1989 – what's next?

See it Again, Say it Again. The Artist as Researcher

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Introduction
‘Research’ is a buzz-word on the international art scene. People everywhere are talking about ‘the artist as researcher’ and debating how research in art relates to academic research. These discussions often revolve around the legitimisation of research in art within an academic framework and it is primarily theoreticians, not the artists, who are driving them. This book is an attempt to change this. It approaches the phenomenon of ‘research in and through art’ (to use the most correct and complete term) from the perspective of the visual artist and through the prism of artistic practice. Most of the authors are visual artists themselves and the contributions by theorists also focus on the practice of the artist as researcher.
The exceptional thing about research inand through art is that practical action (the making) and theoretical reflection (the thinking) go hand in hand. The one cannot exist without the other, in the same way action and thought are inextricably linked in artistic practice. This stands in contradistinction to ‘research into art’, such as art history and cultural studies.
Master’s courses in the field of research in art are now on offer in various European cities and artists can gain a doctorate at a growing number of universities. This has long been the case in the United Kingdom, but for most European countries it is new. We can justifiably speak of an ‘educational turn in art’ and an ‘artistic turn in academic education’.¹Political decision-making has thereby given concrete impulses to the institutionalisation of research in art. However, the phenomenon of research in art is nothing new. The idea of art-as-research flows from art itself, in particular from the conceptual art of the 1960s onwards. Conceptual artists oppose the view that art can be viewed in isolation from history and politics, and they assert that art is necessarily cognitive.
In the post-modern era, reflection and research are closely interwoven with artistic practice. In some cases the research has become the work of art itself; subject matter and medium serving as an instrument in the research or ‘thought process’. Artists are increasingly positioning themselves in the societal and artistic field as researchers.

Research and the public domain
The artist-as-researcher distinguishes himself from other artists by taking it upon himself to make statements about the production and thought processes. The artist-researcher allows others to be participants in this process, enters into a discussion about this and opens himself up to critique. This is by no means self-explanatory; it actually represents a radical shift in the conception of ‘artistry’. After all, the romantic view of the artist as a recluse in a studio from which he or she sends messages out into the world was prevalent until far into the 20th century.
The artist-researcher seeks the discussion in the public domain. ‘For research to be research it has to be debated in the public domain,’ as Sarat Maharaj remarked.² This might happen at art academies and at certain art institutes, as well as at universities. When the discussion takes place in an academic context, within the framework of research for a PhD, then certain conditions are attached. For example, the research needs to yield fresh insights, not merely into one’s personal work but for art in a broader sense as well. Crucial here is the academic opponent, whose task it is to critically evaluate the new contribution to the artistic domain. If the research fails to produce novel insights, then there is no justification for the research project to lead to an academic dissertation.
There is a wide range of views about the nature of this dissertation as well as a diversity of opinion about the requirements to which it can be subjected, as is also demonstrated by the contributions to this volume. However, almost everyone concurs that language somehow plays an important part in research in art. Without language it is impossible to enter into a discourse, so the invention of a language in which we can communicate with one another about research in art and through which we can evaluate the research is probably more important than devising a viable research methodology.
When asked about their reasons for embarking upon doctoral research, the response of almost all the artist-researchers is that their aim is to be part of a research community where they can share their thoughts with others and receive constructive, substantive criticism about their work. This research community represents a significant expansion of the possibilities for art and its practitioners, as well as a broadening of art discourse.

Art as (self-) critique
The age-old Western paradigm of art as mimesis, that is as imitation of the world, and as an expression of the close unity of the beautiful and true, came to an end around 1800. Friedrich Hegel thought that art had met its apotheosis, by which he of course did not mean that no more art would be produced or that our visual tradition had suddenly come to an end. For Hegel, the end of art meant that art could no longer be seen as the manifestation of truth and that the depiction of the divine, or of the divine in creation, was no longer self-explanatory.
Hegel’s cogitations coincided with the emergence of an historical awareness, which is by definition also a critical awareness. Henceforth it would be evident that, because of the diversification of modern life and the increasing fragmentation of what was once a single, all-encompassing worldview, it was impossible for any work of art to continue being the rendering of a totality. In art, this new critical awareness assumed a clear-cut form from the second half of the 19th century.
Artists emancipated themselves from the classical tradition and positioned themselves as autonomous creators. One of the ways in which they did this was by responding in an overtly discursive manner to works of art by others. There are many well-known examples of this new, critical attitude: Manet and Titian, Cézanne and Rubens, Picasso and Velázquez, and so on. This critical discursivity represents a shift away from the centuries-old tradition of pupils emulating their masters. By degrees attention shifted from the interpretation of the work of art as a reproduction of reality to the interaction, the active dialogue, between the work of art and the social and historical context in which it was created and the work’s beholder. Modern art, which was no longer representational, became self-critical.
In critical terms, modern art took aim at the societal and political fields, and at itself. The artist places every work of art in the context of other works of art, it is positioned vis-à-vis other works of art. This does not imply that those other works of art are literally identifiable in the new work (though that may be the case). Works of art embody a meta-element, a conceptual moment; the work of art is ‘aware’ of itself, of its own position. One might term this the ‘self-awareness’ of works of art, which question and comment on themselves and the art of others.
From the 1960s, critique and self-reflexivity were a deliberate strategy in art – take, for example, conceptual art, Fluxus, appropriation art, institutional critique and so on. Artists claimed a discursive space for themselves. However, almost immediately this discursive space came under huge pressure from market forces and the for-profit mentality. In the USA and the UK this shift came about in the late 1970s with the governments of Reagan and Thatcher, which were the starting shot for the rise of the art market and, in its wake, a resurgence in traditional, figurative painting. ‘Wir wollen Sonne statt Reagan (‘We want sun instead of Reagan’), sang Joseph Beuys.
Since the fall of the Iron Curtain, neo-liberalism has been the prevailing ideology in Western countries and across whole swathes of the non-Western world, and the laws of the market have apparently gained universal currency. Artists are expected to operate as ‘cultural entrepreneurs’ in the market and within a cultural industry that is to large extent fuelled by biennials, large museums and galleries. Even art journals, which previously played a critical role, participate in this.³
So where is there still a place in the art world for art as critical investigation and self-critique? Where can one find a locus, a platform for reflection and dialogue, which is not subject to pressures from the culture industry? Though universities are also being placed under increased pressure by a profit-driven mentality and cost-cutting operations, and though even here there is the looming danger of a cultural industry of ‘knowledge production’, academia nevertheless seems to represent a good candidate for providing the leeway for this.

Art and knowledge
There is no simple answer to the question of whether research in art generates knowledge and the kind of knowledge that this may be. What do artists know?⁴ They of course know something about images; they know what it is to produce a ‘picture’. Artists have a grasp of phenomena, how things appear to us in a visible guise – about this they know a great deal, but this is too general and therefore too non-committal. The assumption that artists know how things appear to us can only be demonstrated on the basis of specific works of art and this still leaves us with no answer to the broader question of what artists know.
In the context of research in art, perhaps it is better to pose a different question, namely how do artists think? Hannah Arendt’s Thinking, the first volume of The Life of the Mind, might provide a way forward here.⁵
In Thinking, Arendt elaborates upon the distinction made by Immanuel Kant between two modes of thinking, Vernunft and Verstand. Arendt defines Vernunft as ‘reason’ and Verstand as ‘intellect’.
According to Arendt, the distinction between reason and intellect coincides with the distinction between meaning and knowledge. ‘Reason’ and ‘intellect’ serve different purposes, she writes. The first manner of thinking, reason, serves to ‘quench our thirst for meaning’, while the second, intellect, serves ‘to meet our need for knowledge and cognition’ (the capacity to learn something). For knowledge we apply criteria of certainty and proof, it is the kind of ‘knowing’ that presupposes truth, in the sense of correctness.
‘Reason’ has its origins in our need to ponder questions to which we know there is no answer and for which no verifiable knowledge is possible, such as questions about God, freedom and immortality. Reason therefore transcends the limitations of knowledge, namely the criteria of certainty and proof. ‘The need of reason is not inspired by the quest for truth but by the quest for meaning,’ writes Arendt. ‘And meaning and truth are not the same.’
In the other manner of thinking, cognisance or knowledge, the thinking is a means to an end and that objective is the determination or attainment of truth and scholarly insight. Verstand wants to understand perceptible reality and operates by applying laws and fixed criteria to phenomena as they are perceived by the senses. Verstand is based on common sense, on faith in reality, in the ‘authenticity’ of the world. The scholar approaches the world with the goal of unmasking sensory illusions and correcting errors in scholarly investigation.
Reason, by contrast, has a self-contained objective; it is the pure activity of thinking and the simultaneous awareness of this activity while we are thinking. Reason is therefore not merely reflexive but also self-reflexive. The awareness of the activity of thinking itself creates, according to Arendt, a sensation of vitality, of being alive. Reason is the unceasing quest for meaning, a quest that never ends because of constant doubt, and because such thinking is ultimately founded on doubt it possesses what Arendt calls a ‘self-destructive tendency with regard to its own results’.
In order to experience the thinking ourselves, in order to know the possibilities of one’s own mind, it is necessary for us to withdraw from the ‘real’ world. Sensory experience distracts us when we try to concentrate and think, which is why we say that someone who is thinking concentratedly is ‘absent’. To be able to understand the spectacle of the world from within we must break free from sensory perception and from the flux of daily life.
The scientist can also temporarily withdraw from the world of phenomena, but he does that to solve a problem and with the aim of returning to that world and applying the answer there, to deploy the solution in that sensory domain.
Reason, writes Arendt, is ‘out of order’ with the world. It is a type of thinking that does not chime with the world and that is for two reasons: because of the withdrawal from the world that it requires and because it does not produce any definitive end result, it offers no solutions.
It should be obvious that it is primarily reason, Vernunft, which is the faculty of thinking that is relevant to art. Reason is the kind of thinking that is stored away in the work of art. Arendt therefore calls a work of art a ‘thought-thing’, and states that art ‘quenches our thirst for meaning’. Art provides no solutions and has no objective beyond itself.
But what about the fact that the activity of thinking (of ‘reasoning’) presupposes invisibility, that it withdraws from the sensory world and turns inward to a place the outsider cannot see, while works of art are objects that are in fact real, palpable and visible, objects which are part and parcel of reality?
The work of art’s ‘reality’ is idiosyncratic and diverges from other objects in the world – even in the case of ready-mades or conceptual actions intended to traverse the boundary between art and life. It is the function of works of art to generate meaning or to give direction to the quest for meaning. The work of art is the materialisation of thinking; thinking is rendered visible in the work of art. In the work of art, that which is actually absent (the invisible ‘reason’, reasoning) is made present. Art questions all the certitudes that are accepted as matter-of-course, even those of and about itself.
The work of art is not the end product of the artist’s thinking, or just for a moment at best; it is an intermediate stage, a temporary halting of a never-ending thought process. As soon as the artist has allowed the work as object out into the world, he takes leave of it. His activity with regard to this specific work now belongs to the past, and at this point the beholder, the public, becomes involved in the work. The beholder picks up the train of thought as it is embodied in the work of art.
The verb ‘to know’ implies knowledge, evidence, and is therefore not applicable to art or to what artists do. ‘Knowing’ harks back to concepts and criteria that belong in the world of exact science and with a mode of thinking that, in essence, is alien to art.
I would not want to aver that there is an unbridgeable gap between scientists and artists. Scientists have important intuitive moments, flashes of insight, when suddenly and seemingly out of nowhere the long-sought solution to a problem presents itself. Conversely, artists carry out research and their research is, at least in part, rationalisable and disseminable. However, the orientation of these activities and the way in which the thinking takes shape differs for scientists and artists.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien als Einleitung in: Janneke Wesseling (ed.), See it Again, Say it Again: The Artist as Researcher, Amsterdam: Valiz, 2011.
1.)These developments are a direct consequence of the Bologna Agreements and the Europe-wide reorganisation of education, aimed at establishing a comparable BA and MA framework for all European countries.
2.)At a symposium about research in art, held as part of ‘Manifesta 8’ in Murcia, Spain, in 2010.
3.)See Laurens Dhaenens and Hilde Van Gelder in the introduction to Kunstkritiek. Standpunten rond de beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief [Art criticism. Viewpoints on the visual arts from Belgium and the Netherlands in an international perspective] (Leuven: LannooCampus, 2010).
4.)The question ‘What do artists know?’ was the theme of a round-table discussion on art and education, organised by James Elkins in 2010.
5.)Hannah Arendt (1978), Life of the Mind, ed. Mary McCarthy, 2 vols., New York: Harcourt Brace Jovanovich. . Thinking was originally published in 1971.

Gewaltfreier Kampf

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Auch gewaltfreier Kampf ist Kampf, eine Alternative gegenüber Krieg und dem Töten. Den Begriff prägte der Politikwissenschaftler und Aktivist Gene Sharp. Er vertritt die Position, gewaltfreier Kampf läge der Aggression näher als dem Pazifismus, da er auf Fähigkeiten wie Sturheit, Lästigkeit und unnachgiebigem Engagement fußt. Der polnische Künstler Paweł Althamer machte den Vorschlag, anstelle von SoldatInnen eine Armee aus tausend KünstlerInnen in Konfliktregionen zu entsenden, denn sie seien an schwierige Situationen und permanentes Reisen gewöhnt und brächten Verständnis mit für eine »spezielle Mission«, die an den Forderungen des Marktes ansetzt. Althamers Konzept könnte man als Teil der langen Geschichte des gewaltfreien Kampfes betrachten. Dies ist ein mächtiges Werkzeug im Einsatz um sozialen und politischen Wandel. Die Samtene Revolution in der Tschechoslowakei, Solidarnosc in Polen und die Montagsdemonstrationen in Ostdeutschland waren Auslöser für die Welle der gewaltfreien Revolutionen von 1989, die in Osteuropa einen Übergang von Diktaturen zu Demokratien brachten. 2011 ereignete sich im Mittleren Osten der Arabische Frühling. Im Moment wird in Europa auf den Märschen von Les Indignés und ¡Democracia Real YA! beziehungsweise im Zuge globaler Bewegungen wie Occupy Wall Street gegen die Plutokratie und damit gegen einen Staat demonstriert, der wie ein Unternehmen geleitet und von den Banken beherrscht wird. Slogans wie »We are not merchandise for bankers and politicians«, »People over profit«, »We are the 99 %« oder »Fuck May ’68 – act now« vereinen Menschen verschiedener politischer Einstellungen unter demselben Ziel. Das bietet Anlass, Begriffe wie repräsentative Demokratie, »Multitude« beziehungsweise die Verflechtung von Staat und Kapital zu überdenken. Diese Manifestationen wirken wie die Selbstbefreiung des Prekariats – jene kurzlebigen Augenblicke, in denen alles möglich erscheint: politischer Karneval. Performances, Tanz und Kunst sind hierbei wichtige Kräfte, mit denen neue Hilfsmittel entwickelt werden, wie beispielsweise das menschliche Mikrofon, bei dem die Worte gemeinsam wiederholt werden, selbst wenn die oder der Einzelne der Botschaft nicht zustimmt. Die Kunst – mit all ihrer Fantasie und ihrem linken Engagement – sollte solchen politischen Wandlungsprozessen zur Seite stehen und dem gegenwärtigen weltweiten Kampf ihre Hilfe anbieten. Galit Eilat, ehemalige Direktorin des Israeli Center for Digital Art in Holon, verfolgte ein klares Ziel: die Aufhebung der Besetzung des Westjordanlandes und des Gazastreifens und die Abschaffung der »exklusiven Idee einer Demokratie für Israelis«. Hinter einer Fassade der Kunst brachte sie KunstproduzentInnen ins Westjordanland beziehungsweise schmuggelte sie israelische KünstlerInnen nach Palästina ein und spielte so mit den Grenzen des Gesetzes. Khaled Jarrar stellte einen palästinensischen Stempel her, den er an Grenzübergängen anbot. Damit verwandelte er seine individuelle Deklaration des »Staates Palästina« in eine kollektive Entscheidung, für die jede und jeder »Stempeltragende« ein Stück weit die Verantwortung mit übernahm. In beiden Fällen bot die Kunst eine Möglichkeit für Aktionen und für die Entwicklung wirksamer Hilfsmittel für spätere, größere Kontexte – und zwar ohne dass man sogleich als Feind eingestuft wurde. Srđa Popović ist Autor des Buches Nonviolent Struggle. 50 Crucial Points. Für ihn ist die Kunst unmittelbar mit einer Art von gewaltfreiem Widerstand verbunden und damit ein Weg zur Selbstermächtigung. Er glaubt, dass echter Wandel nicht aus dem Feld der Politik entsteht, sondern durch Menschen, die Irritation und Wut spüren: durch die Frauen in Kenia oder Belgien, die in Sexstreik gehen, durch die UnterstützerInnen von ¡Democracia Real YA! oder durch die BürgerInnen in den amerikanischen Occupy-Bewegungen und wahrscheinlich auch durch viele KünstlerInnen mit politischer Fantasie, die sich den Anti-Vermarktungsprozessen dicht an die Seite stellen können. KünstlerInnen, KuratorInnen und DenkerInnen zeichnen sich dadurch aus, dass sie Dinge in einem neuen Licht zeigen, Kritik üben und den Status quo hinterfragen können. Das Paradoxe ist jedoch, dass ihre Kritik und Vorschläge sich dabei selten von ihrem Unschuldsstatus lösen und somit der Politik keine wirklichen Alternativen entgegenbringen. Fragenstellen allein reicht nicht. Auch für die KünstlerInnen ist die Zeit gekommen, wütend zu werden. Schon die situationistische Bewegung forderte: »L’imagination au pouvoir!« – die Fantasie an die Macht!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von ArturZmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 38–39.

