoch- und Massenkultur, ebenso wie von Subjekt und Objekt durchgesetzt worden – und deren neuerliche Trennung nach dem Sieg der Alliierten war nur noch formal. Ihre Materialisierung jedoch musste an derjenigen gesellschaftlichen Gegenwart geleistet werden, auf die Deleuze 1968 ganz anders blickte: »Der Strukturalismus ist […] ein Denken […], welches es [das Subjekt, KS] zerbröckelt und es systematisch verteilt, welches die Identität des Subjekts bestreitet, es auflöst und von Platz zu Platz gehen lässt, ein Subjekt, dass […] aus Individuationen besteht, aber aus unpersönlichen, oder aus Besonderheiten, aber aus vorindividuellen.«⁵ So verworren dieses Zitat erscheint, so klar zeichnet es die Situation nach, die auch Adorno zeitgleich betrachtete – die Existenz des bürgerlichen Subjekts nach seinem historischen Untergang.
Es war in gewisser Weise Adornos Perspektive einer erkenntnistheoretischen Negation im Namen der Ästhetik, die der Kunst äußerlich geworden war – die Hochkultur, deren Ideal um das des Subjekts kreiste, geriet aus der Form. In der gesellschaftlichen Spaltung der geistigen und körperlichen Arbeit war stets ihre Entkunstung enthalten gewesen, ihre materielle Gleichgültigkeit ebenso wie ihre psychologische Austauschbarkeit. Doch die Realisierung dieser Tendenz als tatsächliche politische Gewalt ließ die Autonomie als Heteronomie wiederkehren. Die Entkunstung der Kunst wird so gewissermaßen zur Rückkehr der politischen als ökonomischer Gewalt. Von einer »Ästhetischen Theorie« der Moderne aus betrachtet stellten sich die 1950er und 60er für Adorno daher als fortgesetztes »Endspiel« dar, als Wiederholung der bürgerlichen Kunstautonomie unter unerträglichen Maßgaben, während sich Deleuze die Moderne nicht mehr als integriertes Feld gescheiterter Autonomie präsentierte, sondern »jenseits ihrer selbst«, durchzogen von politischen Versuchen, innerhalb der Heteronomien Punkte einer Affirmation aufzubauen, von denen aus dem Kapitalismus zu begegnen sei. Was also, wenn man den historischen Bruch der Moderne durch den Zweiten Weltkrieg nicht nur als uneingeschränkten Durchbruch geschichtlicher Negation versteht, sondern ebenso als Produktionszusammenhang, als materielle Basis einer Gesellschaft, in der die (Hoch-)Kultur reelles Kapital wurde und in der daher auch ihre Produktion und Rezeption nicht länger zeitlich und räumlich voneinander getrennt stattfanden? Otto Karl Werckmeister beschreibt 1971 diesen Zusammenhang als das Eintreffen der künstlerischen Produktion in der Gegenwart:
»Van Goghs und Cézannes Bilder waren autonom und unverkäuflich; erst allmählich, nach dem Tod der Maler, stiegen sie auf ihren heutigen Millionenwert. Die moderne Kunst, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne jede Rücksicht auf das bürgerliche Publikum begonnen hatte, wurde nach und nach von diesem assimiliert, in einer immer schnelleren Rezeption, die nach dem Zweiten Weltkrieg volle Gleichzeitigkeit mit der künstlerischen Produktion erreichte.«⁶Den Beginn der Gegenwartskunst, den Werckmeister in der Rezeption markierte, möchte ich in Kategorien ihrer Produktion reformulieren: Van Gogh und Cézanne war es nicht möglich, sich als Künstler zu ernähren. Ihre Produktion fand individuell und vereinzelt statt – verbunden nur durch ihr persönliches, inhaltliches wie finanzielles Engagement. Die zunehmende kulturelle Einrichtung des Bürgertums als Klasse im Übergang ins 20. Jahrhundert bedeutete ein erhöhtes Kauf- und Rezeptionsinteresse an »moderner« Kunst, eine Identifizierung des Künstlers als Berufsbild und seiner Produktion als Arbeit. Der kunstimmanente Versuch der künstlerischen Avantgarden, sich von dieser Gönnerschaft unabhängig zu machen, geriet durch den Faschismus und dessen Krieg in Europa in eine finanzielle wie auch eine Bedeutungskrise, und mit der Nachkriegswirtschaft wurden die künstlerischen ProduzentInnen zum Teil einer kapitalistischen Modernisierung, innerhalb derer ihr eigener Produktionsort inmitten der Massenkultur lag. Wie Alison und Peter Smithson 1956 formulierten: »We cannot ignore the fact that one of the traditional functions of fine art, the definition of what is fine and desirable for the ruling class, and therefore ultimately that which is desired by all society, has now been taken over by the ad-man.«⁷Die Gegenwartskunst beginnt also nicht zuletzt durch die soziale und ökonomische Neupositionierung der Kunst im westlichen Nachkriegskapitalismus, und New York stahl nicht unbedingt die Idee der modernen Kunst, sondern reinszenierte sie als kapitalisierte Expansionsnische »Gegenwartskunst«. Was Serge Guilbaut als faktische Entpolitisierung der revolutionären Moderne und, was ihre Repolitisierung betrifft, als Medium des Kalten Kriegs nachzeichnet⁸, ist gleichzeitig ihre materielle Neupositionierung; nicht nur im viel gescholtenen Massenkonsum, sondern ebenso in der ihm zugrunde liegenden Massenproduktion.
Helen Molesworth argumentiert, dass Ende der 1950er erstmals über 50 Prozent der US-AmerikanerInnen im Dienstleistungssektor angestellt waren und gleichzeitig in der Kunst eine Bewegung einsetzte, in der KünstlerInnen ein Selbstverständnis als »Art Workers« entwickeln.⁹ Eine Bewegung, die nicht zuletzt auf einer faktischen »Proletarisierung« im Unterschied zur Vorkriegssituation aufbaut, als im Rahmen der Works Progress Administration in den 1930ern KünstlerInnengewerkschaften erfolgreich für staatliche Finanzierungen künstlerischer Tätigkeit gekämpft hatten.¹⁰ Aber Molesworth wie auch Julia Bryan-Wilson¹¹ unterstreichen, dass diese Politisierung des künstlerischen Selbstverständnisses in den 1960ern im Gegensatz zur gewerkschaftlichen Organisierung der Vorkriegsjahre stand. Hier ging es nicht so sehr um die Anerkennung von Kunst als Lohnarbeit (labour) wie um ihre Selbstbestimmung als eigenständige Arbeit (work). Molesworth wie auch Bryan-Wilson beschäftigen sich in diesem Zusammenhang ausführlich mit der Art Workers Coalition (AWC) der späten 1960er und der Konzeptualisierung künstlerischer Arbeit. Ich möchte hier jedoch auf einen anderen Aspekt abheben, denn ich ziele auf eine Bestimmung der nach 1945 veränderten Produktionsbedingungen der Kunst. Das neuerliche Selbstverständnis als »Art Workers« resultierte aus der von Werckmeister dargestellten Gleichzeitigkeit, der die künstlerische Produktion nun ausgesetzt war und auf deren Basis die künstlerische Arbeit ins Zentrum des Interesses rückte.

… ungleichzeitig …
Seinen berühmten Kunstwerkaufsatz leitet Walter Benjamin mit einer Bemerkung über den Stand der Kunst innerhalb der kapitalistischen Produktionsweise ein. Dass nämlich »die Umwälzung des Überbaus […] viel langsamer als die des Unterbaus vor sich geht« und »mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht [hat], um auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen.«¹² Von hier aus zurückblickend auf Werckmeisters Argument über die Veränderungen der Wahrnehmbarkeit von Gegenwartskunst nach 1945 und die Beobachtung der Smithsons über deren gesellschaftliche Verrückung in demselben Moment könnte man argumentieren, dass die ursprüngliche Akkumulation, deren Bewegung Benjamin in der Kultur beobachtete, die fortgesetzte Institiuierung der Kunst innerhalb kapitalistischer Produktion charakterisiert. Die Konzentration auf die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung unterschiedlicher Produktionsbereiche innerhalb des Kapitals eröffnet nicht nur ein erweitertes Verständnis der Produktionsbedingungen der Kunst, sondern auch eines ihrer Verwandtschaft zu anderen Bereichen der Gesellschaft, dem gesellschaftlichen »Überbau«; derjenigen anderen Bereiche der Kultur, der die moderne Kunst zu entfliehen hoffte, und dem seit den 1960ern mehr und mehr Teile der Kunstproduktion arbeitsteilig zufielen.
Doch wie wurde die materielle Verwandlung der modernen in die Gegenwartskunst von einer sich ökonomisch durchsetzenden gesellschaftlichen Verschiebung zu einer in der künstlerischen Produktion aktiv erwiderten Praxis? In diesem Zusammenhang sind die »Art Workers« der 1960er in mehrfacher Hinsicht zentral. Zum einen, weil sie eben diejenige Ungleichzeitigkeit, die Benjamin beschreibt, vermissten, da ihre Produktion in den Bereich gesellschaftlicher Sichtbarkeit gerückt war. Zum anderen, weil die Selbstidentifizierung der KünstlerInnen als ArbeiterInnen wiederum in klarer Ungleichzeitigkeit zu den wesentlich zügigeren Entwicklungen des »Unterbaus« stattfand; sich mit der Desidentifikation der Kunst mit Lohnarbeit auch deutlich von dieser abgrenzte. Die Entsolidarisierung der »Art Workers« mit ihrer Funktion innerhalb eines breiten Verständnisses von Kulturproduktion, ihr Festhalten an der Kunst gegen deren faktische Entkunstung, markiert eine noch in der Gegenwart omnipräsente Position: die Bestätigung der Kunst als geistiger, im Gegensatz zur körperlichen Arbeit.
Jeff Wall beschreibt einen Übergang des »Kunstproduktivismus« der 1960er zu dessen Identifizierung mit dem Dienstleistungssektor, der ab den 1950ern in der Realwirtschaft boomte: »If Warhol could imitate a media firm, others coming after him could imitate a museum department, a research institute, an archive, a community-service organisation and so on – that is, one could develop, a mimesis, still within the institution of art, of any and every one of the potential new domains of creativity suggested by the conceptual reduction, but without thereby having to renounce the making of works.«¹³So sehr ich Wall recht geben würde, dass ebendiese Imitation zu einem wesentlichen Konstruktionsprinzip der Kunst dieser Zeit wurde, so wenig würde ich die im Zitat unterstellte Annahme teilen, dass ein solcher »Werkcharakter« unterschiedslos auf Pop, Konzeptkunst und Institutionskritik projizierbar ist. Wesentlich ist allerdings die Entkörperlichung der imitierten Verhältnisse, denn die Arbeit der jeweiligen Institution wird als geistige Arbeit wiederholt, nicht als Zusammenspiel aus Produktion und Reproduktion, die gleichzeitig in der Verlagerung der Kunstproduktion auf AssistentInnen, Museums- und Galerieangestellte immer zentraler wurde. Und es ist ebendieser Ausschluss der Reproduktion, auf den ich abschließend eingehen will.

… und es wird wieder …
»Die wahre Schranke der kapitalistischen Produktion ist das Kapital selbst, ist dies: daß das Kapital und seine Selbstverwertung als Ausgangspunkt und Endpunkt, als Motiv und Zweck der Produktion erscheint; daß die Produktion für das Kapital ist und nicht umgekehrt die Produktionsmittel bloße Mittel für eine stets sich erweiternde Gestaltung des Lebensprozesses für die Gesellschaft der Produzenten sind.«¹⁴Eine wesentliche Bestimmung des Kapitals nach Karl Marx ist dessen Existenz als Reproduktionsmaschinerie seiner Produktionsbedingungen. In Bezug auf die künstlerischen Imitationsformen kapitalistischer Produktion seit den 1960ern und ihre reelle Subsumption unter diese stellt sich also die Frage, inwieweit diese Rolle der Reproduktion in Bewusstsein und Praxis der Gegenwartkunst vorrückte. Hieran bemisst sich nicht zuletzt, inwiefern sie sich von einem bloßen Modernismus mit neuem Antlitz entfernte, sich von der nostalgischen Liebe zu Vorkriegsproduktionsbedingungen verabschiedete oder inwiefern sie deren Insistieren auf eine vergleichslose individuelle Produktion, abhängig allein von der geistigen Arbeit, für die Gegenwart wiederholt.
Die moderne Kunst bei Adorno machte sich gegenüber der Marx’schen Reproduktionsbewegung blind, ihre Realisierung in deren Termini wäre ihrer vollständigen Entkunstung gleichgekommen: Schon auf der Basis individueller künstlerischer Produktion von einer Identität mit dem Kapital auszugehen, verkennt deren gesellschaftlichen Ausschluss aus der eigenen Reproduktion. Führt man sich jedoch die Professionalisierung der Produktivkräfte in der Gegenwartskunst vor Augen, wie sie Diedrich Diederichsen so treffend beschreibt, dass nämlich die Kunstware heute nicht lediglich die »Abstraktion der lebendigen Arbeit eines Künstlers [enthält], sondern auch die zusätzlicher, nichtkünstlerischer lebendiger Arbeit von arbeitsteilig mitarbeitenden Angestellten und Assistenten des Künstlers, sowie die Arbeit von Sub-Firmen wie Druckereien, Gießereien etc., darüber hinaus […] die spirituelle Führung all dieser subalternen Arbeiten durch einen Chef«¹⁵, so wird klar: Die in den 1960ern noch unschuldig wirkende Strategie der »Entmaterialisierung«¹⁶ der Kunst in Reaktion auf ihre Materialisierung als Warenwert war keineswegs folgenlos, sondern trug in sich Annahmen über die kapitalistische Organisierung der Arbeit, die ihre Kapitalisierung vorantrieb, statt sie zu konterkarieren.
Denn, um innerhalb der Marx’schen Termini zu bleiben, bei der von Adorno als modernistische Vereinzelung charakterisierten künstlerischen Produktion handelte es sich um unproduktive Arbeit. Mit der bei Warhol als Teil seiner Kunst inszenierten Arbeitsteilung allerdings ging zunehmend produktive Arbeit in die Herstellung von Kunst ein. Dies bedeutet zum einen eine Professionalisierung der künstlerischen Produktion im Sinne aller kulturellen Produktion im Kapital, zum anderen das Entstehen der Kategorie »gesellschaftlich notwendiger Arbeitszeit«¹⁷ in diesen Bereichen, also der Vergleichbarkeit künstlerischer Produktion aufgrund ihrer Produktionsmittel. Seit den 1960ern entsteht also nicht nur eine immer größere Menge ausgebildeter KünstlerInnen, sondern auch ein ökonomisches System, das diesen unterschiedliche Rollen im expandierenden Kapitalsegment der Gegenwartskunst zuweist. Dies wäre banal, hätte sich nicht die Kritik des in der Gegenwartskunst durchgesetzten Kapitalverhältnisses immer wieder auf Figuren der Moderne gestürzt, die eben den Ausschluss der Reproduktion aus dem Blick bedeuten: die Glorifizierung der geistigen Arbeit und deren Kapazität, »Neues« zu schaffen.
Hier lässt sich die Bedeutung künstlerischer Produktionen wie Claes Oldenburgs Umnutzungen von Straßenmüll, Allan Kaprows Kunst als Wiederholungsforum, Mierle Laderman Ukeles »Maintenance Art«, General Ideas »Drags« der Heterosexualität, Mel Bochners Auffaltung von Sprache als unzureichend reproduktive Struktur, Lee Lozanos Boykott-Serien und Richard Princes immer bereits vorgängigen Cowboys kaum überbetonen. Die beschränkte Kategorisierung gut der Hälfte dieser Positionen unter »Feminist Art« unterschlägt vor allem eins: dass der Einbezug der Reproduktion in die Kunst auf mehr als nur der Ebene des in ihr Dargestellten eine grundsätzliche Abkehr nicht nur von der modernen Idee des geistigen Schöpfertums bedeutet, sondern auch eine Antizipation gesellschaftlicher Solidarisierung, die über die Kunst hinausgreift und ihre Identität mit anderen Reproduktionsbereichen der Gesellschaft offenlegt: ihre politisch-ökonomischen Produktionsbedingungen, die eben keine rein ästhetischen sind.
Silvia Federici kennzeichnet in ihrer Kritik des Postoperaismus die »Erfindung« der »immateriellen Arbeit« und deren weiblicher Form, der »affektiven Arbeit«, als eine Flucht der Kapitalismuskritik in den Überbau, die blind gegenüber den materiell Arbeitenden ebenso wie gegenüber der materiellen Reproduktion ist.¹⁸ Deren fortgesetzte ideelle ebenso wie materielle Identifikation mit der gesellschaftlichen Rolle der Frau ist Beleg für eine Beschränkung der Kapitalismuskritik, die nicht von dessen wesentlichem Movens, der Reproduktion, ausgeht, sondern einer Fetischisierung der Produktion folgt. Federici identifiziert Hausarbeit als Arbeit, und das gilt allgemein: Alle reproduktive Arbeit muss folgerichtig als, oder besser in der produktiven Arbeit identifiziert werden. Auf nicht anderes pochen W.A.G.E.¹⁹ in ihren Forderungen danach, künstlerische Arbeit in Lohnarbeit zu verwandeln und damit künstlerische Produktion jenseits ihrer arbeitsteiligen Expansion zu ermöglichen. Bei W.A.G.E. löst sich die Lohnforderung dabei in den besten Momenten davon, staatlichen oder kapitalistischen Institutionen den eigenen künstlerischen »Mehrwert« anzubieten. Hier handelt die Lohnforderung nicht vom gesellschaftlichen Wert der Kunst, den es bildungsbürgerlich zu affirmieren gälte – sondern davon, die eigene Produktion ganz formal als Reproduktion zu reklamieren, jenseits von denjenigen Inhalten, die nicht und niemals mit den oder anhand der staatlichen Autoritäten zu diskutieren sind.
In der Darstellung des politischen Zusammenhangs zwischen der Form der Produktion und deren Inhalten bleibt derjenige Modernist im Recht, der am konsequentesten mit den Modernismen brach, Bertolt Brecht: »realismus: die gewöhnliche anschauung ist, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je leichter die realität in ihm zu erkennen ist. dem stelle ich die definition entgegen, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je erkennbarer in ihm die realität gemeistert wird. […] sowohl um die herrschaft zu erkämpfen als auch um sie zu behalten, braucht die arbeiterklasse realismus, handelnd und reflektierend, und das ist nichts besonderes, auch die bürgerklasse brauchte realismus und braucht ihn weiterhin.«²⁰Arbeiterklasse und Bürgertum mögen heute gesellschaftlich verwischte Kategorien sein, als Maße politischer Parteinahme bleiben sie klar unterschieden. Wo der künstlerische Realismus nur jener der Bürgerklasse ist, die sich die geistige Arbeit als Hort der Freiheit beibehalten will, bleibt jede politische Rhetorik in ihr konservativ. Wo aber der künstlerische Realismus einen Realismus der Arbeiterklasse, künstlerisch oder nicht, vorstellt, finden sich in ihm Möglichkeiten für Solidarisierungen in der Perspektive der gesellschaftlichen Reproduktion. Adornos Entkunstung ist heute zweiseitig: Sie bleibt die Drohung des Kapitals gegen die geistige Arbeit, doch wurde sie gleichzeitig zum strategischen Einsatz in der Bekämpfung seiner Reproduktionsbedingungen.Eine solche künstlerische Politik der Reproduktionsbedingungen müsste sich jedoch aufseiten der KünstlerInnen ebenso wie auf der von uns KuratorInnen und AutorInnen finden. Auch wir müssten hierfür die Reproduktion in der Produktion in den Vordergrund zerren, uns bei der fortgesetzten Arbeit von KünstlerInnen aufhalten, statt nach dem stetig neuesten Einzelexempel im Meer der Kunstwaren zu suchen, nicht monografische Œuvres etablieren, sondern Repertoires zueinander im Verhältnis verstehen und die Kunst als unsere gemeinsame Grenze, als Produktionssegment im kriselnden Kapitalismus annehmen, statt als gloriose Ausnahme einer auf ewig naturalisierten Moderne.
Zentrale Motive des Textes stammen aus dem gemeinsamen Arbeiten mit Roger Behrens, Eva Birkenstock, Oliver Jelinski, Christiane Ketteler, Anja Kirschner und David Panos, Michaela Melián, Johannes Paul Raether, Amy Sillman, Wibke Tiarks und Marina Vishmidt, das »Repertoire« im Speziellen aus einer Diskussion mit Ian White.Eine frühere Version dieses Textes wurde am 2. Dezember 2011 im Rahmen der Reihe »Beau Travail – Vortragsreihe zum Thema Arbeit« in der Halle für Kunst Lüneburg vorgetragen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in springerin 1/2012, S. 30-35 sowie unter: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2566&lang=de Seite [8.4.2013].

1.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S. 94.
2.) Ebd., S. 33.
3.) Vgl. Otto Karl Werckmeister, Das Kunstwerk als Negation, in: ders., Ende der Ästhetik. Frankfurt am Main 1971, S. 12ff.
4.) Helen Molesworth, Work Ethics, in: dies., Work Ethic, Ausstellungskatalog. Baltimore, 2003, S. 32.
5.) Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992, S. 55.
6.) Werckmeister, a. a. O., S. 9.
7.) Alison & Peter Smithson, But today we collect Ads, in: Steven Henry Maddoff (Hg.), Pop Art – A Critical History. Berkeley 1997, S. 3.
8.) Vgl. Serge Guilbaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Basel 1997.
9.) Molesworth, a. a. O., S. 27.
10.) Vgl. Andrew Hemingway, Artists on the Left, 1926–1956. New Haven 2002.
11.) Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Berkeley 2009, zum Beispiel S. 26ff.
12.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk Im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften I.2, hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1991, S. 350.
13.) Jeff Wall, Depicition, Object, Event. Hermes Lecture, 2006, www.hermeslezing.nl/lezingtekst_en.html [8.4.2013].
14.) Karl Marx, Das Kapital, Bd. 3, MEW Bd. 25. Berlin 1990, S. 278.
15.) Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art. Berlin 2008, S. 77.
16.) Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley 1973, passim.
17.) Marx, a. a. O., S. 150.
18.) Silvia Federici, Precarious Labour: A Feminist Viewpoint, in: Variant, Issue 37/38, www.variant.org.uk/pdfs/issue37_38/V37preclab.pdf [8.4.2013].
19.) Vgl. www.wageforwork.com [8.4.2013].
20.) Bertold Brecht, Arbeitsjournal 1938–1955. Hg. v. Werner Hecht. Berlin 1973, S. 82 und 310.

Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

I want you to take out your mobile phone. Open the video. Record whatever you see for a couple of seconds. No cuts. You are allowed to move around, to pan and zoom. Use effects only if they are built in. Keep doing this for one month, every day. Now stop. Listen.

Lets start with a simple proposition: what used to be work has increasingly been turned into occupation.¹
This change in terminology may look trivial. In fact, almost everything changes on the way from work to occupation. The economic framework, but also its implications for space and temporality. If we think of work as labor, it implies a beginning, a producer, and eventually a result. Work is primarily seen as a means to an end: a product, a reward, or a wage. It is an instrumental relation. It also produces a subject by means of alienation.
An occupation is not hinged on any result; it has no necessary conclusion. As such, it knows no traditional alienation, nor any corresponding idea of subjectivity. An occupation doesn’t necessarily assume remuneration either, since the process is thought to contain its own gratification. It has no temporal framework except the passing of time itself. It is not centered on a producer/worker, but includes consumers, reproducers, even destroyers, time-wasters, and bystanders – in essence, anybody seeking distraction or engagement.

Occupation
The shift from work to occupation applies in the most different areas of contemporary daily activity. It marks a transition far greater than the often-described shift from a Fordist to post-Fordist economy. Instead of being seen as a means of earning, it is seen as a way of spending time and resources. It clearly accents the passage from an economy based on production to an economy fueled by waste, from time progressing to time spent or even idled away, from a space defined by clear divisions to an entangled and complex territory.
Perhaps most importantly: occupation is not a means to an end, as traditional labor is. Occupation is in many cases an end in itself.
Occupation is connected to activity, service, distraction, therapy, and engagement. But also to conquest, invasion, and seizure. In the military, occupation refers to extreme power relations, spatial complication, and 3D sovereignty. It is imposed by the occupier on the occupied, who may or may not resist it. The objective is often expansion, but also neutralization, stranglehold, and the quelling of autonomy.
Occupation often implies endless mediation, eternal process, indeterminate negotiation, and the blurring of spatial divisions. It has no inbuilt outcome or resolution. It also refers to appropriation, colonization, and extraction. In its processual aspect occupation is both permanent and uneven – and its connotations are completely different for the occupied and the occupier.
Of course occupations – in all the different senses of the word – are not the same. But the mimetic force of the term operates in each of the different meanings and draws them toward each other. There is a magic affinity within the word itself: if it sounds the same, the force of similarity works from within it.³ The force of naming reaches across difference to uncomfortably approximate situations that are otherwise segregated and hierarchized by tradition, interest, and privilege.

