Zweckfreiheit – what's next?

Zwischen Kunst und Schule

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Komposita müssen im Deutschen von hinten nach vorn gelesen werden. Demnach ist die Kunsthochschule zunächst einmal eine Schule, ein institutioneller Ort, an dem Schüler und Lehrer zusammentreffen. Gleichwohl stößt diese Lesart an einer Kunsthochschule auf Widerstand – oft im Lehrkörper und den dazugehörenden Köpfen, weniger bei den jungen Menschen, die eine Hochschule besuchen, um dort nicht alles, aber etwas Besonderes zu lernen. Was das ist, muss ihnen am Anfang unklar sein, sonst erübrigt sich das Studium. Es verbindet sich jedoch immer mit Lebensentwürfen, die in durchaus unterschiedliche Richtungen gehen. Das Spektrum reicht vom Designer über den Kunstlehrer, Kunst- und Medienwissenschaftler bis hin zum Künstler. Die Berufsbilder sind mehr oder weniger fest Umrissen, aber eingebaut in das Bild vom jeweils eigenen Leben, dessen Geschichte modellierend. Mit der Schule haben alle Erfahrungen, mit Entprivatisierung, Schulpflicht und Schullaufbahnen, Lehrplänen und Prüfungen. Durchkommen war und ist wichtig. Zur Schule als Sozialisationsagentur gibt es keine Alternative, zur real existierenden Schule viele. Deshalb interessiert mich auch, ob allgemeine Bildung in der Bundesrepublik mit, ohne oder nur mit einem Zerrbild von Kunst betrieben wird. Deshalb irritiert mich, wenn Schule in der Kunsthochschule nur als Negativbild vorkommt – im Zusammenhang mit Zwang, Verschulung und Unterrichtsbeamtentum. Aus pädagogischer Sicht geht es mir in erster Linie darum, an die Stelle der zwischenmenschlichen Machtausübung die Aufforderung zur gegenseitigen Akzeptanz, zur Erläuterung der angelegten Wertmaßstäbe und Handlungsziele zu setzen. Zwischen Kunst und Schule steht der, die, das andere. Im Zusammenhang mit Lehren und Lernen sind die anderen Menschen das zentrale Problem. Es bleibt auf geradezu abenteuerliche Weise ungelöst, lässt sich aber auch nicht umgehen. Die anderen verhalten sich eigenwilliger, als wir gern glauben. Sie sind weder als unser Ebenbild zu vereinnahmen noch als Exoten von uns zu distanzieren. Lehren und Lernen bestehen zu einem erheblichen Teil darin, sich der alltäglich nur bedingt eingeübten Anstrengung auszusetzen, nicht nur die eigenen, sondern sozial orientiert auch die Lebensentwürfe der anderen Menschen respektvoll kennenzulernen und einzubeziehen, sich von ihnen stören zu lassen. Die subjektiven Theorien von anderen ernst zu nehmen und im gleichen Vorgang schon kritisch zu verfahren, ist nicht nur ausgesprochen schwierig, sondern auch problematisch. Gerade deshalb wird es notwendig, alle Möglichkeiten des Nebeneinanders, Nacheinanders und Miteinanders zu nutzen. Neue Interpretationen als sprachliche und metasprachliche Ablösung von gängigen Beschreibungen sind die genuinen Anstoßbedingungen jeglicher Veränderung. Eine Kunsthochschule, die als Institution ständig in der Gefahr steht, vor allem an ihrem Fortbestand interessiert und damit zwangsläufig konservativ zu sein, ist in besonderem Maße darauf angewiesen. Künstler erinnern immer an diese Ablösungsmöglichkeiten, aber sie vollziehen sie keineswegs exklusiv. Sprachliche und metasprachliche Ablösungen gibt es in allen Bereichen, in denen Wandel vorstellbar ist.
Seit dem 18. Jahrhundert zeigt sich der Wandel als Entwicklung zu einer immer stärker funktional aus-differenzierten Gesellschaft, deren Teilsysteme zur Trennung von der Umwelt, aber im Austausch mit ihr Grenzen bilden. Diese Grenzen werden dadurch bestimmt, dass sich im System Handelnde darüber -verständigen und entsprechende Handlungsrollen -kultivieren. Bei steigender Komplexität kam es im -Bereich des wissenschaftlichen Forschens zur Ausdifferenzierung von Teildisziplinen mit spezifischen Me-thoden. Die gleichzeitige Ausbildung von Fachsprachen führte zur Abkoppelung von der Alltagskommunikation sowie zur weitgehenden Ausklammerung des -Subjekts mit seiner Lebenswelt. Das gilt unabhängig davon, dass sich alle Einzelmenschen täglich in unterschiedlichen gesellschaftlichen Teilsystemen bewegen. Wenn es heute ein gesellschaftliches Teilsystem gibt, in dem das sonst nur partiell beanspruchte Individuum im Mittelpunkt steht, ist es die Kunst. Hier gilt, dass künstlerischer Ausdruck als Prozess und Ergebnis nicht nach praktischer Nützlichkeit zu beurteilen ist. Diese Errungenschaft der Moderne meint die Freiheit, die Welt, die Gesellschaft, das Ich anders denken und darstellen zu dürfen als es Tradition, Staat und Konvention