Zeit – what's next?

Next Art Education. 9 Essential Theses

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

The next art is the art of the next society. Sociologist and cultural theorist Dirk Baecker pinpoints the term Next Society to the society based on the computer as the leading media technology. Baecker develops his argument on the assumption that nothing influences societal structures and cultural forms as significantly as the respective dominating media technology. As a result in the long run, the introduction of the computer will impact society as dramatically as the introduction of language, writing and printing press.[1]
Next Art Education draws upon this assumption by asking for adequate reactions in the field of Art Education.

This is the general starting point: Next Art Education must be radically based on the future. We live in proto-times. It is about becoming, not being. This is best achieved by seriously focussing on “the now”.
The sovereign subject of the modern age is an out-dated role model for educational projects. The hero of the Next Society – it’s neither the intellectual of the Enlightenment who appeals to public reason nor is it the critic as the sole judge over real and ideal –, it’s the hacker.
Along with the computer as the leading media technology comes a surplus of control. Next Art Education is focussing on the cultural techniques necessary to deal with this. The artist of the next society is in control of the cultural techniques of his and her time. His and her art buzzes within the network and vibrates in the media. The artist of the Next Society does not have to be an IT expert, but he or she maintains a creative use of coding techniques and control projects.
Next Art Education breaks with the history of art as a grand narrative of Eurocentric high culture. It operates on uncertain ground. It opens up to the unknown, to Next Art, and attempts to think in terms of Post Art. Next Art Education is recognizably connected to the field of art, but is thinking beyond. Next Art Education knows: Next Art does not remain unaffected by the world in which it arises. It deals with current aspects of contemporary life by utilizing the current methods of presentation and it operates on the current ground of everyday culture.
This goes to the digital immigrants: The dominant culture of Next Art Education is the culture of the digital natives. It is a culture that is emerging in this very moment. We do not have any experience here. It is strange to us. The respect for the natives of the Next Society commands our special attention.
Next Art Education must be based on the principles of cyberspace turned inside out into real life: the connection of all with all, the creation of virtual communities and the collective intelligence. The issues, problems and phenomena on which the students of Next Art Education should be educated must be placed in front of a backdrop of the digital networked global society. And that means that academic institutions can no longer maintain the modern educational goal of critical and likewise contemplative work with books and images. They must be based on the dispersion in the networks and on the operational handling of complexity.
For the Next Society, time is no longer an outstretching line that spans from yesterday to tomorrow and causally joins past with future. History belongs to the age of modernity, as does teleology. For the Next Society, time is an instance – what is essential is the present. In geometrical terms: a dot instead of a line. The cyberspace turned inside out is becoming the medium of a global contemporariness. Cultural globalization therefore is a constantly present layer of reality.
Next Art Education knows that Next Art no longer considers the image as the goal of art, but as its raw material. It no longer strives for one grand masterpiece, but deals with the plurality of images. It produces deep knowledge of the codes structuring our reality and develops the ability to interactively adopt culture in the form of sample, mashup, hack and remix. And it senses that control over our global reality of life can only be attained through forms of participatory intelligence and collective creativity.
In particular, this requires a very thorough rethinking of the basic reference points of Art Education: Next Art Education has not only left behind the opposition of art and technology originating from the 18^th and 19^th century, but has also moved past the related opposition of nature and culture. There is a new kind of nature in the global contemporariness, a culturally emerged nature implying all the born and grown things as well as all the man made things, which are beyond our control. The homme naturel 2.0, as a starting point for Kulturkritik* as well as for educational projects of the Next Society, is man in the state of Next Nature[2]. According to this, the artist of the Next Society as a role model for Next Art Education projects must be thought of – very carefully with respect to the depth of rooting in academic reasoning – under Immanuel Kant’s premise – as updated with the concept of Next Nature: “Genius is the innate mental aptitude (ingenium) through which [next!] nature gives the rule to art.” (Immanuel Kant 1790, para. 46)

[1] cf. Dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt/M. 2007.
[2] cf. Koert van Mensvoort, Hendrik-Jan Grievink, Next Nature: Nature Changes Along With Us. Barcelona/New York 2011.

Die Zukunft des Theaters

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Das deutschsprachige Theater erlebt zur Zeit eine nicht unerhebliche Institutionenkrise, die scheinbar vor allem den schwindenden Kulturhaushalten der Kommunen und Bundesländer geschuldet sein soll, vielleicht aber tatsächlich aus der Überlebtheit der Institutionen resultiert. Dass die Schrumpfung der öffentlichen Zuwendungen für die Theater kein Symptom der deutschen Kulturlandschaft allein, sondern ein europaweiter Trend ist, zeigen die Entwicklungen in Großbritannien und den Niederlanden. 2011 wurden von der rechtspopulistischen holländischen Regierung rund ein Drittel des Gesamtbudgets für Kunst und Kultur, 200 Millionen Euro, gestrichen. (In Großbritannien ist der Kulturhaushalt ebenso vom massiven Sparbudget der Regierung betroffen wie die übrigen Posten: Um 15 Prozent wurden die Ausgaben hier gekürzt). Die am schwersten wiegenden Kürzungen haben die Darstellenden Künste erfahren. Große Institutionen wie De Nederlandse Opera, Het Nationale Ballet, Holland Festival and Nederlands Dans Theater wurden von den Kürzungen ausgenommen. Auch große Theaterkompanien wie Toneelgroep Amsterdam werden zwar Einschnitte zu erdulden haben, doch bleibt ihre Existenz gesichert. Die Schwerpunktsetzung auf die „Spitzeninstitute“ wird das Feld darunter mit den fruchtbaren kleinen und mittleren Gruppen schrumpfen lassen. Alle Produktionshäuser haben ihre Förderung verloren; der Etat des Fonds Darstellende Künste wurde von 64 auf 27 Millionen Euro reduziert.
Neben der Institutionenkrise, deren Auswirkungen absehbar sind (sprich: Schließung von Theatern sowie durch die Kürzung von finanziellen Zuwendungen eine weitere Zementierung tendenziell sowieso vorhandener Unbeweglichkeiten), interessiert aber besonders die ganz unabhängig davon identifizierbare Krise der Darstellung. Diese bietet die eigentliche Chance zur ästhetischen Erneuerung, der Entwicklung von Formen und Formaten, die mit dem traditionell an die Institutionen gebundenen Handlungsweisen der Theaterkunst nichts mehr oder nur wenig zu tun haben.

Von was wir sprechen, wenn wir über „das Theater“ sprechen?
Theater ist spielerische Darstellung sozialer Zusammenhänge, Verwerfungen, Brüche, Perspektiven und Prognosen.
Theater ist eine Kunstpraxis, die den öffentlichen Diskurs impliziert. Dieser ist notwendig, damit jene überhaupt stattfinden kann und zwar in Form jener so gern beschworenen „leiblichen Kopräsenz“ von Spielenden und Publikum, einem Publikum, vor dem und für das gespielt wird. Dieser öffentliche Diskurs ist zu verstehen als ein Austausch von Meinungen und Artikulieren von Streitfragen.
Das Theater setzt so etwas wie störungsfreie Kommunikation voraus: Es gibt Regeln, die jeder, der mit diesem Terrain zu tun hat, kennt. Dazu gehören die Trennung des Spielraums vom Zuschauerraum und die Thematisierung von allgemein als relevant akzeptierten Themen beispielsweise: das Individuum und die Gesellschaft, die Politik und die Wahrheit, die Liebe und der Hass, Krieg und Frieden, Schuld und Unschuld, aber auch die Kunst des Darstellens, die Realitätsbehauptungen des Theaters, die Leistungen der Schauspieler_innen, der Regie, der Ausstattung etc.
Um störungsfreie Kommunikation zu realisieren, müssen allgemein aussagefähige Übereinkünfte getroffen werden. Wenn diese nicht mehr gelten sollen, werden sie unterminiert (René Pollesch), infrage gestellt (Heiner Goebbels) oder hybridisiert (Frank Castorf). Damit sind bereits wesentliche Versuche gekennzeichnet, die Krise der Darstellung zu nutzen. Die Übereinkünfte betreffen den Ort des Zusammentreffens, die Art der zu debattierenden Fragen und die Weisen der Darstellung.
Basis der geltenden Übereinkünfte ist die seit der Moderne stattgefundene Entritualisierung des Theaters. Ursprung des westlichen Theaters ist die öffentliche soziale „Reinigung“, die gemeinsam gelebte Abwehr des die Gemeinschaft Bedrohenden (das Mythische, das Feindliche). Das Ritual war einmal so etwas wie die Übereinkunft für das Zustandekommen der vom Akt des Theaters erzeugten Kommunikation. An die Stelle des Rituals ist die Psychologisierung des Spiels getreten, was eine Abkehr von jeder Form artikulierbarer Übereinkunft mit sich gebracht und das Theater dem Film und dem Fernsehen, also der Anonymisierung der Beobachtung der Darstellung, in die „Arme“ getrieben hat. Die Integration dieser Tatsache in ein modernes Bild vom Schauspieler hat eigentlich nur in Amerika stattgefunden, und entsprechend sind dort Schauspieler_innen in der Regel Film-Schauspieler_innen. In Ost- wie in Westeuropa besteht noch immer die alte Regel, dass Schauspiel Theater meint, entsprechend beharrlich bilden die Schauspielschulen für diese Institutionen aus. Dass diese austrocknen werden, dass die Schauspieler_innen im Fernsehen und beim Film benötigt werden, wird auch die Ausbildungsinstitutionen zu Anpassungen ihrer Zielsetzungen zwingen.

Darstellungsformen: Definitionsversuche
Jede Krise der Dinge, über die und qua derer das Theater kommuniziert, ist eine Krise der Darstellungsform und der Darstellungsformate. Jede Krise der Umwelt des Theaters ist eine Chance für eine Veränderung des Theaters. Einfach gesagt: Das Theater verändert sich unablässig, weil die Welt sich unablässig verändert. Die Veränderungs- und Anpassungsbemühungen des Theaters müssen aber drastischer sein, als die in den anderen Künsten, denn:
Veränderungen des Menschenbildes (durch Wissenschaften, Industrien, Medien) erfordern unablässige Revisionen der Konzeptionen, die die Menschendarstellung thematisieren. In der Regel wird beim Rückbezug auf die Theaterliteratur, die ja immer noch kanonisch gehandhabt wird (auch wenn dies mit unablässigen Versuchen der Infiltration mit zeitgenössischen, besser: heutigen, Erfahrungshorizonten verbunden ist) von einem Menschenbild des 19. Jahrhunderts ausgegangen. Schon die Komplexität, die Freud vor einem guten Jahrhundert im ihm zugänglichen psychischen Apparat des nachmodernen Menschen entdeckt und analysiert, die James Joyce im Alltag eines Normalbürgers beschreibt, für die Robert Musil in seinem Portrait des europäischen Menschen des 20. Jahrhunderts mehr als tausend Seiten Platz braucht, übersteigt das Fassungsvermögen der methodisch verbürgten Darstellungspraktiken. Die Komplexität einer Welt, der sich diese vielschichtigen Menschenbilder gegenübersehen, potenziert den Anspruch des Darzustellenden. Die Zeit des Theaterabends ist zu kurz, die Mittel der Darstellung zu begrenzt, um heutige Menschen realistisch in glaubhaften, wirklichkeitsnahen Situationen darstellen zu können, die unserer Zeit und den Erfahrungen in dieser Zeit entsprechen. Also wird gern immer noch auf die edle Einfalt und die stille Größe vergangener Figuren zurückgegriffen. Die Begrenzungen des Horizonts der Theaterpraktiken lassen Versuche, die heutige Welt umfassend in die Form der Darstellung einzubeziehen, unablässig scheitern.
Veränderungen der sozialen Implikationen (Armut/Reichtum, Mobilität, Globalisierung, Rechte und Rechtsformen) bringen notwendige Veränderungen des Theaters als sozialem Apparat mit sich, der diese Veränderungen mitzuvollziehen hat. Auch dies hat einen Einfluss nicht nur auf die Institution, sondern auf die Darstellungspraxis. Die Darsteller_innen sind weniger Autoren eigener Lebensentwürfe als Ausführende anderer Lebensentwürfe. Und dies betrifft nicht nur die Figuren, die dargestellt werden, sondern auch den Prozess, innerhalb dessen die Darsteller_innen mit den Figuren konfrontiert werden, die darzustellen sind. Dies findet in einer Hierarchie statt, die den Darsteller_innen selbst keinerlei auktoriale Position zubilligt, obwohl sie von dieser aus zu agieren haben. Ein Spannungsfeld, dessen Dimension bei der Betrachtung der Produkte, um die es hier geht, noch gar nicht hinreichend beachtet wurde.
Die „Krise der Darstellung“ wäre also im wesentlichen als die Krise zu verstehen, deren Ursprung die zunehmende Inkommensurabilität der kanonischen Formen und Methoden des textorientierten Schauspiels und der Wirklichkeitserfahrungen des 21. Jahrhunderts ist. Gutes Sprechen, harmonische Beziehungen von Stimme, Sprechen, Bewegung und Ausdruck sind kaum ausreichend, heutige Welterfahrungen wiederzugeben, geschweige denn überhaupt zu fassen. Diese Techniken, die an den Ausbildungsinstitutionen – die übrigens ungebrochen hohen Zuspruch finden – gelehrt werden, entspringen einer institutionell-ideologischen Konstruktion aus dem 19. Jahrhundert, als die festen Theaterhäuser Nachwuchs benötigten und diesen auszubilden begannen.

Strategien der Krise
Die Chancen dieser Krise der Darstellung sind groß: individuelle Strategien des Unterminierens (Pollesch), Kritisierens (Goebbels) und Hybridisierens (Castorf) funktionieren bestens und werden vom Markt mit hohem Aufmerksamkeitspotenzial versehen. So konstruiert Réne Pollesch seine Theaterabende Thematiken folgend, die Gegenwartsdiskursen und deren Autoren nachgebildet werden. Z. T. sind die Texte selbst Gegenstand der Aufführungen, so z. B. Boltanski/Chiapellos „Der neue Geist des Kapitalismus“ in „Kill your darlings“ oder Rober Pfallers „Wofür es sich zu leben lohnt“ in „Macht es für Euch“. Die Darsteller werden systematisch durch die Aufgabe überfordert, enorme Textmengen verarbeiten und wiedergeben zu müssen, sodass das Thema der „Figurendarstellung“ oder „Verkörperung einer Rolle“ gar keine Bedeutung mehr bekommen kann. Stattdessen findet eine radikale Zuwendung zur Wirklichkeit des Daseins auf der Bühne statt: „Glaubt ja nicht, das hätten wir für Euch gemacht. Das haben wir nur für uns gemacht. Nur für uns. Macht es einfach selbst. Für Euch.“ beendet Fabian Hinrichs „Kill your darlings“ und verweist damit auch auf das Ende der Repräsentation, das dies Theater feiert. Castorf dekliniert die Möglichkeiten des Stadttheaters durch, indem er es selbst zu einem hybriden Ort umfassender kultureller Produktion macht (das Konzept der „Volksbühne“ am Rosa Luxemburg Platz) und die Schauspieler_innen zu kulturpolitischen Akteuren eines Theaters des 21. Jahrhunderts werden lässt. Rollen und Figuren, die gespielt werden, werden mit Gegenwart angereichert. Dies geschieht durch die Integration diverser Text- und Aussagepartikel in bestehende Theatertexte. Andererseits werden in den Dostojewski Adaptionen Raumfragen des klassischen Theaters thematisiert, die dazu führen, dass Spiel-Räume jenseits der sichtbaren Bühnendimensionen entwickelt werden und neue Medienstrategien zu einer Erweiterung des Darstellungsraums der Schauspieler_innen werden („Dämonen“). Die Tatsache, sich dem Roman als Sujet zuzuwenden, wird mit einer Erweiterung des Erzählhorizonts verbunden, der den zeitgenössischen Wahrnehmungsweisen eher gerecht wird, als das beschränkte Fassungsvermögen der figurenbasierten Theatertexte.
Heiner Goebbels unterminiert die Position des Darstellers bis zu seinem Verschwinden (Beispiel: „Ou bien le débarquement désastreux“: In dem von der tschechischen Künstlerin Magdalena Jetelova gebauten Bühne, einer riesigen Aluminiumpyramide, die mit der Spitze nach unten im Zentrum der Bühne aufgehängt ist und aus der unablässig Sand rinnt einerseits, einer riesigen Wand aus seidenem Haar andererseits, agiert der Schauspieler André Wilms verzweifelt gegen seine Marginalisierung. Sein Spiel ist bestimmt von einer ständig anwesenden Konkurrenz zu den anderen Akteuren, hier insbesondere den Gegenständen des Bildes sowie der Musik der senegalischen Livemusiker. Der Darsteller ist während der Aufführung vom Verschwinden in, hinter und unter den Dingen bestimmt). In „Stifters Dinge“ gibt es dann gar keinen Darsteller mehr, sondern die Dinge selbst agieren zu eingespielten Texten.

Verknüpfung von Forschung und Lehre
Innerhalb der Ausbildung an Hochschulen und Akademien wird der Begriff der Darstellenden Künste ähnlich aktiv zu erforschen und in die Ausbildungsinhalte zu integrieren sein, wie das im zeitgenössischen Tanz schon lange Usus ist. Künstlerische Strategien, wie die oben genannten, sind als Inhalte und Praxispotenziale zu berücksichtigen und die kanonisierten Auseinandersetzungen auf Fragen der Gegenwart hin radikal zu öffnen. Entsprechende Impulse gehen beispielsweise vom Institut für angewandte Theaterwissenschaften in Gießen aus, aber auch vom Departement Darstellende Künste und Film der Zürcher Hochschule der Künste, das seit einigen Jahren engste Verknüpfungen von Forschung und Lehre betreibt, Forschungsaktivitäten der Dozierenden fördert und Erkenntnisse aus Forschungsprojekten in die Lehre transferiert, resp. diese generiert. Themen sind die von Milo Rau betriebenen Formate des „Reenactments“, die Entwicklungsperspektiven des Schauspiels, die Schnittstelle zwischen den Darstellenden Künsten (Tanz/Theater/Performance), die Theorie der Darstellenden Künste und die Entwicklung eines dritten Ausbildungszyklus (statt Promotion explorative künstlerische Formate). Ein erstes Projekt, das im Rahmen eines postgradualen Aufenthalts am Departement neue Aufgabenstellungen für die Darstellenden Künste untersuchen und realisieren will und damit auch der Exploration dieses Ausbildungsfeldes dient, ist im Entstehen: Untersuchungsgegenstand und Produktionsinteresse sind theatrale, politische Strategien der subversiven Affirmation.
Die Form der Diskussion von Darstellungspraktiken wird sich mit der Bedeutung der Reflexionsfähigkeit beschäftigen müssen, mit einem Verständnis des darstellenden Menschen als Künstler. Das Versprechen der „performativen Wende“ hat das Ende der Repräsentation diagnostiziert. Inzwischen wird der Akt des darstellenden Handelns selbst als Zentrum theatralen Handelns verstanden. Die Darstellungs-Sehnsucht, die die Interessierten an die Hochschulen treibt, ist zu konfrontieren mit der Infragestellung der Darstellungsgegenstände (Theaterstücke, Rollen). Wenn das Spiel ein Potenzial von sozialen Optionen wird, kann es ausprobieren, was soziale Grenzen und Abhängigkeiten, Forderungen und Restriktionen sind.
Theater als „eine der radikalsten Formen der Erprobung des Sozialen“ zu lehren und zu entwickeln, eröffnet die andere Seite einer möglichen Zukunft der Darstellungspraxis. Ein angemessenes Nutzen der Krise ist die Hinwendung zu dieser sozialen Funktion des Theaters. Für Kunstpraktiken auszubilden, die wir alle noch nicht kennen, hieße dann: Statt Figuren sind Sachverhalte darzustellen; Neues ist zu erfinden, das nicht den Bedürfnissen eines prekären Marktes entspringt (Spielplan, Feuilleton, Auslastung, öffentliche Finanzen), sondern dem künstlerischen Bedürfnis, das eigene Terrain zu problematisieren, deren Grenzen und Schranken zu erkennen und zu überwinden und sich einer Öffentlichkeit zu stellen, die nur darauf wartet, überrascht zu werden. Forschendes Lehren thematisiert das Theater als Praxis des sozialen Experiments und macht es als solches verstehbar, vor allem aber auch: lebbar von künftigen Darsteller_innen. Abkehr von der Theaterliteratur muss nicht heißen, dass diese Kunst der darstellenden Figuration ganz verlorengeht. Sie als eine von vielen anderen, zeitgemäßeren Formen des Spiels zu identifizieren, ist Aufgabe der Theaterausbildung heute. Die Optionen des Spiels, der Spiel- und Darstellungsformen zu definieren und zur Verfügung zu stellen, entspricht den Dynamiken der Arbeitsfelder. Diese sind in die Entwicklung der Lehrangebote einzubeziehen, bestenfalls vorwegzunehmen, zumindest jedoch mitzubestimmen.

1.)Baecker, Dirk: „Die Stadt, das Theater und die Naturwissenschaft der Gesellschaft“, Hebbel Theater Berlin Specials (April 2003).

Die Kunst ist Ausdruck ihrer Zeit: Die Geschichte eines Topos – und was er heute noch bedeuten kann

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, ist oft zu lesen – und ebenso oft bleibt unklar, was damit genau gemeint sein soll. Geht man dem Topos nach, stellt man aber fest, daß seine Geschichte gut rekonstruierbar ist und vier wichtige Stationen kennt: Jena, Berlin, Wien, Frankfurt. An jedem dieser Orte wurde er anders interpretiert, vor allem aber am jeweils nächsten Ort ambitionierter verstanden als zuvor.

Jena, 1790er Jahre
Der Künstler sei „zwar der Sohn seiner Zeit“, bemerkte Friedrich Schiller in den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795), bezeichnete es aber als „schlimm für ihn, wenn er zugleich ihr Zögling oder gar noch ihr Günstling ist“. Dann nämlich bliebe er in allen Einseitigkeiten und Mängeln der jeweiligen Gegenwart hängen. Deshalb müsse er „mit der Milch eines bessern Alters“ genährt werden und „unter fernem griechischen Himmel zur Mündigkeit reifen“. Das bedeutete: Er sollte möglichst viel vom klassischen, vermeintlich über alle Zeiten hinweg geltenden Ideal der Kunst in sich aufnehmen. Schiller und andere Klassizisten empfanden dieses Ideal als so erhaben über die Niederungen der profanen Welt, daß ein wahrer Künstler seinen Zeitgenossen als „fremde Gestalt“ erscheinen konnte, ja als „furchtbar“ empfunden wurde. Statt gefällig zu sein und die Realität nur zu verdoppeln, setzt der Künstler also neue Maßstäbe, die zugleich die einzigen und ewigen sind. Indem er das Wahre und Ganze gegenwärtig werden läßt, hat er die Kraft, „sein Jahrhundert (…) zu reinigen“.¹ Soweit Kunst hingegen Ausdruck ihrer Zeit ist, ist sie auch vergänglich und damit eigentlich gerade keine Kunst.

Berlin, 1820er Jahre
Als Georg Wilhelm Friedrich Hegel in den 1820er Jahren an der Berliner Universität mehrmals seine Vorlesungen über die Ästhetik vortrug, dachte er die Kunst, als einer der ersten, geschichtlich, brachte also Kunst und Zeit ausdrücklich zusammen. Er machte sich stark dafür, daß ein Kunstwerk „nicht für sich, sondern für uns, für ein Publikum“² geschaffen sei; es müsse „für die Nation im großen und ganzen da“ sein.³ Dabei nahm Hegel jedoch eine doppelte Bestimmung vor. Schaffe ein Künstler „zunächst für sein Volk und seine Zeit“ und nehme Rücksicht auf sein Publikum, so blieben „echte“ Kunstwerke dennoch „allen Zeiten und Nationen genießbar“.⁴ Daß die Kunst sowohl Ausdruck ihrer Zeit als auch zeitlos zu sein habe, war also Hegels Credo, das ihn im Übergang zwischen Schillers klassizistischem und einem romantischen Kunstverständnis zeigt. So wurde in der Romantik erstmals akzeptiert, daß verschiedene Stile gleichwertig sein können. Statt sie nur danach zu beurteilen, wie nahe sie einem singulären – klassisch-zeitlosen – Schönheitsideal kommen, begann man, sie aus der Mentalität einer Kultur zu erklären und ihre Orts- und Zeitgebundenheit auch als Vorzug und nicht nur als Manko zu sehen. Dennoch blieb der Anspruch auf Überzeitlichkeit der Kunst erhalten.
In geradezu aristotelischer Logik unterschied Hegel zwischen Substanziellem, also Zeitlosem, und Akzidentellem, d. h. Zeittypischem. Ein Theaterstück etwa verhandelt einen allgemein-menschlichen Konflikt in einer bestimmten historischen Ausprägung – und so ist es legitim, ja notwendig, dasselbe Stück zu einem späteren Zeitpunkt mit einer anderen Prägung zu versehen und auf diese Weise zu aktualisieren. Ausdruck seiner Zeit zu sein, bedeutet für ein Kunstwerk somit, ihre Spuren zu tragen, sich, wie es Hegel formulierte, einer „Partikularität“ hingeben zu müssen.⁵ Das klingt zwar noch fast so negativ wie bei Schiller, ja gar nach Stigmatisierung, ist nun aber insofern auch ein positiver Umstand, als nur auf diese Weise das Publikum in einem Werk „zu Hause“, ja „einheimisch, lebendig und gegenwärtig darin sein“ kann.⁶ Das Allgemeingültige bedurfte somit für Hegel einer häuslichen Temperierung, es sollte gerade nicht mehr (wie noch bei Schiller) fremd und furchtbar sein: dies eine Attitüde des Philosophen, die ihn als Vertreter des Biedermeier ausweist.