Globalisierung: Das Ende der Modernen Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie New York die moderne Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und kalter Krieg (1983) ist der Titel von Serge Guilbauts berühmtem Buch. Die Frage lautet heute jedoch nicht etwa wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat, sondern warum. Die Antwort ist, dass New York dadurch die Macht und die Monopolstellung erlangte, um die Kunst der Moderne zu kanonisieren. Das Schema war denkbar einfach: Alles was Hitler hasste, wurde gute, moderne Kunst. So ist auch in dem Buch Deutsche Kunst in New York (Gregor Langfeld, 2011), zu lesen, dass die Arbeiten deutscher Bewegungen wie des Expressionismus, Bauhaus oder der abstrakten Kunst (Kandinsky, Klee, etc.) in privaten Galerien und im MoMA, NY als jene Kunst ausgestellt wurde, die Hitler verachtete und die er unter dem Begriff ‚entartete Kunst’ zusammenfasste. Im Katalog der Ausstellung German Art of the 20^th Century 1957 des MoMA wurde klar formuliert, dass nur im Westen die Kunst als Ausdruck von Freiheit und Individualität existiere. Zeitgleich pries man im Rahmen der Darmstädter Gespräche, 1950-1975, den Abstrakten Expressionismus als einziges Ausdrucksmittel von Demokratie und Freiheit. Die Inanspruchnahme des Abstrakten Expressionismus als Waffe im Kalten Krieg wurde von Eva Cockcroft (Abstract Expressionism as Weapon of the Cold War, Art Forum, vol. 15, no. 10, June 1974) in ihrem berühmten Artikel analysiert.
Die politische Ideologie des westlichen Kapitalismus und die Rhetorik des Kalten Krieges, nicht etwa die Ästhetik, dienten als Grundlage und Legitimation für den Erfolg der Kunst der Moderne. Der Realismus in der Kunst wurde totalitaristischen Systemen wie dem Kommunismus oder Faschismus zugeschrieben. In den Jahrzehnten des Kalten Krieges war die moderne Kunst daher durch eine ideologische Blase geschützt, die jede Kritik verhinderte. Angesichts der Auswirkungen der Globalisierung und dem Fall der Berliner Mauer 1989, der das Ende des Kalten Krieges markiert, scheint nun jedoch eine Kritik der Kunst der Moderne möglich, die über den euro-amerikanischen Blickwinkel hinausreicht. Wir erkennen, dass sich nunmehr durch die Auswirkungen der Globalisierung eine neue Landkarte der Kunst ergibt.
Neue Kontinente und Länder, von der asiatischen bis zur arabischen Welt finden in die Welt der Kunst Eintritt. Mit dieser Erweiterung des Blickwinkels erfährt jedoch nicht nur die Kartografie der Kunst neue Zuordnungen, die Kunst an sich wird umgeschrieben. Der Kanon moderner Kunst, der mehr oder weniger mit der europäisch-nordamerikanischen Achse des Westens verbunden war, beginnt sich aufzulösen. Vielleicht müssen wir uns an der Schwelle des 21. Jahrhunderts von der Epoche der Kunst der Moderne verabschieden, wie der angesehene Kunsthistoriker T. J. Clark (Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999) es bereits erklärt hat.
Wir können zumindest einige Veränderungen in der modernen Kunst beobachten und benennen. Der Ausgangspunkt dieses Wandels ist die Tatsache, dass in der globalen Kunstwelt nicht länger von ‚modern’ sondern ‚zeitgenössisch’ die Rede ist. Von Museumsnamen bis zu Titeln von Auktionskatalogen wurde der Begriff ’modern’ durch ‚Gegenwart bzw. zeitgenössisch’ ersetzt. So wies Tino Sehgal mit seinem feinen Gespür für den Zeitgeist seine Darsteller für den deutschen Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 2009 an, jeden Besucher mit den gesungenen Worten: „Oh, this is so contemporary!“ zu begrüßen. Sie riefen nicht etwa: „Oh, this is so modern!“ Wir können kaum behaupten, dass die jetzt in Asien oder Afrika produzierte Kunst in Übereinstimmung mit dem westlichen Kanon modern ist. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass diese Kunst zeitgenössisch ist. Über zeitgenössische und nicht moderne Kunst zu reden ist bereits die Folge eines globalen Wandels.
Die Globalisierung hat aber nicht, wie viele glauben, erst in den 1980er Jahren begonnen. Sie nahm vielmehr schon um 1492 mit der Entdeckung der Neuen Welt ihren Anfang. Das erste Manifest gegen die Globalisierung ist das Kommunistische Manifest von Marx und Engels (1848): „Das Bedürfnis nach einem stets ausgedehnteren Absatz für ihre Produkte jagt die Bourgeoisie über die ganze Erdkugel. Überall muß sie sich einnisten, überall anbauen, überall Verbindungen herstellen. Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumption aller Länder kosmopolitisch gestaltet. Sie hat zum großen Bedauern der Reaktionäre den nationalen Boden der Industrie unter den Füßen weggezogen. Die uralten nationalen Industrien sind vernichtet worden und werden noch täglich vernichtet. Sie werden verdrängt durch neue Industrien, deren Einführung eine Lebensfrage für alle zivilisierten Nationen wird, durch Industrien, die nicht mehr einheimische Rohstoffe, sondern den entlegensten Zonen angehörige Rohstoffe verarbeiten und deren Fabrikate nicht nur im Lande selbst, sondern in allen Weltteilen zugleich verbraucht werden.“ (Manifest der Kommunistischen Partei, Kapitel 1).
Die Kolonisation als Teil der Globalisierung führte zur Entdeckung ethnischer Kunst, insbesondere im 19. Jahrhundert. In der Folge interessierte man sich zunehmend für die visuelle Formensprache von afrikanischer Stammeskunst. Bücher wie Negerplastik von Carl Einstein (1920) und andere aus der gleichen Epoche wie zum Beispiel Afrikanische Plastik (1921) und Afrikanische Märchen und Legenden (1925) zeigen, wie dieses Interesse den Aufstieg der Kunst der Moderne vom Kubismus bis zum Expressionismus und Surrealismus mitermöglichte. Eine weitere Quelle für die Entstehung moderner Kunst war der dunkle Spiritualismus (siehe die Kataloge der Ausstellungen Traces du Sacré, Centre Pompidou, Paris [2008] und The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art [1987]). Das Resultat dieser Einflüsse war das Ende der darstellenden und klassischen Kunst und der Beginn der modernen Kunst.
Um 1913 wurde das klassische Programm der Kunst, wie es von Leonardo da Vinci als „Sichtbarmachung des universalen Wesens der Dinge“ mit den Mitteln der Wissenschaft der Malerei unter Verwendung von Linie, Fläche, Volumen, Schatten und Licht definiert wurde, abgelöst. Die Notwendigkeit, die sichtbare Welt darzustellen, wurde für beendet erklärt. Die eine Denkrichtung verbannte das Objekt vollständig von der Leinwand und beschränkte sich auf die formalen Elemente des Bildes (Linien, Punkte, Flächen…). Die Darstellung der malerischen Mittel, die mit Kasimir Malewitsch begann und mit Wassily Kandinskys Buch ihren programmatischen Titel (1926) fand, ist das was wir als abstrakte Kunst bezeichnen, die von da an die Malerei und Bildhauerei des 20. Jahrhunderts beherrschte. Eine andere künstlerische Bewegung postulierte jedoch das völlige Gegenteil: Diese Schule begann mit Marcel Duchamp den tatsächlichen Gegenstand in die Welt der Kunst einzuführen. Die Darstellung von Realität wurde für obsolet erklärt. Anstatt dessen folgten zwei verschiedene, gar gegensätzliche Darstellungsstrategien: die Darstellung der künstlerischen Mittel und die Darstellung von Dingen. Das Objekt als malerische Darstellung wurde verbannt und das reale Objekt eingeführt. Zwischen diesen beiden Positionen, dieser binären Opposition, fand die moderne Kunst statt und entwickelte sich. Alles was zuvor Darstellung war wurde durch Realität ersetzt: gemalte Landschaften wurden zu Land Art; gemalte Stillleben zu Collagen, Assemblagen, Installationen, Environments von realen Dingen; gemalte Porträts wurden zu Body Art; die Genremalerei entwickelte sich zu Performances, Ereignissen, Happenings; gemalte Wasserfälle wurden durch ‚echte’, künstliche Wasserfälle ersetzt und gemaltes Feuer durch echtes Feuer. Echte Luft, echte Erde und echte Tiere wurden ausgestellt und schließlich auch echte Menschen. Das klassische Programm der Kunst als Darstellung der Welt fand mit der modernen Kunst ihr Ende. Die Darstellung wurde vollständig durch Wirklichkeit ersetzt, durch die realen Bestandteile der Darstellung oder die Realität der Dinge.
Im 20. Jahrhundert entwickelte sich allmählich eine dritte Denkrichtung, die mit der Fotografie begann – die Realität der Medien. Diese Schule widersprach der Doktrin der modernen Kunst, da Fotografie, Film und Video weiterhin darstellende Medien waren, obwohl sie mit echten Dingen und Menschen in Installationen verbunden werden konnten. Insofern waren die neuen Medien bestens geeignet, die Doktrin moderner Kunst zu verändern. Die Medienkunst schrieb die Kunst der Moderne neu, indem die Kluft zwischen der Darstellung künstlerischer Mittel und der Darstellung von Objekten überbrückt wurde. Es entstand eine neue Realität: die Medienrealität.
Die stille Vorherrschaft der Fotografie war in der Kunst des 20. Jahrhunderts ganz offenkundig das einflussreichste Paradigma. Berühmte Maler wie Francis Bacon, Gerhard Richter oder Andy Warhol haben Fotografien gemalt oder ihre Bilder aus Fotografien abgeleitet. Von Constantin Brancusi und Man Ray bis zu Erwin Wurm, wurden Bildhauer durch die Fotografie beeinflusst. Fotografische Dokumente sind die Überbleibsel der Land Art, der Performancekunst und anderer Genres. Die Fotografie war der Beginn einer langen Reihe neuer technologischer Bildermedien: Film, Video, Fernsehen, Computer. Das neue Paradigma der Kunst des 21. Jahrhunderts ist das globale Netz, insbesondere nach der Web 2.0 Revolution: Jeder hat jederzeit Zugang zu allen Medien. „Anybody anything anytime anywhere“ lautet der neue Imperativ des neuen, digitalen Zeitalters (siehe die Veröffentlichung einer Reihe von Büchern von Cynthia Davidson unter den Titeln Anywise [1996], Anybody [1997], Anyhow [1998], Anytime [1999], Anymore [2000] und Anything [2001]). Das Medienerleben ist universal. „Die magischen Kanäle – Understanding Media“ (M. McLuhan, 1964, dt.1994) ist die Grundvoraussetzung für das Verstehen von Welt. Wir erleben die Welt durch Medien. „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.“ (N. Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag. 2. erw. Ausgabe 1996. S. 9). Mit einem iPod kann jeder sein eigenes Radioprogramm zusammenstellen: Podcasting statt Broadcasting. Durch Video-Casting kann jeder sein eigenes Fernsehprogramm gestalten und durch das Netz wird jeder zum Sender.
Der Einzug der neuen Medien, neuer Materialien und neuer Technologien hat auf die zeitgenössische Kunstproduktion einen enormen Einfluss gehabt. Jenseits des Marktes und der Museen hat eine Massen-Generation junger Künstler, Designer und Architekten weltweit eine neue Kultur kreiert, neue visuelle und akustische Welten in einer neuen Architektur. Diese Produktionen werden gewöhnlich von Kunstinstitutionen unterdrückt, daher hat die allgemeine Öffentlichkeit oftmals keine Ahnung was zeitgenössische Kunst eigentlich ist. Zeitgenössische Künstler aus der ganzen Welt, von Chile bis China, arbeiten mit allen Medien. Es wäre nicht richtig, ein Medium (das Bild) auf Kosten des anderen (Computer) zu vernachlässigen. Eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst sollte daher alle Medien, Genres und Disziplinen umfassen – von Klangkunst bis zur Performancekunst, von der Installation bis zum Gemälde, von der Skulptur bis zur Netzkunst – sowie alle gegenwärtigen Formen von zeit- und raumbasierter Kunst, denn zeitgenössische Künstler haben ihre Ausdrucksmittel in alle Richtungen und auf alle Medien erweitert. Die Gleichwertigkeit von Materialien und Medien ist die künstlerische Gleichung unserer Zeit. Diese Gleichberechtigung der Medien kann auch als postmediale Bedingung definiert werden, da heute alles ein Medium ist, vom Auto bis zum Gemälde. Der Triumph der Medien ist nicht die Existenz einer neuen Medienkunst, sondern ihr Einfluss und ihre Auswirkungen auf die klassische Kunst, von der Malerei bis zur Skulptur (R. Krauss, A Voyage on the North Sea, 2000, dt. 2008). Die postmediale Bedingung ist durch zwei Phasen gekennzeichnet: die Gleichwertigkeit aller Medien und die Vermengung von Medien.
Am Ende des 20. Jahrhunderts und nach einem Kampf, der hundert Jahre währte, war die Gleichberechtigung aller Medien schließlich erreicht. Die Medienkunst, von der Fotografie bis zum Film, ist seitdem als eigenständiges, künstlerisches Medium von Kunstsammlern, Kuratoren und Museen akzeptiert. In dieser Phase hat jedes Medium sein eigenes, intrinsisches Material sowie konzeptuelle Merkmale und Möglichkeiten entwickelt. Die Malerei hat mit Fließ- und Dripping-Techniken den ihr inhärenten Wert von Farbe gezeigt. Die Fotografie hat ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, die Objektwelt auf realistische Weise abzubilden. Der Film hat seine narrativen Möglichkeiten offenbart. Die Videokunst hat ihre kritische Subversion des Massenmediums Fernsehen gezeigt. Und die digitale Kunst hat ihr Vorstellungsvermögen im Hinblick auf virtuelle Welten bewiesen. Diese Phase ist mehr oder weniger abgeschlossen.
Die zweite, jetzt stattfindende Phase ist das Mixen und Kreuzen von Medien. Die Videokunst bedient sich zum Beispiel auf brillante Weise der narrativen Kraft des Films indem sie Mehrfachprojektionen anstatt eines einzelnen Bildschirms einsetzt und so eine Geschichte zeitgleich aus vielen und nicht nur einer Perspektive erzählt. Videokünstler entwickeln eine starke Beziehung zu den Massenmedien. Sie verweisen auf Hollywood-Stars und Hollywood-Genres. Die Massenmedien spielen eine neue Rolle in der Videokunst. Die Grenze zwischen Kunst und Film verschwimmt. Kunst als Film und Film als Kunst lassen ein neues Genre entstehen. Mit der Verfügbarkeit von neuen Digitalkameras und Grafikprogrammen erfindet die Fotografie virtuelle, zuvor nicht gesehene Welten und lässt die reale Welt hinter sich. Eine Skulptur kann aus einem Foto oder einem Videoband bestehen, sie kann in jedem Medium ihren Ausdruck finden: Fotografie, Video oder Sprache. Sprache auf LED-Bildschirmen kann ein Bild, ein Buch und eine Skulptur sein. Video- und Computerinstallationen können Literatur, Architektur oder Skulptur sein. Fotografie und Videokunst, die ursprünglich auf zwei Dimensionen begrenzt waren, nehmen nun in Installationen räumliche und skulpturale Dimensionen an. Die Malerei verweist auf die Fotografie oder digitale Grafikprogramme und bedient sich beider.
Computergrafikprogramme werden Zeichenprogramme genannt, da sie sich auf das Zeichnen bzw. Malen beziehen. Im Film tritt zunehmend ein dokumentarischer Realismus in den Vordergrund, der seine Kritik der Massenmedien aus der Videokunst bezieht. Das Netz versorgt in seinen Chatrooms alle Medien mit Dialogen und Texten. Das Netz kann sich selbst generierende Bilder und Wörter produzieren. Diese Vermischung der Medien hat zu bedeutenden Entwicklungen in den einzelnen Medien und in der Kunst geführt. Kein einzelnes Medium hat noch die Vorherrschaft; vielmehr beeinflussen und bestimmen alle verschiedenen Medien einander. Das ganze Spektrum aller Medienformen bildet ein universales Medium. Die meisten künstlerischen Techniken sind nicht länger der Aufgabe untergeordnet die Realität darzustellen sondern beziehen sich auf die Medien. Ein Großteil der künstlerischen Arbeiten beruht auf dem Einsatz von Medien, die sich auf andere Medien beziehen. Bezugnahmen sind anstelle von Realität getreten. Diese Tendenz muss natürlich eine Gegenbewegung hervorbringen: eine Reinszenierung von Realität, eine Neugestaltung historischer Ereignisse, ein Wiedereintreten der Geschichte in die Gegenwart. Die Realitätsprüfung ist ebenfalls Teil der künstlerischen Praxis der Gegenwart.
Lautete die dominante Gleichung für die Kunst des 20. Jahrhunderts: „Maschinen, Materialien, Menschen“, so der Titel eines Vortrags des Architekten F. L. Wright 1930, lautet die Gleichung für die Kunst des 21. Jahrhunderts: „Medien, Daten, Menschen“ (P. Weibel). Vorbei ist sowohl mit der Selbstdarstellung der Darstellungsmittel als auch mit der Selbstdarstellung der Dinge. Die Medienkunst als Schnittstelle zwischen Menschen und Welt errichtet eine Welt aus Variablen, die von Menschen veränderbar und beeinflussbar ist. Die Arbeit des Künstlers nähert sich so der des Naturwissenschaftlers. Wie dieser verfügt der Medienkünstler über eine spezifische Kompetenz, wie der Chirurg, der Chemiker, der Mathematiker, der Physiker, die ihn vom Amateur unterscheidet. Der von den Dadaisten und anderen propagierte Aufstieg der Amateure ist realisiert worden. Die Amateure besetzen das Feld der Politik und der Populärkultur. Im Zeichen von Reality-TV verelendet das Programm Realitätskunst. Die Formen der Abstraktion sind vom Heroischen und Sublimen in die Muster der Mode abgesunken. Es herrscht daher in der Massenkultur wie in der Kunst (als Folge der Bifurkation in Abstraktions- und Realitätskunst) allenthalben die Verklärung des Banalen und Trivialen (A. C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, 1984). Einzig die Medienkünste haben die Ansätze der Renaissance aufgenommen, verändert und erweitert, um die Künste wieder zu einem Feld des individuellen Wissens zu machen. Dies spielt in den Wissensbäumen und -räumen einer zweiten Aufklärung eine Rolle, die in einer zunehmend bürokratisierten, global vernetzten Welt notwendig wird, deren Krisen (von der Finanz- bis zur Klimakrise) den hohen Grad der Inkompetenz im Zentrum unserer Zivilisation bezeugen.
Die moderne Kunst, die moderne Welt und die kapitalistische Welt-Ökonomie stehen zu einander in einer logischen Verbindung. Die Ausbildung des „modern world system“ und der „capitalist world-economy“ hat Immanuel Wallerstein in mehreren Büchern aufgezeigt (World Inequality. Origins and Perspectives on the World System, 1975; The Politics of the World-Economy, 1984; The Modern World-System, 1974-89; Der historische Kapitalismus, 1984). Das moderne Weltsystem ist die kapitalistische Welt-Ökonomie als Folge der europäischen Expansion. Die kapitalistische Welt-Ökonomie entstand im 16. Jahrhundert in Europa, aufgebaut auf der Akkumulation von Kapital, auf Mechanismen der Ungleichheit (ungleicher Tausch) und der Arbeitsteilung. Ethnisierung der Weltarbeitskraft, die Errichtung einer Korrelation zwischen Ethnizität und ökonomischer Rolle – zum Beispiel auf internationaler Ebene geringe Löhne für nichteuropäische, asiatische oder afrikanische Arbeiter, oder auf nationaler Ebene für Immigranten – ist für das Funktionieren der Weltwirtschaft enorm wichtig. Die sichtbare Zuordnung von Arbeitskraft und ethnischen Gruppen lieferte den Code für die Einkommensverteilung, legitimiert durch Berufung auf „Traditionen“, die in Wirklichkeit sozial konstruiert waren. Dieser institutionalisierte Rassismus, der über Xenophobie hinausgeht, ist eine der signifikantesten Säulen des historischen Kapitalismus. Rassismus diente als allumfassende Ideologie zur Rechtfertigung von Ungleichheit (W. E. B. Dubois, The Philadelphia Negro: A Social Study, 1899).
Die zweite, wichtige Ideologie für die Aufrechterhaltung des Kapitalismus ist die Ideologie des Universalismus. „Der Glaube an Universalismus war der Grundstein für das ideologische Gewölbe des historischen Kapitalismus.“ Während die Ideologie des Rassismus als Mechanismus zur weltweiten Kontrolle der direkten Produzenten, der Arbeiter, diente, ermöglichte die Ideologie des Universalismus die Kontrolle der Bourgeoisie. Das Konzept einer neutralen, universellen Kultur, der sich die Führungskader der jeweiligen Staaten anglichen, diente als Säule des Weltsystems. Fortschritts- und Modernisierungsideologie unterstützten diese Ideensammlung zur Standardisierung. Universelle Kultur, Kenntnis der gleichen Sprachen, literarischen und visuellen Werke, wurde das brüderliche Erkennungszeichen der Kapitalakkumulierenden der Welt. Für die Durchsetzung des historischen Kapitalismus ist das Konzept einer universalen Kultur, an die man sich zu assimilieren habe, äußerst hilfreich. Es garantiert weltweite Absatzmärkte für standardisierte Waren, auch in der Unterhaltungs- und Kulturindustrie, zum Beispiel den weltweiten Vertrieb von US-Filmen. Der Universalismus dient also der Kolonialisierung und der Knechtschaft.
Die Moderne, die moderne Kunst, war Teil der europäischen Expansion, Teil der expansiven Universalideologie, Teil der Fortschrittsideologie des historischen Kapitalismus. Die euro-zentrische Kultur als Teil des kapitalistischen Welt-Systems, das um 1500 in Europa entstand, wird zunehmend von den kolonisierten Ländern in Frage gestellt. Von den Möglichkeiten einer schrittweisen Transformierung der Kultur dieses kapitalistischen Weltsystems und den dabei auftretenden Schwierigkeiten und Widersprüchen, wie auch von den Möglichkeiten der Entwicklung eines Verständnisses für andere Kulturen und deren Egalität, handelt die zeitgenössische Kunst im globalen Zeitalter.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst unter http://blog.zkm.de/blog/editorial/globalisierung-das-ende-der-kunst-der-moderne/ [18.2.2013].