vorschreiben – um den Preis, dass anderenorts für die materielle, rechtliche und politische Aufrechterhaltung der Gesellschaft gesorgt werden muss. Das Kunstsystem ist nicht außerhalb von Gesellschaft autonom, sondern in einer Gesellschaft selbstbestimmt, aber nicht beziehungslos. Freiheit und Verantwortung gehören zusammen. Innerhalb des Kunstsystems wird entschieden, was ungeachtet divergierender Richtungen, Formen und Experimente als Kunst zu gelten hat. Der Streit darüber bleibt ein Dauerstreit. Er wird zwischen Menschen ausgetragen, die auf unterschiedliche Weise der Produktion, Rezeption, Distribution und Verarbeitung von Kunst verbunden sind und diese Handlungsrollen auch wechseln können. Im Blick auf spezifische Handlungen, die untereinander verbunden sind und sich gegenseitig modellieren, wird es möglich, Kunst über eine Organisationsform für Handlungen und Kommunikationen zu bestimmen. Meine Vision der Kunsthochschule, die als wissenschaftlich-künstlerische Institution in staatliche Aufgaben ein-ge-bun-den ist, braucht diesen operationalen Konsens und die permanente Arbeit daran. Wenn man Kunst nicht voreilig domestizieren und amputieren will, ist auf die -besondere Kompetenz, die Intelligenz und Kreativität des Interpreten nicht zu verzichten. Kunst durfte es vor allem dann geben und weiter geben, wenn über sie gesprochen wird. Im Reden und Schreiben darüber werden bereits produzierte Kunstwerke existent gehalten und neue ermöglicht. Dabei steht auch der Sprachgebrauch auf dem Prüfstand. Es macht einen erheblichen Unterschied, ob man für Bilder (und Texte) schlichte Gefäß-Metaphern benutzt oder sich entscheidet, Metaphern im Umkreis von Impuls, Anlass, Anregung und Möglichkeit zu verwenden. Erst die zweite Entscheidung räumt dem einzelnen Betrachter jene Aktivität ein, die sonst nur zu schnell dem Werk selbst zugeschrieben wird. Zwischen Kunst und Schule macht es Sinn, sich im Gebrauch der ersten Person Singular zu üben und damit ein Stück Machtverlust zu riskieren. Die eigene Interpretation von Kunst rechnet mit der Interpretation von anderen, statt die Kunst als Abstraktion quasi stellvertretend und selbstverständlich handeln zu lassen.
Kunst, Medien und Design als Handlungsfelder einer Hochschule, die Lehren und Lernen mit Forschung und Entwicklung verbindet, sind ohne interdisziplinäre Bemühungen nicht mehr zu bewältigen. Das hat etwas mit Disziplin zu tun, mehr noch mit Kommunikation. Gedanken an eine Rettung der Welt durch die freie Kunst erscheinen grandios, bewegen sich jedoch schnell zwischen Fahrlässigkeit und Ideologie. Elitäre Absonderung steht dem grenzüberschreitenden Diskurs im Wege. Produktive Arbeit unter institutionellen Bedingungen setzt ein Selbstverständnis voraus, das eine Entfernung von der eigenen Ich-Bezogenheit in Kauf nimmt oder wenigstens auf Zeit simulieren kann. Wo bereits Aversionen herrschen und Empathie fehlt, ist dem Auseinanderdriften durchaus unterschiedlicher Studiengänge kaum zu begegnen, bleibt das Anregungspotential für die jeweils eigene Arbeit ungenutzt. Zum interdisziplinären Diskurs gibt es keine tragfähige Alternative, auch wenn er nur schwer gelingt und immer wieder zusammenbricht. Sisyphos-Arbeit ist gefragt, hier wie im Umgang mit Studierenden.
Das Projekt Kunsthochschule wird im Überschneidungsbereich von Bildung, Kunst und Wissenschaft konkret. Bildung braucht Bilder. Sie braucht aber auch die intensive Auseinandersetzung mit dem Bild selbst. Wer sich ein Bild machen will von der Welt oder Teilen von ihr, wer wissen und wahrnehmen will, wie das alles zusammenhängt, muss sich auf die Bilder von anderen einlassen und selbst Bilder entwerfen. Lehre in diesem Bereich ist nur aufgrund hartnäckiger Klischeevorstellungen unmöglich, allerdings auch kaum wie eine Alphabetisierungskampagne zu betreiben. Bilder können dabei helfen, zu erkennen, dass die vorherrschende Wirklichkeit nur eine der möglichen Beschreibungen ist. Mit wissenschaftlichen Argumenten lässt sich geltend machen, dass ein Bild erst dann zu verstehen ist, wenn erfasst wird, wie es zeigt und was nicht zu sehen ist. Die Rede von der Benutzeroberfläche mag nicht in allen Aspekten angemessen sein – sie erinnert aber daran, dass das Entscheidende davor und dahinter -passiert, vor allem aber in und zwischen Menschen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Michael Schwarz, Marina Abramović (Hg.): „Beschreiben“, zum Beispiel eine Kunsthochschule. Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Jahrbuch 3. Köln 1999, S. 45–48.

