1968 – what's next?

Lasst doch die Reichen reich sein

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Die Krise hilft dem Kapitalismus, glaubt Slavoj Žižek, der «gefährlichste Philosoph des Westens». Im Gespräch erklärt der Marxist, warum er es dennoch für falsch hält, sich einzumischen.

SZ: Worüber wollen Sie überhaupt mit mir sprechen? Finanzkrise, Politik, Wirtschaft – das finde ich alles nicht interessant. Wir leben in einer Zeit, in der man sagen muss: Scheiss drauf! Die Welt wird untergehen, wir alle werden sterben, was solls? Es ist mir egal – das ist meine Einstellung. Ich glaube nicht an die Erpressung, dass sich die Theorie nicht in einem Elfenbeinturm verkriechen, sondern sich einmischen soll. Nein, das sollte sie eben nicht! Sich einzumischen, ist heute das Rezept der Mächtigen. Deshalb führen sie an den Universitäten die Bologna-Reform durch. Sie wollen uns zu Experten machen, die konkrete Probleme lösen. Aber seien wir ehrlich: Welches Problem hat Marx schon wirklich gelöst?

WOZ: Was dann? Rumsitzen und nichts tun?
Pure abstrakte Theorie! Geniesst sie. Alles Gute entstand schon immer als Kollateralschaden.

Sie sind ja richtig zynisch.
Wissen Sie, wer heute sagt, wir müssten uns engagieren und einmischen? Bill Gates! Humanitaristen sprechen so! Ihre Botschaft ist: Denke nicht zu viel, handle einfach …

Sie pfeifen jetzt also auf die Welt und machen nur noch reine Philosophie?
Jeder echte Theoretiker hat diese Einstellung, auch Marx. Mit der Bologna-Reform will man uns weismachen, Wissen müsse einen sozialen Nutzen haben, Probleme lösen und so weiter. Das ist ja der Trick der Mächtigen: Sie wollen Experten, die Probleme lösen, die sie definieren. Aber der erste Schritt der Theorie ist, selbst Probleme zu formulieren …

Nur zu, wie formulieren Sie das grösste Problem unserer Zeit?
Ich bin Marxist. Bei allen Ungewissheiten, die wir heute haben, ist das wesentliche Problem der Kapitalismus. Aber ich bin bereit, dem Teufel zu geben, was dem Teufel gehört: Der Kapitalismus ist mit Abstand das effizienteste Wirtschaftssystem, das wir kennen. Der bisherige Kommunismus hat in speziellen Momenten funktioniert, etwa während einer schnellen Industrialisierungsphase. Aber darauf folgte immer Stagnation – ausser man macht es wie China und übernimmt den Kapitalismus.

Eine schöne Ironie, finden Sie nicht? Ausgerechnet das sogenannt kommunistische China ist zum Vorbild für den kapitalistischen Westen des 21. Jahrhunderts geworden.
Marx dachte, dass die kapitalistische Ausbeutung am besten unter formaler Freiheit funktioniert. Ich muss also zum Beispiel meine Arbeitskraft in Ihrer Fabrik verkaufen, weil ich selbst keine besitze. Formal bin ich aber frei. Ich glaube, dass sich der Kapitalismus diese formale Freiheit immer weniger leisten kann. Die wahre Ironie ist: Für Marx war es beispielhafte Ausbeutung, dass man den ganzen Tag in einer dummen Fabrik arbeiten musste, regelmässige Arbeitszeiten hatte und dabei ausgebeutet wurde. Entschuldigung, aber heute ist es ein Privileg, regelmässige Arbeitszeiten zu haben. In den südeuropäischen Ländern gibt es eine junge Generation, die studiert und schon im Voraus weiss, dass sie keinen Job finden wird. Die haben nicht einmal die Chance, ausgebeutet zu werden.
Wissen Sie, dass die britische Regierung unter David Cameron von nun an in offiziellen Dokumenten nicht mehr das Wort «unemployed» (nicht angestellt) verwendet, sondern «workless» (arbeitslos)? Wunderbar, nicht? «Unemployed» heisst ja: Ich will arbeiten, aber niemand stellt mich an. «Workless» hingegen tönt sehr ähnlich wie «worthless» (wertlos) und heisst eben: Ich arbeite nicht.

Wie definieren Sie überhaupt «Kapitalismus»?
Kapitalismus ist für mich ein System, in dem der ganze Sinn des ökonomischen Kreislaufs dem Profit dient – der Kapitalbesitzer kann aber auch der Staat sein. Derzeit passiert etwas Interessantes: Es gibt einen Trend vom Profit – der Ausbeutung der Arbeit – zur Rente, also etwa dem Verdienst am Boden: China kauft das beste Land in Afrika. Dabei geht es China nicht mal mehr darum, die lokale Bevölkerung auszubeuten. In Sambia gab es eine Rebellion in einer Mine, die von Chinesen gekauft wurde. Die Chinesen hatten versprochen, der lokalen Bevölkerung Jobs zu geben. Dann verabschiedete die sambische Regierung ein Gesetz, wonach der Mindestlohn umgerechnet rund 240 Euro im Monat betragen sollte. Die Chinesen sagten: Fuck you, wir bringen unsere eigenen Arbeiter aus dem chinesischen Hinterland. Die machen das für 150.
Noch ein Beispiel: wieder Bill Gates. Wen beutet er aus? Seine Arbeiter? Nein, er hat die intellektuellen Gemeingüter monopolisiert. Wenn wir kommunizieren, zahlen wir ihm Miete. Das ist der Punkt: Wir müssen den Marxismus auf die heutigen Bedingungen übertragen. Was hat sich geändert? Das ist die Frage.

Als Philosoph definieren Sie all diese Probleme, schön. Doch was damit tun?
Ich kann nur sagen: Wir können nicht einfach rumsitzen und auf die grosse Revolution warten. Vor kurzem haben mich ein paar idiotische Linke als Prokapitalisten beschimpft, weil ich gesagt hatte, dass Barack Obama etwas ganz Grosses geleistet hat – trotz meiner Enttäuschung über ihn. Mit der Gesundheitsreform hat er eine entscheidende Debatte ausgelöst. Denn sie störte den Kern der amerikanischen Ideologie: diese falsche Vorstellung von Wahlfreiheit. Wahlfreiheit ist etwas Tolles. Aber damit sie funktioniert, braucht es ein komplexes System eines Staatsapparats, das einen Rahmen vorgibt. Deshalb war die Reaktion auf die Gesundheitsreform ja auch so panisch. Obama hat etwas vorgeschlagen, was in vielen anderen Staaten funktioniert. Man konnte ihn also nicht ernsthaft beschuldigen, er propagiere eine irre linke Idee.

Wir sind etwas erstaunt: In einem Ihrer Bücher kritisieren Sie den Philosophen John Caputo, weil er sagt, man könne innerhalb des Kapitalismus Reformen anstreben. Sie schreiben, Reformen seien innerhalb dieses Systems gar nicht möglich.
Ah, wer weiss? Freunde haben mich überzeugt, dass der Widerspruch zwischen bescheidener Reform und grosser Revolution bis zu einem gewissen Punkt gar keiner ist.

Aber genau das haben Sie dort geschrieben.
Ah, ah, ah, … vorsichtig, vorsichtig! Ich habe nie gesagt, jede Reform sei unnütz. Wenn Sie sich mit erfolgreichen Revolutionen befassen, sehen Sie, dass diese nie von Beginn weg als totaler Wandel daherkamen. Es geht immer um etwas ganz Spezifisches, und erst dann bemerkt man, dass es dafür viel mehr braucht: noch eine Änderung und noch eine und so weiter.
Ich erinnere mich an meine Zeit als gemässigter Dissident im kommunistischen Slowenien. Es war kein Problem zu sagen, der Kommunismus lege den Grundstein für den Nationalsozialismus. Ein Problem kriegte man, wenn man hier und da eine Änderung im Strafgesetz wollte. Verstehen Sie, was ich meine? Eine kleine präzise Änderung kann manchmal viel gefährlicher sein als der grosse metaphysische Umsturz.
Meine Antwort auf John Caputo ist ganz einfach: Wenn Reformen wirklich möglich sind, warum passieren sie dann nicht? Diese Krise wird dem Kapitalismus helfen! Das habe ich immer gesagt. Die Publizistin Naomi Klein würde sagen: «Die Krise wird als Schocktherapie gebraucht.» In vielen Ländern wird der Wohlfahrtsstaat derzeit zurückgedrängt. Und sogar die Linke akzeptiert die Agenda, nach der wir Sparprogramme brauchen.

Sie glauben nicht an eine soziale Demokratie?
Lassen Sie es uns versuchen! Ich bin nur pessimistisch, dass wir es schaffen können. Aber verstehen Sie mich nicht falsch. Ich bin kein linker Masochist, der sagt: Je schlimmer es uns geht, desto besser geht es unserer Sache. Nein, nein. Ich ziehe den brasilianischen Weg von Lula da Silva und jetzt Dilma Rousseff dem von Hugo Chávez in Venezuela vor.

Tatsächlich?
Ja, natürlich. Wissen Sie, ich habe meinen privaten KGB, der mir gewisse Informationen liefert (lacht). Chávez ist fürchterlich. Das Problem ist, dass er zu viel Geld hat. Und anstatt Probleme zu lösen, wirft er den Menschen Geld zu. Wenn Sie denken, ich sei ein irrer Totalitärer, wird Sie folgende Geschichte überraschen: Als ich in Griechenland Alexis Tsipras von der Syriza besuchte …

… warum unterstützen Sie als Kommunist eigentlich die linke Partei Syriza und nicht die griechischen Kommunisten?
Weil das Idioten sind. Die warten auf die grosse Revolution! Ihr Hauptfeind ist die Sozialdemokratie. Das sind Hardliner-Kommunisten. Und trotz meiner eigenen Exzentrizität sind sie mir ein bisschen zu verrückt. Es ist die einzige kommunistische Partei, die in ihrer eigenen Druckerei noch immer regelmässig Stalins komplettes Werk druckt und veröffentlicht.
Aber zurück zur Syriza: Tsipras erzählte mir eine tragische Geschichte, die ich bisher nicht publik gemacht habe, weil ich befürchtete, der Syriza zu schaden. Ich fragte ihn, ob er vor den Wahlen von Russland oder China kontaktiert worden sei. Von China habe er nichts gehört, sagte er, aber die Chinesen hätten den Hafen von Piräus gekauft, alle Angestellten gefeuert, Gewerkschaften verhindert und so weiter. Die Russen hingegen kamen – und Tsipras zitterte fast, als er mir das erzählte – und sagten: Wir sind bereit, euch zu retten. Und dann gaben sie ihm eine Liste mit all den profitablen staatlichen Telekommunikationsfirmen, die sie übernehmen wollten, plus – und hier kommt der grosse Clou – eine Insel, die sie für hundert Jahre als Militärbasis nutzen wollten. Tsipras sagte mir, er habe alle Illusionen verloren.
Was ich an der Syriza bewundere: Die sind nicht so wie andere Linke, die Angst vor der Macht haben. Die zwar von aussen Druck auf den Staat aufsetzen, sich aber die Hände nicht schmutzig machen wollen. Die Syriza wusste vor der Wahl, dass die Partei nach einem Sieg tief in der Scheisse stecken würde. Sie hätte den ganzen Staatsapparat gegen sich gehabt. Ich mag diesen authentischen Heroismus, auch wenn alles verloren ist. Und da zitiere ich sehr gerne Samuel Beckett: «Okay, wir werden scheitern, aber das nächste Mal scheitern wir besser.»

Sie schwanken zwischen Pessimismus und Optimismus …
Ich bin kein völliger Pessimist. Nehmen wir zum Beispiel 1968. Gut, ich mache mich oft lustig darüber: Die Achtundsechziger waren gegen unterdrückende Staatsbildung, gegen Serienarbeit und gegen familiäre Unterdrückung; heute haben wir stattdessen privatisierte Bildung, Kurzarbeitsverträge und billigen Hedonismus. Aber ein Ergebnis der sechziger Jahre ist auch, dass man heute nicht mehr so verächtlich über Frauen reden darf wie früher, auch dass man sich nicht mehr rassistisch äussern kann. In dieser Frage bin ich ein hegelianischer Idealist: Jaja, die Wirtschaft ist schon wichtig. Aber ebenso wichtig ist, was Hegel die «sittliche Substanz» nannte – diese ungeschriebenen Regeln.

Was meinen Sie damit?
In Europa sollte das Motto der Linken «Mehr Dogmatismus» sein. Als ich das kürzlich an einer Debatte sagte, dachten die Leute, ich werde langsam ein verrückter Stalinist. Aber mit Dogmen meine ich nicht, dass ein Zentralkomitee alles vorschreibt. Ich meine, dass gewisse Haltungen selbstverständlich sein müssen. 1968 hat uns einen neuen Dogmatismus gebracht. Danach konnte man nicht mehr öffentlich sagen: Vielleicht mögen es Frauen ja, vergewaltigt zu werden. Wenn man das heute sagt, erreicht man nicht einmal mehr eine Kontroverse, man steht nur als kompletter Idiot da. In diesem Sinn brauchen wir Dogmen. Ich mag nicht in einer Gesellschaft leben, in der man ständig darüber diskutieren muss, warum Frauen nicht vergewaltigt werden dürfen. Dasselbe gilt für Rassismus …

Gerade da gibt es heute aber gewisse Rückschritte.
Ja, und das bereitet mir Sorgen. Hier bin ich mit Jean-Marie Le Pen einig, dem Gründer des rechtsextremen Front National. Nachdem er zum ersten Mal die Wahlen verloren hatte, sagte er: «Ich habe verloren, weil ich gewonnen habe – meine Themen sind jetzt von allen akzeptiert.»
Die Linke ist in solchen Fragen sehr scheinheilig, gerade in Frankreich: Wie gross war die Aufregung, als Nicolas Sarkozy ein paar Roma ausschaffte. Aber François Hollande macht heute genau dasselbe, sogar noch viel systematischer. Das ist der Erfolg von Le Pen! In ähnlicher Weise antwortete Margaret Thatcher einmal, als sie gefragt wurde, was ihre grösste Errungenschaft gewesen sei: «New Labour!»

Umgekehrt werden heute selbst in grossen konservativen Zeitungen Debatten über den Kapitalismus geführt.
Ja, nehmen wir zum Beispiel den Philosophen Peter Sloterdijk. Er sagt: Im 20. Jahrhundert dachten wir, nur die vereinten Armen könnten uns retten – heute wissen wir, nur die Ultrareichen können uns retten. Okay, Sloterdijk ist etwas verrückt, aber das bin ich auch. Er kämpft allerdings mit den gleichen Problemen wie ich: Wie können wir die sozialdemokratischen Werte beibehalten? Wie die Reichen richtig besteuern? Nur, dann wird Sloterdijk völlig verrückt und macht einen Vorschlag, der natürlich nicht funktioniert: dass wir den Reichen mehr soziale Anerkennung schenken und ihre Erfolge nicht kritisieren sollen.

Was wäre denn Ihre Antwort: Was soll man mit den Reichen tun?
Keine Ahnung, das ist mir egal. Lassen wir sie doch reich sein.

Ist Ungleichheit für Sie kein Problem?
Selbstverständlich. Aber vergessen Sie nicht, ich bin Marxist. Marx betont, dass Gleichheit ein bourgeoiser Slogan ist. Das Problem ist nicht die Ungleichheit, sondern die marktorientierte kapitalistische Reproduktion. Kann dieses System weiter funktionieren, oder werden ihre Folgen zu seiner Selbstzerstörung führen?

Selbstzerstörung? Das behauptet die Linke schon seit über hundert Jahren, aber der Kapitalismus funktioniert wunderbar.
Ich weiss. Ich mache mich ja auch darüber lustig …

Aber eben haben Sie doch von Selbstzerstörung gesprochen.
Lassen Sie mich meinen Kronzeugen anführen: Francis Fukuyama.

Fukuyama? Der in den neunziger Jahren behauptete, die Heirat von Kapitalismus und Demokratie bedeute das Ende der Geschichte?
Genau. Aber Fukuyama ist kein Idiot, der sagte, alles sei vorüber. Er meinte nur: Das ultimative System ist eine sozial verantwortliche kapitalistische Demokratie, also sollten wir nicht mehr länger die grossen Fragen über den Kapitalismus und den Staat stellen. Wir sollten ihn in diesem Rahmen effizienter machen. Das letzte Mal, als ich Fukuyama traf, kam die Überraschung: Er ist kein Fukuyamaist mehr. Es sagte sogar, dass wir stärkere soziale Regulierungen bräuchten, einen radikalen Wandel.