Occupation as Art
In the context of art, the transition from work to occupation has additional implications. What happens to the work of art in this process? Does it too transform into an occupation?
In part, it does. What used to materialize exclusively as object or product – as (art) work – now tends to appear as activity or performance. These can be as endless as strained budgets and attention spans will allow. Today the traditional work of art has been largely supplemented by art as a process – as an occupation.⁴Art is an occupation in that it keeps people busy – spectators and many others. In many rich countries art denotes a quite popular occupational scheme. The idea that it contains its own gratification and needs no remuneration is quite accepted in the cultural workplace. The paradigm of the culture industry provided an example of an economy that functioned by producing an increasing number of occupations (and distractions) for people who were in many cases working for free. Additionally, there are now occupational schemes in the guise of art education. More and more post- and post-post-graduate programs shield prospective artists from the pressure of (public or private) art markets. Art education now takes longer – it creates zones of occupation, which yield fewer “works” but more processes, forms of knowledge, fields of engagement, and planes of relationality. It also produces ever-more educators, mediators, guides, and even guards – all of whose conditions of occupation are again processual (and ill- or unpaid).
The professional and militarized meaning of occupation unexpectedly intersect here, in the role of the guard or attendant, to create a contradictory space. Recently, a professor at the University of Chicago suggested that museum guards should be armed.⁵ Of course, he was referring primarily to guards in (formerly) occupied countries like Iraq and other states in the midst of political upheaval, but by citing potential breakdowns of civic order he folded First-World locations into his appeal. What’s more, art occupation as a means of killing time intersects with the military sense of spatial control in the figure of the museum guard – some of whom may already be military veterans. Intensified security mutates the sites of art and inscribes the museum or gallery into a sequence of stages of potential violence.
Another prime example in the complicated topology of occupation is the figure of the intern (in a museum, a gallery, or most likely an isolated project).⁶ The term intern is linked to internment, confinement, and detention, whether involuntary or voluntary. She is supposed to be on the inside of the system, yet is excluded from payment. She is inside labor but outside remuneration: stuck in a space that includes the outside and excludes the inside simultaneously. As a result, she works to sustain her own occupation.
Both examples produce a fractured timespace with varying degrees of occupational intensity. These zones are very much shut off from one another, yet interlocked and interdependent. The schematics of art occupation reveal a checkpointed system, complete with gatekeepers, access levels, and close management of movement and information. Its architecture is astonishingly complex. Some parts are forcefully immobilized, their autonomy denied and quelled in order to keep other parts more mobile. Occupation works on both sides: forcefully seizing and keeping out, inclusion and exclusion, managing access and flow. It may not come as surprise that this pattern often but not always follows fault lines of class and political economy.
In poorer parts of the world, the immediate grip of art might seem to lessen. But art-as-occupation in these places can more powerfully serve the larger ideological deflections within capitalism and even profit concretely from labor stripped of rights.⁷ Here migrant, liberal, and urban squalor can again be exploited by artists who use misery as raw material. Art “upgrades” poorer neighborhoods by aestheticizing their status as urban ruins and drives out long-term inhabitants after the area becomes fashionable. Thus art assists in the structuring, hierarchizing, seizing, up- or downgrading of space; in organizing, wasting, or simply consuming time through vague distraction or committed pursuit of largely unpaid para-productive activity; and it divvies up roles in the figures of artist, audience, freelance curator, or uploader of cell phone videos to a museum website.
Generally speaking, art is part of an uneven global system, one that underdevelops some parts of the world, while overdeveloping others – and the boundaries between both areas interlock and overlap.

Life and Autonomy
But beyond all this, art doesn’t stop at occupying people, space, or time. It also occupies life as such.
Why should that be the case? Let’s start with a small detour on artistic autonomy. Artistic autonomy was traditionally predicated not on occupation, but on separation – more precisely, on art’s separation from life.⁹As artistic production became more specialized in an industrial world marked by an increasing division of labor, it also grew increasingly divorced from direct functionality.¹⁰ While it apparently evaded instrumentalization, it simultaneously lost social relevance. As a reaction, different avant-gardes set out to break the barriers of art and to recreate its relation to life.
Their hope was for art to dissolve within life, to be infused with a revolutionary jolt. What happened was rather the contrary. To push the point: life has been occupied by art, because art’s initial forays back into life and daily practice gradually turned into routine incursions, and then into constant occupation. Nowadays, the invasion of life by art is not the exception, but the rule. Artistic autonomy was meant to separate art from the zone of daily routine – from mundane life, intentionality, utility, production, and instrumental reason – in order to distance it from rules of efficiency and social coercion. But this incompletely segregated area then incorporated all that it broke from in the first place, recasting the old order within its own aesthetic paradigms. The incorporation of art within life was once a political project (both for the left and right), but the incorporation of life within art is now an aesthetic project, and it coincides with an overall aestheticization of politics.
On all levels of everyday activity art not only invades life, but occupies it. This doesn’t mean that it’s omnipresent. It just means that it has established a complex topology of both overbearing presence and gaping absence – both of which impact daily life.

Checklist
But, you may respond, apart from occasional exposure, I have nothing to do with art whatsoever! How can my life be occupied by it? Perhaps one of the following questions applies to you:
Does art possess you in the guise of endless self-performance?¹¹ Do you wake feeling like a multiple? Are you on constant auto-display?
Have you been beautified, improved, upgraded, or attempted to do this to anyone/thing else? Has your rent doubled because a few kids with brushes were relocated into that dilapidated building next door? Have your feelings been designed, or do you feel designed by your iPhone?
Or, on the contrary, is access to art (and its production) being withdrawn, slashed, cut off, impoverished and hidden behind insurmountable barriers? Is labor in this field unpaid? Do you live in a city that redirects a huge portion of its cultural budget to fund a one-off art exhibition? Is conceptual art from your region privatized by predatory banks?
All of these are symptoms of artistic occupation. While, on the one hand, artistic occupation completely invades life, it also cuts off much art from circulation.

Division of Labor
Of course, even if they had wanted to, the avant-gardes could never have achieved the dissolution of the border between art and life on their own. One of the reasons has to do with a rather paradoxical development at the root of artistic autonomy. According to Peter Bürger, art acquired a special status within the bourgeois capitalist system because artists somehow refused to follow the specialization required by other professions. While in its time this contributed to claims for artistic autonomy, more recent advances in neoliberal modes of production in many occupational fields started to reverse the division of labor.¹²The artist-as-dilettante and biopolitical designer was overtaken by the clerk-as-innovator, the technician-as-entrepreneur, the laborer-as-engineer, the manager-as-genius, and (worst of all) the administrator-as-revolutionary. As a template for many forms of contemporary occupation, multitasking marks the reversal of the division of labor: the fusion of professions, or rather their confusion. The example of the artist as creative polymath now serves as a role model (or excuse) to legitimate the universalization of professional dilettantism and overexertion in order to save money on specialized labor.
If the origin of artistic autonomy lies in the refusal of the division of labor (and the alienation and subjection that accompany it), this refusal has now been reintegrated into neoliberal modes of production to set free dormant potentials for financial expansion. In this way, the logic of autonomy spread to the point where it tipped into new dominant ideologies of flexibility and self-entrepreneurship, acquiring new political meanings as well. Workers, feminists, and youth movements of the 1970s started claiming autonomy from labor and the regime of the factory.¹³ Capital reacted to this flight by designing its own version of autonomy: the autonomy of capital from workers.¹⁴ The rebellious, autonomous force of those various struggles became a catalyst for the capitalist reinvention of labor relations as such. Desire for self-determination was rearticulated as a self-entrepreneurial business model, the hope to overcome alienation was transformed into serial narcissism and overidentification with one’s occupation. Only in this context can we understand why contemporary occupations that promise an unalienated lifestyle are somehow believed to contain their own gratification. But the relief from alienation they suggest takes on the form of a more pervasive self-oppression, which arguably could be much worse than traditional alienation.¹⁵The struggles around autonomy, and above all capital’s response to them are thus deeply ingrained into the transition from work to occupation. As we have seen, this transition is based on the role model of the artist as a person who refuses the division of labor and leads an unalienated lifestyle. This is one of the templates for new occupational forms of life that are all-encompassing, passionate, self-oppressive, and narcissistic to the bone.
To paraphrase Allan Kaprow: life in a gallery is like fucking in a cemetery. We could add that things become even worse as the gallery spills back into life: as the gallery /cemetery invades life, one begins to feel unable to fuck anywhere else.¹⁷

Occupation, Again
This might be the time to start exploring the next meaning of occupation: the meaning it has taken on in countless squats and takeovers in recent years. As the occupiers of the New School in 2008 emphasized, this type of occupation tries to intervene into the governing forms of occupational time and space, instead of simply blocking and immobilizing a specific area:
Occupation mandates the inversion of the standard dimensions of space. Space in an occupation is not merely the container of our bodies, it is a plane of potentiality that has been frozen by the logic of the commodity. In an occupation, one must engage with space topologically, as a strategist, asking: What are its holes, entrances, exits? How can one disalienate it, disidentify it, make it inoperative, communize it?¹⁸To unfreeze the forces that lie dormant in the petrified space of occupation means to rearticulate their functional uses, to make them non-efficient, non-instrumental, and non-intentional in their capacities as tools for social coercion. It also means to demilitarize it – at least in terms of hierarchy – and to then militarize it differently. Now, to free an art space from art-as-occupation seems a paradoxical task, especially when art spaces extend beyond the traditional gallery. On the other hand, it is also not difficult to imagine how any of these spaces might operate in a non-efficient, non-instrumental, and non-productive way.
But which is the space we should occupy? Of course, at this moment suggestions abound for museums, galleries, and other art spaces to be occupied. There is absolutely nothing wrong with that; almost all these spaces should be occupied, now, again, and forever. But again, none of these spaces is strictly coexistent with our own multiple spaces of occupation. The realms of art remain mostly adjacent to the incongruent territories that stitch up and articulate the incoherent accumulation of times and spaces by which we are occupied. At the end of the day, people might have to leave the site of occupation in order to go home to do the thing formerly called labor: wipe off the tear gas, go pick up their kids from child care, and otherwise get on with their lives.¹⁹ Because these lives happen in the vast and unpredictable territory of occupation, and this is also where lives are being occupied. I am suggesting that we occupy this space. But where is it? And how can it be claimed?

The Territory of Occupation
The territory of occupation is not a single physical place, and is certainly not to be found within any existing occupied territory. It is a space of affect, materially supported by ripped reality. It can actualize anywhere, at any time. It exists as a possible experience. It may consist of a composite and montaged sequence of movements through sampled checkpoints, airport security checks, cash tills, aerial viewpoints, body scanners, scattered labor, revolving glass doors, duty free stores. How do I know? Remember the beginning of this text? I asked you to record a few seconds each day on your mobile phone. Well, this is the sequence that accumulated in my phone; walking the territory of occupation, for months on end.
Walking through cold winter sun and fading insurrections sustained and amplified by mobile phones. Sharing hope with crowds yearning for spring. A spring that feels necessary, vital, unavoidable. But spring didn’t come this year. It didn’t come in summer, nor in autumn. Winter came around again, yet spring wouldn’t draw any closer. Occupations came and froze, were trampled under, drowned in gas, shot at. In that year people courageously, desperately, passionately fought to achieve spring. But it remained elusive. And while spring was violently kept at bay, this sequence accumulated in my cell phone. A sequence powered by tear gas, heartbreak, and permanent transition. Recording the pursuit of spring.
Jump cut to Cobra helicopters hovering over mass graves, zebra wipe to shopping malls, mosaic to spam filters, SIM cards, nomad weavers; spiral effect to border detention, child care and digital exhaustion.²⁰ Gas clouds dissolving between high-rise buildings. Exasperation. The territory of occupation is a place of enclosure, extraction, hedging, and constant harassment, of getting pushed, patronized, surveilled, deadlined, detained, delayed, hurried – it encourages a condition that is always too late, too early, arrested, overwhelmed, lost, falling.
Your phone is driving you through this journey, driving you mad, extracting value, whining like a baby, purring like a lover, bombarding you with deadening, maddening, embarrassing, outrageous claims for time, space, attention, credit card numbers. It copy-pastes your life to countless unintelligible pictures that have no meaning, no audience, no purpose, but do have impact, punch, and speed. It accumulates love letters, insults, invoices, drafts, endless communication. It is being tracked and scanned, turning you into transparent digits, into motion as a blur. A digital eye as your heart in hand. It is witness and informer. If it gives away your position, it means you’ll retroactively have had one. If you film the sniper that shoots at you, the phone will have faced his aim. He will have been framed and fixed, a faceless pixel composition.²¹ Your phone is your brain in corporate design, your heart as a product, the Apple of your eye.
Your life condenses into an object in the palm of your hand, ready to be slammed into a wall and still grinning at you, shattered, dictating deadlines, recording, interrupting.
The territory of occupation is a green-screened territory, madly assembled and conjectured by zapping, copy-and-paste operations, incongruously keyed in, ripped, ripping apart, breaking lives and heart. It is a space governed not only by 3D sovereignty, but 4D sovereignty because it occupies time, a 5D sovereignty because it governs from the virtual, and an n-D sovereignty from above, beyond, across – in Dolby Surround. Time asynchronously crashes into space; accumulating by spasms of capital, despair, and desire running wild.
Here and elsewhere, now and then, delay and echo, past and future, day for night nest within each other like unrendered digital effects. Both temporal and spatial occupation intersect to produce individualized timelines, intensified by fragmented circuits of production and augmented military realities. They can be recorded, objectified, and thus made tangible and real. A matter in motion, made of poor images, lending flow to material reality. It is important to emphasize that these are not just passive remnants of individual or subjective movements. Rather, they are sequences that create individuals by means of occupation. They trigger full stops and passionate abandon. They steer, shock, and seduce.
Look at your phone to see how it has sampled scattered trajectories of occupation. Not only your own. If you look at your phone you might also find this sequence: Jump cut to Cobra helicopters hovering over mass graves, zebra wipe to shopping malls, mosaic to spam filters, SIM cards, nomad weavers; spiral effect to border detention, child care and digital exhaustion. I might have sent it to you from my phone. See it spreading. See it become invaded by other sequences, many sequences, see it being re-montaged, rearticulated, reedited. Let’s merge and rip apart our scenarios of occupation. Break continuity. Juxtapose. Edit in parallel. Jump the axe. Build suspense. Pause. Countershoot. Keep chasing spring.
These are our territories of occupation, forcefully kept apart from each other, each in his and her own corporate enclosure. Let’s reedit them. Rebuild. Rearrange. Wreck. Articulate. Alienate. Unfreeze. Accelerate. Inhabit. Occupy.

This text is dedicated to comrade S¸iyar. Thank you to Apo, Neman Kara, Tina Leisch, Sahin Okay, and Selim Yildiz.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 30, Dezember 2011, http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/ [29.5.2013].

1.)I am ripping these ideas from a brilliant observation by the Carrot Workers Collective. See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
2.)Carrot Workers Collective, “The European Union language promoting ‘occupation’ rather than ‘employment,’ marking a subtle but interesting semantic shift towards keeping the active population ‘busy’ rather than trying to create jobs,“ “On Free Labor,“ http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
3.)Walter Benjamin, “Doctrine of the Similar,“ in Selected Writings, Vol. 2, part 2, 1931-1934, ed. Michael Jennings, Howard Eiland, Gary Smith. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999), 694-711, esp. 696.
4.)One could even say: the work of art is tied to the idea of a product (bound up in a complex system of valorization). Art-as-occupation bypasses the end result of production by immediately turning the making-of into commodity.
5.)Lawrence Rothfield as quoted in John Hooper, “Arm museum guards to prevent looting, says professor,“ The Guardian, 10.07.2011, “Professor Lawrence Rothfield, faculty director of the University of Chicago’s cultural policy center, told the Guardian that ministries, foundations and local authorities “should not assume that the brutal policing job required to prevent looters and professional art thieves from carrying away items is just one for the national police or for other forces not under their direct control“. He was speaking in advance of the annual conference of the Association for Research into Crimes Against Art (ARCA), held over the weekend in the central Italian town of Amelia. Rothfield said he would also like to see museum attendants, site wardens and others given thorough training in crowd control. And not just in the developing world.“ See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
6.)Carrot Workers Collective, “The figure of the intern appears in this context paradigmatic as it negotiates the collapse of the boundaries between Education, Work and Life.“ See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
7.)As critiqued recently by Walid Raad in the building of the Abu Dhabi Guggenheim franchise and related labor issues. See http://www.blouinartinfo.com/news/story/37846/walid-raad-on-why-the-guggenheim-abu-dhabi-must-be-built-on-a-foundation-of-workers-rights/?page=1 [22.4.2013].
8.)Central here is Martha Rosler’s three-part essay, “Culture Class: Art, Creativity, Urbanism,“ in e-flux journal 21 (December 2010); 23 (March 2011); and 25 (May 2011). See http://www.e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-i/ [22.4.2013].
9.)These paragraphs are entirely due to the pervasive influence of Sven Lütticken’s excellent text “Acting on the Onmipresent Frontiers of Autonomy“ in To The Arts, Citizens! (Porto: Serralves, 2010), 146–167. Lütticken also commissioned the initial version of this text, to be published soon as a “Black Box“ version in a special edition of OPEN magazine.
10.)The emphasis here is on the word obvious, since art evidently retained a major function in developing a particular division of senses, class distinction and bourgeois subjectivity even as it became more divorced from religious or overt representational function. Its autonomy presented itself as disinterested and dispassionate, while at the same time mimetically adapting the form and structure of capitalist commodities.
11.)The Invisible Committee lay out the terms for occupational performativity: “Producing oneself is about to become the dominant occupation in a society where production has become aimless: like a carpenter who’s been kicked out of his workshop and who out of desperation starts to plane himself down. That’s where we get the spectacle of all these young people training themselves to smile for their employment interviews, who whiten their teeth to make a better impression, who go out to nightclubs to stimulate their team spirit, who learn English to boost their careers, who get divorced or married to bounce back again, who go take theater classes to become leaders or “personal development“ classes to “manage conflicts“ better – the most intimate “personal development,“ claims some guru or another, “will lead you to better emotional stability, a more well directed intellectual acuity, and so to better economic performance.“ The Invisible Committee, The Coming Insurrection (New York: Semiotexte(e), 2009), 16.
12.)Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
13.)It is interesting to make a link at this point to classical key texts of autonomist thought as collected in Autonomia: Post-Political Politics, ed. Sylvère Lotringer and Christian Marazzi (New York: Semiotext(e), 2007).
14.)Toni Negri has detailed the restructuring of the North Italian labor force after the 1970s, while Paolo Virno and Bifo Berardi both emphasize that the autonomous tendencies expressed the refusal of labor and the rebellious feminist, youth,and workers movements in the ‘70s was recaptured into new, flexibilized and entrepreneurial forms of coercion. More recently Berardi has emphasized the new conditions of subjective identification with labor and its self-perpetuating narcissistic components. See inter alia Toni Negri, i: “Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano,“ L’inverno è finito. Scritti sulla trasformazione negata (1989–1995), ed. Giovanni Caccia (Rome: Castelvecchi, 1996), 66–80; Paolo Virno, “Do you remember counterrevolution?,“ in Radical thought in Italy: A Potential Politics, ed. Michael Hardt and Paolo Virno (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996); Franco “Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (New York: Semiotext(e), 2010.
15.)I have repeatedly argued that one should not seek to escape alienation but on the contrary embrace it as well as the status of objectivity and objecthood that goes along with it.
16.)In “What is a Museum? Dialogue with Robert Smithson,“ Museum World no. 9 (1967), reprinted in The Writings of Robert Smithson, Jack Flam ed. (New York University Press: New York, 1979), 43-51.
17.)Remember also the now unfortunately defunct meaning of occupation. During the fifteenth and sixteenth centuries “to occupy“ was a euphemism for “have sexual intercourse with,“ which fell from usage almost completely during the seventeenth and eighteenth centuries.
18.)Inoperative Committee, Preoccupied: The Logic of Occupation (Somewhere: Somebody, 2009),11.
19.)In the sense of squatting, which in contrast to other types of occupation is limited spatially and temporally.
20.)I copied the form of my sequence from Imri Kahn’s lovely video Rebecca makes it!, where it appears with different imagery.
21.)This description is directly inspired by Rabih Mroue’s terrific upcoming lecture “The Pixelated Revolution“ on the use of mobile phones in recent Syrian uprisings. See http://www.warhol.org/webcalendar/event.aspx?id=5047 [22.4.2013].

Revolution statt Revue. Zwölf-Punkte-Programm von Karlheinz Schmid zur Neuordnung im Kunstbetrieb

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Überall diese aus einem falsch interpretierten Toleranzbegriff heraus entwickelte Verhaltenheit, letztlich Gleichgültigkeit. Das vermeintliche Aufflammen von Anteilnahme, von Interesse an der Kunst und am Kunstbetrieb, ja, oft nichts weiter als ein vorübergehendes Phänomen. Ein bisschen Unterhaltung darf sein, die Künstler als Hofnarren wie einst, die Galeristen als willfährige Diener einer Gesellschaftsschicht, die ihre Villen und sich selbst mit Gegenwartskunst schmückt. Im Partygespräch bleiben, rechtzeitig wieder in die nächste Auktion geben, was gerade eben noch preisgünstig erworben wurde, weil man, clever, schlichtweg behauptet hat, ein weiteres Privatmuseum eröffnen zu wollen. Um Kapitalanlage geht’s, um persönliche Reputation mancher Leute, die sich Sammler nennen, aber eigentlich Jäger sind, Trophäenjäger. Wirkliche Auseinandersetzung mit Kunst? Meist Fehlanzeige. Und so nimmt überhand, was der Kunst dienen sollte, nämlich jene inzwischen marode Infrastruktur, die sich in einem zunehmenden Markt leicht austauschbarer Bilder verselbständigt hat.
Was bleibt, ist die Forderung, allemal der Wunschtraum, subversives Potenzial zu aktivieren, das allzu gut geschierte Kunstrevuetheater tüchtig aufzumischen, es revolutionär zu unterwandern. Denn der einst von Klaus Staeck editierte Sand fürs Getriebe ist zermahlen. Dieses Betriebskarussell dreht sich mit atemberaubender, alle Sinne tötender Geschwindigkeit, und weit und breit ist niemand zu sehen, der in der Lage wäre, die Bremse zu treten, das hochtourige Fahrgeschäft allein aus Sicherheitsgründen zu stoppen. Das dringend Handlungsbedarf auflösende Debakel beginnt bei Fragen einer falschen Besteuerung von Lichtkunst und endet keinesfalls dort, wo der 2010 aufgedeckte Kunstfälscherskandal um die Beltracchi-Bande bis heute zu keinerlei Konsequenzen im Gutachterwesen geführt hat, beinahe so, als habe man es verlernt, aus dem Schaden klug zu werden. Das ist der eigentliche Skandal am Skandal. Höchste Zeit also, mit einem naheliegenden Zwölf-Punkte-Programm etwas Juckpulver in Debatten zu streuen, die bislang keine sind, weil es um nichts oder nicht viel geht, weil kürzlich auch im Guggenheim Lab in Berlin mehr gebastelt, als gedacht wurde.
Erstens: Die überbordende Kunstproduktion muss reduziert werden. Natürlich kann jeder seinen persönlichen Bilderberg nach Gutdünken aufhäufen und Lager um Lager mit Relikten eigener Selbstverwirklichung füllen; aber warum soll für jedes mehr oder weniger gelungene Werk ein Käufer und Öffentlichkeit gefunden werden, warum laufend weitere Galerien eröffnen, sind doch heute schon genug qualitativ ungenügende Werke im Markt? Ergo: Die Zahl der Kunsthochschulen sinnvoll verringern, die Ausbildung strengeren Kriterien unterwerfen, um auch weniger Menschen in Arbeitslosigkeit und in die Armut zu treiben, was volkswirtschaftlich unverantwortlich ist.
Zweitens: Der seit Jahren in nahezu allen Bundesländern leidende, teils sogar abgeschaffte Kunst- und Musikunterricht an den Schulen muss vollumfänglich wieder aufgenommen und sogar verstärkt werden. Es kann nicht sein, dass eine Gesellschaft, die sich bei jeder passenden Gelegenheit als Land der Dichter und Denker vorstellt, dem Nachwuchs keine Chance gibt, sich kulturell zu bilden, etwas von jenen Energien zu inhalieren, die eben nur über die sinnliche Wahrnehmung und die anschließende intellektuelle Verarbeitung vermittelt werden.
Drittens: Insgesamt gilt es, die Ausbildungen zu verbessern. Mögen auch vereinzelt Bildungsangebote für angehende oder bereits tätige Galeristen, Kuratoren und Kritiker gemacht werden: Die gesamte Vermittlungsbrache ist unterbelichtet. Wie so oft: Ausnahmen bestätigen die Regel. Nicht zuletzt fehlen den meisten Museumsdirektoren, überwiegend Kunsthistoriker, die Voraussetzungen für ihre Führungsaufgabe, weil sie weder betriebswirtschaftliche noch sonstige Kenntnisse einbringen können, die über das rein Fachliche hinausgehen. Fortan sollte das Doppelstudium oder ein kombinierter Ausbildungsgang verpflichtend sein.
Viertens: Die Dominanz der Kuratoren ist unerträglich – zumal die Künstler selbst mittlerweile im Schatten dieser übermächtigen Ausstellungs- und Projektemacher stehen. Hier muss gegengesteuert werden. Kuratoren sind Dienstleister, die die Kommunikation zwischen den Produzenten und dem Publikum fördern sollen. Dass sie heutzutage meist selbst wie Künstler agieren führt beinahe automatisch dazu, dass sie, die Kuratoren, ihre „Vormund“-Stellung (lat. curator gleich Vormund) missbrauchen und mit Kunst das nicht aus der Kunst kommende illustrieren.
Fünftens: Vor allem in den Ländern und Kommunen müssten Politiker lernen, dass die Kultur keine Sparprogramme verträgt. Investition in die Zukunft, sollte die Devise lauten, wo so gerne über nicht ausreichende Besucherquoten, kostensparende Synergien und das Engagement seitens der Privatwirtschaft geredet wird. Die öffentliche Hand muss ihre Verantwortung deutlicher spüren. Selbstverpflichtung: Zehn Prozent des Gesamthaushalts für die Kultur!
Sechstens: Auch in Zeiten zunehmender Privatmuseen werden staatliche Institutionen gebaut oder wenigstens erweitert. Gut so. Was gar nicht so gut ist, sind die dann häufig offenen, zuvor wohl nicht kalkulierten Betriebskosten, die so manches Haus ins Abseits bringen. Weniger Ausstellungen, weniger Museumspädagogik, weniger Werbung – das kann keine Lösung sein.
Siebtens: Wo die Wirtschaft ihren Sponsoring-Beitrag leistet, wenn öffentliche kulturelle Institutionen finanzielle Unterstützung brauchen, müssen allgemein verbindliche Sp8ielregeln vorhanden sein. Transparenz lautet das Stichwort. Ein Kriterienkatalog, der überall anwendbar und einsehbar ist, verhindert dubiose Vereinbarungen, die zum verrat der Kunst und zur Desavouierung des Museums oder des Kunstvereins führen können.
Achtens: Im Zuge der anstehenden Mehrwertsteuer-Neuregelung nach Intervention der EU, die – nebenbei betrachtet – die Schwarzgeldmenge im Kunsthandel erhöhen wird, muss daran gedacht werden, dass die Lichtkunst und insbesondere die Fotografie bislang nach höchstrichterlichen Entscheidungen benachteiligt sind. Auch hier ist Nivellierung erforderlich.
Neuntens: Sämtliche Kunstwerke insbesondere der Klassischen Moderne, die in Auktionen laut Schätzpreis über 100 000 Euro bringen sollen, müssen von einem Gutachten begleitet werden, das nicht – wie bislang – von einem einzigen Kenner, oftmals den Werkverzeichnis-Verfasser, verantwortet wird. Vielmehr müssen Expertisen von einem Wissenschaftlerkreis erstellt werden, in dem sowohl Kunsthistoriker als auch Farb- und Materialanalysten vertreten sind, um Fälschungen frühzeitig entlarven zu können.
Zehntens: Die auch wegen der digitalen Verfügbarkeit im Internet grassierende Unsitte, das Urheberrecht zu missachten, muss energisch bekämpft werden. Der Schutz des geistigen Eigentums sollte nach wie vor unumgänglich sein. Jegliche Piraterie ist abzulehnen. Gegebenenfalls gibt es genug Lizenzmöglichkeiten, um Werke zu veröffentlichen oder anders zu verwerten.
Elftens: Kunstkritik ist Kunstkritik und damit unabhängig. Wer als Verleger dagegen lieber Public Relations betreibt, also seine Anzeigenkunden mit Werbetexten bedient oder sogar Pressemitteilungen der Veranstalter veröffentlicht, sollte fairerweise seine Leser schon auf Seite informieren. Verbraucherschutz quasi.
Zwölftens: Schafft die Kunstpreise ab! Lieber einen Fonds zur kollektiven Nachwuchsförderung nach dem Kunststudium gründen (berufliches Startgeld für alle Absolventen in gleicher Höhe), in den alle einzahlen, die bislang solche Auszeichnungen vergeben haben.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in der KUNSTZEITUNG, September 2012, S. 13–14.