Das Unbehagen an der globalen Kultur

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was ist eigentlich globale Kultur? Gewiss handelt es sich dabei nicht um eine ausschließlich „geografische“ Erweiterung des Kulturbegriffs. Gewissermaßen nach dem Motto: Früher hatten wir Heimatkultur, dann nationale Kultur, darauf europäische Kultur, und jetzt ist der Horizont noch weiter aufgegangen, und wir haben globale Kultur.
Global meint hier nur unter anderem „die ganze Welt betreffend“. Der Duden setzt für global auch Begriffe wie grenzüberschreitend, allseitig oder umfassend. In diesem Sinne könnte man also vorläufig sagen, globale Kultur entspricht dem Eindringen der „großen“ Welt in die „kleine“ und umgekehrt. In der einen oder anderen Form, mittelbar oder unmittelbar, betrifft sie alle. Ihr Einfluss mag dabei groß oder klein sein, aus Nah oder Fern kommen, von vielen oder wenigen betrieben werden, schmerzlich auftreten oder nahezu spurlos vorüber gehen: Globale Kultur ereignet sich für jedermann.
Drehen wir die Zeit erst einmal zurück, um nach Ereignissen zu suchen, an denen sich globale Kultur anfangs manifestiert hat. Traditionell wird die allgemeine Globalisierung, die wir seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wachsen sehen, auch als Triebkraft hinter den parallelen kulturellen Veränderungen verstanden. Aber schon darüber, wann Globalisierung eigentlich begonnen hat, ist man sich nicht unbedingt einig. Handels- und Finanzimperien des ausgehenden Mittelalters wie die der Monte dei Paschi oder Fugger lassen bereits so etwas wie eine globale Strategie erkennen. Entdeckungen und Eroberungen anderer Kontinente, wie sie seit dem 14. Jahrhundert stattgefunden haben, waren immer auch Entdeckungen und Eroberungen anderer Kulturen. Die Geschichte Marco Polos in China, unter dem Titel „Il Milione“ ein jahrhundertelanger Bestseller, regte die besitzergreifende Phantasie von Columbus und Seinesgleichen an. Die Vernetzung der Welt mittels Handel und zugleich mittels politischer, ökonomischer und kultureller „Einnahme“ sogenannter Kolonien durch ihre Kolonisten ist vielleicht überhaupt erst intensiv in Gang gekommen, nachdem dem weltreisenden Europäer der unermessliche Reichtum einer anderen Kultur – im Falle von Marco Polo der Chinas – begreiflich wurde und er darüber zu berichten begann. Vielleicht stand also schon am Beginn dieser Vernetzung, die wir heute Globalisierung nennen, deren kulturelles Äquivalent.
Obwohl der Kolonialismus in tiefgreifender und möglicherweise für beide Seiten traumatischer Weise kulturelles Selbst- und Fremdverständnis geprägt und erschüttert hat, werden die aus diesem Verständnis hervorgegangenen Wertvorstellungen und Verhaltensmuster seit einiger Zeit von politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Veränderungen überlagert und beeinflusst, die wir im engeren Sinne als jene der Globalisierung betrachten. Kulturelle Globalisierung hat natürlich nicht auf einen Schlag stattgefunden, sondern sich durch viele Ereignisse angekündigt.
Stellvertretend möchte ich auf eine Fotoausstellung eingehen: „Family of Man“ die der Fotograf Edward Steichen kuratierte. 1955 wurde sie erstmals im MoMA in New York gezeigt, woraufhin sie durch 38 Länder tourte. Aus über zwei Millionen eingesendeten Fotos wurden etwa 500 Arbeiten von 273 Profis und Amateuren ausgewählt. Die Ausstellung unternahm den Versuch einer visuellen Anthologie von Szenen elementarer humaner Erfahrung wie Geburt, Liebe, Genuss, Krankheit, Tod und Krieg. Sie beabsichtigte, sowohl den universellen Charakter dieser Erfahrung zu schildern als auch die Rolle der Fotografie in ihrer Dokumentation darzustellen. Nach zwei Weltkriegen erschien dieses Rassen- und Staatsgrenzen überschreitende fotografische Dokument vom Menschsein als das Manifest einer damals noch jungen Pax Americana. „Family of Man“ wurde bereits kurz nach ihrer Eröffnung als „the greatest exhibition of all time“ bezeichnet.¹
In seinem 1957 erschienen Band „Mythologies“ bespricht Roland Barthes die Ausstellung. Der Band selbst beschäftigt sich mit den Mechanismen sprachlicher Manipulation, wie sie der Autor in der Alltagskultur der damaligen Zeit beobachtete. Der Mythos ist laut Barthes Diebstahl an einer Ausdrucksweise, er dreht Sinn um in Form. Er ist eine entpolitisierte Aussage. Für Barthes ist auch „The Family of Man“ eine solche entpolitisierte Aussage. Der Mythos der conditio humana bestünde hier in der Behauptung, man müsse nur tief genug graben, um festzustellen, dass sich auf dem Grund der Geschichte die Natur befinde. Die Aufgabe des modernen Humanismus, so Barthes weiter, sei es hingegen, den alten Betrug aufzudecken und die „Gesetzmäßigkeiten“ der Natur „aufzureißen“, bis darunter die Geschichte hervortritt.²
Bezogen auf „Family of Man“ besteht der alte Betrug für Barthes darin, Tod, Geburt und andere essentielle Wesenheiten der conditio humana zu verallgemeinern und schließlich zu universalisieren. Die Fotos kreieren eine poetische Aura um Szenen des elementaren Menschseins herum. Die Poesie überhöht und verhüllt zugleich die soziale Dimension dieses Menschseins. US-amerikanische Mittelstandsfamilien und brasilianische Favelabewohner leben und sterben zwar unter denselben biologischen Gegebenheiten, aber unter drastisch unterschiedlichen Bedingungen. Die Grundaussagen poetischer Fotografie, behauptet Barthes über die kuratorische Idee von Edward Steichen, führten zu einer Rechtfertigung von sozialer Ungleichheit, denn „Family of Man“ behaupte suggestiv, vor der Kamera seien alle, die Armen wie die Reichen, die Weißen wie die Schwarzen, gleich.
„Family of Man“ wurde in 38 Ländern gezeigt und von neun Millionen Menschen besucht. 163 der 273 ausgewählten Fotografen waren Amerikaner. Zweifelsohne war „Family of Man“ einer der ersten massiven Kulturexporte der neuen Supermacht USA in die nichtkommunistische Nachkriegswelt und gilt daher weiterhin als ein Symbol für die Politics of Attention während des Kalten Krieges.
Der Franzose Barthes hat die Ausstellung in Paris gesehen, in der einstigen, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges verarmten und in ihrer Identität verunsicherten, Weltkulturhauptstadt. Die Show war zweifelsohne auch ein Indiz dafür, dass in den kommenden Jahrzehnten der französische durch einen amerikanischen Kultur-Universalismus verdrängt werden würde. Insofern möchte ich behaupten, dass Barthes‘ harsche Kritik an der Ausstellung zumindest unter anderem auf den irritierenden Eindruck zurückgeht, dass die Deutungshoheit darüber, was die conditio humana sei, plötzlich über den Atlantik gewandert war.
Die Zeit der fünfziger Jahre, das Vordringen von Hollywood, Rock’n’Roll und Fast Food, ist der Beginn der von den USA ausgehenden Globalisierung generell. Im Wettstreit der politischen Systeme erwiesen sich die USA nicht nur als eine stabil erfolgreiche Volkswirtschaft, sondern auch als eine Kulturmacht, die ihren Hegemonialanspruch nicht unbedingt mit staatlichen Programmen à la Goethe-Institut oder Alliance Française verbreitete, sondern durch kommerzielle Brands und Dienstleistungen, die seit langem ebenso wie noch heute für den langfristigen Erfolg amerikanischer Kultur stehen.
Als schließlich der Kalte Krieg 1989 mit beinahe einem Schlag entschieden war, schien nichts natürlicher als die Annahme des amerikanischen Politikwissenschaftlers Francis Fukuyama, dargelegt in „The End of History and The Last Man“, dass sich die Welt auf eine einheitliche Weltordnung im Stile des amerikanischen Kapitalismus zubewege.
Dieser Traum war nach dem 11. September 2001 ausgeträumt. Doch nicht nur der internationale Terrorismus hat Amerika und die Welt verändert. Vor allem das ökonomische Gleichgewicht zwischen Ost und West hat sich dramatisch verschoben. Der Aufschwung Chinas und Indiens zu global einflussreichen Volkswirtschaften wird im Westen weiterhin überwiegend von eloquentem Alarmismus begleitet. Wir befinden uns nicht nur in einer multipolaren Welt, sondern auch in einer Phase akzelerierter Globalisierung, die nicht mehr von einer einzigen Supermacht gesteuert wird. Jimmy Carters einstiger Berater Zbigniew Brzezinski hat kürzlich in der NYT erläutert, warum die bipolare Konstellation USA/China nicht in einen globalen Krieg führen muss: Hegemonie sei schlicht unmöglich geworden. Nicht jeder teilt Brzezinskis Optimismus.
Diese multipolare Globalisierung mit ihrer Respektlosigkeit gegenüber Grenzen, Identitäten und Traditionen wird oft als Bedrohung gesehen. Während man sich an eine wachsende Internationalisierung von wirtschaftlichen und politischen Prozessen längst gewöhnt hat, wird die kulturelle Globalisierung nicht nur von konservativen Strategen wie Samuel Huntington als Gefahr beurteilt. Debatten über Leitkultur in Deutschland, der Kopftuchstreit in Frankreich, das Aufkommen heftiger rechtspopulistischer Bewegungen vor allem in besonders innovativen europäischen Gesellschaften wie Dänemark, den Niederlanden oder auch der Schweiz beweisen, dass kulturelle Offenheit nicht mehr unbedingt mehrheitsfähig ist und zum Beispiel Einwanderung nicht allein mit multikultureller Toleranz bestritten werden kann.
Kulturelle Globalisierung wird nicht nur im Namen von Leitkultur, Tradition und Christentum abgelehnt, sondern auch von der politischen Linken. Hier gilt die Ausbreitung westlicher Kulturwerte und -praktiken in anderen Weltregionen als Anzeichen für einen neuen Imperialismus. McDonald‘s ist das Sinnbild für eine kapitalistische Hegemonie, die angeblich den Völkern sogar das elementarste Bedürfnis raubt: ihre Essgewohnheiten. Zudem wird eine Konvergenz zwischen den Kulturen beobachtet mit dem Ergebnis des Verlustes von Diversität. Die Unesco hat tatsächlich im vergangenen Jahr bekanntgegeben, dass alle zwei Wochen eine Sprache stirbt.³ Etwa die Hälfte der weltweit sechstausend gesprochenen Sprachen sei vom Verschwinden bedroht.
Zudem wird eine allgemeine Vermassung beobachtet, mit dramatischen Konsequenzen für die Produktion und den Konsum von Kultur. YouTube ist zum Beispiel das Produkt seiner Zuschauer. In jeder einzelnen Minute laden sie derzeit weitere sechzig Stunden Filmmaterial auf die Webseite. Man hat ausgerechnet, dass auf YouTube in einem Monat mehr Filmstoff entsteht, als die drei großen amerikanischen Fernsehanstalten in den sechzig Jahren ihrer Geschichte hergestellt haben.
Das kulturelle Ereignis hinter dem Phänomen YouTube besteht darin, dass Produzenten und Konsumenten ständig die Rollen tauschen. YouTube-Aktivisten wollen nicht um jeden Preis mit den Profis konkurrieren, sie wollen vor allem am öffentlichen Auftritt teilhaben. Ihr Aktivismus ist nicht das Ergebnis eines Protests, sondern der Lust am Selbermachen. Wir beobachten eine Gegenkultur, die nicht dagegen, sondern dafür ist.
Die Kulturkritik diagnostiziert auch ein mangelndes Interesse an Geschichte, an Vergangenheit überhaupt. Sie sei das Resultat einer Potenzierung von Information über die Gegenwart. Heiner Müller hatte schon beobachtet, dass zum ersten Mal die Lebenden gegenüber den Toten in der Überzahl seien. Und die Weltbevölkerung wächst. Kultur, so Müller, beziehe sich aber auf die Toten. Die Frage sei also, was aus der Kultur würde. Mehrheiten interessierten sich nicht für Minderheiten.
Das alles sind Anzeichen für eine Verstehenskrise. Vertraute Verhaltens-, Entscheidungs- und Interpretationskriterien funktionieren nicht mehr. Krisen dieser Art gab es immer wieder, zum Beispiel mit dem Aufkommen der Moderne oder der amerikanischen Popkultur. Krisen stellen auch Institutionen infrage, Theorie und Praxis der Kultur. Sie enden in der Regel damit, dass sich ein neues Verständnis von Phänomenen durchsetzt, also eine neue Theorie und eine neue Praxis. Wie wir aus der Geschichte wissen, verschwinden damit nicht automatisch bisherige Theorien und Praktiken. Oft werden sie erweitert oder ergänzt.
Der Kulturarbeiter, sei er Schriftsteller oder Architekt, Musiker oder Regisseur, beginnt ein neues Projekt heute in der Regel mit einer Recherche. Ein Roman, eine Komposition oder ein Designentwurf sind mehr denn je das Ergebnis einer Erforschung. Die Stadt ist das Feld dieser Recherche oder das Labor der kulturellen Globalisierung. Die ökonomische und politische Entwicklung der letzten Jahrzehnte hat unsere Vorstellung von der Stadt radikal verändert. Eurozentrische oder westliche Konzepte gelten nicht mehr als verbindlich oder vorbildlich für urbane Projekte in Schwellenländern. Obwohl ortsgebunden, ist die Stadt eine international zirkulierende Ware geworden; Touristen, internationales Kapital und die sogenannte kreative Klasse der Dienstleister zu umworbenen Kunden. City-Rankings sorgen für ein mehr oder minder anerkanntes Gütesiegel von Städten. Es besteht nicht zufällig eine häufige Korrelation zwischen Ranking und Immobilienpreisen. Top-Positionen sind nicht auf lange Sicht garantiert. Auch Städte sind in und out. Das neue Kapital, materiell oder intellektuell, kennt weder Wurzeln noch Treue. Die in den meisten Städten dominante Mehrheit von ständigen Einwohnern entwickelt wiederum Strategien, mit denen der authentische Charakter ihrer Lebenswelt verteidigt werden soll. Die Transformation der Stadt von einem relativ homogenen Gemeinwesen zur urbanen Plattform von hoher Mobilität und geringer Integration zwingt zu einer neuen Interpretation dessen, was eine Stadt lebenswert macht.
Die Lage des Kulturforschers erinnert an die von Kinogängern, die sich zum wiederholten Mal einen Film ansehen. Sie kennen die Charaktere, die Schlüsselszenen, den Ausgang. Diesmal läuft der Film plötzlich immer schneller. Man verliert die Orientierung. Wir sehen vertraute Sequenzen, aber auch unvertraute. Wir erkennen: Der Film erzählt etwas neues – was, wissen wir aber nicht. Unsere Erinnerung hilft nicht weiter. Wir verlassen – irritiert oder fasziniert oder beides zugleich – das Kino und stellen nun obendrein fest, dass der Film weiter geht. Unsere Umgebung, wir selbst spielen darin mit. Niemand gibt Anweisungen, Rolle und Dramaturgie müssen wir selbst erfinden.
Die Produktion und der Konsum von Kunst und kulturellen Ausdrucksmitteln und ‑inhalten haben sich unter dem Einfluss einer wachsenden Entgrenzung, wie sie die Globalisierung darstellt, dramatisch verändert und werden sich weiter verändern. Man könnte diese Veränderungen auch aus dem Blickwinkel des technologischen Fortschritts, des modernen Urbanismus oder der Soziologie betrachten. Deswegen bleiben sie aber doch Phänomene der kulturellen Globalisierung, denn Internet oder Stadtentwicklung sind von ihr ebenso betroffen wie das Theater oder die Glücksspielindustrie.
Besonders heftig treten Veränderungen auf, wenn sich ein Staat bzw. eine Kultur langfristig der Globalisierung verweigert und schließlich diese Verweigerung aufgibt. Sie bleiben für einige Zeit weiße Flecke auf einer Weltkarte ansonsten turbulenter Migrationen und Transformationen. China, die Golfstaaten oder Indien haben gezeigt, dass eine Öffnung gegenüber der Welt für Hunderte von Millionen Menschen das Ende materieller Armut bedeutet. Zugleich droht ihnen der Verlust ihrer eigenen Kultur durch globale (meist kommerzielle, populärkulturelle) Einflüsse. Die lokale kulturelle Situation ist mit diesen Einflüssen nicht kompatibel. Sollte einst in Nordkorea das Kim-Regime enden, wird sich diese Gesellschaft vermutlich mit rasendem Tempo einer Kulturverwandlung unterwerfen.
Die weitgehend friedliche Epoche seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges stand vor allem im Zeichen wachsender Mobilität. Besonders Entwicklungsländer erleben Geschwindigkeit (Speed) als halluzinatorische Erfahrung. Nationale Kulturdiplomatie verliert an Bedeutung. British Council, Goethe Institut oder Alliance Française haben über Jahrzehnte ein weltweites Netz von Instituten aufgebaut, die zunächst neben intensiver Sprachvermittlung auch die Organisation von kulturellem Austausch betrieben. Mit der Globalisierung hat sich dreierlei verändert:
1. Kultureinrichtungen und Kulturschaffende aus den jeweiligen Ländern benötigen die nationalen Kulturvertretungen nicht mehr, um Kulturaustausch zu betreiben. Sie machen das jetzt selbst bzw. benutzen dazu weltweit agierende Agenturen.
2. Der transkulturelle Charakter der Kunst heute lässt eine Strategie, die Kunst auf nationaler Ebene fördern will, obsolet werden. Viele Kunstprojekte sind von Natur aus transnational und passen daher mit der Programmstrategie von BC etc. nicht mehr zusammen.
3. Die Verschiebung des ökonomischen Kräfteverhältnisses hat in vielen Entwicklungsländern eigene Anstrengungen herausgefordert, kulturelle Einrichtungen zu schaffen, kulturelle Bildung und Kunst zu fördern. Diese Projekte erfordern eine neue Form internationaler Zusammenarbeit. Oft werden die nationalen Kulturvertretungen dazu verwendet, den Einfluss von westlichen nationalen Akteuren (Kulturorganisationen, Universitäten, Architekturbüros) zu betreiben. Es zeigt sich aber, dass die neuen Player in den Entwicklungsländern immer öfter ihre eigenen Wege gehen und sich ihre Partner selbst suchen.
Viele Kulturunternehmen und –akteure haben ihre Aktivitäten, Dienstleistungen und Produkte über den Globus verbreitet und streben Ubiquität an. Das Phänomen kultureller Hybridisierung beschleunigt sich sowohl im traditionellen wie im virtuellen Raum. Viralität und neue Formen des interpassiven Trompe l’oeil, beides Marketingtechniken zur schnellen Verbreitung von Botschaften, sind längst in den Kanon der Kulturproduktion eingegangen.
Globale Kultur widerspiegelt nicht unbedingt das klassische Wechselverhältnis zwischen dem Individuum und der zu gestaltenden Umwelt. Das Individuum scheint oft durch andere Akteure ersetzt zu sein, wie zum Beispiel Communities, Unternehmen, aber auch technologische Apparate oder Software.
Dennoch ist globale Kultur kein allesfressender Leviathan, der jegliche Kulturbegriffe und vor allem alle anderen Erscheinungsformen von Kultur verschlingt. Kulturelle Globalisierung ist zwar eine Herausforderung, muss aber nicht endgültig zerstörerisch wirken. Dass sich Milieus und kulturelle Beziehungen, Produktionsverhältnisse, Institutionen und Berufe ändern, ist bekanntlich nicht alles Schuld der Globalisierung. Die Transformation findet ohnehin statt, die Individuen, Communities, Technologien usw. sind sowieso in Bewegung, und die globale Kultur ist Teil dieser Bewegung.
Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass globale Kultur Bestandteil eines dynamischen Netzwerks ist, und so würde ich den gegenwärtigen Zustand des Kulturellen auch vorläufig beschreiben. Wer im Netzwerk ist, hat den Vorteil, verschiedene Positionen und Ansichten nebeneinander zu versammeln. Das Netzwerk ist polyvalent und im Idealfall: allseitig. Die Bewegung im Netzwerk erinnert mich an den Benjaminschen Typus des Flaneurs, der im „Hier und Jetzt“ die Wirklichkeit in ihrer Authentizität zu erleben und festzuhalten versucht. Der Kulturarbeiter im komplexen Netzwerk ist ein solcher Flaneur. Er erlebt die Panoramik der unterschiedlichen Ansichten und Aneignungen am eigenen Leib. Er sieht die Welt mit anderen Augen. Er leiht sich die Augen der anderen aus, um neu sehen zu lernen.

Wiederabdruck
Dieser Text war das Vortragsmanuskript „Das Unbehagen an der globalen Kultur“, ZHdK Lectures on Global Culture an der Zürcher Hochschule der Künste, 8. April 2013.
1.) The Family of Man: the Greatest Exhibition of All Time – 503 Pictures from 68 Countries – Created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, Ausst.kat. Museum of Modern Art, New York1955.
2.) Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1988, S. 18.
3.) http://uepo.de/2012/02/21/unesco-alle-zwei-wochen-stirbt-eine-sprache/ [29.4.2013].

89plus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Since an introductory panel held in January 2013 at the DLD – Digital, Life, Design conference in Munich, 89plus has conducted research in Australia with Kaldor Public Art Projects, in Hong Kong with Art Basel’s Salon series, in New York as part of the MoMA PS1 Colony, and in Italy with the Innovation Festival, Bolzano-Bozen. Other events include the 89plus Conference, which took place in Venice on September 5 2013 at Palazzo Grassi, and the 89plus Marathon on October 18 and 19 2013 at London’s Serpentine Galleries, bringing emerging practitioners from all disciplines together with world renowned artists and thinkers. 89plus has developed a series of residencies with various partners internationally, including the Park Avenue Armory in New York and the Tara Oceans Polar Circle Expedition.
Marked by several paradigm-shifting events, the year 1989 saw the collapse of the Berlin Wall and the start of the post-Cold War period; the introduction of the World Wide Web and the beginning of the universal availability of the Internet, as well as the orbit of the first Global Positioning System satellite. Positing a relationship between these world-changing events and creative production at large, 89plus introduces the work of some of this generation’s most inspiring protagonists.
Since an introductory panel held in January 2013 at the DLD – Digital, Life, Design conference in Munich, 89plus has conducted research in Australia with Kaldor Public Art Projects, in Hong Kong with Art Basel’s Salon series, and in New York as part of the MoMA PS1 Colony. In partnership with the Park Avenue Armory in New York, 89plus has selected visual artist and curator Alex Dolan to be artist-in-residence during the Armory’s Under Construction series, taking place in September 2013. Other events include the 89plus Conference, which took place in Venice on September 5 2013 at Palazzo Grassi, and on October 18 and 19 2013, the 89plus Marathon will be presented at London’s Serpentine Gallery during Frieze Art Fair, bringing emerging practitioners from all disciplines together with world-renowned artists and thinkers. In November 2013, several creative practitioners selected by 89plus will undertake a residency aboard the Tara Oceans Polar Circle Expedition, and in early 2014, 89plus will hold events in Cape Town as part of Design Indaba.

HEROES
The heroes list was put together by the artists who participated in the introductory panel at DLD (Jan 21.2013). They listed cultural references they are inspired by.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in mehreren Fassungen unter: http://89plus.com/about/ [5.8.2013].

Insel des Glücks: Der Saad iyat Island Cultural District vor Abu Dhabi als Beispiel für Kunst und ihre Zentren in Zeiten der Krise

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Das 21. Jahrhundert begann 2001 mit 9/11, was eine Krise in Politik, Ideologien, Kulturen und Religionen auslöste und sich nach 2008 als Krise der Finanzmärkte ökonomisch fort- und festsetzte.¹
Wie wirken sich diese Krisen nun auf die Kunst und die Kunstszenen aus?² Sieht man von einigen zeitlich beschränkten Einbrüchen im Kunstmarkt einmal ab und berücksichtigt die Vitalität der aktuellen und sich neu formierenden Kunstszenen, die ihre Aktivitäten weltweit entfalten, so scheint es: Krisen wirken sich erstaunlich wenig aus. Dies artikuliert sich nicht zuletzt in der Biennalisierung und Globalisierung der Kunstmärkte und der Museen,³ die – in Entsprechung zu den Geldflüssen und den ökonomischen Verlagerungen – den Westen zunehmend zur Provinz machen.⁴
Die weltpolitischen Krisen haben somit die weltweite Entfaltung der Kunstzentren bis jetzt nicht ernsthaft tangiert, ja vielmehr zur intensiveren Entwicklung der künstlerischen und theoretischen Ansätze und Diskurse angeregt. Diese decken ein vielfältiges Spektrum ab, das von politischen, ökologischen, multikulturellen bis hin zu ästhetisch autonomen oder ethisch orientierten Ausrichtungen reicht, denen eines gemeinsam ist: die Historisierung künstlerischer Ansätze des 20. Jahrhunderts und/oder der Postmoderne. Die Historisierung der künstlerischen Ansätze artikuliert sich in einem Andy-Warhol-Revival, jene der Postmoderne in der Infragestellung der Dekonstruktion von Autorschaft und Werkbegriff, für die ein Comeback des Authentizitätsbegriffs charakteristisch ist.⁵
Eines der in Entstehung befindlichen außerwestlichen Kunstzentren ist allerdings tatsächlich von der gegenwärtigen Krise gezeichnet und dies aus doppelter Perspektive. Zum einen und im übertragenen Sinn, weil es der Provinzialisierung Europas bzw. des Westens zuarbeitet. Zum anderen und realiter, weil seine Entwicklung durch die Krise der weltweiten Finanzmärkte gebremst und teilweise in seiner Entstehung auch in Frage gestellt wird. Es ist eine Insel der Glücklichen, die wie eine Fata Morgana dem Wüstensand entsteigt und in der über die Marke Museum eine genuin europäische Institution in einen nicht westlichen Kulturkontext übertragen wird. Gemäß den Paradoxa des kulturellen konsumistischen Kapitalismus⁶ bedient man sich für diesen Transfer und diese Übersetzung eines westlichen Implantats in einen außerwestlichen Kulturkreis aktueller Branding-Strategien für die Architektur, für Ausstellungsdisplays und Sammlungsbestände. Dieses neue Kunstzentrum wird nachfolgend vorgestellt und zwar in der ursprünglich vorgesehenen Konzeption, deren Realisierung nach Einbruch der Finanzmärkte nach 2008 jedoch nicht durchgehend sichergestellt ist. Es ist ein Beispiel für Kunst- und Kunstzentren nach der Krise.

Der Ausbau von Uferzonen im Zeichen des Städtemarketings
Der Saadiyat Island Cultural District vor Abu Dhabi gehört als urbanistisches Projekt zum sogenannten Waterfront-Development-Konzept, das im Hinblick auf die Entwicklung städtischer und stadtnaher Uferzonen entwickelt wurde.⁷ Dieses Konzept wurde international in Bilbao und London, von Rotterdam über Hongkong bis nach Dubai verwirklicht und wird häufig kulturtouristisch verwertet. In Abu Dhabi sind es denn auch Unternehmensberatungsfirmen oder Tourismusorganisationen, die die Erstellung der Masterpläne verantworten oder diese maßgeblich begleiten.⁸ Die kulturtouristische Verwertung erfolgt im Rahmen eines Städte-Brandings, bei dem Museen und Kulturzentren eine zentrale Rolle spielen.
Der neue Kulturdistrikt vor Abu Dhabi, die Saadiyat Island, was übersetzt Insel des Glücks heißt, ist als Kulturmeile konzipiert, hinter der sich ins Landesinnere hinein eine Kleinstadt des Luxus und des Vergnügens, sozusagen ein umfassender Kultur-Spa, erstrecken soll. Bestehen wird er aus Luxushotels mit Freizeit-, Wellness- und Sportanlagen, Shoppingmalls, Privatapartments, Jachthäfen und Golfanlagen – dies alles unter Einbezug von unberührter paradiesischer Natur. Die Neuüberbauung umfasst eine Gesamtfläche von 27 Quadratkilometern und sollte ursprünglich 2018 abgeschlossen sein. Sie ist als Siedlungsgebiet für 150.000 Personen vorgesehen und wird über eine Autobahnbrücke mit dem Festland verbunden sein.⁹
Die Kulturmeile erstreckt sich auf einem 27 Hektar großen Areal und soll aus einer Reihe von Gebäude-Ikonen gebildet werden: Museumsbauten, die die Vermittlung zwischen Land und Arabischem Golf leisten werden. Auf demselben Areal sind auch 19 Pavillons, geplant für eine ursprünglich dort vorgesehene Abu-Dhabi-Biennale, die Venedig in seiner Führungsrolle Konkurrenz machen will, doch deren Realisierung als Folge der Finanzkrise nun ins Wanken geraten ist. Einige Pavillons wurden von Greg Lynn, Asymptote und Pei-Zhu aus China geplant. Was gegenwärtig noch überwiegend ein bloßer Bauplatz auf weißer Sandfläche ist, doch über Computersimulationen, Werbefilme und eine eigens für Saadiyat Island geschaffene Tourismusorganisation, die Tourism Development and Investment Company (TDIC), schon jetzt kräftig vermarktet wird, ist ein Sciencefiction-Projekt der Superlative. Das weltweit operierende amerikanische Architekturbüro SOM (Skidmore, Owings & Merrill) erstellte den Masterplan für den Kulturdistrikt – jenen für die gesamte Insel das Büro Gensler. Saadiyat Island soll über den Kulturtourismus Abu Dhabis Zukunft ökonomisch sichern und die in absehbarer Zeit – voraussichtlich 2046 – zur Neige gehenden Ölreserven finanziell wettmachen.¹⁰ Frank Gehry baut das Guggenheim Abu Dhabi für moderne und zeitgenössische Kunst, Jean Nouvel den Desert Louvre für historische Kunst, Zaha Hadid ein Performing Arts Center und damit ein Theater- und Konferenzzentrum, Tadao Ando ein maritimes Museum und Norman Foster ein Nationalmuseum. Das Publikum, das man sich künftig erhofft, so die Kunst- und Kulturberaterin der TDIC, Rita Aoun-Abdo, soll sich für „Architektur, Kunst, Kultur und experimentelle neue Kunst interessieren“. Wie Mélanie Hauser in ihrer Untersuchung zum Guggenheim Abu Dhabi und Saadiyat Island als Kulturmeile detailliert herausarbeiten konnte, orientiert sich dieser Kulturdistrikt in Abu Dhabi an Thomas Krens‘ Vermarktungsstrategie des Guggenheim-Museums im Allgemeinen und des Guggenheim Bilbao im Besonderen. Dies zeigt sich auch darin, dass man in Abu Dhabi die zukünftige Rendite dieser Kulturmeile in Rückbezug auf die jährliche Bilbao-Kapitalrendite von angeblichen 12,8 % veranschlagt. Die Gesamtkosten von Saadiyat Island werden mit 27 Milliarden budgetiert.¹¹
So wie die HafenCity Hamburg momentan das größte urbanistische Projekt Europas ist,¹² so steht der Cultural District von Saadiyat Island für den größten Kulturexport/-import der Geschichte, wobei Export/Import diesmal die Richtung von Westen nach Osten nimmt: vom ehemaligen Kolonisator hin zum ehemals Kolonisierten, der nun seinerseits in die Rolle des Kolonisators schlüpft. Die Kulturmeile baut für Guggenheim und Louvre auf einer Museumszusammenarbeit auf, mit der zum Beispiel die Ausleihrechte für 300 Meisterwerke aus dem Louvre verbunden sind und die über einen Museums-Masterstudiengang in Abu Dhabi professionalisiert und institutionalisiert wird.¹³ Mit dieser Kulturoffensive verknüpft sind die Ansiedlung anderer institutioneller westlicher Einrichtungen wie die Niederlassung einer Außenstelle der Sorbonne, die bereits aktiv ist, und einer geistesgeschichtlichen Filiale der New York University. Weiter ist für die Uffizien eine Zweigstelle in Planung und der Ankauf einer hochkarätigen Spezialbibliothek aus den USA vorgesehen. Auch für die Masterpläne und die Kulturbauten holte man sich Know-how aus dem Ausland.
Über die Aneignung und Ansiedlung westlicher Kultur und westlichen Wissens in einer Region, deren Oberschicht zwar in den letzten Jahrzehnten westliche Bildung erhielt, die jedoch andere kulturelle Voraussetzungen hat, verspricht man sich die Schaffung einer neuen, aktiven Kunst- und Kulturszene von globalem Rang; aus dem Boden gestampft, vielleicht realiter in den Sand gebaut. Es soll eine Oase der aus dem Westen exportierten und importierten Kreativwirtschaft werden, die den Worten der Königsfamilie von Abu Dhabi zufolge auch der ansässigen Bevölkerung zugute kommen soll. Diese mutierte in wenigen Jahrzehnten von Rags to Riches. Saadiyat Island soll in der Sprache des heutigen Politmarketings eine Oase des Friedens sein und der Verständigung zwischen den Kulturen und Religionen dienen.¹⁴