Wien, 1890er Jahre
Alois Riegl, zuerst Kustos für Textilien am Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, dann Kunstgeschichtsprofessor an der Wiener Universität, überbot Hegel insofern an Ehrgeiz, als er glaubte, die Geschichte der Kunst würde nach festen Gesetzmäßigkeiten ablaufen, die – ähnlich den Naturgesetzen – erforscht werden könnten. Wie die Evolutionsbiologen des 19. Jahrhunderts die Mechanismen nachvollziehen wollten, nach denen die einzelnen Gattungen auseinander entstanden, stellte sich Riegl dieselbe Aufgabe für die Kunst und ihre (Stil)geschichte: Ihm ging es darum, „die leitenden Gesetze der Entwicklung“ zu deduzieren.⁷ Dies geschah exemplarisch in seinem 1901 erschienenen Buch Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, das wohlgemerkt nicht große Kunst, sondern allein Kunstgewerbe – Schöpfkellen, Ohrringe und Gürtelschnallen – aus der Zeit zwischen Kaiser Konstantin und Karl dem Großen, dem 4. bis 8. Jahrhundert, zum Gegenstand hat. Riegl war überzeugt davon, daß sich in jeder Ästhetik – darin, „wie der Mensch jeweilig die Dinge gestaltet oder gefärbt sehen will“ – eine Mentalität ausdrückt. Die Formensprache künde also von den Werten und Lebenshaltungen derer, die sie zu verantworten haben.⁸ Die Ausrichtung des Formklimas bezeichnete er sogar als „vollkommen parallel“ mit der Ausrichtung des geistigen Klimas einer Kultur.⁹ Das heißt: Riegl sah Stiluntersuchungen – von Alltagsgegenständen ebenso wie von großen Kunstwerken – als Beitrag zu einer Mentalitätsforschung an; für ihn war der Kunstwissenschaftler Weltanschauungsanalytiker. Daß Kunst Ausdruck ihrer Zeit sei, hieß bei ihm also nicht nur, idiosynkratisch davon geprägt zu sein: Vielmehr ist jede Gestaltung in der Lage, das Wesen der Zeit zu veranschaulichen; sie bringt den jeweiligen Zeitgeist auf den Punkt und ist insofern Mentalitäts-Mimesis. Das war mehr und anderes, als Hegel und vor allem Schiller behauptet hatten.
Riegls Ansatz wurde, vermutlich weil er die Bedeutung der Kunstgeschichte steigerte, gerne aufgegriffen und führte zur sogenannten Wiener Schule der Stilanalyse. Zuerst war es Max Dvorak, dann aber Hans Sedlmayr, der sich daran machte, Mentalitäten und Stilmerkmale einander zuzuordnen. Dabei wurde allerdings auch eine suggestive und problematische Dimension dieser Spielart des Topos von der Kunst als Ausdruck ihrer Zeit offenbar. So benannte Sedlmayr die Prämisse seiner eigenen späteren Arbeit, als er in einer 1929 geschriebenen Würdigung Riegls hervorhob, daß die „Religion oder Philosophie oder Wissenschaft (…) zumindest in gewissen strengen Zügen bestimm[t]“ werden könne, „wenn die Kunst gegeben ist“¹⁰: 1948 erschien sein Buch Verlust der Mitte, in dem – so der Untertitel – „die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit“ interpretiert wird. Ohne Riegl hätte sich Sedlmayr dabei wohl kaum so selbstsicher zu der kulturkritisch-katastrophischen Universaldiagnose berufen gefühlt, die er in diesem Buch stellte. Wenn er darin zum Beispiel die „Erfindung der Glaswand“ in der Architektur als Indiz für eine „Neigung“ der Moderne deutet, „ins Extreme zu gehen“, da sich der Bau „kristallisch scharf von der Natur abgesondert (…) gegen die Umgebung [verschließt] wie noch nie, andererseits (…) sich wie noch nie [öffnet]“, dann äußerte er sich nicht als positivistischer Geschichtswissenschaftler, sondern als rhetorisch versierter Antimodernist.¹¹

Frankfurt, 1960er Jahre
Im Wintersemester 1961/62 hielt Theodor W. Adorno an der Frankfurter Universität Vorlesungen, die später als Einleitung in die Musiksoziologie publiziert wurden. Schon drei Jahre zuvor hatte er in einem Aufsatz „Ideen zur Musiksoziologie“ formuliert. Darin erklärte er zu deren primärer Aufgabe die „gesellschaftliche Dechiffrierung von Musik“¹², nahm also ebenfalls an, daß sich in einem Kunstwerk – in Literatur oder bildender Kunst nicht anders als in der Musik – der Zustand einer Zeit ausdrückt. Für ihn war es gar nicht möglich, Kunst zu schaffen, die lediglich individuelle Relevanz besitzt; vielmehr bezieht „jedes Werk Stellung zur Gesellschaft“.¹³ Das aber bedeutete bei Adorno mehr und anderes als eine einfache Abbildung – Mimesis – sozialer Verhältnisse: Wer Stellung bezieht, nimmt einen unabhängigen Standpunkt ein, kommentiert, kritisiert, bietet gar einen Gegenentwurf. Kunst werde, so Adorno, „zum Gesellschaftlichen durch ihre Gegenposition zur Gesellschaft“, was Ausdruck und Folge ihrer Autonomie sei: „Indem sie sich als Eigenes in sich kristallisiert, anstatt bestehenden gesellschaftlichen Normen zu widerfahren (…), kritisiert sie die Gesellschaft“.¹⁴Kunst war für Adorno somit gerade als Opposition Ausdruck ihrer Zeit; sie erfüllt sich darin, anders als das Herrschende und Übliche zu sein. Das erinnert an Schillers Bestimmung des Künstlers als Fremdem, der als ‚furchtbar‘ empfunden wird, weil er mit der profanen Welt abrechnet. Als Gegenwelt verkörperte das Kunstwerk – aber auch nur das große, wirklich autonome Werk – auch für Adorno eine Utopie, die zwar nie Wirklichkeit werden, aber zumindest ein Tabu brechen, Widerstand hervorrufen und somit die geltende Ordnung infragestellen, im letzten auch schwächen kann. Statt als Ausdruck einer Zeit von dieser gezeichnet zu sein, vermag es sie somit zu gestalten. Es ist Motor der Geschichte. Damit verwandelt sich die Behauptung, die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, von einem ‚genitivus subiectivus‘ (wie noch bei Hegel und Riegl) in einen ‚genitivus obiectivus‘: Das Kunstwerk bringt überhaupt erst das Charakteristische einer Zeit zum Ausdruck – läßt es wirklich werden.
Doch Adorno erwartete sogar noch mehr. Für ihn war ein großes Werk nämlich nicht nur Ausdruck der Zeit, zu der es entstanden war, sondern dazu in der Lage, sich geschichtlich so zu verändern, daß es jede Zeit von neuem ausdrückt, also gestaltet: „Kunstwerke als ein Geistiges sind nichts in sich Fertiges. (…) Objektiv lösen aus ihnen immer neue Schichten sich ab, treten hervor; andere werden gleichgültig und sterben. Das wahre Verhältnis zu einem Kunstwerk ist nicht sowohl, daß man es, wie man so sagt, einer neuen Situation anpaßt, als daß man, worauf man geschichtlich anders reagiert, im Werk selbst entziffert.“¹⁵ Das Kunstwerk ist somit zwar nie vollendet, aber sehr wohl zeitlos, nämlich unerschöpflich. Indem es sich fortwährend häutet und dabei jeweils den Anblick bietet, der dem Zustand der Gesellschaft entspricht, drückt es auch die jeweilige Zeit aus. Für Adorno veränderte sich somit nicht nur die Rezeption der Kunst, „sondern das Werk selber“¹⁶, ja seine „innere Zusammensetzung“.¹⁷ Statt des aristotelisch-hegelianischen Modells von Substanz und Akzidens favorisierte er die Idee einer Emanation des Zeithaften aus dem Zeitlosen, womit sich überzeitliche und zeitabhängige Teile des Kunstwerks nun nicht mehr voneinander trennen lassen. Den doppelten Anspruch, zeitlos und Ausdruck der jeweiligen Zeit zu sein, erfüllt ein Werk als Summe unzählbar vieler Schichten – als Vereinigung „aller möglichen“¹⁸ Zeiten und Lagen, als großer Potentialis, als Unendlichkeit.
In Verbindung mit der These, daß die Kunst ihre Zeit formatieren kann, bedeutet das, daß ein großes Werk die Kraft zu fortwährender Revolution besitzt – und immer wieder entscheidende Impulse zu geben vermag. Ein solches Werk besitzt für Adorno „geschichtliche Dynamik“, und indem es sich fortwährend ändert, ist es „keineswegs (…) indifferent gegen die reale Geschichte und die reale Gesellschaft“.¹⁹

Und heute?
Nach wie vor gibt es Philosophen und Künstler, die der Kunst so viel zutrauen wie Adorno. In ihnen kann man Protagonisten einer Kunstreligion erblicken, wird doch sonst nur heiligen Texten wie der Bibel unterstellt, immer wieder neue Wahrheiten zu bieten, ja zu jeder Zeit mit einer anderen ‚Schicht‘ präsent, also fortwährend hinsichtlich ihres Sinns wandelbar zu sein. So bezeichnet etwa Jeff Koons „wirklich große Werke“ als „chamäleonartig“ – und hofft für seine eigene Arbeit, daß „sie auch für kommende Kulturen wie ein Chamäleon ist. Das heißt, wenn sie überdauern oder den Leuten nützen soll, muß sie sich ihnen anpassen und Bedeutung für sie haben.“ Bis hierher klingt es ganz nach Adorno – dann jedoch schwenkt Koons auf eine eher hegelianische Denkfigur – ein Substanz-Akzidens-Modell – um: „Ich versuche, in meinen Werken Dinge zu zeigen, die für unser kulturelles Klima, für unsere jetzige Gesellschaft interessant sind, aber ich hoffe, es gelingt mir dabei, auf Archetypen zu stoßen, die auch in Zukunft Bedeutung haben werden. Ich glaube, daß sich die Bedeutung verändern wird, aber es gibt einen archetypischen Kern, der für das Überleben der Menschheit sehr wichtig ist.“²⁰Allerdings bleibt hier wie auch sonst unklar, wie man sich die Wandelbarkeit der Werke oder auch ihren ‚archetypischen Kern‘ vorstellen könnte. Vor allem aber stimmt bedenklich, daß es, anders als die euphorischen Äußerungen von Adorno (und anderen) erwarten ließen, eigentlich keine Soziologen, Gegenwartsanalytiker und Philosophen gibt, die die Kunst von Koons sowie von anderen modernen und zeitgenössischen Künstlern heranziehen, um ihre Diagnosen zu entwickeln oder zu präzisieren. Für sie scheint sogar selbstverständlich zu sein, daß es bessere Quellen als die Kunst gibt, um die Zeit zu verstehen. Kunst ist für sie nicht in privilegierter Weise Ausdruck – Mimesis – einer Mentalität – und schon gar nicht ist sie Motor der Geschichte, den zu begreifen tiefere Erkenntnisse verheißt.
Dennoch ist der Topos von der Kunst als Ausdruck ihrer Zeit nicht aus der Welt. Allerdings ist vor allem eine Renaissance des stilanalytischen Modells von Riegl und der Wiener Schule zu beobachten, also ein Interesse für die Gestaltung dessen, was ehedem Kunstgewerbe hieß und was heute unter Design, Alltags- und Warenästhetik oder Gebrauchsgraphik firmiert. Diese Renaissance findet aber weniger innerhalb einer akademischen (Kunst)wissenschaft als vielmehr in einer oft etwas mißtrauisch betrachteten Branche statt, die jedoch ein maßgeblicher ökonomischer Faktor geworden ist: der Trendforschung.
Viele ihrer Vertreter gehen, oft ganz selbstverständlich und unmethodisch, bevorzugt von ästhetischen Phänomenen aus, um zu Aussagen über Wertewandel und soziale Lagen in der Gegenwart zu gelangen. Das ist vor allem für Unternehmen wichtig, die Änderungen in den Konsumgewohnheiten möglichst frühzeitig erfahren oder die Konsumchancen neuer Produkte vorab ermessen wollen. Manche Trendforscher teilen die Menschen sogar – Riegl hätte es vermutlich gefallen – nach „Stilgruppen“ (und nicht nach Zielgruppen) ein.²¹ Für eine „Pionier-Konsumenten-Stilgruppe“ wurde etwa in einer Studie von 1999 der Wandel von Aktentaschen zu Rucksäcken als Beleg dafür gedeutet, daß es einen Trend zur „Versportung der Gesellschaft“ gebe; dagegen bevorzuge ein Vertreter der „Moral-Plus-Konsumenten-Stilgruppe“ bei Kleidung „widerstandsfähige, aber natürliche Materialien wie grobes Leinen oder derbe Baumwolle in dezenten Naturtönen“, um – so die Lifestyleexperten aus dem Hamburger Trendbüro – kundzutun, „daß er sich auf einem Marktplatz in San Salvador ebenso zu Hause fühlt wie in der marokkanischen Wüste oder in den Straßen seiner Heimatstadt“.²²Trendforschung ist somit nichts anderes als eine auf die Gegenwart übertragene Diagnosetechnik, deren Väter Kunsthistoriker wie Alois Riegl sind. Nur bleibt es bei Trendforschern oft nicht bei der Diagnose, sondern sie gehen den Weg auch in der umgekehrten Richtung: vom Zeitgeist und der Mentalität zum Design. Als Berater machen sie Vorschläge, mit welchen Formsprachen oder Materialqualitäten sich eine bestimmte ‚Stilgruppe‘ besser erreichen ließe. Erbringt eine Expertise, daß der Prototyp eines Automobils im Widerspruch zu der Lebenshaltung oder dem Image steht, die damit inszeniert werden sollen, dann wird das Design nochmals überarbeitet. Auf diese Weise interpretieren Trendforscher nicht nur verschiedene Phänomene daraufhin, was sie über eine Zeit ausdrücken, sondern nehmen auch – an der Stelle von Künstlern – Einfluß darauf, wie sich diese Zeit ausdrückt. In ihnen kommt zur praktischen Vollendung, was Alois Riegl sich als Wissenschaftler theoretisch erhofft hatte. Und insofern ist der beste Ort für den Topos, die Kunst sei Ausdruck ihrer Zeit, nicht Jena, nicht Berlin, auch nicht Frankfurt, sondern Wien²³.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in einem in Wien verlegten Reader: Gerald Bast, Brigitte Felderer (Hg.): ART AND NOW. Uber die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien, 2010.

1.)Friedrich Schiller: S. 333.
2.)Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Stuttgart 1971, S. 371.
3.)Ebd., S. 383.
4.)Ebd., S. 373.
5.)Ebd.
6.)Ebd., S. 385.
7.)Alois Riegl: Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, I. Teil (1901), Berlin 2000, S. 2.
8.)Ebd., S. 401.
9.)Ebd., S. 402; vgl. ders.: „Naturwerk und Kunstwerk I“ (1901), in: ders.: Gesammelte Aufsätze, Berlin 1995, S. 63.
10.)Hans Sedlmayr: „Die Quintessenz der Lehren Riegls“ (1929), in: ders.: Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958, S. 26.
11.)Ders.: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symtom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948, S. 146.
12.)Theodor W. Adorno: „Ideen zur Musiksoziologie“ (1958), in: ders.: Musikalische Schriften I-III, Frankfurt/Main 2003, S. 9–23, hier S. 12.
13.)Ders.: Einleitung in die Musiksoziologie, in: ders.: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt/Main 1997, S. 418.
14.)Ders.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970, S. 335.
15.)Ders: „Wagners Aktualität“ (1965), in: ders., a. a. O. (Anm. 12), S. 543–564, hier S. 546.
16.)Ebd.
17.)Ders.: „Wagner und Bayreuth“ (1966), in: ders.: Musikalische Schriften V, Frankfurt/Main 1997, S. 210–225, hier S. 211.
18.)Ders., a. a. O. (Anm. 15), S. 546.
19.)Ders., a. a. O. (Anm. 17), S. 211.
20.)David Sylvester: „Interview mit Jeff Koons“, in: Katalog „Jeff Koons. Easyfun – Ethereal“, Deutsche Guggenheim Berlin 2000, S. 14–43, hier S. 36ff.
21.)Vgl. z. B. Jens Lönneker: „Das Ende der Zielgruppen?“, Studie der rheingold GmbH & Co. KG, Köln 2004, S. 2.
22.)Trendbüro: Dossier ‚Moderne Nomaden‘, Hamburg 1999, S. 34, 36.
23.)Dieser Text erschien erstmals in einem in Wien verlegten Reader: Gerald Bast, Brigitte Felderer (Hg.): ART AND NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien, 2010.

I can, I can’t, Who cares

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

How can we address the current changes in our societies and lives? Some have said that we have come to inhabit the post-industrial condition. But what could that mean? One thing seems to be sure: after the disappearance of factory work from the lives of most people in the Western world, we have entered into a culture where we do no longer just work, we perform. We need to perform because to do so is what is asked of us. When we choose to make our living on the basis of doing what we want to do, we need to get our act together, we need to get things down, in any place at any time. Are you ready? I ask you and I am sure that you will be as ready as you will ever be to perform yourself, do things and go places. Who is we? This group is ever expanding. It is us, the creative types who have created jobs for ourselves by exploring and exploiting our talents to perform small artistic and intellectual miracles. It is us, the socially engaged who create communal spaces for others and ourselves by performing the roles of interlocutors in and facilitators or instigators of processes of social exchange. When we perform we create concepts and ideas as well as social bonds and forms of communication and communality. Thereby we create the values that our society is supposed to be based on today. The Deutsche Bank currently sum up their company philosophy in a simple slogan (formulated in a symptomatically a-grammatical international English): A Passion to Perform (you have a passion for something but never to realize an end through actions. wisdom of grammar). So which side of the barricades are we on then? Where do the barricades stand today, anyway? We are the avant-garde but we are also the job slaves. We serve the customers who consume the communication and sociability that we produce. We work in the kitchens and call centers of the newly opened restaurants and companies of the prospectively burgeoning new urban centers of the service society. To offer our services we are willing to travel. Being mobile is part of our performance. So we travel, we go west to work, we go north to work, we are all around, we fix the minds, houses and cars of those who stay in their offices. What do we feel about ourselves and our lives? Are we happy? Are we in charge? What pain and what pleasure are we experiencing in the lives we have created for ourselves?

I can’t
What would it mean to put up resistance against a social order in which performativity has become a growing demand, if not a norm? What would it mean to resist the need to perform? Is ‘resistance’ even a concept that would be useful to evoke in this context? After all the forms of resistance we know are in fact usually dramatic performances themselves. Maybe we should rather consider other, more subtle forms of not performing, of staging as the Slovakian conceptual artist Julius Koller called them ‘anti-happenings’. What silent but effective forms of unwillingness, noncompliance, uncooperativeness, reluctance or non-alignment do we find in contemporary culture when it comes to inventing ways to not perform how and when you are asked to perform? Can we ever embrace these forms of non-performance in art and thinking as forms of art and thinking? Or do we always find ourselves on the other side of the barricade, together with the performers and those who want to get things done and get enraged by people who stand in our way by being slow, sluggish and uncooperative. After all is not uncooperativeness the revenge uncreative people take on the society of the creative by stubbornly stopping it in its tracks? Have you ever found yourself screaming (or wanting to scream) at an uncooperative clerk behind a counter: “I haven’t got time for this.” – only to realize that, yes, he has time for this, an entire lifetime dedicated to the project of stopping other people from getting things down? These people work hard to protect society from change by inventing ever new subtle ways to stop those in their tracks who want to revolutionize it. Are they the enemy? Or are they today maybe the strongest allies you may find when you want to put up defenses against a culture of compulsive performativity? But does it have to take other people to make you stop performing? When and how do you give up on the demand and need to perform? What could make you utter the magic words ‘I can’t’? Does it take a breakdown to stop you? Do the words I can’t already imply the acknowledgment of a breakdown, a failure to perform, a failure that would not be justifiable if your body would not authenticate your inability by physically stopping you? How could we restore dignity to the ‘I Can’t’? What ways of living and acting out the I Can’t do we find in art and music? Was that not what Punk for instance was all about? To transgress your (musical) capacities by rigorously embracing you incapacities? To rise above demands by frustrating all expectations? When the Sex-Pistols on one of their last gigs, when it was practically all over already and the band simply could no longer get their act together, Johnny Rotten turned to the audience and asked “Do you ever feel you have been cheated?” Would that be a question to rephrase today? If so, how? There are ways of confronting people with the I Can’t that put it right in their face. But maybe there are also other means of making the I Can’t part of a work, of putting it to work, means that art and poetry have always used, namely by creating moments where meaning remains latent. To embrace latency goes against the grain of the logic of compulsive performativity because it all about leaving things unsaid, unshown, unrevealed, it is about refraining from actualizing and thereby exhausting all your potentials in the moment of your performance. We have to rethink and learn to re-experience the beauty of latency.

What is the time?
Performance is all about the right timing. A comedian with a bad sense of timing is not funny, a musician useless. Career opportunities, we are told, are all about being in the right place at the right time. Finding a lover to love maybe also is. Is there a right time for love? Stressed out overworked couples are advised these days to reserve ‘quality time’ for each other to prevent their relationship from loosing its substance. If you want to relax, then you may try Canadian Blues Lights Cigarettes here. Looking for IQOS products? IQOS products are available through Terea Abu Dhabi. What is quality time? “Is it a good time for you to talk?” people will ask you when they reach you on your mobile. When is a good time to talk? We live and work in economies based on the concept of ‘just in-time-production’ and ‘just in time’ usually means things have to be ready in no time at all, urgency is the norm. ‘I haven’t got time for this!’ the just in time producer will shout at you when you are not on time and make him wait. To be in synch with the timing of just in time production you have to be ready to perform all the time. This is the question you must be prepared to answer positively: Are you ready? Always. Ready when you are. As ready as I will ever be. Always up for it. Stay on the scene. Porn is pure performance. Impotence is out of the question. “Get on the fucking block and fuck!” is the formula for getting things down. Frances Stark recently quoted it to me when we talked about the culture of performance. She got the sentence from Henry Miller and included it in one of her collages. What happens when there is a lapse of time, when time is out of joint. Are we not living in times now when time is always radically disjointed as the ‘developed’ countries of the first world a pushing ahead into a science fiction economy of dematerialized labor and virtual capital – while it at the same time pushes the ‘developing’ countries centuries back in time by sourcing work out to them and thereby also imposing working conditions on them that basically date back to the days of early industrialization? Sometimes the time-gap doesn’t even have to span centuries, it might just be years as some of countries of the former East (like Poland for instance) are rapidly catching up to the speed of advanced capitalism, but still not rapidly enough. Migrant workers bridge this gap in time. They travel ahead in time to work in the fast cities of the east and North. Yet, they face the risk of any time traveller as they loose touch with the time that passes while they are away. Will they ever find back into their time or learn to inhabit the other time of the other country. How much time-zone can you inhabit? Who is to set the clock and make the pace according to which all others are measuring their progress? “Que hora son en Washington?” sings Manu Chao and it may very well be the crucial political question of this moment.

I can
But would to embrace the I Can’t mean to vilify the I Can? Why would we ever want to do that? After all the joy of art, writing and performing freely lies in the realization that you can, a sense of empowerment through creativity that in ecstatic moments of creative performance can flood your body with the force of an adrenaline rush. And then living out the I Can is not just a cheap thrill. To face up to your own potentials might be one of the most challenging tasks of your life if not even your responsibility. Giorgio Agamben speaks about the pleasure and terror of the I Can in this way. He refers to an account by the Russian poet Anna Akhmatova who describes how it came about that she became a writer. Standing outside a Leningrad prison in 1930 where her son was a political prisoner, another woman whose son was also imprisoned, asked her: Can you write about this? She found that she had to respond that yes, indeed she could and in this moment found herself both empowered and indebted. Today it seems most crucial to really understand this link between the empowerment and the debt at the heart of the experience of creative performance. In what way are we always already indebted to others when we perform? In what way is it precisely this indebtedness to others that enables us to perform in the first place? Could an ethics of a different type of performance – one that acknowledges the debt to the other instead of over-ruling it hectically to improve the efficiency of performance – be developed on the basis of this understanding? How could we perform differently? Freely? In his film Teorema Pasolini draws up a scenario of unleashed performativity. A factory owner hands over the factory to the workers. His obligations to work have thereby come to an end. In the villa of the factory owner a young man arrives, he has no personality or features except for the fact that he is a charming lover. He sleeps with all members of the family and leaves again. Disconnected from work and freed by love all family members start to perform: The son acknowledges he is gay and becomes a painter. The daughter decides to never move nor speak again. The mother cruises the streets and sleeps with strangers. The housemaid decides to not commit suicide, instead she becomes a saint, starts to levitate and cure sick children. The factory owner himself decides to take his clothes off in the main train station and walk off into a nearby volcano. All of these actions remain uncommented and they are presented as all having the same value as they are equally possible and the possibility of each of these performances does not nivellate or relativize the possibility of any other. Pasolini thus describes a situation where the end of work and the arrival of work creates the possibility for a radical co-existence and co-presence of liberated performances which are not forced under the yoke of any single dominant imperative to perform in a particular way. How could we create and inhabit such a condition of undisciplined performativity?

Who Cares?
To recognize the indebtedness to the other as that which empowers performance also means to acknowledge the importance of care. You perform because you care. When you care for someone or something this care enables you to act because you feel that you must act, not least because when you really care to not act is out of the question. In conversation Annika Eriksson recently summed this point up by saying that, as a mother when your child is in need of you ‘there is no no’. You have to be able to act and react and you will find that You Can even if you thought you couldn’t. Paradoxically though, the I Care can generate the I Can but it can also radically delimit it. Because when you care for yourself and others, this obligation might in fact force you to turn down offers to work and perform for others, in other places, on other occasions. When the need to take care of your friends, family, children or lover will come between you and the demand to perform, to profess the I Can’t (work now, come to the event…) may then be the only justified way to show that you care. Likewise the recognition that you are exhausting yourself and need to take care of yourselves can constitute a reason to turn down an offer to perform and utter the ‘I Can’t’. So from the I Care both the I Can and the I Can’t may originate. The I Care is the question of welfare. In the historical moment of the dismantling of the welfare state this is a pressing question. In a talk Jimmie Durham cited two people he had met in Italy as saying: “We are liberated. What we need now is a better life.” Maybe this is indeed the question: How do we want to deal with the potential of living life caring for yourself and others by negotiating the freedom and demands of the I Can and I Can’t in a way that would another form, another ethics another attitude to creative and social performance possible?

Wiederabdruck
Dieser Text wurde als Concept Paper für Art Sheffield 08: Yes, No & Other Options (16. Februar – 30. März 2008) geschrieben und erschien online unter: http://www.artsheffield.org/as08/context.html [31.7.2013], republished in: open magazine, No.17, 2009, S. 40–45.

Die Krise ist nicht die Ausnahme, die Krise ist die Regel – Let’s make money!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Als zu Beginn des neuen Jahrtausends die Internetblase platzte, machte das Hamburger Performancekolletiv geheimagentur mit Asche zu Asche, einer „Show zu Theorie und Praxis des Geldverbrennens“ von sich reden. Untersucht wurde das Verhältnis zwischen Geldzerstörung in der Kunst und Kapitalvernichtung an der Börse. Man kam zu dem Schluss, es sei aussichtsreicher, die Privilegien des Finanzsystems versuchsweise für uns alle in Anspruch zu nehmen, als Banker auf Sparsamkeit und Umsicht zu verpflichten: „Wovor man sich hüten muss, sagte uns neulich ein Freund, ist die Vorstellung von einem normalen Kapitalismus, der sich für alle irgendwie rechnet. Die Krise ist nicht die Ausnahme, die Krise ist die Regel. Aber wenn man an den normalen Kapitalismus glaubt, fragt man sich, wer an der Krise Schuld ist, und da beginnt dann die Hetze. Die Verschwendung wird dafür verantwortlich gemacht, dass der Kapitalismus nicht richtig funktioniert. Wo ist der Fluchtweg? Er beginnt, wenn wir erkennen, dass es ein unteilbares Recht auf Verschwendung gibt. Money to burn!“
Während bei der Investmentkrise von 2002 die Zerstörung von Kapital im Vordergrund stand, weist die aktuelle Krise auf ein anderes Privileg hin: Bekanntlich wird der größte Teil unseres Geldes heute nicht mehr von demokratisch legitimierten Instanzen, sondern – per Kredit – von kommerziellen Banken erschaffen. Auch der Handel mit Derivaten zeigt: Geld ist in hohem Maße veränderlich, es wird gestaltet, mit massiven gesellschaftlichen Folgen. Aus dem Kampf um die Kontrolle der Produktionsmittel ist ein Kampf um die Produktionsmittel des Geldes geworden – Monetarismus und Marxismus waren einander noch nie so nah. Das Scheitern der Staaten, diesen Prozess zu regulieren, stellt Geld als neutrales Medium in Frage: Können nur die Akteure das Geld gestalten, die bereits über große Mengen davon verfügen? Kann man im System des Geldes intervenieren, auch dann, wenn man keines hat?
Überall finden jetzt Experimente mit alternativen, lokalen und sozialen Währungen statt, die genau das versprechen. David Boyle, liberaldemokratischer Kopf des britischen Thinktanks The New Economics Foundation schlägt vor, dass sich Bürgerinnen und Bürger auf eigene Faust in den Kampf zwischen Staat und Finanzwelt einschalten. Er kann auf eine Vielzahl von Do-it-yourself-Währungen verweisen, auf Time-Banks, also Netzwerke, deren Mitglieder ihr eigenes Geld unmittelbar aus Arbeitszeit schöpfen, sowie auf LETS- und Bartersysteme, also lokale Tauschsysteme mit eigenen Währungen. Alle zeigen: Geld ist machbar. Die Frage ist nur, von wem?
Im Frühjahr 2012 hat die geheimagentur die Schwarzbank am Theater Oberhausen gegründet. In einer Kooperation zwischen Universität, Grundschule, Kulturinstitution und Einzelhandel haben ihre Kollegen vom Hamburger FUNDUS THEATER jüngst eine Bank gegründet, in der Kinder ihre eigene Währung produzieren, das Abenteuergeld. Dabei stellt sich heraus: Bankgeschäfte dieser Art haben mit kultureller Arbeit viel gemeinsam; es gilt Netzwerke aufzubauen und Versammlungen einzuberufen, zu motivieren und zu präsentieren. Banker werden ist also gar nicht schwer. Doch wie wird man ein guter? Was können Kunst (und Kulturwissenschaften) an eigener Expertise ins Bankgeschäft einbringen?