Crowdsourcing and Participation. Cheaper By the Dozen. An Introduction to “crowdsourcing”

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

A few years ago, the telecommunications company Verizon began an experiment with what they called “company-sponsored online communities for customer service,” as part of which unpaid volunteers, motivated by varying degrees of praise, worked as long as 20 hours a week for the company. One of these volunteers reports that he found the experience deeply satisfying because in his role as customer service representative he had the opportunity to help thousands of people. If “handled adeptly,” a study by the telecom giant suggested, such volunteer communities “hold considerable promise.”¹Today, volunteers translate documents, write encyclopedia articles, moderate online discussion groups, fill in surveys, and even provide legal or medical expertise. The Texas Sheriffs Border Coalition used web-based volunteers for their project Virtual Border Watch,² and a similar setup of surveillance cameras and distributed monitors, called Internet Eyes,³ is used to fight shoplifting in the United Kingdom.
There is, of course, a long tradition of people volunteering in hospitals, soup kitchens, museums, and non-profit organizations. Free labor has taken hold throughout the economy. In fast food restaurants, customers took on some of the work that was traditionally performed by waiters. In grocery stores, shoppers “opt in” to use machines that scan their purchases and accept payment, tasks that were previously performed by a cashier. In the fashion industry, companies like Forever 21 appropriate street graffiti for the design of their clothes without crediting or paying the artist.
Or, take the runaway leader in exploitative digital labor: Amazon.com’s Mechanical Turk (MTurk). You don’t have to be a media buff to join MTurk’s “elastic workforce” and “people can get paid by the penny or nickel to do tasks that a computer can’t figure out how to do but that even the dimmest bulb, if he’s a human, can do.”⁴ In one chilling instance, MTurk workers made $ 1.45 an hour, which is exploitative no matter if workers feel used.
Using MTurk, the artist xtine burrough created Mechanical Olympics, which she calls an open version of the Olympic Games where anyone can play and vote for gold medal winners. The Sheep Market,⁵ by artist Aaron Koblin, is a phalanx of 10,000 sheep, all drawn by random strangers through Amazon.com’s task-distribution mechanism.
While free labor has taken hold throughout the economy, the Internet really is the apex of this phenomenon. “Crowdsourcing,” a term that is sometimes used in this context, describes practices that were traditionally performed by one paid person but can now be more effectively executed by large numbers of people who frequently do not get paid. Often, the term is incorrectly applied to peer-production projects, as I will explain later.
“Crowdsourcing” is a thorny practice that simultaneously inspires unambiguous excitement about the potentials of the Open Web and moral indignation about the exploitation of new formations of labor. While this complexity is not always acknowledged, “crowdsourcing” is mobilized in the service of liberal ideologies bur it is also employed in support of non-commercial and explicitly anti-capitalist projects.
Etymologically, “crowdsourcing“ relates to “outsourcing.“ Companies outsource subcontract tasks to hordes of people online who may get the job done swiftly and at rock-bottom costs. However, the term „crowdsourcing“ mischaracterizes projects that bring together peers to create something because there is no centralized entrepreneur who subcontracts tasks.
While the potential for information monopolists to profit from taking ownership of our data and time is ever-present, it is not always realized. Already in the 1910s, advocates of scientific management, Frank Bunker Gilbreth, Sr. and Lillian Gilbreth, conducted time and motion studies, examining every manual twist and turn of workers. Their goal, however, was not merely efficiency and profit (often seen as Frederick Taylor’s chief objective) but ultimately the welfare of laborers. Similarly today, “crowdsourcing” can serve the public good, but it also makes human beings available as resources for the maximization of profits.
The discussion about digital labor is sometimes associated with a dourness that frames all work as exploitation, therefore crushing the pleasure of those who generate and submit content. Why would they remix a video or write a piece of software if their labor of love merely fills the pockets of the mega-rich? One reason for concern is that the flow of information is largely invisible and exploitation is rarely obvious, In the face of the booming data-mining industry, we should not think of ourselves as tourists who tip their hosts in the land of network culture without considering the broader questions about exploitation, pleasure, labor, possibility, and utopia.
Since the privatization of the Internet backbone in the early 1990s, centralized hubs became magnets for online traffic and by the end of the decade, the Internet starred to deliver on the promise of serving low-friction marketplaces. In 2004, the Italian media theorist Tiziana Terranova⁶ explained that the so-called new economy is built on the cultural and mental labor of Internet users, and only five years later, the Web 2.0 ideology starred to lend a patina of novelty to long-existing technologies that made it remarkably easier to play online.
“Crowdsourcing” is just one aspect of this labor market. It is one form of digital labor that has the goal of distributing the workload from one (usually paid) individual to many (frequently unwaged) volunteers. In his 2006 article in Wired Magazine,⁷ Jeff Howe first coined the term. Wikinomics co-author Don Tapscott proclaims that the old, ironclad vessels of the industrial era sink under the crushing waves where smart firms connect to external ideas and energies to regain the buoyancy they require to survive.⁸ Crowdsource-or-perish: learn how to instrumentalize the cognitive and geographic surplus of Internet users and your business will thrive. For Michel Bauwens of the Peer-to-Peer Foundation, “crowdsourcing” reflects the rest of capitalism. He defines it as “the most capitalist model [of digital labor], which … captures part of the value created by … outside producers.”⁹ The private firm profits from the public pool.
Exploitation, a term that means many things to many people, doesn’t only take place by way of data collection, privacy invasion, and utilization of our social graph; it is also about cultural power, exerted all across society. As Tapscott suggests, “this is a new mode of production that is emerging in the heart of the most advanced economies in the world-producing a rich new economic landscape.”¹⁰ While Bauwens rejects the corporate framing of co-creation, he stresses the potential of public-minded peer production.
In everyday parlance, “crowdsourcing” and “wisdom of the crowd” are used interchangeably, which is misleading. Crowdsourcing can but does not have to enable the “wisdom of the crowds.” American journalist James Surowiecki framed it as “aggregation of information in groups, [which results] in decisions that … are often better than what could have been made by any single member of the group.”¹¹ “Wisdom of the crowds,” illustrated by sites like Yahoo!Answers or social-referral websites like Digg.com, is contingent on critical mass of participants and diversity of opinion.
Without airbrushing the crisis in digital labor, we need to acknowledge what legal scholar Yochai Benkler holds up as hierarchy-defying, and often unpaid, commons-based peer production.¹² While commercial interests exert an iron grip on the Internet, there are also large, meaningful projects that are not market-oriented. People do not contribute to Wikipedia to make a buck, the encyclopedia benefits from the wisdom-of-the-crowd effect; it is the quintessential example of peering. An online encyclopedia that approaches four million articles in English alone “outcollaborates” commercial competitors. But Wikipedia also benefits from the dynamics of the digital economy, specifically a symbiosis with Google. Historian and philosopher Philip Mirowski reminds us that the success of Wikipedia is traceable to how the site fits into the larger business plan of commodification of the Internet.
Wikipedia materialized as a Godsend for Google’s business plan. Moreover, the supposed Chinese wall between Google and Wikipedia makes it possible for wiki-workers to think they are squirreling for the betterment of humankind, while. Google positions itself co be the premier portal for information on the web and the biggest corporate success story of the “New Information Economy.“¹³Mirowski’s comment shows that Wikipedia and other projects whose contributors are not driven by profit motives are not outside the dynamics of the digital economy. The honorable wiki-work, performed by thousands, also, indirectly, aids corporate titans like Google. Nor all projects thrive on the collaborate-or-perish principle and only few get around paying “rent“ to corporate landowners. Peer projects are not outside the digital economy even if producers are not driven by market motives.

If you invested in a real estate property like a parcel of land that you plan to sell, be sure to get in touch with reputable land buyers. Arizona land buyers specialize in helping property owners sell quickly and easily, offering competitive cash offers and a hassle-free experience.

A chief scientist at the software company Arbor Networks reports that in 2009 “30 large companies – ’hyper giants’ like Limelight, Facebook, Google, Microsoft and YouTube – generate and consume a disproportionate 30% of all Internet traffic.”¹⁴ In his new book The Master Switch (2010), legal scholar Tim Wu identifies a clear and present danger of this centralization. Using the radio industry, the early telephone industry, and the film industry as historical reference points, he analyzes the risk of the conglomeration of today’s main information monopolists into a singular consolidated monopoly. The smaller the number of companies that hold most of the traffic/attention on the Internet, the greater becomes their power to flip the master switch, which may entail paying their executives salaries far in excess of their social worth (in fact, more than any human could possibly be worth) while other actors only receive pitiful slices of the accumulated wealth. In Common as Air (2010), Lewis Hyde asks if there can be a capitalist commons, a commons inside or adjacent to capitalism. For Benkler, networked peer production is such an alternative, but who owns and profits from the platforms on which most online sociality is playing out and the above statistic give a clear answer: the vast majority of people who spend time online do so on corporate real estate; their files are not stored on individual servers in people’s homes. Even activist Facebook groups about the Monks in Burma or the Egyptian April 6th Youth Movement contribute to that company’s baseline. There really is no “outside” of the digital economy.
Going forward, let’s tease apart some of the dangers – what I call the violence of participation – from the promises of commons-based peer production.

The Promise
New York University professor Gabriela Coleman argues that we need to “emphasize partial, positive solutions all the while noting some of their limitations because if we’re going to criticize [capitalism/digital labor] in a wholesale sort of way, then we’re left without alternatives.”¹⁵ For Coleman, key examples include the developers of software such as Mozilla and Linux which have created these projects largely through collaborative, volunteer-run initiatives such as Debian. Debian is a project that joins more than 1,000 software developers who create various versions of the Linux operating system that can be downloaded free of charge.
Other important, positive examples of “crowdsourcing” include the Science Commons, which is a project by the Creative Commons that aims to enable scientific research by making resources easier to find and access. A shortlist of other examples of commons-based peer projects should include the private/public volunteer computing project SET1@Home, which uses networked computers worldwide to analyze radio telescope data in an experiment to find extraterrestrial intelligence.
Projects like Wikipedia, Debian developers, Science Commons, and Flickr Commons show the promise of “crowdsourcing“ as a practice that benefits the public interest. Many initiatives are hybrid; they are situated between private and public interests. Disturbingly, private and public interests grow closer and closer. Google’s re-Captcha,¹⁶ for example, is a service that helps the company to digitize books and newspapers more accurately by capturing 150,000 hours of distributed volunteer labor each day.
Yahoo, which owns the photo-sharing site Flickr, profits from public investment as more users are drawn to its service because of the wealth of government-contributed historical photographs. The Library of Congress has moved a large number of photographs to the Flickr Commons¹⁷ in hopes that Flickr users would create metadata for these images, an activity for which the Library of Congress does not have the resources. Government-provided services are therefore transformed into work performed by the public. In their spare time, citizens execute work that was traditionally financed by taxes, deepening the broad assault on the leisure time of citizens. Tax-financed workers previously performed these very services. In a system in which the public interest is an afterthought, “crowdsourcing” is used to mend systemic failures.
Various networked digital art exhibits are de facto celebrations of distributed creativity. The artists Peter Baldes and Marc Horowitz, for example, jointly take a virtual trip across the United States using Google Maps Street View. Other cultural producers ask for contributions through an open call for submissions. They become context providers who provide a vehicle for the aggregation and distribution of “crowdsourced“ artwork.
Learning to Love You More¹⁸ by Harrell Fletcher and Miranda July, for example, offers a context, a framework, for people to contribute their creativity to a platform set up by the artists who have staged exhibitions in galleries and museums with the collected material. The artist Perry Bard created Man With a Movie Camera (Global Remake),¹⁹ which is a participatory video shot by people around the world who are invited to record images interpreting the original script of Vertov’s Man With a Movie Camera and upload them to her site.
Global Lives Project²⁰ and One Day on Earth²¹ are participatory documentary projects that do not highlight the facilitating (star) artists. They celebrate the possibilities of networked action and co-creativity. The Delocator²² project by the artist xtine burrough is a database of independently owned coffee shops, created by volunteer participants. All of these projects bring forth the shining potentials of “crowdsourcing.”

The Violence of Participation
Today, companies that make their boundaries porous to external ideas and human capital outperform companies that rely solely on the internal resources and capabilities.
The originator of cybernetics, Norbert Wiener, warned that the role of new technology under capitalism is to intensify the exploitation of workers.²³ Indeed, the Internet is an information-generating global machine in which unwitting participants in distributed labor become the most frequent victims of exploitation. In the above quotation, Tapscott frames what I may call exploitation literacy for the twenty-first century as a necessity for the survival of companies who merely have to learn to be more receptive for raking in outside resources.²⁴ Social software ecosystems – single labor interfaces, privatized collection points – absorb, aggregate, analyze, and sell every iota of data and generate a slice of Web wealth. On the Internet, we are all qualified to labor, and for-profit entities get “all the work without the worker.”²⁵ Every click is monitored and big brother is (also) you, watching. Even fan creativity becomes “just another set of productions in the realm of the creative industries.”²⁶The artist Burak Arikan created Metamarkets²⁷ a project that allows members to trade shares of their Social Web assets from social networking, social bookmarking, photo- and video-sharing services, creating broader awareness of the cycles of value creation.
The virtual world Second Life (SL) offers a social milieu in which consumers coproduce the products that they then consume. Environments like SL provide a context for experimentation and play – an experiential nexus, and entertaining labor interface – and then, through surreptitious tracking, seize on the things that users create. What is most astonishing is that this entire process of expropriation has been so breathtakingly normalized. The art project Invisible Threads²⁸ by Stephanie Rothenberg and Jeff Crouse calls attention to that. Invisible Threads is based on a factory in SL in which virtual workers can produce jeans without leaving the comfort of their own home or Internet cafe.
Digital labor and domestic work, mostly shouldered by women, have much in common. Companies circumvent labor regulations if people work at home and any hour of the day could be work time. Work such as making a baby laugh or caring for the sick doesn’t result in a tangible product, which makes it easier to not think of it as labor, and consequently these activities are frequently unpaid, undervalued, and largely go unnoticed.
The inequalities between the largely unpaid workforce and the corporate hyper giants are growing. This relationship is asymmetrical and capitalizes on free labor.
The geography of this asymmetry places those who live on less than $2 a day at the bottom of the participation gap. For employers, responding to the global financial crunch, the service TxtEagle²⁹ delivers access to a cheap labor force in sub-Saharan Africa and beyond. On their website, TxtEagle invites companies to “Harness the capacity of 2 billion people in over 80 countries to accomplish work with unprecedented speed, scale and quality.” The company interfaces workers with the overdeveloped world through their cell phones, exemplifying what Washington Post writer Matt Miller calls “Liberalism’s crisis on trade.”³⁰ Miller asks, “Why is it ‘liberal’ or ‘progressive’ to stop poor workers abroad from using the one competitive advantage they have?” We may ask how sustainable and transformative income from companies like TxcEagle really is. Miller might be right that some workers develop marketable skills but he ignores the globalization utopia of “crowdsourcing“ because such (exploitative) labor practices would not even be possible without the uneven global development produced in the first place by the Global North.

Avenues for Action
How can we live and politicize our troubled complicity in practices of expropriation? Which values really matter to us and are worth defending?
In the struggle over the terms of our own participation and in the search for escape routes, some suggest going off the social media grid. Indian legal scholar Lawrence Liang recently asked what “would be a Facebook without faces or a Twitter without tweeters?”³¹ While such withdrawal sounds like a desirable escape route, participation is also a personal and professional imperative for those who are not privileged enough to be able to log off.
Is unionization a realistic way to resist the global forces that are expropriating their lives? Bottom-up transnational labor organization is still nearly non-existent and few users seem to get prickly in the face of their exploitation. Should we accompany user communities and make them aware that their rights should exceed use rights, similar to what the labor movement did in the nineteenth and twentieth centuries? We might want to rethink how click workers of the world can organize that space and see if it is possible to organize online as if it were a sweatshop.
Pointing to Negri and Hardt’s latest book Commonwealth (2009), the Austrian-Swedish scholar Christian Fuchs proposes a communist (self-managed) Internet for a communist society.³² Such a vision that builds on a full-fledged revolution is an all-or-nothing proposal, which turns us into complaining bystanders; it does not expand the capacity for action in the near future. In this introduction to the uneasy, yet widespread, concept of “crowdsourcing,” I provided a glimpse of the inequalities and vulnerabilities of expropriated publics. In the near future, change will come through policy regulation that addresses transparency, centralization, user rights beyond use rights, and raised awareness of systemic injustice. Change is also about an imagination of a new political language that puts deceiving language like “crowdsourcing” to the test. Also, artworks can play an important role; they can function as incursions that shed light on the conditions of labor and cultural production. However, critiques of digital labor, and specifically “crowdsourcing,” should move us beyond the attitude that angrily rejects what is but has no clearly articulated vision for what should be now or in the near future. What’s ahead is exhilarating: I’m fired up about the possibilities of “crowdsourcing” but also cautious.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: „Net Works: Case Studies in Web Art and Design” edited by Xtine Burroughs, Routledge 2012, S. 47–54.

1.)Steve Lohr, “Unboxed: Customer Service? Ask a Volunteer,“ New York Times. Online: www.nytimes.com/2009/04/26/business/26unbox.html (last modified April 25, 2009).
2.)BlueServo: www.texasborderwacch.com (accessed September 12, 2010).
3.)Internet Eyes: http://interneteyes.co.uk (accessed September 12, 2010).
4.)Jonathan Zittrain, Jonathan Zittrain at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/8203737 (accessed September 1, 2010).
5.)Aaron Koblin, The Sheep Market: www.thesheepmarket.com (accessed September 1, 2010).
6.)Tiziana Terranova, Network Culture: Politics for the Information Age, London: Pluto Press, 2004: 94.
7.)Jeff Howe, “The Rise of Crowdsourcing,” Wired Magazine 14 (2006). Online: www.wired.com/wired/archive/14.06/crowds.html (accessed November 14, 2010).
8.)Don Tapscott and Anthony D. Williams, Wikinomics: How Mass Collaboration Changes Everything, New York: Penguin, 2010: 63.
9.)Michel Bauwens, Michel Bauwens at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7919113 (accessed September l, 2010).
10.)Tapscott and Williams, op. cit.: 2 5 .
11.)James Surowiecki, The Wisdom of Crowds, New York: Anchor Books, 2005: 63.
12.)Yochai Benkler, The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom, New Haven, CT: Yale University Press, 2006.
13.)Philip Mirowski and Dieter Plehwe, The Road from Mont Pelerin: The Making of the Neoliberal Thought Collective, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009: 425.
14.)Arbor Networks, the University of Michigan, and Merit Network, Two-Year Study of Global Internet Traffic Will Be Presented At NANOG47. Online: www.arbornerworks.com/en/arbornetworks-the-university-of-michigan-and-merit-network-ro-present-rwo-year-study-ofglobal-inc-2.hrml
15.)Gabriela Coleman, Gabriela Coleman at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7122412 (accessed September 1, 2010).
16.)Google, reCaptcha: www.google.com/recaptcha/learnmore (accessed September 12, 2010).
17.)Flickr, The Commons: www.flickr.com/commons (accessed September 12, 2010).
18.)Harrell Fletcher and Miranda July, Learning to Love You More: www.learningroloveyoumore.com (accessed September 12, 2010).
19.)Perry Bard, Man With a Movie Camera: The Global Remake: http://dziga.perrybard.ner (accessed September 12, 2010).
20.)Global Lives: http://globallives.org/en (accessed September 12, 2010).
21.)One Day On Earth: www.onedayonearth.org (accessed September 12, 2010).
22.)xtine burrough, Delocator: http://delocaror.ner (accessed September 12, 2010).
23.)Richard Barbrook, Imaginary Futures: From Thinking Machines to Global Villages, London: Pluto Press, 2007: 60.
24.)Tapscott and Williams, op. cit.: 21.
25.)Alex Rivera, Sleep Dealer [DVD], directed by Alex Rivera, France: Anthony Bregman, 2008.
26.)Abigail de Kosnik, Abigail de Kosnik at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7956499 (accessed September 1, 2010).
27.)Burak Arikan, MetaMarkets: http://meta-markets.com (accessed September 12, 2 010).
28.)Stephanie Rothenberg and Jeff Crouse, Invisible Threads: www.doublehappinessjeans.com/10-steps-ro-your-own-virtual-sweatshop (accessed September 12, 2010).
29.)Txteagle: http://txteagle.com (accessed September 12, 2010).
30.)Matt Miller, “Liberalism’s moral crisis on trade,” Washington Post, October 7, 2010.
31.)In his unpublished talk presented at the Open Video Conference 2010, Lawrence Liang made this comment. Online: www.openvideoconference.org/agenda
32.)Fuchs proposed a “Communist Internet in a Communist Society” in his talk at The Internet as Playground and Factory conference in November 2009. Christian Fuchs at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7954268 (accessed September 1, 2010).

Die Krise ist nicht die Ausnahme, die Krise ist die Regel – Let’s make money!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Als zu Beginn des neuen Jahrtausends die Internetblase platzte, machte das Hamburger Performancekolletiv geheimagentur mit Asche zu Asche, einer „Show zu Theorie und Praxis des Geldverbrennens“ von sich reden. Untersucht wurde das Verhältnis zwischen Geldzerstörung in der Kunst und Kapitalvernichtung an der Börse. Man kam zu dem Schluss, es sei aussichtsreicher, die Privilegien des Finanzsystems versuchsweise für uns alle in Anspruch zu nehmen, als Banker auf Sparsamkeit und Umsicht zu verpflichten: „Wovor man sich hüten muss, sagte uns neulich ein Freund, ist die Vorstellung von einem normalen Kapitalismus, der sich für alle irgendwie rechnet. Die Krise ist nicht die Ausnahme, die Krise ist die Regel. Aber wenn man an den normalen Kapitalismus glaubt, fragt man sich, wer an der Krise Schuld ist, und da beginnt dann die Hetze. Die Verschwendung wird dafür verantwortlich gemacht, dass der Kapitalismus nicht richtig funktioniert. Wo ist der Fluchtweg? Er beginnt, wenn wir erkennen, dass es ein unteilbares Recht auf Verschwendung gibt. Money to burn!“
Während bei der Investmentkrise von 2002 die Zerstörung von Kapital im Vordergrund stand, weist die aktuelle Krise auf ein anderes Privileg hin: Bekanntlich wird der größte Teil unseres Geldes heute nicht mehr von demokratisch legitimierten Instanzen, sondern – per Kredit – von kommerziellen Banken erschaffen. Auch der Handel mit Derivaten zeigt: Geld ist in hohem Maße veränderlich, es wird gestaltet, mit massiven gesellschaftlichen Folgen. Aus dem Kampf um die Kontrolle der Produktionsmittel ist ein Kampf um die Produktionsmittel des Geldes geworden – Monetarismus und Marxismus waren einander noch nie so nah. Das Scheitern der Staaten, diesen Prozess zu regulieren, stellt Geld als neutrales Medium in Frage: Können nur die Akteure das Geld gestalten, die bereits über große Mengen davon verfügen? Kann man im System des Geldes intervenieren, auch dann, wenn man keines hat?
Überall finden jetzt Experimente mit alternativen, lokalen und sozialen Währungen statt, die genau das versprechen. David Boyle, liberaldemokratischer Kopf des britischen Thinktanks The New Economics Foundation schlägt vor, dass sich Bürgerinnen und Bürger auf eigene Faust in den Kampf zwischen Staat und Finanzwelt einschalten. Er kann auf eine Vielzahl von Do-it-yourself-Währungen verweisen, auf Time-Banks, also Netzwerke, deren Mitglieder ihr eigenes Geld unmittelbar aus Arbeitszeit schöpfen, sowie auf LETS- und Bartersysteme, also lokale Tauschsysteme mit eigenen Währungen. Alle zeigen: Geld ist machbar. Die Frage ist nur, von wem?
Im Frühjahr 2012 hat die geheimagentur die Schwarzbank am Theater Oberhausen gegründet. In einer Kooperation zwischen Universität, Grundschule, Kulturinstitution und Einzelhandel haben ihre Kollegen vom Hamburger FUNDUS THEATER jüngst eine Bank gegründet, in der Kinder ihre eigene Währung produzieren, das Abenteuergeld. Dabei stellt sich heraus: Bankgeschäfte dieser Art haben mit kultureller Arbeit viel gemeinsam; es gilt Netzwerke aufzubauen und Versammlungen einzuberufen, zu motivieren und zu präsentieren. Banker werden ist also gar nicht schwer. Doch wie wird man ein guter? Was können Kunst (und Kulturwissenschaften) an eigener Expertise ins Bankgeschäft einbringen?

