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Krise oder goldenes Zeitalter? Empirische Evidenz zur Kunstkritik

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Die „Krise der Kunstkritik“ ist einer jener Topoi, die im Kunstdiskurs mit einer gewissen Regelmäßigkeit wiederkehren¹ ähnlich wie bestimmte, gegen den Journalismus gerichtete, Stereotype.² In den Anfängen des 21. Jahrhunderts schwollen die entsprechenden Diskurse jedoch stärker an als vielleicht jemals zuvor. Dies lässt sich für die USA zeigen³, wo sie zunächst einsetzten, für den deutschsprachigen Raum, insbesondere Deutschland⁴, und auch für andere Länder.⁵
Der Essay trägt zu diesem Diskurs aus soziologischer Perspektive bei in Anknüpfung an frühere eigene Arbeiten zur Kunstkritik.⁶ Angesichts eines insgesamt kaum auf Daten Bezug nehmenden Diskurses⁷ wurde er bewusst empiristisch angelegt. Der theoretische Bezugsrahmen findet sich neben weiteren Daten in dem der Kunstkritik gewidmeten Abschnitt der Studie Das Kunstfeld.⁸

1. Rezente Krisendiskurse zur Kunstkritik
Im Gegensatz zu Frankreich, wo der Krisendiskurs zur Zeit des sich abzeichnenden Niedergangs als Kunstgroßmacht in den 1960er Jahren mit besonderer Vehemenz aufkam⁹, erlebte er in den USA letztlich erst eine Konjunktur in den 1980er Jahren, in der „decade of greed“¹⁰. In dieser Phase einer forcierten Ökonomisierung des Kunstfeldes wurde der Topos der Krise der Kritik auch in New York verstärkt aufgegriffen. Von dort verbreitete er sich nach dem Muster von Zentrum-Peripherie-Diffusion.¹¹ Unter den Bedingungen der 1990er Jahre (Kunstmarktkrise, erneute Zurückdrängung der Malerei, Politisierung und Intellektualisierung des Feldes) verlor er wieder an Bedeutung, ohne jedoch zu verschwinden.¹² Konjunkturen des Krisenbegriffs im Kunstfeld reflektieren nicht nur Legitimationskrisen.¹³ Ähnlich wie im Wissenschaftsfeld indizieren sie auch Antagonismen zwischen verschiedenen Strömungen und wachsenden Pluralismen.¹⁴Die diskursive Beschwörung der Krise der Kunstkritik flammte in einer erneuten Aufschwungsphase des Kunstfeldes auf, als sich dieses mit Vermehrung des gesellschaftlichen Bildungskapitals in Verbindung mit steigendem Wohlstand, zunehmender ökonomischer Privilegierung von Eliten¹⁵ und einem neuen Interesse an der zeitgenössischen Kunst in den „emergenten“ asiatischen und arabischen Ökonomien wieder auf Expansionskurs bewegte.¹⁶
Der Krisendiskurs in den USA wurde insbesondere vom Netzwerk um die Zeitschrift October angestoßen, der zugeschrieben wird, die Schreib- und Redeweise über Kunst seit den 1970er Jahren stärker bestimmt zu haben als jeder andere Kunstwelt-Zirkel.¹⁷ Ihre Bedeutung selbst für die Herausbildung des vorherrschenden Slang des International Art English (IAE) der Pressetexte wird heute unterstrichen.¹⁸
Im Dezember 2001 organisierte October ein mit Kunsthistoriker/innen, Kurator/innen und Künstler/innen besetztes Round Table.¹⁹ Es vermochte die Vorstellung einer Krise der Kunstkritik angesichts des geballten symbolischen Kapitals der Beteiligten²⁰ in vielleicht wirkungsvollerer Weise zu verankern, als dies jemals zuvor geschah. Die diagnostizierten Erscheinungsformen der Krise der Kritik waren durchaus vielfältiger Art, die meisten Argumente jedoch nicht unbedingt neuen Typs. In strukturorientierter Perspektive wurde das Augenmerk insbesondere auf die im Verlauf des Siegeszugs des Neoliberalismus verstärkt in das Kunstfeld eingedrungenen Kräfte des ökonomischen Feldes gelenkt, die dessen Kommodifizierung, Korporatisierung und schließlich auch Finanzialisierung vorantrieben.²¹ Aber auch akteursorientierte Argumente spielten eine wesentliche Rolle. Sie hoben nicht auf Interessenkonflikte ab wie ein guter Teil des späteren deutschen Diskurses, sondern auf den Wandel von Einstellungen gegenüber zeitgenössischer Kunst, aber auch auf Kräfteverschiebungen zwischen den teils kooperierenden, teils konkurrierenden Spieler/innen des Feldes. Dabei wurde der Aufstieg von Kurator/innen nicht selten als Abstieg von Kritiker/innen nach Art eines Nullsummenspiels interpretiert. Die „Macht der Sammler/innen“ stand hingegen noch nicht im Zentrum.²²
Die Ergebnisse unserer Erhebungen in den Kunstfeldern von Wien, Hamburg und Paris in den Jahren 1993 bis 1995 sowie in Zürich in den Jahren 2009/10²³ deuten darauf hin, dass Reaktionen auf einen solchen Einflussverlust von Kritiker/innen durch zunehmende Rollenhybridisierung kompensiert werden. Die Hybridisierung beruflicher Rollen ist an sich als spezifisches berufliches Anforderungsprofil jenes „neuen Geistes des Kapitalismus“²⁴ anzusehen, der Flexibilität und Auflösung überkommener Grenzziehungen fordert.
Wir ermittelten in unserer Studie Korrelationen (phi-Koeffizienten) zwischen kunstfeldspezifischen Rollen. Die Grafik 1 (link ins Netz) stellt die Befunde für die bilaterale Wahrnehmung der Rollen Kritiker/in, Kurator/in und Künstler/in dar. Hervorzuheben ist zunächst, dass über alle vier Kunstfelder hinweg eine Hybridisierung der Rollen von Kritiker/innen und Kurator/innen (Spannweite 0.27 bis 0.43) deutlich wird. Im zeitlichen Vergleich ergibt sich, dass speziell diese Form der Hybridisierung gegenüber den 1990er Jahren deutlich zugenommen hat. Lag der Mittelwert des Koeffizienten in den 1990er Jahren noch bei phi = 0.29, so erreicht der Wert in Zürich phi = 0.43. In Häufigkeiten ausgedrückt bedeutet dies, dass von den 50 in Zürich kontaktierten Kunstkritiker/innen bzw. -journalist/innen nicht weniger als 70% auf ihre gleichzeitige Rolle als Kurator/innen verwiesen. Dies deutet auf eine Ausweichbewegung in eine zweite Rolle hin, in der vor allem auch (Auswahl)Entscheidungen getroffen werden können.