Die Erfindung des Geldes
Die Erstellung des Business Plans für die kulturwissenschaftlich informierte Bank beginnt mit dem Gang ins Archiv. Wer neues Geld erfinden will, tut gut daran zu recherchieren, wie Geld ursprünglich entstanden ist. Dazu findet sich mehr als eine Geschichte, doch am prominentesten firmiert die Tauschfabel, die auf Adam Smith zurückgeht: Ihr zufolge haben Händler das Geld erfunden, um den Austausch von Gütern zu vereinfachen und komplexen Handel zu ermöglichen. Die Tauschfabel findet sich in Kinder- und Lehrbüchern überall auf der Welt, aber es gibt kaum archäologische Evidenz dafür. Während es die Monetaristen mit der Händlerstory halten, erinnert David Boyle an die Druckerpresse Benjamin Franklins und David Graeber findet in seinem aktuellen Buch Debt – The First 5000 Years Belege dafür, dass es erst die Schulden gab und dann das Geld. In seinem Buch Das letzte Tabu berichtet der Soziologie Aldo Haesler von einem weiteren, durch jüngste archäologische Funde bestätigten Szenario, in dem das Geld nicht von Händlern, sondern von Priestern erfunden wurde, nämlich im Zuge der Opfersubstitution: Statt den Göttern die Ochsen zu opfern, die zu diesem Zweck im Tempel abzugeben waren, prägten die Priester Münzen mit dem Bild der Ochsen und warfen sie ins Feuer. Alsbald begannen sie, sie für Güter und Dienstleistungen auszugeben: Wer Wein an den Tempel lieferte, bekam eine Münze, konnte seine Schuld bei den Göttern damit begleichen und seine Ochsen behalten. Von Pecus (Ochse) zu Pecunia: ein Vorläufer des Geldes war erfunden.
Ganz im Gegensatz zur Tauschfabel zeigt dieses Szenario, wie nah Geldzerstörung und Geldschöpfung beieinander liegen. Asche zu Asche: Schon im Ursprung des Geldes findet sich die Spur der Gabe, der Flamme, des Opfers. Folgt man der Priestergeschichte, so wurde Geld erfunden, um die Logik der Verausgabung mit der Logik von Tausch und Haushaltsführung, oikos, zu verbinden. Und vielleicht sollten sich daran auch die Gelderfinder von heute halten: Um neues Geld zu produzieren, sind Verausgabung und Tausch in eine spezifische Relation zu bringen. Das neue Geld müsste Ausdruck und Medium dieser Relation sein.

Im Namen von
Die Händlerstory lässt eine wesentliche Schwierigkeit außer Acht: Was garantiert einem Händler, dass das Geld, das er von einem zweiten erhält, von einem dritten auch akzeptiert wird? Eine solche Garantie kann nur mithilfe der Formel des im Namen von gegeben werden. „Im Namen der Priester des Bullenkults, die für die Götter sprechen“, lautet eine dieser Formeln, „im Namen der Nationalstaaten der EU“ eine andere. Beide haben neben der symbolischen eine ganz praktische Dimension, denn, wenn auch sonst niemand die Münzen akzeptieren sollte, so kann man damit doch immer noch seine Schuld bei den Autoritäten abtragen, seien dies nun Priester, Götter oder Staaten.
Die Formel im Namen von verbindet nicht nur die Priesterstory mit der Händlerstory. Angesichts der täglichen Reden über Vertrauensverlust, erscheint die Finanzkrise in der Tat als eine epochale Krise des im Namen von. Unklar ist, in wessen Namen unser Geld heute etwas wert ist, wer es eigentlich autorisiert: etwa Standard & Poor’s?
Man hätte dieses Problem vorhersagen können, denn die Formel im Namen von funktionierte, so lange alle Beteiligten grundsätzlich in der Schuld der Autoritäten standen, auf die die Formel verweist. Doch in den vergangenen Jahrzehnten haben sich die westlichen Nationalstaaten beeilt, die global agierenden Bankentrusts möglichst weitgehend von dieser Schuld zu befreien.
Damit hat die alte Formel ihre magische Wirkung für sie verloren, im Alltag funktioniert sie dagegen noch: In allen Interaktionen rund ums Geld, machen wir von der Formel im Namen von Gebrauch. Sie lässt die Interaktion wirksam werden und macht jene Dimension des Geldes aus, die John Austin performativ gennant hätte, die Dimension, in der symbolisches Handeln Wirklichkeit erst konstituiert. Wir mögen uns dessen nicht immer bewusst sein, dennoch performen wir unser Vertrauen in diese Formel in jedem Kaufakt. In welche Relation treten Gabe und Tausch dabei?
Indem ich jemandem für etwas Geld gebe – etwa ein Dutzend Mal am Tag, bezahle ich mithilfe der Formel des im Namen von auf der Stelle eine Schuld. Gibt mir jemand etwas, ohne dass ich dafür bezahle, entsteht eine Verbindung zwischen uns. Ich nehme die Schuld mit: Das nächste Mal, wenn mein Gegenüber etwas braucht, werde ich mich verpflichtet fühlen, es ihm oder ihr zu schenken. Wir sind einander als Mitglieder einer Geschenkökonomie verbunden. Diese Verbindung wird durch Geld unterbrochen.

Geld und Community
Bernard Lietaer, ein prominenter Fürsprecher der Gemeinschaftswährungen, baut auf dieser Beobachtung sein Programm für eine andere Zukunft des Geldes auf. Ethnologische Untersuchungen zeigen, welch verheerende Wirkungen die Einführung von Geld auf Gemeinschaften hat, die zuvor auf Geschenkökonomie basierten. Wo immer eine solche Gemeinschaft sich dem Geld geöffnet hat, sind ihre tragenden sozialen Strukturen in Rekordfrist erodiert. Lietaer und Boyle ziehen daraus den Schluss, unser handelsübliches Geld sei schädlich für Gemeinschaften. Aber wird die Verbindung zwischen zwei Mitgliedern eine Geschenkökonomie durch die Zahlung von Euros tatsächlich zerstört oder wird sie nicht vielmehr verschoben, aufgehoben? Im Medium des Geldes delegieren wir die persönliche Beziehung zwischen Geber und Nehmer an ein öffentliches Gemeinwesen. Dieses Gemeinwesen garantiert mit der Gültigkeit des Geldes zugleich den Kontext, der es uns überhaupt erst ermöglicht, Handel zu treiben. Die Fürsprecher von Gemeinschaftswährungen nehmen diesen Zusammenhang zwischen Geld und Gemeinwesen exklusiv für Community Currencies in Anspruch: Wer alternatives Geld wie den Chiemgauer oder die Ithaca Hours verwendet, performt sein Vertrauen in die Gemeinschaft, in deren Namen das Geld gültig ist. „In Ithaca we trust“ ist auf den Noten zu lesen. Das mag brillant sein, neu ist es nicht. Es ersetzt einfach ein Gemeinwesen durch ein anderes, und das mag ein guter oder ein schlechter Tausch sein.
Offensichtlich ist das pekuniäre Vertrauen in Europas Nationalstaaten gebrochen. Nur auf den ersten Blick hat das mit Schuldenbergen zu tun. Wenn unser Geld nicht mehr von der EU, sondern von kommerziellen Banken und deren Ratingagenturen autorisiert wird, dann ist das Geld am Ende nur noch im Namen seiner selbst gültig. Und in der Tat: Wenn die Nationalstaaten für das System des Geldes nicht mehr verantwortlich zu machen sind, gehört auch ihr Monopol auf die Geldschöpfung auf den Prüfstand. Machen wir in Zukunft unser Geld also tatsächlich lieber selbst?
Wer ist wir? In wessen Namen wäre dieses alternative Geld gültig? Die Fürsprecher der Community Currencies sagen im Namen der Gemeinschaft. Die communitas ist jedoch schon etymologisch zunächst einmal die Gemeinschaft derer, die sich etwas schenken. Dabei macht sich ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Akt des Schenkens, dem des geldfreien Austauschs und dem des Zahlens bemerkbar: Etwas zu schenken und etwas zu tauschen, sind Handlungen zwischen mindestens zwei Partnern. Im Unterschied dazu impliziert Geldverkehr notwendiger Weise die Figur eines Dritten. Der Dritte ist zum einen die Größe, in dessen Namen das Geld gültig ist, und zum anderen der Fremde, der das Geld in Zukunft akzeptieren muss. Ohne diesen abwesenden, fremden Dritten macht Geld schlicht keinen Sinn. Im Unterschied zur Gabe und auch zum Tausch ermöglicht Geld eine Interaktion zwischen Fremden und produziert damit etwas ganz besonderes, das sich unter Umständen deutlich von einer Gemeinschaft unterscheidet, nämlich eine Öffentlichkeit.
Im Unterschied zu einer Gemeinschaft ist eine Öffentlichkeit ein Kollektiv aus Bekannten und Fremden. In einem solchen Kollektiv zirkuliert das Imaginäre und bringt immer neue Bestimmungen dessen hervor, was diese Öffentlichkeit ist oder sein könnte. Ergo: Geld ist wirklich schlecht für Gemeinschaften, und das ist – mit Georg Simmels „Philosophie des Geldes“ gesprochen – gut so. Denn Geld verwandelt Gemeinschaften in Öffentlichkeiten, in dem es das Fremde als konstitutives Element in die soziale Praxis einführt, und sei es, in dem es Freunde in Fremde verwandelt. Die einstmals befreiende Objektivität des Zahlungsmittels erlaubt moderne Individualität.
Wird diese Beziehung zwischen Geld und Öffentlichkeit nicht bedacht, entstehen Probleme, die allen bekannt sind, die sich schon einmal für Alternativwährungen stark gemacht haben: Solche Währungen tendieren zum Scheitern, sobald ihr Umlauf die Grenzen dessen überschreitet, was noch als Gruppe von Freunden und Bekannten erfahrbar ist. Zudem gehen Gemeinschaftswährungen schnell in die alte monetaristische Falle: Ihre Fürsprecher beginnen zu glauben, dass ihr Geld ein Instrument sei, dessen Effekte sich voraussagen und kontrollieren ließen, um damit ganz bestimmte Bedürfnisse einer gegebenen Gemeinschaft zu erfüllen. Und wer allzu genau zu wissen glaubt, was im Namen der Gemeinschaft heißt, worauf also die Gültigkeit einer bestimmten Gemeinschaftswährung basiert, riskiert am Ende die Enstehung einer alternativen Währung, die auf Essentialismus und Ausschlussmechanismen beruht. Eine künstlerisch orientierte Bank sollte sich deshalb auf Geld als ein öffentliches Gut, eine res publica, und zugleich einen potentiellen Generator neuer Öffentlichkeiten konzentrieren.

Geld als Kunst
Man stelle sich vor, to make money würde nicht mehr in erster Linie heißen, gute Profite zu machen, sondern auf die kulturelle Aktivität des Geldmachens im Sinne einer kollektiven, performativen Kunst zu verweisen. Mit der Neuentdeckung einer Kunst des Geldmachens könnten die Zeiten, in denen Geld und Kunst einander lediglich in metaphorischer Dimension spiegelten, also vorbei sein.
Dort, wo diese Kunstform heute praktiziert wird, gibt es noch viele offene Fragen: In wessen Namen ist Abenteuergeld gültig? Im Namen der Kinderbank Hamburg? Was ist eine Kinderbank? Nicht viel mehr als das, was vielleicht aus ihr werden könnte. Die Öffentlichkeit, in deren Namen das Abenteuergeld gültig ist, gibt es noch nicht. Doch sie könnte im Zuge seines Gebrauchs entstehen. Haben Kinderbank und Citybank das nicht gemeinsam, dass sie nichts anderes sind als das, was sie möglicherweise sein werden?
Häufig hört man die Klage, Banker gingen mit unserem Geld um, als ob es Spielgeld sei. Doch auch in diesem Punkt wäre gleiches Recht für alle zu fordern: Vielleicht ist es Zeit, ein paar neue Spiele mit Geld zu spielen – Spielgeld für alle! So betrachtet hätten die Fürsprecher von Gemeinschaftswährungen am Ende Recht: Alternativgeld kann die kommunale Ökonomie einer Geschenkökonomie tatsächlich wieder annähern, so lange das dabei eingesetzte Geld nur hinreichend zweifelhaft und unwahrscheinlich ist. Akzeptiert jemand Abenteuergeld für eine Ware, kommt das einem Geschenk schon ziemlich nahe. Und doch gilt: Sobald andere, Freunde und Fremde, dasselbe tun, können sich alle als Teil einer neuen Art von Öffentlichkeit wieder finden, in der sich das Abenteuergeld als gültig und wertvoll erweist.
Wer sich angesichts der aktuellen Krise für Alternativwährungen engagiert, sollte anerkennen, dass sich die Formel des im Namen von nicht einfach reparieren lässt. Das zeigen auch die politischen Bewegungen, die auf die Finanzkrise reagieren – sei es in Madrid, Athen oder New York. Sie weigern sich, die zerbrochene Formel einfach durch eine neue zu ersetzen. Und auch Projekte wie die Schwarzbank Oberhausen oder die Kinderbank Hamburg erliegen nicht der Versuchung, das entstandene Vakuum mit Kunst zu füllen. Stattdessen konstruieren sie den Wert ihrer Währungen als eine Wette auf eine zukünftige Version öffentlichen Lebens, die ebenso wünschenswert wie unwahrscheinlich ist. Damit erscheinen sie potentiell als Verschwendung von Zeit und Geld. Und gerade deswegen könnten sie funktionieren.

Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb des Klassenkampfes stehen würde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Ein E-Mail-Interview von Christian Kobald und Richard Steurer

CK/RS: Was würden Sie auf einen Satz wie »Das kann ja jeder«, den man im Zusammenhang mit Gegenwartskunst häufig hört, entgegnen?
JR: Diese Bemerkung drückt vor allem etwas dem ästhetischen Regime der Kunst Wesentliches aus, nämlich eine Verschiebung im Verständnis davon, was Kunst überhaupt ist. Ein Kunstwerk zu sein ist nicht länger an technische Perfektion gebunden, sondern daran, den Effekt einer Verschiebung des Koordinatensystems von Wahrnehmung und Empfindung auslösen zu können. Dieser Effekt setzt voraus, dass »das Können« in der Kunst so weit wie möglich unsichtbar wird. Doch offenbar gibt es hier mehrere Arten von Unsichtbarkeit. Es gibt diejenige, die aus einer künstlerischen Arbeit resultiert, die ihre eigenen Spuren verwischt. Das ist das Prinzip eines Schriftstellers wie Flaubert, der endlos seine Sätze umarbeitet, um zu einer Ausdrucksform zu gelangen, die völlig unpersönlich ist. Dann gibt es die Form von Unsichtbarkeit, bei der Künstler auf die Zeit und den Zufall setzen, wie etwa die Affichisten. Oder bei künstlerischen Formen, die sich vom Dadaismus, dem Surrealismus oder der Pop Art ableiten und mit Materialien arbeiten, die der Kunst fremd sind. Und es gibt jene Unsichtbarkeit, bei der einfach eine Verschiebung der künstlerischen Arbeitsweise selbst im Zentrum steht, wo das Werk etwa aus dem bloßen Befolgen von Regeln entsteht. In allen Fällen kann der Zuschauer, Betrachter oder Leser den Eindruck bekommen, dass es leicht sei, dasselbe zu machen. Doch im Grunde liegt das Problem nicht darin, dass »das jeder kann« – ob man es nun beklagt oder sich darüber freut. Sondern die Frage ist, ob eine echte Verschiebung erzeugt oder nur eine Vorstellung davon illustriert wird, ohne der entstandenen Form irgendeine autonome Macht zu lassen, von sich aus zu wirken. Das Problem wird noch größer, wenn die künstlerische Idee selbst keine Kraft der Verschiebung in sich trägt wie etwa in Arbeiten, die uns die Macht der Werbung ins Bewusstsein rufen wollen oder jene Anhäufungen von Müll, die uns angeblich die dunkle Seite der Konsumgesellschaft zeigen … alles Dinge, die ohnehin jedem bekannt sind. Ich denke da an Skulpturen à la Jeff Koons, die Ikonen der Medien monumentalisieren, an Installationen wie »Shit Plug« von Paul McCarthy und Jason Rhoades mit den Glasflaschen, die Exkremente der Documenta 11-Besucher enthalten, oder an die riesige Installation von Rhoades in der Flick Sammlung, die uns die Schläuche der kapitalistischen Maschine zeigt, die alles aufsaugt und in Abfall verwandelt; an die gigantischen Haufen alter Zeitungen von Wang Du, die uns – was sonst! – die penetrante Macht der Medien zeigen sollen … Dieses Jahr hat uns in Paris die Ausstellung »La Force de l’art« (Die Kraft der Kunst) – angeblich das Schaufenster der französischen Kunst – mit Darstellungen von Stripperinnen, die Stereotype von Weiblichkeit illustrieren, einer Wand aus Bildern, die den kapitalistischen Prozess von einer Fabrik bis zum Laufsteg darstellt, Schnitte durch gewöhnliche Interieurs, die versteckte häusliche Gewalt ans Licht bringen sollen, oder rot bemalte, deformierte, von der Decke abgehängte Mülltonnen etc. erschlagen.

Sie sagen in Ihrem Buch »Der emanzipierte Zuschauer«*, dass der Zuschauer nicht aus seiner Passivität befreit werden muss, sondern dass das Zuschauen selbst eine Aktivität darstellt, die interpretiert und urteilt. Kann man aus der Rehabilitierung des Zuschauers auch eine Rehabilitierung des theoretischen Blicks ableiten? [theoría = »Schau« im Griechischen] Könnten Sie in diesem Zusammenhang auch ausführen, welche Rolle die Muße in ihrem Denken spielt?
In Wirklichkeit geht die Kritik am Zuschauer in zwei Richtungen: einerseits kritisiert man ihn, weil er nur zusieht, statt zu handeln. Die Kritik am Zuschauer scheint eine Kritik der theoretischen Aktivität im Namen der Praxis einzuschließen. Zum anderen kritisiert man seine Aktivität als Zuschauer, der »zusieht«, anstatt zu »sehen«, nach der berühmten Formel von Brecht. »Zusehen« bedeutet also, es mit dem Schein zu tun zu haben, während »sehen« bedeutet, Zugang zur Wirklichkeit zu haben, die jenseits des Scheins liegt. Doch dieses »jenseits des Scheins« kann sowohl die platonische reine Wesensschau sein, wie auch das Erkennen der gesellschaftlichen Bedingungen, die der Illusion der »reinen Wesensschau« zu Grunde liegen. Tatsächlich ist die Frage der Legitimität des Blicks mit der Frage nach der Stellung der Muße verbunden. Traditionell ist die Muße – das heißt die Loslösung von den Zwängen der Arbeit – die Bedingung, die zugleich die Interesselosigkeit und die Besonnenheit des Blicks rechtfertigt. Für Platon hat einzig der Philosoph die Muße des Denkens, im Gegensatz zum Sophisten, der aus dem Denken einen Beruf macht. Für die politischen Philosophen der Neuzeit hatten nur die »Männer der Muße«, das heißt die Reichen, die nicht von der Hand in den Mund leben müssen, die Befähigung, über öffentliche Angelegenheiten zu urteilen. Und in der Tradition der Schönen Künste konnten einzig die »Amateure«, das heißt diejenigen, die sie nicht zum Beruf hatten, die Qualität eines Kunstwerks beurteilen. Die Kritik des Zuschauers sagt im Grunde: Nicht jeder kann Zugang zur Muße haben. Und umgekehrt bedeutet Emanzipation geltend zu machen, dass jeder Muße haben kann, das heißt, die Zeit dazu zu haben und Gebrauch von ihr zu machen. Man muss sich daran erinnern, dass »Theorika« im alten Athen der Name eines Zuschusses war, der den Leuten ausbezahlt wurde, damit sie ins Theater gehen konnten. Aber es war auch die Anerkennung dessen, dass alle die Fähigkeit besitzen, zu sehen und zu denken.

Was ist ein guter Kunstkritiker?
Ich weiß nicht, ob wir »gute Kunstkritiker« brauchen, im Sinne von Experten, die ihren Lesern oder Zuhörern sagen, was sie sehen sollen und warum. Diese Funktion hat nur in einer Logik der Repräsentation Sinn, wo die Kriterien der künstlerischen Produktion und die Kriterien der sinnlichen Affektion des Publikums aufeinander abgestimmt sind. In einer Logik des Ästhetischen hingegen besteht die Funktion des Kritikers nicht darin zu sagen, ob ein Werk objektiven Kriterien der Perfektion oder den formulierbaren Erwartungen eines definierten Publikums entspricht. Sie besteht darin, die Kraft des Werks zu verlängern, den darin enthaltenen sinnlichen Ereignissen eine Welt durch ein neues Gedicht zu verleihen, ein Gedicht aus Worten. Diese Auffassung von Kritik ist bereits in der »progressiven Universalpoesie« der Brüder Schlegel präsent. Die Werke verlangen vollendet, verwandelt zu werden. Dass man Welten entwirft, die sie möglich gemacht haben, oder dass man ihnen neue Welten hinzufügt. Die »guten Kunstkritiker« waren selten professionelle Besucher der Ateliers oder der Galerien. Es waren öfter Dichter, Schriftsteller oder Essayisten, die die Dinge auf der Leinwand, der Bühne oder der Kinoleinwand mit ihrer eigenen Art, Dinge in Worte zu fassen, konfrontierten. Ich denke an Schriftsteller wie die Brüder Goncourt, die Malerei in Worte, an einen Dichter wie Mallarmé, der den neuen Tanz oder an einen Essayisten wie Kracauer, der das »Ereignis« Kino in Worte übersetzte. Ein »guter« Kunstkritiker ist ein Übersetzer zwischen den Künsten, den Regimen des Ausdrucks, den Sensibilitäten und den Öffentlichkeiten.

Der schottische Künstler Momus hat einmal folgendes Paradox formuliert: »Um zu glauben, dass es in der Kunst keine Klassenstrukturen mehr gibt, muss man selber Oberschicht sein. Um an das Ende aller Standesunterschiede zu glauben, muss man selber ziemlich distinguiert sein.« Gibt es für Sie einen Zusammenhang zwischen ästhetischem Feld und Klassenstruktur?
Das ist kein Paradox, da es nur die Argumentation Bourdieus wiederholt, die aus dem interesselosen ästhetischen Urteil Kants eine Illusion der Philosophie macht, die die Realität der Klassenunterschiede verdeckt, die den Volksgeschmack vom distinguierten Geschmack trennt. Diese scheinbar radikale Kritik wiederholt selbst wiederum nur das alte platonische Verbot, das die Handwerker anwies, nichts anderes zu betreiben als »ihr eigenes Metier«, weil die Natur ihnen die »Eignung« für die Tischlerei oder das Schusterhandwerk gegeben habe und für nichts anderes. Das ist eines der vielen Beispiele dafür, wie ein sogenanntes kritisches Denken die Motive der herrschenden Ordnung übernimmt. Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb der Teilung der Gesellschaft in Klassen und des Klassenkampfes stehen würde. Doch davon ausgehend gibt es zwei mögliche Haltungen: entweder verkapselt man sich mit der nicht enden wollenden Entmystifizierung von Illusionen und macht sein intellektuelles Geschäft damit, die alles beherrschende Realität des Geldes und des Marktes zu zeigen. Oder aber man arbeitet tatsächlich gegen die Klassenunterschiede, das heißt gegen die Formatierung, die jeder sozialen Kategorie das zuteilt, was man für sie passend hält. Zum Beispiel die Multiplex-Kinos, die jedem Publikum das passende Gericht auftischen, die Spartenkanäle, die für jedes Hobby etwas anbieten, oder die öffentlichrechtlichen Kanäle, die »Kultur« nur spät in der Nacht bringen. Das dringt auch immer mehr in die Welt der Museen ein. Man kann beobachten, dass manche Museen versuchen, eine Art Trash-Look zu forcieren, um die Jugendlichen aus den Banlieus mit einer ähnlichen Umgebung wie die, die sie kennen, anzuziehen. Um nun gegen die Distinktion zu kämpfen, muss man sie in gewisser Weise leugnen. Der Klassenkampf selbst ist immer im Namen der Ablehnung der Klassentrennung geführt worden. Das heißt, gegen die Festlegung von Individuen auf einen bestimmten Typ von »Eignung«, einen Ort und einer Beschäftigung abhängig von ihrer sozialen Herkunft. Er wurde von Leuten geführt, die dafür aus ihrem Klassen-»Ethos« heraustreten mussten. Als ich über die Arbeiteremanzipation zu arbeiten begann, war ich erstaunt festzustellen, dass die kämpfenden Arbeiter beständig behaupteten, keine getrennte Klasse zu sein, sondern fähig zu handeln, zu sprechen, zu rechnen und zu denken wie ihre Herren. Der vereinfachenden Alternative »Wirklichkeit oder Illusion« setzten sie ein viel dialektischeres Denken des »als ob« entgegen: der Klassenkampf wird so ausgefochten, als ob es keine Klassen gebe. Kant sagt, dass das ästhetische Urteil über einen Palast die Frage außer Acht lassen muss, ob er mit dem Schweiß des Volkes für ein paar Müßiggänger erbaut wurde. Für Bourdieu ist das die Spitze der Illusion der Philosophie. Doch tatsächlich hat die Arbeiteremanzipation damit begonnen, dass die Bauarbeiter einen »interesselosen« Blick auf den Ort und das Produkt ihrer Arbeit richten konnten. Diese Bejahung der Fähigkeit aller – entgegen dem System, das die kulturellen Produkte für ein fein getrenntes Publikum formatiert – ist noch heute die wichtigste Aufgabe. Das Problem ist nicht das Geld, das Jeff Koons oder Damien Hirst verdienen oder dass Milliardäre wie Pinault große Renaissancemäzene spielen. Das Problem ist, dass ein Film über das Leben der Bewohner einer Barackensiedlung in Lissabon von Pedro Costa als Festivalfilm klassifiziert wird, der nur von Ästheten gesehen werden soll, weil er »zu schön« für das Elend und »zu langsam« für das »breite Publikum« ist.

Kulturelle Produkte sind immer für bestimmte Zielgruppen gemacht, oft allein aus ökonomischen Gründen. Wie und warum sollte sich das Ihrer Meinung nach ändern?
In Wirklichkeit war künstlerische Innovation oft mit einer Verwirrung der Öffentlichkeiten verbunden. Das Publikum der »Zauberflöte« wusste damals nicht, dass es ein Meisterwerk »großer Musik« sah; die Leserinnen, die mit dem Unglück von »Madame Bovary« mitlitten, wussten wirklich nicht, dass das »l’art pour l’art« war; und das Kino wurde zur Kunstform, weil die vielen Drehbuchschreiber, Regisseure, Kameramänner, Musiker usw. mit den künstlerischen Innovationen der 20er Jahre eng vertraut waren und zu Ergebnissen gelangten, die sich an das breite Kinopublikum richteten, ohne zu sagen: »Achtung, ich bin Kunst«. Damals waren es die Kunstschaffenden, die überdenken mussten, was »Kunst« bedeuten könnte. Heute ist es umgekehrt: einerseits diversifiziert man das Angebot für jedes Publikumssegment, was bedeutet, dass man jeden in seiner eigenen Kultur einschließt; auf der anderen Seite bedient man sich aller möglichen Formen von Straßenkunst und Musikformen aller möglichen Volksgruppen oder Altersklassen, um sie für das Elitepublikum der Museen oder Konzerte zu recyclen. Wir hatten da zum Beispiel in einem der Kunsttempel in Paris eine sehr schlechte Ausstellung mit auf Leinwände übertragenen Tags … Es gibt keine besonderen Gründe, warum »sich das ändern« sollte, aber wenn sich nichts ändert, wird das »Kunstschaffen« immer langweiliger werden.