Das Museum als Marke im Spätkapitalismus
Das präsentierte Projekt ist symptomatisch für einige aktuelle Entwicklungen im urbanistischen und gesellschaftlichen Bereich – dies vor allem für die Zeit nach 1989. Ihnen ist gemeinsam, dass Museen oder Kulturzentren als spektakulär inszenierte Architektur-Ikonen von Stararchitekten eine urbanistische Schlüsselrolle spielen, wobei diese in Abu Dhabi auf der Analogisierung von Kultur- und Shoppingmeile aufbaut. Stadt- und Gesellschaftsentwicklung werden im Kontext von kreativwirtschaftlichen Überlegungen geplant; soziale Parameter spielen dabei keine entscheidende Rolle mehr. Eine Stadt wird vielmehr als Marketing-Tool verstanden, ja sie kann zur Marke mutieren.¹⁵ Die Museums- und Kulturbauten werden entsprechend als sogenannte Leuchtturmprojekte des Städte-Brandings eingesetzt. Diese Entwicklung, mit der man die Wissensgesellschaft propagiert, vollzieht sich im Rahmen eines sogenannten Kulturkapitalismus.¹⁶ Urbanistisch preisen sich derartige Lösungen als kultureller Manhattanismus an. Erste Ansätze einer derartigen Entwicklung sind im 20. Jahrhundert in Amerika – das nicht nur die europäische Stadt, sondern auch die europäische Institution Museum importiert hatte – fassbar, so bereits in den 1920er Jahren beispielsweise in Philadelphia oder New York. Das Philadelphia Museum of Art, 1928 fertiggestellt, ist ein monumentaler Komplex in antikisierender Tempelarchitektur, der heute mit weiteren Museen im selben Architekturstil eine Kulturinsel bildet. Das Museum setzt sich auf einer der Akropolis ähnlichen Anhöhe außerhalb des Stadtkerns von dessen Schachbrettsystem ab, welchem Robert Venturi demokratischen Anspruch zuspricht.¹⁷ Das Museum ist allerdings über einen monumentalen, geradlinig verlaufenden Boulevard mit dem Stadtzentrum und der City Hall im geografischen Mittelpunkt der historischen Siedlung verbunden, deren Gegenpart es zugleich bildet. Die Planung des Museums erfolgte im Anschluss an die Weltausstellung von Philadelphia 1876 im Rahmen der damaligen City-Beautiful-Bewegung. Als weitere wichtige Vorstufe für die heutige gesellschaftliche und architektonische Bedeutung von Museen in Amerika sei an Frank Lloyd Wrights Guggenheim-Museum in New York von 1959 erinnert. Es lieferte Thomas Krens die Grundlage und den Anstoß zum Branding-Konzept über Architektur der Museumsmarke Guggenheim seit den ausgehenden 1980er und den 1990er Jahren.¹⁸ In Europa spielte diesbezüglich und in Bezug auf die neuartige Rolle des Kulturzentrums in der Gesellschaft nach 1968 das Centre Pompidou von Renzo Piano und Richard Rogers in Paris eine entscheidende Rolle. Städtebaulich ist es ein postmoderner Kontrapunkt zur mittelalterlichen Notre-Dame.
Die Saadiyat Island eigene genuine Orientierung an der Kreativwirtschaft, in der Museen und Kulturzentren zur Marke werden, unterliegt einer sogenannten Ökonomie der Aufmerksamkeit nach Georg Franck.¹⁹ Sie ist im Rahmen einer allgemeinen Ökonomisierung der Kultur respektive der Ästhetisierung der Ökonomie zu verorten, die zusammen mit einer sich ausbildenden starken Luxusgüterindustrie besonders seit den ausgehenden 1980er und 1990er Jahren zunehmend fassbar ist. Da der Markencharakter sich primär über die Architektur und nur sekundär über die Sammlungen oder Kulturaktivitäten der Museen vermittelt, das Image und nicht der Inhalt oder die Aussage zählt, zieht man internationale Stararchitekten hinzu. Das Resultat ist die Unspezifik eines Global Designs, einer standardisierten Ortlosigkeit, eines Nichtortes,²⁰ selbst wenn Projekte wie der Desert Louvre subtil von örtlichen Gegebenheiten oder lokalen und kulturellen Architekturtraditionen ausgehen. Ortlos auch insofern, als die meisten dieser Architektur-Ikonen sowohl in Abu Dhabi, in Hongkong Island wie im Hafenviertel des spanischen Bilbao stehen könnten und zunehmend geklont auftreten: als Guggenheim Bilbao oder Abu Dhabi oder neu auf unserem Kontinent als Pompidou Metz. Schließlich ist diesen Projekten gemeinsam und bildet sozusagen die Quintessenz des Krisenhaften – und dies gilt besonders für die Wüstenwunder Arabiens –, dass zwischen Computersimulation und real Gebautem kein Unterschied mehr zu bestehen scheint – zumindest wird dies evoziert. Sie führen vor, dass in diesen Gebilden Alltag und Lebenswelt aller sozialen Schichten keine Bedeutung mehr besitzen; es sind Distrikte einer Spezialklasse der Gesellschaft für eine auf Luxus basierende Kulturindustrie: die Gesellschaftsklasse iDubai der Multimillionäre.²¹ In Abu Dhabi spricht man ausdrücklich nur die nationale und internationale Finanzaristokratie an. Kreativwirtschaft und Wissensgesellschaft erweisen sich insofern nicht als demokratische und politisch nachhaltige Konzepte, auch wenn sie sich vordergründig, so Mohamed Kanoo, Inhaber der ersten Kunstgalerie in Abu Dhabi, als „kostengünstigste und interessanteste Kommunikationsform zwischen den Völkern“ propagieren. Die spektakulären Bau- und Architekturinszenierungen bestätigen vielmehr, was Michel Foucault in anderem Zusammenhang folgerte: Spektakel ist Inszenierung und Artikulation von Macht, so wie Wissen und Kultur Macht bedeuten. Mit dem Bau dieses Paradieses nimmt man zudem schwere Menschenrechtsverletzungen in Kauf: Ein vor wenigen Jahren publizierter 100-seitiger Bericht von Human Rights Watch listet detailliert die desaströsen Arbeits- und Lebensbedingungen der aus Asien stammenden Bauarbeiter auf. Mike Davis bezieht sich auf diese in seiner Studie zu Dubai.²² Westliche Investoren und Bauunternehmen, die in dieser Region tätig sind, werden darin dringlich dazu aufgefordert, auf der Einhaltung von zeitgemäßen und menschenwürdigen Arbeits- und Lebensbedingungen zu bestehen. Architektur- und Kulturimporte aus dem Westen erweisen sich in Abu Dhabi wie in Dubai und anderen Regionen des Mittleren Ostens insofern als Appropriation der Hülle und nicht des Inhaltes, der Werte. Das Museum als Institution und Produkt der europäischen Aufklärung und der Französischen Revolution wird letztlich als bloße Gebäudeschablone übernommen; es ist eine der Konsequenzen dieser Strategie des Museums als Trademark. Diese architektonische Trademark, die gemäß Markentheorie und -praxis nur auf das Image und nicht auf Inhalt oder Werthaltigkeit ausgerichtet ist, ersetzt in städtebaulicher Hinsicht das obsolet gewordene modernistische Manifest.

Eine Welt unter der Glasglocke
Der öffentliche Raum wird zudem nicht mehr als politischer und gesellschaftlicher Raum, sondern als Territorium von Partikularinteressen verstanden, für die die Architektur-Ikonen den öffentlichen Raum brand-marken und vereinnahmen. Flaggschiffe dieser Entwicklung können nicht nur Museen oder Kulturzentren sein, wie im Falle von Abu Dhabi, sondern auch die Corporate Architecture von Unternehmen oder Modemarken, wie eine Untersuchung von Richard Lütolf zu den internationalen Prada-Epicenter-Stores detailliert aufgezeigt hat.²³ Die Präsentation von Kunst, Autos oder Modeartikeln kann sich dabei ein und desselben Displays bedienen. Es sind dies Strategien der Präsentation, die Rem Koolhaas theoretisch analysierte und für die er zugleich, wie Herzog und De Meuron, die architektonischen Voraussetzungen geschaffen hat.
Insofern funktionieren diese Konzepte einer Kreativwirtschaft, die auf der Luxusgüterindustrie und auf Kunst als Lifestyle aufbaut, wie eine Welt unter der Glasglocke, analog zu Richard Buckminster Fullers Domes oder geodätischen Kuppeln – etwa das Climatron von 1960 über Manhattan –, eine Welt, die im Desert Spirit in Dubai explizit konzipiert ist für eine Sicht aus dem Weltall – also für eine Sicht aus der Perspektive des göttlichen Auges der Zeit-, Raum- und Ortlosigkeit.
Ihre historische Vorstufe finden derartige Projekte eines inszenierten Spektakels in den Erlebnisparks, wie sie sich mit Coney Island im ausgehenden 19. Jahrhundert, mit Disneyland sowie Las Vegas im 20. Jahrhundert ausgebildet haben.²⁴ Ephemeres Pendant und Vorstufe zu diesen Dreamlands der Vorpostmoderne und der Postmoderne sind die Weltausstellungen, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts Laboratorien auf Zeit von Stadt und Gesellschaft sind.²⁵ In ihnen plant, baut und bespielt man probeweise die Welt und Gesellschaft von morgen, es sind utopisch orientierte Unternehmungen.
Urbild der europäischen Stadt und Urbild von Erlebnisparks wie auch dem Waterfront-Development-Konzept ist Venedig, das schon den Chronisten des 15. und 16. Jahrhunderts als multikulturelle verwirklichte Utopie galt, als Realisation einer gesellschaftlichen Insel des Glücks im Sinne Thomas Morus’.²⁶ Als Stadt im Meer faszinierte es ebenso die Architekten und Urbanisten des 20. Jahrhunderts von Frank Lloyd Wright, Louis Kahn oder Le Corbusier bis hin zu Carlo Scarpa; Ando, Calatrava oder Piano bauten am historischen Venedig weiter. Le Corbusier, der hier sein letztes Werk zu verwirklichen versuchte, pries Venedig als „Vorbild für neue, strahlend moderne Städte“²⁷. Ihm zufolge verdichte sich die Stadt hier am Markusplatz, wo sich wie bei Waterfront Development metropolitane Öffentlichkeit in Architektur-Ikonen artikuliert, die wie in Manhattan oder Bilbao solche des realen wie des symbolischen Kapitals sind. Dafür stehen die Münze und die Bibliothek von Sansovino aus dem 16. Jahrhundert. Beide spielten im damaligen urbanistischen Ausbau der Stadt zusammen mit den sakralen Neubauten S. Giorgio Maggiore und Il Redentore von Palladio eine wichtige Rolle.

Star Wars and the Attack of the Clones oder Fall of Stararchitecture
Wenn sich Le Corbusier eine globale Ausübung von Architektur noch über das Medium Architekturzeitschrift und Manifest erhoffte,²⁸ so hat sich heute die Situation insofern geändert, als diese Ausübung nun real praktiziert wird. Die internationalen Büros sind global vor Ort tätig und dies in unterschiedlichen kulturellen und soziopolitischen Kontexten.
In der erwähnten HafenCity Hamburg wird die Idee der europäischen Stadt urbanistisch und architektonisch zwar noch weiterentwickelt, doch nicht deren historisches Verständnis von Gemeinschaft und Öffentlichkeit. In Abu Dhabi endet die europäische Idee von Stadt als soziales, politisches und utopisches Projekt in Anlehnung an Rem Koolhaas in Saadiyat Delirious. Dies findet seine Verdichtung in den Museen als Institutionen, auch wenn oder gerade weil das kulturelle Gedächtnis des Westens und seine intellektuelle Tradition durch die Zweigstelle der Sorbonne, den Desert Louvre Nouvels oder Gehrys Guggenheim Abu Dhabi hier regelrecht einverleibt werden. Mit der europäischen Stadt endet auch die architektonische westliche Architektur aus Meisterhand im Wüstensand. Die Bauten der ausländischen Stararchitekten werden von den einheimischen Bauunternehmen fleißig kopiert. Der sogenannten Trademark Dancing Towers^TM von Zaha Hadid im Business Bay von Dubai begegnet man schon jetzt in Kopien eines unbekannten Unternehmens in einem ebenfalls als Business Bay bezeichneten Gebiet wieder. Santiago Calatravas Turning Torso aus Malmö ist als Replik in Dubai zu besichtigen.²⁹ Ein Turm von Daniel Libeskind ist hier ebenfalls als Kopie wiederauferstanden. Star Wars and the Attack of the Clones in der Architektur und über Museen als exemplarische gesellschaftliche Institution. OMA setzt diesen Prozess in Verbindung mit der Entwicklung an den internationalen Börsen über das Projekt Fall of Stararchitecture ins Bild und parallelisiert das Sinken des Dow-Jones-Indexes zwischen September 2007 und April 2009 mit der Auslöschung westlicher Architektur und Kultur im Wüstensand – als Bild für die realen Zusammenhänge zwischen Aktien- und Immobilienmarkt. Die Strategie der Entgegnung von OMA auf ein tiefgreifendes Moment einer Krise artikuliert sich allerdings ebenso bloß in Label-Form und damit in der Sprache des Marketings, diesmal kontrapunktisch über eine Simplicity^TM: Vermittelt über eine minimalistische Architektur-Ikone propagiert sich diese Trademark mit Begriffen und Schlagworten wie pure, straight, substantial, objective, predictable, original, honest und fair.³⁰
Mit dem Auslöschen westlicher Architektur und Kultur und den Schwankungen am Börsenmarkt verbunden ist ein weiteres Krisenmoment ganz real und virulent zu fassen: die gigantisch geplanten Baukörper einer hochkarätigen Kreativwirtschaft, die sich in der Künstlichkeit der Saadiyat Island mit Slogans wie Pioneering, Inspiration u. a. m. empfehlen, versanden oder stecken vielmehr momentan mit ihren Grundmauern wortwörtlich im Sande fest und dies trotz des weltweiten Booms der Museen und Kulturhäuser: Denn ob sie je realisiert werden können und nicht eine bloße Fata Morgana bleiben, ist aufgrund der Finanzkrise seit 2008 nicht mehr gesichert.³¹

1.) Zur gegenwärtigen Standortpositionierung siehe Roger de Weck, Nach der Krise. Gibt es einen anderen Kapitalismus?, München 2009.
2.) Zum Thema Krise siehe die Lehrveranstaltungen von Torsten Meyer und Johannes Hedinger 2011/12 an der Universität Köln bzw. (Hedinger) an der ZHdK: What’s Next? – Kunst nach der Krise, oder das kommende Jahresprogramm des Istituto Svizzero di Roma. Dem Thema Kunst und Krise haben sich seit Beginn des 21. Jahrhunderts auch verschiedene Ausgaben von Texte zur Kunst gewidmet. Siehe z. B. das Themenheft Nach der Krise. After the Crisis. Texte zur Kunst, März 2009, 19. Jg., Heft 73, mit dem sich über den Essay von Isabelle Graw, «Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol», S. 44–63, auch die Verbindung zum Pop-Art-Künstler ergibt. Zu diesem siehe Regarding Warhol: Sixty Artists Fifty Years, Metropolitan Museum of Art, New York, 18. September bis 31. Dezember 2012, Yale University Press 2012; eine Ausstellung, die anschliessend im Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh zu sehen sein wird. Zur Postmoderne siehe Glenn Adamson, Jane Pavitt (Hg.), Postmodernism. Style and Subversion, 1970–1990, Ausstellungskatalog Victoria & Albert Museum London, London 2011.
3.) Siehe dazu die wichtige Ausstellung des ZKM Karlsruhe: The Global Contemporary, 2011–2012: The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds, hrsg. von Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, Cambridge, MA: MIT, sowie: Hans Belting, Andrea Buddensieg (Hg.), The Global Art World. Audiences, Markets and Museums, Ostfildern 2009; Silvia von Bennigsen et al. (Hg.), Kunst Global, Ostfildern 2009; Charlotte Bydler, The Global Art World, Inc. On the Globalization of Contemporary Art, Uppsala 2004; Peter Weibel, Andrea Buddensieg (Hg.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern 2007; Hans Belting et al. (Hg.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011; Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Qvstebo, The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern 2010.
4.) Dipesh Chakrabarty, Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung, Frankfurt am Main 2010.
5.) Zur Diskussion des (ästhetischen) Authentizitätsbegriffs siehe Susanne Knaller, Harro Müller (Hg.), Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs, München 2006; Ursula Amrein (Hg.), Das Authentische. Referenzen und Repräsentationen, Zürich 2009; Kornelia Imesch Oechslin, „Appropriation. Die Authentizität der Kopie“, in: ibid., S. 129–149.
6.) Siehe dazu Norbert Bolz, Das konsumistische Manifest, München 2002; Sighard Neckel, „Die Marktgesellschaft als kultureller Kapitalismus. Zum neuen Synkretismus von Ökonomie und Lebensform“, in: Kurt Imhof, Thomas S. Eberle (Hg.), Triumph und Elend des Neoliberalismus, Zürich 2005, S. 198–211; Jörn Lamla, „Authentizität im kulturellen Kapitalismus. Gedanken zur ‚konsumistischen› Subjektformation der Gegenwart‘, in: Amrein 2009 (wie Anm. 5), S. 321–336.
7.) Siehe Angelus Eisinger, „Waterfront Development in Hafenstädten“, in: Global Design. Internationale Perspektiven und individuelle Konzepte, Ausstellungskatalog Museum für Gestaltung Zürich, Zürich 2010, S. 140–149.
8.) Zu Saadiyat Island und ihrer Konzeptualisierung siehe ausführlich Mélanie Hauser, Tausend und eine Pracht: Der Kulturdistrikt auf Saadiyat Island, Abu Dhabi, Hand in Hand mit Thomas Krens‘ Guggenheim Prinzip?, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2011. Zum Guggenheim und Louvre von Abu Dhabi siehe Stella Wai, A Branding Context: The Guggenheim & The Louvre. A Thesis Presented In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts in the Graduate School of The Ohio State University, The Ohio State University 2008; Sharon Waxman, „Abu Dhabi Kultur in der Wüste“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 254–261 sowie das voraussichtlich noch 2013 publizierte Buch: Louvre Abu Dhabi, birth of a museum. Zur Saadiyat Island wie zu den neuen Kulturzentren von Dubai und Doha siehe auch ein in Bearbeitung befindliches Forschungsprojekt der Autorin: Kornelia Imesch Oechslin, „Authenticity and hybridity in culture, art and architecture of the Greater Middle East: Dubai, Abu Dhabi, and Doha, Qatar“
9.) Siehe dazu wie zu den nachfolgend genannten Museums- und Kulturbauten Hauser 2011 (wie Anm. 8).
10.) Zu den soziopolitischen, geschichtlichen und ökonomischen Bedingungen des Mittleren Ostens mit den Staaten Dubai, Abu Dhabi und Doha siehe Rosemarie Said Zahlan, The Making of the Modern Gulf States. Kuwait, Bahrain, Qatar, the United Arab Emirates and Oman, London 1989; Elisabeth Blum, Peter Neitzke, Dubai, Stadt aus dem Nichts, Basel, Boston, Berlin 2009; Boris Brorman Jensen, Dubai – Dynamics of Bingo Urbanism, Kopenhagen 2007; Nadine Scharfenort, Urbane Visionen am Arabischen Golf. Die „Post-Oil-Cities“ Abu Dhabi, Dubai und Sharjah, Frankfurt am Main 2009.
11.) Hauser 2011 (wie Anm. 8).
12.) Siehe dazu Jürgen Bruns-Berentelg, Angelus Eisinger, Martin Kohler, Marcus Menzl (Hg.), HafenCity Hamburg. Neue urbane Begegnungsorte zwischen Metropole und Nachbarschaft, Wien, New York 2010.
13.) Dieser Studiengang des Louvre und der Sorbonne wird in Abu Dhabi seit 2011 angeboten.
14.) Siehe Scheich Sultan bin Tahnoon Al Nahyan, der ebenso Vorsitzender der TDIC ist wie auch der „Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage“: „Eines unserer wesentlichen Ziele ist es, eine kulturelle Brücke zu schlagen. In zwanzig Jahren wird Abu Dhabi ein leuchtendes Beispiel des Friedens und der Kultur sein.“
15.) Siehe Simon Franke et al. (Hg.), Creativity and the City: How the Creative Economy Changes the City, Rotterdam 2005.
16.) Siehe Neckel 2005 und Lamla 2009 (beide wie Anm. 6).
17.) David B. Brownlee (mit einem Vorwort von Robert Venturi), Making a Modern Classic: The Architecture of the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1997.
18.) Zu Thomas Krens und Guggenheim siehe Hilmar Hoffmann (Hg.), Das Guggenheim Prinzip, Köln 1999.
19.) Siehe Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, Wien 1998.
20.) Zu den Nicht-Orten siehe Marc Augé, Nicht-Orte. Aus dem Franz. von Michael Bischoff, München, 20123; Marc Angélil, Indizien. Zur politischen Ökonomie urbaner Territorien, Zürich 2006.
21.) Zu iDubai siehe Jonathan Crary, Joel Sternfeld, iDubai, Frankfurt 2010.
22.) Siehe Mike Davis, Le stade Dubaï du capitalisme; suivi de, Questions pour un retour de Dubaï, Paris 2008.
23.) Siehe Richard Lütolf, Architektur und Branding. Die Prada Epicenter-Stores – ein Modetrend, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2009; Rem Koolhass, Prada, Mailand 2001. Zur Corporate Architecture siehe zudem die anregende Studie von Tanja Vonseelen, Von Erdbeeren und Wolkenkratzern. Corporate Architecture – Begründung, Geschichte und Ausprägung einer architektonischen Imagestrategie (Artificium, Bd. 36), Oberhausen 2012.
24.) Zu den Erlebnisparks siehe: Dreamlands. Des parcs d’attractions aux cités du futur, Ausstellungskatalog Centre Pompidou, Paris 2010.
25.) Zu den Weltausstellungen siehe Andrew Garn et al., Weltausstellungen. Architektur – Design – Graphik, München 2008.
26.) Siehe dazu Kornelia Imesch Oechslin, Magnificenza als architektonische Kategorie. Individuelle Selbstdarstellung versus ästhetische Verwirklichung von Gemeinschaft in den venezianischen Villen Palladios und Scamozzis, Oberhausen 2003.
27.) Norbert Huse, Venedig: von der Kunst, eine Stadt im Wasser zu bauen, München 2005, S. 205.
28.) Beatriz Colomina, „Ausblick auf einen globalen Architekten“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 48–57.
29.) Siehe dazu Reinier de Graaf, „Das Ende der YCS-Herrschaft (Fall of Stararchitecture)“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 182–187.
30.) Ebd., S. 187.
31.) Siehe dazu in Bezug auf das Guggenheim Abu Dhabi Thomas Krens, der seit 2010 nicht mehr in dieses Projekt involviert ist: Thomas Krens im Gespräch mit Sacha Verna, in: China gibt die Richtung vor, in: Du, No 823, Februar 2012, Themenheft: Das Museum im 21. Jahrhundert. Ikonen und ihre Schöpfer, S. 76–81, hier S. 79.