Die Erfindung des Geldes
Die Erstellung des Business Plans für die kulturwissenschaftlich informierte Bank beginnt mit dem Gang ins Archiv. Wer neues Geld erfinden will, tut gut daran zu recherchieren, wie Geld ursprünglich entstanden ist. Dazu findet sich mehr als eine Geschichte, doch am prominentesten firmiert die Tauschfabel, die auf Adam Smith zurückgeht: Ihr zufolge haben Händler das Geld erfunden, um den Austausch von Gütern zu vereinfachen und komplexen Handel zu ermöglichen. Die Tauschfabel findet sich in Kinder- und Lehrbüchern überall auf der Welt, aber es gibt kaum archäologische Evidenz dafür. Während es die Monetaristen mit der Händlerstory halten, erinnert David Boyle an die Druckerpresse Benjamin Franklins und David Graeber findet in seinem aktuellen Buch Debt – The First 5000 Years Belege dafür, dass es erst die Schulden gab und dann das Geld. In seinem Buch Das letzte Tabu berichtet der Soziologie Aldo Haesler von einem weiteren, durch jüngste archäologische Funde bestätigten Szenario, in dem das Geld nicht von Händlern, sondern von Priestern erfunden wurde, nämlich im Zuge der Opfersubstitution: Statt den Göttern die Ochsen zu opfern, die zu diesem Zweck im Tempel abzugeben waren, prägten die Priester Münzen mit dem Bild der Ochsen und warfen sie ins Feuer. Alsbald begannen sie, sie für Güter und Dienstleistungen auszugeben: Wer Wein an den Tempel lieferte, bekam eine Münze, konnte seine Schuld bei den Göttern damit begleichen und seine Ochsen behalten. Von Pecus (Ochse) zu Pecunia: ein Vorläufer des Geldes war erfunden.
Ganz im Gegensatz zur Tauschfabel zeigt dieses Szenario, wie nah Geldzerstörung und Geldschöpfung beieinander liegen. Asche zu Asche: Schon im Ursprung des Geldes findet sich die Spur der Gabe, der Flamme, des Opfers. Folgt man der Priestergeschichte, so wurde Geld erfunden, um die Logik der Verausgabung mit der Logik von Tausch und Haushaltsführung, oikos, zu verbinden. Und vielleicht sollten sich daran auch die Gelderfinder von heute halten: Um neues Geld zu produzieren, sind Verausgabung und Tausch in eine spezifische Relation zu bringen. Das neue Geld müsste Ausdruck und Medium dieser Relation sein.

Im Namen von
Die Händlerstory lässt eine wesentliche Schwierigkeit außer Acht: Was garantiert einem Händler, dass das Geld, das er von einem zweiten erhält, von einem dritten auch akzeptiert wird? Eine solche Garantie kann nur mithilfe der Formel des im Namen von gegeben werden. „Im Namen der Priester des Bullenkults, die für die Götter sprechen“, lautet eine dieser Formeln, „im Namen der Nationalstaaten der EU“ eine andere. Beide haben neben der symbolischen eine ganz praktische Dimension, denn, wenn auch sonst niemand die Münzen akzeptieren sollte, so kann man damit doch immer noch seine Schuld bei den Autoritäten abtragen, seien dies nun Priester, Götter oder Staaten.
Die Formel im Namen von verbindet nicht nur die Priesterstory mit der Händlerstory. Angesichts der täglichen Reden über Vertrauensverlust, erscheint die Finanzkrise in der Tat als eine epochale Krise des im Namen von. Unklar ist, in wessen Namen unser Geld heute etwas wert ist, wer es eigentlich autorisiert: etwa Standard & Poor’s?
Man hätte dieses Problem vorhersagen können, denn die Formel im Namen von funktionierte, so lange alle Beteiligten grundsätzlich in der Schuld der Autoritäten standen, auf die die Formel verweist. Doch in den vergangenen Jahrzehnten haben sich die westlichen Nationalstaaten beeilt, die global agierenden Bankentrusts möglichst weitgehend von dieser Schuld zu befreien.
Damit hat die alte Formel ihre magische Wirkung für sie verloren, im Alltag funktioniert sie dagegen noch: In allen Interaktionen rund ums Geld, machen wir von der Formel im Namen von Gebrauch. Sie lässt die Interaktion wirksam werden und macht jene Dimension des Geldes aus, die John Austin performativ gennant hätte, die Dimension, in der symbolisches Handeln Wirklichkeit erst konstituiert. Wir mögen uns dessen nicht immer bewusst sein, dennoch performen wir unser Vertrauen in diese Formel in jedem Kaufakt. In welche Relation treten Gabe und Tausch dabei?
Indem ich jemandem für etwas Geld gebe – etwa ein Dutzend Mal am Tag, bezahle ich mithilfe der Formel des im Namen von auf der Stelle eine Schuld. Gibt mir jemand etwas, ohne dass ich dafür bezahle, entsteht eine Verbindung zwischen uns. Ich nehme die Schuld mit: Das nächste Mal, wenn mein Gegenüber etwas braucht, werde ich mich verpflichtet fühlen, es ihm oder ihr zu schenken. Wir sind einander als Mitglieder einer Geschenkökonomie verbunden. Diese Verbindung wird durch Geld unterbrochen.

Geld und Community
Bernard Lietaer, ein prominenter Fürsprecher der Gemeinschaftswährungen, baut auf dieser Beobachtung sein Programm für eine andere Zukunft des Geldes auf. Ethnologische Untersuchungen zeigen, welch verheerende Wirkungen die Einführung von Geld auf Gemeinschaften hat, die zuvor auf Geschenkökonomie basierten. Wo immer eine solche Gemeinschaft sich dem Geld geöffnet hat, sind ihre tragenden sozialen Strukturen in Rekordfrist erodiert. Lietaer und Boyle ziehen daraus den Schluss, unser handelsübliches Geld sei schädlich für Gemeinschaften. Aber wird die Verbindung zwischen zwei Mitgliedern eine Geschenkökonomie durch die Zahlung von Euros tatsächlich zerstört oder wird sie nicht vielmehr verschoben, aufgehoben? Im Medium des Geldes delegieren wir die persönliche Beziehung zwischen Geber und Nehmer an ein öffentliches Gemeinwesen. Dieses Gemeinwesen garantiert mit der Gültigkeit des Geldes zugleich den Kontext, der es uns überhaupt erst ermöglicht, Handel zu treiben. Die Fürsprecher von Gemeinschaftswährungen nehmen diesen Zusammenhang zwischen Geld und Gemeinwesen exklusiv für Community Currencies in Anspruch: Wer alternatives Geld wie den Chiemgauer oder die Ithaca Hours verwendet, performt sein Vertrauen in die Gemeinschaft, in deren Namen das Geld gültig ist. „In Ithaca we trust“ ist auf den Noten zu lesen. Das mag brillant sein, neu ist es nicht. Es ersetzt einfach ein Gemeinwesen durch ein anderes, und das mag ein guter oder ein schlechter Tausch sein.
Offensichtlich ist das pekuniäre Vertrauen in Europas Nationalstaaten gebrochen. Nur auf den ersten Blick hat das mit Schuldenbergen zu tun. Wenn unser Geld nicht mehr von der EU, sondern von kommerziellen Banken und deren Ratingagenturen autorisiert wird, dann ist das Geld am Ende nur noch im Namen seiner selbst gültig. Und in der Tat: Wenn die Nationalstaaten für das System des Geldes nicht mehr verantwortlich zu machen sind, gehört auch ihr Monopol auf die Geldschöpfung auf den Prüfstand. Machen wir in Zukunft unser Geld also tatsächlich lieber selbst?
Wer ist wir? In wessen Namen wäre dieses alternative Geld gültig? Die Fürsprecher der Community Currencies sagen im Namen der Gemeinschaft. Die communitas ist jedoch schon etymologisch zunächst einmal die Gemeinschaft derer, die sich etwas schenken. Dabei macht sich ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Akt des Schenkens, dem des geldfreien Austauschs und dem des Zahlens bemerkbar: Etwas zu schenken und etwas zu tauschen, sind Handlungen zwischen mindestens zwei Partnern. Im Unterschied dazu impliziert Geldverkehr notwendiger Weise die Figur eines Dritten. Der Dritte ist zum einen die Größe, in dessen Namen das Geld gültig ist, und zum anderen der Fremde, der das Geld in Zukunft akzeptieren muss. Ohne diesen abwesenden, fremden Dritten macht Geld schlicht keinen Sinn. Im Unterschied zur Gabe und auch zum Tausch ermöglicht Geld eine Interaktion zwischen Fremden und produziert damit etwas ganz besonderes, das sich unter Umständen deutlich von einer Gemeinschaft unterscheidet, nämlich eine Öffentlichkeit.
Im Unterschied zu einer Gemeinschaft ist eine Öffentlichkeit ein Kollektiv aus Bekannten und Fremden. In einem solchen Kollektiv zirkuliert das Imaginäre und bringt immer neue Bestimmungen dessen hervor, was diese Öffentlichkeit ist oder sein könnte. Ergo: Geld ist wirklich schlecht für Gemeinschaften, und das ist – mit Georg Simmels „Philosophie des Geldes“ gesprochen – gut so. Denn Geld verwandelt Gemeinschaften in Öffentlichkeiten, in dem es das Fremde als konstitutives Element in die soziale Praxis einführt, und sei es, in dem es Freunde in Fremde verwandelt. Die einstmals befreiende Objektivität des Zahlungsmittels erlaubt moderne Individualität.
Wird diese Beziehung zwischen Geld und Öffentlichkeit nicht bedacht, entstehen Probleme, die allen bekannt sind, die sich schon einmal für Alternativwährungen stark gemacht haben: Solche Währungen tendieren zum Scheitern, sobald ihr Umlauf die Grenzen dessen überschreitet, was noch als Gruppe von Freunden und Bekannten erfahrbar ist. Zudem gehen Gemeinschaftswährungen schnell in die alte monetaristische Falle: Ihre Fürsprecher beginnen zu glauben, dass ihr Geld ein Instrument sei, dessen Effekte sich voraussagen und kontrollieren ließen, um damit ganz bestimmte Bedürfnisse einer gegebenen Gemeinschaft zu erfüllen. Und wer allzu genau zu wissen glaubt, was im Namen der Gemeinschaft heißt, worauf also die Gültigkeit einer bestimmten Gemeinschaftswährung basiert, riskiert am Ende die Enstehung einer alternativen Währung, die auf Essentialismus und Ausschlussmechanismen beruht. Eine künstlerisch orientierte Bank sollte sich deshalb auf Geld als ein öffentliches Gut, eine res publica, und zugleich einen potentiellen Generator neuer Öffentlichkeiten konzentrieren.

Geld als Kunst
Man stelle sich vor, to make money würde nicht mehr in erster Linie heißen, gute Profite zu machen, sondern auf die kulturelle Aktivität des Geldmachens im Sinne einer kollektiven, performativen Kunst zu verweisen. Mit der Neuentdeckung einer Kunst des Geldmachens könnten die Zeiten, in denen Geld und Kunst einander lediglich in metaphorischer Dimension spiegelten, also vorbei sein.
Dort, wo diese Kunstform heute praktiziert wird, gibt es noch viele offene Fragen: In wessen Namen ist Abenteuergeld gültig? Im Namen der Kinderbank Hamburg? Was ist eine Kinderbank? Nicht viel mehr als das, was vielleicht aus ihr werden könnte. Die Öffentlichkeit, in deren Namen das Abenteuergeld gültig ist, gibt es noch nicht. Doch sie könnte im Zuge seines Gebrauchs entstehen. Haben Kinderbank und Citybank das nicht gemeinsam, dass sie nichts anderes sind als das, was sie möglicherweise sein werden?
Häufig hört man die Klage, Banker gingen mit unserem Geld um, als ob es Spielgeld sei. Doch auch in diesem Punkt wäre gleiches Recht für alle zu fordern: Vielleicht ist es Zeit, ein paar neue Spiele mit Geld zu spielen – Spielgeld für alle! So betrachtet hätten die Fürsprecher von Gemeinschaftswährungen am Ende Recht: Alternativgeld kann die kommunale Ökonomie einer Geschenkökonomie tatsächlich wieder annähern, so lange das dabei eingesetzte Geld nur hinreichend zweifelhaft und unwahrscheinlich ist. Akzeptiert jemand Abenteuergeld für eine Ware, kommt das einem Geschenk schon ziemlich nahe. Und doch gilt: Sobald andere, Freunde und Fremde, dasselbe tun, können sich alle als Teil einer neuen Art von Öffentlichkeit wieder finden, in der sich das Abenteuergeld als gültig und wertvoll erweist.
Wer sich angesichts der aktuellen Krise für Alternativwährungen engagiert, sollte anerkennen, dass sich die Formel des im Namen von nicht einfach reparieren lässt. Das zeigen auch die politischen Bewegungen, die auf die Finanzkrise reagieren – sei es in Madrid, Athen oder New York. Sie weigern sich, die zerbrochene Formel einfach durch eine neue zu ersetzen. Und auch Projekte wie die Schwarzbank Oberhausen oder die Kinderbank Hamburg erliegen nicht der Versuchung, das entstandene Vakuum mit Kunst zu füllen. Stattdessen konstruieren sie den Wert ihrer Währungen als eine Wette auf eine zukünftige Version öffentlichen Lebens, die ebenso wünschenswert wie unwahrscheinlich ist. Damit erscheinen sie potentiell als Verschwendung von Zeit und Geld. Und gerade deswegen könnten sie funktionieren.

The Trend Is Your Friend!1 Design Your Self-Colonisation as Human Resource – Micro Brand and Consume Your Awareness – You are Not as Rare as Reality2

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Männer und Frauen für gefährliche Unternehmung gesucht. Schlechte Aussichten, bitteres Leid, Sekundenbruchteile völliger Ungewissheit, ständige Gefahr, Ausstiegsszenarien ungewiss. Ehre und Anerkennung zweifelhaft. Hohe Gehälter, auch im Fall von Misserfolg.
Diese Paraphrase der legendären Anzeige³, die Ernest H. Shackleton zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Times schalten ließ, um Mitstreiter für eine seiner Antarktis-Expeditionen anzuwerben, illustriert, wie sich der Beruf des Börsenhändlers heute für viele darstellt. Risiko, Ungewissheit, Ehrgeiz, spekulatives Unternehmertum bis hin zur Rücksichtslosigkeit stehen auf der einen Seite der Medaille. Auf der anderen findet sich ein globales Netzwerk, in dem sich Zeit und Raum zunehmend annähern, Institutionen, die miteinander aufs engste real und virtuell verbunden sind und enorme Summen großteils virtuellen Geldes. Ein luxuriöser Lebensstil (der sich etwa auch im Sammeln von zeitgenössischer Kunst zeigt) sowie die berüchtigten Bonuszahlungen, die im Boulevard wie in Qualitätszeitungen genüsslich ausgeweidet werden, runden das Bild ab. Trotz ihrer der Moderne verpflichteten Neigung zu Risiko und unternehmerischem Wagemut liegen Welten zwischen den Explorationen eines Entdeckers und Unternehmers wie Shackleton und jenen der Helden im Zeitalter des Finanzmarkt-Kapitalismus. Die Ausstrahlung, die von den Masters of the Universe (wie Tom Wolfe sie in seinem 1987 erschienen Roman „Fegefeuer der Eitelkeiten“ beschrieb) ausgeht, scheint auch für einige ihrer Apologeten nicht unbedingt ein apollinisches Licht der Aufklärung zu verbreiten. Eher wirkt es, als haben wir es mit computergestützten Expertisen zu filigranen Schattierungen zu tun, die in Handelsabläufen in Sekundenbruchteilen neues Risiko aus dem Dunkel des Ungewissen produzieren, um Geld und Renditen zu schaffen. Man möchte meinen, dass sich sogar die Finsternis der Antarktis darin zu einer Ressource verwerten ließe. Was aber diese einer unsicheren Zukunft und deren Wagnis verpflichteten Individuen verbindet, ist ein profundes Wissen um die Bedeutung der Pole Ungewissheit und Risiko. Und nicht nur metaphorisch hängen Zukunft, Existenz und nicht selten das Leben vieler von den Überlegungen und Entscheidungen dieser Personen ab – von der aktuellen Schuldenkrise in der westlichen Welt bis hin zu den Spekulationen auf seltene Erde in Afrika und anderen Erdteilen oder den Reispreisen in Indien. Shackletons Nachfahren, die heute die Virtualität im Realen erobern, bezahlen im Ernstfall ihren Wagemut nicht mehr mit dem eigenen Leben (bzw. ihren Gewinnen), sie outsourcen und diversifizieren auch dieses Risiko auf Individuen und auf planetarer Ebene. Dennoch ist es nicht verwunderlich, dass Shackleton „erst zur Jahrtausendwende […] als vorbildhafte Führungspersönlichkeit wiederentdeckt [wurde], die es in extremen Situationen vermochte, ihre Untergebenen zu außergewöhnlichen Leistungen zu motivieren.“⁴
Seit dem Erscheinen der Anzeige zu Beginn des 20. Jh. hat die Idee des Individuums einen ausgesprochen volatilen Weg genommen. Erinnert sie in der Anzeige noch im Stil an einen Romanauszug – nicht von ungefähr bildete sich das Individuum im Zeitalter der großen Romane im 18. und 19. Jh. heraus – trifft und verbindet sie sich im Laufe des Jahrhunderts mit so unterschiedlichen Ausformungen wie Robotern, Cyborgs, künstlicher Intelligenz, kybernetischen Agenten, unternehmerischen Körperschaften und juridischen Personen, Dingen, Tieren, Organisationssystemen oder Schwarmintelligenzen, wobei diese Aufzählung gewiss keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Sie veranschaulicht allerdings, dass das Individuum und mithin die Person keine separate Einheit ist, sondern Teil eines Feldes, einer Macht und somit eine Ressource. Was als das Selbst bezeichnet wird, hat im Laufe des 20. Jh. enorme Aufmerksamkeit erlangt (man denke nur an die Dokumentarserie „The Century of the Self“ von Adam Curtis, welche die Erfindung der Public Relations durch Edward Bernays in den 1920er Jahren und ihre Entwicklung von der Beeinflussung und Kontrolle großer Gruppen politisch-ökonomischer Subjekte hin zu den fein abgestimmten Strategien, die auf individuelle Konsumenten zielen, eindrucksvoll nachzeichnet). Auch heute stehen wir, wenn wir unter anderem den Kognitionswissenschaften und der Neurowissenschaft Glauben schenken, vor einer Revolution unserer Konzeption des Selbst und des Individuums.
Bereits 1975 sagte Michel Foucault in einer seinen Vorlesungen am Collège de France: „Die Macht wird nicht auf Individuen angewandt, sie geht durch sie hindurch.“⁵ Vernetzung, Durchdringung und systemische Einbindung, Kategorisierung nach übergreifenden Schemata, die sowohl durch individuelle Handlungsfähigkeit wie Abhängigkeitsverhältnisse (als Beispiel sei etwa Maslows Bedürftigkeitspyramide genannt) definiert werden, haben die Grenzen zwischen Entitäten verschwimmen lassen beziehungsweise gezeigt, dass diese konstruiert sind. Von der Politikwissenschaft bis hin zur Verbraucherforschung wurde ein endlos scheinender Strom an Methoden in Stellung gebracht, um daraus entweder Vorteil zu ziehen oder auf die Gefahren hinzuweisen, die sich darin im wahrsten Sinne des Wortes verkörpern. Für jeden Lobbyisten wie Unternehmer ist es von essentieller Bedeutung, Wissen zu erwerben und Strategien zu entwickeln, wie nicht nur auf Vorstellungen, sondern auf deren Träger selbst Einfluss genommen werden kann. Hier sind weitreichende Einflussmöglichkeiten und größte Gewinnaussichten zu finden, insbesondere, wenn es gelingt, sie unterhalb der Wahrnehmungsschwelle der Konsumenten zu platzieren.

Trends oder die vergegenwärtigte Zukunft
Das Individuum hat sich somit zumindest seit Gary Beckers einflussreicher Beschäftigung mit den Begriffen „human capital“ und „human resource“⁶ zu einem lohnenden und einträglichen Feld der Ökonomisierung entwickelt – ein Tatbestand, für den ihm 1992 u. a. der Nobelpreis für Wirtschaftswissenschaften verliehen wurde. Der Einbettung individualisierter Arbeit in den Wirtschaftskreislauf (die ökonomischen Normierungen unterliegt, wie etwa Maurizio Lazzarato aufzeigte⁷) folgten computerbasierte Verfahren wie Data Mining, aber auch Bonuskarten, mit deren Hilfe jede erdenkliche Information gesammelt wird, um die erratischen Verhaltensweisen von Individuen zu erklären und daraus Gewinn zu schlagen. In diesem Zusammenhang kommen etwa auch Trends ins Spiel, deren Erforschung Risiken minimieren, Gewinne optimieren und eine gewisse Planungssicherheit für die Zukunft gewährleisten sollen. Die avanciertesten Methoden etwa der Informationstechnologie, der Mathematik, Spieltheorie, Biologie, Psychologie oder Kognitionswissenschaften werden heute vernetzt, um die komplexen Vorgänge der Natur und das partizipative Verhalten der Menschen zu ergründen. Der utopischen Idee des freien Marktes und seinen rationalen individuellen Agenten folgend, geschieht dies jedoch weniger, um politische Formen der Mitwirkung zu ermöglichen, sondern um die Durchsetzung des Marktes als soziales Paradigma zu organisieren und die Risiken der Wetteinsätze auf antizipierte Gewinne zu reduzieren. Trendfolger sind weniger risikoaffin als Trendsetter, beide versuchen jedoch, Zugang zu nur scheinbar paradoxen Formen von Massenproduktion, -design und -branding von Individualität zu finden. Die Individualitätsformen, die als Wahlmöglichkeiten zur Verfügung stehen, können als Verhaltensgesten und -artikulationen beschrieben und in der Folge identifiziert werden. Als Fluchtlinien in Richtung der nächsten Zukunft und zur Sicherung unternehmerischer wie politischer Existenz beziehen sie sich aber letztendlich mehr auf Organisationsformen als auf einzelne Personen.