Fukuyama glaubte, Kapitalismus und Demokratie gingen Hand in Hand, stattdessen höhlt der Kapitalismus die Demokratie aus.
Heute zweifelt er an seiner These. Wir mussten lachen, als ich Fukuyama sagte: «Okay, du hast recht, der Kommunismus hat verloren. Aber der Kommunismus hat seine Rache, die effizientesten Manager des Kapitalismus sind Exkommunisten!»
Ich mache mich nicht lustig über den Kapitalismus. Denn es ist wahr, dass die einzige stabile Demokratie, auch wenn sie eingeschränkt war, im Kapitalismus existierte. Der Kapitalismus tolerierte hie und da Diktaturen für ein Jahrzehnt oder so. Aber wenn die Dinge wirklich anfingen zu laufen, dann gab es eine explodierende Nachfrage nach Demokratie. Das war in Südkorea so, in Chile und so weiter. Doch nun gibt es eine beängstigende Entwicklung: Vielleicht erleben wir im Fernen Osten derzeit eine Scheidung dieser ewigen Hochzeit zwischen Kapitalismus und Demokratie. Peter Sloterdijk glaubt, in hundert Jahren würde ein Monument für Lee Kuan Yew errichtet werden, den Vater des autoritären Kapitalismus von Singapur.
Verstehen Sie mich nicht falsch. Ich glaube nicht, dass es morgen keine Demokratie mehr geben wird, aber sie wird immer mehr ihrer Substanz beraubt. Ich hasse linke Liberale, die nur alte Klischees hervorkramen und sagen: Oh, da entsteht ein neuer Faschismus. Das stimmt nicht! Es ist ein neues autoritäres System, in dem sich nicht alles um einen Führer dreht, eine Art permissiver Autoritarismus. Da zieht etwas wirklich Neues auf. Und wir haben keine überzeugende Theorie dafür. «Wissensgesellschaft», «Risikogesellschaft», «postmoderne Gesellschaft» – das sind nur Schlagwörter von Journalisten. Was ist China heute? Hat dort der Kapitalismus triumphiert? Oder ist China irgendein Hybrid?

Stört es Sie überhaupt, dass die Demokratie erodiert? In einem Dokumentarfilm entschuldigen Sie sich für eines Ihrer frühen Bücher mit den Worten: «O Gott, damals befürwortete ich die Demokratie.»
Gut, da spielte ich ein doppeltes Spiel. Mein Argument ist Folgendes: Die Journalistin Anne Applebaum machte sich nach Occupy Wallstreet zuerst lustig über die Bewegung, weil sie nur protestierte und sich nicht im parlamentarischen Prozess engagierte. Aber sie sagte auch, die heutige institutionelle nationalstaatliche Demokratie sei durch den globalen Kapitalismus gefährdet, weil immer mehr ausserhalb ihrer Kontrolle geschehe. In ihrer Schlussfolgerung kehrte Applebaum jedoch wieder zum ersten Argument zurück und sagte, der einzige Weg sei, geduldig in den Institutionen weiterzuarbeiten.
Logische Konsequenz wäre aber: Entweder akzeptieren wir, dass wir den globalen Kapitalismus nicht kontrollieren können, oder wir müssen die Demokratie neu erfinden.

Für welchen Weg sind Sie?
Wir sollten uns mit aller Kraft engagieren, wir müssen uns aber gleichzeitig darüber im Klaren sein, dass langfristig ein radikalerer Wandel nötig ist.

Aber Sie glauben nicht, dass der Wandel innerhalb der Demokratie erfolgen kann …
Nicht in dieser Demokratie, nein.

Haben wir nicht im 20. Jahrhundert gelernt, dass man schnell im Totalitarismus landet, wenn man sich nicht klar zur Demokratie bekennt?
Da bin ich skeptisch. Die Lehre aus dem 20. Jahrhundert ist, dass der Totalitarismus aus der Demokratie hervorging. Wie sieht die typische Geburt eines totalitären Systems aus? Normalerweise hat man zuerst eine Demokratie. Doch dann kommt eine Krise oder was auch immer, und die Demokratie kann diese Krise nicht kontrollieren. Österreich und Deutschland waren Demokratien, die sich in den Totalitarismus entwickelten.
Es geht also um die Frage, was man unter Demokratie versteht. Wenn man damit eine Art von Souveränität des Volks meint, bin ich absolut ein Demokrat. In dem Sinn, wie es der Philosoph Claude Lefort formuliert hat: Demokratie bedeutet, dass niemand a priori ein Recht hat, den Platz der Macht einzunehmen. Der Ort der Macht ist leer. Wir haben nur das Recht, den Ort für kurze Zeit zu besetzen.

Kommen wir auf Ihre spezifische Rolle als Philosoph zu sprechen …
Meine Rolle ist sehr komplex.

In einem Buch kritisieren Sie die Proteste gegen den Angriff der USA auf den Irak, weil die Protestierenden damit paradoxerweise den Krieg legitimierten. Sie zitieren dafür George Bush, der sagte: «Sehen Sie, genau dafür kämpfen wir: dass das, was Sie hier tun – gegen die Politik Ihrer Regierung zu protestieren –, auch im Irak möglich wird!»
Und Sie wollen sagen, dass ich dasselbe tue, oder wie?

Sagen Sie es uns.
Nein, das tue ich nicht! Schauen Sie doch nur einmal, welchen Anfeindungen ich ausgesetzt bin.

Trotz Ihrer radikalen Rhetorik werden Sie ja niemals wirklich gefährlich.
Warum greifen mich die Leute dann so an?! Ich werde nicht mehr länger als Clown angesehen: John Gray hat in der «New York Review of Books» behauptet, dass ich die Legitimation für einen neuen Holocaust liefere! Das ging wirklich zu weit. Das ist nicht lustig: In Ungarn beispielsweise kehrt der alte Antisemitismus ja gerade wirklich zurück. Neulich hatte ich einen Zusammenstoss mit dem französischen Philosophen Bernard Henri-Lévy, der die stupide Behauptung aufstellt, der neue Antisemitismus komme entweder von links, oder er verschwinde vollständig. Er griff gar das marxistische Argument auf, dass Antisemitismus eine primitive Form des Antikapitalismus ist.

Stimmt das etwa nicht?
Doch, damit bin ich einverstanden. Aber er kehrte es um: Er behauptete, heute sei der Antikapitalismus in Wahrheit ein verkappter Antisemitismus! Woher kommt dieser Drang, mich so zu porträtieren? Und Sie, Sie tun ja dasselbe, mein Gott! Jetzt sagen Sie, man halte mich für einen Clown. Aber vorhin sagten Sie noch: Äh, sind Sie nicht ein wenig antidemokratisch?

Das tun wir nicht. Wir haben lediglich gefragt, ob die grosse intellektuelle Kritik jemals gefährlich werden kann.
Versuchen Sie nicht, mir diesen linksliberalen Bullshit zu verkaufen, es habe im 20. Jahrhundert eine Art goldene Ära gegeben, in der die Menschen auf öffentliche Intellektuelle gehört hätten. Diese Ära gab es nicht, niemals. Nochmals: Ich werde ja oft von verschiedenen Seiten angegriffen. Eine israelische Zeitung hat mein Buch «Willkommen in der Wüste des Realen» als brutalsten offenen Antisemitismus verrissen. Oh, oh, oh! Aber die Beilage der ägyptischen Zeitung «Al-Ahram» bezeichnete das Buch als perfideste zionistische Propaganda!

Sie werden ja aber nicht nur angegriffen, sondern auch gelobt.
Wo? Das sind so wenige!

Wo immer Sie auftreten, erscheinen viele Leute, Sie füllen Hallen. Manchmal hat man den Eindruck, Sie seien so etwas wie der Jesus der Linken.
Und dennoch: Wenn sie sich dann ernsthaft mit meiner Theorie auseinandersetzen müssen, sagen die Leute: Okay, Zizek ist vielleicht unterhaltsam, aber da gibt es etwas Gefährliches an ihm.

Ärgert Sie das?
Nein, ich bin ein guter Psychotiker: Es ist mir egal. Das sieht man mir auch an. Schauen Sie sich mein Sweatshirt an. Sehen Sie, was das ist? Erhält man, wenn man in der Lufthansa in die erste Klasse heraufgestuft wird. Und meine Socken: Die habe ich von der Swiss. Die Hose habe ich für acht Dollar in Seoul gekauft, damit habe ich chinesische Gulags unterstützt …

Eher Kinderarbeit …
Ja, Kinderarbeit! Aber die einzige Möglichkeit zu überleben ist, sich nicht um die Kritik zu kümmern.

Sehen Sie Widersprüche zwischen Ihrem Denken und Ihrem Handeln?
Ja, vielleicht. Wenn es einen Widerspruch gibt zwischen meinem Denken und meinem Handeln, nimmt das dem Handeln nicht automatisch seinen Wert. Nehmen Sie Marx: Er war unmöglich arrogant, bürgerlich und so weiter. Aber das spielt keine Rolle.

Wenn man also das grosse Universale propagiert, darf man im Einzelnen tun, was man will? Ferien in Singapur zum Beispiel, so wie Sie?
Das ist typisch! Sie sind so ein bürgerlicher … Sind Sie sich eigentlich bewusst, dass dies ein typischer Vorwurf der mittelständischen Bourgeoisie ist?

Warum das?
Die armen Leute sagen dir: Du hast Geld? Geniess es! Nur Mittelstandsleute fühlen sich schuldig und glauben, wenn sie bescheiden leben, würden sie sich solidarisch mit den Armen zeigen.

Sie sehen darin also keinen Widerspruch?
Nein, nicht auf diesem tiefen Niveau. Nehmen Sie das Recycling als Beispiel. Natürlich mache ich Recycling, aber ich finde es scheinheilig. Es ist eine wundervolle Strategie grosser Unternehmen: Sie bringen dich dazu, dass du dich schuldig fühlst. Was hast du heute für Mutter Erde getan? Es funktioniert als Gutfühlstrategie. Man soll ein paar kleine Dinge tun, die sehr wenig nützen, damit man im Grossen nichts ändert. Okay, ich habe diese Hosen gekauft – und vielleicht unterstütze ich damit chinesische Gulags, wer weiss? Aber glauben Sie ernsthaft, dass ich die chinesischen Gulags bekämpfe, indem ich die Hose nicht kaufe? Ich bezweifle es.

Also doch ein Widerspruch.
Klar gibt es immer Widersprüche. Aber ich gehöre de facto nicht zur Oberschicht, dafür verdiene ich zu wenig. Aber wenn man sich so anzieht wie ich, dann kann man es sich leisten, ein- oder zweimal im Jahr nach Singapur zu gehen oder – oh, das wird Ihnen gefallen: Ich war sogar im Luxushotel Burdsch al-Arab in Dubai. Aber wissen Sie was? Ich habe auch dort meine marxistische Pflicht getan. Ich habe mich sofort mit einem Taxifahrer angefreundet. Er gab mir einen Schnellkurs: «In jenem Gebäude sind die Lichter aus, die Leute sind bankrott; siehst du die Arbeiter dort auf dem Hochhaus? Die sind nicht gesichert, arbeiten bei fünfzig Grad in der Sonne» und so weiter. Er führte mich ein in diese Halbsklavengesellschaft.

Ganz zu Beginn des Gesprächs sagten Sie, Politik interessiere Sie nicht mehr …
… gut, ich habe übertrieben. Was mich stört, ist dieses pseudohumanitäre Engagement von Leuten wie Bill Gates, die sagen: Wir haben unsere ideologischen Kämpfe gekämpft, wer schert sich heute darum? Kinder verhungern in Somalia, wir müssen etwas tun.
Nein, das ist falsch! «Lasst uns etwas tun» bedeutet «lasst uns nicht nachdenken».

Und wie soll sich etwas ändern, wenn niemand handelt?
Wunder geschehen! Nehmen Sie den Tahrirplatz in Kairo. Wer hätte vor drei Jahren geglaubt, dass es eine breite Bewegung in einem arabischen Land geben würde, die grundsätzlich säkular ist, nicht antisemitisch, nicht fundamentalistisch? Jeder hätte gesagt: Fuck off, das ist nicht möglich.

Was ist wirklich wichtig im Leben?
Denkarbeit. Wir haben in diesem Gespräch viele Probleme angesprochen: Was tun? Wie den Kapitalismus verändern? Aber wir befinden uns in der tragischen Situation, dass wir kein Rezept haben. Wir wissen es ganz einfach nicht. Als Philosoph kann ich nur zeigen, welche Fragen falsch gestellt werden. Ich habe keine Antworten, ich bluffe nur. Aber manchmal ist es wichtig, die richtigen Fragen zu stellen.
Bisher lautete die marxistische These: Philosophen haben die Welt nur interpretiert, wir müssen sie ändern. Vielleicht sollte unser Motto im 21. Jahrhundert sein: Wir haben zu oft versucht, die Welt zu ändern. Jetzt ist es Zeit, sie zu interpretieren.

Aus dem Englischen übersetzt.

Wiederabdruck
Dieser Text erschein zuerst in WOZ – Die Wochenzeitung Nr. 48/2012 vom 29.11.2012 unter http://www.woz.ch/1248/slavoj-zizek/lasst-doch-die-reichen-reich-sein [19.2.2013].

