Akademie – what's next?

Staging Knowledge. Inszenierung von Wissensräumen als künstlerisch-wissenschaftliche Forschungspraxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Erfreulicherweise haben sich seit etlichen Jahren gerade die Kunstuniversitäten als Foren eines experimentellen „Theorietreibens“ in der inspirierenden Umgebung künstlerischer Kreativität aufgetan und profiliert – intellektuell um einiges flexibler, bunter und zukunftsorientierter, als dies den „Wissenschafts-“Universitäten (nicht zuletzt wegen ihres eskalierenden Massenbetriebs) bei all ihren Interdisziplinaritätsstrategien beschert gewesen sein mag. Sind doch Kunstunis in ihrem Bestreben, innovative Wissensvermittlung zwischen Kunst und Theoriediskurs experimentell zu etablieren, der traditionellen Fächermatrix weniger verhaftet, als es an den akademischen „Mutterinstitutionen“ usus war und ist – vielleicht auch deshalb, weil es noch nicht so lange her ist, dass sie als „Akademien“ oder „Kunsthochschulen“ sehr wohl von den „Universitäten“ unterschieden und ausgegrenzt wurden. Bei der „Universitätswerdung“ rückte nicht nur die Wissenschaft der Kunst näher, sondern beide Ausdrucksformen symbolischer Deutungsmacht, die erscheinende Wirklichkeit erkennend zu erfahren, zu gestalten und kommunizierend darzustellen, sind plötzlich auch in ihren Widersprüchlichkeiten und Paradoxien buchstäblich zusammengespannt worden. Zwei auch mentalitätsgeschichtlich höchst unterschiedliche Bewusstseinsbestrebungen wurden formaliter zur Synergie erklärt: auf der einen Seite die objektivierungsverpflichtete Wissenschaft, auf der anderen die Subjektivitätsobsessionen künstlerischer Produktivität – veritable Erkenntnis da, ästhetische Erfahrung dort. In eine solche Zwangsliaison ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft kaum je zuvor institutionell gedrängt worden. Früher schon hat sich die Kunst – in polarisierender Wechselwirkung gegen die Wissenschaft produktiv geworden – von dieser Spannung inspirieren lassen und als Rationalismusskeptikerin konsequent radikalisiert. „Weisst du schwarzt du“, heißt es in paradigmatischer Relativierung logischen Denkens beim Dadaisten Hans Arp – und, wohl entgegen seinem Selbstverständnis, zeigt sich bei ihm und in der Avantgardekunst seiner Zeit eine Art „Aufklärung der Aufklärung“ als Konfrontation mit der Verstandesallmacht des 19. Jahrhunderts.

Sehnsucht nach Individualismus – Hofkünstler versus romantisches Künstlergenie
Im 19. Jahrhundert hat sich aus der profanen Epiphanie der aufklärerischen Vernunft des 18. Jahrhunderts, die auch eine rebellische und pornosophische war, eine zunehmend instrumentelle Vernunftordnung als allumfassendes Realitätsprinzip herausgebildet: in Historie und Geisteswissenschaft, Ökonomie, Statistik, Militärstrategie, Naturwissenschaften und Technik. Der Kunst überließ das Bürgertum die Domäne des Irrationalen – sollten doch die Künstler, gleichsam als „Eintänzer ins Ästhetische“, die ersehnten Individualismusformate für die bourgeoise Vorstellungskraft einüben helfen. Das Unbewusste als symbolisches/symbolistisches Deutungsmedium von Gefühlen und Ängsten war ihnen anheimgestellt. Die Psychoanalyse Freuds definierte diese Abgründigkeitsterrains menschlicher Innerlichkeit grundsätzlich neu und verpasste damit dieser schon saturierten Kunstdomäne eine Hypothek der Selbstkritik, was von der Avantgardekunst, wie beispielsweise vom Surrealismus, fast programmatisch als kreative Herausforderung angenommen wurde. Schon dem romantischen Künstlergenie wurde der Extremsubjektivismus seitens einer kulturbegierigen bürgerlichen Gesellschaft zugestanden, ja als heroische Pose geradezu abverlangt: Aus professionalisierter Leidensinnerlichkeit heraus hatte er ästhetische Gegenwelten als Kunstwerke erschaffen und durfte sich selbst auf dem Geniepodest als Künstlerfigur triumphal inszenieren. Ins Repertoire der kreativitätsbegründenden Referenzsysteme wurden seitens der Künstler (und damals ging es tatsächlich fast ausschließlich um männliche) die gerade frisch definierten Geisteskrankheiten sowie die Krankheitsfaszination generell als Inspirationsursache geschickt in die Selbstdarstellung eingebaut. Dieses und psychisch-grenzgängerische Exzentrik haben die Wissenschaftler der Zeit (und noch lange danach) stets als terra arcana geächtet und ausgegrenzt, von Nietzsche über Warburg bis Wittgenstein: Zu sehr ist die academic community bis heute vom Diktat der Normalität selbstkontrolliert, sodass beispielsweise schon ein etwas überbordendes Spekulieren mit Hypothesenbildungsfantasie gar als „künstlerisch“ oder „Spinnerei“ abgetan wird. Liberalisiert scheinen diese mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Vorurteilsstrukturen in ihrer Rigidität durch Diskurse abgebremst zu sein, welche – über epistemologische oder psychoanalytische Interpretationen – Ausritte ins Fantasieren wieder arrondieren und ins Denkerlaubte zurückholen. Möglicherweise verbergen sich im Ausgrenzungshabitus auch ein kleinbürgerlicher Zug der scientific community und Zeichen einer stark verinnerlichten Paranoia als Selbstzensur. In ihrem Plädoyer für eine gewisse Anormalität hat Joyce McDougall dem apodiktischen Beharren auf Normalität ebendiese den „gesunden“ DenkerInnen indirekt abgesprochen.¹
Sosehr das „romantische Künstlergenie“ der Erwartung und letztendlich der Forderung seines bürgerlichen Publikums nach einem ästhetizistischen Erlebnis von Wirklichkeit nachkommen musste, sosehr war für das 18. Jahrhundert charakteristisch, diese Wirklichkeit als Erfahrung zugänglich, konstruierbar und artifiziell erlebbar machen zu können – diesem Anspruch hatte der Hofkünstler im aufgeklärten Absolutismus mit nuanciertem Einfallsreichtum zu genügen. Der höfische Künstler war Symbolproduzent für den fürstlichen Festalltag, notwendig wie Bäcker, Fleischer, Architekt und Maler auch – aber keinesfalls Produzent von Gegenwelten, sondern vielmehr Arrangeur feudaler Alltagsrealität im Großprojekt absolutistischer Verklärung.² So konnten beispielsweise die Fürstlichkeiten ohne Oper nicht heiraten, und ohne Musik schmeckte auch das Essen weniger. Künstler wie Mozart und Goethe dienten der Bespaßung des Herrschers, machten ihn lust- und genussfähig³ und verwirklichten delegierter maßen an seiner statt so manche „fürstliche Sehnsucht nach Individualismus“⁴ – als ausgelagerte partiale Selbstverwirklichung. Darüber hinaus stärkte der – gegebenenfalls überragende – Genius eines Hofkünstlers die ideelle Deutungsmacht der Dynastie. Für diese auf ihren Zerfall hin sehr wohl aktiv dekadent reagierende Rokokogesellschaft (auch in klassizistischen Salons zu Hause) ging es um die Balance zwischen der luxurierenden Verfeinerung des ästhetischen Urteilsvermögens und dem Erkenntnisbegehren einer leidenschaftsfähigen Vernunft, um ihrem Festalltag mit unverwüstlicher Galanterie einen durch „Kunstgenuss mit Wissenschaftsergötzung“⁵ stimulierten Mittelpunkt zu geben. Die Geschmacksintelligenz dieses aufgeklärten Absolutismus war gerade für die nicht aristokratischen Künstler Herausforderung und taugliches Vermittlungsmedium, sich besagte fürstliche Sehnsucht nach Individualismus (zu deren Befriedigung ihre Werke maßgeblich dienten) als durchaus persönliche Freiheitsobsession sowie als utopischen Selbstverwirklichungsanspruch Ihrer „neuen Klasse“, der bürgerlichen, anzueignen – obgleich sie bei Hofe dazu angehalten waren, das fürstliche Plaisir scheinbar selbstvergessen zu bedienen.

Leidenschaftsfähiger Verstand und Wollust im Genietreiben
Die andere Seite der Aufklärung im ausgehenden 18. Jahrhundert war die erwähnte rebellisch-pornosophische – man denke nur an die erotischen Genrebilder Bouchers, der eine nationale Kunst aus der Darstellung von „culs et seins“ entwickelt, an Da Pontes Così fan tutte, de Sades Justine, Boyers Thérèse philosophe oder gar an La Mettries ausführlichen Essay über die Verbesserung der Wolllusttechniken. Es war die Zeit einer prädisziplinären Wissensgesellschaft. Theorie war, Goethe folgend, nicht „grau und da“ und Leben „grün und dort“.⁶ Überdies war der Verstand intuitiv, als künstlerisch-wissenschaftliches Ingenium einbildungskräftig und gerade als „Passion“ geeignet, Sublimation, auch als abstrakt scheinendes Denken, mit emotionalen Energien gleichsam aufzuladen. Geistproduktion war libidinös besetzbar.
Dem frühen Bürgertum war solch aristokratisches Lustprinzip des innerlich-anteiligen und zugleich leidenschaftsfähig-extrovertierten Kulturkonsums nicht vergönnt – so kam das adelige Publikum gern zu spät in die Oper, war mit heller Begeisterung bei der Aufführung dabei und ging früher. Für das bürgerliche Publikum war die Oper vor allem Tempel seiner Kunstreligion, verlangte jenem Konzentration auf Distanz ab. Entlassen wurde man über die Katharsis des Applauses, um sich gegebenenfalls erst nachher über Werk und Darbietung „das Maul zu zerreißen“.
Der Adel wusste aus dem anschaulich-sinnlichen Mythologiekosmos, der als soziales Deutungsmuster einer aristokratischen Gesellschaft dieser auch als Psychologie diente (wie die Astrologie im Übrigen auch), erotischen Nutzen zu ziehen: war es doch verführungstechnisch für den begehrenden Kavalier einfach praktisch, wenn eine Comtesse auch mal eine Quellnymphe sein mochte. Dem Bürger war der olympische Götterhimmel unvergleichlich entrückter als der aristokratischen Gesellschaft, die klassische Mythologie erschloss sich ihm vor allem als historistische Epochensemantik. Die sozial-magische Bedeutung der Mythologiefigurationen wurde rasch von einer wissenschaftlichen Psychologie abgelöst, die ihre Erkenntnisenergie unter anderem aus der analytischen Wahrnehmung defizitärer Lebenschancen speicherte. Mit seinen Egokonstruktionen, als einer ständig überforderten psychischen Instanz, hatte der Bürger in einer sich anbahnenden „Über-Ich- und Schuldgesellschaft“ unter dem Druck enormer sozialer Bewährungsherausforderung seine liebe Not. Den KünstlerInnen allerdings blieb die vormals absolutistisch-politische Allmachtsdimension strukturell über das 19. Jahrhundert hinaus erhalten – als Selbststilisierung ins Heroische und hinsichtlich einer poetischen Fantasieentfaltung als „Größenfantasie und Welterfindungskompetenz“. Den KünstlerInnen war und ist der hybride Allmachtsanspruch als „Subjektivitätskür“ gestattet, bohemienhafte Entgrenzung von bürgerlicher Moral ohnehin zugestanden und so manche deviante psychische Disposition, wie Fetischismus, Hysterien, Exhibitionismus, Paranoia, Psychosen und Autismen, auch. Entgegen den Prämissen der Leistungsgesellschaft dürfen KünstlerInnen bis heute ihre „Ichschwäche“ stark machen, ausdrücken und als Teil ihrer Öffentlichkeitsperformance feilbieten.
Der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es eigen, die religiösen Epiphanien und geheimen Offenbarungen in ihrem Katastrophencharakter und ihrer beängstigenden Fremdheit nicht mehr vom göttlichen Ursprung, sondern vom aufgeklärten Subjekt und damit vom „Regelwerk der Vernunft“ (Immanuel Kant) abhängig zu machen. Zwischen „bloß Schein“ (l‘aparition – Himmelserscheinung, Illusionierung durch Zaubertricks) und der Verklärung der Wirklichkeit durch Kunst (Glanz des höfischen Festalltags, sakraler Prunk oder Glamour der Unterhaltungsindustrie) lagert die Erscheinung rational-wissenschaftlich erfasster Wirklichkeit, als Phänomene „clare et distincte“⁷ ausgewiesen und definiert. Dadurch mag ein sensualistisches wie fantasievoll-assoziatives Begreifen von Wirklichkeit seiner magisch-dämonischen Erlebbarkeit entwöhnt sein – und damit auch der Fähigkeit obsessiver Einbildungskraft. Führt doch dieses Regelwerk einer zunehmend instrumentellen Vernunft, welchem sich beispielsweise Goethe und andere Poeten des „Sturm und Drang“ wohlweislich entzogen haben, zu einer fantasiezerstörenden Verstandesdisziplinierung – die umfassende Domestizierung der erscheinenden Wirklichkeit zu Phänomenen ist eine Folge davon. Dann allerdings sind wir ausschließlich von solch einer domestizierten Wirklichkeit der Phänomene umgeben, und diese mutieren letztendlich zu „Haustieren unserer Subjektivität“⁸, um es mit den Worten von Klaus Heinrich zu sagen.

Produktive Dekadenz und die Profanisierung der Allmacht in der Psychoanalyse
Gleichermaßen als ein „Aufklärer der Aufklärung“⁹ hat Sigmund Freud den wohl entscheidenden Schritt getan, mit besagtem Allmachtsanspruch der Rationalität zu brechen. Räumte er doch den Träumen und ihrer Logik gleichermaßen Wirklichkeitsstatus ein, wie dieser auch als Realitätsprinzip von Wissenschaft und Technik, allerdings exklusiv, beansprucht wird. Seiner Wahrheitsfindung sicher, mag dem Kulturphilosophen Freud – beim visionären Denken seiner exzeptionellen Theorie – ein intuitiver wie experimenteller Verstand unterstellbar sein; mochte doch gerade er, mit seinem untrüglichen Blick auf die Gattungsgeschichte, die kognitiv-imaginative Balance von Bewusstem und Unbewusstem für sich produktiv (wie erkenntnisleitend-exemplarisch) genutzt haben. Solch eine Denkperspektive mit treffsicherer wie bildkräftiger Sprache aufzutun und verständlich zu machen lässt ahnen, wie sehr Freud mit den großen Epiphanien der Weltreligionen und ihrem Allmachtsanspruch gleichsam kollegial „auf gutem Fuß“ gestanden haben mag. Für sein analytisches Interpretationsgeschäft, die Psyche des Menschen als gesellschaftlich vermittelte Naturaneignung – durch die Brüche der Gattungsgeschichte hindurch – als Kulturleistung zu erklären, wusste Freud „psychotrope Substanzen“¹⁰ erkenntnisfördernd zu nutzen: Durch sorgfältigen Umgang mit Kokain mochte es ihm beispielsweise gelungen sein, den introspektiven Umgang mit sich selbst psychotechnisch präzise auszudifferenzieren. Das Modell „Droge“ stellte ihm für seine Erkenntnisobsessionen drei geläufige Intensivierungsprofile subjektiv übersteigerter Vorstellungsdispositionen bereit: die Allmachtsfantasie, kulturanthropologisch eine Menschheitserfindung imaginieren zu können (gleichsam „Gottes Gedanken vor der Schöpfung“), die initiationsartig entgrenzte Tabuschwelle zu völliger Schamlosigkeit (in der imaginativen Vergegenwärtigung polymorph-perverser Triebvielfalt) und die reflexive Trennschärfe, Affekte und Emotionen mit analytischer und zugleich poetisch-gestaltender Sprachmagie distanzieren und regulieren zu können, allein indem er sie als Strukturen beschreibt respektive darüber theoretisch spricht. Solch aufklärerische Kraft des Profanisierens mochte für Freud die psychoanalytische Sicht auf göttliche Allmacht und zugleich einen kritischen Blick auf das zivilisatorische Weltgeschehen seiner Zeit möglich gemacht haben. Dem kulturanhängigen Bildungsbürgertum attestierte Freud schon kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs, dass Kultur eben nicht dazu tauge, die menschliche Zivilisationsgesellschaft von der Ausübung ihrer Selbstzerstörung abzuhalten – veröffentlicht hat er diese Einsicht allerdings erst später.¹¹ Damit erteilt er dem Glauben an die Utopiekraft einer affirmativen Kultur eine definitive Absage, die als Kulturkritik auch einen gesellschaftspolitisch harten Kern hat. Die subkutane Utopie des Fin de siècle erschließt sich in der produktiven Dekadenz der Poeten, Intellektuellen, Künstler, Komponisten und Flaneure – haben diese doch in ihrer Kunstproduktion psychologische und gesellschaftliche Analysen zustande gebracht, welche den obligaten Wissenschaftsbetreibern ihrer Zeit nicht einmal annähernd als Erkenntnisgegenstand zugänglich, geschweige denn formulierbar gewesen sein mochten – denke man doch naheliegenderweise an Prousts A la recherche du temps perdu. Auch Georg Simmel und wenig später Walter Benjamin gehen in der reflektierenden Bildhaftigkeit ihres Denkens die „Nebenwege“¹² zwischen poetischem Begreifen und intellektueller Analyse.

Grenzgängerisch
Daraus mag ersichtlich werden, dass sich das Verhältnis von wissenschaftlichem Geist und künstlerischer Kreativität auch als eine Zwischenwelt begreifen lässt. Dabei können ein ständiges Überschreiten von Grenzen, ein kontinuierlicher Wechsel der Betrachtungsperspektiven und die so sensibilisierte Durchlässigkeit des Objekt-Subjekt-Verhältnisses kognitive Erkenntnis und zugleich künstlerisches Erfahren von Wirklichkeit sein – wie dies das Beiwort „deliriös“ zum Ausdruck bringt. Weist es doch auf die Obsessionsqualität künstlerischer Einbildungskraft als selbstinduzierte und poetisch ausgesteuerte Wahnwelten hin. Dieser von der Kunst erzeugte Wahn ist allerdings nie in sich hermetisch, sondern entfaltet sich stets auch als eine transitorische, nach außen wirkende Zwischenwelt, in welcher die ästhetischen Erfahrungen durch das Medium Kunst auch kommunizierbar werden. Kein individuelles Kunsterleben ist (schon von den produzierenden KünstlerInnen her) für sich isoliert, immer schon war dieses vom kollektiven Gattungsgedächtnis erfasst und mitgetragen. Dem bürgerlichen Verstandesmenschen begegnet die Illusionsstofflichkeit von Kunst stets über den Begriff der Grenze: als eine (vor allem durch Risikobereitschaft) erweiterbare Linie, jenseits derer die „Unendlichkeit“, das „Geheimnisvolle“ beginnt, obwohl sich diesseits das fragmentierte Patchwork/Patchlife von all unseren, auch alltäglichen, „Endlichkeiten“ abspielt. „Hüben“ wie „Drüben“ sind für die Kunst provozierende wie inspirierende Dimensionsbrüche, woran sich gar mancher utopistische Geist revolutionär entzündet haben mochte. KünstlerInnen sind agile Zwischengänger dieser Grenzbereiche, geübte ProtagonistInnen profaner Selbsttranszendenz – in dieser Erfahrung mag auch ihre Reflexionspraxis und immanente Theorieproduktivität bestehen, lange bevor sie Diskurse von außen an sich herankommen lassen. Ihnen mag es vorbehalten bleiben, im „Drüben“ zu fischen.