Der strukturelle Hintergrund für den Krisendiskurs in den USA der 00er Jahre dürfte, ähnlich wie der im Frankreich der 1960er Jahre, zu einem gewissen Teil auch im relativen Bedeutungsverlust der „einheimischen“ Kunst zu verorten sein. So sank der Anteil US-amerikanischer Künstler/innen an den Top 100 Künstler/innen des Capital Kunstkompass von 50% Ende der 1970er Jahre bis 1998 zunächst auf 42%, dann bis 2005 auf 32%.²⁵ In diese Zeit eines forcierten Abstiegs der US-Kunst fiel nicht nur die October Debatte, sondern auch das Ausgreifen des Krisendiskurses im US-Kunstfeld. 2003 erschien Raphael Rubinsteins (Art in America) Manifest zur „stillen Krise der Kritik“²⁶, im gleichen Jahr ein Pamphlet von James Elkins²⁷. Das Problem wurde in beiden Fällen bei der Kunstkritik selbst gesehen, nämlich bei ihrer postkritischen Attitüde. Selbst in der journalistischen Kunstkritik hatten in den USA Beschreibung und Interpretation die Oberhand über das Urteil gewonnen.²⁸ Auf sprachlicher Ebene reflektierte sich dies darin, dass dem Ausdruck „art criticism“ der des „art writing“ hinzutrat. Während ein Kritiker wie Arthur C. Danto diese Tendenz verteidigte²⁹, sahen und sehen andere darin, vor allem auch im deutschen Diskurs, ein Hauptproblem.
Eine „weltweite Krise“ schrieb Elkins der Kunstkritik insbesondere wegen ihrer Effektlosigkeit zu: „Art criticism is in worldwide crisis. Its voice has become very weak, and it is dissolving into the background clutter of ephemeral cultural criticism.“³⁰ Zugleich sei noch nie von einer derart großen Zahl an Autor/innen über Kunst geschrieben worden – in Kunstzeitschriften, Hochglanzmagazinen, Katalogen, Zeitungen und nicht zu vergessen, im Netz. Von ihr gingen jedoch keine entscheidenden intellektuellen Impulse mehr aus, die über das eigene Feld hinaus reichten: „So it’s dying, but it’s everywhere. It’s ignored, and yet it has the market behind it.“³¹ Insbesondere in der Kunstgeschichte fände die Kunstkritik kaum Beachtung: „Art historians who specialize in modern and contemporary art also read Artforum, ArtNews, Art in America, and some other journals—the number and names are variable—but they tend not to cite essays from those sources.“³² Elkins verzichtete auf eine Abstützung seiner Argumente jedoch auf bibliometrische Evidenz, weshalb im nächsten Abschnitt u. a. auch solche Befunde herangezogen werden.

2. Evidenz zur esoterischen Kunstkritik
a) Die Kunstjournale als Prädiktoren „ästhetischer Kompetenz“
Für die Analysen unterschieden wir ein Subfeld von exoterischer Kritik bzw. Kunstberichterstattung in Feuilletons und Kulturteilen von Tageszeitungen und Zeitschriften von einem esoterischen Subfeld spezialisierter Kunst- und Kulturzeitschriften. Ungeachtet der Krisenrhetorik, die auch in den 1990er Jahren nicht verstummt war, als postkonzeptuelle Praktiken mit starker diskursiver Begleitung einen Aufschwung erlebten und eine Re-Politisierung des Kunstfeldes zu verzeichnen war,³³ ergaben sich aus den Analysen unserer in den Jahren 1993 und 1994 erhobenen Daten Hinweise auf überaus starke Effekte der Rezeption von Kunstmagazinen.
Zur Erfassung von „ästhetische Kompetenz“, hier verstanden als Beherrschung fundamentaler Elemente des feldtypischen Klassifikationssystems, wurden den in Wien und Hamburg kontaktierten professionellen und nicht-professionellen Besucher/innen der berücksichtigten zeitgenössischen Kunstausstellungen Namen von 48 zeitgenössischen Künstler/innen mit hoher Sichtbarkeit vorlegt von Marina Abramowić bis zu Franz West.³⁴ Die Ergebnisse zur Bekanntheit dienten u. a. der Konstruktion eines metrischen Summenindex. Im Durchschnitt waren jeweils etwas weniger als rd. die Hälfte dieser Namen ein Begriff, in Wien 21.2, in Hamburg 20.2.
Dieser Index bildete die abhängige Variable in multiplen, linear-additiven Regressionsmodellen. Die Prädiktoren erstreckten sich auf die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften, aber auch auf die von nationalen und internationalen Tageszeitungen bzw. Magazinen. Außerdem wurden die wichtigsten Variablen der sozialen Position berücksichtigt. Für das Wiener Kunstfeld erklärte das Modell mit der besten Anpassung 65.2% der Varianz der ästhetischen Kompetenz, für das Hamburger 55.1%. Dabei entfielen in Wien nicht weniger als 44.6% alleine auf den Faktor, der die Lektüre von Medien der esoterischen Kunstkritik umfasst,³⁵ in Hamburg 41.7%.³⁶
Vor dem Hintergrund der intensivierten Diskurse zur Krise der Kunstkritik war von primärem Interesse, ob sich in den mehr als 15 Jahren, die seit den Erhebungen in Wien und Hamburg vergangen waren, wesentliche Veränderungen ergeben haben würden. Die Zahl der berücksichtigten zeitgenössischen Künstler/innen bzw. Nachkriegskünstler/innen³⁷ war in den Analysen für das Kunstfeld Zürich mit 84 noch deutlich höher. Im Durchschnitt waren den befragten Besucher/innen der Ausstellungen in Zürich etwas mehr als die Hälfte der 84 Künstler/innen bekannt, nämlich 43.9, und es wurden 3,2 der berücksichtigten 17 Kunstzeitschriften gelegentlich oder öfter rezipiert. Bei diesen handelt es sich um Journale aus Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Österreich, der Schweiz und den USA, nämlich Art, Artforum, Art in America, Art Press, Beaux Arts Magazine, Cabinet, Flash Art, Frieze, Kunst-Bulletin, Kunstforum International, Monopol, October, Parkett, Springerin, Spike, Texte zur Kunst und Third Text.
11 Prädiktoren, in Tabelle 1 aufgelistet, wurden in den multiplen Regressionsanalysen für Zürich einbezogen. Sie umfassen Summenindices für die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften³⁸, Zeitungen und Zeitschriften aus der Schweiz sowie aus dem Ausland. Außerdem die wichtigsten primären und sekundären Variablen der Position im sozialen Raum.
Die Ergebnisse widersprechen Annahmen, dass sich eine Krise der Kunstkritik oder deren gravierende Verschärfung in Form einer Verringerung ihrer Effekte ergeben habe bzw. allgemeiner, dass sie ohne Effekte bleibe. Die zentralen Ergebnisse fallen nicht wesentlich anders aus als in Wien und Hamburg in den frühen 1990er Jahren. Das für Zürich am besten angepasste Modell erklärt mit R² = 47.8% zwar insgesamt etwas weniger an Varianz. Dies ist jedoch nicht auf die geringere prädiktive Kraft der Rezeption der Zeitschriften der esoterischen Kritik zurückzuführen. Ob und in welchem Umfang sie gelesen werden erklärt bei statistischer Kontrolle der Rezeption der gewöhnlichen Presse sowie der sozialen Position nach wie vor mit großem Abstand das höchste Maß an Varianz der Vertrautheit mit zeitgenössischen bzw. „postwar“ Künstler/innen: Zürich 2009/10: 42.8%, Hamburg 1993/94: 41.7%, Wien 1993: 44.6%.