Das Unbehagen an der globalen Kultur

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was ist eigentlich globale Kultur? Gewiss handelt es sich dabei nicht um eine ausschließlich „geografische“ Erweiterung des Kulturbegriffs. Gewissermaßen nach dem Motto: Früher hatten wir Heimatkultur, dann nationale Kultur, darauf europäische Kultur, und jetzt ist der Horizont noch weiter aufgegangen, und wir haben globale Kultur.
Global meint hier nur unter anderem „die ganze Welt betreffend“. Der Duden setzt für global auch Begriffe wie grenzüberschreitend, allseitig oder umfassend. In diesem Sinne könnte man also vorläufig sagen, globale Kultur entspricht dem Eindringen der „großen“ Welt in die „kleine“ und umgekehrt. In der einen oder anderen Form, mittelbar oder unmittelbar, betrifft sie alle. Ihr Einfluss mag dabei groß oder klein sein, aus Nah oder Fern kommen, von vielen oder wenigen betrieben werden, schmerzlich auftreten oder nahezu spurlos vorüber gehen: Globale Kultur ereignet sich für jedermann.
Drehen wir die Zeit erst einmal zurück, um nach Ereignissen zu suchen, an denen sich globale Kultur anfangs manifestiert hat. Traditionell wird die allgemeine Globalisierung, die wir seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wachsen sehen, auch als Triebkraft hinter den parallelen kulturellen Veränderungen verstanden. Aber schon darüber, wann Globalisierung eigentlich begonnen hat, ist man sich nicht unbedingt einig. Handels- und Finanzimperien des ausgehenden Mittelalters wie die der Monte dei Paschi oder Fugger lassen bereits so etwas wie eine globale Strategie erkennen. Entdeckungen und Eroberungen anderer Kontinente, wie sie seit dem 14. Jahrhundert stattgefunden haben, waren immer auch Entdeckungen und Eroberungen anderer Kulturen. Die Geschichte Marco Polos in China, unter dem Titel „Il Milione“ ein jahrhundertelanger Bestseller, regte die besitzergreifende Phantasie von Columbus und Seinesgleichen an. Die Vernetzung der Welt mittels Handel und zugleich mittels politischer, ökonomischer und kultureller „Einnahme“ sogenannter Kolonien durch ihre Kolonisten ist vielleicht überhaupt erst intensiv in Gang gekommen, nachdem dem weltreisenden Europäer der unermessliche Reichtum einer anderen Kultur – im Falle von Marco Polo der Chinas – begreiflich wurde und er darüber zu berichten begann. Vielleicht stand also schon am Beginn dieser Vernetzung, die wir heute Globalisierung nennen, deren kulturelles Äquivalent.
Obwohl der Kolonialismus in tiefgreifender und möglicherweise für beide Seiten traumatischer Weise kulturelles Selbst- und Fremdverständnis geprägt und erschüttert hat, werden die aus diesem Verständnis hervorgegangenen Wertvorstellungen und Verhaltensmuster seit einiger Zeit von politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Veränderungen überlagert und beeinflusst, die wir im engeren Sinne als jene der Globalisierung betrachten. Kulturelle Globalisierung hat natürlich nicht auf einen Schlag stattgefunden, sondern sich durch viele Ereignisse angekündigt.
Stellvertretend möchte ich auf eine Fotoausstellung eingehen: „Family of Man“ die der Fotograf Edward Steichen kuratierte. 1955 wurde sie erstmals im MoMA in New York gezeigt, woraufhin sie durch 38 Länder tourte. Aus über zwei Millionen eingesendeten Fotos wurden etwa 500 Arbeiten von 273 Profis und Amateuren ausgewählt. Die Ausstellung unternahm den Versuch einer visuellen Anthologie von Szenen elementarer humaner Erfahrung wie Geburt, Liebe, Genuss, Krankheit, Tod und Krieg. Sie beabsichtigte, sowohl den universellen Charakter dieser Erfahrung zu schildern als auch die Rolle der Fotografie in ihrer Dokumentation darzustellen. Nach zwei Weltkriegen erschien dieses Rassen- und Staatsgrenzen überschreitende fotografische Dokument vom Menschsein als das Manifest einer damals noch jungen Pax Americana. „Family of Man“ wurde bereits kurz nach ihrer Eröffnung als „the greatest exhibition of all time“ bezeichnet.¹
In seinem 1957 erschienen Band „Mythologies“ bespricht Roland Barthes die Ausstellung. Der Band selbst beschäftigt sich mit den Mechanismen sprachlicher Manipulation, wie sie der Autor in der Alltagskultur der damaligen Zeit beobachtete. Der Mythos ist laut Barthes Diebstahl an einer Ausdrucksweise, er dreht Sinn um in Form. Er ist eine entpolitisierte Aussage. Für Barthes ist auch „The Family of Man“ eine solche entpolitisierte Aussage. Der Mythos der conditio humana bestünde hier in der Behauptung, man müsse nur tief genug graben, um festzustellen, dass sich auf dem Grund der Geschichte die Natur befinde. Die Aufgabe des modernen Humanismus, so Barthes weiter, sei es hingegen, den alten Betrug aufzudecken und die „Gesetzmäßigkeiten“ der Natur „aufzureißen“, bis darunter die Geschichte hervortritt.²
Bezogen auf „Family of Man“ besteht der alte Betrug für Barthes darin, Tod, Geburt und andere essentielle Wesenheiten der conditio humana zu verallgemeinern und schließlich zu universalisieren. Die Fotos kreieren eine poetische Aura um Szenen des elementaren Menschseins herum. Die Poesie überhöht und verhüllt zugleich die soziale Dimension dieses Menschseins. US-amerikanische Mittelstandsfamilien und brasilianische Favelabewohner leben und sterben zwar unter denselben biologischen Gegebenheiten, aber unter drastisch unterschiedlichen Bedingungen. Die Grundaussagen poetischer Fotografie, behauptet Barthes über die kuratorische Idee von Edward Steichen, führten zu einer Rechtfertigung von sozialer Ungleichheit, denn „Family of Man“ behaupte suggestiv, vor der Kamera seien alle, die Armen wie die Reichen, die Weißen wie die Schwarzen, gleich.
„Family of Man“ wurde in 38 Ländern gezeigt und von neun Millionen Menschen besucht. 163 der 273 ausgewählten Fotografen waren Amerikaner. Zweifelsohne war „Family of Man“ einer der ersten massiven Kulturexporte der neuen Supermacht USA in die nichtkommunistische Nachkriegswelt und gilt daher weiterhin als ein Symbol für die Politics of Attention während des Kalten Krieges.
Der Franzose Barthes hat die Ausstellung in Paris gesehen, in der einstigen, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges verarmten und in ihrer Identität verunsicherten, Weltkulturhauptstadt. Die Show war zweifelsohne auch ein Indiz dafür, dass in den kommenden Jahrzehnten der französische durch einen amerikanischen Kultur-Universalismus verdrängt werden würde. Insofern möchte ich behaupten, dass Barthes‘ harsche Kritik an der Ausstellung zumindest unter anderem auf den irritierenden Eindruck zurückgeht, dass die Deutungshoheit darüber, was die conditio humana sei, plötzlich über den Atlantik gewandert war.
Die Zeit der fünfziger Jahre, das Vordringen von Hollywood, Rock’n’Roll und Fast Food, ist der Beginn der von den USA ausgehenden Globalisierung generell. Im Wettstreit der politischen Systeme erwiesen sich die USA nicht nur als eine stabil erfolgreiche Volkswirtschaft, sondern auch als eine Kulturmacht, die ihren Hegemonialanspruch nicht unbedingt mit staatlichen Programmen à la Goethe-Institut oder Alliance Française verbreitete, sondern durch kommerzielle Brands und Dienstleistungen, die seit langem ebenso wie noch heute für den langfristigen Erfolg amerikanischer Kultur stehen.
Als schließlich der Kalte Krieg 1989 mit beinahe einem Schlag entschieden war, schien nichts natürlicher als die Annahme des amerikanischen Politikwissenschaftlers Francis Fukuyama, dargelegt in „The End of History and The Last Man“, dass sich die Welt auf eine einheitliche Weltordnung im Stile des amerikanischen Kapitalismus zubewege.
Dieser Traum war nach dem 11. September 2001 ausgeträumt. Doch nicht nur der internationale Terrorismus hat Amerika und die Welt verändert. Vor allem das ökonomische Gleichgewicht zwischen Ost und West hat sich dramatisch verschoben. Der Aufschwung Chinas und Indiens zu global einflussreichen Volkswirtschaften wird im Westen weiterhin überwiegend von eloquentem Alarmismus begleitet. Wir befinden uns nicht nur in einer multipolaren Welt, sondern auch in einer Phase akzelerierter Globalisierung, die nicht mehr von einer einzigen Supermacht gesteuert wird. Jimmy Carters einstiger Berater Zbigniew Brzezinski hat kürzlich in der NYT erläutert, warum die bipolare Konstellation USA/China nicht in einen globalen Krieg führen muss: Hegemonie sei schlicht unmöglich geworden. Nicht jeder teilt Brzezinskis Optimismus.
Diese multipolare Globalisierung mit ihrer Respektlosigkeit gegenüber Grenzen, Identitäten und Traditionen wird oft als Bedrohung gesehen. Während man sich an eine wachsende Internationalisierung von wirtschaftlichen und politischen Prozessen längst gewöhnt hat, wird die kulturelle Globalisierung nicht nur von konservativen Strategen wie Samuel Huntington als Gefahr beurteilt. Debatten über Leitkultur in Deutschland, der Kopftuchstreit in Frankreich, das Aufkommen heftiger rechtspopulistischer Bewegungen vor allem in besonders innovativen europäischen Gesellschaften wie Dänemark, den Niederlanden oder auch der Schweiz beweisen, dass kulturelle Offenheit nicht mehr unbedingt mehrheitsfähig ist und zum Beispiel Einwanderung nicht allein mit multikultureller Toleranz bestritten werden kann.
Kulturelle Globalisierung wird nicht nur im Namen von Leitkultur, Tradition und Christentum abgelehnt, sondern auch von der politischen Linken. Hier gilt die Ausbreitung westlicher Kulturwerte und -praktiken in anderen Weltregionen als Anzeichen für einen neuen Imperialismus. McDonald‘s ist das Sinnbild für eine kapitalistische Hegemonie, die angeblich den Völkern sogar das elementarste Bedürfnis raubt: ihre Essgewohnheiten. Zudem wird eine Konvergenz zwischen den Kulturen beobachtet mit dem Ergebnis des Verlustes von Diversität. Die Unesco hat tatsächlich im vergangenen Jahr bekanntgegeben, dass alle zwei Wochen eine Sprache stirbt.³ Etwa die Hälfte der weltweit sechstausend gesprochenen Sprachen sei vom Verschwinden bedroht.
Zudem wird eine allgemeine Vermassung beobachtet, mit dramatischen Konsequenzen für die Produktion und den Konsum von Kultur. YouTube ist zum Beispiel das Produkt seiner Zuschauer. In jeder einzelnen Minute laden sie derzeit weitere sechzig Stunden Filmmaterial auf die Webseite. Man hat ausgerechnet, dass auf YouTube in einem Monat mehr Filmstoff entsteht, als die drei großen amerikanischen Fernsehanstalten in den sechzig Jahren ihrer Geschichte hergestellt haben.
Das kulturelle Ereignis hinter dem Phänomen YouTube besteht darin, dass Produzenten und Konsumenten ständig die Rollen tauschen. YouTube-Aktivisten wollen nicht um jeden Preis mit den Profis konkurrieren, sie wollen vor allem am öffentlichen Auftritt teilhaben. Ihr Aktivismus ist nicht das Ergebnis eines Protests, sondern der Lust am Selbermachen. Wir beobachten eine Gegenkultur, die nicht dagegen, sondern dafür ist.
Die Kulturkritik diagnostiziert auch ein mangelndes Interesse an Geschichte, an Vergangenheit überhaupt. Sie sei das Resultat einer Potenzierung von Information über die Gegenwart. Heiner Müller hatte schon beobachtet, dass zum ersten Mal die Lebenden gegenüber den Toten in der Überzahl seien. Und die Weltbevölkerung wächst. Kultur, so Müller, beziehe sich aber auf die Toten. Die Frage sei also, was aus der Kultur würde. Mehrheiten interessierten sich nicht für Minderheiten.
Das alles sind Anzeichen für eine Verstehenskrise. Vertraute Verhaltens-, Entscheidungs- und Interpretationskriterien funktionieren nicht mehr. Krisen dieser Art gab es immer wieder, zum Beispiel mit dem Aufkommen der Moderne oder der amerikanischen Popkultur. Krisen stellen auch Institutionen infrage, Theorie und Praxis der Kultur. Sie enden in der Regel damit, dass sich ein neues Verständnis von Phänomenen durchsetzt, also eine neue Theorie und eine neue Praxis. Wie wir aus der Geschichte wissen, verschwinden damit nicht automatisch bisherige Theorien und Praktiken. Oft werden sie erweitert oder ergänzt.
Der Kulturarbeiter, sei er Schriftsteller oder Architekt, Musiker oder Regisseur, beginnt ein neues Projekt heute in der Regel mit einer Recherche. Ein Roman, eine Komposition oder ein Designentwurf sind mehr denn je das Ergebnis einer Erforschung. Die Stadt ist das Feld dieser Recherche oder das Labor der kulturellen Globalisierung. Die ökonomische und politische Entwicklung der letzten Jahrzehnte hat unsere Vorstellung von der Stadt radikal verändert. Eurozentrische oder westliche Konzepte gelten nicht mehr als verbindlich oder vorbildlich für urbane Projekte in Schwellenländern. Obwohl ortsgebunden, ist die Stadt eine international zirkulierende Ware geworden; Touristen, internationales Kapital und die sogenannte kreative Klasse der Dienstleister zu umworbenen Kunden. City-Rankings sorgen für ein mehr oder minder anerkanntes Gütesiegel von Städten. Es besteht nicht zufällig eine häufige Korrelation zwischen Ranking und Immobilienpreisen. Top-Positionen sind nicht auf lange Sicht garantiert. Auch Städte sind in und out. Das neue Kapital, materiell oder intellektuell, kennt weder Wurzeln noch Treue. Die in den meisten Städten dominante Mehrheit von ständigen Einwohnern entwickelt wiederum Strategien, mit denen der authentische Charakter ihrer Lebenswelt verteidigt werden soll. Die Transformation der Stadt von einem relativ homogenen Gemeinwesen zur urbanen Plattform von hoher Mobilität und geringer Integration zwingt zu einer neuen Interpretation dessen, was eine Stadt lebenswert macht.
Die Lage des Kulturforschers erinnert an die von Kinogängern, die sich zum wiederholten Mal einen Film ansehen. Sie kennen die Charaktere, die Schlüsselszenen, den Ausgang. Diesmal läuft der Film plötzlich immer schneller. Man verliert die Orientierung. Wir sehen vertraute Sequenzen, aber auch unvertraute. Wir erkennen: Der Film erzählt etwas neues – was, wissen wir aber nicht. Unsere Erinnerung hilft nicht weiter. Wir verlassen – irritiert oder fasziniert oder beides zugleich – das Kino und stellen nun obendrein fest, dass der Film weiter geht. Unsere Umgebung, wir selbst spielen darin mit. Niemand gibt Anweisungen, Rolle und Dramaturgie müssen wir selbst erfinden.
Die Produktion und der Konsum von Kunst und kulturellen Ausdrucksmitteln und ‑inhalten haben sich unter dem Einfluss einer wachsenden Entgrenzung, wie sie die Globalisierung darstellt, dramatisch verändert und werden sich weiter verändern. Man könnte diese Veränderungen auch aus dem Blickwinkel des technologischen Fortschritts, des modernen Urbanismus oder der Soziologie betrachten. Deswegen bleiben sie aber doch Phänomene der kulturellen Globalisierung, denn Internet oder Stadtentwicklung sind von ihr ebenso betroffen wie das Theater oder die Glücksspielindustrie.
Besonders heftig treten Veränderungen auf, wenn sich ein Staat bzw. eine Kultur langfristig der Globalisierung verweigert und schließlich diese Verweigerung aufgibt. Sie bleiben für einige Zeit weiße Flecke auf einer Weltkarte ansonsten turbulenter Migrationen und Transformationen. China, die Golfstaaten oder Indien haben gezeigt, dass eine Öffnung gegenüber der Welt für Hunderte von Millionen Menschen das Ende materieller Armut bedeutet. Zugleich droht ihnen der Verlust ihrer eigenen Kultur durch globale (meist kommerzielle, populärkulturelle) Einflüsse. Die lokale kulturelle Situation ist mit diesen Einflüssen nicht kompatibel. Sollte einst in Nordkorea das Kim-Regime enden, wird sich diese Gesellschaft vermutlich mit rasendem Tempo einer Kulturverwandlung unterwerfen.
Die weitgehend friedliche Epoche seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges stand vor allem im Zeichen wachsender Mobilität. Besonders Entwicklungsländer erleben Geschwindigkeit (Speed) als halluzinatorische Erfahrung. Nationale Kulturdiplomatie verliert an Bedeutung. British Council, Goethe Institut oder Alliance Française haben über Jahrzehnte ein weltweites Netz von Instituten aufgebaut, die zunächst neben intensiver Sprachvermittlung auch die Organisation von kulturellem Austausch betrieben. Mit der Globalisierung hat sich dreierlei verändert:
1. Kultureinrichtungen und Kulturschaffende aus den jeweiligen Ländern benötigen die nationalen Kulturvertretungen nicht mehr, um Kulturaustausch zu betreiben. Sie machen das jetzt selbst bzw. benutzen dazu weltweit agierende Agenturen.
2. Der transkulturelle Charakter der Kunst heute lässt eine Strategie, die Kunst auf nationaler Ebene fördern will, obsolet werden. Viele Kunstprojekte sind von Natur aus transnational und passen daher mit der Programmstrategie von BC etc. nicht mehr zusammen.
3. Die Verschiebung des ökonomischen Kräfteverhältnisses hat in vielen Entwicklungsländern eigene Anstrengungen herausgefordert, kulturelle Einrichtungen zu schaffen, kulturelle Bildung und Kunst zu fördern. Diese Projekte erfordern eine neue Form internationaler Zusammenarbeit. Oft werden die nationalen Kulturvertretungen dazu verwendet, den Einfluss von westlichen nationalen Akteuren (Kulturorganisationen, Universitäten, Architekturbüros) zu betreiben. Es zeigt sich aber, dass die neuen Player in den Entwicklungsländern immer öfter ihre eigenen Wege gehen und sich ihre Partner selbst suchen.
Viele Kulturunternehmen und –akteure haben ihre Aktivitäten, Dienstleistungen und Produkte über den Globus verbreitet und streben Ubiquität an. Das Phänomen kultureller Hybridisierung beschleunigt sich sowohl im traditionellen wie im virtuellen Raum. Viralität und neue Formen des interpassiven Trompe l’oeil, beides Marketingtechniken zur schnellen Verbreitung von Botschaften, sind längst in den Kanon der Kulturproduktion eingegangen.
Globale Kultur widerspiegelt nicht unbedingt das klassische Wechselverhältnis zwischen dem Individuum und der zu gestaltenden Umwelt. Das Individuum scheint oft durch andere Akteure ersetzt zu sein, wie zum Beispiel Communities, Unternehmen, aber auch technologische Apparate oder Software.
Dennoch ist globale Kultur kein allesfressender Leviathan, der jegliche Kulturbegriffe und vor allem alle anderen Erscheinungsformen von Kultur verschlingt. Kulturelle Globalisierung ist zwar eine Herausforderung, muss aber nicht endgültig zerstörerisch wirken. Dass sich Milieus und kulturelle Beziehungen, Produktionsverhältnisse, Institutionen und Berufe ändern, ist bekanntlich nicht alles Schuld der Globalisierung. Die Transformation findet ohnehin statt, die Individuen, Communities, Technologien usw. sind sowieso in Bewegung, und die globale Kultur ist Teil dieser Bewegung.
Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass globale Kultur Bestandteil eines dynamischen Netzwerks ist, und so würde ich den gegenwärtigen Zustand des Kulturellen auch vorläufig beschreiben. Wer im Netzwerk ist, hat den Vorteil, verschiedene Positionen und Ansichten nebeneinander zu versammeln. Das Netzwerk ist polyvalent und im Idealfall: allseitig. Die Bewegung im Netzwerk erinnert mich an den Benjaminschen Typus des Flaneurs, der im „Hier und Jetzt“ die Wirklichkeit in ihrer Authentizität zu erleben und festzuhalten versucht. Der Kulturarbeiter im komplexen Netzwerk ist ein solcher Flaneur. Er erlebt die Panoramik der unterschiedlichen Ansichten und Aneignungen am eigenen Leib. Er sieht die Welt mit anderen Augen. Er leiht sich die Augen der anderen aus, um neu sehen zu lernen.

Wiederabdruck
Dieser Text war das Vortragsmanuskript „Das Unbehagen an der globalen Kultur“, ZHdK Lectures on Global Culture an der Zürcher Hochschule der Künste, 8. April 2013.
1.) The Family of Man: the Greatest Exhibition of All Time – 503 Pictures from 68 Countries – Created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, Ausst.kat. Museum of Modern Art, New York1955.
2.) Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1988, S. 18.
3.) http://uepo.de/2012/02/21/unesco-alle-zwei-wochen-stirbt-eine-sprache/ [29.4.2013].