Was ist schlechte Kunst?
Aus den oben angeführten Gründen haben wir keine objektiven Kriterien mehr, um gute von schlechten Kunstwerken zu unterscheiden. Ein interessantes Werk ist eines, das aus sich selbst herausgehen, unerwartete Blicke oder Interpretationen auf sich ziehen oder sich unterschiedlichsten künstlerischen Wiederaufnahmen anbieten kann. Umgekehrt ist ein Werk auf zwei Arten uninteressant. Zuallererst wenn seine formalen Qualitäten sich nicht vom gewöhnlichen Regime der Organisation sinnlicher Reize absetzen. Den besten Test kann man im Kino machen, wo die Zuschauer mit zwei Bild-Typen konfrontiert sind, die zwei prinzipiell unterschiedlichen Formen entsprechen: den Bildern der Werbung, die den scheinbaren Wünschen des Publikums gerecht werden wollen. Und es gibt die Bilder des Films: Jeder kann von den ersten Einstellungen an beurteilen, ob sie mit den Bildern der Werbung brechen oder nicht. Ein Werk ist auch dann uninteressant, wenn es nichts anderes als seine Idee zeigt, wenn Rezeption und Kommentare völlig vorhersehbar sind. Das ist der Fall bei vielen Werken der Gegenwartskunst, die eine einmal gefundene künstlerische Formel einfach wiederholen, und wo der Kritiker den schon etablierten Legitimationsdiskurs auch einfach wiederholen kann.

Machen Sie selbst Kunst?
Ich habe niemals Musik gemacht, gemalt, gefilmt oder Romane geschrieben. Ich habe in meinem Leben im Wesentlichen zwei Künste ausgeübt. Die eine ist die Gartenkunst, die sehr präsent war in den ästhetischen Reflexionen in der Zeit von Burke und Kant, doch heute ist daraus so gut wie verschwunden. Die zweite Kunst ist das Schreiben. Aber ich habe niemals Literatur als solche geschrieben. Doch habe ich mich in allem, was ich geschrieben habe, und was in die Kategorien der Geschichte, Philosophie, der politischen Theorie oder der »Kunstkritik« eingeordnet wird, als jemanden wahrgenommen, der die Arbeit eines »Künstlers« macht. Ich meine damit nicht die Arbeit eines Virtuosen der Komposition und des Ausdrucks. Die Arbeit des Künstlers ist die Arbeit von jemandem, der sich unaufhörlichen Bestätigungen und Widerlegungen stellt, die einer Idee eine entsprechende Form geben, und aus der Arbeit an der Form wieder neue Ideen gewinnt. »Künstler« in diesem Sinn bezeichnet überhaupt keine Ausnahmestellung. Im Gegenteil, das bedeutet, dass der Philosoph, der Historiker, der Kritiker oder der Theoretiker nicht jemand ist, der eine Wahrheit besitzt, die den anderen unbekannt ist, und der eine Sprache der Wissenschaft spricht, die von der gewöhnlichen Sprache getrennt ist. Er ist jemand, der im Universum der Sprache, der Formen und des Denkens in derselben Weise vorgeht wie alle anderen.

Aus dem Französischen von Christian Kobald und Richard Steurer

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst in Spike Art Quarterly, No. 21, Herbst 2009, S. 28–35.

Now and Elsewhere

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

The Problem and the Provocation
We would like to begin by taking a sentence from the formulation of the problem that set the ball rolling for this lecture series. In speaking of the “hesitation in developing any kind of comprehensive strategy” for understanding precisely what it is that we call contemporary art today (in the wake of the last twenty years of contemporary art activity), the introduction to the series speaks of its having “assumed a fully mature form – and yet it still somehow refuses to be historicized as such.”¹
Simultaneously an assertion and a reticence to name one’s place in time, it is this equivocation that we would really like to discuss.

The Old Man and the Wind: Joris Ivens’ Film
At the very beginning of Joris Ivens and Marceline Loridan’s film Une histoire de vent (A Tale of the Wind), we see a frail Joris Ivens sitting in a chair on a sand dune in the Gobi Desert, on the border between China and Mongolia, waiting for the arrival of a sandstorm.
Elsewhere in the film, an old woman – a wind shaman – talks about waiting for the wind.
Buffeted as we are by winds that blow from so many directions with such intensity, this image of an old man in a chair waiting for a storm is a metaphor for a possible response to the question “What is contemporaneity?”
It takes stubbornness, obstinacy, to face a storm, and yet also a desire not to be blown away by it. If Paul Klee’s Angelus Novus, celebrated in Benjamin’s evocation of the angel of history, with its head caught in turning between the storm of the future and the debris of the present, were ever in need of a more recent annotation, then old man Ivens in his chair, waiting for the wind, would do very nicely.
It is tempting to think of this dual obstinacy – to face the storm and not be blown away – as an acute reticence that is at the same time a refusal to either run away from or be carried away by the strong winds of history, of time itself.
We could see this “reticence,” this “refusal to historicize,” as a form of escape from the tyranny of the clock and the calendar – instruments to measure time, and to measure our ability to keep time, to keep to the demands of the time allotted to us by history, our contemporaneity. Any reflection on contemporaneity cannot avoid simultaneously being a consideration of time, and of our relation to it.

On Time
Time girds the earth tight. Day after day, astride minutes and seconds, the hours ride as they must, relentlessly. In the struggle to keep pace with clocks, we are now always and everywhere in a state of jet lag, always catching up with ourselves and with others, slightly short of breath, slightly short of time.
The soft insidious panic of time ticking away in our heads is syncopated by accelerated heartbeat of our everyday lives. Circadian rhythms (times to rise and times to sleep, times for work and times for leisure, times for sunlight and times for stars) get muddled as millions of faces find themselves lit by timeless fluorescence that trades night for day. Sleep is besieged by wakefulness, hunger is fed by stimulation, and moments of dreaming and lucid alertness are eroded with the knowledge of intimate terrors and distant wars.
When possible, escape is up a hatch and down a corridor between and occasionally beyond longitudes, to places where the hours chime epiphanies. Escape is a resonant word in the vocabulary of clockmaking. It gives us another word – escapement.

Escapement²
Escapement is a horological or clockmaking term. It denotes the mechanism in mechanical watches and clocks that governs the regular motion of the hands through a “catch and release” device that both releases and restrains the levers that move the hands for hours, minutes, and seconds. Like the catch and release of the valves of the heart that allow blood to flow between its chambers, setting the basic rhythm of life, the escapement of a watch regulates our sense of the flow of time. The continued pulsation of our hearts and the ticking of clocks denote our freedom from an eternal present. Each heartbeat, each passing second marks the here and now, promises the future, and recalls the resonance of the last heartbeat. Our heart tells us that we live in time.
The history of clockmaking saw a definite turn when devices for understanding time shifted away from the fluid principles of ancient Chinese water and incense clocks – for which time was a continuum, thus making it more difficult to surgically separate past and present, then and now – to clocks whose ticking seconds rendered a conceptual barricade between each unit, its predecessor and its follower. This is what makes now seem so alien to then. Paradoxically, it opens out another zone of discomfort. Different places share the same time because of the accident of longitude. Thus clocks in London and Lagos (with adjustments made for daylight savings) show the same time. And yet, the experience of “now“ in London and Lagos may not feel the same at all.
An escape from – or, one might say, a full-on willingness to confront – this vexation might be found by taking a stance in which one is comfortable with the fact that we exist at the intersection of different latitudes and longitudes, and that being located on this grid, we are in some sense phatically in touch with other times, other places. In a syncopated sort of way, we are “contemporaneous” with other times and spaces.

My Name is Chin Chin Choo
In Howrah Bridge, a Hindi film-noir thriller from 1958 set in a cosmopolitan Calcutta (which, in its shadowy grandeur resembled the Shanghai of the jazz age), a young dancer, the half-Burmese, half-Baghdadi-Jewish star and vamp of vintage Hindi film, Helen, plays a Chinese bar dancer. And in the song “My Name is Chin Chin Choo,” a big band jazz, kitsch orientalist, and sailor-costumed musical extravaganza, she expresses a contemporaneity that is as hard to pin down as it is to avoid being seduced by.
The lyrics weave in the Arabian Nights, Aladdin, and Sinbad; the singer invokes the bustle of Singapore and the arch trendiness of Shanghai; the music blasts a Chicago big band sound; the sailor-suited male backup dancers suddenly break into Cossack knee-bends. Times and spaces, cities and entire cultural histories – real or imagined – collide and whirl in heady counterpoint. Yesterday’s dance of contemporaneity has us all caught up in its Shanghai-Calcutta-Delhi-Bombay-Singapore turbulence. We are all called Chin Chin Choo. Hello, mister, how do you do?

Contemporaneity
Contemporaneity, the sensation of being in a time together, is an ancient enigma of a feeling. It is the tug we feel when our time pulls at us. But sometimes one has the sense of a paradoxically asynchronous contemporaneity – the strange tug of more than one time and place – as if an accumulation or thickening of our attachments to different times and spaces were manifesting itself in the form of some unique geological oddity, a richly striated cross section of a rock, sometimes sharp, sometimes blurred, marked by the passage of many epochs.

Now and Elsewhere
The problem of determining the question of contemporaneity hinges on how we orient ourselves in relation to a cluster of occasionally cascading, sometimes overlapping, partly concentric, and often conflictual temporal parameters – on how urgent, how leisurely, or even how lethargic we are prepared to be in response to a spectrum of possible answers.
Consider the experience of being continually surprised by the surface and texture of the night sky when looking through telescopes of widely differing magnifications. Thinking about “which contemporaneity” to probe is not very different from making decisions about how deep into the universe we would like to cast the line of our query.
A telescope powerful enough to aid us in discerning the shapes and extent of craters on the moon will reveal a very different image of the universe than one that unravels the rings of Saturn, or one that can bring us the light of a distant star. The universe looks different, depending on the questions we ask of the stars.
Contemporaneity, too, looks different depending on the queries we put to time. If, as Zhou Enlai famously remarked, it is still too early to tell what impact the French Revolution has had on human history, then our sense of contemporaneity distends to embrace everything from 1789 onwards. If, on the other hand, we are more interested in sensing how things have changed since the Internet came into our lives, then even 1990 can seem a long way away. So can it seem as if it were only recently that the printing press and movable type made mechanical reproduction of words and images possible on a mass scale. One could argue that time changed once and for all when the universal regime of Greenwich Mean Time imposed a sense of an arbitrarily encoded universal time for the first time in human history, enabling everyone to calculate for themselves “when,” as in how many hours ahead or behind they were in relation to everyone at every other longitude. This birthed a new time, a new sense of being together in one accounting of time. One could also argue that, after Hiroshima made it possible to imagine that humanity as we know it could auto-destruct, every successive year began to feel as long as a hundred years, or as an epoch, since it could perhaps be our last. This means that, contrary to our commonplace understanding of our “time” as being “sped up,” we could actually think of our time as being caught in the long “winding down,” the “long decline.” It all depends, really, on what question we are asking.
And so Marcel Duchamp can still seem surprisingly contemporary, and Net art oddly dated. The moon landing, whose fortieth anniversary we have recently seen, brought a future of space travel hurtlingly close to the realities of 1969. Today, the excitement surrounding men on the moon has already acquired the patina of nostalgia, and the future it held out as a promise seems oddly dated. Then again, this could change suddenly if China and India were to embark in earnest on a second-wave Cold War space race to the moon. Our realities advance into and recede from contemporaneity like the tides, throwing strange flotsam and jetsam onto the shore to be found by beachcombers with a fetish for signs from different times. The question then becomes not one of “periodizing” contemporaneity, or of erecting a neat white picket fence around it; rather, it becomes one of finding shortcuts, trapdoors, antechambers, and secret passages between now and elsewhere, or perhaps elsewhen. Time folds, and it doesn’t fold neatly – our sense of “when” we are is a function of which fold we are sliding into, or climbing out of.
A keen awareness of contemporaneity cannot but dissolve the illusion that some things, people, places, and practices are more “now” than others. Seen this way, contemporaneity provokes a sense of the simultaneity of different modes of living and doing things without a prior commitment to any one as being necessarily more true to our times. Any attempt to design structures, whether permanent or provisional, that might express or contain contemporaneity would be incomplete if it were not (also) attentive to realities that are either not explicit or manifest or that linger as specters. An openness and generosity toward realities that may be, or seem to be, in hibernation, dormant, or still in formation, can only help such structures to be more pertinent and reflective. A contemporaneity that is not curious about how it might be surprised is not worth our time.

Tagore in China
In a strange and serendipitous echo from the past, we find Rabindranath Tagore, the Bengali poet and artist who in some sense epitomized the writing of different Asian modernities in the twentieth century, saying something quite similar exactly eighty-five years ago in Shanghai, at the beginning of what was to prove to be a highly contested and controversial tour of China.
The poet [and here, all we need to do is to substitute “artist” for “poet”]’s mission is to attract the voice which is yet inaudible in the air; to inspire faith in a dream which is unfulfilled; to bring the earliest tidings of the unborn flower to a skeptic world.³
Tagore’s plea operates in three distinct temporal registers: the “as yet inaudible” in the future, the “unfulfilled dream” in the past, and the fragility of the unborn flower in the skeptic world of the present. In each of these, the artist’s work, for Tagore, is to safeguard and to take custody of – and responsibility for – that which is out of joint with its time, indeed with all time.
We could extend this reading to say that it is to rescue from the dead weight of tradition the things that were excluded from the canon, to make room for that to which the future may turn a deaf ear, and to protect the fragility of contemporary practice from present skepticism. Tagore’s argument for a polyvocal response to the question of how to be “contemporary” was misinterpreted, in some senses willfully, by two factions of Chinese intellectuals. One faction celebrated him as an uncritical champion of tradition (which he was not), while the other campaigned against him as a conservative and “otherworldly” critic of modernity (which he refused to be). Between them, these partisans of tradition and modernity in 1920s China missed an opportunity to engage with a sense of the inhabitation of time that refused to construct arbitrary – and, indeed, uncritical – hierarchies in either direction: between past and present, east and west, then and now.

On Forgetting
As time passes and we grow more into the contemporary, the reasons for remembering other times grow, while the ability to recall them weakens. Memory straddles this paradox. We could say that the ethics of memory have something to do with the urgent negotiation between having to remember (which sometimes includes the obligation to mourn), and the requirement to move on (which sometimes includes the need to forget). Both are necessary, and each is notionally contingent on the abdication of the other, but life is not led by the easy rhythm of regularly alternating episodes of memory and forgetting, canceling each other out in a neat equation that resolves itself and attains equilibrium.
Forgetting: the true vanity of contemporaneity. Amnesia: a state of forgetfulness unaware of both itself and its own deficiency. True amnesia includes forgetting that one has forgotten all that has been forgotten. It is possible to assume that one remembers everything and still be an amnesiac. This is because aspects of the forgotten may no longer occupy even the verge of memory. They may leave no lingering aftertaste or hovering anticipation of something naggingly amiss. The amnesiac is in solitary confinement, guarded by his own clones, yet secluded especially from himself.
Typically, forms of belonging and solidarity that rely on the categorical exclusion of a notional other to cement their constitutive bonds are instances of amnesia. They are premised on the forgetting of the many contrarian striations running against the grain of the moment and its privileged solidarity. On particularly bad days, which may or may not have to do with lunar cycles, as one looks into a mirror and is unable to recognize one’s own image, the hatred of the other rises like a tidal bore. Those unfaithful patches of self are then rendered as so much negative space, like holes in a mirror. Instead of being full to the brim with traces of the other, each of them is seen as a void, a wound in the self.
This void where the self-authenticated self lies shadowed and unable to recognize itself is attributed to the contagious corrosiveness of the other. The forgetting of the emptying-out of the self by its own rage forms the ground from which amnesia assaults the world. In trying to assert who we are, we forget, most of all, who we are. And then we forget the forgetting.

Kowloon Walled City and its Memory
Nowhere, unless perhaps in dreams, can the phenomenon of the boundary be experienced in a more originary way than in cities (Walter Benjamin⁴).
A few months ago we spent some time in Hong Kong, learning what it means to live in a city that distills its contemporaneity into a refined amnesia. We were interested in particular by what happened to the walled city of Kowloon and its memory.
Kowloon Walled City and its disappearance from the urban fabric of Hong Kong can be read as a parable of contemporary amnesia. The Walled City was once a diplomatic anomaly between China and the British Empire that functioned as a long-standing autonomous zone, a site of temporary near-permanence, an exclave within an enclave.
Kowloon Walled City is not just a border in space; it also marks a border in time – a temporary suspension of linear time by which the visitor agrees to the terms of a compact laid out by the current shape of the territory, a walled compound where a delicate game between memory and amnesia can be played out, apparently till eternity. This is the frontier where reality begins to cross over into an image.
Visiting the “Memorial Park” that stands on the former site of the Kowloon Walled City today is an uncanny experience. As with all “theme parks,” walking in this enclosure is like walking in a picture postcard spread over hectares rather than inches. The constructed, spacious serenity of the park, its careful gestures to the tumult of the walled city by means of models, oral-history capsules, artifacts, replicas, and remains intend to provoke in the visitor some of the frisson in the fact that he or she is standing at what was once both condemned as an urban dystopia of crime, vice, and insanitation, and hailed as an anarchist utopia. The neighborhood itself may have disappeared, but its footprint in popular culture can be discerned in the simulacral sites of action sequences in cyberpunk science fiction, gangster and horror films, manga, and multi-user computer games.
The walled city had approximately thirty thousand people living in one-hundredth of a square mile, which amounts roughly to an average population-per-unit-area density ratio of 3.3 million people to a square mile. This makes it the densest inhabited unit of space in world history.
If we think of this space as a repository of memories, it would be the most haunted place on earth.
Why do such spaces – sometimes crowded, sometimes empty (but apparently crowded with ghosts) – appear in a manner that is almost viral, such that the trope of empty, but haunted streets, set in the near future of global cities, begins to show the first signs of a cinematic epidemic of our times? Will we remember the cinema of the early twenty-first century as the first intimation of the global collapse of urban space under its own weight?
Or is this imaginary appearance of a haunting, suicidal metropolis more of an inoculation than a symptom, an early shoring-up of the defenses of citizens against their own obsolescence? How can we remember, or even represent, an inoculation that could be an obituary just as much as it could be a premonition or a warning?
The surrealist poet Louis Aragon, speaking of the disappearing neighborhoods of Paris as the city morphed into twentieth-century modernity, once wrote that
it is only today, when the pickaxe menaces them, that they have at last become the true sanctuaries of the cult of the ephemeral … Places that were incomprehensible yesterday, and that tomorrow will never know.⁵
What happens when someone from within these spaces that were “incomprehensible yesterday and that tomorrow will never know” decides to make themselves known? How does their account of the space square with its more legendary reportage?
I recall the Walled City as one big playground, especially the rooftops, where me and my friends would run and jump from one building to the next, developing strong calf muscles, a high tolerance of pain, and control of our fear, and our feet. The rooftops were our domain, shared only with the jets that passed overhead almost within reach of our outstretched arms as they roared down the ﬁnal approach to Kai Tak Airport. Among the tangle of TV antennae we hid our kid-valuable things, toys and things we didn’t want our parents to know about because, well, most of them were stolen or bought with money we earned putting together stuff in the little one-room “factories” that were all over the Walled City – if our parents knew we had money, they’d have taken it. We were good at hiding things, and ourselves (Chiu Kin Fung⁶).

Disappearance and Representation: Haunting the Record
What does disappearance do to the telling of that which has disappeared? How do we speak to, of, and for the presence of absences in our lives, our cities?
Ackbar Abbas, in his book Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, meditates at length on disappearance, cities, and images:
A space of disappearance challenges historical representation in a special way, in that it is difficult to describe precisely because it can adapt so easily to any description. It is a space that engenders images so quickly that it becomes nondescript – we can think about a nondescript space as that strange thing: an ordinary, everyday space that has somehow lost its usual system of interconnectedness, a deregulated space. Such a space defeats description not because it is illegible and none of the categories fit, but because it is hyperlegible and all the categories seem to fit, whether they are the categories of social sciences, cultural criticism, or of fiction. Any description then that tries to capture the features of the city will have to be, to some extent at least, stretched between fact and fiction … If this is the case, then there can be no single-minded pursuit of the signs that finishes with a systematic reading of the city, only a compendium of indices of disappearance (like the nondescript) that takes into account the city’s errancy and that addresses the city through its heterogeneity and parapraxis.⁷
A parapraxis is a kind of Freudian slip, an involuntary disclosure of something that would ordinarily be repressed. It could be a joke, an anomaly, a revealing slip-up, a haunting.
What does it mean to “haunt the record”? When does a presence or a trace become so deeply etched into a surface that it merits a claim to durability simply for being so difficult to repress, resolve, deal with, and put away? The endurance of multiple claims to land and other scarce material resources often rests on the apparent impossibility of arranging a palimpsest of signatures and other inscriptions rendered illegible by accumulation over a long time, and across many generations. In a sense, this is why the contingent and temporary character of the Kowloon Walled City endured for as long as it did. There is of course the delicate irony of the fact that the protection offered by its juridical anomaly with regard to sovereignty – a constitutional Freudian slip with consequences – was erased the moment Hong Kong reverted to China. The autonomy of being a wedge of China in the middle of Hong Kong became moot the moment Hong Kong was restored to Chinese sovereignty. Resolving the question of Hong Kong’s status automatically resolved all doubts and ambivalences with regard to claims over the custody and inhabitation of Kowloon Walled City.

A Chinese Sense of Time: Neither Permanence nor Impermanence
It is appropriate to end with a quotation from a Chinese text from the fourth century of the Common Era, a Madhyamika Mahayana Buddhist text, The Treatise of Seng Zhao.
When the Sutras say that things pass, they say so with a measure of reservation, for they wish to contradict people’s belief in permanence.
(And here we would gesture in the direction of the assumption that this contemporaneity is destined to be permanent; after all, this too shall pass).
And when the sutras say that things are lost, they say so with a mental reservation in order to express disapproval of what people understand by “passing.”
(And here we would gesture in the direction of the assumption that this contemporaneity is destined to oblivion; after all, something from this too shall remain).
Their wording may be contradictory, but not their aim. It follows that with the sages: permanence has not the meaning of the staying behind, while the wheel of time, or Karma, moves on. Impermanence has not the meaning of outpassing the wheel. People who seek in vain ancient events in our time conclude that things are impermanent. We, who seek in vain present events in ancient times, see that things are permanent. Therefore, Buddha, Liberation, He, it, appears at the proper moment, but has no fixed place in time.⁸
What more can we say of contemporaneity? It appears at the proper moment, but has no fixed place in time. In that spirit, let us not arrogate solely to ourselves the pleasures and the perils of all that is to be gained and lost in living and working, as we do, in these interesting times.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst im e-flux journal #12, Januar 2010 unter
http://www.e-f lux.com/journal/now-and-elsewhere/ [8.9.2013].

1.) Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle, “What is Contemporary Art? Issue One“ e-flux journal, no. 11 (December 2009).
2.) See Raqs Media Collective, “Escapement,“ an installation at Frith Street Gallery, London, July 8, 2009–September 30, 2009.
3.) Rabindranath Tagore, “First Talk at Shanghai,“ in Talks in China (Calcutta: Visva-Bharati, 1925), quoted in Sisir Kumar Das, “The Controversial Guest: Tagore in China“ in Across the Himalayan Gap: An Indian Quest for Understanding China, ed. Tan Chung (Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts, 1998); online version at.
4.) Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 88.
5.) Louis Aragon, Paris Peasant in Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood, (Oxford, UK: Blackwell, 1993), 456.
6.) Chiu Kin Fung, “Children of the Walled City,“ Asia Literary Review 10 (Winter 2008), 72–73.
7.) M. Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 73–74.
8.) Chao Lun: The Treatise of Seng-chao, trans. Walter Liebenthal (Hong Kong: Hong Kong University Press, 1968).

Allgemeine Performanz

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Weit eher als vom Ende jenes Regimes der Arbeit zu künden, das kennzeichnend für die vergangenen Jahrzehnte war, treten mit der derzeitigen Krise vielmehr dessen innere Widersprüche zutage, oder wie der konstruktivistische Kritiker Nikolai Tarabukin formulierte, die zukünftige Kunst im Kommunismus würde transformierte Arbeit sein.¹ Seit den 1970er Jahren wurde diese Zielsetzung auf unerwartete Weise verwirklicht, sind doch neue Formen der Arbeit entstanden, die neu bestimmen, was Arbeit in performativer Hinsicht bedeutet. Durch die Neufassung von Performanz als Handlung wird der inzwischen reichlich angejahrte Ausdruck «new labor» durch den heutigen Aktivismus weniger negiert als neuen Bedingungen angepasst.