Die Erklärungskraft der Tageszeitungen und Magazine, ob mit Feuilleton bzw. Kunstberichterstattung oder ohne, ist im Vergleich dazu bescheiden. Obwohl ein breites Spektrum berücksichtigt wurde – 16 Schweizer und 17 internationale Medien aus 5 Ländern –, wird durch sie lediglich 1.2% an erklärter Varianz hinzugefügt. (vgl. Grafik 2) Die Differenz zwischen den Medien der exoterischen und der esoterischen Kritik fällt mit 41.6% somit gravierend aus. Die Erklärungskraft der Position im sozialen Raum inklusive Geschlecht bleibt sehr begrenzt. Die Vertrautheit mit Künstlernamen steigt jedoch positiv mit Bildungskapital, Wohnortgröße und Alter in signifikanter Weise an. Auch Einkommenshöhe hat einen schwachen signifikanten Effekt, dieser fällt jedoch negativ aus. (vgl. Tabelle 1)
Der hohe Anteil an erklärter Varianz hinsichtlich der Vertrautheit mit zeitgenössischen Künstler/innen ist als schlagende Gegenevidenz zu generalisierenden Thesen über die Einfluss- und Bedeutungslosigkeit der Kunstkritik anzusehen, wie sie sich im Kunstdiskurs, aber zum Teil auch in der Literatur mit wissenschaftlichem Anspruch finden. Dies gilt umso mehr, als dieser starke Effekt der Kunstkritik bei statistischer Kontrolle der Zeitungs- und Zeitschriftenlektüre sowie zentraler Variablen der sozialen Position ermittelt wurde. Die esoterische Kunstkritik schafft über ihre Rezeption somit zu einem guten Teil erst Vertrautheit mit den Namen von zeitgenössischen Künstler/innen, eine Funktion, die vom Bildungssystem, dem Elternhaus oder den Massenmedien nicht annähernd in gleicher Weise erfüllt wird. Die Rolle von Künstler/innen im Netzwerk und die von Galerist/innen wäre in diesem Zusammenhang noch gesondert zu untersuchen.
Da auch der Kauf von Kunst, ob selbst vorgenommen oder delegiert, normalerweise Vertrautheit mit Namen von Künstler/innen voraussetzt, ist aus der Datenlage für Wien, Hamburg und Zürich folgender Schluss zu ziehen: Weder kann in generalisierender Manier behauptet werden, dass der Kunstkritik kein Stellenwert oder ein bedeutend geringerer als noch vor rd. 15 Jahren zukomme, noch auch nur, dass sie ihre Bedeutung für die ökonomische Valorisierung von Kunst weitgehend oder vollständig zulasten etwa der Signale der „Preise am Markt“ eingebüßt hätte.³⁹ Der Kauf von Kunst setzt vielmehr unabdingbar einen kollektiven kognitiven bzw. evaluativen Rahmen voraus. An seiner Schaffung sind die Medien der esoterischen Kritik maßgeblich beteiligt. Der Verweis auf die Einbettung in einen solchen Rahmen kann dabei als ein ähnliches Argument verstanden werden, wie der auf die nichtvertraglichen Grundlagen des Vertrags, welche Émile Durkheim gegenüber utilitaristisch verkürzten Erklärungen des ökonomischen Tausches geltend machte.⁴⁰

b) Reichweiten von Kunstzeitschriften: historische Vergleiche von Zürich mit Hamburg und Wien
Die Grafik 3 gibt einerseits Aufschluss über die Reichweiten der 17 spezialisierten Kunstzeitschriften im Zürcher Publikum. Andererseits ermöglicht sie Vergleiche für die 8 Journale, die bereits in den Erhebungen von 1993/94 berücksichtigt worden waren.
Die beiden Schweizer Journale Kunstbulletin und Parkett erzielen in Zürich die größte Reichweite, ein nicht weiter überraschender nationaler Bias. Es folgen unmittelbar jedoch nicht nur ausschließlich (primär) deutschsprachige Journale (Art, Texte zur Kunst, Kunstforum), sondern auch das New Yorker Artforum. Dessen Reichweitelag 2009/10 um den Faktor 2 höher als die in Wien oder Hamburg 1993/94. Ein ähnlicher Anstieg lässt sich für das seltener rezipierte, „hyper-intellektuelle“ (Elkins) October aus Cambridge, Mass. erkennen. Manche Zeitschriften, die 1993/94 noch nicht existierten, wie insbesondere Monopol, Frieze und Springerin, erreichen in Zürich Ende der 00er Jahre beachtliche 14% bis 30%.
Die Grafik 4 erleichtert die Abschätzung historischer Veränderungen für die 8 Journale, die zu beiden Zeitpunkten existierten. Dass die beiden Schweizer Journale 2009/10 höhere Reichweiten als 1993/4 erreichen, könnte sich ausschließlich nationalem Bias im Gegensatz zur Ausweitung des Interesses an Kunstkritik verdanken. Umgekehrt erzielte Art eine deutlich geringere Reichweite als in Hamburg, wofür sich als Erklärung gleichfalls nationaler Bias anbietet. Gestiegen sind jedoch die Reichweiten aller rein englischsprachigen Zeitschriften (Artforum, October und Flash Art), darüber hinaus, ungeachtet ihrer Köln-Hamburgischen Provenienz, auch die von Texte zur Kunst.
Somit liegt folgender Schluss nahe: Die esoterische Kunstkritik stieß Ende der 00er Jahre auf ein größeres Interesse als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre. Die Reichweitenerhöhungen bei den Journalen, die nicht aus der Schweiz oder aus Deutschland stammen, belaufen sich auf 4.4% bis 12.3%, bei multiplikativer Betrachtung auf den Faktor 1.4 bis 2.2. Da heute zudem eine bedeutend größere Zahl an Kunstzeitschriften offeriert wird als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre, fällt es aus diesen beiden Gründen schwer, eine generalisierte Version der These von einer Krise der Kunstkritik bzw. ihrer Verschärfung aufrecht zu erhalten.

c) Kunstzeitschriften in der Power Law-Welt der Zitationshäufigkeiten
Elkins ist zuzustimmen, dass die Zitationshäufigkeit von Texten, die der Kunstkritik zuzurechnen sind, sich als eher bescheiden ausnimmt. Gibt es jedoch einen erheblichen Unterschied zu kunsthistorischen Zeitschriften, wie von ihm suggeriert? Die Antwort findet sich in bibliometrischen Daten.
Zieht man den Hirsch-Index (h bzw. h5) für Zeitschriften heran,⁴¹ ist zu berücksichtigen, dass die erzielbaren maximalen Werte auch eine Funktion der Größe der entsprechenden intellektuellen „Gemeinschaften“ sind. Deshalb erreichen englischsprachige Journale grundsätzlich höhere Werte als z.B. deutschsprachige. Außerdem gibt es strukturell eine entsprechende klare Rangordnung, die natur- bzw. lebenswissenschaftliche Journale vor sozialwissenschaftlichen sieht und diese wiederum vor geisteswissenschaftlichen.⁴² Zitationshäufigkeiten folgen auf den verschiedenen Ebenen zudem dem Matthäus-Prinzip: („Wer hat, dem wird gegeben“). Somit ist von Power Law- und nicht von glockenkurvenartigen Normalverteilungen auszugehen, von einer Struktur somit nicht mit „typischen Fällen“, sondern mit wenigen „Riesen“ und vielen „Zwergen“.