Contemp(t)orary: Eleven Theses

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

1.
It would appear that the notion of the “contemporary” is irredeemably vain and empty; in fact, we would not be entirely mistaken in suspecting “contemporary art” to be a concept that became central to art as a result of the need to find a replacement, rather than as a matter of legitimate theorizing. For above all, “contemporary” is the term that stands to mark the death of “modern.” This vague descriptor of aesthetic currency became customary precisely when the critique of “the modern” (its mapping, specification, historicizing, and dismantling) exiled it to the dustbin of history. At that point, when current art lost the word that had provided it with a programmatic stance, chronological proximity became relevant – even if it did not indicate anything of substance. To be sure, “contemporary” fails to carry even a glimmer of the utopian expectation – of change and possible alternatives – encompassed by “the new.”

2.
Nothing would seem to so eloquently suggest the lack of substance in “contemporary art” than the facility with which it lends itself to practical adjustments. Museums, academic institutions, auction houses, and texts tend to circumvent the need to categorize recent artistic production by declaring the “contemporariness” of certain holdings or discourses on the basis of a chronological convention: the MOCA in Los Angeles takes into account everything made “after” 1940; the contemporary holdings of Tate Modern in London were all created sometime after 1965; Kristine Stiles and Peter Selz’s sourcebook Theories and Documents of Contemporary Art takes 1945 as its starting point. In other contexts – particularly on the periphery – the horizon of contemporaneity tends to be narrower, usually defined as appearing in the early 1990s and associated with the rise of the postcolonial debate, the collapse of the Euro-American monopoly over the narrative of modernism, or the end of the Cold War. In any case, “contemporary art” appears to be based on the multiple significance of an “after.”

3.
However, as is usually the case with chronological categories, this neutrality may soon unfold into a noun with a certain substance. As with “the modern,” it would not be hard to imagine “the contemporary” one day becoming oxymoronically fixed, specified, and dated as the signifier of a particular shift in the dialectics of culture. There are at least two senses in which the contemporariness of artistic culture involves a poignant turn. There is the blatant immediacy of the relationship between a contemporary practice and its host society, and then there is its integration into a critical apparatus.
Never since the advent of historical relativism at the end of the eighteenth century has the art of the day had a less contentious social reception. Claims concerning the esoteric nature of contemporary art in the West mostly derive from the density of theoretical discourse on the topic – discourse that actually operates on the basis of practices that involve a certain level of general legibility. It may well be that one of the main characteristics of contemporary art is to always demand, at least, a double reception: first as part of general culture, and later as an attempt at sophisticated theoretical recuperation. Nonetheless, the fact that contemporary practices are linked to a hypertrophy of discourse that tries to mobilize them against the grain of their social currency is itself an indication of the extent to which contemporary art is an integrated culture that makes use of widely available referents, involving poetic operations that are closely linked to the historical sensibility of the day. It is the interlocking of extreme popularity and the rarefaction of criticism and theory that define this phenomenon. “Contemporary art” is, therefore, a form of aristocratic populism – a dialogical structure in which extreme subtlety and the utmost simplicity collide, forcing individuals of varying class, ethnic, and ideological affiliations – which might have otherwise kept them separated – to smell each other in artistic structures.

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4.
The ideal of modern beauty that Stendhal articulated in 1823 as “the art of presenting to the peoples . . . works which, in view of the present-day state of their customs and beliefs, afford them the utmost possible pleasure,” has finally been attained.¹ As a consequence, a temporal rift between radical aesthetics and social mores no longer exists today. The question of the death of the avant-garde ought to be reformulated to account for this institutionalization of the contemporary. As we all know, the schism between the project of modern subjectivity and the modern bourgeois subject was defined in historical terms as consisting of advances, regressions, re-enactments, futurities, and anachronism, and summarized in the politics of the avant-garde, with all the militaristic implications of the term. More than the death of the avant-garde as a project of cultural subversion – always a ridiculous argument coming from the mouth of the establishment; such radicalism is sure to reemerge in one disguise or another every time a poetic-political challenge to the nomos and episteme of dominant society becomes necessary – the shock of the postmodern involved the realization that “the new” could no longer be considered foreign to a subjectivity constantly bombarded by media and burning with the desire for consumption.
In any case, the temporal dislocation characteristic of both modernism and the avant- garde – the way the art of the day constantly defied the notion of a synchronic present (not limited to the chronological trope of the avant, which encompasses any number of other historical folds, from the theme of primitivism to the negotiations with obsolescence and the ruin, the refusal of the chronology of industrial labor, and so forth) – seems to have finally found some closure. In a compelling and scary form, modern capitalist society finally has an art that aligns with the audience, with the social elites that finance it, and with the academic industry that serves as its fellow traveler. In this sense art has become literally contemporary, thanks to its exorcism of aesthetic alienation and the growing integration of art into culture. When, by the millions, the masses vote with their feet to attend contemporary art museums, and when a number of cultural industries grow up around the former citadel of negativity, fine art is replaced by something that already occupies an intermediary region between elite entertainment and mass culture. And its signature is precisely the frenzy of “the contemporary”: the fact that art fairs, biennales, symposia, magazines, and new blockbuster shows and museums constitute evidence of art’s absorption into that which is merely present – not better, not worse, not hopeful, but a perverted instance of the given.

5.
In this way, the main cultural function of art institutions and ceremonies in relation to global capitalism today is to instantiate the pandemic of contemporariness as a mythological scheme occurring (and recurring) each time we instigate this “program.” After all, the art world has surpassed other, more anachronistic auratic devices (the cult of the artist, of nationality or creativity) as the profane global religion for making “the contemporary manifest. The hunger to be part of the global art calendar has more to do with the hope of keeping up with the frenzy of time than with any actual aesthetic pursuit or interest. Mallarmé’s dictum that “one must be absolutely modern” has become a duty to stay up-to-date. But given the lack of historical occasions which could represent an opportunity to experience the core of our era – pivotal revolutionary moments of significant social change or upheaval – a participation in the eternal renewal of the contemporary might not be completely misguided, for it at least invokes a longing for the specter of an enthusiasm that asks for more than just the newest technological gadget.

6.
But, once again, the devil of contemporaneousness does its deed: whereas the system of modern art was territorialized in a centrifugal structure of centers and peripheries around modernity’s historical monopoly in the liberal-capitalist enclave of the North Atlantic, we now face a regime of international generalization transmitting the pandemic of the contemporary to the last recesses of the earth. In fact, the main reason for the craze surrounding the contemporary art market in recent years (and for its not having immediately collapsed after the plunge of global capitalism) has been the market’s lateral extension: bourgeoises who would previously buy work within their local art circuits became part of a new private jet set of global elites consuming the same brand of artistic products, ensuring spiraling sales and the celebration of an age in which endless “editions” allow artworks to be disseminated throughout an extended geography. In turn, each enclave of these globalized elites drives the development of a contemporary art infrastructure in their own city, using a standard mixture of global art references and local “emergent” schools. Contemporary art is defined by a new global social context in which disenfranchised wealthy individuals (who have abdicated their roles as industrial and commerce managers to the bureaucracy of CEOs) seek a certain civic identity through aesthetic “philanthropy.” In this fashion they interact with a new social economy of services performed by artists, critics, and curators – services with symbolic capital that rests on an ability to trade in a semblance of “the contemporary.” Contemporary art thus becomes the social new private jet set and a jet proletariat.

7.
This new machinery of the dialectic between the global elites of financial capitalism and the nomadic agents of global culture would be easy to dismiss as critically meaningless were it not for the way “the contemporary” also stands for the leveling of the temporal perception of cultural geography and of a certain political orientation. Particularly for those who come from the so-called periphery (the South and the former socialist world), “the contemporary” still carries a certain utopian ring. For indeed, notwithstanding the cunning imbalances of power that prevail in the art world, the mere fact of intervening in the matrix of contemporary culture constitutes a major political and historical conquest. The global art circus of biennales, fairs, and global art museums has forced an end to the use of a metaphor that understood geography in terms of historical succession – it is no longer possible to rely upon the belatedness of the South in presuming that artistic culture goes from the center to the periphery. Although it probably does not seem so extraordinary now, the voicing of the need to represent the periphery in the global art circuits was, to a great extent, a claim to the right to participate in producing “the contemporary.” And while the critical consequences of the policies of inclusion are less central to the agenda of the South than the critique of stereotypes, the activation of social memory, and the pursuit of different kinds of cultural agency, it remains the case that “contemporary art” marks the stage at which different geographies and localities are finally considered within the same network of questions and strategies. Art becomes “contemporary” in the strong sense when it refers to the progressive obsolescence of narratives that concentrated cultural innovation so completely in colonial and imperial metropolises as to finally identify modernism with what we ought to properly describe as “NATO art.”

8.
This is not to say that such a process of inclusion is free from its own deformities: in many instances, a peculiar neurosis provoked by the stereotyping of ethnic, regional, or national authenticity and the pressures to accommodate art from the periphery into a subsidiary category of metropolitan referents produces so-called “alternative modernism” or “global conceptualism.” Nonetheless, the inclusion of the South in the narratives of “the contemporary” has already disrupted the genealogies of the present, such as the simplified concept of the “post-conceptual” that arose in the late 1980s to describe an apparent commonality between the radical artistic revolutions of the 1960s and the advanced art of its day. In its various historical and geographical settings, “contemporary art” claims a circularity between 1968, conceptualism, Brazilian Neo-Concretism or the French Nouvelle Vague, and recent works trapped in perpetual historical mirroring. In this sense, to paraphrase Walter Benjamin, “contemporary art” appears as the figure of a revolution in standstill, awaiting the moment of resolution.

9.
Complicated as this may be, however, it does not blur the radical significance of the cultural transformation that took place in artistic practice in the years after 1960. One crucial element of “contemporary art” is the embrace of a certain “unified field” in the concept of art. Beyond the de-definition of specific media, skills, and disciplines, there is some radical value in the fact that “the arts” seem to have merged into a single multifarious and nomadic kind of practice that forbids any attempt at specification beyond the micro-narratives that each artist or cultural movement produces along the way. If “contemporary art” refers to the confluence of a general field of activities, actions, tactics, and interventions falling under the umbrella of a single poetic matrix and within a single temporality, it is because they occupy the ruins of the “visual arts.” In this sense, “contemporary art” carries forward the lines of experimentation and revolt found in all kinds of disciplines and arts that were brought “back to order” after 1970, forced to reconstitute their tradition. “Contemporary art” then becomes the sanctuary of repressed experimentation and the questioning of subjectivity that was effectively contained in any number of arts, discourses, and social structures following the collapse of the twentieth century’s revolutionary projects. I suspect that the circularity of our current cultural narratives will only be broken once we stop experiencing contemporary culture as the déjà vu of a revolution that never entirely took place.

10.
By the same token, it is no coincidence that the institutions, media, and cultural structures of the contemporary art world have become the last refuge of political and intellectual radicalism. As various intellectual traditions of the left appear to be losing ground in political arenas and social discourses, and despite the way art is entwined with the social structures of capitalism, contemporary art circuits are some of the only remaining spaces in which leftist thought still circulates as public discourse. In a world where academic circuits have ossified and become increasingly isolated, and where the classical modern role of the public intellectual dwindles before the cataclysmic power of media networks and the balkanization of political opinion, it should come as no surprise that contemporary art has (momentarily) become something like the refuge of modern radicalism. If we should question the ethical significance of participating in contemporary art circuits, this sole fact ought to vindicate us. Just as the broken lineages of experimental music, cinema, and literature finally found themselves in the formless and undefined poetic space of contemporary art in general, we should not be shocked to find the cultural sector – apparently most compromised by the celebration of capitalism – functioning as the vicarious public sphere in which trends such as deconstruction, postcolonial critique, post-Marxism, social activism, and psychoanalytic theory are grounded. It would seem that, just as the art object poses a continuous mystery – a space of resistance and reflection leading towards enlightenment – so do the institutions and power structures of contemporary art also function as the critical self-consciousness of capitalist hypermodernity.

11.
However, given the negative relationship of art to its own time, one would suspect the current radicalization of art and the constant politicization of its practice to be dangerous symptoms. Just as modern art rescued forms of practice, sensibility, and skills that were crushed by the industrial system, so does contemporary art seem to have the task of protecting cultural critique and social radicalism from the banality of the present. Unlike theorists who lament the apparent co-opting of radicalism and critique by the official sphere of art, we would need to consider the possibility that our task may consist, in large part, of protecting utopia – seen as the necessary collusion of the past with what lies ahead – from its demise at the hands of the ideology of present time. This is, to be sure, an uncomfortable inheritance. At the end of the day, it involves the memory of failure and a necessary infatuation with the powers of history. I do not know a better way to describe such a genealogy than by offering a quotation from the Dada artist and historian Hans Richter, who summarized the experience of Dada as that of “the vacuum created by the sudden arrival of freedom and the possibilities it seemed to offer.”² And it may well be that contemporary art’s ethical imperative is to deal with the ambivalence of the experience of emancipation. If art has indeed become the sanctuary of revolutionary thought, it is because it deals with the memory of a number of ambiguous interruptions. With this, we hopefully find an advantage to the constant collision of perfume and theory that we experience in contemporary art events around the world.

WiederabdruckDieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 12, Januar 2010, http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/ [29.5.2013].

1.) Stendhal, Oeuvres complètes, ed. Georges Eudes (Paris: Larrive, 1954), 16:27, quoted in Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avantgarde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, 2nd ed. (Durham, NC: Duke University Press, 1987), 4.
2.) Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York: Thames & Hudson, 1997), 136.

Insel des Glücks: Der Saad iyat Island Cultural District vor Abu Dhabi als Beispiel für Kunst und ihre Zentren in Zeiten der Krise

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Das 21. Jahrhundert begann 2001 mit 9/11, was eine Krise in Politik, Ideologien, Kulturen und Religionen auslöste und sich nach 2008 als Krise der Finanzmärkte ökonomisch fort- und festsetzte.¹
Wie wirken sich diese Krisen nun auf die Kunst und die Kunstszenen aus?² Sieht man von einigen zeitlich beschränkten Einbrüchen im Kunstmarkt einmal ab und berücksichtigt die Vitalität der aktuellen und sich neu formierenden Kunstszenen, die ihre Aktivitäten weltweit entfalten, so scheint es: Krisen wirken sich erstaunlich wenig aus. Dies artikuliert sich nicht zuletzt in der Biennalisierung und Globalisierung der Kunstmärkte und der Museen,³ die – in Entsprechung zu den Geldflüssen und den ökonomischen Verlagerungen – den Westen zunehmend zur Provinz machen.⁴
Die weltpolitischen Krisen haben somit die weltweite Entfaltung der Kunstzentren bis jetzt nicht ernsthaft tangiert, ja vielmehr zur intensiveren Entwicklung der künstlerischen und theoretischen Ansätze und Diskurse angeregt. Diese decken ein vielfältiges Spektrum ab, das von politischen, ökologischen, multikulturellen bis hin zu ästhetisch autonomen oder ethisch orientierten Ausrichtungen reicht, denen eines gemeinsam ist: die Historisierung künstlerischer Ansätze des 20. Jahrhunderts und/oder der Postmoderne. Die Historisierung der künstlerischen Ansätze artikuliert sich in einem Andy-Warhol-Revival, jene der Postmoderne in der Infragestellung der Dekonstruktion von Autorschaft und Werkbegriff, für die ein Comeback des Authentizitätsbegriffs charakteristisch ist.⁵
Eines der in Entstehung befindlichen außerwestlichen Kunstzentren ist allerdings tatsächlich von der gegenwärtigen Krise gezeichnet und dies aus doppelter Perspektive. Zum einen und im übertragenen Sinn, weil es der Provinzialisierung Europas bzw. des Westens zuarbeitet. Zum anderen und realiter, weil seine Entwicklung durch die Krise der weltweiten Finanzmärkte gebremst und teilweise in seiner Entstehung auch in Frage gestellt wird. Es ist eine Insel der Glücklichen, die wie eine Fata Morgana dem Wüstensand entsteigt und in der über die Marke Museum eine genuin europäische Institution in einen nicht westlichen Kulturkontext übertragen wird. Gemäß den Paradoxa des kulturellen konsumistischen Kapitalismus⁶ bedient man sich für diesen Transfer und diese Übersetzung eines westlichen Implantats in einen außerwestlichen Kulturkreis aktueller Branding-Strategien für die Architektur, für Ausstellungsdisplays und Sammlungsbestände. Dieses neue Kunstzentrum wird nachfolgend vorgestellt und zwar in der ursprünglich vorgesehenen Konzeption, deren Realisierung nach Einbruch der Finanzmärkte nach 2008 jedoch nicht durchgehend sichergestellt ist. Es ist ein Beispiel für Kunst- und Kunstzentren nach der Krise.