1. New Labor
Selbst in Kontexten mit relativ stabiler Begrifflichkeit entzieht sich, was genau mit «Performance» gemeint ist. In heutigen Ökonomien bezieht sich der Begriff nicht allein auf die Produktivität der Arbeitskraft des Einzelnen, sondern auch auf die eigentliche, theaterähnliche Selbstdarstellung innerhalb einer Ökonomie, in der Arbeit stärker von immateriellen Faktoren abhängig geworden ist. Als Künstler/in, Autor/in oder Kurator/in performt man, wenn man seinem Job nachgeht, doch dazu gehört auch Vorträge zu halten, sich auf Ausstellungseröffnungen zu zeigen und zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein. Die Beschränkungen des enger gefassten Bereichs der Performancekunst hinter sich zu lassen, entspräche dem, was ich die allgemeine Performanz als Grundlage von New Labor nennen möchte. Die Entstehung neuer Formen der Performanz in den 1960er Jahren bildete selbst bereits einen Faktor bei der Herausbildung dieser zeitgenössischen Form von Arbeit, die ja in enger Verbindung zur Kulturalisierung des Ökonomischen steht. Einige künstlerische Praxisformen ab den 1960er Jahren sollen uns, sowohl als exemplarische als auch exzentrische Erscheinungsformen des neuen Regimes, dabei behilflich sein, genauer in den Blick zu nehmen.²
Das Werk von John Cage und seine Rezeption bei einer jungen Künstler/innen-Generation, die um das Jahr 1960 aktiv war, deuteten auf eine Verallgemeinerung künstlerischer Performanz hin. In den frühen Fassungen seiner Partitur für das Stück 4’33’’, die in unterschiedlichen Notationssysteme geschrieben waren, stand, es sei «für jedwedes Instrument oder jedwede Kombination von Instrumenten», obschon sich die Klavierfassung dann letztlich als beherrschend erwies. Die in Proportionalnotation verfasste Version besteht aus vertikalen Linien, mit deren Hilfe Dauer angegeben wird – reine Zeit. Hier kann man ruhig die Frage stellen, warum es denn überhaupt «irgendein Instrument» zu sein hatte, und tatsächlich radikalisierte Cage das Stück im Jahr 1962 dann als 0’00’’, eine Komposition, die auch unter dem Titel 4’33’’ Nr. 2 kursierte: hierbei handelte es sich nun um «ein Solo, das auf jede erdenkliche Weise von jedermann aufzuführen» war, wobei die Performance aus der Aufführung einer «musikalischen» Komposition bestand. In der geschriebenen Partitur steht es dann noch ein bisschen klarer: «Es sollen keine zwei Aufführungen derselben Handlung erfolgen, noch soll diese die Aufführung einer «musikalischen» Komposition sein.»³ Wie anderweitig bereits festgestellt wurde, lässt sich diese Partitur als Cages Antwort auf die Entwicklung einer neuartigen Performancepraxis verstehen, die auf eine junge Generation von Künstlerinnen und Künstlern zurückging, die sich mit Fluxus und Happening assoziieren lässt – und tatsächlich war Cages Partitur Yoko Ono und ihrem damaligen Partner Toshi Ichiyanagi gewidmet.⁴ Diese Art Performance war insofern exemplarisch zu nennen, als sie sich in keinerlei disziplinäre Kategorie einordnen liess; potentiell war sie zudem allgemein, insofern sie sich nicht mehr in einen überkommenen künstlerischen Rahmen fassen liess.
Waren die 1960er Jahre von einer langwierigen Kritik an Medienspezifik und von der Entstehung einer exemplarischen visuellen Kunst gekennzeichnet, so gab es doch auch eine Vielzahl von Wegen, die ins Postspezifische führten. Einer davon, der sich, wie gekonnt von Thierry de Duve nachgewiesen wurde, um modernistische Malerei drehte, die sich, wenn man sie auf die bare Leinwand, auf ihr physisches Trägermedium, reduzierte, wandelte sich zum «arbiträren Objekt» unter anderen solchen Objekten.⁵ Genau dies, der Sieg des Readymade als Kernphänomen des Modernismus, war die Entwicklung, die Greenberg und Fried in den 1960er Jahren so verzweifelt abzuwehren versucht hatten. Demgegenüber legte der Einfluss von Cage – den die jungen Künstler, vor allem Kaprow mit ihrer Deutung von «Action painting» hybridisierten – den Bedeutungsschwerpunkt auf die Performance als eine Form des Intermedialen.⁶ Verschiedene Strömungen, sowohl Cage’scher als auch expressionistisch-aktionistischer Art, überlagerten sich und wurden zu popkulturellen Erscheinungen, wodurch sie den Übergang vom künstlerisch Gewöhnlichen zum Allgemeinen schafften – von Yokos und Johns Beziehungsperformance zum Beuys’schen Medienmessianismus, zu Wim T. Schippers Fluxus-Comedy-Shows im holländischen Fernsehen und zu der vom zeitweiligen Situationisten Dieter Kunzelmann mitbegründeten deutschen Kommune 1. Letzterer fand den Weg in viele Zeitschriften und bis auf das Cover von Wolf Vostells Aktionen-Anthologie des Jahres 1970.⁷
Die neue Performancekunst sprengte also schon bald die Beschränkungen verfeinerter Avantgarde-Events; die gewöhnliche Performance wurde zu einer allgemeinen Performance im wahrsten Sinne des Wortes. Letztes Jahr hatte Rainer Langhans, vormaliger Protagonist der Kommune 1, einen pressemässig weithin ausgeschlachteten Auftritt in der allgemein «Dschungelcamp» genannten Fernsehshow Ich bin ein Star – Holt mich hier raus.⁸ Man sollte sich nun allerdings hüten, solche Genealogien über den ziemlich abgewetzten Schlüsselbegriff der Vereinnahmung zu deuten. Die allgemeine Performanz in der Kunst lässt sich schwerlich von noch breiter angelegten Transformationen des Arbeitsbegriffs im Sinne der Performance getrennt betrachten. Das bedeutet: Ja, es wird Fälle geben, die wie geschaffen für Beanstandungen im Stil eines Peter Bürger scheinen; dennoch stellt diese Andeutung von der Rolle einer ästhetischen allgemeinen Performanz bei der Durchsetzung des Regimes einer ökonomischen allgemeinen Performanz kein Kardinalfehler, sondern vielmehr eine Grundbedingung für jegliches kritische Potenzial, das die erstgenannte Performanz bergen mag. Diese ästhetische allgemeine Performanz ist ein mit Fehlern behafteter Prototyp, ein Vorführmodell mit Macken.
Eine wichtige Form der Theoretisierung des Übergangs zum Postfordismus in den 1960er Jahren bildete der Diskurs über Automatisierung und Spiel. Constant etwa hob hervor, durch die Automatisierung werde die menschliche Arbeit immer unnötiger gemacht, das wiederum führe zu neuen Formen der Beschäftigung, des Lebens als Spiel. Huizingas homo ludens, den der industrielle Kapitalismus in die Vergangenheit verbannen wollte, sollte einmal mehr Wirklichkeit werden.⁹ Im Jahr 1966 wurde in Rotterdam für Constants New Babylon ein «Test space» im Massstab 1:1 aufgebaut. Zu dieser Ambiance de jeu genannten Struktur gehörten ein Krabbelraum, ein «Sonorium», ein grosses Metallgerüst, ein Türenlabyrinth (das war eine Übernahme von dem nie verwirklichten situationistischen Labyrinth, das 1959 für das Stedelijk Museum geplant worden war) sowie ein «Odoratorium». Constant und seine Mitarbeiter/innen waren sehr interessiert am Feedback der Besucher/innen, darum stellten sie eine Wand zur Verfügung, auf der man Kommentare hinterlassen konnte, zudem einen Tisch mit Fragebögen und Telefonen, mit deren Hilfe sich gesprochene Kommentare aufzeichnen liessen. Innerhalb dieses recht technokratischen Setups ist das Spielen Planungssache. Als Constant im Jahr 1973 auf dieses Experiment zurückblickte, betonte er, wie wichtig es sei, dem arbeitslosen Subjekt der Zukunft etwas zu tun zu geben, und dabei könne es sich nur um die Erforschung eines dynamischen, in ständigem Wandel begriffenen Umfelds handeln.¹⁰ ^, ¹¹
Constant betrachtete die jungen Provos, die die holländische Gesellschaft in Unruhe versetzten, als Vorläufer/innen der New Babylonians der Zukunft.¹² Die Provo-Bewegung zeigte sich in ihrer Selbstdarstellung als verspielte Multitude, als «Provotariat». Constant und sein homo ludens waren entscheidende Bezugspunkte in der Zeitschrift der Provos; in einer Ausgabe gab es eine Abbildung, die «Provos in New Babylon» zeigte, junge Leute, die auf dem Metallgerüst in Constants Ambiance de jeu herumklettern.¹³ Die Provo-Bewegung war eine Koalition zwischen einer kleinen, um Roel van Duyn versammelten anarchistischen Gruppierung und der Ein-Mann-Bewegung namens Robert Jasper Grootveld, dessen Anti-Raucher-Happenings die desillusionierte Jugend Amsterdams wachgerüttelt hatten. Grootveld, der einen Krieg gegen die Tabakindustrie und die Sucht führte und sich alles irgendwie an Wissen Verfügbare über die amerikanischen Happenings angeeignet hatte, um im öffentlichen Raum absurde Rituale zur Aufführung zu bringen, schuf sich seine persönliche Mythologie in Form eines unnachahmlichen (und vollkommen unübersetzbaren) Diskurses.¹⁴ Als selbsternannter Exhibitionist organisierte Grootveld schon sehr früh das Zusammentreffen von Avantgarde und Massenmedien und wurde so zu einem berühmten Performer seiner selbst – obwohl seine Happenings der Jahre 1964-1967 eine Art von Öffentlichkeit erzeugten, die sich nicht gerade einfach in die Norm integrieren liess.¹⁵
Zentrales Merkmal von Grootvelds Privatmythologie war seine halbsäkulare Heiligenfigur, St. Nikolaus oder Sinterklaas – kurz Klaas genannt.¹⁶ «Klaas muss kommen», behauptete Grootveld prophetisch. Die Ankunft von Klaas, dem entscheidenden Mythem in Grootvelds Diskurs der 1960er, erhielt noch eine ökonomische Wendung durch die Klaasbank, eine halb fiktive Bank, deren Motto «Klaas muss eines Tages zahlen» lautete.¹⁷ Grootveld, der Constants idealistische Sichtweise von der Abschaffung der Arbeit durch Automatisierung aufgriff, dies allerdings an eine Analyse des finanziellen Zusammenbruchs der grossen Depression und der Inflation knüpfte (ein Phänomen, das er 1966 aus erster Hand während einer Italienreise erlebte und das dann zur Geburt der Klaasbank führte), brachte eine Bank in die Diskussion, die auch dann noch eine Fortführung von Produktion und Konsum ermöglichte, wenn erst einmal Arbeitslosigkeit die vorherrschende Lebensform geworden wäre, und das sollte eine Bank mit einer neuartigen Währung sein.¹⁸
Blieb letzteres vage und hypothetisch, so kann man den Satz «Klaas muss eines Tages zahlen» als eine schlaue Sicht auf die fortschreitende Finanzialisierung des postindustriellen Kapitalismus auf den finanziellen Abgrund verstehen, der sich unter New Labor auftut. Ganz so wie jüngere Alternativbanken könnte es sein, dass auch die Klaasbank nicht als Bank funktioniert hätte, funktioniert hat sie dennoch als symptomatischer Indikator des im Tiefen verborgenen Wandels. Die Klaasbank war noch immer von der Wachstumsideologie gezeichnet; sie strebte danach, Wachstum sicherzustellen, indem sie verspielte Selbstperformer mit fragwürdigen Krediten ausstattete. Heute erleben wir im Zusammenbruch der realen, auf Kredit basierenden Wirtschaft, wie die Performer sich um nachhaltige Praxisformen und Lebensformen balgen – wie sie Zeit auf andere Weise zur bankfähigen Grösse machen wollen, als die Futures-Ökonomien dies tun.¹⁹

2. Ökonomie der Zeit
Die marxistische Analyse der Mehrwertproduktion war auf die Vorstellung diskreter und quantifizierbarer Zeit gegründet; verschiedene Typen von Arbeit, die unterschiedliche Grade von Geschicklichkeit oder physischem Einsatz erfordern, werden entsprechend bezahlt, all dies geschieht jedoch auf der Grundlage regelmässiger, messbarer Arbeitszeiten. Wenn aus der Arbeit allgemeine Performanz wird, dann löst sich die Zeit als Massstab auf; «flexible Arbeitszeiten» bedeutet, dass jede Zeit potentiell Arbeitszeit sein kann, und infolgedessen wird jede Begegnung potentiell zu einer Form von Networking und damit zur Selbst-Performanz. Auf seltsame Weise will das jüngst erstarkte Interesse an bankfähiger Zeit und an Termingeschäften tendenziell die Zeit als Wertmassstab wiederherstellen. Beispiele für Zeitbanking aus dem frühen 20. Jahrhundert, die als Bezugsmodelle für zeitgenössische Erscheinungsformen bemüht werden, stehen wiederum unter dem Einfluss der Idee der genossenschaftlichen Arbeitsvermittlung, die in den 1830er Jahren von Robert Owen entwickelt wurde und unter dem Einfluss von Marx und Engels Festhalten an der Abschaffung der Geldwirtschaft im Kommunismus, sobald die vergesellschaftete Produktion den unmittelbaren Ausdruck von Wert in seinem «naturgegebenen, angemessenen und absoluten Maß, der Zeit» ermöglicht.²⁰
Zwar tilgt die Einführung zeitbasierter Währungen den Unterschied zwischen tatsächlicher Arbeitszeit und bezahlter Arbeitszeit, die im Industriekapitalismus den Mehrwert erzeugen (man arbeitet für zehn Stunden, wird aber nur für neun bezahlt), indem sie jedoch die Zeit zur Währung machen, haben Owen, Marx und heutige Zeitbanker eine ganz entscheidende Eigenschaft des industriellen Kapitalismus ausgetauscht. Die Zeitbank ist nicht das Ende des Geldes, sie ist vielmehr dessen primitivistisch verstandene Wiedergeburt. Doch zeigt sich an der e-flux-Time/Bank – einer Zeitbank für Kulturschaffende – ein ganz wesentlicher Wandel: die unterschiedlichen Aussendungen, soweit sie mehr sind als nur die Werbebotschaften der selbstständigen Beschäftigungslosen, sind so unterschiedlich und individuell, dass Vergleiche extrem schwerfallen. Seit Owens genossenschaftlicher Arbeitsvermittlung ist einiges an Zeit vergangen; im Rahmen des postfordistischen Regimes kooperiert festgelegtes Kapital (Technologie) mit Mehrwert generierender «immaterieller Arbeit», um den Status der abstrahierten Arbeit (Arbeitskraft und Arbeitszeit) Mass und Quell der Gesundheit zu zerstören, ohne dabei zugleich den Kapitalismus zu zerstören. Da die Wertproduktion immer undurchsichtiger wird – da sie ja nicht mehr in Arbeitszeit verankert ist – steht der Wert zur Disposition. Arbeitszeit als Wertquelle aufzugeben bedeutet eine erhebliche Veränderung des Wesens der Arbeit selbst. Während die auf Wiederholung basierende industrielle Arbeit grösstenteils in Niedriglohnländer (oder an Migrantinnen und Migranten aus Niedriglohnländern) ausgelagert wird, werden «immaterielle» Arbeiter/innen in avancierten Ökonomien nicht mehr ausschliesslich oder in erster Linie als Lieferantinnen und Lieferanten abstrakter Arbeitskraft betrachtet, sondern als Menschen, die dem Prozess etwas Unverwechselbares geben. Allgemeine Performanz ist Arbeit ohne Massstab; es ist eher die qualitative Performanz von Zeit als deren quantitativer Gebrauch.²¹ In der Praxis hat das hohe Einkommen für die Wenigen, Prekarität für die Mehrzahl zur Folge.
Zu einem Zeitpunkt, da einige europäische Länder den während der vergangenen zwei Jahrzehnten zur Anwendung gebrachten Verzweiflungstrick drangegeben haben, die Kunst in den «Kreativindustrien» aufgehen zu lassen, die in der Lage wären, jene Industrien zu ersetzen, die in den Osten abgewandert sind, indem sie drastische Sparmassnahmen verhängen, die dazu ausersehen sind, die Kluft zwischen erfolgreichen «Hochleistern» und allen Anderen noch zu verbreitern, ist dieser Versuch, die Zeit als Mass zumindest teilweise wieder an ihre alte Stelle zu setzen, zuallermindest ein anregender Gedanke. Doch ist es hochgradig problematisch, wie Stroom das in Den Haag getan hat, Zeitbanken grossartige Forderungen nach alternativen Ökonomien und gegenseitiger Hilfe in Krisenzeiten aufzubürden.²² Solche Ökonomien und solche Hilfeleistungen gibt es zwar wirklich, zumindest auf informelle Weise, und es lässt sich nur schwer erkennen, was durch deren Formalisierung gewonnen wäre – es sei denn, es handle sich um den Gebrauch der Zeitbanken-Bestandslisten zum Zwecke eben der Performanz seiner selbst. Trotz oder gerade wegen seiner problematischen Aspekte ist das Zeitbanking ein Bestandteil einer Konstellation von Entwicklungen, die ein hartes Schlaglicht auf die bedrängenden Antinomien unserer zeitbasierten Wirtschaft werfen.²³
Ein weiterer Bestandteil dieser Konstellation wird durch etwas gebildet, das ich Zeit-Camps nennen würde. Im Fall des Projekts Allegories of Good and Bad Government, das Hans van Houwelingen und Jonas Staal im W139 verwirklicht haben, haben Künstler/innen und Politiker/innen für eine gewisse Anzahl an Tagen in dem Raum kampiert, haben dort den ganzen Tag debattiert und sich des Nachts in ihre Zelte zurückgezogen – eine räumliche Anordnung, die dazu ausersehen war, an die Häuser der Reality Soap Big Brother und andere televisuelle «Dschungelcamps» zu erinnern. Sung Hwan Kims nahezu geheim gehaltener Zwei-Tage-Workshop in Zusammenarbeit mit dem Utrechter Casco, der im Juni 2011 in einer Amsterdamer Wohnung stattfand, bildet einen weiteren Extremfall. Da das, was Franco Berardi unsere heutige «Cyberzeit» nennt, von unserem Gefühl des Ungenügens gekennzeichnet ist, davon, dass man nie genug von dem verdammten Ding (der Zeit) hat, um all das zu schaffen, was wir schaffen sollten, ist das überaus anstrengend, doch wenn man sich im Innern solch zeitlich ausgedehnter Ereignisse befindet, überträgt sich ein merkwürdiges Gefühl der Ruhe auf einen.²⁴ Hier ist man Teil eines Schwarms ähnlicher Subjektivitäten und zu einem bestimmten Zeitpunkt mag der Leistungsdruck abnehmen und neue Formen der Zusammenarbeit mögen entstehen. Es gibt dazu weitere Beispiele, die detaillierter analysiert zu werden verdienten; hier möchte ich lediglich das Zeit-Camp als solches mit dem jüngst zu beobachtenden Interesse an Zeitbanken zusammenführen. Auf unterschiedliche Weise versuchen beide Seiten der «Eventisierung», die zu den Grundbedingungen des vorherrschenden ökonomischen Regimes gehört, etwas entgegenzusetzen. Doch sind natürlich weder Zeitbanken noch Zeit-Camps abstrakte Negationen der derzeitigen Ökonomie; auch sie sind zutiefst von dieser gekennzeichnet. Sie sind Teil verschiedener, mitunter konfligierender Versuche innerhalb, aber zugleich auch gegen und jenseits der herrschenden Arbeitsbedingungen zu denken und zu handeln. Passenderweise sollte auf das Zeltlager im W139 ein mit der Occupy-Bewegung assoziiertes Zeltlager folgen, das auf der gegenüber liegenden Beursplein, gleich neben der Amsterdamer Börse, errichtet wurde – auch Jonas Staal gehörte zu den Teilnehmerinnen und Teilnehmern. Da sich die internationale Krise der Finanzmärkte (jedenfalls zunächst) in den Niederlanden nur in vergleichsweise abgemilderter Form manifestiert hatte, kam die holländische Occupy-Bewegung nicht recht in Gang. Und doch ist ein Fall wie die Reading at Occupy Amsterdam Group mit kollektiven Lesungen und Diskussionsrunden bedeutsam: Solche Lesegruppen haben sich massenhaft gebildet, sowohl innerhalb als auch ausserhalb institutioneller Kontexte (oder auch an deren Rändern). Auch sie sind kleine Zeit-Camps, Zonen der Intensität; und in Ermangelung einer irgendwie gearteten grossen Massenbewegung zeigte sich das kleine «Occupy Amsterdam»-Lager als radikalisiertes Zeit-Camp, weniger als Besetzung eines kleinen Platzes denn von Stunden, Tagen, Wochen und Monaten. Im Unterschied zu Zeit-Camps innerhalb von Kunstinstitutionen überschreitet hier die Besetzung der Zeit die Grenzlinien der kulturalisierten Ökonomie.
In diesem Sinne scheint ein solches Camp geradezu geschaffen, Berardis springenden – wohlbekannten, doch sauber vorgebrachten – Punkt zu verdeutlichen, dass die Entwicklung der Produktivkräfte als globales Netzwerk kognitiver Arbeit, das Marx den «allgemeinen Intellekt» nennt, zu einer ungeheuren Steigerung im Bereich der Produktivkraft der Arbeit geführt hat. Dieses Vermögen lässt sich durch die Gesellschaftsform des Kapitalismus nicht mehr semiotisieren, organisieren, beherrschen. Der Kapitalismus ist nicht mehr in der Lage, das soziale Vermögen kognitiver Produktivität zu semiotisieren und organisieren, denn der Wert lässt sich nicht mehr nach Massgabe der durchschnittlich benötigten Arbeitszeit ermitteln. Aus diesem Grund sind überkommene Formen des Privateigentums und der Lohnarbeit nicht mehr fähig, das deterritorialisierte Wesen von Kapital und gesellschaftlicher Arbeit zu semiotisieren und zu organisieren.²⁵
Im Sinne einer Art umgekehrter Vereinnahmung führen einige zeitgenössische Praktiken die Performanz jenseits der Grenzen der «tatsächlich existierenden» allgemeinen Performanz. Doch sollte man diese Entwicklung nicht allzu rosig sehen. Die freigesetzten Vermögen der allgemeinen Performanz sind ebenso sehr destruktive wie konstruktive Kräfte.

3. Von der Performance zur Aktion
Adorno hat an Johan Huizingas Buch Homo ludens bemängelt, es trage der Tatsache keine Rechnung, dass das repetitive Element am Spiel ein Nachbild entfremdeter Arbeit sei.²⁶ Auch die Provo-Bewegung transportierte unbemerkt Nachbilder abhängiger Verhältnisse. Die spöttischen, von der Klaasbank auf den Namen des Provo-Erzfeinds, des Amsterdamer Bürgermeisters Van Hall, ausgestellten Schecks, trugen klischierte Zeichnungen von Sinterklaas’ schwarzem Helfer, Zwarte Piet (dem «Schwarzen Peter»): unglückseliges Symptom mangelnder Bereitschaft in der holländischen Gesellschaft, die kolonialen Folgen der Blackface-Tradition einzusehen, die in den Niederlanden bis zum heutigen Tag beliebt ist.²⁷ (Wenn sich Grootveld bei Happenings selbst schwarz schminkte, kam dabei etwas ziemlich anderes heraus, es waren erschütternde, kodierte Darstellungen von blackness, keine Nachahmungen). Und dennoch hat die Anwesenheit dieses verzerrten Nachbilds von Kolonialismus und Sklaverei, diese Quellen grosser Teile des holländischen Wohlstands, auf dem Scheck dieser hypothetischen postfordistischen Spielgeldbank auch etwas seltsam Passendes.²⁸
Wie Susan Buck-Morss dargelegt hat, bildeten die kolonialen Plantagen ebenso sehr einen Teil des modernen industriellen Kapitalismus wie die europäischen Fabriken; es waren Fabriken.²⁹ Gegen Ende der 1960er Jahre migrierten Menschen aus der damaligen holländischen Kolonie Surinam immer zahlreicher in ein «Mutterland», das sich auch in anderer Hinsicht rapiden Veränderungen unterworfen sah, die zu vermehrter Arbeitslosigkeit in der weissen, aber auch in der neuen schwarzen Arbeiterklasse führte.³⁰ Der Schwarze Peter, in all seiner ihm von den Weissen, die seine Rolle spielten, gegebenen Munterkeit und Verspieltheit, ging von einer Plantageform zur nächsten und von einer Arbeitsform zur nächsten über. Oder ist die neue Arbeit in Wirklichkeit ein Ersatz für Arbeit, wie Hito Steyerl kürzlich vorgeschlagen hat? Ist sie vielleicht tatsächlich eine Art von Beschäftigung, eine Art und Weise, betriebsam zu bleiben?³¹ Die neue Arbeit ist von der Unfähigkeit gekennzeichnet, zwischen Arbeit und Musse zu unterscheiden, zwischen Arbeit und Beschäftigung, zwischen Arbeitszeit und freier Zeit – zwischen Performanz und Leben.
Guy Debords Kampfparole Ne travaillez jamais, die man in den 1950er Jahren auf eine Pariser Mauer gekritzelt fand, richtete sich natürlich gegen die entfremdende Lohnarbeit. Das situationistische Projekt einer «abolition du travail aliéné» zielte auf die Abschaffung der Arbeit zugunsten neuer Formen der Aktivität, die man entweder (mit Constant) als Negation der Arbeit verstehen konnte – oder als deren Transformation – ein so weit gehender Wandel, dass die Unterscheidung zwischen Arbeit und Nichtarbeit demzufolge zur rein akademischen Frage verkommen sollte. In unserer heutigen neuen Arbeitswelt hat das zu einer zeitbezogenen Ökonomie geführt, deren Motto gut und gerne auch «travaillez toujours» heissen könnte. Debord kümmerte sich wenig um die Folgen der Restrukturierung der westlichen Wirtschaften in den 1960er und 1970er Jahren und setzte stattdessen immer noch auf das revolutionäre Potential eines Proletariats, das sich in immer stärkerer Auflösung befand. Vielleicht waren es einige eher marginale Gesten, an denen sich die entscheidenden Eingriffe Debords in die sich entwickelnden neuen Arbeitsformen festmachen lassen.
1963 erhielt Debord einen Brief vom Cercle de la Librarie, in dem er zur Zahlung von Geldern für Urheberrechtsverletzungen aufgefordert wurde: Man klagte Debord an, das Foto der Ne travaillez jamais-Wandbeschriftung aus einer Postkartenserie mit Pariser Szenen mit «lustigen» Bildunterschriften in der Zeitschrift Internationale Situationniste veröffentlicht zu haben. Was er tatsächlich getan hatte. Doch in einer brillant formulierten Antwort legte Debord dar, da es sich bei ihm um den Urheber des Originalgraffito handle (wofür er mehrere Zeugen beibringen zu können behauptete), seien es vielmehr Fotograf und Postkartenverleger, die sein Urheberrecht verletzt hätten. Indem er die gesamte Gesetzgebung über geistiges Eigentum in Bausch und Bogen zurückwies, liess Debord grosszügig verlautbaren, er werde keine rechtlichen Schritte einleiten, doch bestand er darauf, dass der Verlag die «lustige» Bildbeischrift von der Postkarte entfernte: «Les conseils superflus.» Der Rat, mit dem Arbeiten aufzuhören, war alles andere als überflüssig, und die Bildbeischrift hatte somit beleidigenden Charakter.³² Wie er vermutlich schon erwartet hatte, hörte er nie wieder von dem Verleger.³³
Ne travaillez jamais als vergänglicher Graffito liess sich nicht zurückfordern, handelte es sich doch wohl kaum um ein oeuvre. Doch als später in der Folge von der S.I. verfremdeten Postkarte wurde aus dem Ding ein Werk, es wurde ins Werk gesetzt. Möglicherweise gelang es Debord, den Verleger zur Einstellung des Drucks dieser Karte zu bewegen, doch durch den Wiederabdruck des (wenngleich beschnittenen und seiner beleidigenden Beischrift beraubten) Fotos und durch das Sicheinlassen auf einen Briefwechsel, der mittlerweile als Bestandteil seiner Correspondence veröffentlicht ist, hat Debord zu deren Transformation beigetragen. Durch die Wiederaneignung seines Nicht-Werks und durch das Mitspielen bei dieser legalen Auseinandersetzung mit dem Verleger, hat sich Debord wirksam an der Neubestimmung des Werks beteiligt, indem er intellektuelle beziehungsweise immaterielle Arbeit geleistet hat. Sein Handeln mündete, anders ausgedrückt, nicht in irgendeinen rein hypothetischen, endgültigen Bruch mit dem Kapitalismus, er spielte bei dem Spiel vielmehr so mit, dass dessen Widersprüche auf die Spitze getrieben wurden, bis zu einem Punkt, an dem das Leisten «neuer Arbeit» vielleicht zu einem Handeln wird – einer jener «neuen Aktionsformen in Politik und Kunst», die Debord versprochen hatte.³⁴
Die augenblickliche Lage bietet einige bemerkenswerte Versuche, aus solchen Arbeitstypen neue Konstellationen zu gewinnen, die man sonst entgegengesetzten Enden des Spektrums zurechnen würde. Die Umkehrung der prekären allgemeinen Performanz ist die unsichtbare Arbeit aus dem Billiglohn-Keller, die von der indigenen Arbeiterklasse, insbesondere aber von (oftmals «illegalen») migrantischen Arbeiterinnen und Arbeitern geleistet wird, welche allein aufgrund ihres (il)legalen Status und ihrer nicht anerkannten ausländischen Abschlusszeugnisse schliesslich in Putz- oder Hausarbeitsjobs landen. In den Jahren 2010 und 2011 arbeitete eine Gruppe von holländischen Künstlerinnen und Künstlern und Akademikerinnen und Akademikern unter dem Kürzel ASK! (Actie Schone Kunsten) mit Reinigungskräften und Hausarbeiterinnen und Hausarbeitern (oft «illegalen» Einwander/innen) bei Aktionen zusammen, die deren Sichtbarkeit steigern sollte. Ist unsichtbare, illegalisierte Hausarbeit nicht die dunkle Seite postfordistischer Performanz? Doch während viele mit Hausarbeit Beschäftigte einen unsicheren Rechtsstatus haben, welcher Probleme schafft, mit denen sich die meisten Leute im Kunstbereich nicht zu beschäftigen brauchen, gibt es denn nicht eine ganz grundlegende Gemeinschaftlichkeit, die in der Prekarität dieser Arbeitsformen liegt? Soweit es Praktika und Jobs im Kulturbetrieb betrifft, wird diese Prekarität hervorragend vom Carrotworkers Collective/der Precarious Workers Brigade herausgearbeitet und problematisiert. Doch macht das Gesamtsystem der performativen Bedingungen die Herausbildung von Bündnissen über Klassengrenzen hinweg zur dringenden Notwendigkeit.³⁵
Reinigung und Pflege wären wohl die geläufigsten Formen allgemeiner Performanz, wären sie nicht zur Unsichtbarkeit verdammt und gesellschaftlich als stumpfe Routine abgewertet. ASK! versucht, diese Arbeit durch kollektive Aktionen sichtbar zu machen, die unsichtbare Arbeit wirkungsvoll in sichtbare Performanz verwandeln. Zu einem Zeitpunkt, da die westliche und tatsächlich auch globale performative Ökonomie ernste Zeichen von Auflösung aufweist, bilden solche Interventionen einen Teil einer Mischung aus solchen Arbeitsweisen, die aus allgemeiner Performanz eine reflexive und interventionistische Praxis machen, die neue Arbeit zu einer anderen Art von (Nicht-)Arbeit werden lassen. Ökonomische allgemeine Performanz bringt neue Formen ästhetischer allgemeiner Performanz hervor – deren Mutation, deren Erfüllung und Umschlagpunkt.
In diesem Winter halten Depression und Erschöpfung das Land im Griff wie – so hätte Edmund Blackadder vielleicht formuliert – zwei riesige zugreifende Dinger. Vielleicht ist diese Erscheinung in einem Land wie den Niederlanden besonders ausgeprägt, wo neue Formen des Handelns sich verzweifelt an den Rand gedrängt sehen und rechter Populismus und Marktliberalismus herrschen. Körper und Psychen lehnten sich gegen das auf, was letzten Endes Mehrarbeit bedeutete. Manager im Finanzsektor mussten feststellen, dass der Stress sie zum Kotzen brachte, Künstler/innen und Akademiker/innen verwandelten sich in Untote, die verzweifelt mit Alt und Neu, mit aufgezwungenen und freiwilligen Tätigkeiten jonglieren wollten. Travaillez toujours war tatsächlich das Motto. Wenn der Kapitalismus «nicht mehr in der Lage ist, das gesellschaftliche Potential kognitiver Produktivität zu semiotisieren und organisieren, weil sich Wert nicht mehr vermittels der im Durchschnitt benötigten Arbeitszeit ermitteln lässt», wenn sich Performativität nicht mehr aufgrund der «tatsächlich gegebenen Performanz» fassen lässt, dann nimmt dieser Überfluss nicht mehr unbedingt heroische Formen an. Magen, Hirn und andere Organe haben vielleicht ihre je eigene Art, sich aufzuspielen, zu sagen: «Ich möchte lieber nicht.»