Die Un-Funktion von Kunst

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

„The opposite of a hunter.“¹Dieser Aufsatz befasst sich mit der Notwendigkeit einer Un-Funktion von Kunst. Das bedeutet nicht, dass Kunst funktionslos ist, sondern dass ihre Funktion notwendigerweise ist, keine Funktion zu haben. Nur wenn man der Kunst keine allgemeine Funktion zuspricht, behält das einzelne Werk und der jeweilige Prozess das Potenzial, Neues zu erzeugen, sich aufzudrängen und zu -reagieren, um auf sich selbst, seine Zeit und seine Produktionsbedingungen zu verweisen. Im Moment der Un-Funktion von Kunst entzieht sich diese dem Stand der Dinge – welcher im Allgemeinen mit dem Begriff „Kultur“ beschrieben wird – und kann dagegen in Position gebracht werden. Die Postkolonial-Theoretikerinnen María do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan schreiben in ihrem Aufsatz „Breaking the Rules“ von Kunst als differentiellem Potenzial, welches den Versuch beschreibt, „eine Zweckorientierung von Kunst und Kunstpädagogik zu vermeiden.“²Hier setzt der Begriff der Un-Funktion an, damit ein Raum der (Un-)Möglichkeit eröffnet wird, der nicht möglich wäre, wenn man ihn funktional denkt und damit das Bestehende reproduziert. Die (Un-)Möglichkeit Neues zu erzeugen, muss immer einen Bruch mit dem Stand der Dinge zur Folge haben; etwas Unvorhersehbares; unwiederholbar; unfunktional; unmöglich; etwas sichtbar machen, was vorher unsichtbar war.
Alain Badiou schreibt in einem Nachruf zu Jacques Derrida, dass dieser das Gegenteil eines Jägers sei, der versucht, etwas (einer Idee, eines Dings) habhaft zu -werden, jedoch ohne dessen Fluchtbewegung zu stoppen und es zu erlegen, sondern nur, um es zu lokalisieren: „I call that a localization. Because to show is to locate. And to say: ‘Shush … perhaps it’s there … careful! Perhaps it’s there … don’t make it stop … let it flee …’“³. Badiou verweist auf den wichtigen Punkt, dass wir die Dinge nicht ans Licht zerren können, sondern sich ihr Sein im Verborgenen entfaltet und man nur versuchen kann, sie zu lokalisieren. Jacques Derrida selbst verweist auf diese Art der Lokalisierung, wenn er von einer „gewissen unmöglichen Möglichkeit“ spricht: „Von einem Un-Möglichen, das nicht nur unmöglich, nicht nur das Gegenteil des Möglichen ist, sondern gleichermaßen die Bedingung oder die Chance des Möglichen. Von einem Unmöglichen, das die Erfahrung des Möglichen selbst ist.“⁴ Das Unmögliche erst gibt die Grundlage, dass etwas Neues in Erscheinung tritt – möglich wird. Im folgenden Text soll sich anhand dreier Bereiche der (Un-)Möglichkeit (Kunst als Kritik; Immanenz von Kunst; Kunstvermittlung im Spannungsfeld von Kritik und Immanenz) der Problematik einer allgemeinen Funktionalisierung/Teleologie von Kunst und Vermittlung angenähert werden.

„Could it be that there are no breaks, no ‘shocks of the new’ to come?“⁵Die Schwierigkeit der Kunstproduktion, in der heutigen westlichen Gesellschaft eine kritische Rolle zu spielen, wie beispielsweise Chantal Mouffe feststellt,⁶ kann nur dazu beitragen, sich auf die Suche nach neuen Waffen zu begeben.⁷ Diese Waffen sind vielleicht nicht die einer Jägerin, sondern die einer Kartografin, die lokalisiert, sich annähert und umkreist – in dem Wissen, dass sich jede Strategie und jeder Ausdruck in sein Gegenteil verwandeln kann und inkooperierbar wird.⁸ Es gibt keine allgemeine Strategie der Subversion, nur den Versuch, differentielle Potenziale zu lokalisieren, die im hier und jetzt anwendbar werden können. An diesem Punkt kann man Franz Billmayers Aussage „Kunst ist Subkultur“⁹ positiv wenden und sie als solche gegen die Kultur (den Stand der Dinge) in Position zu bringen.¹⁰ Kultur ist in diesem Sinne eben nicht einfach eine Macht, die „das Reale beherrscht. Es ist das, was sagt, was möglich und was unmöglich ist“.¹¹ Dem gegenüber steht der Raum für eine gegenwärtige Bewegung der Lokalisierung und der Positionierung als Singularität. Diesen Raum möchte ich radikalen (oder unbedingten) Gegenwartsraum nennen, weil er einen Bereich markiert, der -Potenziale des Bruchs und der Differenz zu orten versucht. Ebenfalls kennt dieser Raum, der äußeren Zwecken entbunden ist, keine unmittelbare Zukunft, nur die Dauer der Gegenwart im „Widerstand gegen das einfache Weiterfließen des Lebens“¹². Formen von Widerständigkeit hängen davon ab, den Bereich des Normalen zu lokalisieren und im besten Falle erschüttern. Weil digitale Medien und ihre technischen Bilder die Dinge sind, die sich am stärksten in unsere Realität einschreiben, jedoch dadurch gleichzeitig höchst abhängig von Reproduktionsmechanismen und Konsensualität sind, bieten sie ein exemplarisches Territorium, in dem Prozesse der Normalisierung, des Verschwindens, des Sichtbarwerdens und Kritik simultan stattfinden und so jeder widerständige Versuch Gefahr läuft, zu seinem eigenen counter agent¹³ zu werden.