Der Ausbau von Uferzonen im Zeichen des Städtemarketings
Der Saadiyat Island Cultural District vor Abu Dhabi gehört als urbanistisches Projekt zum sogenannten Waterfront-Development-Konzept, das im Hinblick auf die Entwicklung städtischer und stadtnaher Uferzonen entwickelt wurde.⁷ Dieses Konzept wurde international in Bilbao und London, von Rotterdam über Hongkong bis nach Dubai verwirklicht und wird häufig kulturtouristisch verwertet. In Abu Dhabi sind es denn auch Unternehmensberatungsfirmen oder Tourismusorganisationen, die die Erstellung der Masterpläne verantworten oder diese maßgeblich begleiten.⁸ Die kulturtouristische Verwertung erfolgt im Rahmen eines Städte-Brandings, bei dem Museen und Kulturzentren eine zentrale Rolle spielen.
Der neue Kulturdistrikt vor Abu Dhabi, die Saadiyat Island, was übersetzt Insel des Glücks heißt, ist als Kulturmeile konzipiert, hinter der sich ins Landesinnere hinein eine Kleinstadt des Luxus und des Vergnügens, sozusagen ein umfassender Kultur-Spa, erstrecken soll. Bestehen wird er aus Luxushotels mit Freizeit-, Wellness- und Sportanlagen, Shoppingmalls, Privatapartments, Jachthäfen und Golfanlagen – dies alles unter Einbezug von unberührter paradiesischer Natur. Die Neuüberbauung umfasst eine Gesamtfläche von 27 Quadratkilometern und sollte ursprünglich 2018 abgeschlossen sein. Sie ist als Siedlungsgebiet für 150.000 Personen vorgesehen und wird über eine Autobahnbrücke mit dem Festland verbunden sein.⁹
Die Kulturmeile erstreckt sich auf einem 27 Hektar großen Areal und soll aus einer Reihe von Gebäude-Ikonen gebildet werden: Museumsbauten, die die Vermittlung zwischen Land und Arabischem Golf leisten werden. Auf demselben Areal sind auch 19 Pavillons, geplant für eine ursprünglich dort vorgesehene Abu-Dhabi-Biennale, die Venedig in seiner Führungsrolle Konkurrenz machen will, doch deren Realisierung als Folge der Finanzkrise nun ins Wanken geraten ist. Einige Pavillons wurden von Greg Lynn, Asymptote und Pei-Zhu aus China geplant. Was gegenwärtig noch überwiegend ein bloßer Bauplatz auf weißer Sandfläche ist, doch über Computersimulationen, Werbefilme und eine eigens für Saadiyat Island geschaffene Tourismusorganisation, die Tourism Development and Investment Company (TDIC), schon jetzt kräftig vermarktet wird, ist ein Sciencefiction-Projekt der Superlative. Das weltweit operierende amerikanische Architekturbüro SOM (Skidmore, Owings & Merrill) erstellte den Masterplan für den Kulturdistrikt – jenen für die gesamte Insel das Büro Gensler. Saadiyat Island soll über den Kulturtourismus Abu Dhabis Zukunft ökonomisch sichern und die in absehbarer Zeit – voraussichtlich 2046 – zur Neige gehenden Ölreserven finanziell wettmachen.¹⁰ Frank Gehry baut das Guggenheim Abu Dhabi für moderne und zeitgenössische Kunst, Jean Nouvel den Desert Louvre für historische Kunst, Zaha Hadid ein Performing Arts Center und damit ein Theater- und Konferenzzentrum, Tadao Ando ein maritimes Museum und Norman Foster ein Nationalmuseum. Das Publikum, das man sich künftig erhofft, so die Kunst- und Kulturberaterin der TDIC, Rita Aoun-Abdo, soll sich für „Architektur, Kunst, Kultur und experimentelle neue Kunst interessieren“. Wie Mélanie Hauser in ihrer Untersuchung zum Guggenheim Abu Dhabi und Saadiyat Island als Kulturmeile detailliert herausarbeiten konnte, orientiert sich dieser Kulturdistrikt in Abu Dhabi an Thomas Krens‘ Vermarktungsstrategie des Guggenheim-Museums im Allgemeinen und des Guggenheim Bilbao im Besonderen. Dies zeigt sich auch darin, dass man in Abu Dhabi die zukünftige Rendite dieser Kulturmeile in Rückbezug auf die jährliche Bilbao-Kapitalrendite von angeblichen 12,8 % veranschlagt. Die Gesamtkosten von Saadiyat Island werden mit 27 Milliarden budgetiert.¹¹
So wie die HafenCity Hamburg momentan das größte urbanistische Projekt Europas ist,¹² so steht der Cultural District von Saadiyat Island für den größten Kulturexport/-import der Geschichte, wobei Export/Import diesmal die Richtung von Westen nach Osten nimmt: vom ehemaligen Kolonisator hin zum ehemals Kolonisierten, der nun seinerseits in die Rolle des Kolonisators schlüpft. Die Kulturmeile baut für Guggenheim und Louvre auf einer Museumszusammenarbeit auf, mit der zum Beispiel die Ausleihrechte für 300 Meisterwerke aus dem Louvre verbunden sind und die über einen Museums-Masterstudiengang in Abu Dhabi professionalisiert und institutionalisiert wird.¹³ Mit dieser Kulturoffensive verknüpft sind die Ansiedlung anderer institutioneller westlicher Einrichtungen wie die Niederlassung einer Außenstelle der Sorbonne, die bereits aktiv ist, und einer geistesgeschichtlichen Filiale der New York University. Weiter ist für die Uffizien eine Zweigstelle in Planung und der Ankauf einer hochkarätigen Spezialbibliothek aus den USA vorgesehen. Auch für die Masterpläne und die Kulturbauten holte man sich Know-how aus dem Ausland.
Über die Aneignung und Ansiedlung westlicher Kultur und westlichen Wissens in einer Region, deren Oberschicht zwar in den letzten Jahrzehnten westliche Bildung erhielt, die jedoch andere kulturelle Voraussetzungen hat, verspricht man sich die Schaffung einer neuen, aktiven Kunst- und Kulturszene von globalem Rang; aus dem Boden gestampft, vielleicht realiter in den Sand gebaut. Es soll eine Oase der aus dem Westen exportierten und importierten Kreativwirtschaft werden, die den Worten der Königsfamilie von Abu Dhabi zufolge auch der ansässigen Bevölkerung zugute kommen soll. Diese mutierte in wenigen Jahrzehnten von Rags to Riches. Saadiyat Island soll in der Sprache des heutigen Politmarketings eine Oase des Friedens sein und der Verständigung zwischen den Kulturen und Religionen dienen.¹⁴

Das Museum als Marke im Spätkapitalismus
Das präsentierte Projekt ist symptomatisch für einige aktuelle Entwicklungen im urbanistischen und gesellschaftlichen Bereich – dies vor allem für die Zeit nach 1989. Ihnen ist gemeinsam, dass Museen oder Kulturzentren als spektakulär inszenierte Architektur-Ikonen von Stararchitekten eine urbanistische Schlüsselrolle spielen, wobei diese in Abu Dhabi auf der Analogisierung von Kultur- und Shoppingmeile aufbaut. Stadt- und Gesellschaftsentwicklung werden im Kontext von kreativwirtschaftlichen Überlegungen geplant; soziale Parameter spielen dabei keine entscheidende Rolle mehr. Eine Stadt wird vielmehr als Marketing-Tool verstanden, ja sie kann zur Marke mutieren.¹⁵ Die Museums- und Kulturbauten werden entsprechend als sogenannte Leuchtturmprojekte des Städte-Brandings eingesetzt. Diese Entwicklung, mit der man die Wissensgesellschaft propagiert, vollzieht sich im Rahmen eines sogenannten Kulturkapitalismus.¹⁶ Urbanistisch preisen sich derartige Lösungen als kultureller Manhattanismus an. Erste Ansätze einer derartigen Entwicklung sind im 20. Jahrhundert in Amerika – das nicht nur die europäische Stadt, sondern auch die europäische Institution Museum importiert hatte – fassbar, so bereits in den 1920er Jahren beispielsweise in Philadelphia oder New York. Das Philadelphia Museum of Art, 1928 fertiggestellt, ist ein monumentaler Komplex in antikisierender Tempelarchitektur, der heute mit weiteren Museen im selben Architekturstil eine Kulturinsel bildet. Das Museum setzt sich auf einer der Akropolis ähnlichen Anhöhe außerhalb des Stadtkerns von dessen Schachbrettsystem ab, welchem Robert Venturi demokratischen Anspruch zuspricht.¹⁷ Das Museum ist allerdings über einen monumentalen, geradlinig verlaufenden Boulevard mit dem Stadtzentrum und der City Hall im geografischen Mittelpunkt der historischen Siedlung verbunden, deren Gegenpart es zugleich bildet. Die Planung des Museums erfolgte im Anschluss an die Weltausstellung von Philadelphia 1876 im Rahmen der damaligen City-Beautiful-Bewegung. Als weitere wichtige Vorstufe für die heutige gesellschaftliche und architektonische Bedeutung von Museen in Amerika sei an Frank Lloyd Wrights Guggenheim-Museum in New York von 1959 erinnert. Es lieferte Thomas Krens die Grundlage und den Anstoß zum Branding-Konzept über Architektur der Museumsmarke Guggenheim seit den ausgehenden 1980er und den 1990er Jahren.¹⁸ In Europa spielte diesbezüglich und in Bezug auf die neuartige Rolle des Kulturzentrums in der Gesellschaft nach 1968 das Centre Pompidou von Renzo Piano und Richard Rogers in Paris eine entscheidende Rolle. Städtebaulich ist es ein postmoderner Kontrapunkt zur mittelalterlichen Notre-Dame.
Die Saadiyat Island eigene genuine Orientierung an der Kreativwirtschaft, in der Museen und Kulturzentren zur Marke werden, unterliegt einer sogenannten Ökonomie der Aufmerksamkeit nach Georg Franck.¹⁹ Sie ist im Rahmen einer allgemeinen Ökonomisierung der Kultur respektive der Ästhetisierung der Ökonomie zu verorten, die zusammen mit einer sich ausbildenden starken Luxusgüterindustrie besonders seit den ausgehenden 1980er und 1990er Jahren zunehmend fassbar ist. Da der Markencharakter sich primär über die Architektur und nur sekundär über die Sammlungen oder Kulturaktivitäten der Museen vermittelt, das Image und nicht der Inhalt oder die Aussage zählt, zieht man internationale Stararchitekten hinzu. Das Resultat ist die Unspezifik eines Global Designs, einer standardisierten Ortlosigkeit, eines Nichtortes,²⁰ selbst wenn Projekte wie der Desert Louvre subtil von örtlichen Gegebenheiten oder lokalen und kulturellen Architekturtraditionen ausgehen. Ortlos auch insofern, als die meisten dieser Architektur-Ikonen sowohl in Abu Dhabi, in Hongkong Island wie im Hafenviertel des spanischen Bilbao stehen könnten und zunehmend geklont auftreten: als Guggenheim Bilbao oder Abu Dhabi oder neu auf unserem Kontinent als Pompidou Metz. Schließlich ist diesen Projekten gemeinsam und bildet sozusagen die Quintessenz des Krisenhaften – und dies gilt besonders für die Wüstenwunder Arabiens –, dass zwischen Computersimulation und real Gebautem kein Unterschied mehr zu bestehen scheint – zumindest wird dies evoziert. Sie führen vor, dass in diesen Gebilden Alltag und Lebenswelt aller sozialen Schichten keine Bedeutung mehr besitzen; es sind Distrikte einer Spezialklasse der Gesellschaft für eine auf Luxus basierende Kulturindustrie: die Gesellschaftsklasse iDubai der Multimillionäre.²¹ In Abu Dhabi spricht man ausdrücklich nur die nationale und internationale Finanzaristokratie an. Kreativwirtschaft und Wissensgesellschaft erweisen sich insofern nicht als demokratische und politisch nachhaltige Konzepte, auch wenn sie sich vordergründig, so Mohamed Kanoo, Inhaber der ersten Kunstgalerie in Abu Dhabi, als „kostengünstigste und interessanteste Kommunikationsform zwischen den Völkern“ propagieren. Die spektakulären Bau- und Architekturinszenierungen bestätigen vielmehr, was Michel Foucault in anderem Zusammenhang folgerte: Spektakel ist Inszenierung und Artikulation von Macht, so wie Wissen und Kultur Macht bedeuten. Mit dem Bau dieses Paradieses nimmt man zudem schwere Menschenrechtsverletzungen in Kauf: Ein vor wenigen Jahren publizierter 100-seitiger Bericht von Human Rights Watch listet detailliert die desaströsen Arbeits- und Lebensbedingungen der aus Asien stammenden Bauarbeiter auf. Mike Davis bezieht sich auf diese in seiner Studie zu Dubai.²² Westliche Investoren und Bauunternehmen, die in dieser Region tätig sind, werden darin dringlich dazu aufgefordert, auf der Einhaltung von zeitgemäßen und menschenwürdigen Arbeits- und Lebensbedingungen zu bestehen. Architektur- und Kulturimporte aus dem Westen erweisen sich in Abu Dhabi wie in Dubai und anderen Regionen des Mittleren Ostens insofern als Appropriation der Hülle und nicht des Inhaltes, der Werte. Das Museum als Institution und Produkt der europäischen Aufklärung und der Französischen Revolution wird letztlich als bloße Gebäudeschablone übernommen; es ist eine der Konsequenzen dieser Strategie des Museums als Trademark. Diese architektonische Trademark, die gemäß Markentheorie und -praxis nur auf das Image und nicht auf Inhalt oder Werthaltigkeit ausgerichtet ist, ersetzt in städtebaulicher Hinsicht das obsolet gewordene modernistische Manifest.

Eine Welt unter der Glasglocke
Der öffentliche Raum wird zudem nicht mehr als politischer und gesellschaftlicher Raum, sondern als Territorium von Partikularinteressen verstanden, für die die Architektur-Ikonen den öffentlichen Raum brand-marken und vereinnahmen. Flaggschiffe dieser Entwicklung können nicht nur Museen oder Kulturzentren sein, wie im Falle von Abu Dhabi, sondern auch die Corporate Architecture von Unternehmen oder Modemarken, wie eine Untersuchung von Richard Lütolf zu den internationalen Prada-Epicenter-Stores detailliert aufgezeigt hat.²³ Die Präsentation von Kunst, Autos oder Modeartikeln kann sich dabei ein und desselben Displays bedienen. Es sind dies Strategien der Präsentation, die Rem Koolhaas theoretisch analysierte und für die er zugleich, wie Herzog und De Meuron, die architektonischen Voraussetzungen geschaffen hat.
Insofern funktionieren diese Konzepte einer Kreativwirtschaft, die auf der Luxusgüterindustrie und auf Kunst als Lifestyle aufbaut, wie eine Welt unter der Glasglocke, analog zu Richard Buckminster Fullers Domes oder geodätischen Kuppeln – etwa das Climatron von 1960 über Manhattan –, eine Welt, die im Desert Spirit in Dubai explizit konzipiert ist für eine Sicht aus dem Weltall – also für eine Sicht aus der Perspektive des göttlichen Auges der Zeit-, Raum- und Ortlosigkeit.
Ihre historische Vorstufe finden derartige Projekte eines inszenierten Spektakels in den Erlebnisparks, wie sie sich mit Coney Island im ausgehenden 19. Jahrhundert, mit Disneyland sowie Las Vegas im 20. Jahrhundert ausgebildet haben.²⁴ Ephemeres Pendant und Vorstufe zu diesen Dreamlands der Vorpostmoderne und der Postmoderne sind die Weltausstellungen, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts Laboratorien auf Zeit von Stadt und Gesellschaft sind.²⁵ In ihnen plant, baut und bespielt man probeweise die Welt und Gesellschaft von morgen, es sind utopisch orientierte Unternehmungen.
Urbild der europäischen Stadt und Urbild von Erlebnisparks wie auch dem Waterfront-Development-Konzept ist Venedig, das schon den Chronisten des 15. und 16. Jahrhunderts als multikulturelle verwirklichte Utopie galt, als Realisation einer gesellschaftlichen Insel des Glücks im Sinne Thomas Morus’.²⁶ Als Stadt im Meer faszinierte es ebenso die Architekten und Urbanisten des 20. Jahrhunderts von Frank Lloyd Wright, Louis Kahn oder Le Corbusier bis hin zu Carlo Scarpa; Ando, Calatrava oder Piano bauten am historischen Venedig weiter. Le Corbusier, der hier sein letztes Werk zu verwirklichen versuchte, pries Venedig als „Vorbild für neue, strahlend moderne Städte“²⁷. Ihm zufolge verdichte sich die Stadt hier am Markusplatz, wo sich wie bei Waterfront Development metropolitane Öffentlichkeit in Architektur-Ikonen artikuliert, die wie in Manhattan oder Bilbao solche des realen wie des symbolischen Kapitals sind. Dafür stehen die Münze und die Bibliothek von Sansovino aus dem 16. Jahrhundert. Beide spielten im damaligen urbanistischen Ausbau der Stadt zusammen mit den sakralen Neubauten S. Giorgio Maggiore und Il Redentore von Palladio eine wichtige Rolle.