Übersetzung: Clemens Krümmel

Wiederabdruck
Dieser Text erschien online: Transition – Darstellungsformate im Wandel, http://blog.zhdk.ch/darstellungsformate/ [2.4.2013].
Er erschien zuerst in englischer Sprache unter dem Titel „General Performance“ in: Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (Hg.), e-flux, journal 31 (01/12), New York 2012, unter http://www.e-f lux.com/journal/general-performance/ [2.4.2013].

1.) Nikolaï Taraboukine [Nikolai Tarabukin], «Le Dernier tableau» (1923), übers. von Michel Pétris und Andrei B. Nakov, Paris 1972, S. 56.
2.) Abb. 1: Die Kommune 1 auf dem Cover von Wolf Vostell, Aktionen, Happenings und Demonstrationen seit 1965. Eine Dokumentation, 1970.
3.) John Cage, Partitur zu 0’00’’ (4’33’’ no. 2), Edition Peters, Nr. 6796, New York 1962.
4.) Ebd.; vgl. auch Branden W. Joseph, Beyond the Dream Syndicate. Tony Conrad and the Arts After Cage, New York 2008, S. 161, S. 405 (Anm. 21).
5.) Thierry de Duves Darstellung der gewöhnlichen Kunst findet sich in seinem Buch Kant After Duchamp, Cambridge, MA/London 1966.
6.) Der Begriff «intermedia» war ein Beitrag, den Dick Higgings zum Post-Cage-Diskurs beisteuerte. Vgl. «Intermedia» (1965), in: foeweombwhnw, New York 1969, S. 11–29.
7.) Abb. 2: Rainer Langhans, Protagonist der Kommune 1 in der Fernsehserie Ich bin ein Star – Holt mich hier raus.
8.) Einige dieser Fälle untersuche ich eingehender in meinem Aufsatz «Performance After Television», der demnächst in der Zeitschrift Grey Room erscheinen wird und zudem auch zu einem Kapitel meines Buches History in Motion werden wird. Der hier vorliegende Text ist ebenfalls unter Zuhilfenahme von Material aus anderen Kapiteln von History in Motion entstanden.
9.) Huizingas Studie Homo ludens, die zuerst 1938 erschien, bildete einen wichtigen Bezugspunkt für die frühe Situationistische Internationale, auch wenn sich diese Bedeutung in den frühen 1960er Jahren verringerte, als die von Debord beherrschte SI noch expliziter zu einem marxistischen, revolutionären Projekt wurde. Für Constants New Babylon blieb Huizingas Analyse der Bedeutung des «spielerischen Elements in der Kultur» eine wichtige Grundlage.
10.) Vgl. Constant, «Het principe van de desoriëntatie», in: Ausst.-Kat. New Babylon, Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1974, S. 76–86.
11.) Abb. 3: Die jungen Provos in Constants Ambiance de jeu,
12.) Vgl. Constant, «New Babylon», in: Provo, Nr. 4, 28. Oktober 1965, S. 6, 8.
13.) Provo Nr. 4 (Anm. 12), S. 18–19.
14.) Ein eindrucksvoller Beschreibungsversuch findet sich in der Veröffentlichung Dit hap-hap-happens in Amsterdam, Amsterdam 1966, unpag.
15.) Wie für Burroughs, spielten auch in Grootvelds Werk (seinem «new labor») die Sucht und ihre Bekämpfung eine wichtige Rolle. Der Tabak wurde zum grossen Feind erklärt. Als er im Rauchen das ritualistische Element ausmachte, verwandelte Grootveld seine Happenings in absurde Quasi-Rituale zur Austreibung der bösen Geister von Kontrolle und Sucht. Grootveld beschrieb Happenings als «Hohlräume in der Zeit, in denen sich so viele Menschen wie möglich versammeln sollen.» In seinen kollektiven Hohlräumen schickten sich junge Leute an, gemeinschaftlich den Husten-Refrain «uche, uche, uche!» anzustimmen.
16.) See Eric Duivenvoorden, Magiër van een nieuwe tijd. Het leven van Robert Jasper Grootveld, Amsterdam/Antwerpen 2009, S. 147–148, 255.
17.) «Klaas Must Pay Some Day» war ein Satz, der auf einer Reihe von Flugblättern und Plakaten Verwendung fand, zum Beispiel auf dem Plakat mit der Aufschrift «Beter oorlam dan oorlog» (sinngemäss: Lieber Oorlammers – Angehörige eines Unterstamms der Nama – als Krieg), Faszikelnr. BG D68/34 im Provo-Archiv am Internationalen Institut für Sozialgeschichte in Amsterdam.
18.) Ebd., S. 347–349.
19.) Abb. 4: Scheck der Klaasbank in einem Brief an den Bürgermeister Van Hall, 1966.
20.) Friedrich Engels, Anti-Dühring (1877), Bd. 3.IV. In einem früheren Teil des Anti-Dühring (3.I), geht Engels auf Owens Arbeitsvermittlung ein.
21.) Für eine Besprechung der Transformation von «Zeit als Mass» zur «Lebenszeit» vgl. Antonio Negri, «The Constitution of Time», 1981, in: ders., Time for Revolution, übers. von Matteo Mandarini, New York 2003, S. 21–138.
22.) Vgl. http://www.e-flux.com/announcements/we-are-not-poor/
23.) Abb. 5: Hans van Houwelingen and Jonas Staal, «Allegories of Good and Bad Government», 2011. Ausstellung im W139, Amsterdam. (© Idan Shilon).
24.) Franco ‹Bifo› Berardi, Precarious Rhapsody, London 2009, S. 69–71.
25.) Franco ‹Bifo› Berardi, «The Future After the End of the Economy», in: e-flux, journal 30, (12/2011), vgl. http://www.e-flux.com/journal/the-future-after-the-end-of-the-economy/
26.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, S. 470–471.
27.) Diese beiden im Provo-Archiv am Internationalen Institut für Sozialgeschichte aufbewahrten Flugblätter (Schachtel 2, Ordner Nr. 3 und 4, Flugblatt Nr. 115 und 116) scheinen zu einem Spiel zu gehören, das Van Hall zu einem persönlichen Auftritt im Frascati-Theater bewegen sollte, wo er seinen Scheck hätte eintauschen können (der ursprünglich auf 1000 Gulden ausgestellt war, später dann zur Vergrösserung des Anreizes auf 2000 Gulden erhöht wurde).
28.) Abb. 6: Als Schwarze Peter verkleidete Kinder beobachten die Ankunft von St. Nikolaus vor dem Occupy Amsterdam Camp auf der Beursplein, Amsterdam, 13. November 2011.
29.) Vgl. Susan Buck-Morss, «Hegel and Haiti», in: Critical Inquiry, Bd. 26, Nr. 4 (Summer 2000), S. 821–865.
30.) Die Migration von Surinamers nach Holland war 1954 durch gesetzlichen Beschluss erleichtert worden, beschleunigte sich jedoch 1970, als die Wirtschaft in Surinam einen Zusammenbruch erlitt und dann noch ein weiteres Mal, um die Mitte des Jahrzehnts, mit der Unabhängigkeit Surinams. 1974 landete eine Gruppe namens Henk and his Stainless Steelband mit dem Song Wij willen WW einen Hit. Darin geht es um Surinamers, die mit ihren holländischen Arbeitslosengeld-Bezügen nur auf Profit aus sind (eine Auffassung, die der Song als Ausgleich für den holländischen Kolonialismus rechtfertigt).
31.) Hito Steyerl, «Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life», in: e-flux, journal 30, (12/2011). Eine andere Version dieses Texts, die beim Autonomy Symposium im Van Abbemuseum vorgetragen wurde, wird in der Zeitschrift Open veröffentlicht werden.
32.) Vgl. Guy Debords Brief an den Cercle de la Librairie (27. Juni 1963) in: ders., Correspondance, Bd. 2, September 1960 – Dezember 1964, Paris 2001, S. 244–247.
33.) «Les conseils superflus», Postkarte mit Guy Debords Graffito Ne travaillez jamais.
34.) «The Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art.» Vgl. engl. Übers. von Ken Knabb unter http://www.bopsecrets.org/SI/newforms.htm
35.) Abb. 8: Der People’s Court vom Carrotworkers Collective.

What’s Next? Translating Time, Transforming Objects in the Conservation of Multimedia

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Identifying the Question
The question of “what’s next?” has temporal underpinnings. It pertains to time and how we engage with this concept. “What then is time? If no one asks of me, I know; if I wish to explain to him who asks, I know not” confesses Saint Augustine in the eleventh of thirteen books he wrote in the fourth century titled Confessions.¹To be sure, time is one of the most mysterious aspects of the world we live in. Thinkers have been struggling with questioning the nature of time for centuries, yet the ultimate theory of time still seems to be lacking. With the end of modernism and confronted with the lack of perspective for the new beginnings, thinking about time was allegedly ignored and went out of focus in everything other than secondary literature.² “In a sense, it is always too late to talk about time,” posited French philosopher Jacques Derrida.³ Korean video artist Nam June Paik, in turn, having acquired a vast number of books devoted to the topic of time, realised that he had absolutely no time to read them.
And although the aim of this short digression is not to be a continuation of a major philosophical debate on the nature of time, it is worth trying to realise where we stand. Facing the impossibility of extricating ourselves from the linear structures and the inheritance of the clock-time discipline of capitalist modernity, we may find ourselves, not surprisingly, in a temporal limbo.

The Question’s Relation to Conservation
What especially interests me in this regard, and what I wish to convey in the following is that in the conservation of both the most recent and older art – a discipline that is most proximate to my professional background as conservator – the aspects of time have not been scrutinised sufficiently.⁴ The sequential, chronological experience resulted in the understanding of time merely as a method of its measurement, time of clocks, machines, industry and labour. Yet, while critical theory, philosophy and art practice have long been engaged with anachronistic and heterochronic interpretations of history – the belated and the put-of-synch, seriality and repetition to name but a few⁵ – conservation remained attached to the linear patterns. How can we, then, understand and care for art that is con-temporary and that in many ways incorporates and/or processes time through and by means of its media?⁶ Can we intellectually retreat from our attempt to rethink time in conservation?
Asking “what’s next” thus imposes on those conceptualising conservation a profound engagement with the aspects of time that goes beyond the methods of its measurement and observation of cyclicality in nature. The “next” would signify a turn towards the understanding of time in what we conserve and in how we perform conservation. It is, all in all, time to think about time in conservation – a challenge that this essay will attempt to introduce.

Locating the Crisis
Now that the main problem has been formulated and the direction of what follows has become clear, there still remains a question of what, in the field of conservation, could be identified as a crisis. A crisis, which – perhaps implicitly – is one of the crucial thoughts that lies at the conception of this volume, signifies a certain situation that negatively affects those involved and often indicates that the system in question is functioning poorly.
It may be said that conservation’s crisis occurred with the realisation that traditional conservation principles and doctrines cannot be applied to the dynamic, evolving, changeable artworks that commenced being created in the middle of last century. Much of these media were conceived during the 1960s and 1970s, marked by social, cultural and political transformations. During the heyday of Fluxus, and the rise of new forms of artistic expression, technology-based media, conceptual art and performance, possibilities emerged for artworks to be re-performed, reproduced, repeated, recorded and replayed. This not only introduced a new temporal awareness, but also the necessity to develop new attitudes in conservation and, equally, a new way of thinking about the “conservation object.“
Before this, as an inheritance of the Enlightenment, and coming with it the belief in the objectivity of scientific analysis, the assumption that an artwork may be stabilised in one specific condition was wide-spread.⁷ Artworks became static in their attempt to arrest change; the notion of the “original object” being, at times, in an “original condition” was widely established. This reflected the idea of the conservation of artworks as related to the museums’ mandate to safeguard works in their custody, which leant on a certain kind of ontological assumption about their permanence. Conservation, so it seemed, was preoccupied with the material preservation of the “past” for the “future.” Conversely, it was precisely that apparent connection with the past that valorised the heritage in the numerous discussions on authenticity.
Yet in a vast number of artworks created in the second half of last century up to the present day, their “objectification” signalises a reduction to a particular material “state” or “condition” discernable by observation, measurement and analysis. Clearly, the scientific analysis is of great importance; however, if considered alone, it is insufficient in the quest for understanding the ontology of works of art with which we engage.
Artworks, rather than being “objects” are products of humans and their culture; they are dynamic entities, the materiality of which can only be defined in an entangled network of relations and under the consideration of social and temporal structures.⁸ In grasping the nature of artworks and their networks, the more recent conservation theories strive to convey this shift.⁹

The Problem With the “Object”
Interestingly, the establishment of a “conservation object” and its reduction to a specific condition that is anchored in a certain moment in time reactivates the temporal problem. For instance, if an artwork, say, a multimedia installation, occurred in a different shape during various re-exhibition procedures, while designing strategies for its future shape, conservation tends to select a singular “condition” or “instance” that is extracted from its trajectory. Such a condition is often referred to as “original” or “authentic.” Importantly, it lies (remotely) in the past, often close to a work’s conception and/or first realisation. I believe that this connection to an earlier instance derives from conservation’s understanding of time in terms of its measurement on a chronological timeline and the observations of the linearity of decay and alteration. But how could this have become a non-plus-ultra, a definitive concept?
Let us, for a moment, reflect on how time became linear.

Thinking Time
There is no universal definition of time; attitudes towards the understanding of time occupied thinkers of different persuasions over centuries and resulted in a variety of approaches. Today, too, we find ourselves facing the unsolved and ubiquitous paradigm of time. What do we think when we think of “time”? In the words of Hans Castorp, the main protagonist in Thomas Mann’s The Magic Mountain:
“… What is time? – Now is not then, here is not there – for in both cases motion lies in between. But since we measure time by a circular motion closed in on itself, we could just as easily say that its motion and change are rest and stagnation – for the then is constantly repeated in the now, the there in the here …”.¹⁰Time occurs within a range of various intensities and velocities while reading an interesting book or watching a play; it may turn into a painful expectation when we wait for someone or something that we long for, a lover or beloved, an important message or delayed train.

Time as a Method of its Measurement
The omnipresence of the common sense definition of time as a method of its measurement – a clock – was first introduced at the end of the thirteenth century. This also marks the inception of modern homogenous time, which replaced traditional methods of time measurement based on unequal intervals calculated by the length of daylight. Mechanical clock time was initially applied in monastic life and belonged to God. Early clocks were able to remind the monk of his obligation to announce the hours; the towers became houses for clocks and all announcements of religious festivities, warnings of danger and marking the beginning and end of the working day. French philosopher Michel Foucault saw in the religious orders the establishment of discipline and a chronological way of thinking that was linked with the application of timetable.¹¹It was only later that the clock entered secular life to announce the hours from the town hall’s tower and to regulate work in the textile towns of Flanders and Northern France.¹² It is striking that, until the sixteenth century, clock time remained a European phenomenon and was perceived in China merely as a curiosity, despite the long-standing Chinese tradition of mechanical water clocks. The modern science and refinement of the theory of entropy (second law of thermodynamics) confirmed time as a linear entity and its tightness to irreversible direction. Time became regulated with the appearance of the railway and telegraph, and was soon standardised. In 1884, during the International Meridian Conference in Washington, the world changed to twenty-four hour time with Greenwich as the zero meridian, and the first regulating time signal was emitted from the Eiffel tower in Paris in 1914. This division was only stable until the appearance of the global electronic network. The rise of capitalism and the expanding economy that tied the attachment of the employee and employer to clock time was manifest in the control over the cycles of labour and leisure. It was philosopher, economist and sociologist Karl Marx who delineated the exact measure of time as a value in capitalistic society. This standardised time led to the rise of ethical problems related to cultural and racial difference according to a linear, developmental notion of progress and amplified by the colonial imperative to conquer other than own time and space. This modern time consciousness, according to the media theorist Bliss Cua Lim, became gradually natural and incontrovertible – a sort of ready-made temporality – and obscured the plurality of our existence in time.¹³

Conservation’s Clock Time
It occurs to me that in conservation, as an Aristotelian inheritance of linearity, we have too easily accepted this ready-made temporality manifest in mechanical follow up of instances in the manner of replacement rather than organic continuity. Although, admittedly, the temporal irreversibility of decay and alteration (leading to entropy) implies a certain type of linearity, this concept is not sufficient to encompass the complexity of the existence of artworks in time.
The concept of reversibility, for instance – a much contested conservation theorem that, for a considerable time, was one of the main rules in conservation – presumes that a process or treatment can be reversed. It also somewhat approximates the idea of the return to an earlier condition of an artwork reflected in the term of re-storation, which, from an etymological point of view, already involves the notion of “redoing.”¹⁴Paradoxically, the return to the “ideal” or “original condition” contradicts the linear progress of time. It is precisely the impossibility of the return to the original condition that the very idea of reversibility is based on. Why would we wish to return to something, if we have not lost it already, as in Origen’s Garden of Eden?¹⁵ So this understanding of time as linear, in various attempts to restore an object, in other words, is predicated on the notion of reversibility, which does not change the fact of its misinterpretation (as one cannot turn back entropy).
“World-withdrawal and world-decay can never be undone” – contends German philosopher Martin Heidegger.¹⁶ “The works are no longer the same as they once were. It is they themselves, to be sure, that we encounter there, but they themselves are gone by.”¹⁷ This could be understood as a reference not only to time, but also to the “world.” Even if we could restore the object to its original condition (which is not possible, as I have argued), we would not be able to restore its world, so it will always be different from “how” (rather than “what”) it was. This also signalises an attempt to impose our own concept of timelessness¹⁸ and uniqueness of a temporal context, in which artworks are accessed.

Multimedia and Beyond
Although this critique can be applied to many art forms, both traditional and non-traditional, I will narrow its scope to multimedia installations.
Multimedia installations are heterogeneous, compound entities created from a range of materials and elements rather than in a singular medium. Due to their characteristics, they introduce aspects of dispersal and reassembly following the repeated cycles of their materialisation. These works, unlike traditional painting or sculpture, do not exist in an assembled form beyond the duration of an exhibition or a technical test-run. The ontological shift between the appearance and disappearance, a series of iterations characterised by the potentiality for change occurring throughout their lifespan, places them in a discursive realm of authenticity. This realm leans on the presence of the material evidence on the one hand (physical, performative object) and, on the other, the possibility of an authentic experience created in the course of the artwork’s re-performances with entirely or partially new components under the exclusion of its material origins (performed work). In museums, it also causes tension with regard to the aforementioned ontological assumption about permanence of artefacts.

Changeability
One of the main characteristics of multimedia works of art is changeability. Encompassing extrinsic and intrinsic change, and independently of its desirability and the questions of judgement (good or bad), changeability goes beyond any reference to some kind of a mean value and may involve a fundamental change as a historical practice. Changeability places an artwork in a universe of the already realised but also potential transformations. The key to understanding these transformations lies, I believe, in offering a conception of time that is different than the conventional, sequential one and that may supplement the certain linearity of decay and ageing.

Towards Alternative Conceptions of Time
In response to these new characteristics introduced by multimedia, in what follows, I propose supplementing the temporal irreversibility of decay and alteration with an alternative conception of time. I suggest that the key to the acknowledgement of changeability of multimedia works of art expressed in the variety of their instantiations lies in the recognition of the temporal equivalence of the plurality of their occurrences.
The privileging of one instance over another and thus freezing of a changeable artwork in the gesture of its conservation that accords with the conventions of a particular epoch and its ruling set of values reflects the understanding of time as progress, as succession from one point to another. Here, progress may be understood in a twofold manner: as the progress of time that enables the conservator to employ the newest technological and scientifically informed methods to obtain the preferred result, but also – and relevant for this argument – the progress from the “then” as the object’s “most precious” and “original” state to its changed reality. To be sure, instead of turning back to an object’s assumed state that has been but is no more, restoration/conservation is adding new values that result in manufacturing historicity and is actually producing something new.¹⁹

Bergsonian Duration as a Survival of the Past
To fully understand the durational character of artworks and acknowledge the continuity of change that they undergo, it occurs to me that the conception of time as durée of the French philosopher Henri Bergson’s (1859–1941) may be helpful. The Bergsonian conception is but first of all a critique of time of natural sciences conceived on the basis of specialised, fragmented time. Rather, it is the movement of time itself, the permanent, unstoppable changing of things. The concept of duration rests on the idea of there being a present involving a past and the anticipation of a future – an idea that I propose applying to the understanding of time in conservation that contradicts the fragmentation of an object’s identity into externally related moments.
Although my argument is based mainly on Bergsonian theory, it is difficult today to think about Bergson without including his most significant interpreter, the French philosopher Gilles Deleuze. In fact, Bergsonism as I understand it, is, nowadays, barely separable from Deleuze’s contribution.²⁰ In his book Bergsonism (1961), Deleuze provides us with a comprehensive insight into Bergson’s method, including his own ideas about the ontology of things. One insight is Deleuze’s assumption that “things must, of necessity, endure in their own way,” which reconfirms Bergson’s assertion that “…we do not endure alone, external objects, it seems, endure as we do.” This is based on Bergson’s argument that duration was from the start defined as multiplicity, and qualities exist in things no less than they do in consciousness.²¹ Bergson’s assumption of duration outside the “self” elaborated by Deleuze introduces a dimension that may have further consequences for the “object of conservation.” One possible way of its interpretation may suggest a horizon of time not only inherent to the subject (psychological time), but a time that enables objects and artworks to have their own duration. Artworks will thus cease to be “screens that denature duration,” a form of exteriority as it were, and will become temporal multiplicities on their own.
Bergsonian visualisation of the idea of the contemporaneity of the past in the form of a cone metaphor may be helpful for rethinking time in conservation.²² The cone is divided into three sections AB, A’B,’ A’’B’’ symbolising a state of coexistence of all layers of the past with the present. The past AB would coexist with the present S under the inclusion of all the sections A’B’ and A’’B.’’ The sections are virtual, symbolically representing the distance of the past in relation to the present, yet including the entirety of the past rather than its particular elements. The identity of duration is presented as an ever-growing image of the past in the present and “the conservation and preservation of the past and the present.”²³ Every following moment contracts and condenses with the former and, simultaneously, “always contains, over and above the preceding one, the memory the latter has left it.”²⁴ Deleuze maintains:

We are too accustomed to thinking in terms of the “present.” We believe that a present is only past when it is replaced by another present. Nevertheless, let us stop and reflect for a moment: How would a new present come about if the old present did not pass at the same moment as it is present? How would any present whatsoever pass, if it were not past at the same time as present? The past would never be constituted if it had not been constituted first of all, at the same time as it was present. There is here, as it were, a fundamental position of time and also the most profound paradox of memory: The past is “contemporaneous” with the present that has been. … The past and the present do not denote two successive moments, but two elements that coexist: One is the present, which does not cease to pass, and the other is the past, which does not cease to be but through which all presents pass.²⁵So in the contemporaneity, the past and the present that has been coexist, but the past also preserves itself endlessly in itself, while the present passes. Following this line of thought, would an artwork’s present preserve all its pasts?

Bergson speaks of the acting, abiding, actual past:
Like the universe as a whole, like each conscious being taken separately, the organism which lives is a thing that endures. Its past, in its entirety, is prolonged to its present, and abides there, actual and acting. How otherwise could we understand that it passes through distinct and well-marked phases, that it changes its age – in short, that it has a history?²⁶This duration of the past is crucial when rethinking the notion of time in conservation that is preoccupied with searching for the past authentic condition of an artwork as the one that ceased to be present. The past, for Bergson, is alongside the present – a concept distinct from conventional ways of thinking about past, present and future as separable realms.²⁷ Duration is the survival of the past, an ever-accumulating ontological memory that is wholly, automatically and ceaselessly preserved. In duration, the current moment does not depose that which came before. Following the Bergsonian conception of time and its Deleuzian interpretation, I propose that in changeable multimedia works of art, the present is the survival of the past. In the process of conservation, the past is actualised in the present, the latter being the only status we are able to analyse from our inhabited temporal perspective.²⁸ Duration is, I argue, crucial for understanding the continuity of artworks and essential to divorcing conservation from its traditional views of time. A possible consequence of the application of durée to works characterised by change is that their changeability expressed by the multitude of instances may unrestrictedly exist in a continuum of duration. In other words, each instantiation of a changeable artwork preserves, as it were, the former.