„Pleased to meet you, pleased to have you on my plate.“¹⁴In dem Musikvideo zu „Corporate Cannibal“ von Grace Jones werden Medium und die Inkooperationsfähigkeit des kapitalistischen Marktes bildgewaltig zusammengeführt. Das von Nick Hooker 2009 produzierte Video ist schwarz/weiß und zeigt eine digital deformierte Grace Jones (genauer: Das digitale Bildsignal einer Grace Jones wird moduliert), die in Text und Bild als „Kapital“ selbst in Erscheinung tritt: universell, transgressiv und fluktuierend. Dieses Bildsignal – aus dem sich Grace Jones materialisiert, kurz sichtbar wird, um dann wieder zu verschwinden – verweist auf den binären Code und die algorithmischen Prozesse, die die kontinuierliche Modulation des Bildes ermöglichen: „Nick Hooker does not manipulate Jones’ image, so much as he modulates, and actively recomposes, the electronic signals that she already is, and whose interplay defines the field of her becoming.“¹⁵ Gerade diese Reduzierung des Starkörpers auf das digitale Signal in Verbindung mit Jones’ Text („You’re my life support, your life is my sport. Im a man-eating machine.“), verweist laut Steven Shaviro darauf, dass, wenn Formen des Widerstands und der Transgression vom Kapital mitgedacht und marketingtechnisch genutzt werden können, letztlich nur noch das Kapital selbst transgressiv ist: „Postmodern finance capital transgresses the very possibility of transgression, because it is always only transgressing itself in order to create still more of itself.“¹⁶ Eine ähnliche ästhetische Strategie verfolgt D-L Alvarez, der in seinen Graustufen-Zeichnungen ikonische Fotos revolutionärer Bewegungen des 20. Jahrhunderts fotorealistisch nachempfindet, sie aber gleichzeitig in grobe Pixel zerlegt und über quasi-digitale Ästhetik in die Gegenwart transportiert. „Rise“ (2005) zeigt zwei Frauen der Black Panthers in den 60ern, die ihre Faust geballt in die Luft strecken. Ihre Umrisse und der Hintergrund verschwimmen in groben Pixeln. Während Nick Hooker in „Corporate Cannibal“ auf etwas verweist, was von Mark Fisher als capitalist realism bezeichnet wird – nämlich, dass der Kapitalismus den einzig vorstellbaren Horizont unserer heutigen gesellschaftlichen Verfasstheit darstellt –, zeigt Alvarez die Gespenster der Geschichte, die auf die Ideale gegenkultureller Bewegungen verweisen und innerhalb des capitalist realism zum kulturellen Artefakt degradiert werden: In seiner Arbeit „Determined“ (2005) wird das Wort „Revolution“ zu einem noch unvollendeten Fragment.

„Nicht der Ursprung oder seine Stimme sind der wahre Ort der Schrift, sondern die Lektüre.“¹⁷Gayatri Chakravorty Spivak beschreibt ihre Vermittlungsarbeit als die einer Schneiderin, welche für jede einzelne Person maßschneidert.¹⁸ Damit verweist sie auf die gleiche Problematik im Vermittlungskontext, die mit dem Begriff der Un-Funktion zum Ausdruck -gebracht werden soll: „Jede Person ist anders, jeder -Kontext so different, dass er immer neue Herangehensweisen erfordert. Vermittlung ist mithin für Spivak keine Herstellung von Massenwaren, sondern der vorsichtige und langsame Prozess, der immer auf die Angaben der Person angewiesen ist, deren Kleidung geschneidert wird.“¹⁹ Jede Vermittlungssituation ist eine Singularität, die im radikalen Gegenwartsraum stattfindet und nicht funktionalisiert werden darf. Es bedarf immer neuer Versuche der Lokalisierung von Räumen und Strategien, die den Stand der Dinge sichtbar machen. Dies kann nur im jeweiligen Vermittlungsprozess geschehen. Wie der oben zitierte Roland Barthes der Literatur über den Prozess der Lektüre zu ihrer Wahrheit verhilft, kann Vermittlung zu ihrer Wahrheit finden, indem sie immer wieder neu angepasst wird und unfunktional bleibt. Als ein Raum der Unmöglichkeit, der nur wegen seiner Unmöglichkeit möglich wird. Das bedeutet ebenfalls, das Lernen in einer dialektischen Verbindung zum Verlernen zu verstehen. Dann stellen sich grundsätzliche Fragen, nach Wissen und der Macht, die Vermittlung dabei spielt. Vermittlung kann sich hierbei an Kunst, verstanden als Lokalisierungsversuch, orientieren und sich ihrer als Singularitäten bedienen, weil hier allgemeine Ordnungen der Wahrnehmungen sichtbar gemacht werden können, um sie kritisch zu hinterfragen und immer wieder neu zu verhandeln. Für Nora Sternfeld bedeutet das, „einen Raum offen zu halten – einen Raum für die Möglichkeit des Scheiterns, der Erfahrung und der Veränderung. Dieser Raum ist weder vorher definiert, noch ist er völlig beliebig.“²⁰ In diesem Sinne kann Kunstvermittlung so zur Erfahrung werden, dass Räume der Möglichkeit immer wieder neu entstehen können, indem die Unmöglichkeit die Bedingung des Möglichen stellt. Hier entstehen gleichzeitig neue Möglichkeiten für das Fach der Kunstdidaktik, die sich hoffentlich davon lösen kann, nur die Geschichte kunstpädagogischer Positionen zu sein und sich durch die Sicherheit des Kanons immer wieder zu reproduzieren.