Star Wars and the Attack of the Clones oder Fall of Stararchitecture
Wenn sich Le Corbusier eine globale Ausübung von Architektur noch über das Medium Architekturzeitschrift und Manifest erhoffte,²⁸ so hat sich heute die Situation insofern geändert, als diese Ausübung nun real praktiziert wird. Die internationalen Büros sind global vor Ort tätig und dies in unterschiedlichen kulturellen und soziopolitischen Kontexten.
In der erwähnten HafenCity Hamburg wird die Idee der europäischen Stadt urbanistisch und architektonisch zwar noch weiterentwickelt, doch nicht deren historisches Verständnis von Gemeinschaft und Öffentlichkeit. In Abu Dhabi endet die europäische Idee von Stadt als soziales, politisches und utopisches Projekt in Anlehnung an Rem Koolhaas in Saadiyat Delirious. Dies findet seine Verdichtung in den Museen als Institutionen, auch wenn oder gerade weil das kulturelle Gedächtnis des Westens und seine intellektuelle Tradition durch die Zweigstelle der Sorbonne, den Desert Louvre Nouvels oder Gehrys Guggenheim Abu Dhabi hier regelrecht einverleibt werden. Mit der europäischen Stadt endet auch die architektonische westliche Architektur aus Meisterhand im Wüstensand. Die Bauten der ausländischen Stararchitekten werden von den einheimischen Bauunternehmen fleißig kopiert. Der sogenannten Trademark Dancing Towers^TM von Zaha Hadid im Business Bay von Dubai begegnet man schon jetzt in Kopien eines unbekannten Unternehmens in einem ebenfalls als Business Bay bezeichneten Gebiet wieder. Santiago Calatravas Turning Torso aus Malmö ist als Replik in Dubai zu besichtigen.²⁹ Ein Turm von Daniel Libeskind ist hier ebenfalls als Kopie wiederauferstanden. Star Wars and the Attack of the Clones in der Architektur und über Museen als exemplarische gesellschaftliche Institution. OMA setzt diesen Prozess in Verbindung mit der Entwicklung an den internationalen Börsen über das Projekt Fall of Stararchitecture ins Bild und parallelisiert das Sinken des Dow-Jones-Indexes zwischen September 2007 und April 2009 mit der Auslöschung westlicher Architektur und Kultur im Wüstensand – als Bild für die realen Zusammenhänge zwischen Aktien- und Immobilienmarkt. Die Strategie der Entgegnung von OMA auf ein tiefgreifendes Moment einer Krise artikuliert sich allerdings ebenso bloß in Label-Form und damit in der Sprache des Marketings, diesmal kontrapunktisch über eine Simplicity^TM: Vermittelt über eine minimalistische Architektur-Ikone propagiert sich diese Trademark mit Begriffen und Schlagworten wie pure, straight, substantial, objective, predictable, original, honest und fair.³⁰
Mit dem Auslöschen westlicher Architektur und Kultur und den Schwankungen am Börsenmarkt verbunden ist ein weiteres Krisenmoment ganz real und virulent zu fassen: die gigantisch geplanten Baukörper einer hochkarätigen Kreativwirtschaft, die sich in der Künstlichkeit der Saadiyat Island mit Slogans wie Pioneering, Inspiration u. a. m. empfehlen, versanden oder stecken vielmehr momentan mit ihren Grundmauern wortwörtlich im Sande fest und dies trotz des weltweiten Booms der Museen und Kulturhäuser: Denn ob sie je realisiert werden können und nicht eine bloße Fata Morgana bleiben, ist aufgrund der Finanzkrise seit 2008 nicht mehr gesichert.³¹

1.) Zur gegenwärtigen Standortpositionierung siehe Roger de Weck, Nach der Krise. Gibt es einen anderen Kapitalismus?, München 2009.
2.) Zum Thema Krise siehe die Lehrveranstaltungen von Torsten Meyer und Johannes Hedinger 2011/12 an der Universität Köln bzw. (Hedinger) an der ZHdK: What’s Next? – Kunst nach der Krise, oder das kommende Jahresprogramm des Istituto Svizzero di Roma. Dem Thema Kunst und Krise haben sich seit Beginn des 21. Jahrhunderts auch verschiedene Ausgaben von Texte zur Kunst gewidmet. Siehe z. B. das Themenheft Nach der Krise. After the Crisis. Texte zur Kunst, März 2009, 19. Jg., Heft 73, mit dem sich über den Essay von Isabelle Graw, «Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol», S. 44–63, auch die Verbindung zum Pop-Art-Künstler ergibt. Zu diesem siehe Regarding Warhol: Sixty Artists Fifty Years, Metropolitan Museum of Art, New York, 18. September bis 31. Dezember 2012, Yale University Press 2012; eine Ausstellung, die anschliessend im Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh zu sehen sein wird. Zur Postmoderne siehe Glenn Adamson, Jane Pavitt (Hg.), Postmodernism. Style and Subversion, 1970–1990, Ausstellungskatalog Victoria & Albert Museum London, London 2011.
3.) Siehe dazu die wichtige Ausstellung des ZKM Karlsruhe: The Global Contemporary, 2011–2012: The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds, hrsg. von Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, Cambridge, MA: MIT, sowie: Hans Belting, Andrea Buddensieg (Hg.), The Global Art World. Audiences, Markets and Museums, Ostfildern 2009; Silvia von Bennigsen et al. (Hg.), Kunst Global, Ostfildern 2009; Charlotte Bydler, The Global Art World, Inc. On the Globalization of Contemporary Art, Uppsala 2004; Peter Weibel, Andrea Buddensieg (Hg.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern 2007; Hans Belting et al. (Hg.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011; Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Qvstebo, The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern 2010.
4.) Dipesh Chakrabarty, Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung, Frankfurt am Main 2010.
5.) Zur Diskussion des (ästhetischen) Authentizitätsbegriffs siehe Susanne Knaller, Harro Müller (Hg.), Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs, München 2006; Ursula Amrein (Hg.), Das Authentische. Referenzen und Repräsentationen, Zürich 2009; Kornelia Imesch Oechslin, „Appropriation. Die Authentizität der Kopie“, in: ibid., S. 129–149.
6.) Siehe dazu Norbert Bolz, Das konsumistische Manifest, München 2002; Sighard Neckel, „Die Marktgesellschaft als kultureller Kapitalismus. Zum neuen Synkretismus von Ökonomie und Lebensform“, in: Kurt Imhof, Thomas S. Eberle (Hg.), Triumph und Elend des Neoliberalismus, Zürich 2005, S. 198–211; Jörn Lamla, „Authentizität im kulturellen Kapitalismus. Gedanken zur ‚konsumistischen› Subjektformation der Gegenwart‘, in: Amrein 2009 (wie Anm. 5), S. 321–336.
7.) Siehe Angelus Eisinger, „Waterfront Development in Hafenstädten“, in: Global Design. Internationale Perspektiven und individuelle Konzepte, Ausstellungskatalog Museum für Gestaltung Zürich, Zürich 2010, S. 140–149.
8.) Zu Saadiyat Island und ihrer Konzeptualisierung siehe ausführlich Mélanie Hauser, Tausend und eine Pracht: Der Kulturdistrikt auf Saadiyat Island, Abu Dhabi, Hand in Hand mit Thomas Krens‘ Guggenheim Prinzip?, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2011. Zum Guggenheim und Louvre von Abu Dhabi siehe Stella Wai, A Branding Context: The Guggenheim & The Louvre. A Thesis Presented In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts in the Graduate School of The Ohio State University, The Ohio State University 2008; Sharon Waxman, „Abu Dhabi Kultur in der Wüste“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 254–261 sowie das voraussichtlich noch 2013 publizierte Buch: Louvre Abu Dhabi, birth of a museum. Zur Saadiyat Island wie zu den neuen Kulturzentren von Dubai und Doha siehe auch ein in Bearbeitung befindliches Forschungsprojekt der Autorin: Kornelia Imesch Oechslin, „Authenticity and hybridity in culture, art and architecture of the Greater Middle East: Dubai, Abu Dhabi, and Doha, Qatar“
9.) Siehe dazu wie zu den nachfolgend genannten Museums- und Kulturbauten Hauser 2011 (wie Anm. 8).
10.) Zu den soziopolitischen, geschichtlichen und ökonomischen Bedingungen des Mittleren Ostens mit den Staaten Dubai, Abu Dhabi und Doha siehe Rosemarie Said Zahlan, The Making of the Modern Gulf States. Kuwait, Bahrain, Qatar, the United Arab Emirates and Oman, London 1989; Elisabeth Blum, Peter Neitzke, Dubai, Stadt aus dem Nichts, Basel, Boston, Berlin 2009; Boris Brorman Jensen, Dubai – Dynamics of Bingo Urbanism, Kopenhagen 2007; Nadine Scharfenort, Urbane Visionen am Arabischen Golf. Die „Post-Oil-Cities“ Abu Dhabi, Dubai und Sharjah, Frankfurt am Main 2009.
11.) Hauser 2011 (wie Anm. 8).
12.) Siehe dazu Jürgen Bruns-Berentelg, Angelus Eisinger, Martin Kohler, Marcus Menzl (Hg.), HafenCity Hamburg. Neue urbane Begegnungsorte zwischen Metropole und Nachbarschaft, Wien, New York 2010.
13.) Dieser Studiengang des Louvre und der Sorbonne wird in Abu Dhabi seit 2011 angeboten.
14.) Siehe Scheich Sultan bin Tahnoon Al Nahyan, der ebenso Vorsitzender der TDIC ist wie auch der „Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage“: „Eines unserer wesentlichen Ziele ist es, eine kulturelle Brücke zu schlagen. In zwanzig Jahren wird Abu Dhabi ein leuchtendes Beispiel des Friedens und der Kultur sein.“
15.) Siehe Simon Franke et al. (Hg.), Creativity and the City: How the Creative Economy Changes the City, Rotterdam 2005.
16.) Siehe Neckel 2005 und Lamla 2009 (beide wie Anm. 6).
17.) David B. Brownlee (mit einem Vorwort von Robert Venturi), Making a Modern Classic: The Architecture of the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1997.
18.) Zu Thomas Krens und Guggenheim siehe Hilmar Hoffmann (Hg.), Das Guggenheim Prinzip, Köln 1999.
19.) Siehe Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, Wien 1998.
20.) Zu den Nicht-Orten siehe Marc Augé, Nicht-Orte. Aus dem Franz. von Michael Bischoff, München, 20123; Marc Angélil, Indizien. Zur politischen Ökonomie urbaner Territorien, Zürich 2006.
21.) Zu iDubai siehe Jonathan Crary, Joel Sternfeld, iDubai, Frankfurt 2010.
22.) Siehe Mike Davis, Le stade Dubaï du capitalisme; suivi de, Questions pour un retour de Dubaï, Paris 2008.
23.) Siehe Richard Lütolf, Architektur und Branding. Die Prada Epicenter-Stores – ein Modetrend, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2009; Rem Koolhass, Prada, Mailand 2001. Zur Corporate Architecture siehe zudem die anregende Studie von Tanja Vonseelen, Von Erdbeeren und Wolkenkratzern. Corporate Architecture – Begründung, Geschichte und Ausprägung einer architektonischen Imagestrategie (Artificium, Bd. 36), Oberhausen 2012.
24.) Zu den Erlebnisparks siehe: Dreamlands. Des parcs d’attractions aux cités du futur, Ausstellungskatalog Centre Pompidou, Paris 2010.
25.) Zu den Weltausstellungen siehe Andrew Garn et al., Weltausstellungen. Architektur – Design – Graphik, München 2008.
26.) Siehe dazu Kornelia Imesch Oechslin, Magnificenza als architektonische Kategorie. Individuelle Selbstdarstellung versus ästhetische Verwirklichung von Gemeinschaft in den venezianischen Villen Palladios und Scamozzis, Oberhausen 2003.
27.) Norbert Huse, Venedig: von der Kunst, eine Stadt im Wasser zu bauen, München 2005, S. 205.
28.) Beatriz Colomina, „Ausblick auf einen globalen Architekten“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 48–57.
29.) Siehe dazu Reinier de Graaf, „Das Ende der YCS-Herrschaft (Fall of Stararchitecture)“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 182–187.
30.) Ebd., S. 187.
31.) Siehe dazu in Bezug auf das Guggenheim Abu Dhabi Thomas Krens, der seit 2010 nicht mehr in dieses Projekt involviert ist: Thomas Krens im Gespräch mit Sacha Verna, in: China gibt die Richtung vor, in: Du, No 823, Februar 2012, Themenheft: Das Museum im 21. Jahrhundert. Ikonen und ihre Schöpfer, S. 76–81, hier S. 79.