Ein vielversprechender Zwischenzustand
Einer experimentell-aufgeschlossenen Spezies von intuitiv disponierten WissenschaftlerInnen kann eine teilnehmende wie eine sich-selbst-involvierende Betrachtung künstlerischer Kreativitätsprozesse dazu verhelfen, die je eigene Produktion des Unbewussten überhaupt einmal zuzulassen und damit deutbar machen zu wollen. Die Wertschätzung des individuellen Zugangs zum „kulturellen Gedächtnis“¹³ als eine unabdingbare Subjektivitätsseite auch aller rationalen Erkenntnis lässt uns kollektive Vorurteilsstrukturen entdecken; etwa den Beigeschmack des Prätentiösen bei einer logisch-deskriptiven Erkenntnis. Ein gewisser Mut, sich als Erkenntnissubjekt mit Verwegenheit selbst in den Zustand der Ambiguität und Vieldeutbarkeit der als real erscheinenden Wirklichkeit hineinzubegeben, heißt wiederum, gegenüber den psychischen wie ästhetisch-künstlerischen Zwischenwelten einer deliriös wirkenden Imaginationskraft experimentell aufgeschlossen zu sein. Selbst beim „Schlaf der Vernunft“ mag das Träumen zum Wachwerden hin besonders wichtig sein, um den hypnagogischen Zwischenzustand beim Aufwachen nicht zu verpassen. Sich noch im Traum verweilend zu wähnen, obgleich sich das Realitätsprinzip schon im Vorgang sukzessiven Aufwachens zu behaupten beginnt, wurde von Sigmund Freud und insbesondere von Herbert Silberer in der Frühzeit der Psychoanalyse überaus geschätzt – als veritabler Zustand poetischer Inspiration auch von Hofmannsthal, Rilke oder Schnitzler. Diesem Aufenthalt im deliriösen in between von Traumwirklichkeit und jener hereindämmernden „Außenrealität“ sollte man doch nicht allzu schnell enteilen, sondern ihn vielmehr dazu nutzen, gleichsam mit den Flügeln des Unbewussten variantenreich in der Gegenwart (der trivial Ausgeschlafenen) anzukommen. Den Zustand, sich den Träumen und Wahnwelten nähern zu können, haben die professionellen Symbolisten poesietechnisch genutzt – unter ihnen der Lyriker und Schriftsteller Wilhelm Jensen, dessen Erzählung Gradiva Freud sozusagen die Tapetentür zu einem tiefen Blick ins Unbewusste geöffnet haben mochte. Am erotischen Wahn Norbert Hanolds, des jünglingshaften Archäologen und „Zwischenwelthelden“ der Erzählung, wie an seiner trotzigen Wissenschaftsgläubigkeit dürfte sich die „Mittwochsgesellschaft“¹⁴, als eine Männerrunde von Ärzten mit einer gewissermaßen erkenntnis-libidinös erregten Fantasie, kognitiv ergötzt haben. So großzügig sich Freud der Kunst bediente, um an das Unbewusste „ranzukommen“, so distanziert und herablassend zeigte er sich gegenüber dem Künstler André Breton, der sich mit den anderen Surrealisten sehr wohl als mentaler Avantgardist und poetischer Akteur im Medium des Unbewussten verstanden hat. Als er in der Berggasse 19 anklopfte, um sich dem „großen Meister“ gleichsam als Artgenosse im Umgang mit dem Unbewussten vorzustellen, wies ihn Freud mit den Worten „Lieber Herr, da ich nur sehr wenig freie Zeit in diesen Tagen habe [ … ]“¹⁵ in die Schranken und stellte jene Distanz her, welche zu überbrücken Breton gekommen war.

Intellektualisierungszwänge
Kunst und Wissenschaft als Konkurrenzunternehmen in Sachen „Deutungsmacht der Wirklichkeit“ haben diverse Konjunkturen ihrer Auseinandersetzung schon hinter sich. In seinem Theaterstück Die Humanisten (1976) verleiht Ernst Jandl dieser mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Diskrepanz zwischen Kunst und Wissenschaft beredten Ausdruck, indem er den „groß-kunstler“ und den „witzelnschaftler“, der auch „sein ein nobel preisen“, in Imponiergehabe kreischend einander begegnen lässt, haben diese doch einiges an Konfliktpotenzial gegeneinander auszutragen, wenn sie sich in Mann-Männchen-Plusterung aneinander reiben. „Witzelnschaffen“ kräht der eine, der andere protzt mit „kunstln“. Mit „geisten-produktion“ wird zurücktrompetet und mit „kaudern welschen“ gespottet, dagegen kontert der andere mit „ignorante!“. Solch eine leidenschaftlich theatralische Kontroverse lag um einiges vor der coolness jener intellektuellen Postmoderne, die mit Diskurselan der „semantisierbaren“ Subjektivität die Individualismusemphase der 1960er- und 70er-Jahre gehörig ausgetrieben hat. Der auch marktbezogen explosiven Kunstszene der 1980er-Jahre wiederum war eben dadurch postmodernistischer esprit und die Reflexionsbrillanz eines subjektabwesenden Individualismus beschieden – cool eben! Dabei versuchte sich manche Kunst bisweilen recht naiv zu intellektualisieren und nahm das Theorie-auf Kunst-Beziehen ziemlich wörtlich. Da hat man schon mal ein Objekt mit Derrida-Texten ornamentiert – so wurde dem Kunstwerk das Diskursgrübeln buchstäblich aufgeklebt. So einfach lässt sich freilich der Anspruch einer Darstellbarkeit der Wechselwirkung von Theorie und Kunst nicht einlösen – obgleich die Beobachtung solcher Hilflosigkeit, die Intellektualität gleichsam der Kunst einverleiben zu wollen, die Wichtigkeit des Anspruchs mehr vermittelt, als so mancher Theorieversuch es zu erklären vermag. Für die extremistisch-rabiaten KünstlerInnen ab den 1960er-Jahren mag eine immanente Intellektualität sui generis charakteristisch gewesen sein, indem ihr kritisch-analytischer Blick auf die Korrosion von Moral und die Infragestellung konservativer Werthaltungen ein kreativ-zersetzender war, als Ausdruck einer kompromisslos-konsequenten und höchst leidensbereit-lustvollen Freiheitsobsession. An diesem anarchischen Lebensgefühl hat sich auch in den ideologieentkoppelten 1980er-Jahren die künstlerische Intuition als gesellschaftskritischer Durchblick herausstilisiert und pointensicher geschärft. Mit nihilistischer Destruktionsgrandezza wurde „künstlerisches Verhalten“ wieder höchst contemporary, verglichen mit der eben vergangenen ideologiestrapazierten Kunstgebärde jener mittlerweile leergelaufenen Gesellschaftskritik der frühen 1970er-Jahre. Der subversive Charakter der tendenziell auch selbstdestruktiven Einbildungskraft von Künstlern wie beispielsweise Martin Kippenberger oder Franz West exponierte sich als ein extremistischer Individualismus – dieser durchbrach die bürgerlichen Konventionen mit einiger Verwegenheit und enttarnte die Rollenselbstverwirklichungen als Illusion und Denkkitsch: produktive Dekadenz als exemplarische Haltung von Künstlern.

Deutungsmacht der Kunstdiskurse
Im Getöse der heutigen Bildungskatastrophe und Ausbildungskrise in der Universitätslandschaft mag die „Stimme des Intellekts“¹⁶ zwar leise, aber doch ganz gut vernehmlich sein. Ein aktueller Vernunftanspruch könnte darin bestehen, in den Verfahrensweisen wissenschaftlicher Denkroutine künstlerische Produktivitätsstrategien wirksam werden zu lassen – beispielsweise kann Geschmacksintelligenz die Bereitschaft für eine sensualistisch-intuitive Forschungspraxis wecken, welche den Blick auf ein „ästhetisch-reflektierendes Denkformat“ zu lenken vermag. Also: Der theoriegeleiteten Deutungsmacht wissenschaftlicher Hegemoniebehauptung über die künstlerische Subjektivität ist zu misstrauen. Doch dem intuitiven Intellekt des ästhetischen Urteils soll es wohl gestattet sein, die logische Kausalitätskette zu unterbrechen und als Assoziationsfolge neu zu reihen, zu konstellieren und zu deuten. Andererseits bedarf es der reflexiven Trennschärfe eines ästhetisch sensibilisierten Verstandes: Denn besagter leidenschaftsfähiger Verstand steht der künstlerischen „Geschmacksintelligenz“ nicht gegenüber, sondern beide bedingen sich in ihren Widersprüchlichkeiten gegenseitig. Der oben angeführten cartesianischen Festschreibung, ein Gedanke müsse „clare et distincte“ sein, steht die ästhetische Erfahrung als intuitive Erkenntnis gegenüber, dass eine Idee vor allem „clare et non distincte“ sein müsse, um lebendig, anschaulich und wissensproduktiv zu bleiben. Der Hang zur Überdetermination des menschlichen Bewusstseins hat sich in vielerlei Gestalt manifestiert – so auch im Verständniszwang der Kunstdiskurse und in deren Tendenz zur Erklärungshegemonie. Mit den Kulturwissenschaften hat sich an den Kunstunis auch jener Diskursüberhang herausgebildet, der den KünstlerInnen die Intellektualisierung ihrer Ideenfindung als gleichsam obligatorische Pflichtübung zu suggerieren begann – als besäßen die Theoriediskurse eine transdisziplinäre Deutungsmacht auch über das assoziative Kontextualisieren und somit über die Symbolproduktivität von KünstlerInnen generell. Darin verbirgt sich die Vorurteilsdisposition einer Überlegenheit der KulturwissenschaftlerInnen den KünstlerInnen gegenüber, als wäre ihre Diskursmächtigkeit der künstlerischen Fantasie vor- und übergeordnet, indem jeglicher Intuition ein Platz im kulturwissenschaftlichen Interpretationsschematismus ohnehin schon theoretisch vorgegeben sei.¹⁷ Der immanente Ästhetizismus des Theorietreibens, welchen Intellektuelle etwa beim Selbstgefühl „eleganten Argumentierens“ als „ästhetische Erfahrung“ erleben mögen, begründet keine Analogie zur künstlerischen Produktivitätserfahrung, als würde diese gleichermaßen ein „ästhetisches Erleben“ sein, welches Künstlerinnen über „Theorietreiben“ vermittelt werden könne.

Wenn Bildung an der Ausbildung scheitert
Um der geforderten Flexibilität von Diskursanwendung an Kunstuniversitäten Raum zu geben, mag es notwendig sein, den institutionell noch gebotenen Freiraum nicht durch strukturelle Ausbildungsmodi wie „Bachelor“ und „Master“ als Verengungsordnung zu definieren und bürokratisch festzuschreiben – und dadurch seiner Entfaltung zu berauben. Im Sinne der von Freud monierten Selbstdestruktivität der Gesellschaft, einmal mehr in ihrer globalisierten Zivilisationsallmacht stecken geblieben, darf man diese Beobachtung auch in den „kleinen Welten“ der bedrohten Bildungs- und Ausbildungsinstitutionen machen, in welchen die Angst vor der Freiheit (und den anarchischen Formen ihrer gefürchteten kreativen Explosivität) gleichermaßen besteht wie einst der horror vacui als Angst vor der Leere im historistischen Bürgertum der Gründerzeit. Die exemplarische Freiheitsobsession der Künstlerfigur vermag sich an der Schikane des Kunstmarkts sehr wohl zu behaupten, indem sie sich einmal mehr als je aktuelles Individualismuskonzept medial-öffentlich durchsetzen muss. Erfolgreiche Kunstproduktivität befindet sich heute generell in einem grundlegenden Transformationsprozess: Während sich die klassischen Avantgarden in der exklusiven Subkultur eines vergleichsweise kleinen Sympathisantenkreises „als ihrer Zeit voraus“ wissen und fühlen konnten, ist die internationale Szene der contemporary art heute eine Massenveranstaltung von grundsätzlich anonymer Statur, um durch die Künstlerinnen individualisiert zu werden respektive durch sie sich individualisieren zu lassen. Kunst zum Event mutiert bietet kaum noch die exquisite Individualismuspointe von einst, sondern ist operationalisierter Teil des Großmediums „Kultur“: Der Zeit voraus ist heute niemand mehr, zumal die Dimension der Zukunft längst schon in einen, auch medientechnologisch ermöglichten, Gegenwartsraum hineinimplementiert ist. Utopie verweist nicht auf ferne Zukunft, sondern findet bestenfalls im Ertragen des Spannungsfeldes von Widersprüchen in uns, in kleinen Kollektiven statt – here and now. Der Kunstuniversität ist gerade noch die Chance gegeben, die Potenziale „wissenschaftliche Intuition“ und „künstlerisch-reflektierende Geschmacksintelligenz“ in kreativer Balance zu positionieren. Solches Unterfangen erfordert subversiven Geist, um mit besagtem anarchoidem Elan etwa der EU-bürokratischen Bologna-Logik nicht mit einer Gegenordnung (also Bürokratieerweiterung) Paroli zu bieten, sondern gerade die diffuse Gewaltanwendung einer forcierten Bürokratiezumutung (vorgeblich aus Gründen, „Inhalte“ verankern zu müssen) möglichst im Abstrakten zu belassen – so mag es vielleicht gelingen, der inhaltlichen Produktivität von Lehre und Forschung den Freiraum ihres unkontrollierbaren Eigensinns zu erhalten. Bisweilen haben kritische Diskurse, welche diesen bedrohlichen Bürokratien entgegenwirken wollten, unbeabsichtigt die Ordnungsmühlen gerade durch Produktion neuer Diskurse im Nachhinein legitimiert und so verewigt. So manchem Diskurshabitus mag das Ritual innewohnen, die erscheinende Wirklichkeit so lange zu bürsten, bis der „Lack der Sensualistik“ ab ist. Immanent und folgerichtig produziert ein Diskurs immer nur neue Diskurse: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Aber jeder sich im Abstrakten erschöpfende Kunstdiskurs erzeugt die Sehnsucht und das intellektuell-sinnliche Bedürfnis nach einer ästhetischen Erfahrung: Möge man diese doch als Balance zwischen intuitivem Verstand und sensualistisch verfeinerter Geschmacksintelligenz zulassen.

Balance im „Denkraum“
Um Balance geht es auch bei Aby Warburg und seinem existenziell waghalsigen Versuch, sich erkenntnisbesessen auf die „künstlerische Produktivität“ einzulassen mit der erklärten wie verwegenen Absicht, dabei von der Symbolmaterialität der Kunst weitgehend vereinnahmt zu werden – sagt doch Warburg zum Bild gewandt: „Du lebst und thust mir nichts.“¹⁸ Das Objekt seiner Betrachtung verwandelt sich im Vorgang des Erkennens in dessen magische Gestalt – und vermag zurückzusprechen. Sein Bilderatlas¹⁹ mag das Dokument eines psychonautischen Logbuchs sein, welches ihm half, den Rhythmus des Oszillierens zwischen „Ver-“ und „Entkörperung“ zu finden – beim gleichsam schamanistischen Vollzug seiner erkenntnismagischen Forschungspraxis; diese bestand in der Vergegenwärtigung des Heidnischen für die abendländische Neuzeit. Warburg war eben kein konventioneller Wissenschaftler, der nebenbei noch „verrückt“ war. Er versuchte vielmehr, seine durch psychotische Energien überaus verdichtete Einbildungskraft für den kunst- und kulturwissenschaftlichen Forschungsprozess gewissermaßen zu operationalisieren und so nutzbar zu machen. Die Erzeugung des „Denkraums“, aus „vorbehaltender Distanz“ angesichts des magisch-mächtigen wie polarisierungsstarken Symbols, evozierte den Balanceakt des Sublimierens zwischen dem „magisch-verschmelzenden“ Sog des Unbewussten und der „logisch-diskursiven“ Verstandesdistinktion.²⁰ Darin oszillierend nahm Warburg jene Balance wahr, dem symbolisch repräsentierten Forschungsgegenstand zugleich verstehend und begreifend begegnen zu können – erst dann erschloss sich ihm Kunst in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext. In den von ihm auch offenbar persönlich aktualisierten „Pathosformeln“ verwirklichte er besagte Präsenz des Heidnischen im Heute – als obsessives Verhältnis auch zur alltagskulturellen Umgebung seiner Zeit: Die zur Ikone gewordene „Golfspielende Nymphe“ auf der Postkarte aus St. Moritz gibt Zeugnis davon.