1.) Alain Badiou, Pocket Pantheon. New York 2009, S. 134.
2.) Nikita Dhawan, María do Mar Castro Varela, „Breaking the Rules: Bildung und Postkolonialismus”, in: Carmen Mörsch et al. (Hg.), Kunstvermittlung 2: Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich 2009, S. 339.
3.) Badiou 2009, a. a. O., S. 134.
4.) Jacques Derrida, Eine gewisse unmögliche Möglichkeit vom Ereignis zu sprechen. Berlin 2003, S. 41.
5.) Mark Fisher, Capitalist Realism. Winchester 2009, S. 3.
6.) „Can artistic practices still play a critical role in a society where the difference between art and advertizing have become blurred and where artists and cultural workers have become a necessary part of capitalist production?“(Chantal Mouffe, „Artistic Activism and Agonistic Spaces”, Art&Research, 1 (2), 2007.
7.) Gilles Deleuze, „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“, in: Ders., Unterhandlungen 1972–1990, Frankfurt/M. 1993.
8.) Vgl. z. B. Dhawan/do Mar Castro Varela 2009, a. a. O., oder Steven Shaviro, „Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales”, Film-Philosophy 14 (1), 2010, S. 1–102.
9.) Franz Billmayer, Kunst ist der Sonderfall – Bildunterricht statt Kunstunterricht, www.schroedel.de/kunstportal/didaktik_archiv/2007-05-billmayer.pdf [30.6.2014]
10.) Vgl. „Our task is to declare again, and this time around, perhaps, who knows, to win, that war in thought that was the century‘s own, but that also already opposed Plato to Aristotle: the war of formalization against interpretation…. The war of the Idea against reality. Of freedom against nature. Of the event against status quo. Of truth against opinions. Of the intensity of life against the insignificance of survival. Of equality against equity. Of rebellion against acceptance. Of eternity against History. Of science against technology. Of art against culture. Of politics against the management of business. Of love against the family.” Alain Badiou, The Century. Cambridge 2007, S. 132.
11.) Alain Badiou, Die Philosophie und das Ereignis. Wien 2012, S. 18.
12.) Alain Badiou, Slavoj Žižek, Philosophie und Aktualität. Wien 2005, S. 23.
13.) Slavoj Žižek sieht die Gleichzeitigkeit von Position und inkooperierter Gegenposition als Merkmal des heutigen ideologischen Ist-Zustandes. Das Beispiel einer abführend-wirkenden Schokolade nutzt Žižek häufig, um dieses Prinzip zu verbildlichen: „There is a chocolate-flavoured laxative available on the shelves of US stores which is publicised with the paradoxical injunction: Do you have constipation? Eat more of this chocolate! – i. e. eat more of something that itself causes constipation. The structure of the chocolate laxative can be discerned throughout today’s ideological landscape.“ www.lrb.co.uk/v28/n07/slavoj-zizek/nobody-has-to-be-vile [30.6.2014]
14.) Grace Jones, Corporate Cannibal (2008). Regie: Nick Hooker. (Musikvideo)
15.) Steven Shaviro, 2010, a. a. O., S. 18.
16.) Ebd. S. 31.
17.) Roland Barthes, „Der Tod des Autors“, in: Fortis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Sabine Winko, (Hg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 192.
18.) Vgl. Dhawan/do Mar Castro Varela 2009, a. a. O., S. 12.
19.) Ebd.
20.) Nora Sternfeld, Das pädagogische Unverhältnis. Wien 2009, S. 128.

Wie sich die Kunst auflöste und sich dabei wie neugeboren fühlte!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Es ist banal und verkürzt und sehr missverständlich, aber dennoch: Kunst ist der Mut, die Kraft, die Eitelkeit und die Verzweiflung sich dem weißen, dem leeren Blatt zu stellen. Der Aufforderung der Leere des Blattes, sie zu füllen oder zum Anlass zu nehmen, irgendwie gestaltend tätig zu werden, ist ohne Auftrag. Das ist etwas anderes als Zweckfreiheit. Nein, einen Zweck kann die Kunst meinethalben ruhig haben, denn die Leere ist ja nicht kontextlos: Da gibt es eine Gesellschaft, da gibt es Umraumbedingungen, ein Verhältnis, ein Problem, ein Unglück, einen Raum, all das rahmt die Leere, und so ist die Leere immer auch Kontext, aber eben nie Auftrag – in der Kunst zumindest. Die Leere zu füllen braucht eine Methode, und diese Methode heißt Kreativität. So weit, so gut. Die Radikalität der Kreativität in der Kunst basiert auf der Auftragslosigkeit, denn Kreativität ist eine Problemlösungsstrategie, nicht mehr und nicht weniger. Kreativität ist die notwendige Grundkompetenz, auf die Welt zu reagieren ohne dabei Instanzen oder Autoritäten anzurufen, anrufen zu können oder zu wollen. Das In-der-Welt-Sein ist bestimmt von unserem Vermögen, für allfällige Probleme Lösungen zu finden. Wir sind dabei auf uns selbst zurückgeworfen und eben deshalb in der Lage, die Kombinatorik von Erfahrung, Wissen, Kompetenz und Intuition in den Dienst einer Sache bzw. eines Problems zu stellen: Abwaschen, Aufräumen, Sparen, Reparieren, Reagieren – zum Beispiel. Einen Handlungsweg zu finden, ohne dabei vorgefertigten, zertifizierten Lösungswegen folgen zu können oder zu wollen. Scham, Stolz, Arroganz oder Faulheit sind ganz gute Voraussetzungen für kreatives Handeln.