Katastrophen-Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Es sei eine billige Verschwörungstheorie, so der Tenor vieler Reaktionen auf ihr neues Buch. Naomi Klein beschreibt darin, wie neoliberale Veränderungen mit Hilfe von Katastrophen und Schocks durchgesetzt werden. Über ihr Buch „Die Schock-Strategie“ und über neue Formen des Widerstands sprach die Verfasserin des Bestsellers „No Logo!“ mit Oscar Reyes, Mitherausgeber von Red Pepper. Das hier in gekürzter Form wiedergegebene Interview erscheint zeitgleich in der Oktober/November-Ausgabe von Red Pepper. (www.redpepper.org.uk)

ak: Du hast mit Texten über die Markenkultur begonnen, hast dann einen Dokumentarfilm über wiedereröffnete Fabriken in Argentinien gemacht. Jetzt berichtest du über den „Katastrophen-Kapitalismus“ im Irak und anderswo. Welche Entwicklung hat dich dahin geführt?
NK: Ich lebte in Buenos Aires, wo wir gerade eine Szene auf dem Dach einer besetzten Fabrik filmten, als der Irakkrieg begann. Das war der Beginn von „Die Schock-Strategie“. In Argentinien und in vielen anderen Teilen Lateinamerikas meinten die Leute über den Irakkrieg, dass das Gleiche ihnen auch passiert sei: Der Neoliberalismus sei mit Blut und Feuer nach Lateinamerika gekommen, und nun ziehe er mit denselben Mitteln in den Nahen Osten ein. Ich sah in Lateinamerika damals den Krieg durch eine lateinamerikanische Brille. Ich wollte deshalb einen historischen Blick darauf werfen, wie Angst und Schrecken praktisch genutzt werden, um jemandem eine Schocktherapie aufzuzwingen.
Ein weiterer Aspekt spielte bei dem lateinamerikanischen Blick auf den Irakkrieg eine Rolle. Wir waren nach Argentinien gekommen, weil das Land mittlerweile den „Konsens von Washington“ entschieden ablehnte. Der Konsens von Washington hatte ein Wirtschaftsmodell zum Ziel, nach dem die Politik der Privatisierungen gefördert, öffentliche Dienstleistungen abgebaut und letztendlich der Staat im Interesse ausländischer Investoren umgebaut werden sollte. In dem Moment, in dem Argentinien, der vormalige Musterschüler des Neoliberalismus, dieses Wirtschaftsmodell zurückwies, konnten wir beobachten, wie das Modell dem Irak mit nackter Gewalt aufgezwungen wurde.
Ich schrieb damals meine erste Kolumne über den Irak unter dem Titel „Getarnte Privatisierung“. In dieser Kolumne beschäftigte ich mich damit, dass die weltweite Ablehnung des Neoliberalismus dazu geführt hat, dass die Gewalt, mit der dieser durchgesetzt wird, enorm zugenommen hat. Während früher die Sitzungen der WTO, des IWF und der Weltbank noch den Schein des Konsenses bewahrten, wurde plötzlich ein anderes Konzept verfolgt: „Frag gar nicht erst. Nimm dir einfach, was du willst, indem du einen Präventivkrieg beginnst.“
Als ich anfing, dieses Buch zu schreiben, wollte ich genau dieses Thema behandeln. Ich hatte vor, den Übergang von einem Freihandel „der leichten Art“ zu einem Freihandel „der brutalen Art“ zu beschreiben, den Übergang von der Überredungskunst und der quasi-friedlichen Einführung dieses Wirtschaftsmodells hin zur offen gewalttätigen Einführung des von mir sogenannten Katastrophen-Kapitalismus. Beim „Katastrophen-Kapitalismus“ werden unter Ausnutzung von Präventivkriegen und großen Naturkatastrophen in der anti-demokratischsten Situation, die man sich vorstellen kann, nämlich wenn Menschen obdachlos, verwirrt und im Schock sind, von Konzernen dominierte Staaten aus den existierenden Trümmern aufgebaut.
Ich dachte zunächst, ich sei dabei, ein Buch über eine historische Veränderung zu schreiben. Ich bemerkte jedoch angesichts der Geschichte des Neoliberalismus, dass diese Ideologie immer dann einen Sprung nach vorne gemacht hatte, wenn eine bestimmte Logik am Werk war: Sie nutzte eine traumatische Situation aus. Das betrifft beispielsweise Chile 1973, China 1989, Polen 1989, Russland 1993 und die asiatische Wirtschaftskrise im Jahre 1997 und 1998.

In der Einleitung zu „Die Schock-Strategie“ zitierst du Milton Friedman, der sagte, dass „nur eine Krise – sei es eine echte oder lediglich eine empfundene – wirkliche Veränderung erzeugt“. Deiner Meinung nach ist das die grundsätzliche taktische Patentlösung des zeitgenössischen Kapitalismus. Viele MarxistInnen haben ähnliche Vorstellungen über die Krise als Chance zur Veränderung. Ist das deiner Meinung nach gefährlich, oder bergen Krisen auch das Potenzial für ein positive Transformation in sich?
Ich glaube, es ist immer gefährlich zu sagen, dass die Dinge erst schlimmer werden müssen, bevor sie besser werden können – das gilt für die Linke wie für die Rechte. Wenn die Linke so etwas propagiert, verliert sie in der Regel ihre wichtige menschenfreundliche Identität. Sie fängt beinahe an, sich über Tod und Schmerzen zu freuen, weil die ja die große Umwälzung mit sich bringen. Sowohl die Linke als auch die Rechte haben unter dieser Denkart gelitten. Die Rechte verfügt aber seit mindestens 35 Jahren über die Vorherrschaft. Deshalb sind das auch die Leute, die von den Krisen derzeit profitieren.
Milton Friedmans Arbeit war von der Gegnerschaft zum Keynesianismus und zur staatlich gelenkten Entwicklung stärker geprägt als von der Opposition zum Marxismus. Er war ganz konkret dagegen, wie die Keynesianer aus seiner Sicht erfolgreich die Krise der Großen Depression ausgenutzt hatten, also den Zusammenbruch des Marktes im Jahre 1929. Dieser Zusammenbruch führte zur Einführung des New Deal und ähnlicher Projekte in der ganzen Welt. Friedman schrieb in einem Brief an Pinochet, dass seiner Meinung nach die Geschichte hier anfing, aufs falsche Gleis zu geraten. Er bestritt, dass die Große Depression durch deregulierte Märkte ausgelöst wurde. Sie sei vielmehr durch eine zu starke Regulierung der Märkte verursacht worden. Friedman untersuchte außerdem, wie die Keynesianer Ideen und Konzepte für diese Krise bereitgehalten hatten. Meiner Meinung nach muss das weltweite Projekt der Rechten als ein Versuch gesehen werden, es den Keynesianern nachzumachen. Dabei werden kapitalkräftige, durch Konzerne finanzierte politische Forschungseinrichtungen (Think-Tanks) als Warmhalteöfen genutzt, um Ideen warm zu halten, bis die Krise ausbricht.
Diese Frage ist in Hinsicht auf Argentinien interessant, weil der Zusammenbruch der Wirtschaft Ende 2001 den Weg für neu entstehende Alternativen freimachte. Unser Film „The Take“ handelt von diesen sehr spannenden demokratischen Experimenten in den Fabriken. Statt die Schließung der Fabriken zuzulassen, setzten die Arbeiter sie wieder in Betrieb.
Zwar war die Krise auch für das argentinische Experiment von Bedeutung. Die beteiligten Menschen hatten aber eine ganz andere Art zu Denken als die Schock-Therapeuten und die Vertreter eines radikalen Neuanfangs, die immer davon träumen, mit einem „reinen Tisch“ von neuem anzufangen. Die Leute, über die wir in Argentinien unseren Dokumentarfilm drehten, hatten eine komplett andere Einstellung: Sie wollten mit dem vorhandenen Schrott etwas anfangen. Ihre Ideologie war nicht, alles erst mal zu vernichten und dann neu zu beginnen. Sie wollten da anzufangen, wo sie standen – in den rostigen Teilen der vormaligen Wirtschaftsprojekte. Diese Teile wollten sie zu etwas Neuem zusammenbauen. Der von diesen Leuten verfolgte Ansatz gründet eher auf einer Art Flickwerk; er rückt das Leben der Menschen und ihre Würde ins Zentrum des Interesses.

Gibt es Instrumente zur Wiedererrichtung einer gerechteren Gesellschaft?
Es gibt viele solcher Instrumente. Es lässt sich auch beobachten, wie diese Instrumente in Situationen der Verwirrung absichtlich angegriffen werden. Schau dir die Entwicklung in New Orleans seit dem Hurrikan Katrina an. Die Stadt hat sich in ein Experimentierfeld für durch Konzerne finanzierte, rechtsstehende politische Forschungseinrichtungen (sogenannte Think-Tanks) verwandelt. In meinem Buch „Die Schock-Strategie“ diskutiere ich ganz zu Anfang einen von Milton Friedman in einer Zeitung veröffentlichten Gastkommentar. Friedman fordert darin die Privatisierung der Schulen der Stadt – drei Monate, nachdem die Dämme in New Orleans gebrochen waren. Die Privatisierung wurde dann auch tatsächlich mithilfe der besonderen Form der „Vertragsschule“ durchgeführt, die in den USA weit verbreitet ist.
Zwei Jahre nach Katrina ist der Abriss der subventionierten Sozialwohnungssiedlungen geplant. An ihrer Stelle sollen Eigentumswohnungen entstehen. In diesen Siedlungen konnten früher Menschen mit geringem Einkommen im Zentrum von New Orleans leben, statt an den Rand der Stadt abgedrängt zu werden. Die ursprüngliche Idee der größten Gesundheitseinrichtungen der Stadt, beispielsweise des Charity Hospital, war, die Lücke zu schließen – trotzdem sie über Jahrzehnte dem Verfall preisgegeben wurden.
Diese Einrichtungen sind wie Brücken. Und die Brücken – Sozialwohnungen, öffentliche Gesundheitseinrichtungen, öffentliche Schulen – werden von der neoliberalen Ideologie als erstes unter Beschuss genommen. Die zentrale Botschaft meines Buches ist, dass uns erzählt wurde, dass viele unserer Ideen ausprobiert worden sind und dass sie nicht funktioniert haben. Tatsächlich ist es umgekehrt. Unsere Ideen funktionieren, aber sie kosten auch was. Sie fördern sehr stark das wirtschaftliche Wachstum, aber sie schmälern die Megaprofite erheblich. Deshalb wurde so aggressiv versucht, diese Konzepte als Misserfolge darzustellen.

Welchen Grund zur Hoffnung siehst du in der heutigen Welt?
Mein Projekt ist im Grunde genommen zum Ausgangspunkt zurückgekehrt. Es begann in Argentinien auf dem Dach einer besetzten Fabrik. Ich dachte danach an diese außergewöhnliche politische Situation zurück, in der der Traum von einer echten Alternative entstand – ein dritter Weg zwischen totalitärem Kommunismus und grausamem Kapitalismus, aber nicht im Sinne von „New Labour“. Wenn ich an diese kritischen Augenblicke zurückdenke, fällt mir immer wieder als Teil des Traums die Idee der Genossenschaft ein.
Das genossenschaftliche Konzept ist nicht gescheitert, es wurde ja nie ausprobiert. Solidarnosc hatte nie eine Chance, ihr wirkliches Wirtschaftsprogramm in Polen umzusetzen. Dieser Traum wurde viel zu schnell durch die Schocktherapie verraten. In Russland wurde ganz klar entschieden, die Wirtschaft nicht demokratisch neu zu strukturieren, obwohl 67 Prozent aller Russen angaben, dass sie es bei einer Privatisierung bevorzugen würden, wenn die staatlichen Unternehmen an die Arbeiter zur Gründung einer Arbeitergenossenschaft übergeben würden.
Ich ziehe große Hoffnung daraus, wenn mir klar wird, dass die Ideen, von denen uns erzählt wurde, sie seien unmöglich, nicht gescheitert sind. Die Vorstellung, dass ihre Ideen bereits diskreditiert sind, schwächt die Linke enorm. Dadurch zögern wir in wichtigen Situationen. Wenn man sich die ganzen untergegangenen Welten aus der linken Geschichte der vergangenen 35 Jahre in Erinnerung ruft, sieht man Folgendes: Was die überwiegende Mehrheit in Südafrika, Polen, Russland und China gewollt hat, ist nicht gescheitert, sondern wurde niedergeschlagen. Die damals geäußerten Wünsche wurden sowohl mit militärischen Tanks als auch mit Think-Tanks niedergeschlagen.
Wenn man weiß, wie der Schock funktioniert, kann man sich dagegen wappnen. Sobald Gefangene beispielsweise wissen, wie der Schock als Verhörmethode funktioniert, können sie solchen Methoden widerstehen. Ich glaube, dasselbe gilt für die gesamtgesellschaftliche Ebene. Gesellschaften, die aus ihren vergangenen traumatischen Erlebnissen gelernt haben – dazu würde ich viele lateinamerikanische Gesellschaften zählen – sind „schockresistenter“. Man kann sie in traumatischen Situationen schlechter ausnutzen.
Was wir in Argentinien gesehen haben – der Zusammenbruch der Wirtschaft und die plötzliche Schließung der Banken für die Bürger – war für Argentinierinnen und Argentinier damals genauso traumatisch wie die Große Depression. Der Präsident rief am 19. Dezember 2001 den Belagerungszustand aus und erklärte, „jeder soll zuhause bleiben, das Land ist bedroht, schenkt mir euer Vertrauen“. Die Leute sind aber in Massen aus ihren Häusern geströmt, haben auf Töpfe und Pfannen geschlagen und ihn aus dem Amt gejagt. Wenn du jemanden fragst, warum sie das gemacht haben, werden sie dir sagen, dass ihnen so etwas schon einmal passiert ist. Sie wollten einfach nicht, dass es ihnen noch mal passiert. Mit anderen Worten: Sie wussten, wie Schock funktioniert, und sie hatten keine Lust, in den Zustand einer ängstlich-regressiven Unterwerfung unter Leute in Autoritätspositionen zu verfallen. Dieses Beispiel gibt mir Hoffnung.

Übersetzung: Edward Viesel

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Dieses Interview erschien zuerst ungekürzt in englischer Sprache in: Red Pepper Magazine, Oktober/November 2010. Zeitgleich erschien es in gekürzter Fassung und deutscher Übersetzung in: ak – analyse & kritik – zeitung für linke debatte und praxis / Nr. 521 / 19.10.2007 unter http://www.akweb.de/ak_s/ak521/22.htm [10.7.2013].

Occupy Wall Street´s anarchist roots

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

“How are you going to get anywhere if you refuse to create a leadership structure or make a practical list of demands? And what’s with all this anarchist nonsense – the consensus, the sparkly fingers? Don’t you realise all this radical language is going to alienate people? You’re never going to be able to reach regular, mainstream Americans with this sort of thing!”
If one were compiling a scrapbook of worst advice ever given, this sort of thing might well merit an honourable place. After all, since the financial crash of 2007, there have been dozens of attempts to kick-off a national movement against the depredations of the United States‘ financial elites taking the approach such journalists recommended. All failed. It was only on August 2, when a small group of anarchists and other anti-authoritarians showed up at a meeting called by one such group and effectively wooed everyone away from the planned march and rally to create a genuine democratic assembly, on basically anarchist principles, that the stage was set for a movement that Americans from Portland to Tuscaloosa were willing to embrace.
I should be clear here what I mean by „anarchist principles“. The easiest way to explain anarchism is to say that it is a political movement that aims to bring about a genuinely free society – that is, one where humans only enter those kinds of relations with one another that would not have to be enforced by the constant threat of violence. History has shown that vast inequalities of wealth, institutions like slavery, debt peonage or wage labour, can only exist if backed up by armies, prisons, and police. Anarchists wish to see human relations that would not have to be backed up by armies, prisons and police. Anarchism envisions a society based on equality and solidarity, which could exist solely on the free consent of participants.

Anarchism versus Marxism
Traditional Marxism, of course, aspired to the same ultimate goal but there was a key difference. Most Marxists insisted that it was necessary first to seize state power, and all the mechanisms of bureaucratic violence that come with it, and use them to transform society – to the point where, they argued such mechanisms would, ultimately, become redundant and fade away. Even back in the 19th century, anarchists argued that this was a pipe dream. One cannot, they argued, create peace by training for war, equality by creating top-down chains of command, or, for that matter, human happiness by becoming grim joyless revolutionaries who sacrifice all personal self-realisation or self-fulfillment to the cause.
It’s not just that the ends do not justify the means (though they don’t), you will never achieve the ends at all unless the means are themselves a model for the world you wish to create. Hence the famous anarchist call to begin “building the new society in the shell of the old” with egalitarian experiments ranging from free schools to radical labour unions to rural communes.
Anarchism was also a revolutionary ideology, and its emphasis on individual conscience and individual initiative meant that during the first heyday of revolutionary anarchism between roughly 1875 and 1914, many took the fight directly to heads of state and capitalists, with bombings and assassinations. Hence the popular image of the anarchist bomb-thrower. It’s worthy of note that anarchists were perhaps the first political movement to realise that terrorism, even if not directed at innocents, doesn’t work. For nearly a century now, in fact, anarchism has been one of the very few political philosophies whose exponents never blow anyone up (indeed, the 20th-century political leader who drew most from the anarchist tradition was Mohandas K Gandhi.)
Yet for the period of roughly 1914 to 1989, a period during which the world was continually either fighting or preparing for world wars, anarchism went into something of an eclipse for precisely that reason: To seem “realistic“, in such violent times, a political movement had to be capable of organising armies, navies and ballistic missile systems, and that was one thing at which Marxists could often excel. But everyone recognised that anarchists – rather to their credit – would never be able to pull it off. It was only after 1989, when the age of great war mobilisations seemed to have ended, that a global revolutionary movement based on anarchist principles – the global justice movement – promptly reappeared.
How, then, did OWS embody anarchist principles? It might be helpful to go over this point by point:

1) The refusal to recognise the legitimacy of existing political institutions.
One reason for the much-discussed refusal to issue demands is because issuing demands means recognising the legitimacy – or at least, the power – of those of whom the demands are made. Anarchists often note that this is the difference between protest and direct action: Protest, however militant, is an appeal to the authorities to behave differently; direct action, whether it’s a matter of a community building a well or making salt in defiance of the law (Gandhi’s example again), trying to shut down a meeting or occupy a factory, is a matter of acting as if the existing structure of power does not even exist. Direct action is, ultimately, the defiant insistence on acting as if one is already free.

2) The refusal to accept the legitimacy of the existing legal order.
The second principle, obviously, follows from the first. From the very beginning, when we first started holding planning meetings in Tompkins Square Park in New York, organisers knowingly ignored local ordinances that insisted that any gathering of more than 12 people in a public park is illegal without police permission – simply on the grounds that such laws should not exist. On the same grounds, of course, we chose to occupy a park, inspired by examples from the Middle East and southern Europe, on the grounds that, as the public, we should not need permission to occupy public space. This might have been a very minor form of civil disobedience but it was crucial that we began with a commitment to answer only to a moral order, not a legal one.

3) The refusal to create an internal hierarchy, but instead to create a form of consensus-based direct democracy.
From the very beginning, too, organisers made the audacious decision to operate not only by direct democracy, without leaders, but by consensus. The first decision ensured that there would be no formal leadership structure that could be co-opted or coerced; the second, that no majority could bend a minority to its will, but that all crucial decisions had to be made by general consent. American anarchists have long considered consensus process (a tradition that has emerged from a confluence of feminism, anarchism and spiritual traditions like the Quakers) crucial for the reason that it is the only form of decision-making that could operate without coercive enforcement – since if a majority does not have the means to compel a minority to obey its dictates, all decisions will, of necessity, have to be made by general consent.

4) The embrace of prefigurative politics.
As a result, Zuccotti Park, and all subsequent encampments, became spaces of experiment with creating the institutions of a new society – not only democratic General Assemblies but kitchens, libraries, clinics, media centres and a host of other institutions, all operating on anarchist principles of mutual aid and self-organisation – a genuine attempt to create the institutions of a new society in the shell of the old.
Why did it work? Why did it catch on? One reason is, clearly, because most Americans are far more willing to embrace radical ideas than anyone in the established media is willing to admit. The basic message – that the American political order is absolutely and irredeemably corrupt, that both parties have been bought and sold by the wealthiest 1 per cent of the population, and that if we are to live in any sort of genuinely democratic society, we’re going to have to start from scratch – clearly struck a profound chord in the American psyche.
Perhaps this is not surprising: We are facing conditions that rival those of the 1930s, the main difference being that the media seems stubbornly willing to acknowledge it. It raises intriguing questions about the role of the media itself in American society. Radical critics usually assume the “corporate media”, as they call it, mainly exists to convince the public that existing institutions are healthy, legitimate and just. It is becoming increasingly apparent that they do not really see this is possible; rather, their role is simply to convince members of an increasingly angry public that no one else has come to the same conclusions they have. The result is an ideology that no one really believes, but most people at least suspect that everybody else does.
Nowhere is this disjunction between what ordinary Americans really think, and what the media and political establishment tells them they think, more clear than when we talk about democracy.

Democracy in America?
According to the official version, of course, “democracy” is a system created by the Founding Fathers, based on checks and balances between president, congress and judiciary. In fact, nowhere in the Declaration of Independence or Constitution does it say anything about the US being a “democracy”. The authors of those documents, almost to a man, defined “democracy” as a matter of collective self-governance by popular assemblies, and as such they were dead-set against it.
Democracy meant the madness of crowds: bloody, tumultuous and untenable. “There was never a democracy that didn’t commit suicide,“ wrote Adams; Hamilton justified the system of checks and balances by insisting that it was necessary to create a permanent body of the “rich and well-born“ to check the “imprudence“ of democracy, or even that limited form that would be allowed in the lower house of representatives.
The result was a republic – modelled not on Athens, but on Rome. It only came to be redefined as a “democracy” in the early 19th century because ordinary Americans had very different views, and persistently tended to vote – those who were allowed to vote – for candidates who called themselves “democrats”. But what did – and what do – ordinary Americans mean by the word? Did they really just mean a system where they get to weigh in on which politicians will run the government? It seems implausible. After all, most Americans loathe politicians, and tend to be skeptical about the very idea of government. If they universally hold out “democracy” as their political ideal, it can only be because they still see it, however vaguely, as self-governance – as what the Founding Fathers tended to denounce as either “democracy” or, as they sometimes also put it, “anarchy”.
If nothing else, this would help explain the enthusiasm with which they have embraced a movement based on directly democratic principles, despite the uniformly contemptuous dismissal of the United States’ media and political class.
In fact, this is not the first time a movement based on fundamentally anarchist principles – direct action, direct democracy, a rejection of existing political institutions and attempt to create alternative ones – has cropped up in the US. The civil rights movement (at least its more radical branches), the anti-nuclear movement, and the global justice movement all took similar directions. Never, however, has one grown so startlingly quickly. But in part, this is because this time around, the organisers went straight for the central contradiction. They directly challenged the pretenses of the ruling elite that they are presiding over a democracy.
When it comes to their most basic political sensibilities, most Americans are deeply conflicted. Most combine a deep reverence for individual freedom with a near-worshipful identification with institutions like the army and police. Most combine an enthusiasm for markets with a hatred of capitalists. Most are simultaneously profoundly egalitarian, and deeply racist. Few are actual anarchists; few even know what “anarchism” means; it’s not clear how many, if they did learn, would ultimately wish to discard the state and capitalism entirely. Anarchism is much more than simply grassroots democracy: It ultimately aims to eliminate all social relations, from wage labour to patriarchy, that can only be maintained by the systematic threat of force.
But one thing overwhelming numbers of Americans do feel is that something is terribly wrong with their country, that its key institutions are controlled by an arrogant elite, that radical change of some kind is long since overdue. They’re right. It’s hard to imagine a political system so systematically corrupt – one where bribery, on every level, has not only been made legal, but soliciting and dispensing bribes has become the full-time occupation of every American politician. The outrage is appropriate. The problem is that up until September 17, the only side of the spectrum willing to propose radical solutions of any sort was the Right. As the history of the past movements all make clear, nothing terrifies those running the US more than the danger of democracy breaking out. The immediate response to even a modest spark of democratically organised civil disobedience is a panicked combination of concessions and brutality. How else can one explain the recent national mobilisation of thousands of riot cops, the beatings, chemical attacks, and mass arrests, of citizens engaged in precisely the kind of democratic assemblies the Bill of Rights was designed to protect, and whose only crime – if any – was the violation of local camping regulations?
Our media pundits might insist that if average Americans ever realised the anarchist role in Occupy Wall Street, they would turn away in shock and horror; but our rulers seem, rather, to labour under a lingering fear that if any significant number of Americans do find out what anarchism really is, they might well decide that rulers of any sort are unnecessary.

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Dieser Text erschien unter http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2011/11/2011112872835904508.html [8.9.2013].