Staging Knowledge – Paradoxie einer „künstlerisch-wissenschaftlichen“ Kompetenz
Vom Strukturwandel der Ausbildung von KünstlerInnen im Übergang von den Kunsthochschulen zu den Kunstuniversitäten inspiriert, hat der Autor Erfahrungen gewonnen, die ihn dazu ermutigten, außeruniversitäre Formen der Kulturvermittlung für eine künstlerische und zugleich wissenschaftlich-intellektuelle Forschungspraxis zu erschließen. Dabei hat sich der Typ der „thematischen Ausstellung“²¹ angeboten, ein experimentell vielversprechendes Format als Inszenierung von Wissensräumen neu zu definieren, indem der theoretisch-konzep-tuelle und inhaltlich-visionierte Warburg’sche „Denkraum“ vom kuratorischen Team buchstäblich herbeigeredet wird, um nachher die eröffnete Ausstellung durch performative Kulturvermittlung zu bespielen – also in ihr weiterzureden. In dieser Kontextualisierungsstrategie können Argumentationen, recherchiertes Material und auch die jeweils persönlichen Vorlieben der Geschmacksdisposition performativ miteinander/gegeneinander verbunden werden. Das Ausstellungsformat setzt mit den „Hermeneutic Wallpapers“²², einem raumgreifenden Teppich nach Künstlerentwurf²³ und „objektintegrierender Medienanwendung“²⁴ Module zu einer „geschmacksintelligenten Umgebung“ zusammen, deren Erzeugung KünstlerInnen wie WissenschaftlerInnen gleichermaßen kreativ und intellektuell fordert – die Produktion von „Staging Knowledge“ besteht in der künstlerisch-wissenschaftlichen Vermittlungsleistung. Als eine Art begehbarer „Bilderatlas“ hat sich eine künstlerisch-innovative und wissenschaftlich-kreative Forschungspraxis von Ausstellung zu Ausstellung²⁵ weiterentwickelt – und damit erfreulicherweise auch zu einem interdisziplinären Ausbildungsmodul. Den „Geist der Aufklärung“ als intellektuelle Option von forschungsrelevanter Kulturvermittlung wahrzunehmen bedeutet heute auch, die real virtuality der Einbildungskraft als intuitive und genuin künstlerische Erkenntnisform in kognitiv gleichberechtigte Balance mit den Wissenschaftsdiskursen zu bringen und darin auf Dauer zu stellen – virtual reality als technologische Simulation gibt es ohnehin genug. Um diesem Anspruch auch bildungspolitisch gerecht zu werden, wird vom „Staging Knowledge“-Team besagtes Format der Themenausstellung sowohl mit universitärer Forschung²⁶ als auch mit der Kulturvermittlung an pädagogischen Hochschulen bis hin zur Schulpraxis projektbezogen verbunden.²⁷ An der Kunstuniversität Linz wurde am Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften im Herbst 2009 die Abteilung „Staging Knowledge – Inszenierung von Wissensräumen und performative Kulturvermittlung“ eingerichtet. Durch diesen Formalakt hat die Entwicklung einer philosophisch inspirierten künstlerischen Forschungspraxis auch akademisch Gestalt angenommen. Mit der avantgardistisch anmutenden Formulierung, dass eine „künstlerisch-wissenschaftliche Fähigkeit“ an Kunstuniversitäten zu entwickeln sei, hat der österreichische Gesetzgeber eine bildungspolitisch relevante wie kulturpolitisch nachhaltige Herausforderung zunächst strukturell festgeschrieben. Der gesellschaftspolitische Kern von Bildung als kritikfähigem Orientierungswissen in einer tendenziell wertkonservativen Leistungsgesellschaft von heute besteht unter anderem darin, kulturelles Wissen als symbolische Waffe sozialer Ausgrenzung zur Aufklärung einer möglichst breiten Bevölkerungsschicht begreifbar, durchschaubar und vor allem für den sozialen Alltag handhabbar zu machen. Individualismus soll als gemeinschaftsstiftende Lebensart kulturbildend sein – dazu bedarf es einer sozialen Geschmacksintelligenz, um kompetitives Lifestyleverhalten als Prestigedarwinismus zu entlarven und zu relativieren. Was den akademischen Anspruch betrifft, lässt sich für die künstlerisch-wissenschaftliche Anwendung von „Staging Knowledge“ schon jetzt festhalten, dass der Horizont der Hypothesenbildung durch das spekulierende Denken der ExpertInnen nachweislich erweitert werden konnte.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art and Now. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Hrsg. Gerald Bast, Brigitte Felderer, Springer, Wien/New York 2010, S. 155–167.

1.) ]oyce McDougall: Plädoyer für eine gewisse Anormalität, Frankfurt/M. 1985.
2.) Vgl. hier beispielsweise die erhellenden Bemerkungen zu Le Brun, dem Hofkünstler Ludwigs XIV, in Arnold Hauser: The Social History of Art, Vol. H, London 1962, S. 180–185.
3.) ,,O Fürst, laß dir die Wollust schenken / Wenn du sie wahr empfinden willst.“ Johann Wolfgang von Goethe: „Wahrer Genuß“. In: Neue Lieder, Leipzig 1770.
4.) Untertitel der Ausstellung Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss Weimar, Kunstfest Weimar 2008).
5.) Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes, Frankfurt/M. 1978.
6.) Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust I, Studierzimmer (2), Mephisto: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.“
7.) René Descartes: Meditationes de prima philosophia, Hamburg 1992.
8.) Klaus Heinrich: Rede über ein neuerdings erwecktes Interesse an Habsburger Bildertausch von 1792, Wien 2004; Veröffentlichung in Vorbereitung.
9.) Klaus Heinrich: „Festhalten an Freud. Eine Heine-Freud-Miniatur zur noch immer aktuellen Rolle des Aufklärers Freud“. In: Zeitschrift für psychoanalytische Theorie und Praxis 3, 2007, S. 365–388.
10.) Vgl. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930.
11.) Vgl. ebd., S. 134ff.
12.) Vgl. Paul Klee, Hauptweg und Nebenwege, 1929, 83,7 x 67,5 cm, Öl auf Leinwand, Museum Ludwig, Köln.
13.) Jan und Aleida Assmann haben diesen Begriff als „Trennschärfe“ zwischen individueller und kollektiver Vergegenwärtigung mythologieformierter Gattungsgeschichte nachhaltig eingeführt. Im Begriff „kulturelles Gedächtnis“ lässt sich auch die Bergson‘sche Differenz von mémoire volontaire und mémoire involontaire neu positionieren, wie sie seinerzeit von Walter Benjamin zum besseren Verständnis von Marcel Proust angewendet wurde.
14.) In der Frühzeit der Psychoanalyse hat sich Freud mit seinen Mitstreitern jeden Mittwoch in der Berggasse getroffen.
15.) André Breton, in: Littérature, Nouvelle Série 1, Paris 1922, S. 19.
16.) Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, Wien 1927.
17.) Vgl. hierzu W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005, besonders S. 47f.
18.) Zit. nach Dorothee Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas MNEMOSYNE, Münster 1988, S. 24.
19.) Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von Manfred Warnke und Cornelia Brink, Berlin 2000.
20.) Ebd., S. 28.
21.) Seit Harald Szeemann als künstlerisches Kuratorenformat und mit Werner Hofmann als kulturgeschichtlich kontextualisierte Ausstellung zum Typus geworden.
22.) Aus der ikonologischen Fülle des Materials werden im emblematischen Diskurs mit KünstlerInnen die „Hermeneutic Wallpapers“ entworfen und gestaltet: so mit Margit Nobis, Franz West und Rudolf Polanszky.
23.) Franz West, Roy Lichtenstein.
24.) Im Entwicklungsprozess der Konzepte wird die Medienanwendung von Anfang an als Illusionierungsstrategie in ihrer technologischen Umsetzung mitgedacht und eingeplant: digital imaging von Daniel Dobler.
25.) Beschwörung nationaler Identität – Das Bernhardzimmer: Neugotik im Herzen des Klassizismus (Stadtschloss, Weimar 2009), Haydn Explosiv (Schloss Esterhazy, Eisenstadt 2009), Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss, Weimar 2008), Mozart. Experiment Aufklärung (Albertina, Wien 2006), Wolfgang Amadé – Ein ganz normales Wunderkind (Zoom Kindermuseum, Wien 2006), Lorenzo da Ponte – Aufbruch in die neue Welt (Jüdisches Museum, Wien 2006), Salieri sulle tracce di Mozart (Palazzo Reale, Mailand 2004), Alles Schmuck (Museum für Gestaltung, Zürich 2000, gem. m. B. Felderer), Work and Culture – Büro, Inszenierung von Arbeit (OÖ Landesmuseum, Linz 1998).
26.) „Staging Knowledge“ ist seit 2007 mit dem Humanities Center und dem Department for Comparative Literature der Stanford University verbunden und wird als Kooperationszusammenhang weitergeführt.
27.) Im Europäischen Jahr der Kreativität und Innovation 2009 wurde „Staging Knowledge“ als Ausstellungspraxis und Kulturvermittlung mit Mittelschulen der Dreiländereck-Städte Villach, Tarvisio, Jesenice unter dem Titel „Man wird doch wohl noch träumen dürfen“ realisiert.

What’s next? Die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft wird von ihren Akteuren entworfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Zukunftsszenarien
Europäische Zukunftsszenarien zum kulturellen Sektor unterscheiden sich hinsichtlich der wichtigsten Trends für die nächsten Jahrzehnte wenig.¹ Erwähnt werden – in wechselnder Reihenfolge und in unterschiedlicher Ausprägung – in der Regel Globalisierung, Digitalisierung und das sich verändernde Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft:
_ „Globalisierung“: Weltregional unterschiedliche Mainstream-Begriffe, illustriert anhand der Dominanz von Disney Filmen, Computer Games, Fernseh-Serien relativieren die europäische „exception culturelle“². Zugleich gilt: Als Kontext und Exportgut für aufstrebende asiatische Märkte und Akteure bleibt die Kompetenz für traditionelle europäische Werte und Reflektionen in den kommenden Jahren relevant. Europas eigene Kultur wird umgekehrt geprägt durch dominante Inhalte aus den USA und durch asiatische Innovationen. Zugleich wächst der Stellenwert rechtlicher und technischer, logistischer und organisatorischer Aspekte der Kunst- und Kulturproduktion, -inszenierung, und -verbreitung.
_ „Digitalisierung“: Neue Wege der Kreation, Produktion, Verbreitung und Erschließung von Kultur und Kunst implizieren Qualitätsfragen, exemplarisch im Kontext von Open Source und Social Media, oder der Herausbildung digitaler Gemeinschaften und selbstorganisierter Wissensgemeinschaften: Was heißt in diesem Zusammenhang „professionell“, wenn der Zugang zu Produktionsmöglichkeiten laufend vereinfacht wird? Auf welche (neuen/alten) Inhalte muss die Kultur- und Kunstproduktion reagieren? Welche Verschiebungen an der Schnittstelle zwischen Produktion und Konsumption werden relevant? Dabei hat Digitalisierung Implikationen für den „content“ selbst.
_ „Partikularisierung“: Klassische, mehrere gesellschaftliche Schichten umfassende „Leit-Kulturen“ verlieren tendenziell an Stellenwert. Neue Publikumsstrukturen bilden sich entlang von Communities und ändern sich schnell. Die Bedeutung der künstlerischen „Identitätsstiftung“ für kleinere oder große gesellschaftliche Gruppen ist abhängig von ökonomischen Bedingungen: Krisenzeiten stärken das Bedürfnis nach gesicherten kulturellen Werten, während sie gleichzeitig die Absicherung bestehender Institutionen schwächen; Hochkonjunktur begünstigt eine Partikularisierung der „Szenen“; Autorschaft verteilt sich und organisiert sich neu.
Aus einer spezifisch kontinentaleuropäischen Sicht werden zudem „Verschiebungen im kulturellen Sektor“ sichtbar: Bis in die 70er Jahre haben beispielsweise rund 2/3 der Absolventen einer Kunsthochschule in Europa schwerpunktmäßig im öffentlichen Sektor ihr Auskommen gefunden. Aktuelle Entwicklungen in Europa (in vielen Ländern schwindende Ressourcen für die öffentliche Kulturförderung; neue Berufsbilder mit einem hohen Anteil an Selbständigkeit) zeigen, dass ein zunehmend größerer Anteil der Absolventen von Kunsthochschulen im privaten Sektor sein Auskommen findet. Zugleich verschwimmen die Grenzen zwischen den Sektoren, Akteure des Kultur- und Kunstsystems funktionieren zunehmend in hybriden Settings.
Geht man davon aus, dass sich diese Entwicklungen weiter akzentuieren, so gilt es, traditionelle Betrachtungsweisen zur Kultur- und Kreativwirtschaft zu überprüfen und neue Szenarien zu entwickeln. Noch immer weit verbreitete transferorientierte Zugänge von Alt-Industrien zur Kultur- und Kreativwirtschaft, oder Inside-/Outside-Betrachtungen über die Abgrenzung der Kultur- und Kreativwirtschaft als Branchenkomplex stoßen an ihre Grenzen.
Die hier formulierte Vermutung ist, dass lediglich mit neuen Ansätzen das hohe Innovationspotential, aber auch die Unterhaltungsqualitäten, die Wissensformen und die kritischen Ressourcen dieses Branchenkomplexes für kulturelle, politische und gesellschaftliche Entwicklungen und auch für weitere Branchen fruchtbar gemacht werden können. Gleichzeitig wird es nur aufgrund einer grundsätzlichen Neubetrachtung gelingen, zukunftsfähige Förderkonzepte und Finanzierungsstrukturen zu formulieren.

State of the Art
„What’s next?“ – für die Kultur- und Kreativwirtschaft sind Antworten auf diese Frage gerade zum jetzigen Zeitpunkt von hoher Wichtigkeit. Dabei ist ein Blick auf die aktuelle Situation ein sinnvoller Ausgangspunkt, denn entsprechende Diskussionen sind nicht neu und reichen bereits mehrere Jahrzehnte zurück. In Europa wurden erste Debatten zum Thema in Frankreich bereits in den 1970er Jahren im Zusammenhang mit der Verbreitung des Fernsehens geführt; in den 1980er Jahren lanciert die Schweiz an der Schnittlinie zwischen Kultur und Ökonomie das Thema der Umwegrentabilität; anfangs der 1990er Jahren werden in Deutschland im Zusammenhang mit dem Niedergang der Kohle- und Stahlindustrie erste Strategien zum heutigen Verständnis von Kultur- und Kreativwirtschaft entwickelt; in diese Zeit fallen auch die Initiativen Großbritanniens, welches das Land und seine Hauptstadt als „creative hub“ definieren und die „creative industries“ im Kontext des nation brandings definitiv zum Politikfeld gemacht haben. Seite Mitte der 1990er Jahre ist das Thema permanent auf der Agenda verschiedener Generaldirektionen der EU.
Auffallend ist, dass es trotz dieser langandauernden Beschäftigung bis heute nicht gelungen ist, einen gemeinsamen Nenner und Bezugsrahmen für die Kultur- und Kreativwirtschaft zu definieren. Sowohl die statistischen Abgrenzungen als auch das grundsätzliche Verständnis divergieren je nach Standort und Motivationslage. Die UNCTAD listet in ihrem Jahresbericht u. a. die folgenden (Politik-)Felder auf, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft zu einem zentralen Faktor erklären: economic development and regional growth; urban and national planning; trade and industry; education; technology and communications; art and culture; tourism; social welfare. Man ist versucht, ob dieser Vielfalt das Fazit zu formulieren, dass der Erfolg der Kultur- und Kreativwirtschaft primär darin begründet liegt, dass jeder darunter verstehen kann, was er will: Kultur- und Kreativwirtschaft als ein Phänomen der Beliebigkeit des ausklingenden 20. Jahrhunderts?

Mapping
Eine vertiefte Analyse zeigt, dass die Gründe für eine gewisse Ratlosigkeit im Umgang mit der Kultur- und Kreativwirtschaft nicht in der oben erwähnten Beliebigkeit zu suchen sind, sondern vielmehr in Ansätzen und Vorstellungen, die den Konzeptionalisierungen zugrunde gelegt werden und die den Mechanismen dieses Branchenkomplexes nicht gerecht werden. Aus einer Makroperspektive ist die strategische Positionierung zu oft ungenau, die oben erwähnten Schnittstellen zu weiteren Politikfeldern bleiben unscharf. Aus einer Mikroperspektive wird der Fokus in den meisten Fällen auf Institutionen und Produkte gesetzt; auf diese Weise sind die vielfältigen Kreations-, Organisations-, Entwicklungs- und Geschäftsmodelle sowie die Prozesse der Kreation, der Inszenierung, der Kommunikation, der Durchsetzung ungenügend erfasst. Zudem kommen die vielfältigen Prozesse, Praktiken und Akteure, die letztendlich die Kultur- und Kreativwirtschaft ausmachen, selten in den Blick.
Für ein umfassenderes Verständnis der Makroebene ist dabei die Erstellung einer Gesamtschau ein unumgänglicher Schritt. Es wird auf diese Weise sichtbar, wie sich unterschiedlichste Konzepte überlagern. Ein Koordinatensystem, welches auf der horizontalen Achse die Dimensionen zwischen Kultur (-Wirtschaft) im engeren Sinne und dem Fokus Kreativität in der Wirtschaft aufzeigt und auf der vertikalen Achse den Bogen zwischen wirtschaftlichem Wachstum und prekären Arbeitsbedingungen aufspannt, zeigt auf vereinfachte Weise, was in aktuellen Debatten unter Kultur- und Kreativwirtschaft verstanden werden kann; und warum die unterschiedlichen Perspektiven und Debatten in diesem Feld teilweise unverbunden nebeneinander stehen. Dabei finden sich die Konzepte links (Cultural Industry) in Kontinentaleuropa, die Zugänge in der Mitte (Creative Industry) haben sich von Großbritannien aus über Europa und das Commonwealth verbreitet, die Ansätze rechts (Creative Economy) finden sich in den USA und verbreiten sich von da aus in Asien. Die Diskussion der wirtschaftlichen Bedeutung und ihrer Förderung im Spannungsfeld Dynamik – Prekariarität werden dabei unterschiedlich bewertet.

