Youtube – what's next?

Remixkultur und Kunstpädagogik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Dank der ubiquitär zur Verfügung stehenden digitalen Technologie können heute auch Laien Kunst produzieren bzw. Bilder, Bildsequenzen oder Videos sampeln, -kopieren, mischen, neu montieren und in Formen des Remix oder Mash-up zurück ins WWW geben. Gleichsam löst sich die schon lange brüchig gewordene Distinktion zwischen Popkultur und bildender Kunst bis zur Un-unterscheidbarkeit auf, wenn künstlerische Tätigkeit nicht länger vornehmlich in der Produktion neuer Bilder, sondern in der Postproduktion¹ von bestehenden -Bildern besteht.²Der vorliegende Text versucht, ein wenig von den gegenwärtigen technologischen, ökonomischen und soziokulturellen Bedingungen der postproduktiven Formen des Sample, Mash-up und Remix zu beschreiben, die häufig im Begriff der Remixkultur zusammengefasst werden. Und er fragt darüberhinaus in kunstpädagogischer Perspektive nach den Potenzialen der ästhetischen Strategien und Praktiken der Postproduktion für eine ästhetisch bildende Auseinandersetzung mit unserer globalen Lebenswirklichkeit: Wie können die postproduktiven Formen der Remixkultur als ästhetische Dispositive³ dabei helfen, Spuren der audiovisuellen Strukturen der Welt sowie der subjektiven Welt- und Selbstverhältnisse zu lesen, d. h. auch, sie zu artikulieren?⁴

Postproduktion in Zeiten der Medienimmanenz
Aktuelle Künstler der Postproduktion fragen nicht mehr, wie sie etwas vollkommen Neues erschaffen können, sondern danach, wie sie Bedeutungen aus der chaotischen Masse der Dinge, Praktiken, Namen und ihren -Bezügen herstellen können, die unser alltägliches Leben konstituieren.⁵ Die Künstler beziehen sich dabei auf die mediatisierte Welt, die gegenwärtig als globale digitale Hypertextur, als weltweit ausgedehnter Raum vorliegt, in dem die Künstler browsen, suchen, sampeln und kopieren, sowohl geografisch als auch historisch.⁶Was bedeutet diese Entwicklung für den Bereich des Films? Mit zwei Beispielen aus der Kunst möchte ich darauf eine Antwort skizzieren: Douglas Gordons 24 Hours Psycho und Christian Marclays The Clock.
24 Hours Psycho (1993) ist eine Videoinstallation von Douglas Gordon, die 1993 zum ersten Mal in Glasgow und Berlin gezeigt wurde. Seit 2006 ist sie im MoMA, New York eingerichtet. Die Installation besteht aus einer handelsüblichen Videoversion von Alfred Hitchcocks Klassiker Psycho (USA 1960), die um etwa das Zwölffache seiner Originalgeschwindigkeit auf eine Geschwindigkeit von zwei Bildern pro Sekunde verlangsamt wurde. Der Film hat so aufgeführt eine Laufzeit von 24 Stunden. Gordon nimmt nicht nur Veränderungen an der zeitlichen Dimension des Films vor: Er wird zudem unter -Eliminierung des Tons auf eine im Raum hängende/-stehende Leinwand projiziert, so dass die Ausstellungsbesucher um sie herumgehen und das seitenverkehrte Videobild betrachten können. Durch diese Eingriffe entsteht eine immense Verfremdung der aus dem Kinodispositiv gewohnten Film-Erfahrung. Eine der schönsten Beschreibungen der ästhetischen Erfahrung von 24 Hours Psycho findet sich in Don DeLillos Der Omega-Punkt⁷. Ich werde etwas später darauf zurückkommen.
Christian Marclays Videoarbeit The Clock (2010) dauert ebenfalls 24 Stunden, sie bezieht sich ebenso auf schon bestehendes Filmmaterial und auf die filmische Dimension der Zeit – und doch folgt sie einer völlig anderen ästhetischen Strategie. The Clock ist eine Montage aus vielen Tausend mühsam ausgesuchten Szenen der Filmgeschichte, Szenen, in denen Uhren gezeigt werden oder die Uhrzeit angesagt wird, in denen die Zeit oder eine Uhr eine wichtige Rolle spielt oder nur zufällig ins Bild gerät. Der Film funktioniert dabei selbst wie eine Uhr, da er immer echtzeitsynchronisiert aufgeführt wird und so jede gezeigte Uhrzeit ihre Entsprechung in der sozialen Realität diesseits der Leinwand hat.