Die Hälfte, die bleibt, und eine Bühne zu Hause

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Man kann es als Banalität bezeichnen, Kunst als Teil des großen Wandels zu sehen, dem jede Gesellschaft dauernd unterliegt. Obwohl über Jahrhunderte zum Zweck der Repräsentation und des Machterhalts hergestellt – auch heute noch hat sie eine stabilisierende Funktion, auch wenn der Auftraggeber in demokratischem Sinne anonyme Kollektive sind –, spiegelt die Kunst den Wandel vielfältig und vieldeutig. Erst recht genießt die Frage nach der Zukunft der Kunst und des Kunstsystems erhöhte Aktualität. Seit 1968, dem vorletzten fundamentalen kulturellen Umbruch, und seit 1989, dem jüngsten Einbruch der Weltkultur in unsere Systeme, sind zwei Generationen bzw. eine herangewachsen. In der Gesellschaft sind neue Kräfte ausgereift, die neue Werte darstellen und neue Verhaltens- wie Wahrnehmungsmuster hervorbringen. Der Kunsthistoriker Beat Wyss hat das Ende der Epoche einer politik-kritischen Kunstproduktion und -rezeption in seinem Essay „Nach den großen Erzählungen“ zusammengefasst.¹ Globalisierung einerseits und Auflösung eines konturierten Kunstbegriffs in ein ständiges Zuschreibe- und Entzugssystem, was den Kunststatus von Werken oder Konzepten angeht, andererseits haben sich die Erklärungsmuster aufgelöst, die uns halfen zu verstehen, was in der Kunst passiert. Sie ist individualistischer, zufälliger, unbedeutender im Einzelnen denn je geworden, ihre soziale Erklärungs- und Gestaltungskraft wird zur großen Unbekannten, je mehr wir von Kunst umgeben sind, je mehr davon produziert, verbreitet, verteilt, vermittelt wird. In dieser Überforderung halten sich die Rezipienten an das Vertraute – an den Kanon, der immer etwa zwei Generationen zurück endet, also genau vor den beiden Umbrüchen.
Dieser Befund war einer der Ausgangspunkte für „Der Kulturinfarkt“², der 2012 für anhaltend heftige Debatten sorgte. Im Zentrum steht die These, dass sich das Übergewicht der Tradition in einem politisch gewollten Übergewicht der Kulturinstitutionen manifestiere, dass dieses Übergewicht langfristig nicht mehr zu finanzieren sei, vor allem aber, dass es einen Entwicklungsrückstau produziere. Der institutionelle Sektor, angesichts seiner Übergewichtigkeit mit Legitimationsproblemen konfrontiert, spricht der Kultur seligmachende Funktion zu und setzt damit auf eine quasi-religiöse Argumentation. Er gibt sich eine Sendung zur Welt- und Menschverbesserung. An diese Argumentation schließen auch die unabhängig geförderten Produzenten an, da sie die Kunst der kritischen Funktionsdebatte entziehen, soweit sie über immanente Fragen hinausgeht. Diese öffentliche Debatte ist aber umso dringlicher, je mehr das Kunstsystem sich unter sozialpolitischem Aspekt abkapselt. Es sind die bekannten zehn Prozent der Gebildeten und Begüterten, welche die von 100 Prozent der Bevölkerung finanzierte Hochkultur konsumieren; alle Maßnahmen des Kunstsystems selbst wie der fördernden Politik haben daran seit der Erfindung der neuen Kulturpolitik Mitte der 1970er Jahre nichts zu ändern vermocht. „Kunst ist halt elitär“, hört man heute öfters wieder entschuldigend, „Glück hat, wer zur Elite gehört.“
Das war einmal anders. Kulturpolitik nahm in den 1970er Jahren noch die gesamte Gesellschaft in den Blick und gab der Kunst entsprechende Verpflichtungen mit. Die Politik wollte mit dem Ausbau des Angebots ein von allen genutztes, vielfältiges Angebot schaffen. Alle sollten physisch wie intellektuell partizipieren (können) und sich als Bürger entwickeln. Emanzipation lautete der Schlüsselbegriff. Die Kunst, von den ewigen Werten losgemacht, fand sich auf der Suche nach einer neuen Publikumsansprache. Das Publikum wiederum stand vor der Herausforderung, sich kulturell zu bilden, motiviert durch das Versprechen höheren Bewusstseins. Es dauerte nicht lange, bis das System in seinen üblichen Betriebsmodus zurückfiel. Nur die Namen hatten gewechselt. Und statt selbstherrlicher Intendanten zogen kulturmanagementtrainierte CEOs des Programmmachens ein.
So lässt sich rückblickend über 40 Jahre neue Kulturpolitik sagen: Das Angebot ist da. Die Zahl der Einrichtungen hat sich seit 1980 etwa verdoppelt. Auch wenn die Statistiken wenig verlässlich sind und sich die Zählmethoden geändert haben – in diesem Fall hat die gefühlte Vermehrung hohe Evidenz. Jedermann wird die Wahrnehmung teilen: Es sind mehr Institutionen geworden, enorm viel mehr. In Zürich gibt es jetzt sieben oder acht Bühnen anstelle der zwei von 1970, und vier zusätzliche Kunstmuseen bzw. -hallen.
Der quantitative Teil des Programms ist also eingelöst. Hinsichtlich des qualitativen lässt sich nur eine mäßige Bilanz ziehen. Die Kunst hat sich gewandelt, ist konzeptioneller, traditionskritischer, selbstbezogener geworden. Doch die institutionelle Einbindung hat ihr wenig neue Perspektiven und wenig neue Modelle außerhalb des Profi-Zirkus eröffnet. Die in den 1980ern erprobten Ausbrüche aus den Mauern des bürgerlichen Kulturbetriebs sind durchweg verebbt, die alternativen Kulturzentren, Kinder derselben Zeit, sind der gleichen Gravitation verfallen, die sie zu Gründungszeiten an den klassischen Apparaten beklagten. Am kritischsten ist die Bilanz bezüglich Partizipation. Sie verharrt statistisch in allen westlichen Ländern bei der erwähnten Minderheit von zehn Prozent der Bevölkerung, welche subventionierte Kulturangebote, also unsere Theater, Museen, klassischen Konzerthäuser, frequentieren. Die Demokratisierung, 1976 Startimpuls für die neue Kulturpolitik, greift nicht.
Es hapert auch mit der Kulturwirtschaft. Kunst gilt als der absolute Gegensatz zu Kommerz. Kunst ist befreit von der Nachfrage. Niemand hat etwas gegen Erfolg; doch ihn anzustreben gilt als anrüchig. Wenn er eintritt, dann ungewollt und unverdient. Kulturelle Güter verkaufen zu wollen, sich am Markt auszurichten, hat mit Kunst nichts mehr zu tun. Das Kunstsystem lebt im Zeichen des europäischen Schismas von Kunst und Markt. Phänomene wie die Art Basel versuchen Brücken zu schlagen, doch sind sie zu Ritualen des Geschäfts geworden. Hier misst sich das Geld an der Kunst, nicht die Kunst am Geld.
Die Folge des Schismas zwischen Kunstwelt und Markt ist, dass alle Förderung sich auf die geschützten Zonen der Kunsteinrichtungen konzentriert. Das hat ohne Zweifel manche künstlerische Entdeckung ermöglicht; manches Talent konnte sich entwickeln, das sich unter kommerziellen Bedingungen nicht hätte entfalten können. Doch die Konsequenzen sind dreifach: Im klassischen Bereich führte es zu einem mit Steuergeldern befeuerten Starkult, der wiederum die Programminnovation behindert. Zweitens macht sich das Fehlen einer Nachfrage (der Käufer ist bekanntlich der härteste Kritiker) und einer verbindlichen Werteskala im rapiden Bedeutungsverlust bzw. in wachsendem öffentlichem Zynismus der Kunst gegenüber bemerkbar. Drittens hat die Politik es unterlassen, Konzepte zur Förderung der Kulturwirtschaft zu entwickeln. Wo jemand Geld verdienen will, habe der Staat nichts zu suchen, so das Axiom – obwohl auch im subventionierten Kunstbetrieb alle ein Auskommen suchen. In der Folge haben wir heute einen produktiven Kunstbetrieb, aber keine europäische Kulturindustrie, die interessante ästhetische Erlebnisse für viele bereitstellt. Was die übrigen 90 Prozent konsumieren kommt deshalb hauptsächlich aus den ausländischen Traumfabriken, und wenn aus dem Inland, dann ist es meist Schenkelklopferei.
Es hapert an einem weiteren Punkt. Wie alle Länder Europas ist die Schweiz ein Land der Immigration. Doch die eingewanderten Kulturen bilden sich in unserem Kultursystem überhaupt nicht ab. Sie sind – außerhalb polyfunktionaler Gemeinschaftszentren, die der Sozialpolitik zugeschrieben werden – nicht existent. Ihr Beitrag zum Kunstsystem und zur öffentlich rezipierten Kultur ist null. Auch hier bildet sich ein Rückstau. Er spricht nicht für eine Kulturwelt, die sich gerne als zukunftsgerichtet, tolerant, vielfältig definiert.
Soweit die geerbten Probleme. Ein weiteres, aktuelles ist mit der Digitalisierung verbunden. Sie bringt neue Formen künstlerischer Produktion wie kultureller Rezeption hervor. Im Zentrum steht dabei erstmals echte Interaktivität, die mich als Rezipienten nicht nur philosophisch zum Bestandteil des Kunstwerks macht, sondern zu seinem praktischen Vollender und Neuerfinder. Die Digitalisierung impliziert überdies neue Beziehungen von Individuum zu Individuum, seien es Künstler oder Konsumenten; sie macht Institutionen in allen Lebensbereichen tendenziell überflüssig. Die Digitalisierung ist mehr ein Versprechen. Sie beginnt, wie alle Innovationen, die technisch-medial induziert sind, über das kommerzielle Ende und hat es deshalb besonders schwer, ihr ästhetisches Potential durchzusetzen und kritisch reflektiert zu werden.
Überinstitutionalisierung und Digitalisierung zusammengenommen, zeichnen sich die Umrisse einer künftigen Epoche ab. Ich nenne sie das post-institutionelle Zeitalter. Kunst wird weniger gesonderte Orte ihrer rituellen Zelebration nutzen, sondern sich immateriell über Internet und andere digitale Netze verbreiten. Die große Bühne ist der kleine Bildschirm, der zum Zentrum ästhetisch getriebener Interaktivität wird. Die De-Institutionalisierung wird die von allen zwar als inexistent betrachtete, in der Wirklichkeit der Finanzierung wie der politischen und medialen Behandlung aber nach wie vor höchst wirksame Teilung der Welt in Hochkultur und Breitenkultur aufheben. Effektiv müsste die Zahl der Kultureinrichtungen nicht zurückgehen, würden Bürger, Donatoren-Communities oder Mäzene mehr direkte Verantwortung übernehmen. Dieser Umbruch brächte insgesamt eine wesentliche Demokratisierung kultureller Prozesse und eine Verknüpfung von Alltag und ästhetischen Erlebnissen bzw. deren Ermöglichung.
„Der Kulturinfarkt“ wählte für den Umbau die Formel der Halbierung. Zurück zu einer Menge an gebauter und subventionierter Kultur wie etwa in den frühen 1980er Jahren, dann aber ein dezidiertes Engagement des Staates in Bereichen, die dem ursprünglichen Ziel, der großen Zahl kulturelle und künstlerische Optionen anzubieten, näher kommen. Das wäre dann eine Kulturpolitik für A) die Laienkultur, heute politisch wie institutionell an den Rand gedrängt, doch die unersetzliche Zone von künstlerischer Akkulturation; B) eine starke Kreativwirtschaft, mithin für mehr unternehmerischen Geist in der Kultur, der sich langfristig selber finanziert und einen realen Beitrag zur Wertschöpfung leistet. Zu erfinden sind Modelle vorübergehender Förderung, welche es den Künstlern und ihren Organisationen erlauben, Konzepte und Projekte auszureifen, sie aber nach Ablauf der Karenzfrist zwingt, selber damit zu bestehen. C) eine digitale Produktion und Distribution, welche die Potenziale der neuen Medien und ihre Faszination für viele für eine kulturelle Entfaltung nützt. Ein iPad ist mehr als ein kleiner Computer, über den man auch noch Theaterkarten bestellen und Hintergrundvideos zum Programm schauen kann. Ein Tablett ist nichts weniger als eine Bühne bei mir zu Hause, auf der unerhörte und unersehene Dinge spielen können.D) eine Kunstausbildung, die sich mit den Kultureinrichtungen zusammentut und für den Markt, nicht für das Bildungs-CV produziert. Zu den Kultureinrichtungen gehören auch die Medien, zuvorderst die öffentlich-rechtlichen mit Kulturauftrag. E) eine multikulturelle Bildung der Jugend, die insbesondere die immigrierten Kulturen ins Rampenlicht holt und die Hüter wie Nutzer der Hochkultur mit den Einflüssen nicht-westlicher Kulturen und Künste konfrontiert. Eine solche multikulturelle Bildung, die uns Eingesessene im eigenen Land etwas ausländischer macht und damit etwas einheimischer, darf sich ruhig in der Programmpolitik der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen fortsetzen – und weiter in den Jurys, Kommissionen und Programmräte, in denen gesellschaftliche Kräfte die Experten zu gleichen Teilen ergänzen müssen. F) eine institutionelle Kultur, welche sparsamer ist, dafür radikaler experimentiert – neben der Pflichtaufgabe, die Tradition zugänglich zu halten. Dazu gehört eine stärkere Betonung des Nachfrageaspekts und eine höhere Selbstfinanzierung – Kunst ist zu billig und muss mehr kosten, will sie sich nicht im Universum der Gratisangebote verlieren.
Erhöhte ökonomische Autarkie von Kunst verschafft ihr ganz allgemein jenen Spielraum, den sie benötigt, um vom ausufernden Betreuungsstaat wegzukommen und originäre statt beruhigende ästhetische Erfahrung zu ermöglichen.
Soweit das politische Programm, das eine Ahnung vom politischen Aspekt des künftigen Betriebssystems Kunst gibt. Welche Kunst darin entsteht, wage ich nicht vorauszusagen. Fest steht jedoch, dass Kunst und ihr Produktionssystem stärker in die Verantwortung der Bürger gehören, mehr direktes Engagement auch finanzieller Art verlangen. Die Stärkung des Nachfrageprinzips geht einher mit einer vertieften demokratischen Legitimierung – was viele erreicht hat Gestaltungskraft. Dieses Axiom können wir nicht leugnen, sondern sollten es für den subtilen Transport von Erfahrungserweiterung nutzen. Die USA haben diese Mauer in den 1970er Jahren eingerissen. Qualität ist in der amerikanischen Kulturkritik deshalb immer auch jenes Momentum von Kunst, das Teile der Gesellschaft bewegt. Ob diese Teile groß oder winzig sind, spielt keine Rolle – eher gilt, dass je größer, umso mehr verdient das Phänomen eine vertiefte kritische Analyse. Aber nicht um daraus Moral abzuleiten, wie das nächste Phänomen gestaltet sein soll, also kein normativer Anspruch, wie er in Europa noch häufig gilt, sondern um Gesellschaft zu verstehen. Ob es diese Kunst und ihr System geben wird, weiß ich nicht, aber ich kann sie mir wünschen: Eine Kunst, die Popularität sucht, suchen muss, und damit nicht ihre Kritiker, sondern die Gesellschaft bewegt. Diese wird durch solch kompetitives Verhalten unabhängiger von der politischen Wetterlage, der wachsenden Kunstverwaltung und dem grassierenden Betreuungsdrang, der den Staat erfasst und dem der Künstler als Objekt der politisch-therapeutischen Zuwendung nächstens zum Opfer fallen wird.

Literatur Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.Kramer, Dieter: Kulturpolitik neu erfinden. Die Bürger als Nutzer und Akteure im Zentrum des kulturellen Lebens, Essen: Klartext 2012.1.) Wyss, Beat Nach den großen Erzählungen, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009.
2.) Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.

Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Frisst der Kapitalismus seine Kinder? Nein, er verstrickt sie in Projekte. Ergebnis ist der permanente Kampf mit sich selbst. Und was wird aus denen, die nicht Teil der vernetzten Welt des neuen Kapitalismus sind?

In Europa waren die ersten drei Nachkriegsjahrzehnte durch die Suche nach einem politischen Projekt geprägt, das die kapitalistische Umstrukturierung der sozialen Beziehungen eindämmen sollte. Die Protestbewegung des Mai 1968 stellt in gewisser Hinsicht den Höhe-punkt der damit verbundenen Kritik am Kapitalismus dar. Die an die Tradition der Arbeiterbewegung -anschließende Sozialkritik war aber keineswegs die einzige Form der Kritik, die diese Protestbewegung anfachte. Mit ihr betrat auch eine ganz andere Form der Kritik die gesellschaftliche Bühne, die ich als Künstlerkritik bezeichnen möchte, um ihre Verankerung im Milieu der Bohème zum Ausdruck zu bringen. Während die Sozialkritik primär auf die Lösung sozioökonomischer Probleme durch Verstaatlichung und Umverteilung zielte, kreiste die Künstlerkritik um ein Ideal der individuellen Autonomie, der Selbstverwirklichung und der Kreativität, das im Widerspruch zu allen Formen hierarchischer Machtverhältnisse und sozialer Kontrolle steht. Aus Sicht der Verteidiger des Kapitalismus bot diese zweite Form der Kritik allerdings den Vorteil, durch gewisse Umdeutungen und Glättungen mit einem liberal gemäßigten Kapitalismus durchaus vereinbar zu sein.
In der Welt der Unternehmen und der Arbeit ist diese Umdeutung größtenteils durch die Vordenker neuer Formen des Managements geleistet worden, die einen neuen Geist des Kapitalismus propagierten, der auch die Erfahrungen der 1960er und 1970er Jahre integrieren sollte. Diese Form der Krisenbewältigung war gerade dort erfolgreich, wo die Ansprüche der Sozialkritik abgeblockt worden waren. An die Stelle einer grundsätzlichen Kritik am Arbeitsverhältnis trat die panische Angst, überhaupt keine dauerhafte Arbeit mehr zu finden. Parallel zu dieser verschärften Auslieferung der Arbeiterschaft an den Kapitalismus ist die traditionelle Arbeiterbewegung zusammengebrochen – ihr liefen die Mitglieder weg, da sie angesichts der neuen Produktionsformen und der Angst vor der Arbeitslosigkeit kaum mehr Erfolge vorweisen konnte und durch den »real existierenden Sozialismus« in eine Glaubwürdigkeitskrise geraten war.
In dieser historischen Situation breitete sich der -Kapitalismus, unterstützt durch technologische Innovationen, mit einer präzedenzlosen Intensität und Schnelligkeit aus, und zwar nicht nur in bisher nicht-kapitalistischen Gesellschaften, sondern auch in unseren Gesellschaften: In historisch vom Kapitalismus verschonten Berufsfeldern, Milieus und Regionen wurden die sozialen Beziehungen dem Profitstreben und die alltäglichen Erfahrungen der Kalkulierbarkeit unterworfen. Der Widerstand gegen den Kapitalismus und die Kritik an ihm ist aber auf die moralischen, kognitiven und physischen Ressourcen angewiesen, die einst alternative Lebensformen und die familiale und schulische Erziehung bereitstellten, als sie den Normen des Kapitalismus noch nicht untergeordnet waren. Diese Ressourcen scheinen heute zu versiegen. Und wie könnte es auch anders sein, in einer Zeit, in der der Kapitalismus eine zweite Jugend erlebt, indem er sich alles aneignet, was einst sein Außen, seine Authentizitätsreserven darstellte, und es – als »Konfitüre nach Großmutters Art«, »echte Gefühle« und »Abenteuertourismus« – in ökonomische Ressourcen verwandelt, die im Profitstreben verwertbar sind.