Modelle
Das grobe Schema eröffnet eine Vielzahl von Verständnissen und Perspektiven und somit möglicher strategischer Positionierungen der Kultur- und Kreativwirtschaft. Ob diese adäquat sind oder nicht, lässt sich nur aus dem jeweils spezifischen Kontext – z. B. einer Förderkonstellation, politischer Strategien, kultureller bzw. wirtschaftlicher Rahmenbedingungen … – ableiten. Oder umgekehrt: Ausgangspunkt für eine Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss ein konkreter Fall sein. Die Postulierung eines allgemein gültigen Verständnisses oder gar einer globalen Definition der Kultur- und Kreativwirtschaft ist nicht hilfreich. Das heißt auch: jede Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft impliziert eine bestimmte Perspektive und einen bestimmten Kontext. Dabei werden je nach Perspektive und Kontext ganz unterschiedliche Interpretationen und Modelle erkennbar, mit denen die Kultur- und Kreativwirtschaft bearbeitet wird.
Anhand einiger zentraler Visualisierungen aus Kreativwirtschaftsberichten lässt sich dies exemplarisch aufzeigen. In diesen Visualisierungen werden oft implizit vorausgesetzte und selten explizit reflektierte und debattierte Grundannahmen und Vorstellungen sichtbar: Wir finden Dreiecksdarstellungen – so z. B. verwendet in Singapore –, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft an der Spitze und in der mittleren Schicht positionieren und diese primär als Content-Lieferant für ein Fundament aus technologisch definierten Distributionskanäle sehen; wir finden Darstellungen der Kultur- und Kreativwirtschaft als konzentrische Kreise – eine bspw. in Frankreich verwendete Visualisierung –, die einen Kernbereich in der Form von Musik, Text und Bild als schutzwürdig abgrenzen gegenüber weiteren Kreisen, welche primär Verwertungs- und Distributionsindustrien bezeichnen; wir finden auch Schnittstellenmodelle – so etwa in Skandinavien – die eine Zone zwischen dem kulturellen Sektor und dem Corporate Sektor. Dabei steht letzterer für Produkte und Dienstleistungen, welche in immer engerer Kooperation zwischen Produzent und Konsument entwickelt werden, ersterer für inhaltsgetriebene Wertschöpfung und für die Unverwechselbarkeit solcher Produkte und Dienstleistungen. An der Schnittstelle dieser beiden Verständnisse entsteht die sogenannte Experience Economy. Sehr komplex sind schließlich Modelle, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft mit ihren vielschichtigen Abhängigkeiten zu staatlichen Förderstrukturen oder zum intermediären Sektor (Stiftungen) aufzuzeigen versuchen. Solche Visualisierungen finden sich primär in Ländern mit einer ausgewiesenen föderalistischen Tradition, etwa in der Schweiz oder auch in Deutschland. Pfeilmodell schließlich definieren die Kultur- und Kreativwirtschaft als eigenständige Wertschöpfungskette, welche aufgrund ihrer Dynamik externe Effekte auf weitere Branchen ausübt. Ein solches Verständnis besteht insbesondere in Regionen mit starkem Wirtschaftswachstum – wie beispielsweise in Asien.
Überlagert man diese exemplarischen Modellperspektiven und die unterschiedlichen Gewichtungen im Mapping der Kultur- und Kreativwirtschaft, dann wird einerseits deutlich, dass sich eine explizite Reflexion und Diskussionen dieser oft impliziten Annahmen und Voraussetzungen lohnen kann. Andererseits wird klar, dass sich diese Modelle und Mappings primär darauf verstehen, die vielschichtige dynamische Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft auf überschaubare und strukturierte Ansätze zu reduzieren. Dabei kann man argumentieren, dass sich genau damit die eigentliche Pointe aus dem Fokus verabschiedet, nämlich die heterogene, kontroverse und kreative Dynamik, die als kennzeichnend für die Kultur- und Kreativwirtschaft beschrieben wird. Deshalb schlagen wir vor, dass die aktuellen Diskussionen davon profitieren können, wenn statt Strukturen und Modelle die sorgfältige Diskussion von Spannungsfeldern und Strategien im Umgang mit diesen Spannungsfeldern in den Fokus kommt.

Spannungsfelder
Die Vielschichtigkeit der oben eingeführten Creative Industries-Map und die höchst unterschiedlichen Grundverständnisse dessen, was im konkreten Fall mit Kultur- und Kreativwirtschaft gemeint ist, lassen keine abschließenden Setzungen zu. Das Feld, welches sich zwischen den skizzierten unterschiedlichen Ansätzen aufspannt, präsentiert sich nicht übersichtlich und linear, sondern ist von Verschiebungen und Brüchen, Kontroversen und Interaktionen geprägt. Wir sind überzeugt, dass jeder Versuch, diese Brüche und Kontroversen durch Strukturen und Modelle zu vereinfachen, genau das reduziert, was eine lebendige Industrie generell und ganz speziell die Kultur- und Kreativwirtschaft auszeichnet. Deshalb schlagen wir vor, die Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft mittels der Beschreibung von Spannungsfeldern zu erschließen. Spannungsfelder meinen dabei extreme Pole, die sich a priori ausschließen, die jedoch auch als Ausgangspunkt für Projektionen von neuen Settings verstanden werden können, in denen Kultur- und Kreativwirtschaft stattfinden kann, und in denen sich Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft individuell und singulär positionieren und genau dadurch profilieren.
Dabei lassen sich solche Spannungsfelder auf verschiedenen Ebenen und in unterschiedlichen Ausprägungen diskutieren. Am meisten genannt wird vielleicht das Spannungsfeld „global – lokal“: Es thematisiert die Frage, wie ein kultureller Akteur sich global positionieren kann, wenn seine konkreten Aktivitäten lokal verankert sind. Selbsterklärend für das Feld der Globalisierung sind dabei weiterführende Spannungsfelder wie die zwischen „Ost – West“ oder „Nord – Süd“ von Bedeutung. Weiter wird beispielsweise das Spannungsfeld „Hardware – Software“ insbesondere in Asien oft verwendet, um das Verhältnis zwischen den Rahmenbedingungen und Infrastrukturen zu beleuchten, welches für eine konkrete Situation konstruiert werden kann, und den konkreten Personen und Inhalten, welche darin wirksam werden sollen. Das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird dagegen insbesondere in Europa kontrovers diskutiert, auf zwei Ebenen: Die Makroperspektive stellt die Frage ins Zentrum, wo im kulturellen Sektor der Staat eine zentrale Rolle zu spielen hat und wo solche Aufgaben privaten Initiativen zufallen; die Mikroperspektive stellt die Frage, wie und wann kulturelle Innovationen öffentlich verhandelbar gemacht werden können und wie lange diese vor einer öffentlichen Auseinandersetzung geschützt werden sollen. Damit verwandt ist weiterhin das Spannungsfeld „Kreation – Kommunikation“, welches sich mit der Frage beschäftigt, wie sich neu Geschaffenes als eigenständig und singulär profilieren und zugleich an ein Publikum oder eine gelebte Alltagskultur anschlussfähig gemacht werden kann.
Wie das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird auch das Spannungsfeld „Innovation – Preservation“ auf zwei Ebenen diskutiert. Auf einer Makroeben ist in der Regel das Thema Governance gemeint: Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sollen „out of the box“ denken und Dinge tun, die noch keiner vor ihnen getan hat; dies bedingt, dass sie ihr Umfeld und ihre Rahmenbedingungen permanent verändern, um Neues ausprobieren zu können. Politische Instanzen und Förderagenturen dagegen funktionieren in der Logik von Legislaturzyklen und Förderschwerpunkten:
Ein weiteres interessantes Spannungsfeld für die Kultur- und Kreativwirtschaft betrifft die Dimensionen „ökonomisch – kulturell“ etwa in der Diskussion von symbolischem und finanziellem Kapital. Es wird als „Paradox der Kreativwirtschaft“³ bezeichnet, dass viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sich in netzwerkartigen Konstellationen positionieren, die aus Sicht der klassischen Industriepolitik oder Wirtschaftsförderung wenig attraktiv sind. Angestrebt wird längst nicht immer, dass sich einzelne Unternehmen oder Initiativen der Kultur- und Kreativwirtschaft linear weiterentwickeln, d. h. wachsen oder kommerziell erfolgreich sind; als ebenso wichtig werden Aspekte wie die Zugehörigkeit zu Szenen, kultureller und gesellschaftlicher Impact oder die Möglichkeit flexibler Netzwerkkonstellationen gesehen. Damit ist ein weiteres Spannungsfeld verbunden: „Mainstream – Singularität“⁴. Wenn sich die Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft durch ihre Einzigartigkeit und durch ihre Unverwechselbarkeit in der Kultur und/oder am Markt positionieren wollen, so geht es umgekehrt darum, Produkte und Dienstleistungen zu entwickeln, welche über den Status als Experimente und Prototypen hinauswirken und sich früher oder später gegenüber größeren „audiences“ oder in der Alltagskultur der Gesellschaft profilieren.

Strategien
Wenn wir Ernst machen damit, unterschiedliche Verständnisse und Zugänge im Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft einzubeziehen und unterschiedliche Modelle und Positionen zu reflektieren und in einen Bezug zueinander zu bringen, und wenn wir den Branchenkomplex mittels Spannungsfeldern erschließen, so bedeutet dies zumindest dreierlei:
Erstens muss jede Diskussion eines Modells aus einer Makroperspektive mitbedenken, wie das Modell auf zentrale Spannungsfelder der Kultur- und Kreativwirtschaft einwirkt – durch das Setzen eigener Prioritäten, beispielsweise durch die Förderung entlang gewisser Dimensionen (kulturell wertvoll und/oder kommerziell erfolgreich). Dabei wird es die Handlungsräume nicht glätten, aber gewisse Verschiebungen mitbewirken, gewisse Ansätze fördern und andere nicht.
Zweitens impliziert die Profilierung jedes Modells und jeder Darstellung – und das ist konstitutiv für die Eigendynamik eines solchen Systems –, dass sich einzelne Akteure selber sehr viel mehr als die Institutionen bewusst sehr unterschiedlich, teilweise kompetitiv und strategisch, teilweise kollaborativ und vernetzt, teilweise innovativ und subversiv, in diesen Spannungsfeldern und Handlungsräumen bewegen, weil dies für die eigene Haltung und Positionierung wichtig sein kann.
Drittens verschiebt sich der Blick von einer Diskussion adäquater Modelle und Positionierungen auf eine Diskussion der Prozesse und Praktiken, mit denen einzelne Akteure, aber auch institutionelle Größen erfolgreicher werden im Verfolgen ihrer heterogenen Ambitionen. Dabei stellen sich aufgrund von Globalisierung, Digitalisierung und Partikularisierung spezifische Herausforderungen. Nicht Lösungen, sondern Plattformen der Auseinandersetzung sind dann wesentlich.
Dabei ist es produktiv, sich bei der weiteren Vertiefung des Themas entlang dieser drei Dimensionen an einer Qualität zu orientieren, die für viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft zentral ist: dem „Entwurf“. Was darunter zu verstehen ist, lässt sich von drei Seiten beleuchten: Erstens „[…] und man kann die welt verstehen als entwurf. als entwurf, das heisst als produkt einer zivilisation, als eine von menschen gemachte und organisierte welt“.⁵ Das entspricht zweitens einer Unterscheidung zwischen einem Fokus auf „[…] die Welt, wie sie ist, und einem Fokus auf die Welt, wie sie sein könnte“.⁶ Drittens zugespitzt in der Position eines Designers – eines Vertreters also einer Schlüsselbranche der Kultur- und Kreativwirtschaft: „The impossible drives the possible. […] A designer’s motto should always be: ‚What if?‘“⁷ Allen drei Argumenten ist eines gemeinsam: der Fokus auf der Kreation und Gestaltung eines Möglichkeitsraumes.
Unser Vorschlag lautet somit: die Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss sich vom Versuch der Beschreibung der Kultur- und Kreativwirtschaft lösen und den Fokus auf den Entwurf ihrer möglichen Zukünfte verschieben.
Als Konsequenz könnte man sagen: Spannend ist ein Fokus auf die mögliche Zukunft der Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft und auf die daraus resultierenden Muster, Landschaften und Spannungsfelder, die sich für ihre Beschreibung und Modellierung ergeben. Dabei ist wesentlich: „It would be useful in the design world to prototype things in a way that help us imagine and wonder and consider unexpected, perhaps transformative alternatives“.⁸ Dabei steht jeder Entwurf einer möglichen Zukunft in einem Spannungsverhältnis zur Gegenwart, zur Welt wie sie ist: „1. Project current emerging development to creative speculative futures: hypothetical products of tomorrow; 2. Break free oft he lineage to speculate on alternative presents“.⁹
Für die Perspektivverschiebung vom Aktuellen zum Möglichen, vom Bestehenden zum Zukünftigen, vom Geklärten zum offen Gelassenen sind konkret mindestens sechs Aspekte zu unterscheiden und auf den Entwurf einer zukünftigen Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft zu beziehen. Dabei versteht sich von selbst, dass unterschiedlichste Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft diese sechs Aspekte und die damit verbundenen Fragen und Herausforderungen immer schon bearbeiten.¹⁰ Neu ist es hingegen, diese Aspekte zu einem zentralen Diskussionsfokus zu verdichten:
A. Es braucht Entwurfsverfahren, d. h., es braucht radikale Behauptungen, welche Modelle in Zukunft möglich sein könnten, zugleich als innovative Eröffnung und kritische Auseinandersetzung gegenüber der Gegenwart und damit der Welt, wie sie ist. In dieser Perspektiven kann man die Kultur- und Kreativwirtschaft als einen Inkubator für solche Zukunftsmodelle verstehen, für den Versuch, unkonventionelle und neuartige Wertschöpfungsdimensionen (neue Konstellationen, die Kultur und Ökonomie, Gesellschaft und Ästhetik) nicht gegeneinander auszuspielen, sondern zu hybridisieren. Damit wird die Kultur- und Kreativwirtschaft nicht nur zu einem Laboratorium ihrer eigenen Zukunft, sondern auch zu einer Inspirationsquelle für andere Industrien und Akteure.
B. Es braucht Materialisierungsverfahren, d. h., es braucht Versuche, radikale Behauptungen nicht nur abstrakt zu formulieren und spekulativ zu entwerfen, sondern so zu realisieren, dass sie sich konkret überprüfen und greifbar machen lassen. In dieser Perspektive wird es spannend, neuartige Agentur-, Kuratoren-, Produzenten-, Journalisten-, Sammler-, Galeriemodelle usw. nicht nur als Eigenheiten einer ganz anderen Industriekonstellation zu verstehen, die sich noch nicht erfolgreich institutionalisiert und etabliert haben, sondern als Referenzmodelle einer möglichen Zukunft, die bereits konkret durchgespielt und getestet werden beispielsweise in der Form von „critical companies“ und „cultural enterprises“, „curatorial practices“ und „social communities“.
C. Es braucht Reflexionsverfahren, d. h., es braucht Plattformen (innerhalb und außerhalb), auf denen Entwürfe und ihre Materialisierungen aus unterschiedlichen Perspektiven, mit heterogenen Bewertungsmaßstäben kontrovers verhandelt werden können. Daraus entstehen beispielsweise spannende Perspektiven für Hochschulen und Kulturinstitutionen, die nicht primär als eigenständige Akteure, sondern als Plattformen, Experimentalsysteme und Versuchsanordnungen gesehen werden können, in denen genau diese Diskussionen und Auseinandersetzungen stattfinden können. Zugleich sind das die Orte und Konstellationen, in denen das Etablierte und das Neue, das Bewährte und das Subversive miteinander konfrontiert werden können.
D. Es braucht Prozessdesign, um die Kreation, Entwicklung, Durchsetzung, Überprüfung neuer Modelle zu ermöglichen, insbesondere vor dem Hintergrund globaler Prozesskonstellationen und digitaler Möglichkeiten in diesem Bereich. Mit Blick auf die eingangs diskutierte Globalisierung der Kultur- und Kreativwirtschaft kann es sehr spannend sein, genauer zu verstehen, wie sich aktuell die globalen Kreations-, Produktions-, Transport-, Verteilungs-, Kommunikationsprozesse verändern und weiterentwickeln und dabei zugleich künstlerisch und logistisch, kreativ und operativ, ästhetisch und organisational neue Prozesse etablieren. Dabei sind diese Entwicklungen zugleich Opportunität und Herausforderung für etablierte Strukturen.
E. Weiter braucht es Systematisierungsverfahren, um Entwürfe, Kontroversen und Prozesse nicht nur als einmalige und subjektive, sondern auch als wiederholte und kollektivierte Vorgehensweisen zu ermöglichen, zu strukturieren und zu routinisieren. Dafür braucht es neue Konzepte, wie sich Kultur und Kreation verstehen lassen. Vor dem Hintergrund der eingangs diskutierten Digitalisierung und der Tatsache, dass auch Software Entwicklung ein Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft ist, sind gerade auch Konzepte aus diesem Feld vielversprechend. Softwareentwicklung als Ausgangspunkt für die Entwicklung von „cultural software“ sozusagen, entlang von Konzepten wie hacking und open source, automatic testing und model driven development, permanent beta und extreme programming.
F. Es braucht schließlich neue Übersetzungs-/Verteilungs-/Verbreitungsverfahren, um spezifische Positionen und Haltungen in multiplen Kontexten, heterogenen Räumen und verteilten Welten so produktiv, wirkungsvoll und nachhaltig wie möglich zu platzieren, insbesondere etwa mit Blick auf das Spannungsfeld von „Mainstream und Singularität“ und im Kontext der eingangs bereits diskutierten Verschiebungen im Verhältnis von Gesellschaft und Individuum unter dem Begriff „Partikularisierung“. Dabei impliziert jede Übersetzung neue Perspektiven und Referenzen und damit die Frage der Kritik, durch die Infragestellung des Etablierten durch das Neue, des Erfolgreichen durch das Prekäre, des Mehrheitsfähigen durch das Überraschende.

Zukunftsperspektiven
Besonders vielversprechend für unsere Auseinandersetzung zu „What’s next“ im Kontext der Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft sind dabei Modelle, Strategien, Praktiken und Prozesse einzelner Akteure, die als Teil ihrer Agenda die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft insgesamt oder einzelner Teilaspekte als mögliche Positionen innerhalb der Spannungsfelder und Handlungsräume und mit Blick auf die Globalisierung, die Digitalisierung, und die Partikularisierung mitthematisieren und mitentwickeln.

1.) Ministère de la culture et de la communication, Culture & Médias 2030 unter http://www.culturemedias2030.culture.gouv.fr/index.html [10.4.2013].
2.) Martel, Frédéric: Mainstream: Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris: Flammarion, 2010.
3.) Weckerle, Christoph et al.: Kulturwirtschaft Schweiz. Ein Forschungsprojekt der HGKZ, 2003.
4.) Karpik, Lucien: Mehr Wert: Die Ökonomie des Einzigartigen, Frankfurt a. M.: Campus, 2011.
5.) Aicher, Otl: die welt als entwurf. Berlin: ernst&sohn, 1991, S. 185.
6.) Simon, Herbert: The Sciences of the Artificial. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996 (Third Edition).
7.) Lukic, Branko: Nonobject. Cambridge, MA: The MIT Press, 2011.
8.) Bleecker, Julian: Design Fiction: A short essay on design, science, fact and fiction. Near Future Laboratory, 2009.
9.) Auger, James: „Alternative Presents and Speculative Futures“, in: Swiss Design Network: Negotiating futures – design fiction. Basel, Fachhochschule Nordwestschweiz, 2010.
10.) Grand, Simon: „Strategy Design: Design Practices for Entrepreneurial Strategizing“, in: Michael Shamiyeh (Ed.). Creating Desired Futures: How Design Thinking Innovates Business. Basel: Birkhäuser, 2010; Grand, Simon & Jonas, Wolfgang (Hrsg.): Mapping Design Research. Basel: Birkhäuser, 2012.