Derivatisierung
Es stellt sich die Frage, ob das Individuum hier nicht zum Produkt im Sinne einer Wette auf die Zukunft wird. Es bringt sich selbst in immer neuen derivativen Formen hervor, die nahezu ausschließlich auf Basis ökonomischer Parameter definiert werden – dies gilt für alle Varianten, die sich heute unter dem Begriff der Karriere subsumieren lassen, angefangen von der Kindeserziehung über die Wahl der Schul- und Universitäts(aus)bildung, und die Eingliederung in den Arbeitsmarkt bis hin zu weiteren Optionen einer (nicht selten scheinindividuellen) Kompetenz- und Persönlichkeitsausbildung. All dies begleitet von spezialisierten Industrien, deren Geschäftsmodell die Produktion von Risikopotentialen ist, die innovativ verwertet werden. Individuen lassen sich mithin als Optionen auf Zukünfte interpretieren, die adaptierte Module ihrer Individualität nach Marktregeln und mit fallendem Zeitwert selbsttätig (wobei der Begriffsgehalt „selbstständig“ im aktuellen Rahmen computergesteuerter Handelsabwicklungen gegenüber „automatisch“ abnimmt) anbieten, sich also zum Kauf (ask) und Verkauf (bid) rüsten – wobei für die meisten die Betonung auf Kauf (ask) liegt. Wird die Durchdringung individueller als auch gemeinschaftlicher Organisationsweisen durch finanzwirtschaftliche Verfahren und Sprachformen als Finanzialisierung beschrieben (wie beispielsweise durch Christian Marazzi⁸), kann die Einschreibung von Personen in ökonomische Muster und Methoden mit dem Ziel, sich „autonom“ als Zukunftsressource am (Arbeits-)Markt zu handeln, als Derivatisierung von Subjektivität beschrieben werden (und zeigt sich damit als schierer Widerspruch zu jeglicher Autonomie). Der Mensch ist hier Risiko, jedoch nicht im Sinne einer negativ interpretierten Unabwägbarkeit. Ganz im Gegenteil, er ist als informiertes und normiertes Ungewisses ein Versprechen auf profitable Subjektivität. Das Subjekt wird hier nicht nur zum Objekt ökonomischer Macht, die – wie Foucault schreibt – durch die Individuen hindurchgeht. Es wird vielmehr selbst zum Human Derivative (Nestler), zur sich immer neu erfindenden (erfinden müssenden) Wette auf die eigene Zukunft, deren Zeitwert immer schneller gegen Null tendiert. Ihr „underlying“ – also ihre Basis – ist ein ökonomisches Zeit- und Wertregime, ausgedrückt in Schuldverschreibungen und Preisen (wozu Löhne zählen).
Dass dieses allerdings nicht fundamental ist, zeigt sich, wenn der Trendverlauf scharf nach unten kippt und die Blase platzt, wie in der aktuelle Krise, in der die Wetteinsätze/Derivate plötzlich wieder zu Subjekten werden – beispielsweise als bankrotte Hauseigentümer oder genereller als Steuerzahler, die letztendlich für die gigantischen Verluste aus den Spekulationsblasen aufzukommen haben. Damit wird die Person und ihre Einbindung in den politischen Raum als eigentliches underlying aller auch noch so komplexen Finanzprodukte sichtbar, in die hinein das Wettsystem implodiert. Die häufig als Chance beschriebene Krisenhaftigkeit des Kapitalismus zeigt hier nicht ihr aus Zerstörung heraus schöpferisches Antlitz (wie Schumpeter es beschrieben hat). Vielmehr erkennen wir seine Verfasstheit als eine auf die Subjekte der jeweiligen politischen Gesellschaftsform aufsitzende, die – wie wir meinen – über jene Ausweitung finanzwirtschaftlicher Methoden, die als Finanzialisierung bezeichnet wird, hinausgeht. Zusätzlich zeigt sich der Kapitalismus in der Krise selbst als derivativ, als Wette auf jene „society“, die noch vor gar nicht langer Zeit als inexistent erklärt wurde – und nun als eigentlicher Basiswert erkennbar ist. Der Zugangscode, um diese Derivatisierung sozialer Felder zu gewährleisten und so genannte Externalities nun in Risikopotentiale und Profitmöglichkeiten zu verwandeln, ist jene Recodierung, durch die Anerkennung (credit) zu Schuld(en) wird (debt). Menschliche Handlungsfähigkeit (action/agency) wird durch den zeitinflationären Raum der „Finanzdienstleistung“ geschluckt (transaction).
In einer computergesteuerten, in Millisekunden ablaufenden Kommunikationsgesellschaft (die man als „Econociety“ bezeichnen könnte) sind die Dämonen nicht mehr Gestalten einer religiösen Fantasie. Sie sind jene daemons⁹, welche die systemischen Zirkel der Informations- und Handelsabwicklung als Programmabläufe im Hintergrund betreuen. Bei einer aktuell etwa 80%igen Abwicklung von US-Börsengeschäften durch Algorithmen (High Frequency Trading), deren Zeitschwelle bei 3,3 Millisekunden liegt (ein Mausklick benötigt 30 Millisekunden – siehe etwa Kevin Slavins TED Talk zum Thema¹⁰) kann man von einer wahrlich daemonischen Kultur sprechen, in deren Realität der virtuellen Figur der Person als Derivat die wesentliche Funktion des Nährwerts zukommt. Die Wette und ihre Optionen, die Shackleton in seiner Anzeige für das halsbrecherische Experiment einer Antarktis-Expedition angeboten hat, lässt sich heute auf ganze Gesellschaften und ihre Institutionen beziehungsweise deren möglichen Ruinen umlegen (passend zu diesen Metaphern werden die hyperschnellen Glasfaser-Kapazitäten, die etwa Algo-trading in annähernd Lichtgeschwindigkeit ermöglichen, als Dark Fiber bezeichnet und intransparente bank- und börseninterne Handelsplattformen als Dark Pools). Die „Kälte“ und „Finsternis“, in der die ökonomisierten Derivate plötzlich wieder als politische Subjekte auferstehen, hat nun, nachdem dies in den letzten 20 Jahren in Lateinamerika und Asien erlebt wurde, auch Europa und die USA erreicht. „Ehre“ und „Anerkennung“ im „Erfolgsfall“ scheinen jedoch, abgesehen von den ominösen Bonuszahlungen der Banken, jene prekäre Lebensrealität noch zu vertiefen, die wir bereits während der Boomphase dieser Ideologie auskosten durften. „Wir“ sind heute nicht nur Zeugen, sondern häufig auch Opfer einer ökonomischen Politik, welche weite Teile der europäischen Gesellschaft nicht nur prekarisiert, sondern auslagert. Die Frage ist, aus welcher Gesellschaft „wir“ entfernt werden, wenn die „Wetten auf“ eine Inklusion in diese, die mit enormem persönlichem Aufwand betrieben wurden und werden, absolut verloren gehen. Offensichtlich geht vor die Hunde, was wir als Gesellschaft bezeichnen und wofür Generationen vor uns gekämpft haben. Definitiv benötigt es neben einer radikalen Kritik eines Zeitregimes, das menschliche Wahrnehmungsschwellen völlig ad absurdum führt, einer Umschreibung und Aufladung von Begriffen, die heute fast ausschließlich ökonomisch definiert sind. Der Sinngehalt von Begriffen wie Spekulation, Risiko oder Kredit geht nicht nur weit über diese Interpretationshegemonie hinaus. Er geht dieser in lebendigem Denken und Handeln historisch weit voraus und erlaubt die Schaffung von Möglichkeitsräumen und Produktionsmitteln für eine auf Gemeinschaft aufbauende Anerkennung und Welterzeugung in unterschiedlichsten Facetten ohne die Einschränkungen eines finanzwirtschaftlich-mathematischen Diktats, dem sich die europäische Politik heute unterordnet (mit der Wahl zwischen britischer und deutscher Austeritätspolitik). Gerade die Kunst – wenn wir sie jenseits der Moden des Kunstmarkts betrachten – kann individuelle und gemeinschaftliche Potenziale sichtbar machen, Gestaltungsvorschläge aufwerfen und zur Diskussion stellen.
Dass diese und andere Fragen, die Verfasstheit von Menschen in finanzökonomischen Zusammenhängen betreffend, selbstverständlich nicht neu sind, beweist die vielfältige Beschäftigung von Künstlern mit der Thematik. Ökonomie bzw. Kapitalismus wird darin häufig direkt in Frage gestellt (wie etwa in den kapitalismuskritischen Arbeiten von Oliver Ressler) oder ironisch umgedeutet und gegen das Prinzip gewendet (wie in der Arbeit Google Eats Itself von UBERMORGEN.COM – lizvlx/Hans Bernhard). Thomas Locher wiederum beschäftigt sich intensiv mit dem Verhältnis von Sprache und Ökonomie, dem Überschuss an Dingen bzw. Bedeutungen. Santiago Serra setzt politische und ökonomische Einschreibungen, Normierungen und Zwänge in seiner Arbeit 250 cm Line tattooed on six paid People direkt auf den Körpern bezahlter Performer um, während Francis Alÿs in When Faith Moves Mountains gegen ökonomische Sinnbehauptungen anschaufeln lässt, um eine Poesie gemeinsamer Zeit zu erzeugen. Maria Eichhorn dringt direkt in ökonomische Strukturen ein und konterkariert sie, indem sie etwa eine Aktiengesellschaft gründet, die keinen Kapitalzuwachs zulässt. Mika Rottenberg widmet sich in ihrem Werk Squeeze der Ausbeutung speziell weiblicher Arbeit. Eine Methode der Ausweitung von Kunst ins Leben wendet Timm Ulrichs mit seiner Totalkunst an, in der er sich selbst bereits 1961 als „Erstes lebendes Kunstwerk“ bezeichnete und beim Patentamt eintragen ließ, während Thomas Feuerstein unter anderem Laboratorien der Kunst schafft, in denen Verflechtungen zwischen Sprache, Bildern, molekularen Strukturen sowie biologische, ökonomische und soziale Bedingungen des Lebens untersucht werden. Die genannten Künstler und ihre Arbeiten zeigen nur einen kleinen Ausschnitt einer intensiv geführten Auseinandersetzung, die auch vor dem heutigen Kunstmarkt nicht Halt machen wie etwa Damien Hirsts umstrittene Rolle bei der Auktion seiner Arbeit For the Love of God belegt.¹¹
Neben künstlerischen Positionen zeigen auch die vielfältigen und zum Teil ganz unterschiedlichen Debatten, die etwa Giorgio Agamben, Dirk Baecker, David Harvey, Brian Holmes, Bruno Latour, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno und viele andere in den letzten Jahren führen, Wege auf, wie die Einschreibung in den Raum der Ökonomie nicht nur als Kritik möglich ist, sondern wie darüber hinaus Alternativen gestaltbar werden. Es sollte auch im Interesse der Wirtschaft sein, sich nicht allein als Zentrum gesellschaftlicher Realität zu wähnen, sondern eine breitere Diskussion und offenere Entscheidungsfindungen zu ermöglichen. Auch den Lobbyisten der Finanzwirtschaft darf nun langsam dämmern, dass ihre Utopie des freien und rationalen Marktes – die letzte der großen Utopien, die nun vor bereits drei Jahren grandios gescheitert ist, ohne allerdings zusammenzubrechen – keine Lösung ist, um die offen vor uns liegenden Probleme anzugehen. Gleichzeitig wird es aber notwendig sein, dass die Mitglieder einer Gesellschaft Verantwortung übernehmen und diese nicht bequem auslagern – man könnte dies als eine essentielle Re-Aktualisierung von Aktion gegenüber Transaktion bezeichnen. Der Konsument als „Entscheidungsträger“ ist keine Alternative zu vernetzter, politischer Teilhabe. Und es ist kein Schaden, sich zu erinnern, was bereits Kant in Hinsicht auf das einzelne Subjekt formulierte: Dass es eben in der Verantwortung von uns allen liegt, Verantwortung zu übernehmen.¹² Darüber hinaus bieten sich heute Technologien an, um die individualistisch-konsumistische Sackgasse zu verlassen und in intelligentere gemeinsame Aktionen überzuführen. In einer globalen Welt sind die Vernetzungen zu eng geknüpft, als dass ein singulärer Teil, welcher auch immer, für sich stehen könnte bzw. müsste. Positiv formuliert könnte man sagen, wir sind nicht allein (oder wie es die Bewegung Occupy Wallstreet formuliert: „We are the 99%“), wobei diese Verbundenheit sich nicht nur über Personen ausdrückt, sondern Dinge und Technologien mit einschließt. Die partizipativ angelegte Installation The Trend Is Your Friend! ist ein Beispiel einer Reflexion, die sich dem Individuum und seiner derivativ vernetzten, daemonischen Realität widmet.

The Trend Is Your Friend!
Eine performative und interaktive Installation von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler

The Trend is your Friend! ist eine Bild- und Klangmaschine, die durch autonome Roboter algorithmisch getriggert wird. Die Besucher sind eingeladen zu partizipieren und tauchen in einen virtuellen Marktplatz ein. TIYF! ist eine experimentelle Übersetzung des Marktes als ein Modell, das Teil unserer sozialen Lebensumgebung ist. Welche Rolle spielen wir in diesem „Spiel“?
Diese von uns erschaffene Maschine funktioniert als „selbst-zufriedenes“ System: Wir Menschen müssen nicht aktiv eingreifen, damit sie sich „am Leben“ erhält, passive Teilhabe ist ausreichend. Wir können zusehen, beobachten, aber wir können auch teilnehmen. Die Besucher schlüpfen im wahrsten Sinne des Wortes in die Rolle von Tradern und versuchen, den Markt in eine Richtung zu bewegen – obwohl der Trend, der aus allen Transaktionen der Handelsakteure (menschlichen wie algorithmischen Agenten) resultiert, stärker ist und die User feststellen müssen, dass sie kaum in der Position sind, als Individuen das System direkt zu manipulieren. Die Erfahrung, in welcher Form dies gemeinsam möglich ist, ist optional und sowohl Teil der Nutzenkalkulation als auch der emotionalen Einlassung der Humanakteure.
TIYF! ist eine künstlerische Installation, die unsere Vorstellungen von Individualität und Gemeinschaftlichkeit herausfordert. Inwieweit wir hier Zeugen einer Veränderung gesellschaftlich verankerter Definitionen sind, die uns als Individuen und in unserer sozialen Umwelt betreffen, ist die Frage, die The Trend is Your Friend stellt: Werden wir, in dem wir Trends „richtig“ erkennen und auf sie setzen, Teil einer Ökonomisierung, die uns zwar Gewinn verspricht, uns aber gleichzeitig absorbiert? Wird jenes widerständige Individuum, das bewusst oder unbewusst gegen den Trend „setzt“, gesellschaftlich als „Loser“ ausgesondert? Ist Partizipation überhaupt noch wertfrei möglich oder wird jedes teilnehmende Verhalten heute ökonomisiert? Wäre also der titelgebende „Freund“ in einer wissensbasierten Gesellschaft jener große Bruder, den Orwell für ein technisches Zeitalter gezeichnet hat, und in dem sich eine neue, wenn auch komplexere Gleichförmigkeit der Kontrolle einstellt, die uns die Zukunft in ihrer Hybris der Berechenbarkeit nimmt? Und werden die Freiheitsgrade, die eine demokratische Gesellschaftsordnung gewährleisten soll, durch das Verlangen nach Zukunft und Wachstum ersetzt, die individuell versprochen, aber nur mehr derivativ erzeugt werden?
In TIYF! sind die Besucher eingeladen, diese, aber auch eigene Fragen in performativer Weise durchzuspielen. Das bildmächtige dreiteilige Szenario ist nach der Anordnung eines spieltheoretischen Modells (Double Auction) aufgebaut und ist somit ein Marktmodell, mit dessen Hilfe subtile Formen ökonomisierter Disziplinierung und konsumistischer Selbstkontrolle thematisiert werden können. Die Besucher tauchen mit ihrem sinnlichen Wahrnehmungsapparat aus dem realen Raum in einen virtuellen, wobei ihre Körper sichtbar in der realen Welt zurückbleiben. Eine „Membran“ teilt Body und Mind, die User werden zum Joystick. Durch individuelle Entscheidungen affirmieren (Kaufsignal) bzw. negieren (Verkaufssignal) sie Handlungen, die vor ihren Augen ablaufen. Sie beeinflussen direkt und unmittelbar das Geschehen, lassen somit Trends entstehen bzw. abflauen, ohne dass sie mit Sicherheit wissen können, inwieweit ihre Affirmation bzw. Negation des Geschehens direkte Auswirkung hat.
„Autonome“ Roboter übernehmen die Rolle der Market Maker. Ihr Ineinandergreifen simuliert die Komplexität der Märkte insoweit, als dass der Einzelne im Geschehen verschwindet – anders gesagt, sie werden Teil einer fluktuierenden, komplexen Welt, die ein Einzelner weder kontrollieren noch bestimmen kann. Erst die „Abrechnung“ der Handelsentscheidungen fördert das individuelle Ergebnis zu Tage: Verlust oder Gewinn als trendförmige Auslese. Gleichzeitig wird das Dilemma all jener Verfahrensmuster spürbar, die individuelle Handlungsfreiheit (agency) postulieren, aber dabei vergessen, dass diese in einen Kontext gemeinsamer Verhandlung und Umsetzung einfließen müssen, soll ein Regime umgeschrieben und ausgehebelt werden.

Wiederabdruck
Gekürzte Version eines Beitrags in: Bertram, Ursula (Hg.): Kunst fördert Wirtschaft. Zur Innovationskraft des künstlerischen Denkens. Bielefeld: transcript, 2012.

1.) Titel einer Arbeit von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler, auf die unten näher eingegangen wird.
2.) Gerald Nestler, Textarbeit aus „Deriviative Bond Emissions“.
3.) Die Originalanzeige lautet: „Männer für gefährliche Reise gesucht. Geringer Lohn, bittere Kälte, lange Monate völliger Dunkelheit, ständige Gefahr, sichere Rückkehr ungewiss. Ehre und Anerkennung im Erfolgsfall.“
4.) Siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Ernest_Shackleton [4.3.2013].
5.) Michel Foucault: Dispositive der Macht, Berlin 1978, S. 82f.
6.) Gary s. Becker, Human Capital: A Theoretical and Empirical Analysis, Chicago 1964.
7.) Maurizio Lazzarato: „Immaterial Labour“, in Hardt, Michael & Virno, Paolo (Eds.) Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Minneapolis1996.
8.) Seit seiner Schrift Il Posto dei calzini. La svolta linguistica dell’economia e i suoi effetti nella politica (1994), die 2013 unter dem Titel Capital and Affect. The Politics of the Language Economy bei Semiotexte(e) neu aufgelegt wurde.
9.) siehe etwa Thomas Feuerstein: http://daimon.myzel.net/Daimon:Portal [4.3.2013].
10.) siehe: Kevin Slavin: How Algorithms Shape our World unter http://www.ted.com/talks/kevin_slavin_how_algorithms_shape_our_world.html [4.3.2013].
11.) Eine ausführlichere Erörterung mit dem Thema Kunst und Wirtschaft konnte beispielsweise in den Bänden 200 und 201 der Kunstzeitschrift Kunstforum International 2010 vorgelegt werden (Herausgeber: Dieter Buchhart und Gerald Nestler).
12.) „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen…“ Immanuel Kant: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Berlinische Monatsschrift 4 (1784), S. 481–494.

Schuld abladen verboten. Kinder haften für ihre Eltern.

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Vielleicht steht demnächst eine Auseinandersetzung der Kunst mit all den Schulden an, dem Verkauf der Zukunft der kommenden Generation.
Das Problem: Die doppelte Ökonomie ist am Ende. Der ungeheure Gnadenschatz aus dem Opfer Christi ist aufgeklärt. Der Papst ist in dieser Hinsicht pleite. Er hat nichts mehr zu verteilen bzw. Scheine auszustellen auf die Ewigkeit, wo alles, was nicht aufging, ausgeglichen werden kann.
Diese Funktion haben die Europäische Kommission und die Europäische Notenbank übernommen. Der trauen aber die Ratingagenturen nicht. Der Glaube (Kredit) wankt.
Die Zukunft ist verkauft, vorwiegend die Zukunft der Kinder, nachdem schon die Vergangenheit in deren Prozessform als symbolisches und kulturelles Kapital vom ökonomischen Kapital nicht mehr pfleglich neu erzeugt wird. Man könnte die gegenwärtig in Machtpositionen Sitzenden als Vampire bezeichnen, natürlich von der vegetarischen, jedenfalls humanistischen Sorte.
Die Frage bleibt: Wohin mit der Schuld, den Schulden, mit allem, was nicht aufging, daneben ging? Kann man Ansprüche an andere verzinslich anlegen? Also Ansprüche, die immer mehr werden, auch über den Tod der einzelnen Individuen hinaus? Geht das über den Umweg über den Staat? Muss in diesem Prozess eine neu entwickelte Form des Krieges gesehen werden?
Die Pädagogik hatte noch die Unversehrtheit, Reinheit, Unschuld der Kinder zu bieten. Aber auch die ist gefährdet, nach den Einsichten von Freud in die kindliche Sexualforschung. Es gelingt nicht richtig, deren Unversehrtheit und Unschuld zu bewahren, obwohl sich die Erzieher und Lehrer immer weiter von ihnen entfernen, schon die Neugeborenen zu kompetenten Menschen erklären, dann nur noch Moderatoren von Unterrichtsprozessen werden, damit die Kinder nicht durch Ein- und Übergriffe verdorben werden. Sich einzumischen, Stellung zu beziehen, Ausrichtungen vorzuschlagen, vielleicht auch mit Nachdruck, das scheint zu sehr die Gefahr, schuldig zu werden, zu erhöhen. Dann doch lieber diese abstrakten Schulden.

Was tun mit der Schuld?
Da gibt es einen Künstler, Adel Abdessemed, der mit einer Ausstellung behauptet: „Je suis innocent“ (Centre Pompidou, 3.11.2012 – 7.1.2013). Man kann übersetzen: „Ich bin unschuldig“ oder „Ich weiß von nichts“ oder auch noch wörtlicher „Ich bin unschädlich“. Die Arbeit, die man beim Betreten direkt sieht, le cheval de turin (2012), ist ein nach hinten ausschlagendes Maultier, das mutmaßlich seinen Reiter abgeworfen hat. Das Ereignis hatte ihn irritiert. Der Reiter, so könnte man sich vorstellen, ist schon abtransportiert. Der Beobachter hat keine Schuld daran, könnte man vermuten. Dennoch: Es ist ein Schaden entstanden. Den lässt Abdessemed ahnen. Nehmen wir an der weiße, unschuldige Maulesel sei schuld, dann kann von ihm nicht erwartet werden, dass er das wieder in Ordnung bringt. Von wem könnte das erwartet werden?
Und dann noch diese Arbeit: hope (2011). Zu sehen ist eines dieser Flüchtlingsboote, die zwischen Nordafrika und dem europäischen Festland die Tendenz haben umzukippen und die Insassen ertrinken zu lassen. Auch daran ist Abdessemed direkt nicht schuld, die meisten der Betrachter auch nicht. Im Hintergrund die Leidensfigur des ausgehenden Mittelalters, Jesus vom Isenheimer Altar, gemalt von Matthias Grünewald, hier übersetzt in Serie, geformt aus versilbertem Stacheldraht.
Aus der Ausstellung kann man herauslesen, dass Schuld und Schulden zum Darstellungsproblem werden, zum Ausruf des Künstlers stellvertretend für andere führt: Ich bin unschuldig. Ich habe es nicht getan. Dennoch wird das Faktum dargestellt, benannt, in einen Diskurs gebracht, ein soziales Band, so dass die Schuld vielleicht nicht verdruckst verschwiegen werden muss und keine Artikulation findet.
Ohne Artikulation entstünde eine gewaltige, unartikulierbare Bindung. Schuld plus sozusagen in Form von Schuldgefühlen, klebrig, ruhigstellend, bis zur ekligsten Depression oder auch Burnout. Selbsttätige Ruhigstellung oder Brandopfer, weil man sonst schreien müsste, sich an den Grenzen der Darstellbarkeit durch Schrift, Künste, andere Eingriffe, auch der aggressiven Art, abarbeiten müsste. Die Künste könnten zu Aufenthaltsräumen und Artikulationszeiten werden für das, was nicht aufgeht, wo niemandem als einzelnem Individuum eine Schuld zugesprochen werden kann, es dennoch Verfehlen gibt. Und diese Raumzeit würde sich dadurch auszeichnen, dass es da keine Verurteilungen gibt, dennoch aber viele Entscheidungen, z. B. die Entscheidung, Ungerechtes, Unpassendes wahrzunehmen und darzustellen, obwohl man ohnmächtig zu sein scheint.
Kunst als Experimentierfeld für den Umgang mit Schuld und Leid.

Allgemeine Performanz

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Weit eher als vom Ende jenes Regimes der Arbeit zu künden, das kennzeichnend für die vergangenen Jahrzehnte war, treten mit der derzeitigen Krise vielmehr dessen innere Widersprüche zutage, oder wie der konstruktivistische Kritiker Nikolai Tarabukin formulierte, die zukünftige Kunst im Kommunismus würde transformierte Arbeit sein.¹ Seit den 1970er Jahren wurde diese Zielsetzung auf unerwartete Weise verwirklicht, sind doch neue Formen der Arbeit entstanden, die neu bestimmen, was Arbeit in performativer Hinsicht bedeutet. Durch die Neufassung von Performanz als Handlung wird der inzwischen reichlich angejahrte Ausdruck «new labor» durch den heutigen Aktivismus weniger negiert als neuen Bedingungen angepasst.