Als h5-Werte für die fünf Jahre von Ende Juli 2008 bis Ende Juli 2013 für Zeitschriften des esoterischen Subfeldes der Kunstkritik ergaben sich: Third Text (6), October (5), Artforum (4), Art News (3), Art in America (2). Sie liegen erwartungsgemäß niedriger als die für führende Journale verschiedener geistes- und sozialwissenschaftlicher Spezialisierungen, von der philosophischen Synthese (29) über Cultural Studies (17), The American Historical Review (14), New Literary History (10), und Current Anthropology (30) bis zu American Sociological Review (45).⁴³ Nicht übertroffen werden sie jedoch von den h5-Werten führender kunsthistorischer Journale, im Gegenteil: Die von Art History (4), The Art Bulletin (4), The Burlington Magazine (3) und Oxford Art Journal (3) liegen etwas niedriger. Zeitschriften der Kunstkritik sind randständig im gesamten Spektrum des akademischen bzw. intellektuellen Feldes. Dies gilt jedoch ebenso für kunsttheoretische und -historische Journale.
Auch auf der Basis der Elsevier Datenbank Scopus lassen sich h-Werte von Zeitschriften ermitteln, darüber hinaus die absolute Zahl der in den vergangenen drei Jahren erzielten Zitationen sowie der SCImago Journal Rank indicator (SJR). Dieser berücksichtigt die durchschnittliche Zahl nicht absoluter, sondern gewichteter Zitationen (je größer die Zitationshäufigkeit einer Zeitschrift, desto höher ihr Gewicht bei Zitationen), die im ausgewählten Jahr durch die Texte erzielt wurden, die im entsprechenden Journal in den drei vorangegangenen Jahren publiziert wurden.⁴⁴
Der h-Index für das Jahr 2011 auf Scopus Basis für 11 führende kunstbezogene Zeitschriften, darunter die 5 in dieser Datenbank klassifizierten der Kunstkritik, zeigt folgendes Bild: Auf das eher philosophische Journal of Aesthetics and Art Criticism (11) folgen das technologienahe Leonardo (9) und die kunsthistorischen Blätter Art Bulletin (7) und Art History (7). Dahinter sind drei der Kunstkritik zuzuordnende Zeitschriften platziert: Third Text (5), October (4) und Art Journal (4). Mit gleichen Werten schließen die beiden kunsthistorischen Journale Burlington Art Magazine (4) und Oxford Art Journal (4) an. Sie liegen wiederum knapp vor Artforum (3) und Art in America (2). Die Rangreihe nach dem SJR-Index ist die gleiche. Nach diesen beiden Kriterien sind die kunsthistorischen Blätter somit zum Teil gleich, zum Teil geringfügig besser platziert.
Grafik 5 weist diachrone Daten aus, Zeitreihen für die Gesamtzahl der Zitationen, die von 2002 bis 2011 für diese Zeitschriften verfügbar sind. Die von 2001 bis 2003 in den USA lancierten Hypothesen von der (verschärften) Krise der Kunstkritik ließe gerade für das Jahrzehnt danach sinkende totale Zitationsraten erwarten. Keine einzige der Kurven zeigt jedoch nach unten. Lediglich Art in America stagnierte. Alle übrigen Kunstkritikjournale lassen zumindest temporär leichte Aufwärtstendenzen in diesem Jahrzehnt erkennen. Leonardo und Journal of Aesthetics and Art Criticism ragen gegenüber den Journalen der Kunstgeschichte wie auch der -kritik heraus. Grafik 6 stützt sich für die 5 Kunstzeitschriften auf den gewichteten SJR-Indikator. Keine Kurve sank in dieser Zeit gegenüber dem Wert von 2002 ab. October erlebte ebenso wie Third Text vorübergehend einen Höhenflug.

3. Von der Krise zum goldenen Zeitalter der Kunstkritik?
Eine spezifische Krise der Kritik wird nicht nur von jener Seite bezweifelt, welche die Krisenrhetorik als eine rhetorische Waffe im Dienste feldtypischer Auseinandersetzungen interpretiert.⁴⁵ Andere nehmen speziell in der Proliferation des neuen, nicht „zugerichteten“, „wilden“ Schreibens im Netz, aber auch in der Ergänzung der existierenden Printmedien durch interaktive Angebote eine Demokratisierung und Bereicherung des verfügbaren Spektrums an Diskursen und Texten zur zeitgenössischen Kunst wahr.⁴⁶ US-Autor/innen, welche sich vor allem am Netz und an der „Blogosphäre“ orientieren, riefen sogar „ein neues goldenes Zeitalter für die Kunstkritik“ aus.⁴⁷ Dies geschah u. a. im Namen von Demokratisierung, Interaktion, Popularisierung, erzielbaren weltweiten Reichweiten, Befreiung von Zensur und Tolerierung persönlicher Schreibstile. Michael Schreyach findet, dass die rezente, ausdifferenzierte Kunstkritik wieder zurück zu ihren anfänglichen Eigenschaften im 18. Jahrhundert führt – Heterogenität, fehlende Kodifizierung und Vielfalt der Formen.⁴⁸Solche Perspektiven auf die Kunstkritik lassen sich durch die Argumente etwa derjenigen, welche die Krise der Kunstkritik in erster Linie auf die in diesem Beitrag nicht näher behandelten Entwicklungen im Bereich des Zeitungswesens der exoterischen Kritik beziehen, nicht beeindrucken. Sie gehen einher mit Abbau von Personal sowie einer Verschiebung von Gewichten zwischen den Ressorts für Politik, Wirtschaft und Kultur, was dazu führt, dass für Kulturseiten, Feuilleton sowie Kunstberichterstattung und Kunstkritik geringere Ressourcen zur Verfügung stehen. Zu den wenigen Daten zur exoterischen Kritik zählen die der niederländischen Forschergruppe um Susanne Janssen, die auf inhaltsanalytischer Grundlage auf Verschiebungen zu Gunsten der Populärkultur in führenden Tageszeitungen von 1955 – 2005 hinweist, eine Tendenz, die etwa in Deutschland ausgeprägter ist als in den USA.⁴⁹ Krisenhafte Entwicklungen für die exoterische Kritik speziell solcher Art sind nicht zu bezweifeln, auch wenn es bislang empirisch nur lückenhafte Darstellungen gibt. Die weitgehend, wenn auch nicht ausschließlich internetbasierte Printmedienkrise, welche einen bestimmten Typus vor allem journalistischer Kunstkritik tangiert, lässt sich, wie die in diesem Beitrag präsentierten empirischen Befunde zeigen, jedoch nicht auf die Kunstkritik als solche generalisieren. Andere ihrer Subfelder sind davon nicht berührt bzw. expandieren sogar, und erhebliche, nicht substituierbare Effekte der Kritik sind nach wie vor nachweisbar.

Der Beitrag ist im Rahmen des Kunstprojekts KIM des Innovationsinkubators der Leuphana Universität Lüneburg entstanden, das von der EU im Rahmen des EFRE Programms und vom Ministerium für Wissenschaft und Kunst des Landes Niedersachsen gefördert wird. Dank an Steffen Rudolph für die Erstellung von Grafik 1 und Nadine Lannte für die Grafiken 2 bis 6.