Einschub I:
Er (interessiert): „Die Bedeutung der Kunst ist wirklich echt groß …“
Sie (verwundert): „Wie?“
Er (euphorisch): „Na ja, in der Mode, in der Wirtschaft, eigentlich überall. Diese Auseinandersetzung mit der Welt, das ist eben total wichtig … also, da einen klaren eigenen, poetischen und ästhetischen Kern herauszuarbeiten. Also, ich male ja nicht. Ich mach ja mehr so Konzepte, aber die Grundlage der Kunst, also Kunst überhaupt … die ist heute so immens wichtig. Cool.“
Sie (sprachlos): „Aha!“
Er (euphorisch): „ … eben auch nicht festgefahren, sondern so zwischen allem und in allem …“

Betriebswirtschaftlich, liberal ökonomisch betrachtet heißt das: Wenn der Grad der entfremdeten Arbeit, die zur Produktion nur den Körper braucht, abnimmt, steigt der Bedarf an Kreativität. Das ist einfach und nachvollziehbar: Das Ideal der fordistischen Produktionskette ist die Regelhaftigkeit, und Regelhaftigkeit – optimiert und effizient gestaltet – zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass Problemsituationen zu minimieren sind. Alles geht seinen Gang, und für den Regelbruch gibt es eine ISO-zertifizierte Handlungsanweisung. Ohne Problem ist Kreativität überflüssig. Da nun aber durch technologischen Fortschritt und die grenzenlose Sehnsucht nach Optimierung das berechenbare Problem bis hin zum unwahrscheinlichen Problem bereits lokalisiert ist und die Welt immer noch nicht sonderlich gut anzuschauen ist, gerät die Operationalisierbarkeit des Kreativen in den Mittelpunkt der gesellschaftlichen Anstrengung. Zögerlich, wirr und durchaus ängstlich gerät so die Kunst wieder einmal in die gesellschaftliche Mitte: Künstler als die Grundlagenforscher des Problems. Künstler als die Archetypen des intrinsisch motivierten Subjektes. Künstler als die Avantgardisten einer entgrenzten Kultur-Ökonomie mit überschaubarem Materialeinsatz. Künstler als Attraktoren der Städte und Viertel, mit Renditeversprechen jenseits profaner Sicherungsbedürfnisse.

Einschub II:
Er (selbstverliebt): „Ey, das ist so cool … “
Sie (schweigend): „…“
1997/98 interviewte ich Kuratoren, Künstler, Unternehmensberater, Wissenschaftler, Büroangestellte und Menschen ohne Berufsbezeichnung. Für meine Auswahl war das Gefühl entscheidend, dass diese Menschen sich selbst als gesellschaftlich handelnd verstanden, dass sie etwas taten, das sich mit dem Gemeinwohl beschäftigte, einen Beitrag leistete, die herrschenden Verhältnisse zu durchdenken, sie zu beeinflussen oder in Teilbereichen zu verbessern. Meine sehr diffuse Vorstellung von Kunst hatte sich damals zumindest zu dem Begriff Sinnstiftung vorgearbeitet, und so war ich beeindruckt von einem Ökonomen, der mir im Interview erklärte, dass er sich den Sensemaking Studies verschrieben hätte. Ich übersetzte mir die Sensemaking Studies als eine Art Kunsttheorie, die sich ausschließlich der Erschaffung und Konstruktion von Sinn jenseits der Religion verschrieb. Weit gefehlt. Natürlich. Aber bei aller mir innewohnenden Sehnsucht schien es mir quasi unwahrscheinlich, dass mit Sensemaking lediglich ein Teilbereich der Information Science, der Organizational Studies im Sinne von Karl Weick oder Brenda Devin gemeint sein könnte!

„Sensemaking Studies is an Interdisciplinary Research Programme. A Concept which has been used to bring together insights drawn from philosophy, sociology and cognitive science“. Ein Blick auf das Menschsein unter den Bedingungen der Effizienz – ganz ohne Kunst, auf den ersten Blick zumindest, auf den zweiten dann allerdings auch.
Wirtschaft. Aufgeklärter Kapitalismus. Subjektzentriert. Orientiert an den Bedingungen von Erfolg und Misserfolg und dem eigenen, besseren Leben. Wachstum.
Den Sinn finden. Etwas Sinnvolles tun.