1. New Labor
Selbst in Kontexten mit relativ stabiler Begrifflichkeit entzieht sich, was genau mit «Performance» gemeint ist. In heutigen Ökonomien bezieht sich der Begriff nicht allein auf die Produktivität der Arbeitskraft des Einzelnen, sondern auch auf die eigentliche, theaterähnliche Selbstdarstellung innerhalb einer Ökonomie, in der Arbeit stärker von immateriellen Faktoren abhängig geworden ist. Als Künstler/in, Autor/in oder Kurator/in performt man, wenn man seinem Job nachgeht, doch dazu gehört auch Vorträge zu halten, sich auf Ausstellungseröffnungen zu zeigen und zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein. Die Beschränkungen des enger gefassten Bereichs der Performancekunst hinter sich zu lassen, entspräche dem, was ich die allgemeine Performanz als Grundlage von New Labor nennen möchte. Die Entstehung neuer Formen der Performanz in den 1960er Jahren bildete selbst bereits einen Faktor bei der Herausbildung dieser zeitgenössischen Form von Arbeit, die ja in enger Verbindung zur Kulturalisierung des Ökonomischen steht. Einige künstlerische Praxisformen ab den 1960er Jahren sollen uns, sowohl als exemplarische als auch exzentrische Erscheinungsformen des neuen Regimes, dabei behilflich sein, genauer in den Blick zu nehmen.²
Das Werk von John Cage und seine Rezeption bei einer jungen Künstler/innen-Generation, die um das Jahr 1960 aktiv war, deuteten auf eine Verallgemeinerung künstlerischer Performanz hin. In den frühen Fassungen seiner Partitur für das Stück 4’33’’, die in unterschiedlichen Notationssysteme geschrieben waren, stand, es sei «für jedwedes Instrument oder jedwede Kombination von Instrumenten», obschon sich die Klavierfassung dann letztlich als beherrschend erwies. Die in Proportionalnotation verfasste Version besteht aus vertikalen Linien, mit deren Hilfe Dauer angegeben wird – reine Zeit. Hier kann man ruhig die Frage stellen, warum es denn überhaupt «irgendein Instrument» zu sein hatte, und tatsächlich radikalisierte Cage das Stück im Jahr 1962 dann als 0’00’’, eine Komposition, die auch unter dem Titel 4’33’’ Nr. 2 kursierte: hierbei handelte es sich nun um «ein Solo, das auf jede erdenkliche Weise von jedermann aufzuführen» war, wobei die Performance aus der Aufführung einer «musikalischen» Komposition bestand. In der geschriebenen Partitur steht es dann noch ein bisschen klarer: «Es sollen keine zwei Aufführungen derselben Handlung erfolgen, noch soll diese die Aufführung einer «musikalischen» Komposition sein.»³ Wie anderweitig bereits festgestellt wurde, lässt sich diese Partitur als Cages Antwort auf die Entwicklung einer neuartigen Performancepraxis verstehen, die auf eine junge Generation von Künstlerinnen und Künstlern zurückging, die sich mit Fluxus und Happening assoziieren lässt – und tatsächlich war Cages Partitur Yoko Ono und ihrem damaligen Partner Toshi Ichiyanagi gewidmet.⁴ Diese Art Performance war insofern exemplarisch zu nennen, als sie sich in keinerlei disziplinäre Kategorie einordnen liess; potentiell war sie zudem allgemein, insofern sie sich nicht mehr in einen überkommenen künstlerischen Rahmen fassen liess.
Waren die 1960er Jahre von einer langwierigen Kritik an Medienspezifik und von der Entstehung einer exemplarischen visuellen Kunst gekennzeichnet, so gab es doch auch eine Vielzahl von Wegen, die ins Postspezifische führten. Einer davon, der sich, wie gekonnt von Thierry de Duve nachgewiesen wurde, um modernistische Malerei drehte, die sich, wenn man sie auf die bare Leinwand, auf ihr physisches Trägermedium, reduzierte, wandelte sich zum «arbiträren Objekt» unter anderen solchen Objekten.⁵ Genau dies, der Sieg des Readymade als Kernphänomen des Modernismus, war die Entwicklung, die Greenberg und Fried in den 1960er Jahren so verzweifelt abzuwehren versucht hatten. Demgegenüber legte der Einfluss von Cage – den die jungen Künstler, vor allem Kaprow mit ihrer Deutung von «Action painting» hybridisierten – den Bedeutungsschwerpunkt auf die Performance als eine Form des Intermedialen.⁶ Verschiedene Strömungen, sowohl Cage’scher als auch expressionistisch-aktionistischer Art, überlagerten sich und wurden zu popkulturellen Erscheinungen, wodurch sie den Übergang vom künstlerisch Gewöhnlichen zum Allgemeinen schafften – von Yokos und Johns Beziehungsperformance zum Beuys’schen Medienmessianismus, zu Wim T. Schippers Fluxus-Comedy-Shows im holländischen Fernsehen und zu der vom zeitweiligen Situationisten Dieter Kunzelmann mitbegründeten deutschen Kommune 1. Letzterer fand den Weg in viele Zeitschriften und bis auf das Cover von Wolf Vostells Aktionen-Anthologie des Jahres 1970.⁷
Die neue Performancekunst sprengte also schon bald die Beschränkungen verfeinerter Avantgarde-Events; die gewöhnliche Performance wurde zu einer allgemeinen Performance im wahrsten Sinne des Wortes. Letztes Jahr hatte Rainer Langhans, vormaliger Protagonist der Kommune 1, einen pressemässig weithin ausgeschlachteten Auftritt in der allgemein «Dschungelcamp» genannten Fernsehshow Ich bin ein Star – Holt mich hier raus.⁸ Man sollte sich nun allerdings hüten, solche Genealogien über den ziemlich abgewetzten Schlüsselbegriff der Vereinnahmung zu deuten. Die allgemeine Performanz in der Kunst lässt sich schwerlich von noch breiter angelegten Transformationen des Arbeitsbegriffs im Sinne der Performance getrennt betrachten. Das bedeutet: Ja, es wird Fälle geben, die wie geschaffen für Beanstandungen im Stil eines Peter Bürger scheinen; dennoch stellt diese Andeutung von der Rolle einer ästhetischen allgemeinen Performanz bei der Durchsetzung des Regimes einer ökonomischen allgemeinen Performanz kein Kardinalfehler, sondern vielmehr eine Grundbedingung für jegliches kritische Potenzial, das die erstgenannte Performanz bergen mag. Diese ästhetische allgemeine Performanz ist ein mit Fehlern behafteter Prototyp, ein Vorführmodell mit Macken.
Eine wichtige Form der Theoretisierung des Übergangs zum Postfordismus in den 1960er Jahren bildete der Diskurs über Automatisierung und Spiel. Constant etwa hob hervor, durch die Automatisierung werde die menschliche Arbeit immer unnötiger gemacht, das wiederum führe zu neuen Formen der Beschäftigung, des Lebens als Spiel. Huizingas homo ludens, den der industrielle Kapitalismus in die Vergangenheit verbannen wollte, sollte einmal mehr Wirklichkeit werden.⁹ Im Jahr 1966 wurde in Rotterdam für Constants New Babylon ein «Test space» im Massstab 1:1 aufgebaut. Zu dieser Ambiance de jeu genannten Struktur gehörten ein Krabbelraum, ein «Sonorium», ein grosses Metallgerüst, ein Türenlabyrinth (das war eine Übernahme von dem nie verwirklichten situationistischen Labyrinth, das 1959 für das Stedelijk Museum geplant worden war) sowie ein «Odoratorium». Constant und seine Mitarbeiter/innen waren sehr interessiert am Feedback der Besucher/innen, darum stellten sie eine Wand zur Verfügung, auf der man Kommentare hinterlassen konnte, zudem einen Tisch mit Fragebögen und Telefonen, mit deren Hilfe sich gesprochene Kommentare aufzeichnen liessen. Innerhalb dieses recht technokratischen Setups ist das Spielen Planungssache. Als Constant im Jahr 1973 auf dieses Experiment zurückblickte, betonte er, wie wichtig es sei, dem arbeitslosen Subjekt der Zukunft etwas zu tun zu geben, und dabei könne es sich nur um die Erforschung eines dynamischen, in ständigem Wandel begriffenen Umfelds handeln.¹⁰ ^, ¹¹
Constant betrachtete die jungen Provos, die die holländische Gesellschaft in Unruhe versetzten, als Vorläufer/innen der New Babylonians der Zukunft.¹² Die Provo-Bewegung zeigte sich in ihrer Selbstdarstellung als verspielte Multitude, als «Provotariat». Constant und sein homo ludens waren entscheidende Bezugspunkte in der Zeitschrift der Provos; in einer Ausgabe gab es eine Abbildung, die «Provos in New Babylon» zeigte, junge Leute, die auf dem Metallgerüst in Constants Ambiance de jeu herumklettern.¹³ Die Provo-Bewegung war eine Koalition zwischen einer kleinen, um Roel van Duyn versammelten anarchistischen Gruppierung und der Ein-Mann-Bewegung namens Robert Jasper Grootveld, dessen Anti-Raucher-Happenings die desillusionierte Jugend Amsterdams wachgerüttelt hatten. Grootveld, der einen Krieg gegen die Tabakindustrie und die Sucht führte und sich alles irgendwie an Wissen Verfügbare über die amerikanischen Happenings angeeignet hatte, um im öffentlichen Raum absurde Rituale zur Aufführung zu bringen, schuf sich seine persönliche Mythologie in Form eines unnachahmlichen (und vollkommen unübersetzbaren) Diskurses.¹⁴ Als selbsternannter Exhibitionist organisierte Grootveld schon sehr früh das Zusammentreffen von Avantgarde und Massenmedien und wurde so zu einem berühmten Performer seiner selbst – obwohl seine Happenings der Jahre 1964-1967 eine Art von Öffentlichkeit erzeugten, die sich nicht gerade einfach in die Norm integrieren liess.¹⁵
Zentrales Merkmal von Grootvelds Privatmythologie war seine halbsäkulare Heiligenfigur, St. Nikolaus oder Sinterklaas – kurz Klaas genannt.¹⁶ «Klaas muss kommen», behauptete Grootveld prophetisch. Die Ankunft von Klaas, dem entscheidenden Mythem in Grootvelds Diskurs der 1960er, erhielt noch eine ökonomische Wendung durch die Klaasbank, eine halb fiktive Bank, deren Motto «Klaas muss eines Tages zahlen» lautete.¹⁷ Grootveld, der Constants idealistische Sichtweise von der Abschaffung der Arbeit durch Automatisierung aufgriff, dies allerdings an eine Analyse des finanziellen Zusammenbruchs der grossen Depression und der Inflation knüpfte (ein Phänomen, das er 1966 aus erster Hand während einer Italienreise erlebte und das dann zur Geburt der Klaasbank führte), brachte eine Bank in die Diskussion, die auch dann noch eine Fortführung von Produktion und Konsum ermöglichte, wenn erst einmal Arbeitslosigkeit die vorherrschende Lebensform geworden wäre, und das sollte eine Bank mit einer neuartigen Währung sein.¹⁸
Blieb letzteres vage und hypothetisch, so kann man den Satz «Klaas muss eines Tages zahlen» als eine schlaue Sicht auf die fortschreitende Finanzialisierung des postindustriellen Kapitalismus auf den finanziellen Abgrund verstehen, der sich unter New Labor auftut. Ganz so wie jüngere Alternativbanken könnte es sein, dass auch die Klaasbank nicht als Bank funktioniert hätte, funktioniert hat sie dennoch als symptomatischer Indikator des im Tiefen verborgenen Wandels. Die Klaasbank war noch immer von der Wachstumsideologie gezeichnet; sie strebte danach, Wachstum sicherzustellen, indem sie verspielte Selbstperformer mit fragwürdigen Krediten ausstattete. Heute erleben wir im Zusammenbruch der realen, auf Kredit basierenden Wirtschaft, wie die Performer sich um nachhaltige Praxisformen und Lebensformen balgen – wie sie Zeit auf andere Weise zur bankfähigen Grösse machen wollen, als die Futures-Ökonomien dies tun.¹⁹

2. Ökonomie der Zeit
Die marxistische Analyse der Mehrwertproduktion war auf die Vorstellung diskreter und quantifizierbarer Zeit gegründet; verschiedene Typen von Arbeit, die unterschiedliche Grade von Geschicklichkeit oder physischem Einsatz erfordern, werden entsprechend bezahlt, all dies geschieht jedoch auf der Grundlage regelmässiger, messbarer Arbeitszeiten. Wenn aus der Arbeit allgemeine Performanz wird, dann löst sich die Zeit als Massstab auf; «flexible Arbeitszeiten» bedeutet, dass jede Zeit potentiell Arbeitszeit sein kann, und infolgedessen wird jede Begegnung potentiell zu einer Form von Networking und damit zur Selbst-Performanz. Auf seltsame Weise will das jüngst erstarkte Interesse an bankfähiger Zeit und an Termingeschäften tendenziell die Zeit als Wertmassstab wiederherstellen. Beispiele für Zeitbanking aus dem frühen 20. Jahrhundert, die als Bezugsmodelle für zeitgenössische Erscheinungsformen bemüht werden, stehen wiederum unter dem Einfluss der Idee der genossenschaftlichen Arbeitsvermittlung, die in den 1830er Jahren von Robert Owen entwickelt wurde und unter dem Einfluss von Marx und Engels Festhalten an der Abschaffung der Geldwirtschaft im Kommunismus, sobald die vergesellschaftete Produktion den unmittelbaren Ausdruck von Wert in seinem «naturgegebenen, angemessenen und absoluten Maß, der Zeit» ermöglicht.²⁰
Zwar tilgt die Einführung zeitbasierter Währungen den Unterschied zwischen tatsächlicher Arbeitszeit und bezahlter Arbeitszeit, die im Industriekapitalismus den Mehrwert erzeugen (man arbeitet für zehn Stunden, wird aber nur für neun bezahlt), indem sie jedoch die Zeit zur Währung machen, haben Owen, Marx und heutige Zeitbanker eine ganz entscheidende Eigenschaft des industriellen Kapitalismus ausgetauscht. Die Zeitbank ist nicht das Ende des Geldes, sie ist vielmehr dessen primitivistisch verstandene Wiedergeburt. Doch zeigt sich an der e-flux-Time/Bank – einer Zeitbank für Kulturschaffende – ein ganz wesentlicher Wandel: die unterschiedlichen Aussendungen, soweit sie mehr sind als nur die Werbebotschaften der selbstständigen Beschäftigungslosen, sind so unterschiedlich und individuell, dass Vergleiche extrem schwerfallen. Seit Owens genossenschaftlicher Arbeitsvermittlung ist einiges an Zeit vergangen; im Rahmen des postfordistischen Regimes kooperiert festgelegtes Kapital (Technologie) mit Mehrwert generierender «immaterieller Arbeit», um den Status der abstrahierten Arbeit (Arbeitskraft und Arbeitszeit) Mass und Quell der Gesundheit zu zerstören, ohne dabei zugleich den Kapitalismus zu zerstören. Da die Wertproduktion immer undurchsichtiger wird – da sie ja nicht mehr in Arbeitszeit verankert ist – steht der Wert zur Disposition. Arbeitszeit als Wertquelle aufzugeben bedeutet eine erhebliche Veränderung des Wesens der Arbeit selbst. Während die auf Wiederholung basierende industrielle Arbeit grösstenteils in Niedriglohnländer (oder an Migrantinnen und Migranten aus Niedriglohnländern) ausgelagert wird, werden «immaterielle» Arbeiter/innen in avancierten Ökonomien nicht mehr ausschliesslich oder in erster Linie als Lieferantinnen und Lieferanten abstrakter Arbeitskraft betrachtet, sondern als Menschen, die dem Prozess etwas Unverwechselbares geben. Allgemeine Performanz ist Arbeit ohne Massstab; es ist eher die qualitative Performanz von Zeit als deren quantitativer Gebrauch.²¹ In der Praxis hat das hohe Einkommen für die Wenigen, Prekarität für die Mehrzahl zur Folge.
Zu einem Zeitpunkt, da einige europäische Länder den während der vergangenen zwei Jahrzehnten zur Anwendung gebrachten Verzweiflungstrick drangegeben haben, die Kunst in den «Kreativindustrien» aufgehen zu lassen, die in der Lage wären, jene Industrien zu ersetzen, die in den Osten abgewandert sind, indem sie drastische Sparmassnahmen verhängen, die dazu ausersehen sind, die Kluft zwischen erfolgreichen «Hochleistern» und allen Anderen noch zu verbreitern, ist dieser Versuch, die Zeit als Mass zumindest teilweise wieder an ihre alte Stelle zu setzen, zuallermindest ein anregender Gedanke. Doch ist es hochgradig problematisch, wie Stroom das in Den Haag getan hat, Zeitbanken grossartige Forderungen nach alternativen Ökonomien und gegenseitiger Hilfe in Krisenzeiten aufzubürden.²² Solche Ökonomien und solche Hilfeleistungen gibt es zwar wirklich, zumindest auf informelle Weise, und es lässt sich nur schwer erkennen, was durch deren Formalisierung gewonnen wäre – es sei denn, es handle sich um den Gebrauch der Zeitbanken-Bestandslisten zum Zwecke eben der Performanz seiner selbst. Trotz oder gerade wegen seiner problematischen Aspekte ist das Zeitbanking ein Bestandteil einer Konstellation von Entwicklungen, die ein hartes Schlaglicht auf die bedrängenden Antinomien unserer zeitbasierten Wirtschaft werfen.²³
Ein weiterer Bestandteil dieser Konstellation wird durch etwas gebildet, das ich Zeit-Camps nennen würde. Im Fall des Projekts Allegories of Good and Bad Government, das Hans van Houwelingen und Jonas Staal im W139 verwirklicht haben, haben Künstler/innen und Politiker/innen für eine gewisse Anzahl an Tagen in dem Raum kampiert, haben dort den ganzen Tag debattiert und sich des Nachts in ihre Zelte zurückgezogen – eine räumliche Anordnung, die dazu ausersehen war, an die Häuser der Reality Soap Big Brother und andere televisuelle «Dschungelcamps» zu erinnern. Sung Hwan Kims nahezu geheim gehaltener Zwei-Tage-Workshop in Zusammenarbeit mit dem Utrechter Casco, der im Juni 2011 in einer Amsterdamer Wohnung stattfand, bildet einen weiteren Extremfall. Da das, was Franco Berardi unsere heutige «Cyberzeit» nennt, von unserem Gefühl des Ungenügens gekennzeichnet ist, davon, dass man nie genug von dem verdammten Ding (der Zeit) hat, um all das zu schaffen, was wir schaffen sollten, ist das überaus anstrengend, doch wenn man sich im Innern solch zeitlich ausgedehnter Ereignisse befindet, überträgt sich ein merkwürdiges Gefühl der Ruhe auf einen.²⁴ Hier ist man Teil eines Schwarms ähnlicher Subjektivitäten und zu einem bestimmten Zeitpunkt mag der Leistungsdruck abnehmen und neue Formen der Zusammenarbeit mögen entstehen. Es gibt dazu weitere Beispiele, die detaillierter analysiert zu werden verdienten; hier möchte ich lediglich das Zeit-Camp als solches mit dem jüngst zu beobachtenden Interesse an Zeitbanken zusammenführen. Auf unterschiedliche Weise versuchen beide Seiten der «Eventisierung», die zu den Grundbedingungen des vorherrschenden ökonomischen Regimes gehört, etwas entgegenzusetzen. Doch sind natürlich weder Zeitbanken noch Zeit-Camps abstrakte Negationen der derzeitigen Ökonomie; auch sie sind zutiefst von dieser gekennzeichnet. Sie sind Teil verschiedener, mitunter konfligierender Versuche innerhalb, aber zugleich auch gegen und jenseits der herrschenden Arbeitsbedingungen zu denken und zu handeln. Passenderweise sollte auf das Zeltlager im W139 ein mit der Occupy-Bewegung assoziiertes Zeltlager folgen, das auf der gegenüber liegenden Beursplein, gleich neben der Amsterdamer Börse, errichtet wurde – auch Jonas Staal gehörte zu den Teilnehmerinnen und Teilnehmern. Da sich die internationale Krise der Finanzmärkte (jedenfalls zunächst) in den Niederlanden nur in vergleichsweise abgemilderter Form manifestiert hatte, kam die holländische Occupy-Bewegung nicht recht in Gang. Und doch ist ein Fall wie die Reading at Occupy Amsterdam Group mit kollektiven Lesungen und Diskussionsrunden bedeutsam: Solche Lesegruppen haben sich massenhaft gebildet, sowohl innerhalb als auch ausserhalb institutioneller Kontexte (oder auch an deren Rändern). Auch sie sind kleine Zeit-Camps, Zonen der Intensität; und in Ermangelung einer irgendwie gearteten grossen Massenbewegung zeigte sich das kleine «Occupy Amsterdam»-Lager als radikalisiertes Zeit-Camp, weniger als Besetzung eines kleinen Platzes denn von Stunden, Tagen, Wochen und Monaten. Im Unterschied zu Zeit-Camps innerhalb von Kunstinstitutionen überschreitet hier die Besetzung der Zeit die Grenzlinien der kulturalisierten Ökonomie.
In diesem Sinne scheint ein solches Camp geradezu geschaffen, Berardis springenden – wohlbekannten, doch sauber vorgebrachten – Punkt zu verdeutlichen, dass die Entwicklung der Produktivkräfte als globales Netzwerk kognitiver Arbeit, das Marx den «allgemeinen Intellekt» nennt, zu einer ungeheuren Steigerung im Bereich der Produktivkraft der Arbeit geführt hat. Dieses Vermögen lässt sich durch die Gesellschaftsform des Kapitalismus nicht mehr semiotisieren, organisieren, beherrschen. Der Kapitalismus ist nicht mehr in der Lage, das soziale Vermögen kognitiver Produktivität zu semiotisieren und organisieren, denn der Wert lässt sich nicht mehr nach Massgabe der durchschnittlich benötigten Arbeitszeit ermitteln. Aus diesem Grund sind überkommene Formen des Privateigentums und der Lohnarbeit nicht mehr fähig, das deterritorialisierte Wesen von Kapital und gesellschaftlicher Arbeit zu semiotisieren und zu organisieren.²⁵
Im Sinne einer Art umgekehrter Vereinnahmung führen einige zeitgenössische Praktiken die Performanz jenseits der Grenzen der «tatsächlich existierenden» allgemeinen Performanz. Doch sollte man diese Entwicklung nicht allzu rosig sehen. Die freigesetzten Vermögen der allgemeinen Performanz sind ebenso sehr destruktive wie konstruktive Kräfte.

3. Von der Performance zur Aktion
Adorno hat an Johan Huizingas Buch Homo ludens bemängelt, es trage der Tatsache keine Rechnung, dass das repetitive Element am Spiel ein Nachbild entfremdeter Arbeit sei.²⁶ Auch die Provo-Bewegung transportierte unbemerkt Nachbilder abhängiger Verhältnisse. Die spöttischen, von der Klaasbank auf den Namen des Provo-Erzfeinds, des Amsterdamer Bürgermeisters Van Hall, ausgestellten Schecks, trugen klischierte Zeichnungen von Sinterklaas’ schwarzem Helfer, Zwarte Piet (dem «Schwarzen Peter»): unglückseliges Symptom mangelnder Bereitschaft in der holländischen Gesellschaft, die kolonialen Folgen der Blackface-Tradition einzusehen, die in den Niederlanden bis zum heutigen Tag beliebt ist.²⁷ (Wenn sich Grootveld bei Happenings selbst schwarz schminkte, kam dabei etwas ziemlich anderes heraus, es waren erschütternde, kodierte Darstellungen von blackness, keine Nachahmungen). Und dennoch hat die Anwesenheit dieses verzerrten Nachbilds von Kolonialismus und Sklaverei, diese Quellen grosser Teile des holländischen Wohlstands, auf dem Scheck dieser hypothetischen postfordistischen Spielgeldbank auch etwas seltsam Passendes.²⁸
Wie Susan Buck-Morss dargelegt hat, bildeten die kolonialen Plantagen ebenso sehr einen Teil des modernen industriellen Kapitalismus wie die europäischen Fabriken; es waren Fabriken.²⁹ Gegen Ende der 1960er Jahre migrierten Menschen aus der damaligen holländischen Kolonie Surinam immer zahlreicher in ein «Mutterland», das sich auch in anderer Hinsicht rapiden Veränderungen unterworfen sah, die zu vermehrter Arbeitslosigkeit in der weissen, aber auch in der neuen schwarzen Arbeiterklasse führte.³⁰ Der Schwarze Peter, in all seiner ihm von den Weissen, die seine Rolle spielten, gegebenen Munterkeit und Verspieltheit, ging von einer Plantageform zur nächsten und von einer Arbeitsform zur nächsten über. Oder ist die neue Arbeit in Wirklichkeit ein Ersatz für Arbeit, wie Hito Steyerl kürzlich vorgeschlagen hat? Ist sie vielleicht tatsächlich eine Art von Beschäftigung, eine Art und Weise, betriebsam zu bleiben?³¹ Die neue Arbeit ist von der Unfähigkeit gekennzeichnet, zwischen Arbeit und Musse zu unterscheiden, zwischen Arbeit und Beschäftigung, zwischen Arbeitszeit und freier Zeit – zwischen Performanz und Leben.
Guy Debords Kampfparole Ne travaillez jamais, die man in den 1950er Jahren auf eine Pariser Mauer gekritzelt fand, richtete sich natürlich gegen die entfremdende Lohnarbeit. Das situationistische Projekt einer «abolition du travail aliéné» zielte auf die Abschaffung der Arbeit zugunsten neuer Formen der Aktivität, die man entweder (mit Constant) als Negation der Arbeit verstehen konnte – oder als deren Transformation – ein so weit gehender Wandel, dass die Unterscheidung zwischen Arbeit und Nichtarbeit demzufolge zur rein akademischen Frage verkommen sollte. In unserer heutigen neuen Arbeitswelt hat das zu einer zeitbezogenen Ökonomie geführt, deren Motto gut und gerne auch «travaillez toujours» heissen könnte. Debord kümmerte sich wenig um die Folgen der Restrukturierung der westlichen Wirtschaften in den 1960er und 1970er Jahren und setzte stattdessen immer noch auf das revolutionäre Potential eines Proletariats, das sich in immer stärkerer Auflösung befand. Vielleicht waren es einige eher marginale Gesten, an denen sich die entscheidenden Eingriffe Debords in die sich entwickelnden neuen Arbeitsformen festmachen lassen.
1963 erhielt Debord einen Brief vom Cercle de la Librarie, in dem er zur Zahlung von Geldern für Urheberrechtsverletzungen aufgefordert wurde: Man klagte Debord an, das Foto der Ne travaillez jamais-Wandbeschriftung aus einer Postkartenserie mit Pariser Szenen mit «lustigen» Bildunterschriften in der Zeitschrift Internationale Situationniste veröffentlicht zu haben. Was er tatsächlich getan hatte. Doch in einer brillant formulierten Antwort legte Debord dar, da es sich bei ihm um den Urheber des Originalgraffito handle (wofür er mehrere Zeugen beibringen zu können behauptete), seien es vielmehr Fotograf und Postkartenverleger, die sein Urheberrecht verletzt hätten. Indem er die gesamte Gesetzgebung über geistiges Eigentum in Bausch und Bogen zurückwies, liess Debord grosszügig verlautbaren, er werde keine rechtlichen Schritte einleiten, doch bestand er darauf, dass der Verlag die «lustige» Bildbeischrift von der Postkarte entfernte: «Les conseils superflus.» Der Rat, mit dem Arbeiten aufzuhören, war alles andere als überflüssig, und die Bildbeischrift hatte somit beleidigenden Charakter.³² Wie er vermutlich schon erwartet hatte, hörte er nie wieder von dem Verleger.³³
Ne travaillez jamais als vergänglicher Graffito liess sich nicht zurückfordern, handelte es sich doch wohl kaum um ein oeuvre. Doch als später in der Folge von der S.I. verfremdeten Postkarte wurde aus dem Ding ein Werk, es wurde ins Werk gesetzt. Möglicherweise gelang es Debord, den Verleger zur Einstellung des Drucks dieser Karte zu bewegen, doch durch den Wiederabdruck des (wenngleich beschnittenen und seiner beleidigenden Beischrift beraubten) Fotos und durch das Sicheinlassen auf einen Briefwechsel, der mittlerweile als Bestandteil seiner Correspondence veröffentlicht ist, hat Debord zu deren Transformation beigetragen. Durch die Wiederaneignung seines Nicht-Werks und durch das Mitspielen bei dieser legalen Auseinandersetzung mit dem Verleger, hat sich Debord wirksam an der Neubestimmung des Werks beteiligt, indem er intellektuelle beziehungsweise immaterielle Arbeit geleistet hat. Sein Handeln mündete, anders ausgedrückt, nicht in irgendeinen rein hypothetischen, endgültigen Bruch mit dem Kapitalismus, er spielte bei dem Spiel vielmehr so mit, dass dessen Widersprüche auf die Spitze getrieben wurden, bis zu einem Punkt, an dem das Leisten «neuer Arbeit» vielleicht zu einem Handeln wird – einer jener «neuen Aktionsformen in Politik und Kunst», die Debord versprochen hatte.³⁴
Die augenblickliche Lage bietet einige bemerkenswerte Versuche, aus solchen Arbeitstypen neue Konstellationen zu gewinnen, die man sonst entgegengesetzten Enden des Spektrums zurechnen würde. Die Umkehrung der prekären allgemeinen Performanz ist die unsichtbare Arbeit aus dem Billiglohn-Keller, die von der indigenen Arbeiterklasse, insbesondere aber von (oftmals «illegalen») migrantischen Arbeiterinnen und Arbeitern geleistet wird, welche allein aufgrund ihres (il)legalen Status und ihrer nicht anerkannten ausländischen Abschlusszeugnisse schliesslich in Putz- oder Hausarbeitsjobs landen. In den Jahren 2010 und 2011 arbeitete eine Gruppe von holländischen Künstlerinnen und Künstlern und Akademikerinnen und Akademikern unter dem Kürzel ASK! (Actie Schone Kunsten) mit Reinigungskräften und Hausarbeiterinnen und Hausarbeitern (oft «illegalen» Einwander/innen) bei Aktionen zusammen, die deren Sichtbarkeit steigern sollte. Ist unsichtbare, illegalisierte Hausarbeit nicht die dunkle Seite postfordistischer Performanz? Doch während viele mit Hausarbeit Beschäftigte einen unsicheren Rechtsstatus haben, welcher Probleme schafft, mit denen sich die meisten Leute im Kunstbereich nicht zu beschäftigen brauchen, gibt es denn nicht eine ganz grundlegende Gemeinschaftlichkeit, die in der Prekarität dieser Arbeitsformen liegt? Soweit es Praktika und Jobs im Kulturbetrieb betrifft, wird diese Prekarität hervorragend vom Carrotworkers Collective/der Precarious Workers Brigade herausgearbeitet und problematisiert. Doch macht das Gesamtsystem der performativen Bedingungen die Herausbildung von Bündnissen über Klassengrenzen hinweg zur dringenden Notwendigkeit.³⁵
Reinigung und Pflege wären wohl die geläufigsten Formen allgemeiner Performanz, wären sie nicht zur Unsichtbarkeit verdammt und gesellschaftlich als stumpfe Routine abgewertet. ASK! versucht, diese Arbeit durch kollektive Aktionen sichtbar zu machen, die unsichtbare Arbeit wirkungsvoll in sichtbare Performanz verwandeln. Zu einem Zeitpunkt, da die westliche und tatsächlich auch globale performative Ökonomie ernste Zeichen von Auflösung aufweist, bilden solche Interventionen einen Teil einer Mischung aus solchen Arbeitsweisen, die aus allgemeiner Performanz eine reflexive und interventionistische Praxis machen, die neue Arbeit zu einer anderen Art von (Nicht-)Arbeit werden lassen. Ökonomische allgemeine Performanz bringt neue Formen ästhetischer allgemeiner Performanz hervor – deren Mutation, deren Erfüllung und Umschlagpunkt.
In diesem Winter halten Depression und Erschöpfung das Land im Griff wie – so hätte Edmund Blackadder vielleicht formuliert – zwei riesige zugreifende Dinger. Vielleicht ist diese Erscheinung in einem Land wie den Niederlanden besonders ausgeprägt, wo neue Formen des Handelns sich verzweifelt an den Rand gedrängt sehen und rechter Populismus und Marktliberalismus herrschen. Körper und Psychen lehnten sich gegen das auf, was letzten Endes Mehrarbeit bedeutete. Manager im Finanzsektor mussten feststellen, dass der Stress sie zum Kotzen brachte, Künstler/innen und Akademiker/innen verwandelten sich in Untote, die verzweifelt mit Alt und Neu, mit aufgezwungenen und freiwilligen Tätigkeiten jonglieren wollten. Travaillez toujours war tatsächlich das Motto. Wenn der Kapitalismus «nicht mehr in der Lage ist, das gesellschaftliche Potential kognitiver Produktivität zu semiotisieren und organisieren, weil sich Wert nicht mehr vermittels der im Durchschnitt benötigten Arbeitszeit ermitteln lässt», wenn sich Performativität nicht mehr aufgrund der «tatsächlich gegebenen Performanz» fassen lässt, dann nimmt dieser Überfluss nicht mehr unbedingt heroische Formen an. Magen, Hirn und andere Organe haben vielleicht ihre je eigene Art, sich aufzuspielen, zu sagen: «Ich möchte lieber nicht.»