1.)Vgl. etwa Benjamins Formulierungen aus den 1930er Jahren, wonach die Kunstkritik „nur scheinbar dem Publikum dient, in Wahrheit dem Kunsthandel. […] Sie kennt keine Begriffe, nur einen Slang, der von Saison zu Saison wechselt.“ Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 498.
2.)Béra resumiert anti-journalistische Invarianten seit rd. 200 Jahren: „leur superficialité et leur prétention, leur irresponsabilité et leur partialité, leur immoralité et leur dépravation, leur soumission aux puissances de l‘argent et, pour finir, leur inauthenticité. (…) Les mêmes thèmes sont souvent convoqués contre les critiques littéraires, les critiques d‘art […].“ Mathieu Béra, „La critique d’art : une instance de régulation non régulée“, Sociologie de l‘Art, 2004/1 S. 79–100, hier S. 84. Moulin verwies darauf, dass Kunstkritiker/innen nicht nur die „armen Verwandten“ der Kunstwelt seien, sondern auch beliebte Sündenböcke. Vgl. Raymonde Moulin. The French Art Market. New Jersey 1987 [1967], S. 78ff.
3.)Vgl. u. a. George Baker u. a., “Round Table: The Present Conditions of Art Criticism“, October, 2002, 18(100), S. 200–228; James Elkins, What Happened to Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press 2003; Raphael Rubinstein, (Hg.), Critical Mess: Art Critics on the State of their Practice, Lenox, MA 2006; Michael Newman, James Elkins (Hg.), The State of Art Criticism, New York, London: Routledge 2008.
4.)Vgl. u. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister. Springe: Zu Klampen 2003; Hanno Rauterberg, Und das ist Kunst?! Frankfurt am Main: S. Fischer 2007; Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Berlin: Claassen 2007; Graw, Isabelle. 2008. Der große Preis. Köln: DuMont 2008; Harry Lehmann (Hg.), Autonome Kunstkritik, Berlin: Kadmos 2012.
5.)Zum UK-Diskurs in den 00er Jahren vgl. u. a. Matthew Arnatt „The Middle Distance“, Art Monthly, no 265, April 2003 und JJ Charlesworth, „The dysfunction of criticism“, Art Monthly no. 269, September 2003. Für Frankreich, wo stärker über die Krise der Kunst, als über die der Kunstkritik diskutiert wurde, vgl. das Schwerpunktheft von Sociologie de l‘Art 2004/1 zu La question de la critique. Auch der Kunstkritikerverband AICA widmete sich dem Thema. Vgl. XLIVème CONGRES DE L’AICA – 2011, Paraguay: „L’Art et la critique en temps de crise“. http://www.aica-int.org/spip.php?article1186 [16.9.2013].
6.)Vgl. Ulf Wuggenig, „Macht und Ohnmacht der Kunstkritik“. In: Peter Weibel (Hg.) Quantum Daemon. Institutionen der Kunstgemeinschaft. Wien: Passagen 1996, S. 239–296 und Ulf Wuggenig, „Die Kunstkritik in der Aufmerksamkeitsökonomie“. In: Heike Munder und Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Zürich: JRP Ringier 2012, S. 363–426, gekürzt in Ulf Wuggenig, „Krise der Kunstkritik?“ Teil I, Teil II. Kunstforum international, 40(221), 2013, S. 80–91, 114–123.
7.)Dies gilt selbst für soziologische Beiträge wie Walther Müller-Jentsch, „Kunstkritik als literarische Gattung“, Berliner Journal für Soziologie, Jg. 22, 2013, S. 539–568.
8.)Vgl. Wuggenig, „Esoterische und exoterische Kunstkritik“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a .a. O., S. 363–380, zu anderen Daten Wuggenig, 2013, a .a. O.
9.)Vgl. Moulin, 1987, a.a.O., S. 87ff.; Margit Rowell, „La crise de la critique d’art“, Leonardo, 1968, Vol. I, S. 289–300; Sophy Burnham, The Art Crowd. New York: 1973, S. 103ff.
10.)Zur Blüte der US-Kunstkritik in der Greenberg – Rosenberg Aufstiegsära vgl. Kerr Houston, An introduction to Art Criticism: Histories, Strategies, Voices, New Jersey 2012. Clement Greenberg begann gegen die nachrückenden Prätendenten im Feld im Übrigen bereits in den 1970er Jahren die Keule der „Krise der Kunstkritik“ zu schwingen.
11.)Vgl. etwa das Panel “From Criticism to Complicity“, moderiert von Peter Nagy in der Pat Hearn Gallery, Flash Art Nr. 129, Summer 1986, S. 46–49.
12.)Vgl. z. B. Weibel (Hg.), 1996, a .a. O., S. 231–396; Boris Groys, Kunst-Kommentare, Wien 1997.
13.)So eine These von Béra, 2004, a .a. O.
14.)Vgl. Pierre Bourdieu, „Vive la crise! For Heterodoxy in Social Science“, Theory and Society, 1988 17, S. 773–787.
15.)Der „the rich get richer“-Befund gilt insbesondere auch für die hegemonialen Länder am Kunstmarkt, die USA, UK und China. Vgl. Facundo Alvaredo, Tony Atkinson, Thomas Piketty, Emmanuel Saez, The World Top Incomes Database, http://topincomes.parisschoolofeconomics.eu/ [16.9.2013].
16.)Vgl. Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. Ph. Diss. Columbia University, New York: Department of Sociology 2013; Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Helvoirt: The European Fine Art Foundation 2012.
17.)Vgl. dazu etwa Carrier: „With her collaborators at October, the journal she cofounded, Krauss defined the dominant style of present-day academic art writing.“ David Carrier, Rosalind Krauss and American philosophical art criticism : from formalism to beyond postmodernism. Westport, CT: Praeger 2002, S. 2.
18.)„Wenn e-flux als der große Schmelztiegel des IAE von heute bezeichnet werden kann, dann ist die Zeitschrift October sicherlich als der aussichtsreichste Kandidat auf der Suche nach dem Ursprung dieser Sprache (…).“ David Levine und Alix Rule, „International Art English“, Eurozine (Merkur, Jg. 67, Nr. 6, Juni 2013), http://www.eurozine.com/articles/2013-06-17-rule-de.html [16.9.2013].
19.)Vgl. Baker u.a., 2001, a. a. O.
20.)Zu nennen sind u.a. Hal Foster (Princeton), Rosalind Krauss (Columbia), Benjamin H. D. Buchloh (Harvard) sowie Robert Storr (Museum of Modern Art, NY).
21.)Vgl. Mark C. Taylor, „Financialization of Art“, Capitalism and Society, 2011, Jg. 6(2), Article 3.
22.)Dieses Argument kam stärker erst mit dem forcierten Kunstmarktboom ab 2004 auf. Für den deutschen Diskurs vgl. die Schwerpunkthefte „Sammler/innen“ von Texte zur Kunst, Jg. 21(83), 2011 und „ Die heilige Macht der Sammler“ Kunstforum International Jg. 38(209), 2011.
23.)Zu den Studien, in deren Rahmen insgesamt 2380 professionelle und nicht-professionelle Besucher/innen von zeitgenössischen Ausstellungen 1993 in Wien, 1993/94 in Hamburg und 1994/95 in Paris sowie 2009/10 in Zürich befragt wurden, vgl. Christian Tarnai und Ulf Wuggenig, „Design und Methode der Studie“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a. a. O., S. 427–431 sowie Wuggenig, 1996, a. a. O.