Einschub III:
Er (irritiert): „Sag mal, aber am Ende des Tages geht es doch darum, eine bessere Welt für alle zu schaffen, oder?“
Sie (zornig): „Allein schon die Wortwahl: ‚Am Ende des Tages …‘ Leute wie Du sind doch das Problem! Da musst du gar nicht so dumm und jungenhaft fragen. Diese verschissene Produktionslogik, die du durch diese McKinsey-Phrase unter Deine Sozialromantik mischst, macht mich krank! Wirklich krank! Jetzt sag noch irgendetwas mit ‚Ökonomie der Herzen’ und ich nehme Deinen Kopf und knalle ihn solange auf diesen Geldautomaten bist du entweder zu Bewusstsein kommst oder selbiges gänzlich verlierst …“

Das mit dem Sinn und der Potenz der Kunst, diesen Sinn herzustellen, ist eine problematische Sache. Wir befinden uns in der ersten Welt! Die Begriffe Sinn oder Erkenntnis sind obsolet geworden, das Zauberwort kommt aus dem lateinischen und klingt erst mal harmlos, wenn man es übersetzt: innovare – erneuern. Nun, das ist jetzt nicht Revolution und auch nicht Revision, aber zumindest scheint es nicht bösartig. Das daraus generierte Zauberwort ist dann aber doch zum Zittern: Innovation!
Es kann ja durchaus sein, dass in der Kunst etwas innovatives, etwas erneuerndes steckt, denn Aufgabe der Kunst ist es, in einem historischen Kontext die eigene Zeit zu reflektieren.
„Aber diese Erneuerung sollte sich doch auf eine gesellschaftliche Entwicklungsstufe beziehen, die sich aus der Reflektion der Zeit logisch oder poetisch ergibt“, rufen die ewig Gestrigen verzweifelt. „Innovation meint etwas anderes“, entgegnen die Heutigen euphorisch. Der Begriff ist unspezifisch im Sinne von neuen Ideen und Erfindungen, aber spezifisch für deren wirtschaftliche Umsetzung. Die Sprache ist präziser, als wir es sind: Innovationen entstehen erst dann, wenn Ideen oder Erfindungen in neue Produkte, Dienstleistungen oder Verfahrensweisen umgesetzt werden, die tatsächlich erfolgreiche Anwendung finden und den Markt durchdringen.
In diesem Sinne kann die Kunst nicht innovativ sein, sondern nur als eine Art Grundlagenforschung zu Strategien und Methoden der Ideengenerierung im ökonomischen Sinne missbraucht werden. Das Forschungsfeld heißt Kreativität, aber auch diesen Begriff gibt es eben eigentlich nur noch im Sinne eines betriebswirtschaftlichen Wachstumsversprechens.
Ein Beispiel: Das Politische in der Kunst lässt sich auf eine Frage reduzieren. Die Frage ist einfach, aber jedes Wort darin ist wichtig: Wie wollen wir leben? Es geht dabei noch gar nicht um das bessere Leben, sondern zunächst nur um das Wie und um das Wir. Hier fächert sich die Sollbruchstelle in aller Schmerzlichkeit auf. Das Politische ist der Aushandlungsprozess und die Vernunft, die in der Frage versteckt ist. Die Vernunft liegt darin, dass kein Werturteil enthalten ist, dass es – gerade für uns in der ersten Welt – auch eine Verschlechterung möglich macht, dass die Kategorien genauso offen sind, wie das Leben an sich. Ok, es geht um Leben und nicht um Sterben, aber das reicht doch erst mal als Einschränkung.
Bei den Architekten und Stadtplanern unserer Generation findet man immer wieder eine kleine Variation des Satzes: Wie wollen Sie leben?, heißt es da in manchem Prospekt. Der Unterschied ist fundamental, weil sich eine Machtkonstruktion in die Frage einschreibt. Hier sollen Wünsche geäußert werden, die Stadtplaner umsetzen – zum Beispiel, wenn es geht, wäre schön, wir versuchen unser Möglichstes, vielleicht … Papa und Mama machen es möglich.
Das Verschwinden des Wir aus dem Satz ist schmerzlich und beunruhigend. Nachdem sich Pierre Bourdieu jahrzehntelang bemühte, die Künstler am Fallbeispiel Jean-Paul Sartres in die Gesellschaft hinein zu prügeln, so kämpfen sich die Herrschenden im 21. Jahrhundert wieder hinaus und rekrutieren die kulturelle Reservearmee als vertrauensbildende Maßnahme.
Das ist dann auch das Problem mit den erwähnten Sensemaking Studies. In den Sensemaking Studies ist die grundsätzliche Akzeptanz der herrschenden Logiken eine Voraussetzung. In den Irrationalitäten der Organisationsrealitäten wird der Sinn zu einer Verneigung vor dem Menschsein, vor den Grundbedürfnissen der Motivation, die innerhalb der Grenzen der bestehenden Verhältnisse nur funktional zu denken sind.
Und wenn die Welt sich an ihrem Wachstum verschluckt, wenn die Städte im Reichtum dahinsiechen und dennoch Freiräume entstehen, dann müssen wir uns schon selber fragen, wie wir leben wollen. Aber: Es wird gefragt. Laut und deutlich wird gefragt. Es wird von Menschen gefragt, die Bücher von Richard Florida unter dem Arm tragen und privat sehr nett sind. Es wird gefragt, wie ihr euch das so vorstellt mit dem Leben, mit dem Leben in dem Kreativ-Cluster, mit dem Leben in eurer Subkultur. Kann ich Ihnen helfen?, fragt die Europäische Kommission und fördert die Brutstätten des Kreativen mit Geldmitteln und Förderstrategien. Kreativität, das ist eine boomende Branche. Und die Frage der Kreativen lautet auch nur selten: Wie wollen wir leben? Es ist gut hier zu leben, heißt es, wir machen es uns schön in unseren Zwischennutzungen, wir werten es auf, das Quartier, das Viertel, unsere Straße. Wir sind mobil. Wir sind Nomaden. Wir sind temporär. Wir sind Hedonisten. Wir sind heute! Und morgen? Morgen sind wir dann woanders. Das Wir, das in diesem Zusammenhang eine Rolle spielt, ist das Wir der homogenen Gruppe. Das Wir ist ein anderes, aber das Ich ist eben kein Anderer – wie es früher einmal hieß – das Ich ist Ich.