Kunst als Forschung. Ein Versuch, sich selbst eine Anleitung zu entwerfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Der nachfolgende Text stammt von 2006. Seitdem hat sich viel getan. Aus einer Behauptung, den Vergleich zwischen Kunst und Forschung zu denken, ist eine Realität geworden, die sich Künstlerische Forschung nennt. Mich beruhigt das nicht. Im Gegenteil – auch wenn gewisse Vorteile nicht zu leugnen sind.¹ Aber die Spannung aus einer Antinomie scheint herausgenommen, eine Energiedifferenz eingeebnet. Die Frechheit, die Kunst neu und anders zu denken, wurde durch die modische Welle lediglich wattiert. Und auch die letzte Documenta d13, die explizit unter dem Motto Künstlerische Forschung stand, hat eher weniger als mehr zur Schärfung beigetragen. Der nachfolgende Text ist insofern schon jetzt ein historischer, ein Manifest, das von seiner Umsetzung überrollt wurde. Wir drucken ihn hier noch einmal in seiner ursprünglichen Form ab², um ihn mit der Gegenwart zu konterkarieren.

Für die Wissenschaftler sind Morgendämmerung und Abenddämmerung ein und dieselbe Erscheinung …

(Claude Lévi-Strauss)

Vor dem Gebrauch
Forschung und Wissenschaft werden in der Regel synonym gebraucht. Wir stellen uns den Forscher als Wissenschaftler vor und seine Organisation des Wissens als maßgebend. Was aber geschieht, wenn andere Disziplinen, die explizit nicht wissenschaftlich vorgehen, mit einem Mal auch unter den Forschungsanspruch treten? Was heißt es, wenn sie als Ergebnisse ihrer forschenden Tätigkeit alternative Formen des Wissens beanspruchen? Mit dem vorliegenden Text will ich versuchen, diesen Fall für die Künste zu denken. Der Plural „Künste“ steht dabei für alle künstlerischen Disziplinen, und ich werde den Begriff „Kunst“ hier absichtlich in seiner unscharfen Form verwenden. Wenn also im Folgenden von „Kunst“ ohne ein beigestelltes Adjektiv wie „darstellend“ oder „bildend“ die Rede ist, so bezeichne ich damit die künstlerischen Disziplinen im Allgemeinen und gleichzeitig in jeder Disziplin nur jenen Spezialfall von KünstlerInnen, die überhaupt unter dem Postulat der Forschung antreten wollen.
Die Frage stellt sich: Warum wollte oder sollte man als KünstlerIn eigentlich forschen? In den letzten Jahren ist die Idee der Forschung auf unterschiedliche Weise an die Künste herangetragen worden: Wir kennen z. B. die kritischen Schriften Bruno Latours, der die Wissensgenerierung in den Wissenschaften auf kundige Weise destruiert und der seine Kritik derzeit nicht nur im wissenschaftlichen, sondern auch im künstlerischen Kontext als Ausstellungen am ZKM Karlsruhe vorführt. Dann gibt es im Zusammenhang mit der Simulation und Visualisierung bzw. Sonifikation von Da-ten eine lebendige Diskussion um die gestalterische Freiheit der wissenschaftlichen Bilder und Klänge, besonders augenfällig z. B. im Bereich der Nanowissenschaften. Parallel untersuchen Kunst-wissenschaftler wie Horst Bredekamp, Gottfried Böhm oder William J. T. Mitchell, inwieweit Bilder als alternative Formen des Wissens betrachtet werden können. In diese Richtung argumentierten auch schon Philosophen wie Ernst Cassirer, Nelson Goodman oder Georg Picht, die neben der Sprache noch andere symbolische Formen als Wissensspeicher untersucht haben. Weiterhin taucht der Forschungsbegriff in der letzten Zeit auch in den Künsten selbst vermehrt auf, wenn es z. B. um die Beschreibung künstlerischer Prozessualität und Vorläufigkeit geht.
Und schließlich wird in vielen Kunsthochschulen die Idee einer „Kunst als Forschung“ vor unterschiedlichen Hintergründen diskutiert: In Großbritannien und Finnland sind es vor allem die künstlerischen Promotionen, die die Frage nach einer Künstlerischen Forschung heraufbeschwören.³ In Österreich oder Deutschland ist es die Überführung der Kunsthochschulen in den Universitätsstatus, die mit Fragen der Forschung durch Künstler einhergeht. Und in der Schweiz erteilte der Bund den Kunsthochschulen im Rahmen der neuen Hochschulgesetze vor einigen Jahren einen Forschungsauftrag und richtete ein Fördergefäß innerhalb des Schweizerischen Nationalfonds ein (DoRe), das ausschließlich der Forschung in der Gesundheit, der sozialen Arbeit und den Künsten gewidmet ist. Daraus resultiert seither eine Reihe künstlerischer Forschungsprojekte, die vielfach mit mehreren Akteuren aus Künsten wie Wissenschaften unterschiedliche Methoden und Kooperationsformen Künstlerischer Forschung erproben.
Die verschiedenen Kontexte dieser Forschung schüren verschiedene Erwartungen, ohne sie allerdings explizit zu definieren. Sprich, das meiste ist noch ungeklärt: Was wäre das für eine Kunst, die gleichzeitig Forschung ist? Was würde diese Forschung der Künste leisten können? Wie wären die generierten Erkenntnisse zu verstehen? Wem würde diese Forschung der Künste nützen? Reicht die wissenschaftliche Forschung nicht aus? Man könnte auf diese Fragen mit philosophischen Texten reagieren und damit versuchen, das erkenntnistheoretische Problemfeld sprachlich auszuloten. Interessanterweise sind aber die meisten Künste nichtsprachlich, und ihre Forschungen würden naturgemäß gerade außerhalb der Sprache angesiedelt sein. Man müsste also erst einmal alles verbalisieren. Und wenn man davon ausgeht, dass diese Forschungen der Künste eine Ergänzung zur wissenschaftlichen Forschung sein sollen, also nicht durch diese ersetzt werden können – sonst wäre der ganze Aufwand ja überflüssig –, so wäre gerade die Nichtsprachlichkeit besonders interessant. Vertraut man nämlich auf die epistemologischen Entwürfe z. B. von Cassirer, Goodman oder Picht, so erschließt sich mit den anderen Darstellungsformen auch ein neuer Kosmos der Erkenntnis, der a priori nicht durch die wissenschaftliche Forschung erfahren werden kann. Verschiedene Medien des Ausdrucks – Wort, Bild, Klang – stehen im gleichberechtigten Mitein-ander bei der Mimesis und Poiesis der Welt.
Dieses Mehr an Ausdruck macht die Sache allerdings nicht unbedingt einfacher: Die Meta-position der wissenschaftlichen Sprache und deren Monopol bei der Produktion von Wissen werden damit infrage gestellt. Andere Medien ziehen andere Organisationen nach sich, und das wirkt sich insbesondere auch bei der Konstituierung einer „Kunst als Forschung“ aus: Die traditionellen Strategien zur wissenschaftlichen Definition einer Disziplin sind vermutlich unbrauchbar, wenn die Definition keine Ähnlichkeit mehr mit dem Definierten aufweist. Oder anders gesprochen: Wenn die verschiedenen Medien des Ausdrucks gleichberechtigt nebeneinanderstehen, ohne ineinander überführt werden zu können, so ist eine sprachliche Beschreibung einer nichtsprachlichen Forschung bereits ein Aneignungsprozess, der das Beschriebene aus dem ursprünglichen in einen neuen Horizont transformiert.
Ich will hier deshalb einen anderen Weg ein-schlagen. Statt weitere theoretische Spekulationen über das Wesen der Forschung anzustellen, will ich lieber gleich die Randbedingungen ihrer Erscheinung entwerfen. Was muss gegeben sein, damit meiner Meinung nach eine „Kunst als Forschung“ sinnvoll arbeiten und sich entwickeln kann? Wie wollen wir die Forschung einrichten, welchen Bedingungen wollen wir sie unterstellen?⁴ Es folgt eine Reihe von Forderungen, die mir jetzt einfallen und sinnvoll scheinen. Sie sind ein erster Versuch in diese Richtung, man kann sie korrigieren und vor allem ergänzen.⁵

§ 1 Eine „Kunst als Forschung“ setzt ein Erkenntnisinteresse voraus!
Forschung ist so etwas wie eine Systematisierung der Neugier. Wer forscht, will wissen, will verstehen. Das soll auch für die Künstlerische Forschung als notwendiges Kriterium gelten. Es braucht etwas, um das man ringt. Hans-Jörg Rheinberger hat dieses Etwas als „epistemisches Ding“ bezeichnet.⁶ Der Ausdruck „epistemisches Ding“ ist verführerisch, weil er die Forschung so fasslich und materiell beschreibt, aber leider auch manche ontologische Implikation heraufbeschwört. Ich will ihn trotzdem verwenden, als Begriff des je-ne-sais-quoi, das man mittels der Forschung zu verstehen sucht. Künste geradeso wie die Wissenschaften sollen sich also im Prozess der Forschung mit ihren „epistemischen Dingen“ auseinandersetzen. Bzw. wer nicht wissen will, sollte nicht forschen. Das ist vielleicht das zentrale Kriterium, um zwischen den Künsten im Allgemeinen und einer „Kunst als Forschung“ zu unterscheiden, die, wie ich eingangs postuliert habe, vorerst nur einen Spezialfall im Feld der Künste darstellen soll.

§ 2 Das Erkenntnisinteresse wird offengelegt!
Wenn es ein Erkenntnisinteresse als Auslöser der künstlerischen Arbeit geben soll, das diese verursacht und leitet, so ist es wohl folgerichtig, dessen Offenlegung miteinzufordern. „Kunst als Forschung“ sollte demnach den Gegenstand der Forschung gegenüber dem Betrachter, Leser, Zuhörer nicht verrätseln oder ihn absichtlich irreleiten. Der Kontext sollte vielmehr benannt werden, um für die Arbeit den Bezug und Maßstab zu setzen, an dem sich die Forschung messen lassen will. Dieser Anspruch auf Ehrlichkeit impliziert keine erschöpfende sprachliche Erklärung oder Deutungsanweisung durch die KünstlerInnen, im Gegenteil, das wäre vermutlich nur ein Zeichen für mindere Qualität. Auch die Rätselhaftigkeit an sich wird damit in der „Kunst als Forschung“ nicht ausgeschlossen. Wenn z. B. die Forschung über das Thema Zukunft eine Form des Rätsels impliziert, so kann das Werk formal dennoch als Rätsel angelegt werden und gleichzeitig trotzdem die Forschungsfrage „Wie beschreibe ich Zukunft?“ benannt werden.

§ 3 Das Wissen formuliert sich in den jeweiligen künstlerischen Darstellungsformen!
Eine Erkenntnis wird erst dann zum Bestandteil der Forschung, wenn sie mitteilbar ist. Daher braucht es neben der kontinuierlichen Auseinandersetzung in der Forschung immer wieder punktuell die bestmögliche Formulierung. Dieser Moment der Darstellung kann als ein erkenntnisproduzierender Moment aufgefasst werden, bzw. entsteht nach Georg Picht sogar durch die Darstellung erst die Erkenntnis.⁷ Auch hier muss man wieder der (überwiegenden) Nichtsprachlichkeit der Künste Rechnung tragen und fordern, dass die „Kunst als Forschung“ in jenen Formen der Darstellung Ausdruck finden soll, die die ihren sind. Das bedeutet, dass in einer „Kunst als Forschung“ nicht wissenschaftliche Artikel, sondern Bilder, Kompositionen, Theaterstücke oder Filme etc. als Forschungsergebnisse und Träger des Wissens rangieren.
Von dieser medialen Öffnung darf man sich, wie im Vorwort bereits angedeutet, eine Verbreiterung des Erkennbaren versprechen; zum sprachlich Fassbaren treten andere Formen der Darstellung, und das Medium wird selbst zum Bedeutungsträger. Das offene System der Erkenntnis der abendländischen Wissenschaften erhält also durch die „Kunst als Forschung“ nichts weniger als eine neue Dimension. Um diese neue Dimension zu entfalten, darf die Künstlerische Forschung allerdings nicht bloß Übersetzung oder Wiederholung (wissenschaftlicher) Erkenntnisse in Bild, Ton oder Text sein. Das wäre Illustration. Es muss vielmehr um eine genuine Formulierung des in den anderen Disziplinen gerade nicht adäquat Fassbaren gehen. Nur wenn das erreicht wird, hat eine „Kunst als Forschung“ ihre Berechtigung neben der wissenschaftlichen Forschung.

§ 4 Quer zur Organisation nach Darstellungsformen tritt die Gruppierung nach Themen!
Die Künste organisieren sich bislang nach ihren Ausdrucksformen: bildend, darstellend, musizierend etc. Mit der Offenlegung der Erkenntnisinteressen werden hingegen auch Überschneidungen sichtbar. Wenn sich nämlich ForscherInnen unterschiedlicher Disziplinen mit denselben Themen beschäftigen – sei es das Selbstbildnis, der Vulkanismus oder der Filz, um nur einige beliebige Beispiele zu nennen –, so bietet sich deren Vernetzung an, die auch die entsprechenden Wissenschaften einbinden könnte. Sprich, es könnte sich eine „mathesis singularis“⁸ gründen, wie es bei Roland Barthes heißt, bzw. ein transdisziplinäres Team, wie man es auch nennen könnte, dessen Mitglieder am Verstehen eines gemeinsamen Fragefelds arbeiten. Quer zur Logik der Methode, Herkunft oder Disziplin wäre eine weitere Ordnungsstruktur gemäß der Logik der Sache zu fordern.
Diese Querstrukturen führen zu neuen Research Communities und damit zu einer zusätzlichen Evaluation der Forschungsergebnisse: Eine Arbeit mag im Feld der eigenen künstlerischen Disziplin mehr oder vielleicht auch weniger gelten, doch zählt hiermit plötzlich auch der Beitrag zum Verständnis des gewählten „epistemischen Dings“. Diese doppelte Ordnung sollte ermöglichen, dass man jenen KünstlerInnen adäquate Kritik geben kann, die in den Zwischenbereichen z. B. von Wissenschaft und Kunst arbeiten. Werden wissenschaftliche Inhalte im Kunstkontext präsentiert, so ist neben der disziplinär-künstlerischen auch auf eine fachliche Begutachtung innerhalb dieser themenspezifischen Research Community zu drängen.

§ 5 Forschung ist eine Unternehmung von vielen!
Forschung ist ein soziales Unternehmen. Viele arbeiten daran, dass viele daran arbeiten können. „Kunst als Forschung“ kann kein hermetisches Werk von EinzelgängerInnen sein, sondern ist ein Austausch zwischen Fragenden, Suchenden. Sie ist wie in der Wissenschaft eine Gemeinschaft von „Profis des Nichtwissens“, die immer wieder in das Unbekannte vordringen, die Gegenstände ihrer Neugier beschreiben. Die Diskussion über die Forschung ist Bestandteil derselben. Erst die Auseinandersetzung vieler Beteiligter über Methoden, Formen, Inhalte der Werke und die Disziplin als Ganze macht aus der „Kunst als Forschung“ eine wirkliche Bewegung.
Die Vernetzung der ForscherInnen untereinander kann die Gründung von Künstlergruppen nach sich ziehen. Vielleicht erweist es sich als sinnvoll, auch in künstlerischen Kontexten über Gruppenbildung nachzudenken, in denen bisher noch keine Tradition dafür besteht.⁹ Das heißt allerdings nicht, dass die Produktionslogik der Künste, in der in den meisten Fällen nur eine Person die letzte künstlerische Entscheidung trifft, zwingend damit unterwandert werden muss. Ich halte erst einmal nur fest: Wichtig ist der Kontext der Auseinandersetzung als einer zwischen vielen, die ein gemeinsames Erkenntnisinteresse teilen.

§ 6 Die Evaluation von Forschungsergebnissen geschieht durch Fachleute!
Nicht jede und jeder ist ein Forscher, eine Forscherin und nicht jede und jeder kann über Forschung angemessen urteilen. Wenn man sich anschaut, wie die Wissenschaften ihren intersubjektiven Diskurs stabilisiert haben, so spielen die Fachleute hier eine erhebliche Rolle. Als Peer-Reviewer wachen die Kolleginnen und Kollegen untereinander streng über die Qualität der Forschung in ihrem Gebiet. Publikationen in einem Fachjournal, Gewährung von Forschungsmitteln werden darüber gesteuert. Diese disziplinäre Selbstkontrolle herrscht in den Künsten bereits bei der Preis- und Stipendienvergabe und müsste entsprechend auf eine „Kunst als Forschung“ ausgeweitet werden. Nur diejenigen, die in demselben Gebiet arbeiten, können eine Arbeit richtig einschätzen. Ihnen ist die Problemlage vertraut, sie können die Formulierungsangebote würdigen. Die Künste sind genauso wenig wie die Wissenschaften eine Sache der Quantität oder jedermanns. Es braucht Zeit, um in die Tiefe eines Gebiets einzusteigen. ForscherInnen (ob Künstler oder Wissenschaftler) sind Fachleute, die sich stellvertretend für jedermann dauerhaft mit einer Problematik beschäftigen.

§ 7 Die Forschungsergebnisse werden der Allgemeinheit durch Veröffentlichung zugänglich gemacht!
Die Herausstellung der Fachleute bedingt nicht, dass eine Künstlerische Forschung ihre Ergebnisse hinter verschlossenen Türen verhandeln sollte. Im Gegenteil, es gibt auch in der Forschung den Auftrag zur Publikation. Die Veröffentlichung der künstlerischen Forschungsergebnisse nutzt dabei die bekannten Formate: Ausstellung, Konzert, Aufführung etc. Hier werden die Projektergebnisse vorgestellt und inszeniert, um sie im größeren Rahmen sowohl den Fachleuten als auch dem breiten Publikum zur Disposition zu stellen.
Durch den Anspruch einer Verknüpfung von Darstellungsform und -inhalt ist die Publikation oft nicht nur nachträgliche Dokumentation der Forschungsergebnisse an anderem Ort, sondern sie stellt in Form und Inhalt das eigentliche Ergebnis dar, ist also Bestandteil der künstlerischen Forschung. In diesen Fällen wird die Veröffentlichung selbst zum Träger des Wissens.