24.)Vgl. die Berücksichtigung des Multitasking als „Erfolgskriterium“ unter dem „neuen Geist“ in Luc Boltanski und Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London, New York: Verso 2008, S. 97. Zur Anwendung auf das Kunstfeld vgl. Isabelle Graw, „Neuaufteilung der Ordnung“, Spike 29, 2011, S. 29–33.
25.)Vgl. Larissa Buchholz und Ulf Wuggenig, „Cultural Globalisation between Myth and Reality“, in: Art-e-Fact, Glocalogue (4), 2005, http://artefact.mi2.hr/_a04/lang_en/index_en.htm [16.9.2013].
26.)Vgl. Raphael Rubinstein, 2003, a. a. O.
27.)Vgl. Elkins, 2003, a. a. O.
28.)Vgl. András Szántó, The Visual Art Critic. A Survey of Art Critics at general-interest news publications in America, New York 2002. Analoge Daten für Frankreich kommunziert Béra, 2004, a. a. O., S. 84.
29.)Vgl. z. B. Arthur C. Danto, “The Fly in the Fly Bottle: The Explanation and Critical Judgment of Works of Art“, in: Rubinstein (Hg.), 2006, a. a. O., S. 61–73.
30.)Elkins, 2003, a. a. O., S. 2.
31.)Ebd.
32.)Ebd.
33.)Vgl. z. B. Peter Weibel (Hg.), Kontext Kunst. Köln: Dumont 1994.
34.)Zur Künstler/innenliste vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 265.
35.)In der Reihenfolge der Faktorladungen waren dies Parkett, Texte zur Kunst, Artforum, Artfan, Flash Art, October, Kunstforum international, Kunstbulletin, Artis und Camera Austria.
36.)In diesem Fall hatten die höchsten Faktorladungen Parkett, Flash Art, Artforum, Texte zur Kunst, Kunstbulletin, Artis, October, Kunstforum und Dank, Vorläuferin von Starship. Zu Details vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 264ff.
37.)Eine erste Liste von Künstler/innen umfasste die Namen von John Armleder bis Rachel Whiteread, eine zweite die von Francis Bacon bis Andy Warhol und Franz West. Vgl. im Detail Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, S. 331.
38.)Es erfolgte in diesem Fall keine Trennung der Zeitschriften und Zeitungen auf faktorenanalytischer Grundlage.
39.)Vgl. Zu empirischer Gegenevidenz zu Annahmen des von Christoph Behnke, „Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst“, in diesem Band dokumentierten Ökonomismus im Kunstfeld, vgl. Buchholz, 2013, a. a. O. sowie Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market. Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149.
40.)„Nicht alles ist vertraglich beim Vertrag“, heißt es in einer berühmten Wendung in Émile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988 [1893], S. 267.
41.)Die Definition des Hirsch (h)-Index lautet: „The h-index of a publication is the largest number h such that at least h articles in that publication were cited at least h times each. For example, a publication with five articles cited by, respectively, 17, 9, 6, 3, and 2, has the h-index of 3.“ Der h5-index bezieht sich auf in den vergangenen 5 Jahren publizierte Artikel. Vgl. Google Scholar Metrics http://scholar.google.de/intl/de/scholar/metrics.html#metrics [16.9.2013].
42.)Zu einem Disziplinenvergleich inkl. arts und humanities vgl. Pedro Albarrán u. a., „The prevalence of power laws in the citations to scientific papers“. Madrid: Universidad Carlos III 2009, http://www.eco.uc3m.es/personal/iortuno/WP-PowerLaws.pdf [16.9.2013].
43.)Deutlich übertroffen werden diese noch von den lebens- und naturwissenschaftlichen „Riesen“, an der Spitze mit Science (297) und Nature (349). (Zeitpunkt: 31.7. 2013).
44.)Der SJR Indikator ist definiert als „weighted citations received in year X to documents published in the journal in years X-1, X-2 and X-3“, die „total number of citations“ wiederum als „number of citations received by the journal in a 3 year period.“ Vgl. SCImago Journal & Country Rank http://www.scimagojr.com/index.php [16.9.2013].
45.)Vgl. Isabelle Graw, „In the grip of the market?“, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on current conditions and future scenarios, Berlin 2012, S. 183–208, hier S. 200ff.
46.)Vgl. z. B. Peter Weibel, „Die postmediale Kondition“, in: Elisabeth Fiedler, Christa Steinle und Peter Weibel (Hg.), Postmediale Kondition, Graz 2005, S. 6–13.
47.)Vgl. Martha Schwendener, „What Crisis?“, in: Village Voice, Jg. 55, 7.1.2009, http://www.villagevoice.com/2009-01-07/art/what-crisis-some-promising-futures-for-art-criticism/ [16.9.2013].
48.)Michael Schreyach, „The Recovery of Criticism“, in: Newman, Elkins (Hg.), 2008, a. a. O., S. 3–26, hier S. 12.
49.)Vgl. Susanne Janssen, Giselinde Kuipers und Marc Verboord, „Cultural Globalization and Arts Journalism“, American Sociological Review 2008 73(5), S. 719–740.

Neue Öffentlichkeiten

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was meinen wir mit „Öffentlichkeit“? Jeder Versuch einer Definition verursacht Kopfschmerzen und ist zum Scheitern verdammt. Was soll das: „Öffentlichkeit“? Was ist bitteschön öffentlich? Und was nicht? Sprechen wir vom „öffentlichen Raum“? Oder von dem „Öffentlichen“? Noch komplizierter wird es, wenn wir diesen Begriff in eine andere Sprache übersetzen, ins Englische zum Beispiel. Ist das nun „public space“, was eher einen Raum im euklidischen Sinne meint, oder „public“ (ist da nicht das Publikum gemeint?) oder „publicity“ (was an Werbung erinnert) oder „public sphere“? Letzteres scheint die übliche Übersetzung des von Habermas im Jahre 1962¹ geprägten Begriffes zu sein, der aber immer auch einen räumlichen Platz impliziert. Ist denn das Öffentliche wirklich an Plätze gebunden? Braucht es für eine Öffentlichkeit auch einen öffentlichen Platz? Und heißt das, dass wenn wir öffentliche Plätze bauen, sozusagen im Doppelpack auch Öffentlichkeit generieren? Oder wäre es auch möglich, dass zwar öffentliche Plätze gebaut werden, die aber keine Öffentlichkeit generieren? Oder zumindest nicht die gewünschte? Noch sprachloser werden wir, wenn wir Konzepte für „mehr Öffentlichkeit“ herstellen sollen. Lösungen, die sich auf reine bauliche Maßnahmen beschränken, funktionieren nicht immer. Was ist zu tun? Dieser Artikel wird keine Lösung anbieten, er ist keine Gebrauchsanweisung. Vielmehr unternimmt er eine gedankliche Reise hin zum Begriff der Öffentlichkeit, umkreist ihn und beleuchtet ihn von verschiedenen Seiten. Am Schluss jedoch steht ein Plädoyer für einen künstlerisch/performativen Ansatz zur Produktion von neuen Öffentlichkeiten.