Beziehungen knüpfen, Netze weben
Besondere Beachtung unter den Dispositiven, die mit der Herausbildung des neuen Geistes des Kapitalismus verbunden sind, verdient die Kultur des Projekts. Sie steht im Mittelpunkt jener neuen Formen der Rechtfertigung, die den Kapitalismus gegen die immer neu aufbrandenden Wellen der Kritik abschirmen sollen, indem sie bestimmte Aspekte dieser Kritik integrieren. Dabei geht sie einher mit einer neuartigen Vorstellung von Ökonomie und von Gesellschaft im allgemeinen, die sich um die Metapher des Netzes rankt: An die Stelle eines homogenen und klar abgegrenzten Raums tritt ein offenes Netz, in dem die einzelnen Punkte mannigfaltige Verbindungen eingehen können.
Diese neue Ordnung der Rechtfertigung können wir im Anschluss an die Managementliteratur als »projektbasiert« bezeichnen. Damit ist eine Unternehmensstruktur gemeint, in der eine Vielzahl von Projekten völlig unterschiedliche Personen zusammenbringt, die zum Teil auch an mehreren Projekten gleichzeitig arbeiten. Da Projekte immer einen Anfang und ein Ende haben, lösen die verschiedensten Projekte einander ab und setzen die Arbeitsgruppen stets neu zusammen. Analog hierzu lässt sich auch von einer projektbasierten Sozialstruktur sprechen. Dabei kommt der projektbasierten Rechtfertigungsordnung die Funktion zu, die neue netzwerkartige und konnektionistische Welt normativen Einschränkungen zu unterwerfen, denen zufolge alle sozialen Beziehungen im Einklang mit der Logik des Projekts zu stehen haben.
Von besonderer Wichtigkeit für die Etablierung von Netzwerken ist in diesem Gefüge die Figur des Vermittlers. Auf den Wert seiner Aktivität kann sich jeder beziehen, der »Beziehungen knüpft« und sich am »Weben des Netzes« beteiligt. Das neue Regime der Rechtfertigung stellt zudem Prinzipien bereit, auf die sich die Urteile über die Größe und Kleine – d. h. über die relative Wertschätzung – stützen können. Dabei handelt es sich bei dem Prinzip der Äquivalenz, an dem sich die Größe von Personen und Dingen bemessen lässt, um das Maß der Aktivität, das alle anderen Unterscheidungen – wie die zwischen Arbeit, Stabilität, Lohnabhängigkeit und ihren Gegenteilen – verdrängt. Die Aktivität richtet sich darauf, neue Projekte zu generieren oder sich in von anderen initiierte Projekte einzubringen. Da Projekte aber nicht außerhalb sozialer Begegnungen existieren können, besteht die Aktivität par excellence darin, sich in Projekte einzufügen, die eigene Isolierung zu überwinden und die Chance auf neue Begegnungen mit anderen Akteuren zu erhöhen. Diese Aktivität manifestiert sich in Projekten aller Art, die zeitgleich oder sukzessive durchgeführt werden können, aber stets vorübergehender Natur bleiben. Das Leben erscheint dann als eine Abfolge von Projekten und ist umso wertvoller, je stärker sich die Projekte voneinander unterscheiden. Was zählt, ist das Entwickeln von Aktivitäten – und unter allen Umständen ist zu vermeiden, dass einem die Projekte und Ideen ausgehen, dass man nichts mehr im Blick oder in Vorbereitung hat, dass man zu keiner Gruppe gehört, die der Wille, »etwas zu unternehmen« zusammenbringt. Eben weil das Projekt eine Form des Übergangs ist, passt es so gut in die Netzwelt: Durch Projekte knüpft man Verbindungen, und arbeitet mit an der Expansion des Netzes.

»Groß« und »klein«
Wer in diesem Dispositiv der Rechtfertigung als »groß« gelten will, muss sich als anpassbar und flexibel erweisen. Damit ist er beschäftigungsfähig, im Unternehmen also eigenständig dazu in der Lage, sich in neue Projekte einzufügen. Er ist aktiv und autonom, geht Risiken ein, um neue, verheißungsvolle Kontakte zu knüpfen, und sucht stets nach neuen Informationen, um redundante Kontakte zu vermeiden. Diese Eigenschaften reichen aber noch nicht aus, um zu Recht als »groß« zu -gelten, da sie auch gänzlich opportunistisch als rein individuelle Erfolgsstrategie eingesetzt werden können. In einer Rechtfertigungsordnung kann man aber nur als »groß« gelten, wenn man nicht als reiner »Netzwerk-opportunist«, sondern im Dienste des Gemeinwohls handelt – das ist eine der normativen Einschränkungen. In der projektbasierten Polis muss man dementsprechend in der Lage sein, die anderen mitzureißen, indem man ihr Vertrauen gewinnt und durch die eigenen Visionen ihren Enthusiasmus weckt. Wer »groß« sein will, muss sein Team antreiben können, ohne es autoritär lenken zu müssen. Er muss zuhören können, tolerant sein und Unterschiede respektieren. Er muss nicht nur seine eigene, sondern auch die Beschäftigungsfähigkeit seiner Mitarbeiter fortentwickeln.
Aus diesem Bild lässt sich auch ableiten, wer im Gegenzug als »klein« gilt, wer also kaum in den Genuss der Wertschätzung durch andere kommen wird. Es handelt sich um jene, die sich nicht einzubringen wissen, weil sie kein Vertrauen erwecken, die nicht kommunizieren können, weil sie verschlossen sind, die -antiquierten Ideen anhängen und autoritär oder intolerant sind. Inflexibilität ist ihr größter Makel. Alles, was ihre Mobilität einschränkt, erhöht ihre Inflexibilität: etwa die Bindung an einen Beruf, eine Familie, eine Institution oder eine Region. Wer »klein« ist, befindet sich nicht auf der Suche nach Netzwerken und neuen Kontakten. Deshalb ist er von der Exklusion bedroht, die in der schönen neuen Netzwerkwelt dem sozialen Tod gleichkommt.
In der projektbasierten Rechtfertigungsordnung muss man, um »groß« zu werden, alles opfern, was die Verfügbarkeit einschränkt. Man muss darauf verzichten, ein Projekt zu haben, das das ganze Leben dauert (eine Berufung, ein Gewerbe, eine Ehe), und mobil bleiben. Man muss zum Nomaden werden. Um der Forderung der »Leichtigkeit« zu entsprechen, muss man auf jede Stabilität, Verwurzelung oder Bindung an Personen und Dinge verzichten. In diesem Sinne »leicht« zu sein bedeutet, keine institutionellen Verpflichtungen zu haben, der Autonomie den Vorzug vor der Sicherheit zu geben, aber auch sich vom Ballast der eigenen Leidenschaften und Werte zu befreien.
In einer solchen vernetzten Welt sind die Individuen primär durch ihre Verbindungen zu anderen definiert. Deshalb werden sie permanent von zwei Sorgen umgetrieben, die sie in entgegengesetzte Richtungen treiben: der Sorge, dass es ihnen nicht gelingt, neue Verbindungen zu knüpfen oder zumindest die alten zu erhalten, also marginalisiert und ausgeschlossen zu werden, und der Sorge, sich in der unüberschaubaren Vielzahl von Aktivitäten zu verlieren und damit die Einheit des eigenen Lebens, ja die eigene Existenz zu riskieren. Das angstbesetzte Erfordernis, man selbst zu sein, wird einem heute als moralischer Imperativ von Kindheit an eingebläut – setzt die Individuen in der gegenwärtigen Situation aber starken Spannungen aus. Die Selbstverwirklichung erfordert das Engagement in Aktivitäten und Projekten, deren vorübergehender und uneinheitlicher Charakter das Selbst der Gefahr des Wesensverlusts aussetzt. Zugleich findet das Individuum gerade in seinen Projekten ein Minimum an Identität, das es stets von neuem gegen die Gefahr der Fragmentierung in Stellung bringen kann.

Die Prekarisierung des Privatlebens und das -Projekt »Kind«
Die Kultur des Projekts bezieht sich primär auf die Welt der Unternehmen. Zugleich stellt sie jedoch ein allgemeines Muster dar, das sich auf zahlreiche andere Bereiche auszudehnen begonnen hat. Die Metapher des Netzes wird immer mehr zu einer allgemeinen Vorstellung der ganzen Gesellschaft. So beschreiben Probleme der Bindung, der Beziehung, der Begegnung, des Bruchs, des Verlusts, der Isolierung und der Trennung die gegenwärtigen Veränderungen des Privatlebens, insbesondere im Bereich der Intimbeziehungen und der Familie. Auch hier finden wir – ganz wie in der Arbeitswelt – eine zunehmende Spannung zwischen den Anforderungen der Autonomie und dem Verlangen nach Sicherheit.
Die Ausdehnung der Kultur des Projekts auf das so genannte Privatleben in seinen affektiven und intimen Dimensionen lässt sich etwa an der emotionalen, sexuellen und familialen Entwicklung schwangerer Frauen nachzeichnen – und an ihrer Entscheidung, das Kind zu bekommen oder abzutreiben. Der Prekarität der beruflichen Situation entspricht immer öfter die Prekarität der persönlichen Situation. Die als traditionell bezeichnete Form des emotionalen und sexuellen Lebens im Rahmen der Ehe wird zunehmend durch eine projektbasierte Organisation des Privatlebens abgelöst, die sich durch einen ständigen, aber komplexen Wechsel zwischen Zölibat, Zusammenleben, Ehe, Scheidung etc. auszeichnet.
Das unabweisbare Erfordernis, ein Sexualleben zu haben, das heute eine zumindest implizite Bedingung sozialer Normalität darstellt, hat dabei keineswegs »Libertinage« und »Ausschweifungen« zur Folge, sondern die Suche nach stabilen Bindungen, denen zumindest eine gewisse Dauer zukommt. Wie im Berufsleben – nur mit noch größerer Intensität – herrscht hier die Angst vor der Einsamkeit, vor der Exklusion von jeglicher Bindung. Deshalb wird der Moment des Übergangs von einer Beziehung zur anderen zu einer so furchterregenden (und zugleich aufregenden) Prüfung, wie das auch für den Übergang zwischen verschiedenen Projekten gilt. Und je älter man wird, desto wahrscheinlicher erscheint die Möglichkeit, marginalisiert und vom Zugang zur Intimität der Anderen ausgeschlossen zu werden.
Der Kinderwunsch und das Engagement in dem immer öfter tatsächlich so bezeichneten »Projekt der Elternschaft« muss heute mit Bezug auf die netzwerkbasierte Welt verstanden werden. Das Gleiche gilt für die Praxis der Abtreibung. Es geht hier um ein Projekt, das robuster, langlebiger und weniger leicht aufzulösen ist als die affektiven und professionellen Projekte, an denen man sich bisher beteiligt hat: das Projekt »Kind«. In einer konnektionistischen Welt wird dieses Projekt zu einem Bollwerk gegen die Fragmentierung und stellt einen vielversprechenden Weg auf der Suche nach einem »authentischeren« Leben dar. Eine solche »grundlose« und »nicht strategische« Entscheidung für eine Veränderung des eigenen Lebens, die durchaus »unbe-rechenbar« ist, steht im Gegensatz zu den gewöhnlichen, kurzlebigen, eigeninteressierten Entscheidungen, die sich alle – auch wenn sie nicht unmittelbar in Geld übersetzt werden können und es in ihnen um Personen und nicht um Dinge geht – jener für unsere Gesellschaften exemplarischen Entscheidung annähern: der Kon-sumentscheidung. Die Entscheidung für ein Kind soll den alltäglichen Entscheidungen entgegengesetzt werden, die sich dem Vorwurf aussetzen, unpersönlich, berechnend, standardisiert, unnatürlich, also: unauthentisch zu sein. Die Entscheidung gegen das Kind und für die Abtreibung kann hingegen als Reaktion auf das Scheitern des Projekts der Elternschaft verstanden werden, als dessen Abbruch aufgrund der mangelnden Bereitschaft der beteiligten Parteien, sich auf das Projekt wirklich einzulassen.

»Lechts und rinks« zwischen Ökonomie und -Bio-politik
Ein Grund für das Überleben des Kapitalismus liegt in seiner Anpassungsfähigkeit, etwa in seiner Fähigkeit, die Künstlerkritik durch eine Kultur des Projekts zu integrieren. Da der Kapitalismus von Grund auf amoralisch ist – er kennt keine andere Forderung als die der unbegrenzten Akkumulation von Kapital auf formell friedlichem Wege –, muss er sich einerseits zum Zwecke seiner Rechtfertigung auf andere Wertordnungen beziehen. Andererseits ermöglicht ihm gerade die Einbeziehung der gegen ihn gerichteten Kritiken die Selbsttransformation. So kann es kaum verwundern, dass auch der Kapitalismus »Autonomie« und »Befreiung« vor allem im Bereich der Sexualität einen immer größeren Wert zuspricht. Das wiederum führt zu einer solchen Komplexität der Strukturkonflikte der sozialen Welt, dass alte Trennungslinien – insbesondere die Unterscheidung von »rechts« und »links« – zu verschwimmen drohen. Diese Unterscheidung hat sich im vergangenen Jahrhundert entlang einer ökonomischen Achse entwickelt, auf der es insbesondere um Fragen der Eigentumsrechte und der Produktionsbedingungen ging. Auf -dieser Achse steht dem Wirtschaftsliberalismus, der Achtung individueller Rechte, der ökonomischen Autonomie sowie einem unternehmerischen Idealismus (»Wenn man wirklich Erfolg haben will, kann man es schaffen.«) auf der Rechten das Kollektiveigentum, die Betonung sozialer Rechte, der Determinismus (die soziale Position bestimmt über die Erfolgswahrscheinlichkeit) und der Materialismus der Linken gegenüber.
Für ein Verständnis der gegenwärtigen politischen Situation reichen die Fragen und Antworten, die auf der ökonomischen Achse entscheidend sind, jedoch nicht aus. Mit der Ausweitung des Kapitalismus auf die ehemals als »privat« bezeichnete Welt des Familien-, Sexual- und Gefühlslebens, die durch neue Biotechnologien noch beschleunigt wird, bildet sich ein neues Feld sozialer Kämpfe heraus, das man im Anschluss an Michel Foucault als biopolitische Achse bezeichnen kann: Hier geht es nicht um die Produktion von Gütern, sondern um die Produktion des Lebens, insbesondere menschlicher Wesen.
Einige der bemerkenswertesten und öffentlichkeitswirksamsten politischen Kämpfe des letzten Jahrzehnts finden sich auf dieser zweiten Achse – ob es nun um die Abtreibung, die gleichgeschlechtliche Ehe, die künstliche Fortpflanzung und überzählige Embryonen geht oder um noch viel zentralere Konflikte wie jene um die männliche Herrschaft oder die Gültigkeit der Zuschreibung von Geschlechteridentitäten. Diese Situation führt uns in folgende Paradoxie: Wechselt man von der ökonomischen auf die biopolitische Achse, so kehren sich die Unterscheidungsmerkmale zwischen rechts und links einfach um. Auf der biopolitischen Achse sind die gegenwärtig von der Linken vertretenen Positionen größtenteils ultraliberal. Sie betonen die individuelle Autonomie und das Recht eines jeden, mit dem eigenen Körper zu machen, was er oder sie will. Auch in der Dekonstruktion aller »natürlichen« Determiniertheiten – und damit jedes Bezugs auf die materiellen Bedingungen des menschlichen Lebens – liegt ein gewisser Idealismus. Im Gegensatz hierzu findet man auf Seiten der Rechten eine Betonung des kollektiven Charakters biopolitischer Entscheidungen, die nicht nur die einzelnen Individuen, sondern »das Schicksal des Menschengeschlechts« beträfen.
Auf der ökonomischen Achse richtet sich die Linke gegen die Kultur des Projekts, die auf eine bloße Ausweitung des Neoliberalismus reduziert wird, der man mit neuen institutionellen Garantien begegnen müsse. Auf der biopolitischen Achse zielt die linke Kritik hingegen gerade auf jene Positionen, ob sie nun von staatlicher oder gesellschaftlicher Seite kommen, die bestrebt sind, die Deregulierung und Entinstitutionalisierung der Reproduktionsbedingungen menschlichen Lebens zu begrenzen. Sobald es also nicht um die Arbeit, sondern das so genannte »Privatleben« geht, zeigt sich die Linke der Kultur des Projekts gegenüber keineswegs abgeneigt.
Diese Umkehrung der Positionen zwischen der Rechten und der Linken beim Übergang von der ökonomischen auf die biopolitische Achse ist sicherlich eine der Ursachen für die Schwächung der Kritik am Kapitalismus. Damit hindert sie jedoch auch die Wiederherstellung eines Feldes entschlossener sozialer Kämpfe, deren Ziel eine Neubestimmung der Formen der Produktion und der Konzeptionen der Produktivität, eine weniger ungerechte Verteilung des Zugangs zu elementaren sozialen Gütern und eine Verringerung der gegenwärtigen ökonomischen und sozialen Prekarität sein müsste. Wie sollte sich heute eine kohärente Kritik des Kapitalismus und insbesondere der neuen Formen der Ungleichheit und der Prekarität denken lassen, die mit Bezug auf die Logik des Projekts gerechtfertigt werden, wenn man nicht wahrnimmt, wie eng die kapitalistische Umstrukturierung der Arbeitswelt mit einem neuen Verständnis des Gefühlsund Sexuallebens zusammenhängt, das ebenfalls der Kultur des Projekts verpflichtet ist?
Natürlich wäre es ein schwerer Fehler, die ökonomischen Konflikte auszublenden und die ganze Aufmerksamkeit auf die biopolitischen Fragen zu richten. Aber auch deren Gewicht sollte man nicht unterschätzen, denn an den beiden extremen Enden der biopolitischen Achse entwickeln sich Fanatismen, die sehr wohl zu einer neuen Form der Barbarei führen könnten. Einer fundamentalistischen Barbarei steht dabei eine andere gegenüber, in der die Technologie dem Projekt einer unbeschränkten Befreiung zuarbeitet, das mit dem Kapitalismus gemeinsame Sache macht. Auch auf dieser Achse wird ein dritter Weg deshalb dringend benötigt.

Aus dem Französischen von Robin Celikates

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst im April 2007 in der zweiten Ausgabe der Zeitschrift polar. Magazin für Politik, Theorie und Alltag im Campus Verlag, www.polar-zeitschrift.de