§ 8 Die Verhandlung der Forschungsergebnisse geht mit einer Verhandlung der Qualitätskriterien einher!
Das künstlerische Werk soll also als Forschungsergebnis anerkannt werden und die Publikationen als Wissen. Doch mit der neuen nichtsprachlichen Darstellungsform tauchen allerhand Probleme auf: Wie lässt sich Künstlerische Forschung überhaupt beurteilen? Wer entscheidet, ob ein Projekt ge- oder misslungen, das Ergebnis richtig oder falsch ist?
Das Schwierigste zuerst: Kunst lässt sich nicht falsifizieren. Es gibt keinen logischen Fehlschluss, keinen Nachweis falscher Argumente. Gleichzeitig braucht es aber Kriterien der „Richtigkeit“ und Qualität. Forschung ist immer auch ein Wettbewerb um die beste Erklärung, die beste Repräsentation des Wissens. Was also tun?
Eine „Kunst als Forschung“ muss von einem zusätzlichen Diskurs zu den eigenen Qualitätskriterien begleitet werden. Es braucht eine Verständigung darüber, nach welchen Maßstäben man beurteilt, bevor die Evaluation beginnt. Ist es die Klarheit, Genauigkeit, Leichtigkeit oder Angemessenheit einer Darstellung? Die Prägnanz, der Assoziationsreichtum oder die Eindeutigkeit, die man als Ideal verfolgt? Durch die Offenlegung der Beurteilungskriterien und den Einigungsprozess über deren Anwendung erreicht man trotz fehlender Objektivität zumindest mehr als subjektive Beliebigkeit, nämlich Intersubjektivität.
Und zur Beruhigung: Seit der Dekonstruktion der Wissenschaften ist man sich dort ja auch unsicher über den Begriff der Wahrheit geworden und hat festgestellt, dass die Qualitätskriterien wissenschaftlicher Arbeit stärker von einem sozialen Einigungsprozess abhängen als bisher gedacht. Sprich, auch hier musste der Anspruch der Objektivität einer intersubjektiven Realität weichen.

§ 9 Eine Kunst als Forschung berücksichtigt den „state of the art“!
In der Forschung entsteht nichts aus dem Nichts. Die Forscherin, der Forscher ist kein Naturereignis, das aus sich selbst schöpft, damit sich durch sie, ihn die Natur formuliere. Genierhetorik macht unter Forschenden keinen Sinn. Das Recht zur Forschung erwirbt man sich durch eigene Fertigkeiten und die Kenntnis des Vorangegangenen. Jedes Bild, jeder Satz, jeder Klang steht im Bezug zu den früheren. Forschung ist eingebettet in einen historischen und gesellschaftlichen Kontext. Forschung formuliert Neues, es kann nicht um die exakte Wiederholung des Alten gehen. Wer ahnungslos eine Einsicht wiederbeansprucht, hat nicht genügend recherchiert. In dem fragilen Gleichgewicht von Stärkung und Schwächung durch zu viel Wissen um die Geschichte der Künste muss der „state of the art“ in einer „Kunst als Forschung“ trotzdem als bekannt vorausgesetzt werden. Nur dann kann sich Erkenntnis entwickeln.
Es gibt einen Argwohn gegen die Ideologie des Fortschritts – zu Recht. Forschung muss nicht fortschreiten, aber sie versucht den Grad an Differenzierung und Komplexität zu erhöhen. Dem steht das Klischee entgegen, die Künste würden Stilwandel durchlaufen, ohne zu wirklich neuen Einsichten zu gelangen. Aber wissen wir nicht mehr über das Sehen seit Malewitschs Schwarzem Quadrat? Hat sich unser Hören nicht in ganz neue Dimensionen entwickelt seit Wagners Tristan? Ist nicht jedes Meisterwerk der Künste ein Paradigmenwechsel unserer Weltwahrnehmung?

§ 10 Eine Kunst als Forschung spielt der wissenschaftlichen Forschung ihre Antworten als Fragen zurück!
Wissenschaftliche Forschung geht in der Regel von einer Forschungsfrage aus, die als Hypothese formuliert im Rahmen eines Forschungsprojekts verifiziert oder falsifiziert wird. Dieses Vorgehen bereitet in den Künsten Schwierigkeiten. Die Künste geben selten eindeutige Antworten, und die Formulierung der Frage als Hypothese zu Beginn der Forschung stellt meist ein unüberwindliches Hindernis dar. Vielleicht sollte man den Prozess umkehren und von den Künsten das Entgegengesetzte verlangen: Ein Projekt möge mit einer Antwort beginnen, dem Umreißen des Themenfeldes, und erst zum Abschluss hin die bestmögliche Frage formulieren.
Diese Ergebnisse würden gerade durch ihren Fragecharakter mit der wissenschaftlichen Forschung als Gegenpol harmonieren. Statt des üblichen IMRAD-Formats (Introduction, Methods, Results and Discussion) könnte die Kunst mit einem „DARMI-Format“ die wissenschaftliche Forschung fruchtbar fordern: IMRAD – DARMI – IMRAD – DARMI – IMRAD …

FAQ
Warum brauchen wir eine „Kunst als Forschung“? Weil die Wissenschaft erfolgreich, aber nicht vollständig die Welt zu erklären vermag. Es braucht eine Alternative, die das von ihr Vernachlässigte wieder in den Blick rückt, und sei es nur, um zu beweisen, dass Abend- und Morgendämmerung grundverschieden sind: „Der Anbruch des Tages ist ein Präludium, sein Ende eine Ouvertüre, die am Schluß, statt wie in den alten Opern am Anfang stünde.“´¹⁰

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist eine minimal überarbeitete Version des Erstabdrucks im Jahrbuch der Hochschule der Künste Bern, hrsg. von der HKB/HEAB, Bern 2006, S. 26–31. Eine erste öffentliche Diskussion der Thesen findet sich in Florian Dombois, Philip Ursprung: „Kunst und Forschung. Ein Kriterienkatalog und eine Replik dazu“, in: Kunst-Bulletin 4, 2006, S. 30–35.

1.) So kann man heute Forschungsgelder beim Schweizerischen Nationalfonds beantragen, auch in Österreich ist das möglich, in Deutschland vielleicht in Bälde. Es gibt ausführliche Literatur zur Theorie, wie sich Kunst als Forschung ansehen lässt usw.

2.) Ersterscheinung 2006 (s. o.). Wiederabdruck in G. Bast und B. Felderer (Hg.): ART and NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien/New York 2010, S. 79–89. Und auf Französisch unter dem Titel: L‘art comme recherche. Esquisse d‘un mode d‘emploi à usage personnel, in E. During et al. (Hg.): In actu. De l‘experimental dans l‘art, Paris 2009, S. 191–202.

3.) Einen guten Überblick zur Entwicklung künstlerischer Promotionen gibt die Einleitung in Maarit Mäkelä, Sara Routarinne (Hrsg.): The Art of Research. Research Practices in Art and Design, Helsinki 2006, bes. S. 12ff. Vgl. außerdem den Artikel von Christopher Frayling: „Research in Art and Design“. In: RCA Research Papers 1, 1993/94, S. 1–5, auf dessen Definition vielfach Bezug genommen wird.

4.) Mit diesem pragmatischen Vorgehen möchte ich versuchen, das „System Forschung“ zum Laufen zu bringen, auch wenn wir die Funktionsweisen theoretisch noch nicht durchdrungen haben. Ich vertraue damit auf die Kraft der Form, an der sich die Inhalte dann ausrichten können (was in den Künsten ja nicht unüblich ist).

5.) Nota bene: Ich argumentiere hier aus einer Forschungserfahrung vor allem in der Schweiz. Gleichwohl wurden die nachfolgenden Paragraphen unabhängig von der konkreten Förder- und Anwendungssituation entwickelt und sollten daher auch in den verschiedenen Ländern diskutiert werden können.

6.) „[Das epistemische Ding] repräsentiert eine physikalische Struktur, eine chemische Reaktion, eine biologische Funktion, um deren ‚Aufklärung‘ oder ‚Darstellung‘ der Forschungsprozeß kreist. Was an einem solchen Ding interessiert, ist gerade das, was noch nicht festgelegt ist. So zeigt es sich in einer charakteristischen, nicht hintergehbaren Verschwommenheit, die dadurch unvermeidlich ist, daß es, paradox gesagt, eben das verkörpert, was man noch nicht weiß.“ Hans-Jörg Rheinberger: Experiment – Differenz – Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge, Marburg/Lahn 1992, S. 70.

7.) Vgl. z. B.: „Darstellung ist eine Form der Erkenntnis von Wahrheit, die sich auf keine der sonstigen Formen unserer Erkenntnis reduzieren läßt; sie deckt Zusammenhänge des Wirklichen auf, die weder Theorie noch Praxis zu Gesicht bekommen und von denen unsere alltägliche Erfahrung nichts weiß.“ Georg Picht: Kunst und Mythos, Stuttgart 31990, S. 141. Eine ausführlichere Behandlung dieser Fragestellung ist erschienen unter dem Titel Florian Dombois: „Zu Hören wissen“. In: Barbara Koenches, Peter Weibel (Hrsg.): unSICHTBARes. Algorithmen als Schnittstellen zwischen Kunst und Wissenschaft, Bern 2005, S. 204–221.

8.) „In diesem letztlich konventionellen Widerstreit zwischen Subjektivität und Wissenschaftlichkeit kam mir die eigenartige Idee: Warum sollte nicht etwas wie eine neue Wissenschaft möglich sein, die jeweils vom einzelnen Gegenstand ausginge? Eine mathesis singularis (und nicht mehr universalis)?“ Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1989, S. 16.

9.) Vgl. z. B. auch die Ausstellung Kollektive Kreativität in der Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 1. Mai – 17. Juli 2005. Hier verdanke ich meinem Kollegen Roman Brotbeck aus dem Fachbereich Musik in Bern folgenden Hinweis: „Die Entwicklung der Mehrstimmigkeit im Mittelalter, während der die wesentlichen Grundlagen des westlichen Musik- und Notationssystems definiert wurden, wäre ein ideales Beispiel für den hier beschriebenen Anspruch. Die Florentiner Camerata ist im 16. Jahrhundert in Florenz ähnlich vorgegangen. Und wahrscheinlich ließe sich auch der Literaturdisput um 1800 im Schlegel-Kreis unter dem Aspekt ‚Kunst als Forschung‘ betrachten. Ja, ich möchte eigentlich polemisch die Frage stellen, ob Kunst ohne Forschung nicht eigentlich eine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist, quasi die Nachgeburt des Geniekults im 19. Jahrhundert in Form des – gewinnbringenden – geistigen Eigentums.“

10.) Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Frankfurt/M. 1999, S. 56.

Krisis und Invention: Die Notwendigkeit, der Gegenwart zu widerstehen. Oder: die Reihe Inventionen als Ereignis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ereignis
Was ist ein Ereignis? Diese Frage, so banal sie scheinen mag, ist nicht einfach zu beantworten. Anhand der Veranstaltungsreihe Inventionen an der Zürcher Hochschule der Künste ZHdK soll hinterfragt werden, was an ihr ereignishaft ist im Sinne einer empfundenen und sich fortschreibenden Bewegung der Veränderung.¹ Ein Ereignis bezeichnet die Überlagerung von Beziehungen, deren Verdichtung und interne Spannung. Diese Spannung wird hier als Krisis aufgefasst, durch die sich Veränderung in diskursiven ebenso wie in empfunden Belangen aus einer Notwendigkeit heraus vollzieht. Notwendigkeit und Krisis lassen ein Ereignis als Prozess erscheinen, der sich von der Gegenwart abhebt und ihrer Vereinnahmungsmacht widersteht. Konkrete Situationen binden diese Prozesse des Ereignishaften ein, forcieren sie, bilden Beziehungsgefüge und entwickeln Resonanz. Ein Ereignis ist zugleich singuläre Situation und fortlaufende Bewegung, ein produktives Paradoxon. Im Entstehen wird ein Ereignis zum Verhältnisgefüge von Körpern, deren Resonanz über die Situation hinausreicht. Ein Ereignis ist eine Komposition von Zeitlichkeiten. Ereignisse kann man zu einem gewissen Grad komponieren, als Invention von neuen Denk- und Handlungsräumen von eigener Dauer. Krisis und Ereignis sind zwei von dreizehn Begriffen, die den Inhalt des Veranstaltungszyklus Inventionen prägen. Im Folgenden wird der Versuch unternommen, diese Begriffe als Teil von sich ereignenden Bewegungen des Denkens und möglichen Handelns aus einer gegenwärtigen Notwendigkeit heraus zu entwickeln. Es geht um die Frage, wie eine Ebene der Komposition, die der Inventionen, sich zu einem Ereignis verdichtet, das sich als etwas Neues und Unvorhergesehenes quer zur Gegenwart verhält. Das Spiel der Komposition von Kräften und deren ereignishafter Ausdruck betrifft sowohl die Kunst als auch die Philosophie. Beide Strömungen lassen sich demnach auch als die kreativen Pole verstehen, zwischen denen sich Inventionen ereignet hat.
Die Reihe Inventionen lässt sich nicht rein formalistisch fassen. Abendvorträge und hinleitende begriffliche Einführungen mit anschließender intensiver -Diskussion sowie die am Folgetag stattfindenden Workshops bilden einen kollektiven und unabgeschlossenen Prozess des Denkens und Handelns zwischen Kunst und Philosophie vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Situation. Das Ermöglichen von Schnittstellen zwischen Begriffsarbeit und ästhetischer und politischer Praxis erwächst hier entlang der geteilten Erfahrungen von Situationen intensiver Auseinandersetzung mit Problematiken der Gegenwart. Interessant wird eine solche Anordnung, wenn sich aus ihr neue, so noch nicht bestehende Beziehungen und Verhältnisse zwischen Orten, Subjekten und deren Zeitlichkeiten entstehen. So ist es möglich, dass nach zwei Jahren Inventionen und als Teil der Buchvernissage zum zweiten Band der Reihe eine regelmäßige Teilnehmerin von einer Tramfahrt mit Toni Negri in Zürich berichtet.² Nach dem Doppelvortrag zusammen mit Sandro Mezzadra und auf dem Weg ins Zürcher Volkshaus erzählt Sandra Lang von ihrer Zeit im norditalienischen Cremona und der ausländerfeindlichen Lokalpolitik der Lega Nord an einem Ort, an dem die internationale Arbeitermigration zehn Prozent der italienischen Milchproduktion am Laufen hält. Toni Negri erwidert, dass Cremona seiner Zeit eine wichtige Zelle der operaistischen Arbeiterbewegung war. Die Kämpfe von damals, ihre Denkprozesse und Inventionspraktiken, tauchen hier in der als krisenhaft empfundenen Gegenwart einer jungen Theoretikerin wieder auf. Begriffe wie Krisis und Ereignis werden zu aktiven Feldern, die eine Empfindung des Gegenwärtigen kontrastieren und erweitern, ohne sie rein historisierend festzuschreiben. Inventionen ist nicht nur Teil solcher weitreichenden Bewegungen, sondern erlaubt es uns, in die Gegenwart neue Wege des Denkens und Handelns entlang empfundener Notwendigkeiten einzufügen und zu eröffnen.

(Re-)Aktualisierung und Differenz
Wie aber geschieht dieser Übergang eines in seinen Teilen recht klassischen quasi-akademischen Formats und den weitreichenden Bewegungen des Denkens und Handelns, die sich über längere Zeiträume und vielfache Experimente erstrecken? Reicht die Anordnung von Abendvorträgen, begrifflichen Einführungen, Workshops und Buchpublikationen zur Komposition eines wirklichen Ereignisses aus? Würde man so strukturalistisch Denken, übersähe man wohl die Relevanz der Notwendigkeit, die aus den Inventionen erwachsen ist. Inventionen befasst sich mit der Reaktualisierung poststrukturalistischer Begriffe vor dem Hintergrund der politischen Gegenwart. Diese Notwendigkeit und ihre Potenzialität als Ereignis erhalten eine besondere Funktion, begreift man sie nicht einfach im Sinne einer akademischen Übung, sondern als Experiment, um institutionalisierte Rahmungen von Theorie, Ästhetik und Politik zu hinterfragen. Ein solcher Ansatz ist nicht neu, erfährt aber im Zuge von Inventionen eine besondere Wendung, denkt man an die Spannungen zwischen Theorie und Praxis, die trotz des künstlerischen Forschungsdiskurses immer wieder aktuell wird, auch oder gerade an Kunsthochschulen. Besonders die enge Beziehung zwischen Kunst und Philosophie scheint ein fruchtbarer Nährboden zu sein, um solche vermeintlichen Antagonismen anzugehen.
Isabell Lorey, Roberto Nigro und Gerald Raunig weisen in ihrer Einleitung zur Publikation Inventionen I darauf hin, dass unter dem Label Poststrukturalismus weder eine vereinheitlichende Strömung noch ein Bruch mit vorangegangenen Denkrichtungen gemeint ist. Als generelle Problematik dieser Denkweise behandeln die Veranstalter die neu in Erscheinung tretende Frage nach dem Subjekt, dessen heterogene Produktion und seine Beziehungsgefüge seit den 1960er Jahren. Es geht um eine Form der Begriffsarbeit, die sich der potenziellen Kraft der Invention annimmt, um Neues zu schaffen bzw. neu zu beginnen. Fern eines Schöpfungsmythos verlangt ein solcher Prozess der Invention, folgt man Gabriel Tarde und Gilbert Simondon, einen Gestus der Differenzierung und Einfügung in gegenwärtige Strömungen sowie ihre Genealogien. Jedoch, und hierin liegt der feine Unterschied, nicht im Sinne einer Eingliederung gegenwärtiger Verhältnisse in ein historisch-philosophisch domestiziertes System, sondern im Sinne einer Aktualisierung. Aktualisierung oder Aktualität beschreibt das Gefüge von Verhältnissen entsprechend einer spezifischen Situation in ihrer Singularität. Aktualität ist viel mehr als ein Moment. Mit diesem Begriff lässt sich, so meine ich, eine Zeitlichkeit des Ereignisses denken und empfinden, die sowohl widerständig zu den großen Erzählungen operiert als auch ‚unzeitgemäße Betrachtungen’ zulässt. Der Prozess der Invention ist nicht als Geniestreich des denkenden und handelnden Subjekts zu verstehen, sondern als sich ereignendes Ereignis ohne eindeutigen Ursprung. Ein inventives Ereignis ermöglicht Einfügung und Differenzierung, Wiederaufnahme oder Widerstehen vielschichtiger Strömungen, die unsere Gegenwart durchziehen.