Die Diskussion um den Begriff ist schwer in Mode – die Konstruktion der Missverständnisse um ihn allerdings auch. Das Konzept „Öffentlichkeit“ wird in mehreren Bereichen verwendet und dort jeweils verschieden benutzt. Gemeinsam aber scheint zu sein, dass der Begriff immer aus zwei Komponenten besteht, nämlich aus einer, die sich eher im Feld des Räumlichen lokalisieren lässt, und einer, die sich eher im Sozialen festmachen lässt. Offensichtlich braucht es beide Teile, damit Öffentlichkeit Sinn macht. Besonders gut lässt sich dies am englischen Begriff „public sphere“ diskutieren. Der erste Teil „public“ lässt sich aus dem lateinischen „publicus“ ableiten, was wiederum eine Sache bezeichnet, die das Volk (populus) angeht. Wird der Terminus als Substantiv benutzt, dann meint er unter anderem auch eine Gruppe, die wir auch als Zuschauer (audience) bezeichnen. Seit Bourriaud² 2002, Bishop³ 2006 und Rancière⁴ 2008 wissen wir aber, dass auch das passivste Publikum an dem Werk, das es betrachtet, wesentlich mitwirkt – eben durch die Betrachtung des Werkes. Insofern haben wir es bei einer Angelegenheit, die „public“ ist, einerseits mit einer das Volk angehenden Sache zu tun, andererseits mit etwas, das vom Volk auch mitgestaltet wird. Wenn man über „public“ spricht muss man unweigerlich an den Gegenspieler denken – an das Private. Diese Trennung geht zurück in die antike Patriziergesellschaft, in der genau bezeichnet wurde, was nicht zur „polis“ gehörte, sondern eben zum „oikos“. Neben den Bereichen wie Beziehung und Familie, gehörten dazu interessanterweise auch Gesundheit, Erziehung, Arbeit, Wirtschaft und überhaupt alles, was mit Geld zu tun hatte. Spätestens seit Richard Sennett 1970 mit seinem Buch „The Fall of Public Man“⁵ konstatierte, dass der neu entwickelte Narzissmus des Individualisten eine „Tyrannei des Intimen“ hervorbringt, was eine funktionierende Öffentlichkeit verunmöglichen würde, muss die Trennung von Privatem und Nicht-Privatem immer wieder neu ausgehandelt werden.
In unserer Zeit scheint eine zweifache Bewegung diese unsichtbare Mauer zu durchdringen: Einerseits hat die Veröffentlichung des Privaten in den social medias ein Maß erreicht, das eine Steigerung kaum mehr als möglich erscheinen lässt. Gleichzeitig ist eine Erweiterung des privaten Raumes weit außerhalb der eigenen vier Wände ersichtlich. Ich denke da an intime bis sexuelle Handlungen in urbanen Räumen, die weit über die öffentliche Sexualität der 1960er/70er Jahre hinausgehen⁶. Natürlich hat auch die Verbreitung der Mobiltelefonie dazu geführt, dass sowohl familiäre Probleme als auch aktuelle Geschäfte jederzeit und überall erledigt werden können, eben auch in allen öffentlichen Orten der Stadt.
Wenden wir uns nun dem Terminus der Sphäre zu, dem zweiten und eher räumlichen Teil der „public sphere“. Der etymologische Ursprung „sphaira“ (griech. Ball) weist auf die geometrische Form der Sphäre hin, bei der jeder Punkt der Oberfläche gleich weit vom Zentrum entfernt ist. Dieses Idealbild einer Demokratie beinhaltet sowohl ein Zentrum als auch die Möglichkeit einer gleichmäßigen und egalitären Verteilung auf einer Oberfläche. Wahrscheinlich gibt es kein unpassenderes Bild für Öffentlichkeit oder öffentlichen Raum als die geometrische Sphäre, deren äußerliche Form unverändert bleibt, wie auch immer sich die einzelnen Punkte auf der Oberfläche bewegen oder versammeln. Im Terminus „public sphere“ schwingt implizit ein Bild eines leeren Gefäßes mit, das eine bestimmte Form hat und ein bestimmtes Volumen aufweist, das eben eigentlich leer ist. Die Stadtverwaltung würde sich um das Bauen dieser Gefäße kümmern, sozusagen die materiellen Grenzen des Öffentlichen bestimmen, und die Auffüllung dieses Gefäßes würde dann der Öffentlichkeit (dem „publicum“) obliegen.
Wunderbar – damit ist ja alles geregelt: Die geplanten und freigegebenen Räume für die Öffentlichkeit sind ja da, man muss sich lediglich noch über die Anzahl, die Größe und die ideale Platzierung in der Stadt unterhalten und alles läuft rund. Warum findet dann aber trotzdem wenig Öffentlichkeit statt und warum verschwindet der öffentliche Raum zunehmend?
Es scheint klar zu sein, dass sich Öffentlichkeit nicht einfach auf dem Reißbrett planen lässt. Obwohl sie eng mit Raumproduktion verknüpft ist, lässt sie sich nicht in Quadratmeterzahlen ausdrücken. Seit den Situationisten in den 1950er/60er Jahren, seit de Certeau (1980)⁷, Lefebvre (1974)⁸, Löw⁹ (2001) und Harvey¹⁰ (1989) ist bekannt, dass wir Räume nicht mehr als objektive Konstante betrachten, sondern als ein Konstrukt, eine Produktion aus sozialen, kulturellen, politischen und künstlerischen Einflüssen verstehen sollten. Mit anderen Worten: Die „public sphere“, die gewünscht wird, wird nicht von den Stadtplanern und den Architekten (alleine) produziert, sondern von den Menschen, die diese Plätze und Orte benutzen und der Art und Weise, wie sie diese benutzen. Die Konstruktion ist nicht einmalig, sondern muss immer wieder neu erschaffen werden, sie wird sich verändern und anpassen.
Wer aber sind die Akteure, die diese Öffentlichkeit erschaffen? Diese Frage weist direkt auf Potenziale und Chancen für die Produktion und Mitgestaltung des Öffentlichen für viele Akteure hin und zeigt gleichzeitig auch eine große Gefahr auf: Wer auch immer den Zugang zu den gegebenen Räumen hat oder sich Raum aneignet und ihn durch seine Aktivität nutzt, der wird die Art und Weise der Öffentlichkeit mitproduzieren, bestimmen und prägen. Mit anderen Worten: Wenn wir die Städte ausschließlich nach marktwirtschaftlichen Kriterien bebauen und bevölkern, dann werden die Akteure, die in der Marktwirtschaft erfolgreich sind, die Öffentlichkeit der Städte bestimmen. Das Ergebnis kann an unzähligen Innenstädten betrachtet werden, die nach Schließung der Ladenlokale sehr ausgestorben wirken. Das Bild der Öffentlichkeit wird vom kommerziellen Konsumieren und den Angeboten internationaler Ketten geprägt.
Es ist wichtig, dass wir uns Gedanken darüber machen, wie unsere Öffentlichkeiten sein sollten. Denn nicht nur der Gehalt der öffentlichen Diskussion, sondern auch die Art wie und wo sie im öffentlichen Raum verhandelt wird, spiegelt und prägt die Kultur des Zusammenlebens der städtischen Gesellschaft.