Contemporary Extracts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

On this occasion I will simply quote from several of the responses I received to a questionnaire – subsequently published in October magazine – about “contemporary art.” First, my questions:

The category of “contemporary art” is not a new one. What is new is the sense that, in its very heterogeneity, much present practice seems to float free of historical determination, conceptual definition, and critical judgment. Such paradigms as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,” which once oriented some art and theory, have run into the sand, and, arguably, no models of much explanatory reach or intellectual force have risen in their stead. At the same time, perhaps paradoxically, “contemporary art” has become an institutional object in its own right: in the academic world there are professorships and programs, and in the museum world departments and institutions, all devoted to the subject, and most tend to treat it as apart not only from prewar practice but from most postwar practice as well.
Is this floating-free real or imagined? A merely local perception? A simple effect of the end-of-grand-narratives? If it is real, how can we specify some of its principal causes, that is, beyond general reference to “the market” and “globalization”? Or is it indeed a direct outcome of a neoliberal economy, one that, moreover, is now in crisis? What are some of its salient consequences for artists, critics, curators, and historians – for their formation and their practice alike? Are there collateral effects in other fields of art history? Are there instructive analogies to be drawn from the situation in other arts and disciplines? Finally, are there benefits to this apparent lightness of being? ¹
As you can see, the questions are directed at critics and curators based in North America and Western Europe; I hope they do not appear too provincial as a result. I have arranged the extracts with an eye to connections that exist between them. My purpose here is simply to suggest the state of the debate on “the contemporary” in my part of the world today.
First from Grant Kester, a historian of contemporary art, based in southern California:
The problem of “the contemporary” is rooted in a tension that emerged when Western art history was first formalized as a discipline. The generation of European historians that helped establish the discipline in the mid-nineteenth century found itself confronted by a vast range of new and unfamiliar artifacts that were circulating throughout Europe as a result of colonial expansion into Africa, Asia, and the Americas, as well as early archaeological excavations in Italy and Greece. Historians and philosophers raised the question of how contemporary viewers could transcend the differences that existed between themselves and very different cultures whose works of art they admired – cultures whose shared meanings were inaccessible to them due to distances of time or space.
Then from James Elkins, a meta-theorist of art history, based in Chicago:
From the perspectives of “world art history” and its critics today, “the contemporary” would appear to be either exempted from the discipline of art history, because of its position outside or before art histories, or exemplary of the discipline, because of its newfound universality (i. e., by definition “the contemporary” exists everywhere).
Next from Miwon Kwon, a contemporary art critic and historian based in Los Angeles:
Contemporary art history sits at a crossroads in the uneven organization of the subfields that comprise the discipline of art history. Within most university art history departments, one group of subfields covering Western developments is organized chronologically, as periods (i. e., from Ancient to Modern, with Medieval and Renaissance in between). Another group of subfields that covers non-Western developments is identified geographically, as culturally discrete units even if they encompass an entire continent (i. e., African, Chinese, Latin American, etc.) The category of contemporary art history, while institutionally situated as coming after the Modern, following the temporal axis of Western art history as the most recent period (starting in 1945 or 1960 depending on how a department divides up faculty workload or intellectual territory), is also the space in which the contemporaneity of histories from around the world must be confronted simultaneously as a disjunctive yet continuous intellectual horizon, integral to the understanding of the present (as a whole). Contemporary art history, in other words, marks both a temporal bracketing and a spatial encompassing, a site of a deep tension between very different formations of knowledge and traditions, and thus a challenging pressure point for the field of art history in general.
For instance, what is the status of contemporary Chinese art history? What is the time frame for such a history? How closely should it be linked to Chinese art, cultural, or political history? How coordinated should it be with Western art history or aesthetic discourse? Is contemporary Chinese art history a subfield of contemporary art history? Or are they comparable categories, with the presumption that the unnamed territory of contemporary art history is Western/American?
Then from Joshua Shannon, a historian of postwar art, from the mid-Atlantic area near Washington, D.C.:
In the last twenty-five years, the academic study of contemporary art has grown from a fringe of art history to the fastest-developing field in the discipline. It is not so long ago that dissertations on living artists were all but prohibited, while statistics published this year by the College Art Association confirm that job searches in contemporary art history now outnumber those in any other specialization, with almost twice as many positions in the field, for example, as in Renaissance and Baroque combined. We might wonder whether a discipline too long afraid of the present has now become besotted with it.
Next from Richard Meyer, a theorist of “the contemporary,“ based in Los Angeles:
Recently, I have put to my “contemporary” students several questions that are at once straightforward and aggressive. Why are you studying art history if what you really want is to write about the current moment? Where are the archival and research materials on which you will draw – in the files of a commercial gallery, in a drawer in the artist’s studio, in the works of art themselves, in a series of interviews that you intend to conduct with the artist, in a theoretical paradigm that you plan to apply to the work, or in an ideological critique of the current moment? What distinguishes your practice as a contemporary art historian from that of an art critic? And how does the history of art matter to the works you plan to write about and to the scholarly contribution you hope to make?
Then from Pamela Lee, a scholar on postwar art, based in San Francisco:
Call it “the moving target syndrome.” At what point does a stack of press releases turn into something like a proper reception history? How do you write about a contemporary artist whose work shifts radically in mid-stream? And what does one do when the topics that seemed so pressing and so critical just a few short art-world seasons back lose that sense of urgency? There is, then, a paradoxical way we might characterize the problem: contemporary art history is premature because it is always in a perpetual state of becoming, one that alternates endlessly between novelty and critical (as well as commercial) exhaustion.
Next from Mark Godfrey, a young curator of contemporary art at Tate Modern in London:
If it is correct that no “paradigms” have emerged in the place of those such as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,” then one should first look precisely to the success of those discourses to understand why. The critical discourse of postmodernism caused most historians and critics to distrust any overarching and monolithic model that would account for what is most compelling about contemporary art. At the same time, following the impact of postcolonial theory and a simple widening of our horizons, American and European art historians and curators have become far more attentive to contemporary art as it emerges across the world. Most acknowledge that serious art is being made in China, Latin America, South Africa, and so on, but few have the opportunities to see what is being made. With this situation, who would presume to name a new paradigm? A new name would assume a totalizing explanatory power and be akin to a hubristic, neocolonial move. One also begins to distrust the presumptions of the previous paradigms. How useful are the terms “neo-avant-garde” or “postmodernism” when we think about the art that emerged in centers away from North America and Western Europe where modernism and the avant-garde signified quite differently?
Then from Terry Smith, an Australian art historian with special expertise on the contemporary, based in Pittsburgh:
How has the current world-picture changed since the aftermath of the Second World War led to the reconstruction of an idea of Europe, since decolonization opened up Africa and Asia, with China and India emerging to superpower status but others cycling downwards, since the era of revolution versus dictatorship in South America led first to the imposition of neoliberal economic regimes and then to a continent-wide swing towards populist socialism? As the system built on First-, Second-, Third-, and Fourth-world divisions imploded, what new arrangements of power came into being? Now that the post-1989 juggernaut of one hyperpower, unchecked neoliberalism, historical self-realization, and the global distribution of ever-expanding production and consumption tips over the precipice, what lies in the abyss it has created? Above all, how do we, in these circumstances, connect the dots between world-picturing and place-making, the two essential parameters of our being?
Next from Alex Alberro, a Canadian historian of postwar art, based in New York:
The contemporary is witnessing the emergence of a new technological imaginary following upon the unexpected and unregulated global expansion of the new communication and information technologies of the Internet. For one thing, technological art objects have increasingly come to replace tangible ones in art galleries and museums, which have seen an upsurge in high-tech hybrids of all kinds, from digital photography, to film and video installations, to computer and other new-media art. The “white cube” has begun to be replaced by the “black box,” and the small-screen film or video monitor by the large-scale wall projection. For another thing, the image has come to replace the object as the central concern of artistic production and analysis. In the academy, the rise of visual studies in this period is symptomatic of the new preeminence of the image. Furthermore, the imaginary of this shift from analog to digital has had a number of unpredictable effects. One of the most striking of these is the proliferation of artworks that employ fiction and animation to narrate facts, as if to say that today the real must be fictionalized in order to be thought, that the real is so mind-boggling that it is easier to comprehend by analogy.
Then from Tim Griffin, editor-in-chief of Artforum, based in New York:
The potential irony of contemporary art is that by signaling its stand apart, this art actually articulates itself as another niche within the broader cultural context – as just one more interest among so many others. Such a development is paradoxical in its implications. It becomes increasingly important for art to assert its own distinctiveness in order to exist – often by reinscribing itself within its various histories, projecting previous eras’ interpretive models onto present circumstances – at the same time that such an assertion makes art resemble current mass culture all the more.
Next from Yates McKee, a young activist/critic based in the Midwest:
The multiple institutionalizations of contemporary art entail new modes of affiliation, possibility, and complicity for artistic and critical activity. Without disavowing the urgency of macro-systemic analysis, assessing these entanglements is a matter of close, site-specific reading rather than blanket celebration or denunciation. This means refusing to reduce contemporary art to a flavor-of-the-month novelty either as peddled by art-market boosters, on the one hand, or as preemptively dismissed by guardians of art-historical authority on the basis of melancholic – and often hypocritically self-exculpating – narratives of “the cultural logic of late capitalism,” on the other. Following the example of curator and critic Okwui Enwezor, the increasingly transnational scope of contemporary art in discursive, institutional, and economic terms needs to be recognized as a productive intellectual challenge to entrenched artistic, critical, and historical traditions, requiring the latter two to engage artistic practice in light of the ongoing contradictions of what Enwezor has called the “postcolonial constellation.”
Then from T. J. Demos, a historian of contemporary art, based in London:
One risk is to fall victim to the ultimately patronizing multicultural “respect” for difference that disavows any criticality whatsoever. The latter potentially disguises a neocolonial relation to the Other, as Slavoj Zˇizˇek argues, for whom multiculturalism may disclose “a disavowed, inverted, self-referential form of racism, a ‘racism with a distance’ – it ‘respects’ the Other’s identity, conceiving the Other as a self-enclosed ‘authentic’ community towards which he, the multiculturalist, maintains a distance rendered possible by his privileged universal position.”²
Next from Kelly Baum, a young curator of contemporary art at my home institution, Princeton University:
What if art’s heterogeneity signals possibility instead of dysfunction? What if heterogeneity is art’s pursuit instead of its affliction? What if, in its very heterogeneity, art were to productively engage current socio-political conditions – conditions that are reducible to neither neo-liberalism nor globalization?
I think what we are seeing today is art miming its context. I think we are witnessing art performing “agonism,“ “disaggregation,“ and “particularization.“ Heterogeneity isn’t just contemporary art’s condition, in other words; it is its subject as well.
Finally from Rachel Haidu, a young historian of postwar art, based in upstate New York:
Why – other than for the narcissistic pleasures related to knowing – do we want a relationship to history? Your questions frame the relevance of history to our critical relationships to art, but what about those desires, fantasies, and displacements of which criticism is made? Certainly they are wedged into our criticism of art’s relation to history. When art forces us to examine them in specific and productive ways, we are lucky: otherwise, what is the point of asking art (let alone the institutionalization of art) to find historical complexity or weight? For the sake of weight alone? To reassure us of our relations to a history without which we would feel … guilty? Irrelevant?

1.) Hal Foster for the Editors, “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 2009): 3.
2.) Slavoj Zˇizˇek, “Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism,”New Left Review 225 (Sept/Oct 1997): 44.

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Dieser Text erschien unter http://www.e-flux.com/journal/contemporary-extracts/ [15.3.2013].

Towards a Futurology of the Present: Notes on Writing, Movement, and Time1

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

‘Tomorrow never happens, man’ – Janis Joplin²

Has there ever been a revolution without its musicians, artists, and writers? Could we imagine the Zapatista movement, for example, without its poetry and lyricism? At this moment, I am writing from the specific location of the west coast of Australia, on land known to Aboriginal Australians as Beeliar Boodjar. Across the Indian Ocean, remarkable things are happening in North Africa. I listen on the internet to the songs of freedom being sung in Tahrir Square, as well as to the young hip-hop artists who provided the soundtrack to the revolution in Tunisia. But their YouTube videos are not the only things going viral. Significantly, their mutant desires, of which their music is an expression, are also beginning to ripple outwards. I feel it here at my kitchen table as I type, as viscerally as the caffeine flowing through my body. I also see it on the evening news in Spain and Greece. Perhaps the alterglobalisation movement never died, but was simply laying in wait. Perhaps we are only at the beginning. And perhaps there is little real difference in our movements between making music and making change; between the creation of art and the creation of new social relations through our activisms. Our common art is the crafting of new ways of being, of seeing, of valuing; in short, the cultivation of new forms of life, despite and beyond the deadening, ossified structures all around us.
What I would like to focus on most especially in this piece is the art of writing; more specifically, on the relationship between nonfiction writing and social movements. Movement produces writing which produces movement which produces writing, and so the loop turns; a constant feedback loop between action and reflection, experience and expression. To the relationship between writing and movement, I would like to introduce the added factor of time. Until very recently, radical writing practices have tended to operate in accordance with, and uncritically reproduce, some very particular ideas about time. One such idea is that it is compartmentalised into discrete units. Another is that it is linear and moves only in one direction. These understandings are part and parcel of Gottfried Hegel’s dialectical logic³, which, via Karl Marx, has become the unthinking, taken-for-granted folk theory of generations of activists. They are also part of Enlightenment, or modernist, rationality more broadly – that particular way of knowing that has predominated across the world for the past few centuries. Linear, compartmentalised time has meant that we have come to see past, present, and future as three separate things – a division that lies at the root of the means-ends distinction in traditional leftist politics. It is only when present and future are treated as mutually exclusive entities that means and ends can be regarded likewise. Furthermore, for Hegel and Marx, one must always negate in order to create; that is, the present must firstly be negated before the future is ever able to come into being.⁴ Revolutionary politics is therefore conceived of in purely negative terms, and the job of building a new world deferred until after the revolution. Social movements become equivalent to war rather than creation. When the ends justify the means, the present effectively becomes sacrificed at the altar of The Future – and this for the sake of utopian designs fabricated in the minds of a self-appointed few.
The kind of temporal sensibility outlined above lies at the heart of the manifesto genre.⁵ It seems today, however, that people have grown tired of manifestos. The same is true for any such exhortation from above of what people should or should not be doing. My argument is that the present context of postmodernity⁶ demands of radical writers a fundamental rethinking of their (our) modus operandi. I will, in this article, present a critique not just of the manifesto, but also of the jeremiad – another one of the literary forms most commonly produced by radical writers. Where the manifesto is concerned with the future, the jeremiad centres on the present. The intention of the latter, however, is usually only to serve as a diagnostic description upon which a prescription must be founded; an ‘is’ that must be followed by an ‘ought’. In this way, we are hence led back into the domain of the manifesto. But what happens to radical writing once we reject those dichotomies upon which the jeremiad-manifesto distinction is predicated – namely, those of is-ought, means-ends, and present-future? What happens when the writer treats the present and future not as two separate things, but as conjoined in an indivisible flow within which means and ends are consonant? What I would like to propose, then, is a new writerly practice; one which I have chosen to call the futurology of the present.
Such a practice would involve an unearthing of the many living futures constantly coming into being in the present. Unlike the jeremiad, it does not solely describe what is, but also what is becoming. In other words, it entails not simply ‘a negation of what exists, but also an affirmation of what springs forth’⁷. And it does not prescribe a single path forward, as with the manifesto, but tries instead to reveal the multifarious pathways fanning outwards from any given moment. It starts with the novel innovations and creative insurgencies happening everywhere in our midst, and from there works to build affinities between them. In this endeavour, I find inspiration in Rebecca Solnit’s assertion that ‘the revolution exists in little bits everywhere, but not much has been done to connect its dots. We need to say that there are alternatives being realized all around us and theorize the underlying ideals and possibilities’⁸. This is, of course, an endeavour that necessarily requires a heightened sensitivity toward those ‘moments when things do not yet have a name’; in short, toward newness. The new here is not meant to mean the same thing as ‘fashionable’, but rather refers to those becomings that are constitutive of alternative realities.¹⁰ This kind of sensibility has become especially important of late, given that ours is an era of accelerated social change, pregnant with germinal, as-yet-unnamed phenomena. One cannot continue imposing anachronistic grids upon our ever-complexifying present without exacting an extremely violent and myopic reductionism. Instead, as Félix Guattari writes, the upheavals that define our current conditions of existence call for a method attuned ‘towards the future and the emergence of new social and aesthetic practices’¹¹. My proposal for a futurology of the present is one attempt to concretely think through what such a method might look like. I have certainly not been alone in these efforts. Besides Solnit, other fellow travellers include the members of Colectivo Situaciones whose practice of ‘militant research’ they characterise as the search for ‘emerging traces of a new sociability’¹². Consider too the mode of ethnographic practice proposed by the anarchist anthropologist, David Graeber. One role ‘for a radical intellectual’, he writes, might be ‘to look at those who are creating viable alternatives, try to figure out what might be the larger implications of what they are (already) doing, and then offer those ideas back, not as prescriptions, but as contributions, possibilities – as gifts’¹³.
As has already been hinted at, the articulation of these ideas will necessarily require a confrontation with Hegelian dialectics and ‘the damage it has caused, and continues to cause in political movements’¹⁴. One of the principle reasons for this is that, to really understand the future appearing in the present, it is necessary to strip away the sedimented habits of thought under which becomings are subsumed or rendered invisible. As will be seen over the course of this essay, Hegel’s method could be considered as precisely one of these habits (certainly, capitalism an issue here too, but I take it for granted that my readers are already convinced of this). My contention is that even those who do not consider themselves as having anything to do with Marx or Hegel still unwittingly reproduce many of their assumptions. Indeed, as far as traditional forms of radical politics are concerned, the Hegelian-Marxist dialectical schema has become the Sun around which all the other heavenly bodies orbit. For 150 years, we believed this Sun would give us clarity and deliver us from darkness to light. It turns out, however, that it has only served to obscure more than it has revealed. All those other stars, old and new, that have been shielded from view by the blinding, sun-soaked sky are today beginning to demand our attention and sparkle anew. This essay seeks to assist in this efflorescence, since, as Hardt suggests, we cannot hope to achieve any kind of liberation unless we first liberate ourselves from Hegel.¹⁵ One thing must be made clear, though, and that is that I confront Hegel’s legacy not purely by way of negation, which would only mean a perverse reproduction of his dialectical straightjacket, but by proposing and affirming an escape route. My goal is a re-imagining of radical politics and a re-tooling of radical writerly practice.
Having thus far skimmed the surface of my argument, what I would like to do now is go deeper. I will start out by introducing the concept of the ‘perpetual present’ – the temporality within which the futurology of the present is situated. From this basis, I will proceed to elucidate the ways in which such a practice overcomes the limitations of previous modes of radical writing; namely, those premised on compartmentalised, linear time. In the second half of the article, I will link the futurology of the present to a politics of hope, before concluding with some thoughts on the nexus between activist and artistic practices – the very note on which I began.

The Perpetual Present
In today’s social movements, there is an increasing call for a harmonisation between means and ends, now widely understood by way of the notion of ‘prefigurative politics’¹⁶. Such a sensibility cannot but imply a radically different, even ‘amodern’¹⁷, temporal schema. Present and future cease to be treated as two distinct entities (the former but an instrument for the realisation of the latter), but instead become rendered as simply two linguistic signs referring to a common, indivisible flow. Such is also the case with the past. Drawing on Guattari, we could well say that both past and future inhere together in the ‘perpetual present’¹⁸, an enduring liquid moment containing both memory and potentiality; traces of what has been, but also intimations of what could be, each indissolubly connected to the other. With this perspective in mind, there can no longer be said to be a revolutionary before, during, and after. Instead of activist strategy being determined by a stark delineation between discrete stages, means and ends become consonant within a permanent revolutionary process; a continual freeing up of life, desire and the imagination wherever they happen to be imprisoned. As Michael Hardt and Antonio Negri write: ‘We must think of [pre-revolutionary] resistance, [revolutionary] insurrection and [post-revolutionary] constituent power as an indivisible process, in which these three are melded into a full counter-power and ultimately a new, alternative formation of society’.¹⁹
It has occurred to me that the Roman god, Janus, could be taken as figurative of the perpetual present. He had one face looking forward towards the future and one face looking backward towards the past, and yet both belonged to a single head. The term ‘Janus-faced’ has, in modern times, become a synonym for ‘two-faced’ or ‘duplicitous’, carrying with it negative connotations, and yet, for the ancient Romans, Janus had an altogether different meaning. He was the god of thresholds; ‘an important Roman god who protected doorways and gateways’, primarily symbolising change and transition.²⁰ The perpetual present is always a threshold between that which is ceasing to be and that which is coming into being; at once the repository of memories and the font of potentialities; a record of the past and a map to the future. Friedrich Nietzsche is of critical import here: ‘I am of today and of the has-been’, he writes, ‘but there is something in me that is of tomorrow and of the day-after-tomorrow and of the shall-be’.²¹ This may well have been uttered by Janus himself.
A word on Michel Foucault is apposite here as well, particularly regarding his notion of the ‘history of the present’, which was how he described his genealogical method.²² Despite first appearances, the history and futurology of the present are not at all in conflict. Both, in fact, are immanent within the perpetual present. The multifarious routes by which the present is constructed are simultaneously one and the same with those processes by which alternative futures continually come into being. Hence, the history and futurology of the present are not unlike the two faces of Janus. One casts its gaze upstream towards the tributaries and the other downstream towards the delta, but both belong to a common body bobbing upon a single river. While the history of the present challenges linear history and its obsession with the origin, the futurology of the present does likewise with respect to linear futurology and its drive toward the projected end-point of history, or telos. There is no Future with a capital ‘F’; only the delta, opening out onto the infinite expanse of the ocean.
At this point, it must also be made clear that the perpetual present has nothing at all to do with the kind of endless present postulated by neoliberal ideologues. Where the former is the font of infinite alternative futures, of a variable creativity that continually issues forth from the free play of difference, the latter is a present condemned to futurelessness, to an endless reproduction of the status quo. It was in this context that, in response to Margaret Thatcher’s infamous doctrine that ‘There is No Alternative’, the World Social Forum first proposed its counter-slogan of ‘Another World is Possible’. Alterglobalisation activists have since been vindicated in this idea, with the global financial crash of 2008 serving to irreparably discredit the neoliberal experiment. The state bail-out of banks to the tune of trillions revealed the neoliberal discourse (particularly its insistence on minimal state intervention in the economy) to have been fallacious all along. Capital needs the state and has always needed it, not least of all in its policing of unruly citizens. Neoliberalism was never really realised as a system, but functioned only as a legitimating discourse that, in practice, never aligned with what it professed in theory. Following these embarrassing revelations, global elites are increasingly eschewing the concept of neoliberalism, and find themselves conflicted about the way forward. As such, we have now entered into a brand new historical moment; one in which the futurology of the present arguably becomes more important than ever. With neoliberalism staggering along ‘zombie-like’ and ‘ideologically dead’²³, the space has now become wide open for the assertion and enactment of alternatives.
Tying together some of the points I have made thus far, the perpetual present is forever the site of ‘unconsciouses that protest’²⁴, of insubordinate creativity and disobedient desire, of emergent values and practices that lead outwards onto alternative horizons, beyond the mirages conjured up by capitalism, the state, the traditional Left, and all similar such boring and life-denying institutions. It is the work of the futurologist of the present to tease these out from the tangle of everyday life, help increase their visibility, and thereby participate in their propagation. Below, I will seek to expand on these ideas and to further articulate their implications for radical scholarship and writing practices. In so doing, I will focus, first of all, on the challenges that the futurology of the present poses to compartmentalised time (and those modes of writing premised on such a temporality), before proceeding to do likewise with respect to linear time.