Krisis und Differenz
Aus diesem Differenzdenken entwickelt sich das Verhältnis zur Krisis in Bezug auf die Gegenwart. In ihrer mündlichen Einführung zum Vortragsabend mit dem Thema Krisis stellen Roberto Nigro und Gerald Raunig den Begriff als zweiteiliges Konzept vor.³ Zum einen als Figur konservativer Werterhaltung. Das Ausrufen der Krise wird hier zum Instrument der Konservierung und Berufung auf bekannte Werte und Normen. Dieser Konservatismus ist nicht ausschließlich ein Mittel konservativer Politik, sondern findet auch in weniger eindeutig positionierten Lagern seine Anwendung. Zum -anderen lässt sich Krisis als Ermöglichung von Bedingungen zur Veränderung begreifen. Abseits einer diametralen Gegenüberstellung dieser Formen der Krisis ist sie als Potenzialität eine gänzlich andere Kreatur. Krisis, weniger im existentialistischen Sinne und mehr in ermöglichender Weise gedacht, eröffnet eine prozessuale Dimension oder Zeitlichkeit dessen, wie Krise sein kann. Als Teil von Differenzierungsprozessen ist die Immanenz der Krisis unabdingbar. Ohne ein Empfinden von Krisis würde keine Differenzierung und keine Veränderung dieses Prozesses stattfinden. Krisis als Form der Invention ist somit ein zeitliches und räumliches und kein rein im Subjekt verankertes Problem. Das Subjekt wird hier eher zu einer Schnittstelle, an der sich immer wieder neu Subjektivierungsweisen formieren.
Folgt man dem generellen Anliegen der Reaktualisierung durch Inventionen, so müssen anhand von ereignishaften Situationen neue Linien möglicher Denk- und Handlungsweisen erwachsen. Versteht man poststrukturalistische Begriffe im Verbund mit der Frage nach dem Subjekt, so müssen sich diese Begriffe immer wieder neu durch Subjektivierungsweisen erzeugen. Die Überlagerung von Orten und Empfindungen, so wie Sandra Lang sie darstellt, sind eine singuläre Veränderung des Begriffs von Krisis an sich. Eine solche Subjektivierung lässt sich nur als transversale Bewegung zwischen Begriffen und konkreten Praktiken verstehen. Daher verwundert es auch nicht, dass sich die eigentlichen Prozesse der Transformation oft zwischen den Abendvorträgen und der am Folgetag stattfindenden Workshops vollziehen. Indem sich Zeitlichkeiten des -Gesprächs in der Tram oder des unruhigen und von Gedanken gejagten Schlafs dazwischen schieben, entsteht erst so etwas wie Inventionen als Ereignis.
Im Zuge der Komposition von Inventionen mittels verschiedener Techniken des gemeinsamen Sprechens, Denkens und Handelns erwächst die Frage nach der Rolle von Begriffen als aktive Bewegung. Gabriel Tardes Verständnis von Invention geht einher mit seiner Konzeption von Existenz als aktive Bewegung einer Differenzierung. „Exister c’est différencier“ – meint eben genau den Prozess des Selbsterhalts von Existenz entlang der Notwendigkeit, sich zu differenzieren. Diese entwickelt sich nicht anhand eines klar vorgefertigten Programms, sondern entlang von immer wieder neu sich problematisierenden und erweiternden Verhältnissen zwischen Existenzweisen und ihrer Umwelt. Wichtig hierbei ist ein Begriff von Differenz nicht als Posi-tionierung einer Existenz im Unterschied zu einer anderen, sondern vor allem eine Differenz zu sich selbst – das heißt zu einem zeitlichen Vorher und einem Noch-Nicht. Subjektivierungsweisen schließen diese Form der Selbst-Differenzierung mit ein. Differenz ist nicht substanziell, sondern temporal, und erst in zweiter Instanz in Relation zu anderen Existenzen zu betrachten. Dementsprechend ist eine Invention kein rein willentlich herbeigeführtes Ereignis, sondern viel eher ein Akt der Differenzierung, der sich als Notwendigkeit von Existenz hervorhebt. Krisis kann in diesem Differenzierungsablauf als eben diese Kraft betrachtet werden, die eine Invention – mag sie noch so minim sein – hervorruft. Das Ausbleiben solcher krisenhaften Mikroschocks würde das Ende dieser Existenzform bedeuten.

Bewegung denken
Wie lässt sich nun diese Kraft der Invention als Differenzierung mithilfe der Inventionen als dichtes Bewegungsgefüge denken? Inventionen wurde aus der Notwendigkeit heraus ins Leben gerufen, an einem Ort wie Zürich und ausgehend vom Dispositiv einer Kunsthochschule einen Gestus des Denkens und Handelns zwischen Ästhetik und Politik zu eröffnen. Der Ansatz ist jedoch spezifischer, vielleicht eher minoritär, also eben nicht im Sinne großer Erzählungen, sondern als Differenz zu bisher bestehenden Ansätzen, ohne dies als Negation zu betreiben. Im Begriff der Reaktualisierung versteckt sich ein für die Inventionen und für mich als Schreibenden zentrales Verhältnis, das in vereinfachter Form als Problem von Praktiken und ihrem Eigensinn bezeichnet werden kann. Die Reaktualisierung poststrukturalistischer Begriffe meint in diesem Fall weniger ein rein theoretisches Verfahren, sondern viel eher ein Experimentieren mit Strömungen von Gesten, Techniken und Stilen des Denkens. Die Abendveranstaltungen der Inventionen fanden in der Shedhalle statt, einem Ausstellungsort, dessen Ziel es ist, neue Praktiken künstlerischer und politischer Art gemeinsam und experimentell zu erproben.⁴ Es handelt sich um einen Ort, an dem Fragen des Politischen in Bezug auf Kunst und Gesellschaft öffentlich verhandelt werden. Dies geschieht meistens durch spezifische Ausstellungsformate und im Fall von Inventionen als Vorträge. Durch die hinleitende Einführung zu dem jeweils an einem Abend im Zentrum stehenden Begriff und die zwei -darauf folgenden Vorträge wird die Veranstaltung zu einem Marathon des gemeinsamen „Aushaltens“. Begriffliche Ausführungen, lebhafte Anekdoten und teilweise erschöpftes Schweigen vermengen sich mit der körperlichen Präsenz der Gäste, dem Ausstellungsraum und der geteilten Zeit. Als Teilnehmer ist man in allen Belangen überfordert und empfindet zugleich, dass sich etwas tut in einem und um einen herum. Interessant wird dieser auch in anderen Vortragssituationen empfundene Effekt erst durch seine Wiederholung. Was am Abend auftaucht, wird im Anschluss in informellen Gesprächen aufgegriffen und wiederholt sich am nächsten morgen im Workshop. In der Folge lässt man vielleicht ab von dem Erlebten, bis einem nach etwa einem Jahr das Buch zur Reihe in die Hand fällt und man sich erinnert, zu lesen beginnt, alte Bewegungen aufnimmt und neue entstehen lässt.
Inventionen sind ein mögliches Gefüge, durch das sich das Spiel von Zeitlichkeiten zwischen Empfindung und Denken vollzieht. Im Vollzug findet immer wieder erneut eine Differenzierung statt, die es dem Begriff, aber auch einem Denken und einer Form der Praxis erlauben, durch Differenz weiter und immer wieder neu zu existieren. Meine Vermutung ist, dass sich ein solches Gefüge von Begriffen, Empfindungen und Bewegungen nicht bei jeder Art von Veranstaltung ergibt und auch nicht mit jeder Form von Begriffen. Das Experiment Inventionen ist erfinderisch, weil es im Moment der Gegenwart eine Kartographie von Begriffen und Techniken aufgreift, die es nicht nur zu reflektieren, sondern zu verwenden und zu verändern gilt. Die dreizehnfache Wiederholung der Veranstaltung mit immer anderen Begriffen, die unterschiedlichen Elemente der Reihe und ihre zeitlichen und örtlichen Zwischenräume lassen eine Kartographie von Bewegungen entstehen. Diese Bewegung doppelt sich durch ein situatives und gemeinsames Erfahren und Teilen von Denk- und Handlungsräumen. Es entwickelt sich nicht einfach ein begrifflicher Kanon, sondern eine Werkzeugkiste, deren Aufgabe es ist, sich im Zuge der Gegenwart immer wieder zu verändern und dadurch das gegenwärtig Mögliche zu erweitern. Im Beiwohnen und Passieren der Wiederholungssituation entfaltet sich eine Art Konvention. Es ist gerade diese Form der Konvention, die es erlaubt, Differenzierungen zu erspüren, zu erproben und schließlich in neuen Situationen zu reaktualisieren. Im Zuge der Reaktualisierung transformiert sich eine Konvention hin zu unkonventionellen Formen. Im Bewusstsein dieses Prozesses steht somit der Frage der Komposition auch immer die Notwendigkeit der Auflösung und Reaktualisierung gegenüber. Die Reaktualisierung als Ereignis gilt es hierbei zu hinterfragen, sowohl in ihrer spezifischen Umwelt als auch als transversal verflochtene Resonanz zwischen Strömungen, Denkweisen und Praktiken.

Das Politische der Gegenwart
Die Problematik der Invention als Notwendigkeit steht im direkten Zusammenhang mit der Gegenwart. Folgt man Tardes Idee der Invention, so erschließt sich ein spezifisches Bild des Gegenwärtigen. Invention als Differenzierung lässt kein rein chronologisches Denken von Gegenwart zu. Die Leistung der Invention besteht eben nicht auf einer willentlichen Aktion des Subjekts gegenüber seiner Umwelt, sondern bedarf einer Resonanz mit den Aktivprozessen einer unmittelbaren Umwelt. Inventionen ist ein Ereignis, das anhand der Aktivierung von Situationen operiert. Diese Unterscheidung steht in enger Verbindung mit den zwei skizzierten Verständnissen von Krisis: Krisis als Ausnahmezustand und Grund, die gegenwärtigen Verhältnisse (den Kontext) zu erhalten und Krisis als permanente Aktivität des Differen-zierens anhand von Situationen. Invention als Neubeginnen ist nicht ahistorisch. Im Gegenteil, Kontexte existieren. Inventionen ereignen sich jedoch nicht nur in gesellschaftlichen und institutionellen Kontexten, sondern auch in konkreten Situationen der Aktualisierung, also im Moment, in dem sich Verhältnisgefüge und Beziehungen kollektiv differenzieren. Im Bezug auf Praktiken lässt sich die Konstitution einer Situation, die -Invention als Ermöglichung empfindbar macht, als politisch verstehen. Effekte des Politischen sind nicht vorhersehbar und zugleich sind sie es, die im Zuge eines Ereignisses Veränderung hervorrufen. Die Empfindung eines Denkens und Handelns der Differenzierung entwickelt sich häufig nicht im Augenblick der Erfahrung selbst, sondern entlang von zeitlichen Strömungen. Die Begriffe des Poststrukturalismus, die in der Gegenwart der Inventionen aufgegriffen und gemeinsam bearbeitet werden, kommen als differenzierte Werkzeuge zurück und schreiben sich in die eigene Praxis ein. Durch Ereignisse wie Inventionen ergeben sich neue Plattformen des gemeinsamen Experimentierens. Es ist interessant zu beobachten, wie Teilnehmer der Inventionen gemeinsam Projekte angehen, die sich zwischen Kunst und Philosophie bewegen, ohne zwingend das Vokabular der Inventionen explizit zu bemühen und doch mit seiner Grundbewegung in Resonanz stehen. Ein Beispiel: Im Zuge der Frage des Politischen an einer Kunsthochschule haben wir ein Experimentierformat namens Politiko Kafeneio ins Leben gerufen.⁵ Unser Anliegen ist es, Formen des Sprechens und Verhandelns zu finden, die gegenwärtige Konventionen der Wissensverwaltung im universitären Bereich hinterfragen, unterwandern und brechen. Ebenso wie Inventionen befassen wir uns mit der Frage nach der Komposition von Ereignissen. Gefunden haben wir uns nicht über einen geteilten Diskurs oder ein Tätigkeitsfeld, sondern anhand von Affinitäten zu bestimmten Formen des Denkens und Handelns, die unmittelbar mit Inventionen in Verbindung stehen. Ich vermute, dass durch das geteilte und körperlich kollektive Aushalten, ein „Sich-dem-Wiederholungsakt-von-Inventionen-Aussetzen“, etwas entsteht, das kollektive Prozesse ermöglicht. Bewegungen verschalten und überlagern sich, um neue Bewegungen entstehen zu lassen.

Die Notwendigkeit, der Gegenwart zu widerstehen
Das Praxisfeld des Poststrukturalismus bietet anhand der Reaktualisierung als Technik vielschichtige Möglichkeiten, quer zu anderen Praxisfeldern, z. B. der Kunst, zu agieren. Zugleich muss die Reaktualisierung von Begriffen in Resonanz mit der Gegenwart und dem Ort, an dem dies geschieht, aus sich selbst ein neues Feld des Problematisierens erschaffen, ohne jedoch dem banalen Verständnis von Kreativität als absolut Neuem anheim zu fallen oder zu glauben, dass alles beim Alten bliebe. Die beiden Punkte einer Kritik solcher Praktiken, Ideologie oder vereinfachter Kreativglauben, verblassen, wenn man sich ernsthaft fragt, wie Differenz empfindbar, denkbar und im besten Sinne praktizierbar wird durch Ereignisse wie Inventionen. Das Verhältnis zur Gegenwart erscheint mir hier als vielversprechender Zugang zu einer Transversalität von Praktiken, die weder das spezifische der Philosophie oder der Kunst negieren, noch ressentimenthaft aufeinander losgehen. Deleuze macht in seinem Aufsatz „Was ist der Schöpfungsakt?“ deutlich, dass man die Philosophie nicht braucht, um über etwas nachzudenken, weder über Kunst noch Wissenschaft. Die Philosophie ebenso wie Kunst und Wissenschaft hat ihren eigenen Inhalt, dessen Ziel es ist, Begriffe zu erschaffen. Der Inhalt entsteht immer aus Notwendigkeit. Diese Notwendigkeit ist ebenso dringlich wie singulär. Sie ermöglicht ein Empfinden anderer Notwendigkeiten, bringt sie in Resonanz, ohne sie vereinnahmen zu müssen. Was Deleuze und Guattari in Was ist Philosophie? als „der Gegenwart widerstehen“ bezeichnen, ist eben eine solche Notwendigkeit. Im Sinne der Reaktualisierung und des Neubeginnens könnte man auch sagen, die Notwendigkeit bedingt, sich nicht von der Gegenwart vereinheitlichen zu lassen, sondern sich zu differenzieren. Deleuze und Guattari erfassen diese Art des Widerstands gegen die Gegenwart als der jeweiligen Praxis eigene Form, sich einer vorschnellen Indienstnahme, sei sie ökonomischer oder politischer Natur, zu widersetzen. Eine Invention entsteht aus der Notwendigkeit, sich zu differenzieren und zu hinterfragen, wie sich Dinge ereignen bzw. ereignen könnten. Die Differenzierung ist zugleich Resonanz mit der Umwelt einer Situation als auch Kreation einer so noch nie dagewesenen Existenzweise. -Mittels der Differenzierung aktualisiert sich die Notwendigkeit in der Präsenz der Gegenwart, ohne rein -referenziell zu agieren. Notwendigkeit und Invention ermöglichen Ereignisse von Veränderung in ihrer Singularität und Resonanz zwischen Körpern und Zeitlichkeiten.

Praxisökologien
Bei Inventionen als Ereignis geht es genau um diese Form des Widerstands gegenüber einer gegenwärtigen Indienstnahme von Begriffen, aber auch einer domestizierten philosophischen Praxis in institutionellen Kontexten seitens Kunst, Politik oder Akademie. In Bezug auf Inventionen bedeutet dies nicht nur, nach dem Widerstand einer Form des Denkens zu fragen, sondern zu experimentieren, wie sich Allianzen und Resonanzen des Widerstands ermöglichen. An diesem Punkt verstehe ich Inventionen als unzeitgemäße Technik des Widerstands. Die Frage der Aktualisierung bleibt hierbei das zentrale Scharnier. Eine Indienstnahme funktioniert nicht schematisch, sondern viel eher modular, d. h. sie muss nicht gleich ökonomisch oder politisch sein. Viel eher ist sie eine Formung, die Potenzialität vermindert und nicht erhöht. Widerstehen bedeutet daher insbesondere, sich in erster Instanz den Verminderungen von -Potenzialität zu widersetzen. Im Differenzereignis ermöglichen sich Bewegungen des Widerstands gegenüber der Gegenwart, die sich nicht an disziplinären Grenz-ziehungen oder ihren Überschreitungen manifestieren, sondern gemeinsam Wege des Problematisierens suchen. Aktualisieren heißt, spezifisch in seiner Praxis zu formulieren, was notwendig ist in dieser Situation, zu sehen, was die Effekte sind, und dies in Resonanz und in der Anwesenheit anderer Praktiken zu tun. Die unmittelbare Anwesenheit lässt eine Praxisökologie entstehen, nicht-konsensuell und nicht-synthetisierend, sondern differenzierend. Widerstand wird hier direkt wahrgenommen, als Möglichkeitsraum. Die Frage der Krisis als Widerstand betrifft somit die Gegenwart und ihre spezifischen Situationen als Varianten von Zeitlichkeit. Der Gegenwart zu widerstehen, bedeutet sowohl die Unmittelbarkeit einer Situation zu erfassen als auch ihre nicht aktualisierten Potenziale mit einzuschließen. Eine solche unzeitgemäße Praxis versucht nicht nur, Räume des Denkens und Handelns neu zu komponieren, sondern auch neue Zeitlichkeiten zu aktivieren. In diesem Sinne können spezifische Ereignisse wie die Abendveranstaltungen und Workshops der Inventionen sowohl eine -unmittelbare Differenz in Gestus und Stil der Veran-staltung ermöglichen als auch die Möglichkeit eines gemeinsamen Denkens über einen längeren Zeitraum hinweg eröffnen. Zeitlichkeiten des gemeinsamen Erlebens verschränken sich hier mit Zeitlichkeiten eines Gedankens oder eines Begriffs, die immer wieder je nach Situation neu in Erscheinung treten und das Gegenwärtige transformieren bzw. ihm widerstehen. Krisis als Widerstand gegen die Gegenwart und als Ermöglichen von Zeitlichkeiten zeigt sich in Inventionen aus einer spezifischen Notwendigkeit heraus und entwickelt entsprechende Techniken und Formate. Im Sinne des ereignishaften Charakters von Existenz lässt sich eine solche Singularität nur bedingt generalisieren. Zugleich entstehen durch die empfundenen Einschreibungen Möglichkeiten, eine solche Erfahrung wieder aufzunehmen und neu zu aktivieren, sprich zu reaktualisieren. Invention und Krisis als Techniken und Notwendigkeit eröffnen ein Denken und Handeln des Ereignishaften, des Singulären und Transversalen als zentrale Bewegungen differenzieller Zeitlichkeiten.