Es ließen sich in vergleichender Perspektive leicht weitere Unterschiede der beiden Arbeiten anführen, ich möchte mich aber auf ihre Gemeinsamkeiten und Ähnlichkeiten konzentrieren. Mehrere Punkte lassen sich in dieser Perspektive an Gordons und Marclays Videoarbeiten hervorheben:
1. Es handelt sich um zwei auf dem weltweiten Kunstmarkt extrem erfolgreiche Videoarbeiten, die sich sowohl als Found-Footage wie auch als Slow Art oder Long Durational Art bestimmen lassen. Zugleich sind beide Formen des Remixvideos – Marclays aufwendiger Supercut noch auffälliger als Gordons Zeitdehnung – und damit Bestandteil der Remixkultur, die momentan einen großen Teil der globalen zeitgenössischen Popkultur ausmacht.
2. Beide Kunstwerke arbeiten sich zudem nicht länger an repräsentativen Relationen zwischen Filmbildern und einer außerfilmischen Realität ab. Es ist vielmehr so, dass sie auf Bewegungsbilder, Rahmungen und -Referenzen zurückgreifen, die der Realität des Kinos entlehnt sind. Etwas allgemeiner formuliert: Die notwendige Bedingung dieser künstlerischen Praktiken der Postproduktion oder der Remixkultur ist der Bezug auf die Bildwelten anderer Medien. Mit dieser neuen, medienimmanenten filmkünstlerischen Praxis verändert sich aber auch der Status des Bildes auf eminente Weise. Die Bilder haben nicht länger ein „Außen“, auf das sie verweisen, sondern die scheinbare Transparenz des klassischen und modernen Filmbildes (auf den Kinoleinwänden) verwandelt sich in die opaken Reflexionsflächen der digitalen Bilder, die unablässig auf den Black Mirrors, den Bildschirmen unserer Fernseher, -Computer und Smartphones, kursieren. An Gordons Installation wird das insbesondere durch die Hängung der Leinwand sinnfällig, die das Videobild als ein flächiges offenbart, dass gleichsam jegliche Tiefe, jeglichen semiotisch lesbaren Verweis auf ein „Dahinter“ verloren hat. Der Verzicht auf die Tonspur unterstützt die distanzierte Betrachtung der zweidimensionalen Bildfläche. In der verfremdeten Film-Erfahrung von 24 Hours Psycho treten dann neben den abwesend-anwesenden Bedingungen einer Filmrezeption im Kino die medialen Besonderheiten des Videobildes hervor, wenn das stark vergrößerte projizierte Bild Spuren der Bildcodierung und die mindere Qualität des VHS-Standards ausstellt.
3. Auch wenn Marclays Videoremix noch stärker mit den Affekten einer kinoähnlichen Filmrezeption ar-beitet als Gordons Installation, verweisen doch beide -Arbeiten auf eine veränderte Filmkultur zu postkinematographischen Zeiten. Im Vergleich zu einer Film-kultur, in der das Kino noch zentraler Ort der Filmproduktion, -aufführung und -kritik war, hat der Film in der postkinematographischen Kultur, so lässt sich mit Malte Hagener konstatieren, „einen Großteil seiner materiellen, textuellen, ökonomischen und kulturellen Stabilität verloren“ und zeigt „sich stattdessen in einer unscharfen, verschwommenen Allgegenwart“.⁸Wie lässt sich diese Allgegenwart des Films verstehen? Wie Gordons und Marclays Arbeiten sind auch viele andere Filme und Videos der bildenden Kunst sowie der Popkultur nicht mehr ohne das durch die Filmkultur gebildete Wissen von kinematographischen Codes der Mise-en-scène und der Narration vorstellbar – diese Arbeiten setzen dieses filmkulturelle Wissen voraus, spielen es an, reflektieren es oder zitieren es herbei. Ausgehend von diesen künstlerischen Arbeiten kann man wie Hagener argumentieren, dass der Film heute zu einer Art „Lingua franca“⁹ geworden ist, die das alltägliche Wahrnehmen, Denken und Handeln der Menschen mitbestimmt.