Einschub IV:
Sie (zynisch): „Siehst Du? Siehst Du? Das hat dieses System doch sauber eingefädelt! Jetzt stehst Du da, das Blut rinnt von Deiner Stirn und Du rufst nach Mama und Papa. Diese andauernde Pubertät schreit immer wieder nach Autoritäten. Am Ende ist es doch so, dass die Praxis, also diese handlungsorientierte Praxis das Ende des Politischen ist …“
Er (bitter): „Wenn Du mich nicht immer wieder in diesem postfeministischen Gestus auf die Tastatur geknallt hättest, ginge es mir gut … Weißt Du, als Künstler nach der Objektkunst ist mir mein Status als Experte viel wert. Ja, er macht mich glücklich, da kannst Du soviel lamentieren wie du willst! Ich habe sogar promoviert …“
Sie (hämisch): „Wie eitel muss man eigentlich sein, um einen Offenbarungseid als Erfolg empfinden zu können?“
Er (arrogant): „Das ist doch jetzt so ein rückwärtsgewandter Anflug von Neid. Da kann ich doch nur lachen. Als ob Kunst jemals etwas anderes als eine Hilfswissenschaft der Macht gewesen wäre…“
Sie (scharf): „Du … Du … Arschloch!“

Unter den ganzen Ichs, die in der ersten Welt umherlaufen, hat sich die Kunst unmerklich aufgelöst. Die Zweckfreiheit behauptend ist die Auftragslage gut und wird jährlich besser. Nicht für alle, das ist klar, aber für viele: Die Auftragslage für den zeitgenössischen Künstler ist besser denn je! (sic!)
Dazwischen differenziert sich ein immer schon diffuser Begriff weiter aus: Da gibt es die Luxusartikel-Hersteller, die mit Farben und Objekten am Material forschen, um gefällige oder differente Ästhetiken für den Wohnbereich zu gestalten; da gibt es die Nebelproduzenten, die mit allerlei Netzwerk und theoretischen Sekundanten die Museen zur Wunderkammer redekorieren; da gibt es die mit dem Sozialhabitus und dem ungerichteten Freiheitswunsch nach Andersartigkeit; die mit dem klaren Kopf und der unklaren Praxis, die in Hochschulen und Universitäten eine Kunstforschung erfinden; und, und, und.
Alle anderen – und da wird es mir merkwürdig wehmütig – suchen nach Anerkennung im Kreativ-Cluster, dessen marginalisiertes Sorgenkind sie sind und bleiben – zumindest ökonomisch. Vor lauter Euphorie, andere Adressaten als die Systemimmanenten zu haben, wird die Kunst zu einer behäbigen Gruppe von Piefkes, die innerhalb von Aufträgen Autonomie fordern (sic!), ihre eigene Innovationsfähigkeit betonen (sic!) und sich in Atelierhäusern um langfristige Mietverträge kümmern (sic!). Es entsteht Bewegung. Nach der Digitalen Revolution, oder wie man das auch immer nennen mag, befinden wir uns am Beginn der Sozialen Revolution – sagen zumindest manche. Revolution meint hier nicht den historischen Kontext, sondern dessen liberale Verwaschung: In der sozialen Organisation liegt die größte Gewinnerwartung und Notwendigkeit. Es wird also eine Menge los sein und deshalb kann man dann auch schon mal von Revolution sprechen – sagen manche. Ob man die Euphorie teilen soll, dass nach dem 19. Jh. ein weiteres Mal die Kunst von ihrem Throne herab steigt, um gesellschaftliche Verantwortung zu übernehmen, wie einst Thomas Carlyle und William Morris postulierten? Man weiß es nicht! Die Folge ist bekannt: Lauter Ismen und ein Kunsthandwerk in der Nähe der Sozialutopie. So wird man sich durch frühes Kommen einen guten Platz bei der Beerdigung der Kunst sichern müssen. Nicht um die Zeremonie zu bewundern – sie wird glanzlos und kläglich sein –, sondern vielmehr, um beobachten zu können, ob es nach dem Leichenschmaus eine glanzvolle Auferstehung geben wird. Vielleicht wird es aber auch der Aufstand der Untoten, The Return of the Living Dead, und man darf gespannt sein, wovon sie sich ernähren werden: von Malern? Von Vorstandsvorsitzenden? Von Wissenschaftlern? Von Galeristen, Museumsdirektoren oder Hochschulprofessoren? Von kleinen Kindern? Von Künstler-Autoren, die ohne Honorar Grabreden schreiben? Man weiß es nicht. Ich werde in jedem Fall neben Knoblauch, Kruzifixen, Schnellfeuerwaffen, Holzpflöcken und Ausstellungseinladungen auch eine Videokamera dabei haben …