1.) http://www.zhdk.ch/?inventionen [26-4-2013].
2.) Inventionen ist auch der Name einer Schriftenreihe, die im Zuge der Veranstaltungen und darüber hinaus bei Diaphanes erscheint. Bisher liegen zwei Bände vor: Lorey, Isabell, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.): Inventionen I – Gemeinsam. Prekär. Potential. Kon-/Disjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen. Berlin/Zürich: Diaphanes 2011; Lorey, Isabell, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.): Inventionen 2 – Exodus. Reale Demokratie. Immanenz. Territorium. Maßlose Differenz. Biopolitik. Berlin/Zürich: Diaphanes, 2012.
3.) Die Rednerinnen Ida Dominiani und Rita Casale sind an diesem Abend eingeladen, um über die gegenwärtige politische Relevanz feministischer Diskurse in Italien zu sprechen.
4.) www.shedhalle.ch [26-4-2013].
5.) Die Gruppe besteht aus Sofia Bempeza, Christoph Brunner, Martina Frit-schy, Leopold Helbich, Nora Landkammer, Joshua Pleep, und Romy Rüegger.

Explorative Strategien. Anmerkungen zur Künstlerischen Forschung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

Wenn heute von der sogenannten Künstlerischen Forschung gesprochen wird, ist oftmals nicht klar, was damit genau gemeint ist: eine Kooperation von Küns-ten und Wissenschaften? Oder eine alternative Beschreibung dessen, was Künstler tun – und damit ggf. auch eine Revision der Funktionszuschreibung an die Künste? Oder handelt es sich vor allem um einen modischen Trend, der im Zuge der Bologna-Reformen entstanden ist und nun mit entsprechenden PhD-Formaten zur Akademisierung der Kunsthochschulen führt?
Im Folgenden wird der Versuch einer Klärung unternommen, die einerseits die Debatte zur Künstlerischen Forschung innerhalb der zeitgenössischen (Um-)Ordnung der Wissensproduktion situiert, andererseits aber auch einen konzeptuellen Vorschlag dafür formuliert, worum es beim Künstlerischen Forschen gehen und worauf es zielen sollte.

Forschung
Forschung ist eine explorative Praxis, die darauf zielt, neue Erkenntnisse zu schaffen. Der Bedeutungshorizont des Begriffs Forschung umfasst etymologisch gesehen ein ganzes Spektrum an welterschließenden Praxen: „Erkenntnis suchen, erkunden, ergründen, prüfen, untersuchen, ausfindig machen“, so die Definition, die sich im einschlägigen Wörterbuch findet. ¹ Diese Praxen sind aber nicht exklusiv an die Wissenschaften gebunden, sondern prägen auch künstlerische und allgemein gestalterische Arbeit. Da wird ebenfalls erkundet, werden Erkenntnisse gesucht und untersucht, werden systematisch Verfahren zur Welterschließung und -gestaltung entwickelt und ausprobiert, werden Artikulationsoptionen ausfindig gemacht und in Wirkung gebracht. Und: Kunst (und kunstnahe Disziplinen wie die Architektur und Design) hat nicht nur begriffsgeschichtlich mit Können, Wissen und Kenntnis zu tun – weshalb es naheliegt, mit der Begriffskombination Künstlerische Forschung jene Aktivitäten zu charakterisieren, die die Suche nach sowie Erkundung und Entwicklung von Wissen und Können mit künstlerischen Vorgehensweisen vollziehen.
Künstlerische und gestalterische Forschungsprozesse wie auch ihre Artikulationsformen sind allerdings genauso wenig wie wissenschaftliche Verfahren und Aufschreibesysteme (Friedrich Kittler) autonom – sie sind geprägt von den sinnlichen und rationalen Erkenntnisordnungen der jeweiligen Gegenwart, in der sie entstehen und wirken. Anders formuliert: Sie sind Teil einer je etablierten Ordnung der Wissensproduktion. In dem Maße, in dem diese Ordnung nicht mehr allein exklusiv disziplinär und/oder institutionell strukturiert ist, wird es möglich, dass sich verschiedene Erkenntnis- und Gestaltungsmodi miteinander konfrontiert sehen, ggf. kooperieren und sich auf eine wechselseitige Transformation des Evidenzbestands der jeweiligen Perspektiven bewusst einlassen können. Auf diese Weise entstehen dann neue Konstellationen in der Ordnung der Wissensproduktion – wie es z. B. im Zuge der seit den 1980er Jahren populär gewordenen interdisziplinären wissenschaftlichen sowie der transdisziplinären Forschung der Fall war. Im Lichte einer solchen Dynamik ist heute auch der Diskurs zur Künstlerischen Forschung zu verorten: Nur sind es nun die scheinbar klaren Grenzen zwischen den Wissenschaften, den Künsten und den gestaltenden Disziplinen (Design etc.), die an Selbstverständlichkeit verlieren.

Rationalität und Sinnlichkeit
Das ist allerdings keine ganz erstaunliche Entwicklung – denn eine kategorisch vollzogene Grenzziehung zwischen verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen wie auch zwischen Wissenschaften und Künsten ist historisch wie auch epistemologisch schlicht nicht plausibel. Weder lassen sich die Wissenschaften als ein durch klar bestimmte Rationalitätsideale und Methodenvorgaben definiertes Feld bestimmen, noch können die Künste einen Sonderstatus beanspruchen, der sich durch eine spezielle Empfänglichkeit für göttliche Funken bzw. eine kreative Autonomie begründen ließe. Disziplinäre Wissenschaft und autonome Kunst sind vergleichsweise junge – im 18. Jahrhundert entstehende – Kategorisierungen. Die Rede von Künstlerischer Forschung heute kann vor diesem Hintergrund als Indiz dafür gewertet werden, dass die Grenzen zwischen den in Künsten, kunstnahen gestalterischen Disziplinen und den Wissenschaften in Anschlag gebrachten Verfahrensweisen (wieder) durchlässiger werden und die Periode der Spezialisierungen in eine Krise geraten ist. Zudem lässt sich heute ohne größeres Provokationspotential sagen, dass Imagination, Intuition und Kreativität (um nur einige Beispiele zu nennen) in den Wissenschaften genauso am Werke sind wie Recherche, Analyse und Experiment in den Künsten, in Architektur und Design. Wenn hier eine Differenz zählt, dann nicht so sehr die zwischen den de facto verwendeten Praxen der Wissenschaftler, Künstler, Architekten oder Designern. Vielmehr kommt jene Differenz zwischen unterschiedlichen Gewichtungen bei der Orientierung an Erkenntnistypen und Relevanzzuschreibungen von Praxisformen zur Geltung, die jeweils programmatisch (bei aller Differenz im Detail) zur Leitorientierung ins Zentrum gerückt werden. Hinsichtlich der Erkenntnisorientierung ist diesbezüglich die Leitdifferenz zwischen rationaler und sinnlicher Erkenntnis eine hilfreiche Heuristik, die auf Alexander Gottlieb Baumgarten, den Begründer der philosophischen Ästhetik, zurückgeht. ² Während nach Baumgartens Auffassung sinnliche Erkenntnis die Fülle der Welt in ihren Einzelheiten als gesamtheitlichen Erfahrungszusammenhang adressiert und damit, wie er es im Rekurs auf Gottfried Wilhelm Leibniz nennt, unklar (also nicht begrifflich klar fassbar) bleibt, ist die rationale Erkenntnis an eben dieser klaren begrifflichen Fasslichkeit orientiert und bedarf dazu der Abstraktion, mittels derer die gesamtheitliche Erfahrung in einzelne Aspekte gegliedert und in durch logische Operationen aufeinander beziehbare Klassen systematisiert wird. Somit ist rationale Erkenntnis zwar klar aber von der Eigenheit des Erkannten bzw. der Fülle der Konstellation immer durch den Akt der Abstraktion getrennt. Sinnlichkeit bezeichnet hier nicht nur die körperlichen Sinne wie Seh-, Hör-, Riech-, Tast- und Geschmackssinn, sondern auch jene Vermögen, die laut Baumgarten zum Erkennen der Fülle nötig sind – wie Einbildungs-, Begriffsbildungs-, Erinnerungs- oder Dichtkraft; Vermögen also, die uns über die bloße Perzeption hinaus erst zu einer substantiellen Erfahrung befähigen. Denn: Eine Erfahrung ist eine Konfrontation mit dem Nichtbegreifen, jenem Zustand also, in dem das gewohnte Inventar des Begreifens nicht mehr funktioniert und unsere Erkenntnisordnung in Bewegung gerät.
Die Unterscheidung zwischen Rationalität und Sinnlichkeit ist nicht gleichzusetzen mit jener zwischen Kunst und Wissenschaft. Vielmehr zeigt sie zwei Pole an, zwischen denen sich Erkenntnissuche bzw. -produktion bewegt: Keine Wissenschaft ohne sinnliche Dimension, keine Kunst ohne Rationalität.
Freilich sind die Gewichtungen unterschiedlich ³ – und es zielen die Wissenschaften eher auf rationale Erkenntnis in Form von begrifflich geordnetem Wissen, während die Künste eher auf sinnliche Erkenntnisse zielen. Sinnlichkeit und Rationalität stehen komplementär zueinander und sind gleichrangig und nicht hierarchisch. Diese Einschätzung aus der Frühphase der Ästhetik findet nun, nachdem sie u. a. durch eine Priorisierung des Rationalen in der einflussreichen Kantischen Philosophie tendenziell marginalisiert wurde, im Zuge einer zweiten Emanzipation der Sinnlichkeit (Ernst Cassirer) auch im institutionellen Diskurs wieder Raum. Konzeptionell ist das lange vorbereitet: Im Verlauf des 20. Jahrhunderts entstand eine große Vielfalt von Ansätzen, die vernunftkritisch operierten und eine einseitige Rationalitätsgläubigkeit problematisiert haben. Eine konkrete Weise, in der sich diese Kritik nun schließlich institutionell übersetzt hat, ist heute nun die Entwicklung der Diskussion zur Künstlerischen Forschung – denn hier werden ja gerade Aspekte der Sinnlichkeit mit jenen der Rationalität in ein offenes und gleichberechtigtes Wechselspiel gebracht. Denn: Eine angemessene Welterschließung muss ein Wechselspiel zwischen unbegrifflichen und begrifflichen Artikulationsformen als produktive Dynamik möglich machen.

Kunstfunktionen
Ein häufig genannter Grund dafür, dass heute soviel über Künstlerische Forschung gesprochen wird, sind sicherlich die tiefgreifenden Hochschul- und Bildungsreformen, die auch den Kunsthochschulen einen Forschungsauftrag zuschreiben. Dieser ist allerdings nur vor dem Hintergrund einer grundlegenderen Dynamik angemessen zu verstehen: Die Rolle der Künste im Kontext der Gesellschaft hat sich verändert. Wir haben es mit der nach langer Verabschiedung nun definitiv erfolgenden Abwicklung des nostalgisch gefärbten Kunst-Modells spätromantischer Provenienz zu tun, das der Kunst eine Art kategorischer Sonderstellung und Autonomie gegenüber Märkten und sonstigen unedlen Nutzbarkeiten verordnet hatte und bis heute noch nachwirkt. Es soll hier nicht in Frage gestellt werden, dass es gute Gründe für die Forderung nach einer Freiheit der Kunst gibt. Zugleich aber ist es sowohl naiv als auch kontraproduktiv, die de facto im Werke befindlichen Verflechtungen von Künsten, Wissenschaften, (Kreativ-)Wirtschaft und Politik zu leugnen, die heute (und bei genauerer Hinsicht nicht erst heute⁴) durchaus auch im positiven Sinne zu einer innovativen Erkenntnisproduktion führt. Künstlerische Forschung ist durchaus auch als Ausdruck einer Normalisierung dieser Situation zu deuten und markiert neben anderem auch ein verändertes Selbstverständnis einer wachsenden Gruppe von Kreativakteuren, die an Schnittstellen zwischen Künsten, Wissenschaften und Kultur- und Kreativmarkt operieren. Natürlich ist es problematisch, die Künste einfach auf dem Ticket Künstlerische Forschung in die creative industries zu buchen. Vielmehr bedarf es einer engagierten Skepsis gegenüber möglichen Vereinnahmungstendenzen durch institutionelle oder politische Begehrlichkeiten. Wenn es aber heute vermehrt zu kooperativen Formaten kommt, in denen Künste, Wissenschaften und Kreativwirtschaft – inklusive der immer schon an Schnittstellen operierenden Felder wie Architektur oder Design – zusammenwirken, dann ist dies auch dieser Normalisierung eines entromantisierten Kunstverständnisses geschuldet, das neue Möglichkeitsräume für ein entkrampftes Miteinander unterschiedlicher Formen der Erkenntnisproduktion öffnet.

Künstlerische Forschung
Künstlerische Forschung ist also eine Bezeichnung jener Forschungspraxis, die künstlerische Zugangs-, Vorgehens- und Artikulationsweisen verwendet, um Erkenntnisse zu generieren – nicht isoliert von anderen Formen der Erkenntnisproduktion, sondern in komplementärer Weise. Anschlussfähigkeit und wechselseitige Stimulation mit den Wissenschaften und/oder Technologieentwicklung, Gestaltungsdisziplinen etc. gehört mithin genauso dazu, wie das sich Einlassen auf den kritischen Austausch mit der jeweiligen künstlerischen Community. Die gezielte Herstellung solcher Anschlüsse bzw. Kontaktzonen zu anderen Erkenntnisproduktionsformen, die in dieser Hinsicht über die klassische Form der Präsentation von Kunst als Kunst hinausgehen möchte, kann daher auch als ein wesentliches Spezifikum Künstlerischer Forschung gegenüber künstlerischer Arbeit schlechthin angesehen werden. Damit ist NICHT gemeint, dass Künstlerische Forschung die bessere Kunst sei, sondern es wird nur behauptet, dass Künstlerische Forschung in ihrem Fokus auf Erkenntnisstiftung der künstlerischen Arbeit eine spezifische, über diese Arbeit hinausweisende Richtung gibt, sich im Feld der Erkenntnisproduktion exponiert.
Übertragen auf einen mehr konkret projektbezogenen Zugang lässt sich diese Systematik in folgenden idealtypisch gegliederten Projektformaten abbilden:
a) Ein erster Projekttypus umfasst solche Forschungen, die im Modus ästhetischer Welterschließung Dimensionen der Wirklichkeit erfahrbar machen, die den Wissenschaften verschlossen bleiben, weil sie in deren Aufschreibesystemen keine Artikulationsformen finden bzw. sie nicht in dem vom wissenschaftlichen Vorgehen aus dessen spezifischem Erkenntnisanspruch heraus mit Recht geforderten Wiederholungs- oder Objektivierungsanspruch gefasst werden können. Wenn etwa eine theoretische Fragestellung wie die nach der Wirkung von Raumstrukturen auf die Wahrnehmung mittels der künstlerischen Expertise des Tanzes bearbeitet wird, kommt eine erfahrungskatalytische Dimension in den Diskurs, die den theoretischen Umgang mit dem Phänomen prägt und eben jenen Aspekt der Fülle des Phänomens, von dem oben die Rede war, an die reflexiv-rationale Auseinandersetzung anbindet.
b) Sodann gibt es Projekte, die darauf zielen, durch künstlerische Material- und Methodenerkundung eine Entwicklung der Künste zu stimulieren, zur Entstehung neuer künstlerischer Praxen beizutragen, die sodann ggf. auch Beiträge für die wissenschaftliche und technologische Material- und Methodenforschung liefern. Ein Beispiel dafür ist die Umnutzung von vor allem für kommerzielle Nutzung entwickelten Technologien (wie Interactive Gaming) für die Schaffung neuer ästhetischer Strategien, die es etwa ermöglichen, komplexe Narrative via digitaler Medien einem Publikum zugänglich zu machen.
c) Ein dritter Projekttypus zielt auf eine spezifisch reflexive Erschließung der Künste – und zwar nicht aus der Außenperspektive der Kunstwissenschaften, sondern aus der Innenperspektive künstlerischer Arbeit. Paradigmatisch sind hier die unterschiedlichen Arts-based-PhD-Formate5 zu nennen, die auf eine durch die systematische reflexive Erschließung künstlerischer Praxen ermöglichte Stimulation eben dieser Praxen zielen. Ein Beispiel für diesen Typus ist die Entwicklung der historischen Aufführungspraxis in der Musik, die durch die Verbindung von historisch-philosophischer Arbeit und interpretatorischem Experiment neue Formen des Musizierens hervorbrachte.

Resümee
Forschung in und mit den Künsten, so soll diese Typisierung verdeutlichen, kann mithin durch originäre und originelle, im Verhältnis zu empirisch-investigativen wie auch zu theoretisch-objektivierbaren Forschungspraxen komplementäre Beiträge zur Welterschließung und -gestaltung leisten – und zwar insbesondere dann, wenn sie sich mit diesen in einen Austausch begibt. Zwar steht im Zentrum immer die künstlerische Praxis bzw. eine daran angelehnte gestalterische Aktivität mit ihrer spezifischen Form des Weltzugangs, doch geht die skizzierte Konzeption Künstlerischer Forschung insofern darüber hinaus, als dass sie auf eine Artikulation zielt, die sie für Wissenschaft, Technikentwicklung und gesellschaftliche Diskurse anschlussfähig macht.
Das heißt somit nicht, dass diese Forschung als Konkurrenzveranstaltung zur wissenschaftlichen oder technischen Forschung anzusehen wäre und genauso wenig, dass die Kunst in den Dienst der Märkte oder anderer Interessen gestellt werden sollte. Vielmehr geht es darum, Raum für Vollzugs- und Ausdrucksmodi alternativer Erkenntnisbildung und Gestaltungsmöglichkeiten zu schaffen, die sowohl die Grenzen zwischen Künsten und anderen Wissens- und Handlungsfeldern durchlässig als auch diese Durchlässigkeit frucht- und nutzbar sein lässt.

1.) Vgl. Pfeifer, Wolfgang et al. (Hg.) (1995): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, München: dtv, S. 367.
2.) Baumgarten, Alexander Gottlieb (2009): Ästhetik. Lateinisch-deutsch. Übersetzt, mit einer Einführung, Anmerkungen und Registern hg. von Dagmar Mirbach, Hamburg: Meiner Bd. 1, § 1ff.
3.) Kunstformen wie die Konzeptkunst zielen ja durchaus auf begrifflich erfassbare Erkenntnis. Es ist insgesamt mit Blick auf die zeitgenössische Kunstproduktion kaum möglich, hier pauschale Zuordnungen vorzunehmen. Umso wichtiger ist es, die Unterscheidung zwischen Rationalität und Sinnlichkeit als eine der Verteilungen innerhalb jeder Erkenntnispraxis anzusehen.
4.) Vgl. dazu Neumann, Eckhard (1986): Künstlermythen. Eine psychologisch-historische Studie über Kreativität, Frankfurt/M.: Suhrkamp.
5.) Vgl. dazu Badura, Jens: Künstlerisches Doktorat. Ein Positionspapier, unter: http://art-based-research.net/ Positionen [28.12.2012].