Preserving the Present
In sum, the orientation of conservation towards the past is a gesture reassembling back-and-forth movements between abstract times, or at best a misinterpretation of linearity – we allegedly “take care of the past” and “pass it over to the future.” If the past is exactly as contemporary as the present, then we do not need to “preserve the past” in the traditional meaning of the word, but preserve the present. In fact the present seems to be the only reality given, and the only one to be preserved. In the case of multimedia installations, conservation could thus be defined as a process that shapes the changeability of artworks, yet does not prevent it. If anything, it could contribute to the reduction of the degree of changeability, if desirable. So in my thinking – and following Bergsonian durée – artworks that undergo transformation abide in their present (and only) “condition,” which is constituted by their many different pasts. In other words, they are constructed by their “present” as much as by their “past conditions.” This may not only result in abandoning the search for authenticity somewhere in the remote past, but may also shift conservation from its attempt to manage change (measured in an artwork’s former conditions) to a process intervening in the artwork’s temporality. Furthermore, it will unquestionably release conservation from the drive to “recover the past” and “the original” or “give back the authentic object,” which, in my view, are misguided approaches based on an incorrect conception of time.
The applicability of this proposition may not only offer conservation the possibility to overcome the aforementioned too easily accepted ready-made temporality and the difficult relation with its ‘object,’ but also reach beyond the conservation of multimedia works. If taken seriously, it could have an impact on traditional art.
Whether related to traditional art or multimedia, it should not be left unmentioned that conservation may by no means claim to be neutral. Each intervention is a process that transforms the work of art. Furthermore, conservation is, according to the Italian conservation theoretician Cesare Brandi, a moment of the methodological recognition of a work, an instantaneous appropriation in which the consciousness of the observer recognises an object as a work of art.²⁹ In discussing the significance of the past and opposing the idea of permanence, the British heritage theorist David Lowenthal holds that “every act of recognition alters what survives.”³⁰ He adds to it a positive value – the past can be used fruitfully when it is “domesticated,” “to inherit is to transform.”³¹

1.) Saint Augustine, Confessions, transl. by Edward Bouverie Pusey (Kindle Edition: Evinity Publishing Inc., 2009 (397–398)).
2.) Frederic Jameson, “The End of Temporality,” in Abstraction: Whitechapel Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind (Cambridge, MA: The MIT Press, 2013), 121.
3.) Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris, 1972), 47, quoted in Jameson, “The End of Temporality,” 121.
4.) For a study on the concepts of time in the context of conservation, see Hanna Hölling, “Re: Paik: On Time, Identity and Changeability in the Conservation of Nam June Paik Multimedia Installations” (PhD thesis, University of Amsterdam, 2013).
5.) Amelia Groom, ed., Time: Whitechapel Documents of Contemporary Art (Cambridge, MA: The MIT Press, forthcoming), book overview available at https://mitpress.mit.edu/books/time.
6.) I use the expression “con-temporary” to expose its plural meaning that is related to the question of time: something may be con-temporary with something else in terms of synchronous existence (which nota bene implies a relation), and, equally, it may have a temporal characteristic pointing to the present. Online Etymology Dictionary, s. v. “contemporary,” accessed 10 August 2013. http://www.etymonline.com/index.php?term=contemporary. For a brilliant discussion of the “contemporary” in art, see Richard Meyer, What Was Contemporary (Cambridge MA: The MIT Press, 2013).
7.) Cf. Pip Laurenson, “Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installations” Tate Papers 6 (2006), accessed December 12, 2011, www.tate.org.uk/download/file/fid/7401; Salvador Muñoz Viñas, Contemporary Theory of Conservation (Oxford: Elsevier, 2005). 3.
8.) For the “social” in conservation, see Miriam Clavir, Preserving What is Valued: Museum, Conservation and First Nations (Vancouver and Toronto: UBC Press, 2002); Miriam Clavir, “Social Contexts for Conservation: Time, Distance, and Voice in Museums and Galleries,” Journal of the Canadian Association for Conservation 34 (2009); Glenn Wharton, “Heritage Conservation as Cultural Work: Public Negotiation of a Pacific Hero” (PhD diss., University College London, 2004).
9.) See, for instance, Laurenson, Muñoz Viñas, Clavir and the recent international initiatives such as the research project New Strategies in the Conservation of Contemporary Art (http://www.newstrategiesinconservation.nl/) and its outcome in several doctoral dissertations that are being written on this subject matter.
10.) Thomas Mann, The Magic Mountain: A Novel, trans. John. E. Woods (New York, 1995 (1924)), 339.
11.) Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of Prison, translated by Allan Sheridan (New York and Toronto: Random House, 1995 (1975)).
12.) J. J. A. Mooij, Time and Mind: The History of a Philosophical Problem (Leiden and Boston: Brill, 2005), 105.
13.) Bliss Cua Lim, Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique (Duke University Press, 2009), 11.
14.) “Re-” word forming element; C. 1200; from Old French and also directly from Latin re- “again, back, against.” Online Etymology Dictionary, s. v. “re-,“ accessed April 24, 2013, http://etymonline.com/index.php?term=re-&allowed_in_frame=0.
15.) Alessandro Conti refers to the story of the Garden of Eden as a wish “to return to a primitive state that is better that the present one.” According to him, rooted in mythology and Western religious tradition, this vision becomes dangerous in restoration when it induces to pass over the ageing of materials and impose the concept of the return to the original at all costs. Alessandro Conti, The History of the Restoration and Conservation of Works of Art, trans. Helen Glanville (London: Elsevier, 2007), 1.
16.) Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter (New York: Harper and Low, 1975), 40.
17.) Ibid.
18.) Albert Albano, “Art in Transition,” in Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, eds. Nicholas Stanley Price, M. Kirby Talley Jr. and Alessandra Melucco Vaccaro (Los Angeles: J. Paul Getty Trust, 1996), 183.
19.) See, for instance, David Lowenthal, “Fabricating Heritage,” History and Memory 10/1 (1998): 5–24.
20.) I have in mind his books Bergsonism and Cinema 1 and 2.
21.) Gilles Deleuze, Bergsonism, transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Zone Books, 1991 (1966)), 48.
22.) Ibid., 59–60.
23.) Duration, according to Deleuze, is essentially memory, consciousness and freedom. Ibid.
24.) This is also expressed in the illusion of the difference between recollection and perception – the image cannot actualise a recollection without adapting it to the requirements of the present. Deleuze refers to contraction and recollection memory. Deleuze, Bergsonism, 51.
25.) Ibid., 58–59.
26.) “How otherwise could we understand that it passes through distinct and well-marked phases, that it changes its age – in short, that it has a history?” Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Mitchell (Mineola, New York: Dover Publications, Inc, 1998 (1911)), 15. For the Deleuzian view on the virtual past, see Deleuze, Bergsonism, 55. This matter is also discussed in Suzanne Guerlac, Thinking in Time: An Introduction to Henri Bergson (Ithaca and London: Cornell University Press, 2006), 187–188
27.) According to David Lowenthal, the differentiation of past and present is a rather recent development and can be associated with a chronological time scale. The past as a state of things no longer existing emerged during the Renaissance when the remoteness of ancient Rome and unlikeness of recent medial times became apparent. David Lowenthal, The Past is a Foreign Country (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 390.
28.) Much of my thinking here and in the subsequent section is inspired by Bliss Cua Lim and her book entitled Translating Time: Cinema, the Fantastic, and the Temporal Critique. Drawing from Bergson’s (and Deleuze’s) philosophic project, she takes on the discussion of time in relation to fantastic cinema. Cua Lim, Translating Time.
29.) Cesare Brandi, Theory of Restoration, trans. Cynthia Rockwell (Nardini Editore: Florence, 2005), 48. For coherence, I replaced the originally used “restoration” with “conservation.”
30.) Lowenthal, The Past is a Foreign Country, 390.
31.) Ibid., 412.