Übersetzung: Clemens Krümmel

Wiederabdruck
Dieser Text erschien online: Transition – Darstellungsformate im Wandel, http://blog.zhdk.ch/darstellungsformate/ [2.4.2013].
Er erschien zuerst in englischer Sprache unter dem Titel „General Performance“ in: Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (Hg.), e-flux, journal 31 (01/12), New York 2012, unter http://www.e-f lux.com/journal/general-performance/ [2.4.2013].

1.) Nikolaï Taraboukine [Nikolai Tarabukin], «Le Dernier tableau» (1923), übers. von Michel Pétris und Andrei B. Nakov, Paris 1972, S. 56.
2.) Abb. 1: Die Kommune 1 auf dem Cover von Wolf Vostell, Aktionen, Happenings und Demonstrationen seit 1965. Eine Dokumentation, 1970.
3.) John Cage, Partitur zu 0’00’’ (4’33’’ no. 2), Edition Peters, Nr. 6796, New York 1962.
4.) Ebd.; vgl. auch Branden W. Joseph, Beyond the Dream Syndicate. Tony Conrad and the Arts After Cage, New York 2008, S. 161, S. 405 (Anm. 21).
5.) Thierry de Duves Darstellung der gewöhnlichen Kunst findet sich in seinem Buch Kant After Duchamp, Cambridge, MA/London 1966.
6.) Der Begriff «intermedia» war ein Beitrag, den Dick Higgings zum Post-Cage-Diskurs beisteuerte. Vgl. «Intermedia» (1965), in: foeweombwhnw, New York 1969, S. 11–29.
7.) Abb. 2: Rainer Langhans, Protagonist der Kommune 1 in der Fernsehserie Ich bin ein Star – Holt mich hier raus.
8.) Einige dieser Fälle untersuche ich eingehender in meinem Aufsatz «Performance After Television», der demnächst in der Zeitschrift Grey Room erscheinen wird und zudem auch zu einem Kapitel meines Buches History in Motion werden wird. Der hier vorliegende Text ist ebenfalls unter Zuhilfenahme von Material aus anderen Kapiteln von History in Motion entstanden.
9.) Huizingas Studie Homo ludens, die zuerst 1938 erschien, bildete einen wichtigen Bezugspunkt für die frühe Situationistische Internationale, auch wenn sich diese Bedeutung in den frühen 1960er Jahren verringerte, als die von Debord beherrschte SI noch expliziter zu einem marxistischen, revolutionären Projekt wurde. Für Constants New Babylon blieb Huizingas Analyse der Bedeutung des «spielerischen Elements in der Kultur» eine wichtige Grundlage.
10.) Vgl. Constant, «Het principe van de desoriëntatie», in: Ausst.-Kat. New Babylon, Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1974, S. 76–86.
11.) Abb. 3: Die jungen Provos in Constants Ambiance de jeu,
12.) Vgl. Constant, «New Babylon», in: Provo, Nr. 4, 28. Oktober 1965, S. 6, 8.
13.) Provo Nr. 4 (Anm. 12), S. 18–19.
14.) Ein eindrucksvoller Beschreibungsversuch findet sich in der Veröffentlichung Dit hap-hap-happens in Amsterdam, Amsterdam 1966, unpag.
15.) Wie für Burroughs, spielten auch in Grootvelds Werk (seinem «new labor») die Sucht und ihre Bekämpfung eine wichtige Rolle. Der Tabak wurde zum grossen Feind erklärt. Als er im Rauchen das ritualistische Element ausmachte, verwandelte Grootveld seine Happenings in absurde Quasi-Rituale zur Austreibung der bösen Geister von Kontrolle und Sucht. Grootveld beschrieb Happenings als «Hohlräume in der Zeit, in denen sich so viele Menschen wie möglich versammeln sollen.» In seinen kollektiven Hohlräumen schickten sich junge Leute an, gemeinschaftlich den Husten-Refrain «uche, uche, uche!» anzustimmen.
16.) See Eric Duivenvoorden, Magiër van een nieuwe tijd. Het leven van Robert Jasper Grootveld, Amsterdam/Antwerpen 2009, S. 147–148, 255.
17.) «Klaas Must Pay Some Day» war ein Satz, der auf einer Reihe von Flugblättern und Plakaten Verwendung fand, zum Beispiel auf dem Plakat mit der Aufschrift «Beter oorlam dan oorlog» (sinngemäss: Lieber Oorlammers – Angehörige eines Unterstamms der Nama – als Krieg), Faszikelnr. BG D68/34 im Provo-Archiv am Internationalen Institut für Sozialgeschichte in Amsterdam.
18.) Ebd., S. 347–349.
19.) Abb. 4: Scheck der Klaasbank in einem Brief an den Bürgermeister Van Hall, 1966.
20.) Friedrich Engels, Anti-Dühring (1877), Bd. 3.IV. In einem früheren Teil des Anti-Dühring (3.I), geht Engels auf Owens Arbeitsvermittlung ein.
21.) Für eine Besprechung der Transformation von «Zeit als Mass» zur «Lebenszeit» vgl. Antonio Negri, «The Constitution of Time», 1981, in: ders., Time for Revolution, übers. von Matteo Mandarini, New York 2003, S. 21–138.
22.) Vgl. http://www.e-flux.com/announcements/we-are-not-poor/
23.) Abb. 5: Hans van Houwelingen and Jonas Staal, «Allegories of Good and Bad Government», 2011. Ausstellung im W139, Amsterdam. (© Idan Shilon).
24.) Franco ‹Bifo› Berardi, Precarious Rhapsody, London 2009, S. 69–71.
25.) Franco ‹Bifo› Berardi, «The Future After the End of the Economy», in: e-flux, journal 30, (12/2011), vgl. http://www.e-flux.com/journal/the-future-after-the-end-of-the-economy/
26.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, S. 470–471.
27.) Diese beiden im Provo-Archiv am Internationalen Institut für Sozialgeschichte aufbewahrten Flugblätter (Schachtel 2, Ordner Nr. 3 und 4, Flugblatt Nr. 115 und 116) scheinen zu einem Spiel zu gehören, das Van Hall zu einem persönlichen Auftritt im Frascati-Theater bewegen sollte, wo er seinen Scheck hätte eintauschen können (der ursprünglich auf 1000 Gulden ausgestellt war, später dann zur Vergrösserung des Anreizes auf 2000 Gulden erhöht wurde).
28.) Abb. 6: Als Schwarze Peter verkleidete Kinder beobachten die Ankunft von St. Nikolaus vor dem Occupy Amsterdam Camp auf der Beursplein, Amsterdam, 13. November 2011.
29.) Vgl. Susan Buck-Morss, «Hegel and Haiti», in: Critical Inquiry, Bd. 26, Nr. 4 (Summer 2000), S. 821–865.
30.) Die Migration von Surinamers nach Holland war 1954 durch gesetzlichen Beschluss erleichtert worden, beschleunigte sich jedoch 1970, als die Wirtschaft in Surinam einen Zusammenbruch erlitt und dann noch ein weiteres Mal, um die Mitte des Jahrzehnts, mit der Unabhängigkeit Surinams. 1974 landete eine Gruppe namens Henk and his Stainless Steelband mit dem Song Wij willen WW einen Hit. Darin geht es um Surinamers, die mit ihren holländischen Arbeitslosengeld-Bezügen nur auf Profit aus sind (eine Auffassung, die der Song als Ausgleich für den holländischen Kolonialismus rechtfertigt).
31.) Hito Steyerl, «Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life», in: e-flux, journal 30, (12/2011). Eine andere Version dieses Texts, die beim Autonomy Symposium im Van Abbemuseum vorgetragen wurde, wird in der Zeitschrift Open veröffentlicht werden.
32.) Vgl. Guy Debords Brief an den Cercle de la Librairie (27. Juni 1963) in: ders., Correspondance, Bd. 2, September 1960 – Dezember 1964, Paris 2001, S. 244–247.
33.) «Les conseils superflus», Postkarte mit Guy Debords Graffito Ne travaillez jamais.
34.) «The Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art.» Vgl. engl. Übers. von Ken Knabb unter http://www.bopsecrets.org/SI/newforms.htm
35.) Abb. 8: Der People’s Court vom Carrotworkers Collective.

Towards a Free Art School

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Words remain the work of the poet, his existence, his job.
B Innovation I
Destruction of WORDS for LETTERS
ISIDORE ISOU
Believes in the potential elevation beyond WORDS; wants the development of transmissions where nothing is lost in the process; offers a verb equal to a shock. By the overload of expansion the forms leap up by themselves.
ISIDORE ISOU
Begins the destruction of words for letters.
ISIDORE ISOU
Wants letters to pull in among themselves All desires.
ISIDORE ISOU
Makes people stop using foregone conclusions, words.
ISIDORE ISOU
Shows another way out between WORDS and RENUNCLATION.
LETTERS
He will create emotions against language, for the pleasure of the tongue. It consists of teaching that letters have a destinationother than words.
ISOU
Will unmake words into their letters.Each poet will integrate everything into Everything Everything must be revealed by letters.
POETRY CAN NO LONGER BE REMADE.

ISIDORE 1S0U IS STARTING
A NEW VEIN OF LYRICISM.

Anyone who can not leave words behind can stay back with them!

C Innovation II: The Order of Letters

This does not mean
destroying words for other words. Nor forging notions to specify their nuances. Nor mixing terms to make them hold more meaning. But it does mean TAKlNG ALL LETTERS AS A WHOLE; UNFOLDING BEFORE DAZZLED SPECTATORS MARVELS CREATED FROM LETTERS (DEBRIS FROM THE DESTRUCTION); CREATING AN ARCHITECTURE OF LETIRIC RHYTHMS;ACCUMULATING FLUCTUATING LETTERS IN A PRECISE FRAME;

Good Morning, I’m Doug Fishbone, and I have been invited to present on behalf of the Manifesto Club. There are quite a lot of people involved in the Manifesto Club, so they have jointly written this script and manifesto for me to transmit to you. Because usually, they communicate through discussions on the phone, via email and at evening meetings in pubs, which always takes more than 20 minutes [the length of each segment at the Manifesto Marathon].
This manifesto proposes A Free Art School. Art schools are where artists and art professionals develop their values and discourses. They are spaces that produce the ideas, visual languages and independent thinking of artists – art schools are where future art takes shape. So this manifesto is called Towards a Free Art School. It looks at what are the problems affecting art schools today, and suggests the kind of values that we think go towards what makes teaching art, and learning about art, a valuable thing to do. Education is about exchanging ideas with others – learning to learn and communicate for yourself. Art education works best when it focuses on encouraging people to make and organise things for themselves, rather than telling them what to do and speaking to them like this, from a podium, wearing a suit.
This manifesto, like many manifestos, is generated from people saying what doesn’t work, what does work and what could work. Towards a Free Art School has been put together by the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group – a group of artists, arts administrators, researchers and students who want to defend artistic freedom through campaigns for greater freedom in the arts, and against restrictive policies and practices. The Manifesto Club itself is formed of different self-organised groups, so before I present the manifesto Towards a Free Art School, I’m going to tell you a bit about the club. And I’m going to stop using ‘I’ now, and start using ‘we’, meaning the Manifesto Club.
The Manifesto Club is a humanist campaigning network based in London. The aim is to bring together individuals who believe in developing people’s creativity and knowledge. The Manifesto Club’s agenda is for a 21st-century Enlightenment, to build a future where human potential is developed to the fullest extent possible. At the current time, despite the significant achievements of the past two centuries, Western societies are gripped by a powerful mood of cultural pessimism, of suspicion towards science and technology, and a disturbing sense of self-doubt and misanthropy.
Across the world, there are new forms of prejudice and irrationalism, a growing attachment to identity politics and victim culture, fear for the future and the loss of belief in progress. That’s not a lot of fun.
The Manifesto Club invites all those who are concerned about these retrograde developments to collaborate in formulating positive alternatives. We want to reclaim the questioning and creative spirit of the Enlightenment, especially the idea that human beings can make their own history. This is not a call to go back in time – it is a call to recognise that each of us actively makes history. Most people have the strength and courage to think and act for themselves independently; that’s why we’re here this morning. The great German philosopher Immanuel Kant put it like this: ‘Enlightenment is humanity’s emergence from self-imposed immaturity. Dare to know! Have courage to use your own understanding!’ That was in 1784, when Francisco Goya was painting the fabulously rich and Jacques-Louis David was painting historic scenes. But even though so much has changed since then, each individual still needs to realise this courage for himself or herself. That’s also something that we need to realise in the way we think about organising society; and that includes art schools, which should be the first place to think about what art means and what art can do.
But art schools today seem to be in a lot of trouble. At a time when more students than ever are enrolling on Fine Art courses, and at a time when art has a higher cultural status than ever before, there’s a sense of confusion about the purpose and aspirations of learning about art. At first glance, the trouble in art schools seems to reflect the shift to a consumer-led culture in higher education, where budgets take priority over teaching: fewer tutors, teaching more students, for less time, in studios that shrink from one year to the next, with tutors spending time on assessment paperwork, time that could be better spent teaching students.
But it’s not simply a question of resources, it’s rather a question of how they are used. Whether art schools are publicly funded or privately funded – or whether you pay tuition fees or have them paid for – experimentation and exploration can’t happen if energy is wasted on administration and the continuous over-assessment of how art schools function. There are some who argue that without constant regulation and scrutiny, art schools would become the worst kind of anarchic free-for-all, as if artists themselves are too unreliable to teach or to organise themselves effectively.
Against this, we say: for a free art school, self-direction and organisational independence are essential. Artists need to be able to organise art schools the way they think is best. Trust artists to shape art schools for themselves, and they will do it. Use resources to make that happen, rather than to perpetuate time-consuming bureaucracy. This is what Richard Wentworth wrote, when we asked him about what goes into a good art school:

Art schools are made of people. Some mix of premises and gumption is the fire-lighter. It’s a sentient-being thing, not a correspondence course or a chat room. It needs buckets of goodwill and trust to work, because without, you can’t generate the essential atmosphere of vulnerability and the pleasure of risk. Lots of give equals lots of take equals a perpetual motion machine. Art schools are places of desire amid the occasional wonders of recognition. There needs to be openness to get the necessary frankness. The verb ‘to confide’ leads to the warm noun ‘confidence’. The useful people are probably often not artists in the hidebound sense. Reliability helps a lot if it doesn’t recoil into jobsworthiness. There are terrible models to witness. It can be contagious, so wear a mask. Cowards should not be tolerated. Art school should be a testing place, not an assault course.

Richard is right: art schools should be a testing ground. Yet increasingly, students are encouraged to adopt a pragmatic professionalism and so see art-making as a career like any other, spending time and energy proving themselves through modules on ‘professional development’. Rather than recognising their time at art school as a free-spirited and open-ended period of investigation, students are increasingly cautious and conservative in their attitude towards the education they receive, and the purpose it serves – preoccupied with perfecting their work as a product to be brought to the market when they leave. It’s a risk-averse approach that reinforces tried-and-tested habits and convention, both in art schools and the art world.
We say: reject art as a career-path, champion art as a space in which to challenge conventions. Art education should be a site of creative synergies and experimentation, free from career anxieties.
Currently, some fee-paying students in the UK are campaigning to be treated as if they were consumers of education. This ignores the noble history of free education and the idea that you go to university because you want to learn more. You are being trained to think – if you want to be trained to earn money, you can go to work or to business school but not art school.
Art’s history of experimentation and exploration is now comfortably assimilated into the norms of art-school education, and no longer appears as a challenge to either the commercial market or the culture of publicly funded art.
We say: learn to identify contemporary conventions and actively challenge them. Paradigms are there to be shifted.
The increased visibility of contemporary art does not reflect an increased confidence in art as a discipline, and in its potential. There is a narrowing of ambition that indicates a retreat of the adventurous avant-garde attitude toward art’s place in society. The idea that culture, in its most dynamic form, can contribute to our sense of what is progressive and valuable in human society, is something many are uncomfortable with declaring explicitly.
Why is it that such a forward-looking culture seems so difficult to achieve today? We think that the problems that affect art-school culture stem from today’s wider sense of unease and pessimism with regards to experimentation and change. Contemporary society’s risk-averse and bureaucratic culture has encroached on the ambitious, experimental and progressive spirit that informs the best art and art teaching. Let’s face it, if you can’t experiment with unsafe sex and smoking, and if even freedom of speech becomes a no-no, then the culture of art is bound to be constrained by society’s wider fears about honest disagreement and risk-taking.
We say: reclaim the spirit of risk and experimentation more broadly. Art is often concerned with the wilder reaches of knowledge and experience, which brings it into conflict with social and cultural norms. Questioning and challenging today’s conventional thinking shouldn’t stop at the door of the art gallery or the museum.
There is no text-book for how to be an artist. As a result, art-school training should be about the development of truly enquiring, independent subjects, whose formation cannot be simply defined by the assimilation and reproduction of pre-existing disciplines. Art is a mixed-up, multifaceted engagement with our living culture, and its truly creative edge is led by those who have the confidence and insight to push it beyond its conventional languages, forms and attitudes.
We say: celebrate the many forms of knowledge, both inside and outside of art.
Beyond the problems of funding and educational and cultural policy, we all need to rethink what it means to have a special place in which to develop the potential of the artistic imagination in all its social and cultural forms. A sense of risk, experimentation and unforeseen possibility isn’t something that you can just teach in lectures and seminars – it’s something that you make happen. Art thrives when it has a special place that connects with cultural and social life as something to be questioned and transformed. Art education needs a free space, with a sense of what might be achieved beyond the pre-existing frameworks of careers and institutions.
But this can only make sense if a society understands that exploring the unknown is a principle worth pursuing. Our society, however, seems more concerned with maintaining the stability of things as they are, rather than risking the consequences of any leap into the unknown. If this is the case, then artistic experimentation will always be constrained by the limits of the individual and by the pre-existing forms of commercial and institutional life. There may be a lot of fear and apathy out there right now, but there are also effective historical models, existing solutions, and a desire for change.
From the conversations we have had with a broad range of artists, teachers and students, there are a lot of good ideas out there. We need art schools with enough spaces for students to organise displays of their work and for established artists to be able to experiment. We need to get rid of the obsession with gaining a qualification and rethink the nature of assessment, so that free experimentation can happen without fear of failure. Overall, there needs to be more mentoring, more interdisciplinary research, more self-direction and more independence, so that the artists and thinkers who shape art now can share their knowledge with the next generation of artists.
Instead of accepting the limits of an individualised, professional and career-centred attitude to artistic practice, we can start to think about what a genuinely free art school might look like, what it teaches and where it leads, and how we might go about making it happen. Because in the end, the shape that a free art school takes is for all of us to decide.
You’ve been listening to me, Doug Fishbone, presenting the ideas of the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group.
Towards a Free Art School manifesto has been generated for the Serpentine Gallery Manifesto Marathon, and we are grateful to all the people who contributed, including Carolee Schneeman, who proposed this alternative art education premised on collective effort:
[What doesn’t work in art schools?] Their delusional attempt to provide a Utopic autonomous art school.
[What does work? And how could it work?] Art school classes will require student groups to research and locate small forms in need of seasonal labour. Art students become responsible to the art community and active within the forming community for six months of subsistence forming. The artists commit themselves to the full schedule of form demands: those repeated, constant labour-intensive and particular seasonal requirements. (Agricultural, dairy, fruits, vegetables, ploughing, planting, weeding, picking, harvesting, sorting, as well as possible milking, shovelling manure, turning compost, haying, combine preparation, feeding livestock, moving rocks, insulating coops, building shelters, assisting with artificial insemination (dairy), castration (pigs)).
At night or during work breaks, each artist maintains notes and drawings and possible photographs in a diary responding to the textures, aromas, light, shadow, mud, manure, grasses, water, etc. of their daily environment, which can include the organisation of their meals, sleeping provision, the hygiene of their accommodation, etc.

Wiederabdruck
Serpentine Gallery Manifesto Marathon, 2008.

The Fabbing Revolution

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Am Anfang stand das Unikat. Als unsere Urvorfahren die ersten Figuren, Teller und Schalen aus Lehm formten, schufen sie Dinge, die stets in einer unmittelbaren Beziehung zu ihrem Produzenten standen. Die Welt der Dinge war gleichzeitig die Welt der Ideen und Vorstellungen. Jeder, der etwas schuf, schrieb seine eigene Geschichte, seine personale Magie in Materie hinein. Die Hand, das Holz, der Stein: Diese intime Beziehungskiste zwischen dem Menschen und seinen Artefakten dauerte Zigtausende von Jahren. Noch in der Agrargesellschaft blieb jedes Ding ein Einzelstück. Ein Bett, ein Stuhl, ein Kleidungsstück stammte aus der unmittelbaren Anstrengung eines Einzelnen oder einer kleinen Gruppe von Handwerkern. Produziert wurde zumeist im „ganzen Haus“, dem um Gesinde, Abhängige, Anverwandte ergänzten Haushalt.
Dann, im späten 18. Jahrhundert mit der Dampfmaschine und dem mechanischen Webstuhl „Spinning Jenny“, kam die erste Industrielle Revolution, die die mechanisierte Arbeitsteilung in Manufakturen mit sich brachte. Die zweite Industrielle Revolution – ab 1910 setzte Henry Ford erstmals Fließbänder in seinen Fabriken ein, und Frederick Winslow Taylor stand mit der Stoppuhr daneben – skalierte dieses Prinzip hoch zur industriellen Massenproduktion. In gigantischen Fabrikanlagen, die im Zuge des globalisierten Offshoring zu mehrfach um den Globus gewickelten Wertschöpfungsketten zusammengestöpselt wurden, entstanden Abermillionen von Autos, DVD-Playern, Monoblocsesseln und in scheinbar verbesserter Qualität und zu immer günstigeren Preisen, eine „ungeheure Warenansammlung“, wie sie schon Marx und Engels in Aussicht gestellt hatten.
Die Skalenvorteile dieser „entfesselten Produktivkräfte“ sorgen bis heute dafür, dass die Inflationsraten in den westlichen Ländern im Rahmen bleiben – und dies obwohl die Volkswirtschaften im Zuge der Finanzkrise mit billigem Geld nur so geflutet werden: Ein Vorgang, der eigentlich der Theorie widerspricht und nur durch das chinesische Lohn- und Wechselkursdumping erklärt werden kann. Der Fortschritt folgte dabei auf stupende Weise Ruskins Gesetz – formuliert von John Ruskin, einem frühen Gegner der industriellen Produktionsweisen und romantischem Verfechter handwerklicher Qualität –, das da lautet: „Es gibt kaum etwas auf dieser Welt, das nicht irgend jemand ein wenig schlechter machen und etwas billiger verkaufen könnte, und die Menschen, die sich nur am Preis orientieren, werden die gerechte Beute solcher Machenschaften.“
Die dritte industrielle Revolution, von der wir künden, lenkt das Pendel erneut in eine andere Richtung. An die Stelle des industriellen Immer-mehr-vom-Gleichen-zu-immer-günstigeren-Preisen treten individuellere Produkte, hergestellt in flexibler und kleinteiliger Produktionsweise mit universell einsetzbaren Werkzeugen.
Auch hinter dieser ökonomischen Umwälzung steckt eine technologische: die Digitalisierung der Produktion. Aber diesmal arbeitet die Technologie nicht vom Menschen weg in Richtung golemhafter Monstrosität, sondern sie arbeitet auf den Menschen zu im Sinne eines individuellen „Empowerment». Sie wird zu einer mittleren oder vermittelnden Technologie im menschlichem Maßstab, wie sie schon Mahatma Ghandi vorgeschwebt hatte. Vieles, wofür man früher einen kleinen Betrieb oder ein mittelständisches Unternehmen benötigte, lässt sich heute vom Laptop aus erledigen.
Einiges in der kommenden Epoche entfalteter digitaler Produktivkräfte wird sogar an die Zeit vor der industriellen Revolution erinnern – nur unter High-Tech-Vorzeichen. „Auf gewisse Weise sind die Produktionsmittel wieder prä-industriell geworden“, schreibt Daniel Pink in seinem herzerwärmenden Manifest „Free Agent Nation“. Oder noch pointierter: „Technology is taking the capital out of capitalism.” Der technologische Wandel wird einen Kapitalismus hervorbringen, in dem Kapital nicht mehr der Engpassfaktor ist.