Hier kommen künstlerische Strategien und Produktionen ins Spiel, die sich öffentlichen Raum durch den Einsatz von performativen, narrativen und gestalterischen Mitteln aneignen und den gewohnten Umgang mit dem Öffentlichen verändern. Die Produktionen¹¹, an die ich denke, lassen sich nicht in den Reigen der unzähligen großen Events oder Festivals einreihen, sie nützen dem Stadtmarketing nichts und eignen sich nicht für das Hopping von Biennale zu Biennale. Vielleicht produzieren sie nicht einmal ein überragendes künstlerisches Endprodukt. Aber sie generieren einen Prozess, in dem die Bewohner und Benutzer einer Stadt ihre bekannten Orte mit neuen Augen sehen und sie mit neuen Geschichten aufladen.
Für diesen Prozess sind künstlerische Qualitäten außerordentlich wichtig, denn nur wenn der Prozess funktioniert, wird er etwas verändern. Solche künstlerischen Prozesse schaffen neue Öffentlichkeiten, die nicht von Planung und Bebauung geprägt sind, sondern von Narration, Identität und Aneignung. Diese Öffentlichkeiten sind eher ephemer als solide, sie müssen ständig neu hergestellt und dabei neu verhandelt werden. Sie haben aber durchaus das Potenzial, dass sie das Leben in den Städten transformieren und dabei die Kultur des Zusammenlebens in urbanen Räumen mitgestalten.

1.) Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied/Berlin: Luchterhand 1962.
2.) Bourriaud, Nicolas: Relational aesthetics, Dijon-Quetigny: Les Presses du Réel 2002.
3.) Bishop, Claire: Participation. MIT Press 2006.
4.) Rancière, Jacques: Der emanzipierte Zuschauer. (R. Steurer, Trans., P. Engelmann, Ed.) (1st ed.). Passagen Verlag 2008.
5.) Sennett, Richard: The Fall of Public Man, New York: Knopf 1977.
6.) Siehe dazu: Zˇizˇek, Slavoj: THE UNDOING OF AN EVENT, OR, TOWARDS THE LOSS OF PUBLIC SPACE. Vortrag bei reART:theURBAN, Zürich 2012.
7.) Certeau, Michel de: L’Invention du Quotidien. Vol. 1, Arts de Faire, Paris 1980.
8.) Lefebvre, Henri: La production de l‘espace, Paris: Gallimard, Collection „Idées“ 1974.
9.) Löw, Martina: Raumsoziologie, Frankfurt a. M. 2001.
10.) Harvey, David: The Condition of Postmodernity, Oxford, 1989.
11.) Siehe Beispiele auf www.whatsnextart.net

What is Contemporary Art?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

What is contemporary art? First, and most obviously: why is this question not asked? That is to say, why do we simply leave it to hover in the shadow of attempts at critical summation in the grand tradition of twentiethcentury artistic movements? The contemporary delineates its border invisibly: no one is proud to be contemporary,” and no one is ashamed. Indeed, the question of where artistic movements have gone seems embedded in this question, if only because “the contemporary” has become a single hegemonic “ism” that absorbs all proposals for others. When there are no longer any artistic movements, it seems that we are all working under the auspices of this singular ism that is deliberately (and literally) not one at all …
Widespread usage of the term “contemporary” seems so self-evident that to further demand a definition of “contemporary art” may be taken as an anachronistic exercise in cataloguing or self-definition. At the same time, it is no coincidence that this is usually the tenor of such large, elusive questions: it is precisely through their apparent self-evidence that they cease to be problematic and begin to exert their influence in hidden ways; and their paradox, their unanswerability begins to constitute a condition of its own, a place where people work.
So it is with the contemporary: a term we know well enough through its use as a de facto standard by museums, which denote their currency through an apparently modest temporal signifier: to be contemporary is to be savvy, reactive, dynamic, aware, timely, in constant motion, aware of fashion. The term has clearly replaced the use of “modern” to describe the art of the day. With this shift, out go the grand narratives and ideals of modernism, replaced by a default, soft consensus on the immanence of the present, the empiricism of now, of what we have directly in front of us, and what they have in front of them over there. But in its application as a de facto standard this watery signifier has through accumulation nevertheless assumed such a scale that it certainly must mean something.
If we pursue it further, however, and try to pin it down, it repeatedly escapes our grasp through a set of evasive maneuvers. And perhaps we can say that the ism that is simultaneously not is its evasive maneuver number one: the summation that does not admit to being critical or projective (in the grand tradition of modernist ideological voices), to denoting an inside and an outside, a potential project, but that is simultaneously there, saying nothing. So why the extra qualifier? Why insert an extra word into “museum of art”? Like any evasive maneuver, this one works by producing a split: between the term’s de facto usage, which momentarily holds your attention by suggesting the obvious parallel with the “current,” with its promise of flexibility and dynamism, while simultaneously building a museum collection along very specific parameters – masking ideology. To follow the self-evidence of the question at hand, we could note the morphological Frank Gehry walls of a spectacular contemporary museum to be in fact made of concrete and steel – their suggestion of formless flexibility, their celebration of the informal, is frozen in some of the heaviest, most expensive, and burdensome institutional public sculpture around. The contemporary suggests movement, yet it does not itself budge.
This contemporary museum is acutely aware of other contemporary museums in other places. It is a node in a network of similar structures, and there is a huge amount of movement between them. Evasive maneuver number two could be the one that shifts your focus to a presumably de-centered field of work: a field of contemporary art that stretches across boundaries, a multi-local field drawing from local practices and embedded local knowledge, the vitality and immanence of many histories in constant simultaneous translation. This is perhaps the contemporary’s most redeeming trait, and we certainly do not miss the old power centers and master narratives.
In many ways, this is an evasive maneuver worth making. And we can even avoid the conservative critique that this horizontal movement cheapens what it encounters, reducing it to spectacle. Certainly the quantity of work placed on display can become an issue, but networks now spread much wider than ever before – much has been made available, and it is up to you to sort through it. The contemporary as a cacophonic mess gives us enormous hope.
But let’s not underestimate how the contemporary art system can atomize with some degree of cohesiveness. True, many peripheries have been mobilized not as peripheries, but as centers in their own right. But, seen from the so-called peripheries and centers alike, does this system really learn, or does it merely engage with its many territories by installing the monolithic prospect of hyperspectacle? If we are indeed aware that something is lost and something is gained in any process of translation, are we as certain that the regime of visibility installed by contemporary art functions by placing various local vernaculars into contact with each other on their own terms (as it promises to do), or is it something like the international biennial circuit, asserting its own language distinct from center and periphery alike?
In this way, the contemporary starts to reveal itself to be something like a glass ceiling, an invisible barrier that seals us together precisely by its very invisibility. We acknowledge one another, individual artists, certain cities, social scenes, a few collective tendencies that seem to arrive more as common interests than social projections, but nothing attains critical mass under any umbrella beyond “the contemporary.” It’s not so different from how we understand capitalism to work, through one-to-one relationships that are seemingly too small-scale to be complicit with anything, masking the hidden ultimatum of an innocuous protocol – if we begin to discern its shape, either it shifts, or we become obsolete: uncontemporary. But then perhaps that would not be such a bad thing …

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-f lux journal # 12, January 2010, http://www.e-f lux.com/journal/what-is-contemporary-art-issue-two/ [3.4.2013].