Beyond Compartmentalised Time
As touched upon earlier, my contention is that the past-present-future schema of time has been at the root of a profound disarticulation between means and ends in traditional revolutionary politics. Means and ends have only come to be regarded as mutually exclusive entities because present and future have been treated likewise. There has, as such, been a failure to recognise the necessary correspondence between the two; that is, between how we act in the present and the kind of world we wish to see in the future. It is for this reason that we have ended up with such abominations as the Leninist vanguard party, whereby dictatorial practices are supposed to somehow lead to a democratic society.²⁵
Owing to the fact that the idea of compartmentalised time has been little reflected upon in the past, radical nonfiction has tended to take three principle forms; namely, historical treatises, jeremiads, and manifestos, each mapping with its own discrete domain within the past-present-future trinary. The notion of the historical treatise needs little introduction, and the other two have already been briefly discussed. What I would like to do here, however, is to zoom in a little more closely on the jeremiad form. Diagnostic jeremiads like Marx’s three-volume Das Kapital²⁶ are meant to function only as a set of ‘is’ claims upon which prescriptive ‘oughts’ can be based. Marx’s jeremiad- and manifesto-style writings therefore go hand-in-hand. Had David Hume been alive in Marx’s time, he no doubt would have critiqued Marx for assuming that it is even possible to make valid ‘ought’ statements on the basis of descriptive ‘is’ claims.²⁷ For Hume, all such prescriptions are dubious at best. And yet, the assumption that an ‘is’ must necessarily precede an ethical ‘ought’ is still rife amongst radical scholars. There is an unthinking assumption that a complete and ‘objective’ understanding of the present is a necessary prerequisite for effective political action.²⁸ Some jeremiad writers in fact become so consumed with this task, that they fail to even try to imagine alternative possible futures. What matters to them is to first negate the present; to limit themselves to mere resistance, in other words.
Hence, aside from those jeremiads which function within the is-ought framework, there are also those based on ‘is’ descriptions alone; pure lamentations of, or fulminations against, the present configuration of things.²⁹ For the most part, the intention of the lamentative jeremiad is to raise consciousness about this or that issue, such that the reader might somehow, magically, be spurred into action, as if a detailed knowledge of the evils of society was all that was required for this to happen. Precisely how to act on this knowledge is left up to the reader. Often, however, these works have the unintended and reverse effect of leaving the reader feeling overwhelmed and helpless, even despite their politicisation or conscientisation. The futurology of the present, in contrast, aims not to be merely descriptive or prescriptive, but rather, demonstrative. By this I mean that its concern is with fostering inspiration and hope through the demonstration of alternatives. So many contemporary writers and scholar-activists dedicate their lives, as Marx did, to writing about what is wrong with the world, but far fewer have cared to write about what people are already doing to change the world or to bring to light the many living, breathing examples all around us of how things can always be otherwise. Indeed, Harry Cleaver’s observation that Marx’s ‘historical analysis provided much more detail on capitalist domination than on working class subjectivity’³⁰ is an understatement to say the least. This is one reason that radicals so often end up with a perverse fascination for the ‘creativity’ and ‘dynamism’ of capitalism, thereby reifying that which they claim to oppose. One of the ironies here is that capitalists do not create; they simply orchestrate and marshal the creativity of the commons for their own ends.³¹
In contrast to the jeremiad, the futurology of the present starts not with capitalism (or any other kind of domination), but with the ideas and practices of those challenging it. That is not to say, however, that it fails to offer a critique of the various apparatuses of domination. On the contrary, it offers a critique of a radically different kind – one that operates via the presentation of alternatives, of ‘yeses’ that already carry within them a ‘no’. Every innovation, every ‘yes’, embodies a proposal for a different kind of world, but one that is defined, from the outset, against the world that it is leaving behind. The point is to commence with the affirmative, rather than defer it until after the negative. It is in this way that the futurology of the present becomes a project of fomenting hope. It destabilises the taken-for-grantedness of the present, albeit not in a way which disowns it, as Karl Marx and Friedrich Engels do when they celebrate the communist movement as that ‘which abolishes the present state of things’³². Disavowing oneself of the present in this manner could be seen to be part and parcel of the disastrous disconnect between means and ends, as discussed earlier. Unlike the jeremiad form, the futurology of the present centres not on the negation of the present-day so much as on its continual reinvention. It necessarily remains within the temporality of the perpetual present. It aligns itself, as such, with the radical challenge that Nietzsche poses to Hegelian thought. In Hegel, negation invariably precedes creation, but in the work of Nietzsche, we are presented with the alternative possibility of creation itself as a means of negation.³³ One creates in order to negate, and not vice versa. In prefigurative politics, we prefigure the world we wish to create through our actions in the present, while simultaneously rendering redundant that which we leave behind. And in our futurologies of the living present, we offer an exposition of these other worlds already in construction without having to first negate. Such texts, furthermore, are themselves self-conscious creations. They are not just about the world, but are also added to it, thereby becoming a part of its workings. The creative act – whether on the streets or on the page – is already subversive. To practice creative subversion is not to overthrow, as with mere resistance, but to undercut and displace. Most importantly of all, it is to cultivate alternative futures in the living present and therefore to affirm life despite capitalism.

Beyond Linear Time
Aside from the compartmentalisation of time, we have also inherited from Hegel the idea that time moves in a straight line from an identifiable origin toward an ultimate end-point. Where the historical treatise usually draws a rigid straight line between the origin and the present, the manifesto does likewise between the present and the projected telos. The origin and the telos alike are both employed in the construction of linear timelines in which the progressions from past to present and from present to future are cast as somehow natural and inevitable. The way in which Marx adapted these ideas is by now the stuff of undergraduate textbooks: Guided by the invisible hand of History with a capital ‘H’, we pass through certain inevitable stages, one of which is our capitalist present, in order to eventually arrive at communism. Hence, even as Marxists angrily denounce capitalism, they ironically naturalise the social injustices that it produces as necessary by-products of the inexorable forward impetus of time. This became ludicrously apparent to me in a recent Facebook debate in which one Marxist tried to reason with me that ‘slavery was a necessary stage in human history’. The history and futurology of the present, as mentioned earlier, each seek to disrupt this kind of linearity in their own ways. The former cares not for the single origin, but for the multiple tributaries which have converged upon the present. The latter, meanwhile, concerns itself not with the single telos, but with the deltaic openings spilling out on to oceanic infinity. In each case, past, present and future – and the pathways between them – are denaturalised and rendered contingent. Here, I will focus most especially on the movement between present and future. Hence, while in the previous section, I sought primarily to problematise the jeremiad, I will now endeavour to do likewise with respect to the manifesto.
The manifesto could be thought of as akin to a children’s colouring book. When we are issued a colouring book with all of the designs already pre-determined, all that remains for us to do is to colour them in. Exactly such an idea was expressed by Marx himself when he wrote: ‘It is not enough that thought strive to actualize itself; actuality must itself strive toward thought’³⁴. What he meant by this was that the telos of history was already known in thought and all that was required was for reality to catch up; that is, for the proletariat to fulfill its historic mission. This is a temporality in which the future, paradoxically enough, actually precedes the present, since the telos is always given a priori. As the French-Russian Hegelian philosopher, Alexandre Kojève, puts it, ‘the historical movement arises from the Future and passes through the Past in order to realize itself in the Present’.³⁵ The present is thus held in tow by someone or other’s personal utopia, usually cast as universal. As such, it might well be argued that the manifesto form is inherently authoritarian. Martin Luther King had a dream, but so did Mao Tse-Tung. The difference in the latter case was that the dream had rigidified into a nightmarish Plan. The telos upon which such plans are predicated becomes a transcendental ideal; a mirage on the horizon dictating a single path we are to follow if ever we are to reach it. The question is: Who decides upon such ideals and who is enslaved by them? Do those enslaved by other people’s ideals not have dreams of their own? How might we avoid these dreams being steamrolled in the rationalist march of History?
The tyranny of linear time, according to Rosi Braidotti, is that it ‘functions like a black hole into which possible futures implode and disappear’³⁶. To reject this conception of time is therefore to make ‘an ethical choice in favour of the richness of the possible’³⁷. It means to move from the World Social Forum slogan of ‘Another World is Possible’ to the more open idea that many worlds are possible. In addition to the image of the delta invoked earlier, let us also consider Jorge Luis Borges’ evocation of the ‘garden of forking paths’; a garden in which ‘time forks perpetually toward innumerable futures’³⁸. Change at any given point in time occurs through the aleatory and contingent actualisation of any one of these countless possible futures, not through any kind of rational progression. To proceed in this garden is not to progress, since the paths lead not so much forward, but outward. Contra Hegel and Marx, then, history does not consist of a series of logical stages, nor does it move in only one direction. There is only perpetual movement; a processual and protean creativity that wells unceasingly out of the perpetual present. The kind of writing appropriate to this movement is precisely that which I have been calling the futurology of the present. When revolution no longer has anything to do with linear timelines or the realisation of a pre-ordained telos, those self-proclaimed prophets of the hidden god of History cease to have any relevance. The futurology of the present, as such, could well represent a possible new form of non-vanguardist writerly practice. There are no experts or professional revolutionaries diagnosing the present or prescribing the future, as with the jeremiad and manifesto forms respectively. Rather, the writer takes her lead from the autonomous and creative participation of people in the making of their worlds, in social movements and countercultures of all kinds; ‘those crucibles of human sociability and creativity out of which the radically new emerges’³⁹.
Here, it will be worth lingering for a moment with the question of the new. In the introduction to this piece, I emphasised the point that the futurology of the present necessarily requires a special sensitivity toward newness. This stands in stark contrast to past modes of radical writing, which usually subordinated the new to the ostensibly eternal. In the linear temporal schema of the manifesto, there is no such thing as novelty, since the work of activists is not conceptualised as the creation of new forms of life so much as the gradual fulfilment of an essential humanness, or ‘species-being’⁴⁰. This set of essences is deemed to have always been there, hidden beneath the veil of false consciousness.⁴¹ It is the difference between drawing and simply colouring-in. My contention is that the production of novelty needs to be understood on its own terms. As Maurizio Lazzarato puts forth, ‘the conjunctions and disjunctions between things are each time contingent, specific and particular and do not refer back to an essence, substance or deep structure upon which they would be founded’⁴². Once radical writing is able to successfully dissociate itself from any kind of hidden god or pre-ordained telos, it can become instead a valuable means with which to bring to light the open-ended and indeterministic ways that everyday actors at the grassroots creatively negotiate and construct their worlds. The value of this sensibility towards newness lies in the fact that it charges the imagination with an enriched sense of possibilities and demonstrates how the world is forever open to reinvention. This is an antidote, not just to the sense of historical duty preached by the vanguardists and manifesto writers, but also to the pervasive sense of hopelessness peddled by those whose interests lie with the present configuration of things.

A Note on Hope
In the context of this discussion, hope is that intangible but very real feeling that our struggles remain worthwhile; that it is still worth resisting assimilation into the soul-crushing tedium of the system and persisting in our efforts to prefigure alternative futures. However, it is in the interests of the political and economic elite to maintain and reproduce the status quo from which they benefit – and a huge part of this is the effort to ‘destroy any sense of possible alternative futures’; to stamp out any initiatives which hint to how the world might be otherwise or at least ‘to ensure that no one knows about them’⁴³ As such, the capitalists, politicians, police, media, and so on could even be said to constitute ‘a vast bureaucratic apparatus for the creation and maintenance of hopelessness’⁴⁴. As Graeber succinctly puts it, ‘hopelessness isn’t natural. It needs to be produced’⁴⁵.
I would like to argue, though, that capitalism has not been alone in producing hopelessness.
Revolutionaries too have been just as culpable. From the perspective of the traditional Left, the story of the twentieth century is one of dashed hopes and unfulfilled dreams. It is not that the prophets of History overlooked the importance of hope to our movements, but rather that they propagated endless false hopes in a tomorrow which never comes. Reality was never really able to live up to their manifestos. The prophets will usually fault reality for failing to fulfill their version of utopia, but it is instead their utopia that must be faulted for failing to correspond to reality. It was situated in the distant future, completely cut off from the living present. It was thought, furthermore, that it could be achieved only by means of negation. In practice, negating the present also meant negating oneself. Sacrifice and discipline were what was commanded. Revolutionaries came to conceive of their practice as war, rather than creation, and their creative desires were endlessly deferred until after the revolution. The point I am getting at is that if people today are mired in cynicism and feel helpless to change the world, it is not only because the elites have perfected their bureaucratic apparatus for the production of hopelessness, but also because the traditional Left offers absolutely no alternative. Many people have grown wary of the vanguardists and self-appointed prophets, whose faith in the inevitability of historical progress now seems more misguided than ever, but at the same time have yet to be convinced that alternative revolutionary practices are viable, worthwhile, or even possible. The result is apathy, but an apathy that could very well be political⁴⁶ – a sensibility, perhaps, of profound antipathy towards the authoritarianism of both capitalism and the traditional Left, but one that lacks sufficient hope to be able to be enacted in alternatives.
Many writers who wish to avoid the authoritarianism of the manifesto tradition might very well feel that their solution is to offer simple critiques, sans prescriptions. I would like to argue here, however, that failing to offer any hope at all is no alternative to offering false hope. Even Foucault, whom earlier I identified as an ally, oftentimes falls into this trap. A detailed knowledge about the workings of various forms of power, most notably ‘discipline’⁴⁷, can only take us so far. What then? What about counterpower? Foucault tends to give the impression that the reach of power is total. His concept of the ‘carceral continuum’⁴⁸ means that we are forever on the backfoot, only ever able to resist in a scattered and piecemeal way. But there are some profound ironies here. The first is that, despite Foucault’s philosophical emphasis on contingency, his writings often leave the reader (well, at least this reader) with the impression that relations of force are an inevitable aspect of social life. The second irony is as follows: Foucault knew as much as anyone that our discourses do not simply emerge from the world, but also serve to produce it. Therefore, if we do not allow enough discursive space in our work for resistance, subversion, and counterpower, we only end up reproducing the very conditions of our own incarceration. What is perhaps needed, then, is to make a subtle, yet profound inversion: that it is power on the backfoot, forever in an attempt to contain our uncontainable vitality.⁴⁹ Where things do cohere together and take on the character of something resembling an insurmountable power structure, we would do well to remind ourselves that the longevity of such social formations is, historically-speaking, much more exceptional than the event of their break-up and dissolution – not vice versa. Certainly, it is of paramount importance to understand the world and the systems of oppression and exploitation that we are up against, but if our writing stops there and avoids giving due attention to what people are doing to undo the status quo, then there is the risk that we will only end up leaving our readers feeling disempowered – armed with knowledge, but starved of the hope necessary to act on this knowledge. An example drawn from personal experience – even despite it being in the context of teaching, rather than writing – will illustrate well the point I am attempting to make here.
A few years ago, I was helping to teach an undergraduate course entitled ‘Environmental Issues in Asia’ – one of my earliest experiences as a university educator. In the last class of the semester, I asked each student, as we went around the room, to share one thing that they would be taking away with them from the course. The response that most stood out to me was that of a young Asian Australian man, the gist being more or less as follows:
Well, I came into this really interested in the environment; interested in learning more about the issues and exploring how I could get involved to make a difference. But I’m left feeling really overwhelmed. The issues are just so big and the scale of the challenges so great that I’ve almost lost hope. We’re all doomed. Indeed, there seems these days to be more and more of an apocalyptic zeitgeist about the place, especially when it comes to the environment and issues around climate change. What I realised from this feedback was that, as educators, myself and my colleagues had given too little thought to mitigating against this kind of counter-productive, fatalistic resignation. The course content covered things like dam construction in China, the effects of glacier melt and rising sea levels in Bangladesh, deforestation and oil palm monocultures in Malaysian Borneo, and so on, but gave scant attention to what can be done about such issues (including what we in Australia can do, especially considering the record of some Australian companies in the Asia-Pacific region), or how indigenous peoples and others are already fighting back. On this last point, local peoples have rarely been treated as agents acting on the stage of world history, only as helpless victims. This, however, must change. I realised through this experience how mistaken I had been in thinking that it was enough to simply convey content about the issues, without also conveying hope – not a false hope premised on some transcendental future utopia, but an immanent hope, grounded in real-life, real-world futures already in construction in the present. I hence resolved from then on that, in both my teaching and writing, I would not limit myself to trying to conscientise people simply by pointing out what is wrong with the world. Equally important would be showing what can be done – indeed what already is being done – about injustices everywhere; that relations of force are never total or inevitable and that new worlds are always in construction. Hope (in the very specific sense in which I have been using the term here) is what makes the difference between empowerment and mere conscientisation. And the propagation of such hope, through the exposition of alternative futures already in construction, is one very important role that both radical educators and writers can play.
The futurology of the present, then, might fruitfully be characterised as a practice of hope. It is not simply about the transfer of knowledge, but more significantly of ‘affect’⁵⁰. It is animated by revolutionary desire, while at the same time acting as a relay for this desire to spread. It does not speak about movements, but with them. It thinks with them, moves with them, and tries to inspire movement in turn. This is exactly what happened with a recent article by the North American-based CrimethInc Collective on the Really Really Free Market (RRFM)⁵¹ – an anarchist initiative best described as a kind of celebratory potlatch in which nothing is bartered or sold and everything is free. The idea is that people bring food, clothes, books, art, music, skills, services, or whatever else to share, and the rest takes care of itself. This is a perfect example of prefigurative politics in that it embodies, in the here and now, what an alternative commons-based society would look like. There is no question of having to wait until after the revolution to begin building a new world. And it demonstrates that we do not have to choose between Josef Stalin and Milton Friedman, but rather, can opt for an alternative politics of liberating the commons from both the state and the market. Indeed, the RRFM (along with other such cooperativist initiatives) acquires a new poignancy in light of the Crash of 2008 – its very name being an irreverent poke at neoliberal free market ideology. Soon after the appearance of the CrimethInc article in print and online, RRFMs began popping up across North America, Australia, Indonesia, and elsewhere. The latest I have heard is that Philippine anarchists are now beginning to organise such events as well, of course adapting them to local conditions. As the idea parachutes into a new context, it immediately enters into a new set of relations and necessarily emerges transformed in the process. It is a becoming and not a matter of simple repetition (unless, however, we are talking about a McDonalds franchise). I should also add here that it is never a matter of initiatives flowing in a one-way direction from the ‘West’ to the ‘Rest’, since there is also considerable cultural traffic in the opposite direction. Consider, for instance, the sheer global influence of the Zapatista movement or of the World Social Forum initiative originating from Brazil. A more recent example might be the affective vector that traversed the Mediterranean from Tahrir Square, Cairo, to Puerta del Sol Square, Madrid, from there emanating throughout the rest of Spain and beyond.
In each of the above cases, the role of the writer in acting as a relay for hope and inspiration cannot be discounted or underestimated. To foment affect in this way is especially revolutionary considering the ‘veritable obsession on the part of the rulers of the world with ensuring that social movements cannot be seen to grow, to flourish, to propose alternatives’⁵². To actively help in circulating, amplifying and making visible the alternatives being realised all around us is to shatter any sense of inevitability. And by this, I am really referring to two things: firstly, to the inevitability of the present promoted by the political-economic elite, and secondly, to the inevitability of the future posited by the traditional Hegelian-Marxist Left. The former would say that there is no alternative to the present; the latter that there is no alternative to their prescribed future. The futurology of the present, in contrast, emphasises that there are always alternatives. It offers examples of creative subversion, while at the same time refusing to channel movement in a particular direction, as with the manifesto form. To participate in the cultivation and propagation of new liberatory potentials – the ‘production of production’⁵³, in short – is enough. What matters is that creativity, desire and the imagination remain free to flourish, rather than be shut down, domesticated, canalised, or stultified.
In addition to the aforementioned CrimethInc article, another work that I would consider as exemplary of the futurology of the present is The Take⁵⁴, a documentary by Avi Lewis and Naomi Klein on the workers’ rebellion in Argentina that followed the financial meltdown of 2001. Here, I depart from my focus on writing for a moment, since the futurologist of the present need not necessarily be bound by the written word. The Take’s activist filmmakers aimed to mobilise their audience not solely by rousing in them an indignation against the local elites and International Monetary Fund, but more importantly by highlighting the real alternatives to capitalist social relations that Argentinian workers are already building in the present. Through their appropriation and collective self-management of abandoned factories, these workers are setting about the task of building a new and different kind of economy without having to first take state power. The bosses are not overthrown, but simply made redundant – completely surplus to the needs of society. This is another instance, like the RRFM, of creative subversion. In demonstrating real alternatives and emergent futures, The Take stands in stark contrast to the long tradition of documentary realism amongst radical filmmakers, the goal of which is simply to raise consciousness and bear witness to a given situation of injustice, in much the same vein as the jeremiad. In this style of documentary, the creative autonomy of people on the ground in responding to their situation is submerged or rendered irrelevant – perhaps because it is deemed a priori that local people are incapable of self-organisation and hence that solutions need to come from elsewhere and be imposed from the outside. It is the self-legitimating discourse of vanguardists and professional revolutionaries. The Take, however, partakes of no such nonsense, nor does it limit itself to merely communicating information about what is wrong with the world. Rather, it offers an inspiring, concrete example of how the world can be, and already is becoming, otherwise. In conveying an immanent hope, it too is exemplary of that which I have been calling the futurology of the present.
Graeber’s Direct Action is also worth mentioning.⁵⁵ Graeber, who sometimes likes to refer to himself as a ‘professional optimist’, describes in his book the proposals for a new society embodied in the practices of North American activists in the alterglobalisation movement. His work takes the form of an ethnography, albeit one that centres not on some supposedly static culture (as with traditional ethnographies), but on culture-in-motion. It strikes me that ethnography in the latter mode seems particularly well-suited to the futurology of the present. This is because embodied participation in people’s social worlds arguably allows us to grasp newness in its very contexts of production and at the very moments of its inception. The ethnographer starts with small things in small places and, from there, learns to appreciate their wider significance and connect the dots between them. The small, therefore, is never to be confused with the insignificant or trifling, since, arguably, it is only ‘through attention to detail that we can find different kinds of collectivity in formation’⁵⁶. Social theorists of the more conventional, desk-bound kind have typically overlooked the small details on the ground in favour of abstract theory, but in so doing, they have often also overlooked those formative processes by which newness enters the world.
Without wishing to indulge too much, my own research project at present is one which combines an ethnographic and futurological sensibility. In short, my work is concerned with the fate of national liberation movements under conditions of globalisation, focussing, most importantly, on the tentative green shoots that are beginning to emerge from their ashes.⁵⁷ My primary case study is that of the Philippines, which, although having been granted formal independence from the United States (US) in 1946, is still considered by many Filipin@s⁵⁸ to be under the thumb of US imperialist control – and with good reason. As such, the Maoist insurgency against the US-backed Marcos dictatorship in the 1970s and early 1980s – led by the Communist Party of the Philippines (CPP) and their armed wing, the New People’s Army (NPA) – was imagined as a war of national liberation, in much the same vein as those which arose in Nicaragua and El Salvador during the same period. Despite having mobilised hundreds of thousands of people on countless fronts for almost two decades, the CPP-NPA was ironically absent in the developments which finally brought down the Marcos regime in February 1986. What toppled the dictator in the end was a military mutiny, accompanied by a popular though bloodless uprising. This dramatic turn of events became known as the People Power Revolution. In adherence with Maoist orthodoxy, the CPP-NPA’s focus was guerrilla war in the countryside, and yet the popular uprising that had swept Marcos from power had taken place in urban Manila. Long accustomed to proclaiming themselves as the vanguard of the movement, these developments came as a severe shock to many. The CPP-NPA’s absence in the midst of an insurrection meant that what replaced Marcos was not the long-prophesised communist seizure of state power, but the restoration, at least nominally, of liberal democracy. These events plunged the entire Philippine Left (in which the Maoist CPP had for so long been hegemonic) into a full-blown crisis. This was only further compounded by the collapse of the Eastern Bloc and Soviet Union in the years between 1989 and 1991, therefore dovetailing with the generalised Crisis of the Left that had, by that point, become a global phenomenon. By that time, too, the national liberation movements that had won political independence had proven themselves utterly incapable of improving the lot of the populations they now presided over. One set of bureaucrats was simply replaced by another. The same old problems associated with statism persisted, and imperialist logics were indigenised and perpetuated in the form of exclusionary nationalisms.
In 1993, the CPP-NPA imploded, with two-thirds of its members choosing to defect en masse, rejecting not only its increasingly authoritarian leadership, but also Maoist ideology as a whole. Although many of the defectors still find themselves shackled by old habits, their response to the crisis of the Left, for the most part, is not the rectification and reconsolidation of old orthodoxies (as is the case with those who remained loyal to the Party), but an effort to invent new subjectivities more in consonance with the times. Indeed, in my ethnographic fieldwork in both the Philippines and Filipin@ diaspora, these two contrasting responses to the Crisis of the Left – rectification and reinvention – were what I found to constitute the most significant fault-line in Philippine radical politics today. The flipside to the Crisis of the Left, then, has been a vibrant regeneration of radical political culture. With the Marcos dictatorship gone and the Maoists a spent force, there occurred a veritable flowering of new ideas and practices throughout the 1990s, continuing through to the present day. The disintegration of the CPP-NPA in 1993 in fact coincided with the beginning of a boom period for the environmentalist, feminist, and anarchist movements in the Philippines. Today, the Philippine social movement landscape is home to a diverse array of nascent subjectivities, constitutive of efforts to re-found transformative politics on new grounds. During my fieldwork, I sought out those former CPP activists who had broken with Maoism; those who were rethinking all of the old certainties and endeavouring to enact new modes of activism in tune with contemporary realities. I also sought out the younger generation of Filipin@ activists in order to get a sense of both the continuities and discontinuities between their ideas and those of the older generation. In each of these cases, what I paid special attention to was the new; that is, to intimations of alternative futures arising in the present, which I took to be the same thing. These intimations included all manner of emergent, even insurgent, subjectivities – new political tendencies and ways of seeing, innovations in practices and methods, new modes of cultural identification, alternative values, and so on. It is important to point out, though, that these were most often elemental or larval in form – small becomings that did not necessarily add up to fully-baked ideas or practices, nor to formal theory that was written down or codified into political programmes. This did not mean, however, that they were any less significant. On the contrary, these larval subjectivities turned out to be of paramount importance in my work, since it was at the micropolitical level of identity and desire that some of my most significant insights were gleaned. In addition, the concept of hope that I detailed earlier remained, at all times, extremely pertinent, since the novel imaginings, identities, values, practices, and experiments that I picked up on already point the way beyond the impasse within which many activists have floundered in recent decades. From the ruins of the traditional Left, a new radical politics for the twenty-first century is in the process of being born.
Although having presented a number of examples of the kinds of things that the futurology of the present concerns itself with, each in relation to the idea of immanent hope, I do wish to leave a degree of openness in my formulation so that readers can remain free to take up the practice and carry it in their own directions. Social movements, often the hotbeds of cultural innovation, have been my main focus in this article, but they certainly need not constitute the entirety of what the futurologist of the present looks at. Glimpses and intimations of other worlds in the making are indeed all around us. There is, in all spheres of life, an ‘unceasing creation’ and ‘uninterrupted upsurge of novelty’⁵⁹. Anywhere where there is an autonomous cultural production taking place, outside of the habituated channels by which the status quo reproduces itself, is a potential site for the futurologist of the present to involve herself in and draw inspiration from. Wherever there is disobedience, insubordination, creative maladjustment, play, experimentation, or creation, no matter whether at the micro or macro scale, there is something happening which deserves our attention.