Die Fabbing-Revolte
Jede Revolution beginnt mit einer schwelenden Revolte, engagierten Vorkämpfern und einem gemeinsamen Slogan. Fabbing, das Ausdrucken von dreidimensionalen Gegenständen, ist das Herz dieser Revolte. Und „Atoms are the new bits“, lautet die griffige Formel, mit der Visionäre des kommenden Aufstandes wie Neil Gershenfeld vom MIT nun schon seit Jahren die bevorstehende Disruption durch Fabbing-Technologien ankündigen. Gemeint ist damit, dass sich der Trend zu Personal Fabrication, die Demokratisierung der Produktion, exakt in den Bahnen ereignen wird, die durch die PC-Revolution vorgezeichnet wurden. 2005 schrieb Gershenfeld in seinem Buch „FAB: The Coming Revolution on Your Desktop“: „Wie beim früheren Übergang von Mainframe-Computern zu PCs werden die Potentiale von maschinellem Werkzeug nun für den Normalmenschen erschwinglich in Form von Personal Fabricators (PFs). Die Auswirkungen sind wahrscheinlich diesmal aber noch gravierender, weil das, was hier personalisiert wird, unsere physische Welt der Dinge ist, nicht die digitale Welt der Computer-Bits.“
Um einen Vorgeschmack zu geben, haben Gershenfeld und sein Centre for Bits and Atoms die FabLabs entwickelt, kleine Produktionseinheiten, in denen von Alltagsgütern des täglichen Bedarfs bis zu Hightech-Produkten fast alles dezentral produziert (und repariert) werden kann. Über 50 dieser FabLabs sind mittlerweile weltweit im Einsatz, vom ländlichen Indien bis Boston, von Südafrika bis Nord-Norwegen. Aber Gershenfeld geht es um mehr als nur ein neues Werkzeug, um damit Industrieproduktion dorthin zu bringen, wo sie vorher nicht war. Eigentlich geht es dem Revoluzzer darum, die Trennung von Handwerkskunst und Produktion im Gefolge der Industriellen Revolution zu korrigieren. Der eigentliche Sprengstoff dafür schlummerte in der Weiterentwicklung der 3D-Drucker, die damals noch gar nicht richtig begonnen hatte, als Gerschenfeld schrieb: „Ein programmierbarer Personal Fabricator wird in der Lage sein alles mögliche inklusive sich selbst herzustellen indem er Atome kombiniert. Es wird eine sich selbst reproduzierende Maschine sein.“
Kurze Zeit später, im September 2006, stellte Adrian Bowyer, ein exzentrischer Brite, an der Universität von Bath im Westen Englands den ersten Prototypen einer solchen Maschine vor, die neben allem möglichen anderen auch die meisten Bauteile für sich selbst herstellen konnte – und sich so theoretisch endlos fortpflanzen könnte. Der RepRap, kurz für „replicating rapid-prototyper“, ein würfelförmiges Gebilde aus Gewindestangen, Computerchips und simplen Plastikteilen, die auf einer ebensolchen Maschine hergestellt werden können. Auch Bowyer glaubte von Anfang an fest an die durchschlagende gesellschaftliche Wirkung seiner Maschine; sie werde „ein revolutionäres Eigentum an den Produktionsmitteln durch das Proletariat ermöglichen – ohne den chaotischen und gefährlichen Revolutionskram.“

Das nächste Apple
Bowyers RepRap, der von einer Open-Source-Hardware-Community permanent weiterentwickelt wird, ist gleichzeitig Urahn der meisten billigen 3D-Drucker, die heute auf dem Markt sind oder gerade auf den Markt drängen. 2009 machten drei Jungs aus Brooklyn den Anfang und brachten mit dem „Makerbot“ den ersten Bausatz für einen 3D-Drucker unter 1.000 US-Dollar auf den Markt. Obwohl die Eigenbau-Montage zeitraubend und knifflig war, war die Nachfrage auf Anhieb so groß, dass die Firma ihre Erstkunden bitten musste, auf ihren Makerbots gegen Bezahlung Komponenten für weitere Bausätze zu fertigen. Nur halb im Spaß wurde das bescheidene Start-up ganz in der Atoms-Bits-Analogie bereits als „das nächste Apple“ gehandelt, erinnert man sich, wie handgemacht die erste PC-Generation aussah.
Seit Anfang dieses Jahres gibt es das neueste Modell „Replicator“ zum Preis von 1.749 US-Dollar im Makerbot-Webshop zu bestellen. Es kommt vorfabriziert ins Haus, sieht bereits wie ein richtiges Produkt aus und richtet sich damit an weniger technikbegabte Amateure. Die Wartezeit beträgt allerdings zehn bis zwölf Wochen. Und Makerbot bekommt derzeit mächtig Konkurrenz im niederpreisigen Home-Segment. Eine Reihe von 3D-Druckern in ähnlicher Preisklasse sind bereits lieferbar oder angekündigt. Der Markt fühlt sich ein bisschen so an, wie der PC-Markt um 1980 zu Zeiten des Commodore VC-20 oder des Atari ST. Was lange Zeit blumige Versprechung war, steht nun anscheinend vor einem breiteren Durchbruch beim Publikum: Der erschwingliche 3D-Drucker für jeden Schreibtisch als Teil der PC-Infrastruktur.
Wenn Makerbot sich tatsächlich als das nächste Apple herausschälen sollte, dann wäre die angegliederte Website Thingiverse.com das nächste iTunes. Hier kann man sich die CAD-Datensätze herunterladen, mittels derer der Makerbot – oder jedes andere Modell – dann den eingespeisten Plastikdraht über eine Heißdüse Schicht für Schicht in die gewünschte Form modelliert. Der Vergleich mit Apple hinkt allerdings, weil auf Thingiverse alle Datensätze umsonst zu haben sind – so wie das ganze Feld noch sehr nach Open-Source-Regeln funktioniert. Bisher, und das ist das große Manko der Szene, ist allerdings wenig Weltbewegendes dabei: Das Spektrum reicht von der Trillerpfeife bis zur Schneckenfalle für den Garten. Vieles erinnert an Überraschungsei-Schnickschnack. Das liegt zum einen an den begrenzten Volumina, als auch an den zu verarbeitenden Materialien. Die meisten Geräte können nur minderwertige Thermoplaste verarbeiten und in Einzel-Objekte bis zur Größe eines Tennisballs verwandeln. Damit lässt sich die Welt kaum aus den Angeln hebeln.
Aber auch das ändert sich gerade. Immerhin kann der „Replicator“ bereits zweifarbige Objekte ausdrucken, und es tun sich immer mehr sinnvolle praktische Anwendungsfelder auf – nicht mehr lieferbare Ersatzteile für historische Geräte und Oldtimer sind bereits heute eins. Per 3D-Scanner lassen sich Alltagsobjekte in Datensätze verwandeln und werden so zur Software für eine Reparatur-Ökonomie „Marke Eigenbau“. Wie beim PC, mit dem anfangs auch überwiegend gespielt wurde, wird die Bewegung eines Tages das Experimentierstadium überwunden haben und das Nichtschwimmerbecken verlassen.

Ding-Hacking und Bio-Hacking
Als Menetekel und historischer Kick-off könnte sich in der Rückschau etwa ein scheinbar unbedeutendes Ereignis im Januar 2012 erweisen: der Zeitpunkt, als The Pirate Bay die Kategorie „Physibles“ zu seinen bestehenden Kategorien hinzufügt. Damit rüstet sich die Filesharing-Plattform, die schon der Software-, Musik- und Filmindustrie gehörig zugesetzt hat, für eine Zukunft, in der auch die CAD-Daten physischer Objekte auf breites Interesse von Raubkopierern stoßen, und das verarbeitende Gewerbe nicht mehr nur chinesische Kopien und Plagiate fürchten muss, sondern eine Ding-Piraterie durch Amateure. Die Erläuterung der Piraten dazu liest sich ähnlich vollmundig-visionär wie die Sätze der ersten Fabbing-Propheten: „Wir versuchen immer, die Zukunft vorauszusehen […] Wir glauben, der nächste Schritt beim Kopieren wird der von der digitalen zur physischen Form sein. Es werden physische Objekte sein. Oder, wie wir sie nennen: Physibles. Datenobjekte, die bereit und in der Lage sind, sich zu vergegenständlichen. Wir glauben, 3D-Drucker, -Scanner und dergleichen sind nur der erste Schritt. Wir glauben, in der nahen Zukunft wird man Ersatzteile für Fahrzeuge drucken. Und in 20 Jahren seine Sneakers herunterladen.“
Was passiert, wenn sich die Hacker auf die reale Welt stürzen und beginnen, die Lücken zu stopfen und Nischen zu füllen, die die industrielle Massenproduktion bietet? Auch Chris Anderson, Chefredakteur von Wired, „Long Tail“-Erfinder und Kurator der TED-Konferenz sieht – ausgehend von einer Renaissance der Garagenbastler – eine neue industrielle Revolution heraufziehen, die sich am Vorbild der Digitalisierung orientiert. In einer WIRED-Titelgeschichte zum Thema schreibt er: „Peer Production, Open Source, Crowdsourcing, user-generated Content – all diese digitalen Trends übertragen sich nun auf die reale Welt.“
Analog zu den Hackern der PC-Revolution bildet in den USA die wachsende Maker-Szene die Speerspitze der Bewegung. Sie trifft sich seit 2006 in Kalifornien auf den Maker Faires, einer Art Erfinder-Weltkongress 2.0, der mittlerweile Ableger in Kanada, Afrika und Korea ausgebildet hat. Bei der letzten Flagship-Messe im Mai 2012 im San Mateo County Event Center kamen über 100.000 Teilnehmer. Die Szene reicht von den traditionellen Bastlern und Schraubern, die in klassischer Do-it-yourself-Manier vom getunten Toaster bis zur lebensgroßen Dinosaurier-Attrappe alles mögliche selbst herstellen, bis zu den Hardhackern, deren Ehrgeiz darin liegt, eigene Computer-Hardware und -Peripherie zu entwickeln und anzupassen. Letztere haben durch die Entwicklung des Arduino einen ziemlichen Zustrom erlebt. Diese von Interface-Designern in Norditalien entwickelte „Electronic Prototyping Plattform“ ist nach Open-Source-Regeln anpassbar und frei bestückbar mit Sensoren, LEDs, Elektromotoren etc. Damit ist der Arduino, den es in der Basisvariante bereits ab 20 Euro zu kaufen gibt, zum Herzstück vieler Hardware-Eigenentwicklungen bis hin zu marktreifen Produkten in Kleinserie geworden. Selbst versiertere Laien können damit nach Anleitung einen webfähigen Feuchtigkeitsmesser bauen, der ihnen über Twitter mitteilt, wenn die Zimmerpflanzen Wasser brauchen. Ambitioniertere Bastler haben damit bereits einen Open-Source-Gameboy fabriziert.
Die Ultra-Pioniere der Bewegung haben sich allerdings bereits von der Hardware abgewendet und richten ihre Energien auf die „Wetware“, biologische Materialien, Mikroorganismen und DNA. Bio-Hacking heißt das neue Zauberwort. Hobby-Frankensteine, die sich selbst „Bio-Punks“ nennen, machen den Einrichtungen der Spitzenforschung ihr Monopol auf die synthetische Biologie streitig. Die Labor-Ausstattung dafür kaufen sie billig auf Ebay, die Gen-Sequenzen, sogenannte „Biobricks“, erhalten sie von den gleichen Laboren, die ansonsten für Profi-Forscher die Sequenzierungen im industriellen Maßstab übernehmen. Bislang hat noch kein lebensfähiger, von Amateuren designter Organismus den Bastelkeller verlassen. Das heute erreichbare Niveau, das fanden kürzlich auch Wissenschaftsredakteure der FAZ im Eigenexperiment heraus, liegt etwa bei der Isolierung und Analyse einzelner Genabschnitte des eigenen Erbmaterials.
Dagegen stehen die vollmundigen Ankündigungen von Biohacking-Visionären wie Freeman Dyson von der Harvard-Universität: „Die domestizierte Biotechnik wird uns, steht sie erst einmal Hausfrauen und Kindern zur Verfügung, eine explosionsartige Vielfalt neuer Lebewesen bescheren statt der Monokulturen, die die Großunternehmen bevorzugen.“ Und weiter: „Genome designen wird eine persönliche Angelegenheit werden, eine neue Kunstform, die so kreativ wie Malen oder Bildhauern sein wird. Nur wenige der neuen Kreationen werden Meisterwerke sein, viele aber werden ihren Schöpfern Freude bereiten und unsere Fauna und Flora bereichern.“
Ob irgendetwas davon jemals Realität wird, scheint mehr als fraglich. Dass überhaupt darüber nachgedacht und daran herumexperimentiert wird, zeigt aber, dass heute kein Bereich mehr vor herandrängenden Hackern sicher ist. Und keine Industrie dagegen gefeit, dass sich ambitionierte Amateure und DIY-Bastler in ihr Geschäftsfeld einmischen.

Distributed Manufacturing
Die nächste Industrielle Revolution bedeutet nicht, dass eine neue Form der High-Tech-Subsistenzwirtschaft an die Stelle der industriellen Massenproduktion tritt. Das Szenario, dass die neue Konkurrenz für Konzerne aus Garagen, Hobbykellern und Hinterhöfen erwächst – und auch dort produziert – ist ebenso unrealistisch wie der populäre Kurzschluss, dass wir eines Tages alle 3D-Drucker auf unseren Schreibtischen stehen haben werden, die die Güter des täglichen Bedarfs ausspucken. Dafür sind heutige Herstellungsverfahren schlicht zu komplex, die Leistungsfähigkeit von Home-3D-Druckern zu limitiert, beispielsweise scheitern sie auf absehbare Zeit an der Metallverarbeitung, und die Oberflächenqualität lässt auch noch sehr zu wünschen übrig.
Zwar hat im Tokyoter Hipster-Stadtteil Shibuya gerade das erste FabCafe eröffnet. Während man seinen Frapuccino trinkt, kann man sich dort die auf einem USB-Stick mitgebrachten CAD-Datensätze als Objekte ausdrucken lassen. Aber auch das Szenario, dass es in Zukunft Fabshops an jeder zweiten Ecke geben wird wie heute Copyshops, ist wohl eher zu kurz gedacht.
Was indes blüht und wächst, besonders in den USA, sind Gemeinschaftswerkstätten, die nach dem Modell von Co-Working-Spaces eine Werkbank bereitstellen und Zugriff auf den Maschinenpark auf Stunden- oder Tagesbasis ermöglichen. Die Kette TechShop verfügt landesweit bereits über fünf Standorte, weitere sind in Planung. Ähnlich wie die FabLabs ausgestattet, bieten sie den Mitgliedern Zugriff auf CNC-Laserfräsgeräte, 3D-Drucker, Geräte zur Bestückung von Elektronikplatinen, Verarbeitung von Carbonfasern etc. Neben Hobbybastlern fertigen hier einzelne oder kleine Teams hochspezialisierte Produkte in Kleinserien. Die Stückzahlen und Umsätze dieser virtuellen Unternehmen sind oft zu groß für die Garage, jedoch zu klein, um wirklich eine eigene Firma mit eigenem Maschinenpark zu gründen – deshalb sind sie in den TechShops genau richtig angesiedelt. Chris Anderson selbst ist an einem Unternehmen beteiligt, das unbemannte Drohnen für nichtmilitärische Einsatzzwecke herstellt, die im TechShop in Menlo Park entwickelt wurden: „Was diese kleinen Businesses von der Reinigung oder dem Tante-Emma-Laden an der Ecke, die die Mehrheit der Kleinunternehmen im Land bilden, unterscheidet, ist, dass wir global und High-Tech sind“, schreibt Anderson: „Zwei Drittel unserer Bestellungen kommen von außerhalb der USA. Wir konkurrieren am unteren Ende mit Waffenlieferanten wie Lockheed Martin oder Boeing.“ In Europa ist die Welle noch nicht ganz angekommen, auch wenn das Betahaus in Berlin mit der „Open Design City“ bereits über eine Gemeinschaftswerkstatt verfügt, und die Dingfabrik in Köln mit ihrem Projekt „Dingfabrik+“ demnächst sogar ein noch größeres Rad drehen will.
Was sich ferner abzeichnet, ist, dass ganze globale Wertschöpfungsketten von einzelnen Individuen und vom Laptop aus dirigiert und kontrolliert werden können. Die virtuelle Ein-Mann- oder Eine-Frau-Fabrik kombiniert lokale Produktion mit spezialisierten Remote-Dienstleistungen und Support-Services: „Die Werkzeuge der Fabrikproduktion von der Elektronikmontage bis zum 3D-Drucken sind jetzt für Individuen in kompakten Einheiten verfügbar. Jeder mit einer Idee kann in China Fließbänder in Bewegung setzen“, schreibt Chris Anderson. Heimische 3D-Drucker dienen demnach, wie bislang in F&E-Abteilungen von Konzernen und Mittelständlern, vorwiegend dem Design von Prototypen. Die Herstellung von der Kleinserie bis zum Massenartikel wird – ebenfalls nach dem Vorbild der Konzerne – über Plattformen wie Alibaba.com in Offshoring-Zentren ausgelagert. Auch das gesamte Fulfillment vom Versand bis zur Fakturierung lässt sich mittlerweile bequem an Drittanbieter outsourcen.
Spezialisierte Web-Plattformen wie I.materialise.com, Fabberhouse.de, Sculpteo.com, Razorlab.co.uk oder Formulor.de bieten über das Internet vom Lasercutting-Service bis zu aufwendigeren 3D-Druck-Verfahren wie Stereolithographie und Lasersintern, womit sich Objekte mit glatter Oberfläche herstellen und auch Metall verarbeiten lässt. Viele der Anbieter haben auf ihrer Website gleich einen Webshop integriert, über den sich die Gegenstände und Designs an Dritte verkaufen lassen. Im Shop von Shapeways.com, einer Tochter des Philipps-Konzerns, finden sich so neben Schmuck, Tand und iPhone-Hüllen auch eine Reihe von Gadgets, Technik-Zubehör, und Auto-Ersatzteile.
Auf einer Vielzahl dieser Angebote setzt das Geschäftsmodell von Ponoko.com auf, einem ursprünglich aus Neuseeland stammendes Start-up. Ponoko aggregiert lokale Anbieter und kontrahiert Produktdesigner, Käufer, Materiallieferanten und Herstellungsbetriebe vor Ort zu einem Vier-Seiten-Geschäft. Ponoko selbst nennt das „distributed manufacturing“. „Wir versuchen, ‘Made in China’ über den ganzen Globus zu schmieren“, sagt David ten Haven, einer der Gründer: „Wir sind dabei, die Fabrik des 21. Jahrhunderts zu bauen.“ Im Wikipedia-Eintrag zu Ponoko liest sich das nur unwesentlich verhaltener: „Viele glauben, dass solch distribuiertes on-demand Manufacturing einen größeren Paradigmenwechsel im verarbeitenden Gewerbe bedeuten könnte.“ Gemeint ist: Die Produktion wandert nicht von China auf den heimischen Schreibtisch – aber sie wandert doch in die Nähe, zu einer Produktionsstädte vor der eigenen Haustür. Das hat Implikationen für die Stoffkreisläufe, Logistikwege und die gesamte Wirtschaftsstruktur

Fabbing Society
Distribuiertes Manufacturing bedeutet: Weg von den globalisierten Long-Haul-Wirtschaftsketten, hin zur dezentralen Produktion, der stärkeren regionalen Wirtschaftsbeziehungen und geschlossenen Stoffkreisläufen. In ihrem Buch „Vom Personal Computer zum Personal Fabricator“ schreiben Andreas Neef, Klaus Burmeister, Stefan Krempl, drei Forscher des Institutes z_Punkt, über die disruptive Kraft dieses Paradigmenwechsels: „Eine dezentralisierte Produktionslandschaft wird zwangsläufig zu einem neuen Wirtschaftsspiel führen, einem ‘Whole New Game’, in dem die Rollen zwischen Entwickler, Produzent, Händler und Konsument neu verteilt werden. Produktion und Konsum rücken enger zusammen, und der Kunde wird zum aktiven Teil der Wertschöpfungskette. Die industriellen Geschäftsmodelle werden in der Fabbing Society der Zukunft auf den Kopf gestellt.“
Dass das nicht bloße Zukunftsmusik ist – und wie ganze Industrien dadurch umgekrempelt werden könnten – demonstriert Local Motors, ein Unternehmen, das, wie der Name schon sagt, Automobile lokal in den USA produziert. Ganz nebenbei handelt es sich dabei um das erste Open-Source-Car der Welt, das Marktreife erlangt. Wie das funktioniert? Zunächst einmal stammen die Entwürfe und Designs für die Fahrzeuge von einer Crowdsourcing-Community. Am Entwurf des ersten Models Namens „Rally Fighter“ waren 2.400 Fahrzeugdesigner, Ingenieure und Amateure beteiligt. Die Innereien stammen freilich von Local Motors selbst bzw. sind eine geschickte Kombination von am Markt erhältlichen Bauteilen. Der Antrieb etwa ist ein sauberer Diesel von BMW. Die Firma Local Motors selbst hat nur eine Handvoll Angestellte und baut die Fahrzeuge nicht selbst zusammen. Stattdessen werden die Teile an eine Werkstatt in der Nähe des Kunden geliefert, wo sie nach Anleitung von Automechanikern (oder den Kunden selbst) zusammenmontiert werden. Mittelfristig will Local Motors ein landesweites Netzwerk von eigenen „Mikro-Factories“ aufbauen, so jedenfalls die Planung. Bislang sind nur wenige Stücke des 50.000 Dollar teuren, martialisch anmutenden Spaßgefährtes ausgeliefert. Und Local Motors will es auch gar (noch) nicht mit den Automobilriesen aufnehmen, sondern eher lukrative Nischen besetzen. Sieben Millionen Dollar Venture Capital und ein erfolgreich absolvierter Entwicklungsauftrag für ein Wüstenfahrzeug für das US-Militär sprechen dafür, dass Local Motors keine Eintagsfliege ist.
Unabhängig davon stehen die Zeichen der Zeit im produzierenden Gewerbe auf Dezentralisierung, kleinere Einheiten und Mass-Customization. „Flexible Spezialisierung“ nannten Michael J. Piore und Charles F. Sable schon Mitte der 1980er in „Das Ende der Massenproduktion“ ihre große Idee, statt Massenfertigung in Großbetrieben die Produktion in innovativen und flexiblen Klein- und Mittelbetrieben zu organisieren, die lokal vernetzt sind.
Mit der Digitalisierung der Produktion, sind die entscheidenden Werkzeuge vorhanden, die diese alternative Strategie, von mittelständischen Manufakturbetrieben seit jeher verfolgt, zu einer insgesamt überlegenen werden lassen könnten.
Im April 2012 rief auch der altehrwürdige und besonnene Economist in einer Titelgeschichte „The third industrial Revolution“ aus. Das Heft handelt davon, wie Unternehmen und mittelständische Betriebe profitieren können, indem sie nicht nur auf Fabbing-Technologien, sondern in eine ganze Reihe von Trends einsteigen, die mit der Digitalisierung in Verbindung stehen und die klassische Industrieproduktion verändern: „Eine Zahl von bemerkenswerten Technologien konvergieren: clevere Software, neuartige Materialien, geschicktere Roboter, neue Prozesse (allen voran das 3D-Drucken) und eine ganze Bandbreite Web-basierter Services.“ Auch wie die Fabriken der Zukunft aussehen, haben die Economist-Autoren bereits klar vor Augen: „Sie werden nicht mehr voll mit schmutzigen Maschinen sein, gewartet von Männern in ölverschmierten Overalls. Viele werden blitzblank sauber sein – und fast menschenleer. (…) Die meisten Jobs werden nicht in der Maschinenhalle angesiedelt sein, sondern in den angegliederten Büros, die voll sein werden mit Designern, Ingenieuren, IT-Spezialisten, Logistik-Experten, Marketingmenschen und anderen Vollprofis. Die Industrieberufe der Zukunft werden mehr Skills erfordern. Viele langweilige und monotone Tätigkeiten werden obsolet sein: Wenn nichts mehr genietet wird, braucht man auch keine Nieten mehr.“
Die gute Nachricht der nächsten Industriellen Revolution: Teile der Wertschöpfung kommen zurück aus China und rücken wieder enger an die Orte des Verbrauchs. Wenn Lohnkosten aufgrund einer neuen Automatisierungswelle immer weniger ins Gewicht fallen, schwinden auch die Kostenvorteile der Niedriglohn-Standorte. Die schlechte Nachricht (die nicht notwendigerweise schlecht sein muss): Die Arbeit kehrt nicht in Form von Jobs zurück, sondern als smarte Software und Programme, die zunehmend auch algorithmische Dienstleistungstätigkeiten und Supportfunktionen in Unternehmen wahrnehmen können. Wie die letzten beiden, so wird auch die dritte industrielle Revolution Verwerfungen mit sich bringen, Gewinner und Verlierer kennen und die Arbeitswelt so nachhaltig transformieren, dass wir sie nicht wiedererkennen werden. Wertschöpfung wird kleinteiliger, granularer sein und in häufig wechselnden, zeitlich befristeten Konstellationen stattfinden – und so werden auch die Jobs aussehen. Großkonzerne sind dafür tendenziell schlechter aufgestellt als Soloselbständige, Start-ups und wendige Mittelständler.
In seinem Sach-Roman „Makers“ beschreibt der Science-Fiction-Autor und Web-Aktivist Cory Doctorow, welche strukturellen Verschiebungen sich durch den von der Maker-Szene angezettelten Umbau der Industriegesellschaft ergeben: „Die Tage von Firmen mit Namen wie ‘General Electric’, ‘General Mills’ oder ‘General Motors’ sind gezählt. Das Geld, das auf dem Tisch liegt, ist wie Krill: Eine Milliarde kleiner Chancen für Entrepreneure, die von smarten und kreativen Leuten entdeckt und ausgebeutet werden können.“ Um im Bild zu bleiben: Selbst Pottwale können von Krill satt werden. Für diejenigen, die sich evolutionär an die neuen Verhältnisse und sich wandelnden Ökosysteme anpassen, bietet die nächste Industrielle Revolution mehr Chancen als Risiken. Die Dinosaurier freilich werden aussterben.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in „Trend Update“, Monatsmagazin des Zukunftsinstituts, Frankfurt, August 2012.

Literatur
Neil Gershenfeld: FAB: The Coming Revolution on Your Desktop 2005
Andreas Neef, Klaus Burmeister, Stefan Krempl: Vom Personal Computer zum Personal Fabricator. Points of Fab, Fabbing Society, Homo Fabber, 2006
Daniel Pink: Free Agent Nation. The Future of working for yourself. 2002
Holm Friebe und Thomas Ramge: Marke Eigenbau. Der Aufstand der Massen gegen die Massenproduktion. 2008
Chris Anderson: „Atoms Are the New Bits“. In Wired, 3/10.
Freeman Dyson: „Visionen Grüner Technik“. In Lettre, Herbst 2007
John F. Sable und Charles Piore: Das Ende der Massenproduktion. 1984
Cory Doctorow: Makers. 2009