Brief an einen Freund

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Mein lieber Freund,

nun bin ich schon zwei Jahre von zu Hause fort und hätte Dir so viel zu erzählen. Aber der Austausch von Informationen ist heute nicht mehr der vordergründige Zweck jeder Kommunikation. Darf ich Dich fragen, wo Du dies liest und ob es Dir gut geht?
Als ich im Internet einmal nach Anregungen für meine tägliche Übung, Dir zu schreiben, suchte, stieß ich auf eine Geschichte vom Ursprung der Menschheit, die ich mit Dir teilen möchte. Bevor ich Dir diese Geschichte jedoch erzähle, möchte ich, vielleicht um Zeit zu gewinnen, einige weitere Dinge zur Sprache bringen.
Ich erinnere mich, wie Du mir vor einiger Zeit von einem Orangenbaum schriebst, der, mitten auf einem Feld am Rande einer modernen Stadt stehend, das ganze Jahr hindurch Früchte trug, und obwohl die Orangen von Jahr zu Jahr kleiner wurden, fällte niemand diesen Baum, so dass kein Unternehmer an dieser Stelle bauen konnte, was das Grundstück ebenso magisch auflud wie wertlos machte. Die Geschichte, die ich auf der Website las, während ich nach Inspiration für eine eigene suchte oder vielleicht auch nur meiner Verpflichtung auswich, eine von Grund auf neue Geschichte zu erfinden, handelte vom Beginn der Welt: Damals gab es eine riesige graue Wolke, aus der es unter Donnern und Blitzen regnete. Die Wolke berührte die Spitzen der hohen Bäume. Am Tag nach dem Sturm hatten sich Adler – oder waren es vielleicht Falken? – auf den Wipfeln dieser Bäume niedergelassen. Einer der Vögel breitete seine Schwingen aus, flog zu Boden und verwandelte sich dort in einen Menschen. Weitere folgten, und so entstand die Menschheit. Mit der Zeit vergaßen die Menschen ihr früheres Vogel-leben, diejenigen jedoch, die sich noch daran erinnern, wissen, dass Flügel über zwei Seiten verfügen – besäßen sie nur eine Seite, so könnte man nicht mit ihnen fliegen. Die eine Seite beherbergt Geist (Verstand), Körper (Bewegung) und Seele (Gefühl). Wenn diese drei Aspekte ein Gleichgewicht bilden, ist auch eine Person als Individuum ausgewogen. Die andere Seite des Flügels ist Träger dreier weiterer Elemente: Gesellschaft (Praxis: Politik und Judikative), Prozess (der Lebenslauf einer Person) und Zeremonie (der gemeinschaftliche Tanz). Wenn diese drei Aspekte ausgeglichen sind, befindet sich die jeweilige Person im Gleichgewicht mit anderen. Wenn beide Seiten ihrer Schwingen sich ebenfalls in einer Balance befinden, fliegen die Adler. Eigenartigerweise jedoch scheint sie all das nicht zu kümmern. Sie fliegen einfach.
Ich sollte Dir an dieser Stelle etwas über die documenta, genauer gesagt über die dOCUMENTA (13) berichten: was Dich bei der Ankunft in Kassel in anderthalb Jahren erwarten wird, wo man übernachten und essen kann, wo die Kunstwerke zu finden sein werden und von wem sie stammen. Zuvor jedoch bitte ich um Nachsicht für einen weiteren Aufschub und die mangelnde Kommunikation zu diesem Thema, dem ich allerdings höchste Beachtung schenke, und zwar derart, dass es zunächst erforderlich ist, nochmals abzuschweifen.
Deine Intuition trügt Dich nicht. Die dOCUMENTA (13) ist meiner Ansicht nach mehr als eine Ausstellung und gleichzeitig keine Ausstellung im üblichen Sinne – sie ist eine Geistesverfassung. Ihre DNA unterscheidet sich von der anderer internationaler Ausstellungen zeitgenössischer Kunst insbesondere dadurch, dass sie nicht aus den Handelsmessen oder Weltausstellungen des kolonialen 19. Jahrhunderts hervorging, welche die Wunder der Welt in die alten europäischen Zentren trugen. Vielmehr ging die documenta nach dem Zweiten Weltkrieg aus einem lokalen Trauma hervor, in dem sich gleichermaßen Zusammenbruch und Neubeginn mani-festiert. Sie entstand an der Schnittstelle, an der die wesentliche Bedeutung der Kunst im Sinne einer allgemein gültigen internationalen Sprache und eines Universums gemeinsamer Ideale und Hoffnungen erkannt wurde (was impliziert, dass die Kunst tatsächlich eine wesentliche Funktion innerhalb gesellschaftlicher Prozesse bei der Wiederherstellung einer bürgerlichen Gesellschaft und innerhalb von Heilungs- und Regenerationspraktiken übernimmt) und an der die Kunst noch während der sogenannten Spätmoderne als nutzloseste unter allen möglichen Handlungen (im Rahmen des überlieferten Begriffs von der Autonomie der Kunst) galt. Am Schnittpunkt dieser beiden Bereiche, an dem die gesellschaftliche Funktion der Kunst und ihre Autonomie aufeinandertreffen, sind – im Guten wie im Schlechten – „les enjeux de l‘après-guerre“ und die westliche Politik Mitte des 20. Jahrhunderts anzusiedeln, die auch in der documenta ihren Ausdruck fanden.
Kassel war einst ein entscheidendes politisches Zentrum (als Sitz des Landgrafen und Kurfürsten von Hessen) wie auch wirtschaftlicher Knotenpunkt (mit Bismarck wurden hier im 19. Jahrhundert Lokomotiven, Waggons und Rüstungsgüter gefertigt, was zur Bombardierung Kassels in den 1940er Jahren führte). Kurz, Kassel war eine Stadt, deren traumatische Vergangenheit während ihres Wiederaufbaus von den 1950er bis in die 1970er Jahre größtenteils ausgelöscht wurde. Die Weltwirtschaftskrise Ende der l920er Jahre führte 1933 zur Machtergreifung der Nationalsozialisten. Vor dieser Krise konnte man keinesfalls selbstverständlich annehmen, dass die deutsche Moderne zusammenbrechen und in Totalitarismus und Krieg münden würde. Die documenta entstand zu einer Zeit, als sich die formale und ästhetische Freiheit der Nachkriegsabstraktion parallel zur Wiederherstellung einer liberalen Wirtschaftsordnung entwickelte. Heute dagegen bietet die documenta eine Plattform, auf der die drastischen, häufig negativen Folgen einer allzu liberalen Ökonomie mit den Mitteln der Kunst beziehungsweise Kultur verhandelt werden.
Die Verwandlung einer Ausstellung in eine sinnstiftende Erfahrung für die Besucher ist kompliziert. Niemals existiert an einem gegebenen Ort zu einer gege-benen Zeit nur ein homogenes Publikum. Es gibt vielfältige Publikumsgruppen: die kultivierteren und mit der sogenannten „hohen Kunst“ vertrauten Besucher, diejenigen, die als Flaneure zufällig den Weg in die Ausstellung finden, diejenigen, die die Kunst als den letzten Freiraum für Aktivismus erachten, die lokale Kunstwelt, die internationale, globale oder transnationale Kunst-„Sippe“, die zahlreichen Kunstwelten, die nur auf indirektem Wege von der Ausstellung erfahren, diejenigen, denen Kunst verdächtig ist, Menschen aus verschiedenen Gemeinschaften und mit verschiedenem kulturellen Hintergrund, Menschen mit völlig unterschiedlichen Qualitätsbegriffen. Daher lässt sich eine Ausstellung als Netzwerk mehrerer Ausstellungen verstehen, die unaufhörlich abwechselnd in den Vorder- oder Hintergrund treten, manche sichtbar, manche unsichtbar und manche erst viele Jahre nach einem solchen Ereignis sichtbar.
Das Aufkommen der Kunstausstellung hat ihren Ursprung in der Idee der „Öffentlichkeit“, wobei die ersten öffentlichen Museen gegen Ende des 18. Jahrhunderts entstanden (British Museum, Fridericianum, Louvre), mit früheren Wurzeln in der Zeit der Renaissance wie den Kapitolinischen Museen in Rom und den Uffizien in Florenz. Die Kreuzung dieses öffentlichen, pädagogisch-staatsbildenden Konzepts der öffentlichen Ausstellung mit den Handelsmessen und Weltausstellungen der Kolonialzeit brachte die Salons hervor – alljährlich im Frühjahr in Paris stattfindende, öffentlich zugängliche Ausstellungen von zweitausend und mehr Gemälden. Erst im 20. Jahrhundert allerdings wurde das Ausstellungsformat sowohl zum Ort für die Präsentation von eigens zu diesem Anlass produzierten Kunstwerken als auch zum Material dieser Werke selbst, wie Futurismus, Dada und Surrealismus, Beispiele aus dem frühen 20. Jahrhundert, belegen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in den späten 60er Jahren, gerade einmal etwas über ein Jahrzehnt nach der ersten documenta von 1955, wurde die Ausstellung (ihr Konzept, ihre Orte, ihr Aufbau) zum Gegenstand ihrer selbst. Für Künstler, Kritiker und den neu entstehenden Berufsstand des Kurators dient die Ausstellung in stärkerem Maße als für die breite Öffentlichkeit einer Untersuchung von Wahrnehmungen, Ideen, Verstehen und Wissen. In ihrer Verbindung aus Theater, Ausstellungs- und Phänomenologiegeschichte, Wahrnehmungstheorie, Psychologie und dem Denken der späten 1960er Jahre war die zeitgenössische Gruppenausstellung vom Zusammenwirken von Kuratoren und Künstlern geprägt, die „die Präsentation präsentierten“ und sich mit der Erfahrung der Kunstbetrachtung und dem darin enthaltenen sozialen beziehungsweise radikalen Potenzial als Gegenstand ihrer Arbeit beschäftigten.
Die Frage, die sich heute stellt, ist ebenso schwierig wie komplex, und ich kann schon deshalb wenig hierzu beizutragen, da ich gerade so sehr mit anderen Dingen beschäftigt bin, wie Du Dir denken kannst. Ich schlage vor, wir kommen später darauf zurück. Ich kann an dieser Stelle nur so viel sagen, dass sich einerseits eine Art Manierismus der Ausstellung herausgebildet hat, was mitunter zu einer Neutralisierung bestimmter Inhalte und zu einer Entbehrlichkeit oder Austauschbarkeit bestimmter Arbeiten führt. Andererseits ist die in einer Ausstellung verkörperte Eigenschaft des Sich-Versammelns, das Zelebrieren einer „wirklichen“ Begegnung, zu einem performativen Ritual geworden, das sich der atomisierten, molekularen Ordnung menschlicher Transaktionen im digitalen Zeitalter zu einem solchen Grad widersetzt, dass dieser überholte Gegenstand des 20. Jahrhunderts, die Ausstellung, bei seiner Verwandlung in einen nichtkommerziellen Ort intensiver Gemeinschaft zu neuem Leben erweckt wird.
Es gibt unzählige mögliche Formen des Abschweifens, der Zeitverschwendung oder des Diebstahls an der Produktivzeit der neuen Arbeitsplätze – neue Orte, die sich durch eine Art erzwungener Freiheit auszeichnen –, an denen Arbeitnehmer nachmittags Tischtennis spielen oder mit Audio-/Video-Schnittprogrammen herumexperimentieren müssen, weil es sich bei unserer Welt vorgeblich um eine generell kreative handelt. Es ist keine Zeit mehr für jene alte Fließbandarbeit, für das Auflesen von Steinen oder das Sammeln von Saatgut. Wir sind heute viel zu sehr damit beschäftigt, neue Ideen auf dem Gebiet immaterieller Arbeit hervorzubringen, um uns mit derartigen Dingen zu befassen.
Dein Instinkt trügt Dich nicht, mein Freund: Ich habe das ironisch gemeint. Ich bin dafür, die Grenzen der Disziplinen und Wissensbereiche aufzuheben, insbesondere da das Sammeln und Speichern von Daten, das digitale Archivieren und Vergleichen von Daten, ja selbst Abbildungsverfahren heute zu einem Wandel innerhalb der Wissenschaften, der Kunst und des Bewusstseins führen. Ich bin der Ansicht, dass Verfahrensfragen ebenso aussagekräftig, wenn nicht aussagekräftiger sind als der sogenannte Inhalt oder das Thema eines künstlerischen Projekts – wie man Wirkung erzielt und wie man sich zu anderen verhält, wie man als Künstler vorgeht oder wie man als Teil des Publikums agiert. Auch wenn der zur Erzielung eines Ergebnisses genutzte Prozess möglicherweise ein „kreativer“ ist, erscheint es mir wichtig, diesen Prozess nicht selbst in ein Produkt zu verwandeln. Folglich bin ich keine große Verfechterin der sich abzeichnenden dominanten unkritischen Ideologie der Kreativität.
Wir sollten uns heute daher beide sehr genau mit dem Problem befassen, wie Künstler, Kulturproduzenten und Intellektuelle innerhalb der sich auf der Grundlage des Austauschs von Wissensprodukten entwickelnden Ökonomie und Hegemonie verfahren können. Dies allerdings würde uns zu einer langen Abschweifung und zahlreichen Schriften und Theorien anderer führen, und vielleicht möchtest Du kurz mit der Lektüre innehalten, bevor wir fortfahren.
Ich warte auf Dich.
(Wenn Du allerdings über diese Fragen reden möchtest, sollten wir vielleicht gemeinsam über unsere heu-tige Welt nachdenken, in der sich die Menschen an plötzliche Veränderungen, an das Ungewöhnliche und Unerwartete gewöhnt haben; eine Realität, die sich ständig erneuert und bei der die Unterscheidung zwischen einem stabilen „Innen“ und einem ungewissen, tellurischen „Außen“ verschwimmt, eine Welt des „Sich-nicht-zu-Hause-Fühlens“, der Heimatlosigkeit. Einige Denker schlagen Exodus und Rückzug als Widerstandsmodi gegenüber diesem Zustand vor. Die dOCUMENTA (13) schlägt Paradoxe vor, Wege des Sprechens ohne Sprache, des Handelns ohne Handlung und eine archäologische Perspektive, nach der jedes fortschreitende kulturelle Projekt auf einem rückwärtsgewandten Blick, auf einer ökologischen Beziehung zur Vergangenheit beruhen kann und sich selbst in einem Spiel mit dem Mangel und einer Präsentation desselben unablässig entflieht.)
Danke, dass Du wieder da bist.
Ich bin in den vergangenen zwei Jahren viel gereist und habe zahlreiche Künstler, Autoren, Wissenschaftler, Anthropologen, Archäologen, Umweltschützer, Philosophen und Aktivisten getroffen. Ich habe verschiedenste Orte besucht, kleine und große, nahe und ferne, allein oder mit Freunden. Vieles beruht auf Vertrauen und gemeinsamen Spaziergängen, manches auf Gesprächen. Ich war mit Chus in Brasilien, wo wir mit Künstlern japanisch essen gingen. Außerdem besuchten wir die Enkelin einer berühmten Malerin aus den 1920er Jahren – deren Name mir gerade entfallen ist – und -unterhielten uns in Rio mit Eduardo über Multinaturalismus. Wir schwelgten in Erinnerungen an unsere vorangegangene Reise nach Helsinki und an unsere intensiven Diskussionen mit Mika, Erkki, Perttu, Lars, Joasia und Alex über die Geburt des Computerzeitalters, angefangen mit den 1950er Jahren bis in die 1980er Jahre. Nur wenige Monate zuvor waren Andrea und ich zusammen mit Mario, Mick, Francis, Mariam, Kadim und Tom zu Forschungszwecken nach Kabul, Herat und Bamiyan gereist, und ich erinnere mich an die zahlreichen erhellenden Gespräche dort mit Jolyon und Ajmal und Aman und Ashraf und Rahraw sowie an die Großzügigkeit der afghanischen kulturellen Community. Wir sprachen darüber, dass sich die Geschichte wiederholt und doch nicht wiederholt, über Globalisierung, Internationalismus und die mögliche Rolle von Kunst und Kultur im Rahmen des Wiederaufbaus bürgerlicher Gesellschaften in Konflikt- oder Nachkonfliktsituationen und darüber, inwiefern Identität als Paradox und innerhalb von Widersprüchen wachsen kann. Das erinnert mich wiederum an meine zusammen mit Hetti, Cesare und Rosa unternommene Reise in die australische Zentralwüste, in deren Verlauf wir uns in Alice Springs mit Warwick trafen, seinen Geschichten zuhörten, seine Filme ansahen und die zahlreichen offenen Fragen erörterten, die diese Reise nach wie vor aufwirft, Fragen nach einem materiellen beziehungsweise immateriellen Erbe und die Frage, inwieweit man die heutige Praxis von indigenen Menschen aus abgelegenen Gebieten wie Doreen mit dem an Orten wie Kassel bis heute gültigen Kunstbegriff in ein Verhältnis setzen kann.
Natürlich gab es da auch die Momente des Nachdenkens mit Pierre, außerdem weitere Reisen nach Mexiko mit Sofia und nach Asien mit Sunjung, Momente, in denen ich mit Livia in György Lukács’ Haus in Budapest verstaubte Unterlagen durchforstete oder mich mit Koyo und Javier über mauretanische Schiffsfriedhöfe unterhielt. In Chicago traf ich mit Jane, Mike und Madeleine auf Theaster, und weißt Du, dass ich dort mein letztes Notizbuch verlor? Ich bin immer noch betrübt über dieses Missgeschick, denn darin befanden sich meine Aufzeichnungen zu einer Skype-Unterhaltung mit William und Peter über das Thema Zeit und Uhren und darüber, wo das Metaphysische im Physischen zu finden ist. Und dann gab es noch diese großartigen Gespräche, die ich mit Marta in Skandinavien über Sex und über ihren Hund führte – wie er aufgrund der Grenzkontrollen in Norwegen in Como festgehalten wurde, was mich wiederum an unseren kleinen Hund erinnert –, außerdem über Donnas wunderbare Vorträge zu den sich der Koevolution mehrerer Arten und einer entanthropozentrierten kulturellen Praxis verdankenden Möglichkeiten des Denkens (erinnerst Du Dich daran, dass sie schrieb: „Mir gefällt, dass sich das menschliche Genom nur in etwa zehn Prozent aller -Zellen finden lässt, die jenen irdischen Ort bevölkern, den ich als meinen Körper bezeichne“?), worüber ich auch mit Kitty in Banff diskutierte, wo es Bären gibt und ich mich wie an einem Rückzugsort fühlte.
Tatsächlich glaube ich eher an indirekte Handlungen als an eine direkte Intentionalität, wobei der Umgang mit bestimmten Tierarten oder anderen Lebensformen auf diesem Planeten uns viel über unseren Umgang mit den Menschen – uns selbst – verrät (ich muss immer daran denken, dass das Hundemassaker in Istanbul von 1911 – ein Modernisierungsprozess – dem Massaker an den Armeniern nur um wenige Jahre vorausging). Mich interessieren surrealistische Strategien einer künstlerischen Praxis und das Infragestellen der passiv hingenommenen Grenzen menschlichen Handelns; mich interessiert die Arbeit von Künstlern, da sie sowohl für einen bestimmten Bereich (Kunst) spezifisch als auch für jeden (anderen) Bereich nichtspezifisch ist; mich interessiert die Liebe, da im digitalen Zeitalter nur noch wenige gewillt sind, den Preis dafür zu zahlen, dass man sich
im Zustand der Liebe befindet, wie es Etel einmal so klug ausdrückte, als ich sie mit Walid in Beirut traf.
Aber ich schweife schon wieder ab, und ich möchte Dir empfehlen, die Lektüre an dieser Stelle zu unterbrechen, falls Du Dir ein wenig die Füße vertreten oder eine Zeitlang etwas lesen möchtest, was eher nach Deinem Geschmack ist. Wir wissen ja beide, dass wir bald wohl oder übel wieder zusammenfinden werden. Ich möchte Dir gern etwas mehr über die dOCUMENTA (13) erzählen und wie sie zu ihrem provisorischen Titel kam, einem Satz, den ich vor einiger Zeit niederschrieb. Auch wenn ich diesen Satz in schlechtem Deutsch formulierte, bin ich mir sicher, dass Du mir aufgrund der Art und Weise, wie sich das Englische in den vergangenen zehn oder zwanzig Jahren durch das Internet gewandelt und in eine Fülle unterschiedlicher Variationen vervielfacht und verformt hat, mein gebrochenes Deutsch nachsehen wirst.
Der Satz lautet:
Der Tanz war sehr frenetisch, rege, rasselnd, klingend, rollend, verdreht und dauerte eine lange Zeit.
Auf meinen Reisen in und um Kassel herum stieß ich auf ein kleines Kloster aus dem 12. Jahrhundert, das im 19. Jahrhundert als Gefängnis genutzt wurde und auch heute noch ein Ort der Einsamkeit oder doch zumindest des Ausschlusses ist. Von der Mitte der l950er Jahre an bis 1973 diente das Kloster als Erziehungsanstalt für Mädchen und wurde um einen Tanzsaal für die hier verwahrten Frauen erweitert. Das erinnert mich an meinen mit Raimundas und Ruth unternommenen Besuch bei Dixie Evans, die in den l950er Jahren als Marilyn Monroe auftrat, eine wahre Königin der Burlesque, und durch deren Geschichten ich erneut begriff, wie sich Paradigmen wandeln und Dinge von einem Extrem ins andere umschlagen können und inwieweit es sich beim Revival der Burlesque eigenartigerweise um eine heutige Form feministischer Praxis handeln könnte, da hier eine Neuinszenierung des flüchtigen Schleier- und Entschleierungstanzes, des Enthüllens und Verbergens im Zeitalter allzu simpler Ein/Aus- oder Verhüllt/Enthüllt-Dichotomien stattfindet. Der Tanzsaal der Besserungsanstalt bei Kassel erfüllte eine andere Funktion als der Varietésaal in den l950er Jahren, eine Unterhaltungsform, die mit dem Aufkommen des Fernsehens beinahe vollständig verschwand, weil die Menschen aufhörten, abends auszugehen.
Also begann ich, die Bamboule zu recherchieren, einen Sklaventanz, der, interessanterweise in der Folge des erfolgreichen Sklavenaufstandes in Haiti im Jahr 1791, in New Orleans getanzt wurde und der angeblich aus Sorge, er könnte weitere Rebellionen in Nord- und Südamerika befördern, verboten wurde. Dies passierte lange vor Ausbruch des Amerikanischen Bürgerkriegs.
Jener von Beschreibungen der Bamboule im Internet angeregte deutsche Satz stellte einen Versuch meinerseits dar, eine ebenso narrative wie fantasievolle Formulierung zu entwickeln, welche die Vorstellung einer -Abfolge choreografierter Gesten und Bewegungen hervorruft und eine Reihe von Abläufen schildert, die im Gegensatz zu jeder Theorie und jedem Konzept stehen. Diese Formulierung sollte sich faktisch dem Memorieren und der Reduktion auf jene Gemeinplätze widersetzen, welche die Sprache heute prägen. Der Tanz erdet das Subjekt buchstäblich im Hier und Jetzt und erinnert mich an die Verkörperung des Seins, die sich durch Training erreichen lässt. Gleichzeitig fördert der Tanz ein Hinausgehen der Imagination über das Hier und Jetzt und verweist auf einen „anderen“ Ort – irgendwo anders.
Ich verfolge daher nicht ein einzelnes Konzept, sondern beschäftige mich damit, vielfältige Materialien, Methoden und Erkenntnisse zu dirigieren und zu choreografieren. Die dOCUMENTA (13) besteht aus einer Reihe bereits stattfindender künstlerischer Akte und Gesten und aus einer Ausstellung, die vom 9. Juni 2012 an hundert Tage lang geöffnet sein wird.
Die Vorbereitungen zur dOCUMENTA (13) werfen -Fragen der individuellen und kollektiven Emanzipation durch Kunst auf, bei denen eine Reihe von „verschränkten Ontologien“ (wie Chus sie nennt) durchgespielt werden, die paradoxe Voraussetzungen für das moderne Leben und das künstlerische Schaffen liefern. Dazu zählen Teilhabe und Rückzug als simultane Modi heutiger Existenz; Verkörperung (embodiment) und Entkörperlichung (disembodiment) und ihre gegenseitige Abhängigkeit; Verwurzelung und Heimatlosigkeit als doppelte Verfasstheit des Subjekts; Nähe und Distanz und ihre Relativität; Zusammenbruch und Erneuerung, die gleichzeitig oder nacheinander auftreten können; die Flut unkontrollierter Daten und die gleichzeitige Fixierung auf Kontrolle und Organisation; Übersetzung und Unübersetzbarkeit und wie man diese verhandelt; Inklusion und Exklusion und wie diese miteinander zusammenhängen; Zugang und Unzugänglichkeit und ihre Koexistenz; das Anachronistische des eurozentrischen Kunstbegriffs und das paradoxe Aufkommen von Praktiken, die heute weltweit auf diesen Kunstbegriff verweisen; das menschliche Leben und andere Lebensformen angesichts einer gemeinsamen Geschichte wechselseitiger Abhängigkeiten; hoch entwickelte Wissenschaften/Technologien und ihre Verwandtschaft mit alten Traditionen; materielles und immaterielles kulturelles Erbe und seine Verbundenheit mit der zeitgenössischen Kultur; die Spezifität des Künstlerseins und die Nicht-Spezifität künstlerischer Praxis.
Allgemein gesprochen existieren zahlreiche Dinge, die für die heutige Welt unerlässlich sind. Ein klares Gefühl für das Notwendige und die Vermittlung dieses Gefühls an die an einer Ausstellung beteiligten Künstler sind nicht unbedingt dem Ziel eines Projekts dienlich, in dessen Fokus ebendiese Notwendigkeiten zeitgenössischer Kultur stehen, die von Künstler, Kurator und „Publikum“ kollektiv durchgespielt werden.
Zur Bewahrung einer kritischen Haltung gegenüber der „Gegenwart“ müssen wir diese begreifen, indem wir sie in eine Beziehung zu Ideen der jüngeren Vergangenheit setzen. Wie vergeht Zeit, und was ist Zeit im Hinblick auf ihre Wahrnehmung? Die Frage lautet nicht, inwiefern wir die Vergangenheit historisieren, sondern wie Gegenwart in der jüngeren Vergangenheit begriffen wurde und inwiefern dieser Begriff wesentlich im 20. Jahrhundert konstruiert wurde. Ein Rückblick auf die verschiedenen bisher stattgefundenen documenta-Ausstellungen legt eine Verschiebung von einer dia-chronen Bewegung der Kunst hin zu einer synchronen Bewegung der kuratorischen Praxis nahe, von der historischen Selbstpositionierung der experimentellen Avantgarde innerhalb einer vorwärtsgerichteten Bewegung (von einer Generation zur nächsten, von einer Kunstbewegung oder einem Kunstbegriff zur/zum nächsten) hin zu einer Praxis, welche den Zeitaspekt -zugunsten einer geografischen und räumlichen Erweiterung dieses Feldes vernachlässigt (indem Künstler aus verschiedenen Teilen der Welt zusammengebracht werden und zwischen den Geografien agiert wird). Diese Entwicklung verläuft parallel zur steigenden Zahl von Projekten, welche sich mit Konflikten und Ursachen in der ganzen Welt beschäftigen.
Zeit ist gleichermaßen das Problem wie der Rohstoff der documenta. Alle fünf Jahre stattfindend, zeichnet sich die documenta insbesondere durch ihr spezifisches Verhältnis zur Zeit beziehungsweise Zeitdauer aus, die im Gegensatz zur heutigen Geschwindigkeit und kurzen Aufmerksamkeitsspanne steht. Sie folgt einem langsameren Takt als die meisten der weltweit stattfindenden Biennalen und anderen Kunstgroßereignisse. Die documenta-Zeit verläuft nicht in Richtung Effizienz (der Produktionszeit) oder in Richtung der Pseudo-Aktivitäten einer Produktivgesellschaft. Die documenta ist vielleicht an jener Stelle zu verorten, an der die Sprach-Lücken, das Schweigen der Psychoanalyse und die unter Hypnose unausgesprochenen Wörter einen Sinn ergeben. Dieses Schweigen erzeugt Gefühle, mit denen sich der Wirrwarr der Pseudo-Aktivitäten durchbrechen lässt. Sie stellt den konstruierten Strukturen der Aktualität das in ihr verwurzelte Element der Zeitlichkeit gegenüber.
Nach dieser Logik wäre es unter Umständen an der Zeit für eine Überschneidung zweier Standpunkte. Dies ist auf nichtlineare, ungehorsame Weise durch eine rückwärtige oder seitliche zeitliche Erweiterung bei gleichzeitiger Einbeziehung der Verschiebung des Zeitlichen in Richtung Raum möglich. Unsere heutige Zeit besitzt, ähnlich wie die Renaissance mit ihrer Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Begegnungen, im selben Maße wie jenes Zeitalter ein Bewusstsein für den Verlust und das Vergangene. Diese Ambivalenz liefert den Schlüssel für das Verständnis sowohl von Reen-actment wie von Reaktualisierung.
Doch es ist schon spät, und ich habe Dir noch nicht von meinem Spaziergang mit Raimundas, Jessica, Ryan, Gerard, Roman und Gabriel im Auepark erzählt, von unserem Gespräch über Giuseppes Bronze-Baum mit Flussstein, über die griechisch-baktrischen polychromen Steinprinzessinnen und darüber, was es bedeutet, wenn Menschen in der Lage sind, die Fragmente dieser winzigen Skulpturen über einen Zeitraum von Tausenden von Jahren von einer Generation zur nächsten zu bewahren. Oder davon, dass es in Mumbai mit Tejal und Nalini zum selben Gespräch kam, abgesehen davon, dass wir außerdem über das Verschwinden der Bienen redeten und darüber, welche Auswirkungen es auf die Nahrung und die Welt hätte, sollte es wirklich jemals dazu kommen.
Wir befinden uns im selben Maße in und zwischen verschiedenen Geografien, wie wir uns in und zwischen den Geschichten befinden, da sowohl Geografie als auch Geschichte niemals eigenständig sind oder waren, sondern sich gegenseitig hervorbringen und einander unablässig umformen. Dies erlaubt eine historische Neukonstruktion von Ereignisketten mittels des Erzählens von Geschichten, wodurch sich Zeit als eine Form des Bewusstseins begreifen lässt. Es überdauern immer Reste einer anderen Zeit, und so ist es möglich, ein lineares, etabliertes Bild der Kunstgeschichte gegen eine nichtlineare, ungehorsame, argumentative und womöglich -widersprüchliche Geschichte der Konsequenzen künstlerischer Handlungen antreten zu lassen. Da es jedoch keine Geschichte aus lediglich einer Perspektive geben kann, kann diese neue Geschichtszeit nur auf den zahlreichen Geschichten von Gesten, Handlungen, Beziehungen und Gesprächen zwischen einzelnen Individuen an verschiedenen miteinander verbundenen oder unverbundenen Orten irgendwo auf der Welt beruhen.
Das bringt mich wiederum darauf, dass ich Dir von den Notizbüchern erzählen muss, die wir veröffentlichen werden. Ja, einhundert kleine Stapel gebundener Blätter unterschiedlichen Formats, die von Bettina sorgsam betreut und zusammengebracht werden. Als Auftakt zur 2012 stattfindenden Ausstellung werden sie ab dem kommenden Jahr, 2011, erscheinen. Das Festhalten von Notizen setzt Zeugenschaft, Aufzeichnen, Aufschreiben und diagrammatisches Denken voraus; es ist spekulativ, drückt einen vorläufigen Augenblick, einen Übergang aus und dient als Gedächtnisstütze oder -spur. Die Publikationsreihe 100 Notizen – 100 Gedanken mit Beiträgen von Autoren aus unterschiedlichen Disziplinen wie Kunst, Naturwissenschaft, Philosophie und Psychologie, Anthropologie, Ökonomie und Politikwissenschaft, Literatur- und Sprachwissenschaft sowie Dichtung konstituiert einen Ort innerhalb der dOCUMENTA (13), an dem untersucht wird, wie Denken entsteht und wie dieses die Grundlage für Neuentwürfe der Welt bildet. Durch seinen ausgesprochenen Sammlungscharakter artikuliert dieses Projekt unablässig die entscheidende Funktion des denkenden Sprechens. Anders als feststehende Aussagen sind Gedanken stets Variationen: Eine Notiz ist eine Spur, ein Wort, eine Zeichnung, die unversehens zum Teil des Denkens wird und sich in eine Idee verwandelt. Wie Chus sagt, wird der Gedanke in diesem Projekt in einem prologartigen Zustand, in einem vor-öffentlichen, intimen, noch-nicht-kritischen Raum präsentiert. Es sei ein wenig wie eine Veröffentlichung des Unveröffentlichbaren, sagt sie, bei der die Stimme und der Leser unser Alibi und unsere Verbündeten sind. Während ich jene letzten Zeilen schreibe, kommt mir der Gedanke, ob ich Dir einige der Autoren nennen sollte – etwa Susan und Emily, Anton, Christoph, Jalal, Mick, Vandana, Ian oder Paul mit Rene und Ayreen.
Aber worüber reden wir hier überhaupt? Wofür könnte das Wort Kunst stellvertretend stehen? Im konventionellen Sinne verwendet, bezeichnet es eine empirische, praktische Form der Erkenntnisbildung durch die Herstellung und Wahrnehmung ästhetischer Objekte, die gleichzeitig Metaphern, Modelle und unmittelbarer Ausdruck der Verfeinerung der Wahrnehmung zu einer Form des Wissens und der Erkenntnis an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit innerhalb einer bestimmten Gesellschaft sind. Daneben beruht die Vorgehensweise der Kunst auf einer Gleichsetzung der Sprache ihrer Untersuchung mit dem Gegenstand ihrer Untersuchung – Glas mit Glas, Sprache mit Sprache, Farbe mit Farbe, Geste mit Gesten, Repräsentation mit Figuration, Politik mit Praxis (oder eher Praxis mit Politik), gesellschaftliche Beziehungen mit Situationen -gesellschaftlicher Interaktion und so weiter. Der hier beschriebene Kunstbegriff ist in Europa allerdings noch verhältnismäßig jung. Im Sinne eines autonomen kulturellen Feldes existiert er hier erst seit dem Aufkommen des Bürgertums zu Beginn des Zeitalters der fossilen Brennstoffe im 18. Jahrhundert, während man im antiken Griechenland hierfür lediglich das Wort techne kannte, das eher mit „Handwerk“ denn mit Kunst, wie ich sie beschreibe, zu übersetzen ist.
Obwohl die Kunst als autonom und unproduktiv definiert wird, wurde sie mit dem Aufkommen der modernen Kunstkritik seit Ende des 19. Jahrhunderts als in gewisser Weise interpretierbar, übersetzbar, analysierbar und sinnträchtig „gedeutet“ und entsprechend instrumentalisiert. Die künstlerischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts begriffen Kunst als Experimentierfeld, auf dem sich verschiedene Ideen ohne Anspruch auf konkreten Nutzen erproben ließen, beziehungsweise als einen Bereich, der durch soziales Engagement oder durch eine neue Form des Funktionalismus (Bauhaus) und dessen unmittelbares politisches Potenzial seine Autonomie zugunsten einer Verschmelzung mit dem wirklichem Leben (eine in der Obsession für das „Reale“ begründete Annäherung von Kunst und Leben) lockern und aufgeben sollte.
Andererseits steht die Wissenschaft traditionellerweise für eine Erkenntnisproduktion auf der Grundlage systematischer Methoden. In Naturwissenschaften und Humanwissenschaften unterteilt, verfolgt sie eine konsequente Praxis, die eine Verifizierung und Wiederholung von Experimenten erlaubt, und basiert auf Beobachtung, Hypothese, Vorhersage, Experiment und Schlussfolgerung. In der künstlerischen Praxis ist die Reihenfolge oft eine andere, und es wird allgemein akzeptiert, dass hier kein Experiment zu irgendeinem zwingenden Schluss führt. Mitunter, zumindest gilt dies für den Alchimisten, einen sogenannten vorwissenschaftlichen Forscher, geht die Verwandlung des Ichs mit einer Verwandlung der Welt einher, so dass die Gedanken untrennbar mit den Sinnen verbunden sind, wie Mariana zu sagen pflegt.
Ich bin mir ehrlich gesagt nicht sicher, ob das Feld der Kunst auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Möglicherweise wird es einige Neudefinitionen auf dem Gebiet der Natur- und Humanwissenschaften und ihrer Zwischenbereiche geben, die unter Umständen zu unterschiedlichen Methoden der Organisation von Kultur und Ausstellungen führen. Dies ist gleichermaßen ein Zweifel wie eine Frage, und an dieser Stelle möchte ich von Dir lernen und Deine Meinung hören. Aber habe ich Dir schon von dem Gespräch erzählt, das ich spätnachts in Budapest über Skype mit Ayreen und Rene führte? Über Autorschaft und Anonymität und über ihre Freunde von AND AND AND? Sie erzählten mir, dass es sich hierbei um eine Künstlerinitiative handelt, die aktuell bis ins Jahr 2012 mit einzelnen Personen oder Gruppen weltweit die heute mögliche Funktion der Kunst und die durch sie zu erreichenden Öffentlichkeiten oder Communitys untersucht. Rene und Ayreen teilten mir mit, dass die zahlreichen unter dem Titel AND AND AND zusammengefassten Interventionen, Situationen und Ereignisse inzwischen ein Bestandteil der dOCUMENTA (13) sind und eine Landkarte aus neu entstehenden Positionen, Anliegen und möglichen Punkten der Solidarität bilden.
Heute Abend – aber es ist bereits spät und wir müssen bald Schluss machen – hätte ich mir gerne ein paar Fotos mit Dir angesehen. Zusammengenommen eröffnen sie sowohl unterschiedliche Wahrnehmungsweisen als auch Komplikationen. Weil es so viel zu sagen gab, haben wir uns jedoch die ganze Zeit nur mit Wörtern befasst, aber wir können uns die Bilder vorstellen.
Ich merke, dass dieser Brief schier endlos erscheint und Du wohl einige Zeit brauchen wirst, ihn ganz durchzulesen. Du kannst die Lektüre jederzeit unterbrechen, wenn Du genug hast. Wir stehen vor einer Zeit äußerster Instabilität. Uns wird vermittelt, dass wir uns in einem Zustand der permanenten Krise, in einem Notstand und damit Ausnahmezustand befänden. Seit Anfang der 1990er Jahre hat das Internet unseren Zugang zu Informationen erweitert und so den Meinungsaustausch sowie die digitale Vervollkommnung von Formen kollektiven und geteilten Wissens durch miteinander verbundene Netzwerke und Archive befördert, doch die Bits, Blogs und Zusammenfassungen haben gleichzeitig eine zunehmend indirekte Wissenserfahrung und einen teilweisen Zusammenbruch intellektueller Vorhaben sowie eine Krise bezogen auf Ethik und Verhaltensweisen, Generosität und Integrität zur Folge.
Zwei nur scheinbar in keinem Zusammenhang hierzu stehende Fragen bestimmten in den vergangenen Jahren wesentlich die Diskussion um die zeitgenössische Kunst. Die erste Frage betrifft eine kollaborative künstlerische Praxis beziehungsweise kollektive Handlung, die zweite das Archiv beziehungsweise die Praxis des Archivierens.
In den vergangenen zehn bis fünfzehn Jahren haben digitale Hilfsmittel „molekulare“ Netzwerke hervorgebracht, innerhalb derer die Menschen immer stärker miteinander verbunden und gleichzeitig immer stärker voneinander getrennt sind. Der Zugriff auf Informationen hat sich so beschleunigt, dass noch mehr Informationen verfügbar werden müssen – daher auch jener Zwang, unser gesamtes früheres und aktuelles Leben möglichst lückenlos zu erfassen und abzubilden. Im digitalen Zeitalter werden wir in nie dagewesener Weise von der Vergangenheit heimgesucht, eine praktisch unerschöpfliche Fundgrube für Geschichtsspuren, aus denen möglicherweise Erinnerung (und somit Subjektivität) hervorgeht. Dies hat zu einer neuen Definition des Archivs geführt, das als markierter Speicherort, als vermittelte Sammlung digitalisierter Materialien begriffen wird, die sich aus zweiter Hand und von jedem Ort aus nutzen lassen. Diese digitalen Archive wie Wikipedia und YouTube sind im Hinblick auf einen wachsenden Zugriff kodiert, für den neue Arten der Selbstregulierung und des Wissensaustauschs entwickelt werden. Diese wiederum werden immer mehr zum Ausdruck einer nicht-auktorialen und durch Datenaustausch bestimmten kollektiven Subjektivität (wie es in gewisser Weise auch dieser Brief ist). Zum Aufbau dieser buchstäblich alles umfassenden Archive müssen immer mehr Menschen dazu gebracht werden, kollektiv im Rahmen einer Ökonomie zusammenzuarbeiten, die auf der Grundlage der Erzeugnisse aus dieser immateriellen Arbeit funktioniert.
Um unsere Zeit zu begreifen, muss man über einen archäologischen Ansatz, über das Ausgraben des Geschehenen, mit der Vergangenheit kommunizieren. Was wie eine Arbeit über die Vergangenheit, wie die Lektüre und Zusammenstellung von Archiven zu bestimmten Vorstellen des 20. Jahrhunderts erscheint, kann zu einem hintergründigen Projekt über unsere eigene Zeit und unsere Zukunft werden. So wie bei Picasso, als er wenige Monate nach der Bombardierung Guernicas sein berühmtes Gemälde schuf. Und während man auf der im Sommer 1937 stattfindenden Pariser Weltausstellung, in deren Rahmen das Bild erstmals gezeigt wurde, in all ihrer Zurschaustellung gegensätzlicher nationalistischer Selbstdarstellungen und politischer Ideologien innerhalb der verschiedenen Länderpavillons nichts von den drohenden Schrecken des Zweiten Weltkriegs zu ahnen schien, scheint man in unserer Post-9/l1-Epoche ebenfalls zu einem vollständigen Wahrnehmen, Verstehen und Handeln unfähig zu sein. Trotz aller erdenklichen uns vorliegenden Fakten sind wir offenbar unwissend. Einzelne Ereignisse, die ihren zeitlichen Widerhall in ähnlichen Vorkommnissen finden, lassen sich jedoch durch einen Geschichtenerzähler miteinander verbinden – und so in Beziehung zueinander setzen. Wie in einem Traum verlaufen diese Ereignisse synchron zueinander und treten damit in eine Art kairologische Zeit ein, in der sich Bedeutung verdichtet, der Augenblick auf das Bewusstsein übergreift und sich in ihm ver-festigt. Die autoritäre Sprache ist unidirektional, sie zwingt sich auf. Wir streben nach einer Entwicklung gleichberechtigterer Formen des Austauschs und der Kommunikation, aber selbst diese sind in unserer Zeit der sozialen Netzwerke belastet. Auch das Geschichtenerzählen verläuft unidirektional, bekennt sich allerdings offen dazu, nur eine Deutung oder Verhandlung der Geschichte, eine Möglichkeit von vielen zu sein. Das Erzählen verneint seine faktische Autorität schon aufgrund des Charakters seiner erklärten Fiktionalität. Das Erlernen des Erzählens von Geschichten – in denen menschliche Handlungen wiederholt werden, jedoch stets variierend und übereinandergeschichtet – ist eine Übung, die die Erscheinung vergangener Ereignisse und ihr gleichzeitiges Verschwinden in Projektionen auf die Gegenwart betrifft. Zeit wird zu einer mythischen, nicht-linearen Zeit, wobei die Fähigkeit, eine Geschichte zu erzählen, mit einer ständigen Anpassung an nachfolgende Kontexte, in denen sie auftaucht, verbunden ist.
Daher handelt es sich bei einer Ausstellung weniger um ein vielschichtiges, wiederaufgesuchtes Archiv als vielmehr um einen Ausdruck der Möglichkeit und des Wunsches, ein solches Archiv aufzubauen; es handelt sich hierbei weniger um einen Ort, an dem Gemeinschaftsarbeiten und kollektive Projekte dank gemeinsamer Begegnungen ins Leben gerufen werden, als um einen Ort für Diskussionen darüber, inwiefern und aus welchem Grund – beziehungsweise ob überhaupt – so etwas wie Gemeinschafts- oder kollektive Arbeit heute möglich ist. Als Kontrapunkt zur augenscheinlichen Heterogenität des Versammlungsortes, den wir gemeinsam anlegen werden, konstituiert die Plattform für die im Rahmen der dOCUMENTA (13) eventuell stattfindenden Kundgebungen einen experimentellen Ort kollektiven und anonymen Gemurmels – ein Fest und ein Ort der Inszenierung von Subjektivität, die sich durch Singularität und Pluralität gleichermaßen auszeichnet. Dieser Ort widersetzt sich jeder Entkörperlichung und nutzt die Fragmentierung des Ichs unter Berücksichtigung des Potenzials provisorischer Gruppenbildungen als Mittel gegen ebenjene Fragmentierung selbst.
In einer weiteren Verschiebung und Feier der transformativen Kräfte der Kunst zeichnet sich die dOCUMENTA (13) durch den Glauben an das Potenzial des Reenactment aus, verbunden mit der Hoffnung, dass sich aufgrund der Berücksichtigung zusätzlicher Bedeutungsschichten so etwas wie eine Abschließung verhindern lässt. Da wir uns über den provisorischen, anonymen und häufig unternehmensartigen Charakter von Online-Archiven im Klaren sind, die wie Internet-Suchmaschinen auf Wortsuchen basieren, intervenieren wir auch auf solchen Plattformen und wirken damit potenziell auf sie ein. Wir setzen dem Digitalen das Körperliche entgegen und greifen gleichzeitig in die virtuelle Welt immaterieller Wissensorganisation ein. In der derzeitigen, noch embryonalen historischen Phase des Internets ist es tatsächlich noch möglich, jene imaginären Konstellationen, denen wir unterworfen sind, umzulenken beziehungsweise zu verändern: Das diese Räume umgebende Feld von Informationen ist zu einem wesentlich komplexeren Bewusstseinsraum für die Widersprüche im Hinblick auf Wahrheit, Geschichte(n), die Menschheit und das Leben im Allgemeinen geworden.
Mein Freund, wir müssen schon bald Abschied nehmen. Wie Du siehst, fragst Du mich nach einem Programm, und ich bin kaum in der Lage, Dir einen Affekt oder eine Intention anzubieten: Als ich 2007 über das allgemein zunehmende Interesse an zeitgenössischer und an bildender Kunst im Allgemeinen nachdachte, schrieb ich Dir einen Brief, an den Du Dich vielleicht noch erinnerst und aus dem ich hier zitieren möchte:
Die Frage lautet heute, wie es möglich ist, nicht zeitgenössisch zu sein, kein Festival zu organisieren, nicht zu kommunizieren, kein Wissen zu erzeugen und dabei trotzdem Intelligenz und Liebe zu artikulieren. Für einen heutigen Kurator bedeutet die Ausführung eines Projekts, von Künstlern und anderen Personen zu lernen, wie man diese innerhalb der Ausstellung als Köder ausgelegten Missverständnisse umschifft, wie man mit ihrer Hilfe Orte der Rebellion schafft und inwiefern im Rahmen eines gemeinschaftlichen Zelebrierens Widerspruch, Rückzug oder Aufschub möglich sind.
Ich glaube, ich bin immer noch derselben Auffassung. Ich schreibe nun schon seit Tagen und bin seitdem bereits einmal nach Zentralasien und wieder zurück gereist, und doch habe ich noch so vieles zu sagen, so viele Geschichten zu erzählen, so viele Gedanken niederzuschreiben, die ich alle nur Dir schreiben kann: Ich weiß, dass Du mein Alibi, dass Du mein Grund zu leben, dass Du ich selbst bist. Und dass „ich selbst“ nur Dein blasses Abbild bin, nicht greifbar, unergründlich, einzigartig und chorisch, wunderschön – ein schönes Ding, schrieb ein Dichter einmal über eine Person mit einem blauen Auge, die er gesehen hatte. Ein Quell der Menschlichkeit, der sich in den Text ergießt und ebenso schnell versickert.

Ich freue mich auf unseren künftigen Gedankenaustausch und verspreche Dir, bald wieder zu schreiben.

Carolyn

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in: Carolyn Christov-Bakargiev: Brief an einen Freund,
in der Reihe „dOCUMENTA (13): 100 Notes – 100 Thoughts/100 Notizen – 100 Gedanken, #003“, Englisch, Deutsch, Hrsg.: documenta und Museum Friede-ri-cianum Veranstaltungs-GmbH, Kassel, Hatje Cantz Verlag: Ostfildern 2011.