Revisiting the Art-Activism Nexus
Apart from hope, another point that has resurfaced throughout this article is the vital place of creativity. This idea, however, will now need to be unpacked and expanded upon. It turns out that the ways in which I have been using the terms ‘creation’ and ‘creativity’ have really been operating on three distinct levels. There is, first of all, the ontological creativity of the ‘chaosmos’⁶⁰ – a point alluded to upon my introduction of the concept of the perpetual present. Secondly, there is the creativity of activists and countercultural deviants. Thirdly, there is the creativity of artists and writers in their production and relaying of affect. Although each of these forms of creativity are able to be distinguished from one another, it is the relationships between them, and not the categorical divisions, which are of paramount importance here. To begin with, activist practice aligns with creativity in the first sense in that to forge new forms of life outside of prevailing apparatuses of domination is to allow ontological processes of creation to continue flourishing without blockage or curtailment. From the moment there is an imposition of relations of force, or a reduction of life to either state or market logics, there is creative subversion. ‘Life revolts against everything that confines it’⁶¹, as Suely Rolnik felicitously puts it. The same could certainly be said of creativity in the artistic sense.
Activists and artists alike converge in the figure of the creator – that inventor of new values of the kind celebrated by Nietzsche⁶² as well as by autonomist theorists of ‘self-valorization’⁶³ – in that they self-consciously endeavour to bring newness into the world. Each intervenes into the material-semiotic realm that we have become accustomed to calling ‘culture’ and there, works to shake up and reinvent conventional ways of seeing, thinking, feeling, valuing, doing. Hence, to revisit a point I made in the beginning of this article, perhaps there is little real difference between making art and making change. Perhaps the production of new forms of life by activists is itself an art – not art that simply represents life, but art that is utterly indistinguishable from it.⁶⁴ As such, the futurologist of the present does not simply observe and describe at a distance the alternative futures arising in social movements and countercultural milieux, but rather, participates politically in their production and propagation. In other words, to write of countercultural practice, broadly conceived, need not take the form of a detached reportage, but can alternately become a countercultural practice in its own right. Before there was ever such a thing as viral YouTube videos, there were contagions of revolutionary desire of the kind that spread with lightning speed in 1848, 1968, 1989–1991, and 1999–2001, not to mention the Arab Spring currently underway. The principle, though, is the same. One important role that the radical writer can play, as I have suggested, is to act as a relay through which such contagions can spread – not as a spokesperson or representative of a given initiative or movement, but as a participant; an element amongst others, animated only by the winds of collective desire that fill her sails.
At this point, yet further unpacking of the concept of creativity will be required. Implicit in this article to date has been an idea of creativity defined in opposition to two separate, albeit related, aspects of Hegelian dialectics. The first is the primacy that Hegel accords to negation, which relates to the past-present-future trinary of compartmentalised time. The second, meanwhile, is Hegel’s faith in an ultimate telos, inextricably related to the notion of linear time. I will discuss each of these in turn, zooming in first of all on creation beyond negation, before then turning my attention to creation beyond teleology.
It is only owing to the dialectical schema imported into radical politics by Marx that we have come to conceptualise movement practice as war rather than as creation. Had radical politics been based upon an alternative set of premises, the history of the recent past might have looked very different. From today’s standpoint, Tristan Tzara’s quip in the early twentieth century that ‘dialectics kills’⁶⁵ seems strangely prescient of what was to ensue. ‘It lives by producing corpses, which lie strewn across an empty field where the wind has ceased to blow’, he continued.⁶⁶ Tzara was a key figure in the Dada movement, and what set the Dadaists apart from other avant-garde groups was precisely their staunch anti-Hegelianism. In fact, the Dada Manifesto of 1918 was not really a manifesto at all.⁶⁷ Instead, what Tzara produced was a parody of the very manifesto form, mocking his contemporaries for the Hegelian sense of historical self-importance which they accorded themselves.
Tzara’s distaste for Hegel was likely to have been inherited from Nietzsche, a well-known influence on Dada. The idea that dialectics kills has echoes of Nietzsche all through it, perhaps no better illustrated than when he affirmed: ‘We have art in order not to die of the truth’⁶⁸. For Hegel, truth meant dialectics and the law of negation, to which Nietzsche counterposed an affirmative philosophy of creation. He upheld creativity and the artistic sensibility as alternatives to those modes of thought which attempt to reduce reality to a stable set of laws, axioms, and equations. For Marx and Hegel, creation is always suspended until after the moment of negation, but Nietzsche’s radical contribution was to free creativity from the negative, while at the same time freeing temporality from the past-present-future trinary. Jeremiad writers and documentary realists are amongst those who continue to enslave their creative sensibilities to the negative, their practice bound by an unthinking adherence to Hegelian folk theories. Their overarching imperative of needing to first negate the present means that they fail to appreciate the creativity happening all around them. Blinded by the Sun of Hegel, they lose sight all those other stars out there; those ideas, practices, and intimations of alternative futures continually coming into being in our midst. Once we are able to regain our vision, our actions in the present cease to be rendered simply as means to an end, but instead become ‘means without end’⁶⁹ – a protean creativity and endless becoming that knows no discrete temporal stages, no telos, no hidden god. When means and ends become discordant, we forget that both are in fact immanent within the perpetual present. Creativity needs to be able to flourish, and to do so it must be liberated from negation. This is the place of means without end, of prefigurative politics, of the futurology of the present, and of all art that ceases to become abstracted from life and instead becomes life itself.
Having just discussed the possibility of creation beyond negation, I will now direct my critical gaze to creation beyond teleology. To free temporality from the telos of linear time is to do away with the idea that there is any kind of intrinsic point to history. Earlier, I recounted a Facebook debate I had with one particular Marxist who insisted that slavery was a necessary stage in human history. In this case, the African peoples brought to the Americas were quite literally the slaves of someone else’s future. This trans-Atlantic trade in human lives, however, was a contingent and non-inevitable event, not a progression along a linear timeline toward some ultimate telos – no matter whether the telos of colonial masters or Marxist historiographers. For the prophets of the hidden god of History to naturalise the entire past as inevitable only makes them the strange bedfellows of the slave-masters. And their naturalisation of the future only makes all of us slaves, condemned to playing catch-up with their version of what the future should look like.
In this schema, there can never be anything new, since everything is already given a priori. The future is foreordained and simply awaits realisation. Only when we can unmoor ourselves from hidden gods, illusory tomorrows, and other such stultifying ideas, can we really embrace creativity and appreciate the production of novelty on its own terms. From the instant that the god of History is dethroned by Janus, infinite horizons fan out in all directions. And our creativity suddenly becomes creativity per se, not the mere fulfilment of a telos. This is an idea I characterised earlier in terms of drawing, rather than merely colouring-in. The blank sketchbook knows no a priori designs; only the a posteriori marks that we leave behind as we move. In the realm of activism, this sensibility is embodied in the practice of prefigurative politics – a break not only from the cult of negation, but also from the idea that revolution has to mean fulfilling some programme handed down from on high. As Graeber writes, ‘we’re all already revolutionaries when we make something genuinely new’⁷⁰. What this means for radical writing, meanwhile, is to do away with manifestos and instead tune our attention into the profound creativity everywhere in our midst. Unlike in the manifesto tradition, the futurology of the present does not prescribe a single monolithic future, but tries instead to articulate the many alternative futures continually emerging in the perpetual present. The goal of such an endeavour is to make visible the living, breathing alternatives all around us, while at the same time fomenting an immanent hope that can spread virally and be enacted in other places elsewhere.
To sacrifice today in the name of an illusory tomorrow is just not the point anymore. It is for this reason that I chose to open with those extraordinary words from Janis Joplin – tomorrow never happens. The point is to draw, not simply to colour-in or fulfill some pre-ordained utopian future. It is to continually re-invent reality from within reality, rather than from some external, transcendental standpoint such as that mystical realm where invisible hands and hidden gods reside. As an aside, it has occurred to me, as I sit here at my kitchen table punching out these final words, what a happy coincidence it is that the names Janis and Janus bear such a striking resemblance to one another. If I was a visual artist (not just a writer-cum-artist manqué), I would no doubt enjoy experimenting with ways to combine the two in some sort of installation – perhaps a stone bust of Janus, singing in the unmistakably raw and passionate voice of one of the legends of the hippie movement. But it matters not that I am no artist in any formal sense, since each of us are already artists of the present in our own ways. ‘One creates new modalities of subjectivity in the same way that an artist creates new forms from the palette’, writes Guattari.⁷¹ The parallel he draws between art and social transformation is not to be taken as mere metaphor, however. What he calls for is a merging of art with life, his contention being that global warming and the other great issues of our times cannot be adequately addressed ‘without a mutation of mentality, without promoting a new art of living in society’⁷². To the ends of forging a more habitable and convivial present, the cross-fertilisations between artistic and activist practices need to continue proliferating, and creativity in general must remain free to flourish. Just as the economic crisis in Argentina in 2001 was quickly and creatively responded to by way of a slew of liberatory initiatives at the grassroots (including the occupied factory movement discussed earlier), the same is now happening in response to the current economic crisis, albeit at a global scale. In these conditions, the futurology of the present is needed now more than ever. The question becomes whether to resign ourselves to the life-denying ossification of creativity under capitalism and the traditional Left alike, or, to liberate life wherever it is imprisoned and to participate passionately and deliberately in the production of the new.

1.) Acknowledgements are due first of all to Anamaine Asinas for all her love, support, and inspiration. Ana – I cannot help but think that the kind of intensely passionate, nurturing and mutually-liberating relationship we share is the very stuff that revolutions are made of. I would also like to extend my warmest thanks to Eric Pido and Marta Celletti, since it was in many a conversation with these dear friends that some of the ideas presented in this article were first formed. Sincere thank yous must also go out to Marc Herbst, Rosi Braidotti, Steven Morgana, Suzanne Passmore, and Elmo Gonzaga, each of whom kindly read various incarnations of this work and provided some very helpful and encouraging feedback. Lastly, I would like to express my deepest gratitude to all of the many activists whom I have worked with over the years, since it is really the collective imagination of our movements that is the true author of this work.
2.) Janis Joplin, ‘Ball and Chain’ in Janis Joplin’s Greatest Hits, CBS Records, 1973.
3.) See Gottfried Hegel, Phenomenology of Spirit, Oxford University Press, Oxford, 1977 [1807].
4.) As the Hegelian philosopher Alexandre Kojève put it: ‘Time in which the Future takes primacy can be realized, can exist, only provided that it negates or annihilates’. See Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel, Basic Books, New York, 1969, p. 136. Hegel’s ideas on negation are drawn, in no small part, from physics: ‘In modern physical science the opposition, first observed to exist in magnetism as polarity, has come to be regarded as a universal law pervading the whole of nature’ (Hegel, Phenomenology of Spirit, p. 223). Here he takes the positive-negative opposition found in electrical and magnetic phenomena and adapts it to social relations, elevating it as a mechanical law governing all of history.
5.) See, for example, Karl Marx & Friedrich Engels, The Communist Manifesto, Oxford University Press, Oxford, 1992 [1848]; Michael Albert, Moving Forward: Program for a Participatory Economy, AK Press, San Francisco, 2000; and George Monbiot, Manifesto for a New World Order, New Press, New York, 2004. The manifestos of the twentieth century avant-gardes (Futurist, Surrealist, Situationist, and so on) are perfectly exemplary too – with the exception, perhaps, of the Dada Manifesto of 1918, which was more a parody of the manifesto form.
6.) See, for example, Karl Marx & Friedrich Engels, The Communist Manifesto, Oxford University Press, Oxford, 1992 [1848]; Michael Albert, Moving Forward: Program for a Participatory Economy, AK Press, San Francisco, 2000; and George Monbiot, Manifesto for a New World Order, New Press, New York, 2004. The manifestos of the twentieth century avant-gardes (Futurist, Surrealist, Situationist, and so on) are perfectly exemplary too – with the exception, perhaps, of the Dada Manifesto of 1918, which was more a parody of the manifesto form.
7.) Michael Hardt & Antonio Negri, Labor of Dionysus: A critique of the state-form, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994, p. 6.
8.) Rebecca Solnit, 2009, ‘The Revolution Has Already Occurred’, The Nation, viewed 19 April 2009, http://www.thenation.com/doc/20090323/solnit, p. 13.
9.) Dimitris Papadopoulos, Niamh Stephenson & Vassilis Tsianos, Escape Routes: Control and Subversion in the 21st Century, Pluto Press, London, 2008, p. xiii.
10.) Gilles Deleuze, ‘What is a dispositif?’, in T. J. Armstrong (ed), Michel Foucault: Philosopher, Harvester Wheatsheaf, Hemel Hempstead, 1992, p. 163.
11.) Félix Guattari, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Indiana University Press, Bloomington, 1995, p. 12.
12.) Colectivo Situaciones, 2003, ‘On the Researcher-Militant’, European Institute for Progressive Cultural Policies, viewed 28 January 2011, http://eipcp.net/transversal/0406/colectivosituaciones/en, p. 3.
13.) David Graeber, Fragments of an Anarchist Anthropology, Prickly Paradigm Press, Chicago, 2004, p. 12.
14.) Maurizio Lazzarato, ‘Multiplicity, Totality, Politics’, Parrhesia, iss. 9, 2010, p. 24.
15.) Michael Hardt, Gilles Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, pp. ix–xv.
16.) See Uri Gordon, Anarchy Alive!: Anti-Authoritarian Politics from Practice to Theory, Pluto Press, London, 2008; and Jeffrey S. Juris, Networking Futures: The Movements Against Corporate Globalization, Duke University Press, Durham, 2008.
17.) Bruno Latour, ‘Postmodern? No, Simply Amodern!: Steps Towards an Anthropology of Science’, Studies in the History and Philosophy of Science, vol. 21, iss. 1, 1990, pp. 145–171.
18.) Guattari, Chaosmosis, p. 92. Here, Guattari draws from the concept of ‘duration’ as found in Henri Bergson, Creative Evolution, Dover Publications, Mineola, 1998 [1911].
19.) Cited in Gerald Raunig, Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century, Semiotext(e), Los Angeles, 2007, p. 47.
20.) Scott Littleton, Gods, Goddesses, and Mythology, Vol. 6, Marshall Cavendish, Tarrytown, 2005, p. 770.
21.) Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, Penguin Books, London, 2003 [1885], p. 150.
22.) Michel Foucault, Discipline and Punish, Penguin, London, 1991 [1977], p. 31; Michel Foucault, ‘Nietzsche, Genealogy, History’, in P. Rabinow (ed), The Foucault Reader, Penguin Books, London, 1984, pp. 76–100.
23.) Free Association, 2010, How to generate a generation, viewed 25 February 2011, http://freelyassociating.org/2010/10/how-to-generate-a-generation/, p. 1.
24.) Gilles Deleuze cited in Félix Guattari & Suely Rolnik, Molecular Revolution in Brazil, Semiotext(e), Los Angeles, 2008 [1986], p. 19.
25.) See Vladimir Ilyich Lenin, What is to be Done?, Oxford University Press, Clarendon, 1963 [1902].
26.) Karl Marx, Capital, Volume 1, Penguin Books, London, 1986 [1867]; Karl Marx, Capital, Volume 2, Penguin Books, London, 1985 [1885]; Karl Marx, Capital, Volume 3, Penguin Books, London, 1981 [1894].
27.) See David Hume, A Treatise of Human Nature, Clarendon Press, Oxford, 2007 [1740].
28.) An analogy might help to illustrate the problematic I am dealing with here: Imagine that you are a houseguest at the home of a friend and you get up in the middle of the night to use the bathroom. The only problem is that there is an electrical storm outside and the power has failed. All is dark. Would it be necessary to have a complete map of the entire household in your mind in order to be able to reach the bathroom, or might it also be possible to feel your way there through the dark? The futurology of the present is not concerned with the map of the house; only with those feeling their way through the dark. Instances of the latter kind are what Maurice Merleau-Ponty has referred to as ‘absorbed coping’. See Komarine Romdenh-Romluc, Merleau-Ponty and ‘Phenomenology of perception’, Routledge, Abingdon, 2011, pp. 96–97.
29.) Examples include Jean Baudrillard, The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact, Berg, Oxford, 2005; Paul Virilio 2005, The Information Bomb, Verso, London; and Annie Le Brun 2008, The Reality Overload: The Modern World’s Assault on the Imaginal Realm, Inner Traditions, Rochester.
30.) Harry Cleaver, 1992, ‘Kropotkin, Self-Valorization and the Crisis of Marxism’, Libcom, viewed 9 March 2010, http://libcom.org/library/kropotkin-self-valorization-crisis-marxism, p. 4.
31.) The commons could be considered as capitalism’s constitutive outside. It is the very lifeblood of capital and yet, even as it is harnessed, it must simultaneously be negated lest it threaten the calcified order necessary for capitalism’s own reproduction. The concept of the ‘constitutive outside’ has been drawn here from Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex“, Routledge, New York, 1993, pp. 3, 8.
32.) Karl Marx & Friedrich Engels, The German Ideology, Progress Publishers, Moscow, 1976 [1847], p. 57.
33.) Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra. See also Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, Athlone Press, London, 1983 [1962].
34.) Karl Marx, Critique of Hegel’s Philosophy of Right, Cambridge University Press, Cambridge, 1982 [1844], p. 138.
35.) Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel, p. 136.
36.) Rosi Braidotti, Transpositions: On Nomadic Ethics, Polity Press, Cambridge, 2006, p. 167.
37.) Guattari, Chaosmosis, p. 29.
38.) Jorge Luis Borges, ‘The Garden of Forking Paths’ in D. Yates & J. Irby (eds), Labyrinths: Selected Stories and Other Writings, New Directions, New York, 1964, p. 28.
39.) Richard Day, Gramsci is Dead: Anarchist Currents in the Newest Social Movements, Pluto Press, London, 2005, p. 183.
40.) Karl Marx, ‘Estranged Labour’ in K. Marx, Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, Foreign Languages Publishing House, Moscow, 1961 [1844], pp. 67–83.
41.) This is an idea expressed in Gottfried Hegel, ‘The doctrine of essence’ in W. Wallace (ed), The logic of Hegel, Clarendon Press, Oxford, 1892 [1817], pp. 207–286. ‘[T]hings really are not what they immediately show themselves … there is a permanent in things, and that permanent is in the first instance their Essence’ (pp. 208–209).
42.) Lazzarato, ‘Multiplicity, Totality, Politics’, p. 24.
43.) David Graeber, 2008, ‘Hope in Common’, The Anarchist Library, viewed 1 July 2011, http://theanarchistlibrary.org/HTML/David_Graeber__Hope_in_Common.html, pp. 1, 4.
44.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1.
45.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1
46.) This formulation of a ‘political apathy’ is indebted to the work of Feeltank Chicago. See Jerome Mast Grand, Amber Hasselbring & Corndog Brothers, 2008, ‘Renaming Bush Street’, Journal of Aesthetics and Protest, iss. 6, viewed 5 July 2011, http://www.journalofaestheticsandprotest.org/6/antiwar/renamingbushstreet.html.
47.) Foucault, Discipline and Punish.
48.) Foucault, Discipline and Punish, pp. 293–308.
49.) Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge, 2000.
50.) My thinking on affect is primarily sourced from Brian Massumi, Parables for the virtual: Movement, affect, sensation, Duke University Press, Durham, 2002. In short, affect is the capacity to affect and be affected. It is not a personal feeling, but a pre-personal intensity that exists only in flows between people and things.
51.) CrimethInc., 2008, ‘The Really Really Free Market: Instituting the Gift Economy’, CrimethInc. Ex-Workers’ Collective, viewed 8 July 2011, http://www.crimethinc.com/texts/atoz/reallyreally.php.
52.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1.
53.) Gilles Deleuze & Félix Guattari, Anti-Oedipus, Penguin, New York, 2009 [1972], pp. 4–8.
54.) Avi Lewis & Naomi Klein, The Take, Barna-Alper Productions, New York, 2004.
55.) David Graeber, Direct Action: An Ethnography, AK Press, Oakland, 2009.
56.) Penny Harvey & Soumhya Venkatesan, ‘Faith, Reason and the Ethic of Craftsmanship: Creating Contingently Stable Worlds’, in M. Candea (ed), The Social After Gabriel Tarde: Debates and Assessments, Routledge, Abingdon, p. 130.
57.) The bulk of my research results are still in the process of being written up, although a few preliminary sketches have so far been published. See, for instance, Marco Cuevas-Hewitt, ‘Sketches of an Archipelagic Poetics of Postcolonial Belonging’, Budhi: A Journal of Culture and Ideas, Vol. 11, No. 1, 2007, pp. 239–246; and Marco Cuevas-Hewitt, ‘The Figure of the “Fil-Whatever“: Filipino American Trans-Pacific Social Movements and the Rise of Radical Cosmopolitanism’, World Anthropologies Network E-Journal, no. 5, 2010, pp. 97–127.
58.) I seek to neutralise gender here by synthesising both the feminine and masculine suffixes (‘-a’ and ‘-o’, respectively) into the new suffix of ‘-@’. The reason that I have chosen this form over the standard ‘Filipino’ is that I wish to avoid using a gender-specific descriptor to stand in for all Filipin@s. This is an unfortunate grammatical inheritance from Spanish colonialism, since pre-Hispanic indigenous languages in the Philippine archipelago were, by and large, gender-neutral. I might have chosen to use the alternative suffix of ‘-a/o’ but decided against it, not just because it reads somewhat clumsily, but more importantly because it perpetuates the rigid binary notion of gender by which genderqueer individuals are marginalised.
59.) Guattari, Chaosmosis, p. 29.
60.) Gilles Deleuze & Félix Guattari, A Thousand Plateaus, Continuum, London, 2004 [1987], p. 7.
61.) Cited in Guattari & Rolnik, Molecular Revolution in Brazil, p. 87.
62.) Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra; Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, Prometheus Books, Buffalo, 1989 [1886].
63.) Harry Cleaver, Reading Capital Politically, Anti/Theses, Leeds, 2000 [1979], p. 18; Antonio Negri, Books for Burning: Between Civil War and Democracy in 1970s Italy, Verso, London, 2005, pp. 198–207, 215–230.
64.) See John Jordan, ‘Deserting the Culture Bunker’, Journal of Aesthetics and Protest, iss. 3, viewed 10 July 2011, http://www.joaap.org/new3/jordan.html.
65.) Cited in Lee Scrivner, ‘How to Write an Avant-Garde Manifesto (A Manifesto)’, London Consortium, viewed 9 July 2011, http://www.londonconsortium.com/wp-content/uploads/2007/02/scrivneripmessay.pdf, p. 13.
66.) Cited in Scrivner, ‘How to Write an Avant-Garde Manifesto (A Manifesto)’, p. 13.
67.) Tristan Tzara, 2006 [1918], ‘Dada Manifesto’, Wikisource, viewed 4 July 2011, http://www.freemedialibrary.com/index.php/Dada_Manifesto_(1918,_Tristan_Tzara).
68.) Cited in Albert Camus, The Myth of Sisyphus, Penguin Books, London, 2005 [1942], p. 90.
69.) Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000.
70.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 4.
71.) Guattari, Chaosmosis, p. 7. To interpret Guattari here as saying that the production of novelty is simply a straightforward matter of human intent and free will would be gravely mistaken. Becomings can only occur through ‘heterogenesis’ (pp. 33–57); that is, through a multiplicity of elements in symbiosis. In the case of multiplicities in which human beings play a part, subjectivity is certainly one ingredient in the mix, but it does not assume the role of primary causal determinant. There is always an unpredictability to heterogenesis and we often we end up with entirely different outcomes to what we originally intended. It must furthermore be stressed that human subjectivity does not exist on some separate plane of reality as René Descartes presumed, but must rather be seen to be part of matter.
72.) Guattari, Chaosmosis, p. 20.

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