Positiv gewendet lässt sich die Instabilität und Dispersion des Filmischen der gegenwärtigen Filmkultur also auch als Teil der zuvor skizzierten Medienimmanenz beschreiben. Der Begriff der Medienimmanenz reklamiert dabei eine im medientheoretischen Diskurs mittlerweile geteilte Grundannahme, dass es keinen transzendentalen Horizont, keinen Ort mehr gibt, von dem aus wir über unsere mediatisierten Erfahrungen reflektieren und urteilen können. Mit anderen Worten: Alles, was wir über die Welt und über uns selbst wahrnehmen, denken, fühlen, wissen können, wird mit Hilfe von Medien wahrgenommen, gedacht, gefühlt und gewusst. Und daraus folgt, in medienbildungstheoretischer Perspektive, dass sich kein Ich mehr denken lässt, das sich der Medien nur bedient, um seinen Intentionen, Wünschen und Handlungen Ausdruck zu verleihen. Medien sind vielmehr Zwischeninstanzen, welche die Bildung eines Ichs, welche die Zugänge zu Welt und Selbst für das Subjekt allererst ermöglichen.

Ästhetische Dispositive der Remixkultur
Welche Konsequenzen ergeben sich aus den formulierten Thesen zur gegenwärtigen Filmkultur aus kunstpädagogischer und bildungstheoretischer Perspektive?
Als Lehrer und Dozenten müssen wir davon ausgehen, dass Kinder, Jugendliche wie Erwachsene über ein immenses populäres, filmkulturelles Wissen „ver-fügen“. In dem Sinne, dass ihre Wahrnehmung, ihr -Denken und ihr Verstehen des Films durch die dominierende Filmkultur gebildet wurde. Dieses Wissen ist allerdings im Sinne von Michael Polanyi ein in großen Teilen implizites Wissen.¹⁰ Eine der wichtigsten Aufgaben einer Ästhetischen Film-Bildung¹¹ ist es, so lässt sich dementsprechend formulieren, die unbewussten Bildungen der individuellen Subjekte, ihr implizites filmischen Wissen explizit zu machen, d. h. dasselbe in unterschiedlichen Formen medialer Übersetzungen zu artikulieren.
Die Explikation dieses Wissen lässt sich aber nicht einfach über die Vermittlung gesicherten filmtheoretischen und -pädagogischen Wissens oder standardisierter Medienkompetenzen beikommen. Es bildet vielmehr als popkulturelles, performatives und implizites Wissen das Andere dieser offiziellen, kanonisierten Wissensformen. Es ist ein durch Film(e) gebildetes Wissen und ein filmförmiges Wissen, das mit jeder weiteren Film-Erfahrung aufgerufen und bestätigt wird oder erweitert, verändert werden kann – aber es ist kein objektiviertes, begrifflich-hermeneutisches Wissen über Film. Da also dem impliziten und performativen filmischen Wissen des Subjekts nicht einfach auf die Spur zu kommen ist, bedarf es beispielsweise ästhetischer Strategien und Praktiken, um zumindest etwas von dem unsichtbaren Wissen hervorzulocken, es sichtbar bzw. thematisierbar zu machen. Künstlerische Arbeiten wie die zuvor beschriebenen Videos von Gordon und Marclay und viele weitere Found-Footage-Filme, die reflexiven Spielfilme der Zweiten Moderne¹² sowie die Vielzahl der Remixvideos der Popkultur stellen hierzu ein äußerst interessantes kunstpädagogisches Forschungs- und Lehrmaterial dar.
Zum einen ermöglichen sie kunstpädagogische und bildungstheoretische Forschungen an den gegenwärtigen filmkulturellen Bedingungen von Subjektivität und Erfahrung, an einer Konzeption von subjektiver -Bildung unter den Bedingungen von Medialität. Diese Forschungen fokussieren nicht länger eine klassische Subjektivität, die ihre Autonomie in der Beherrschung medialer Instrumente gewinnt, sondern gehen in medias res und widmen sich in medienästhetischen Einfallstudien den technisch-materialen und medialen Strukturen einer kinematographischen Subjektivität. Die zuvor erwähnten Kunstwerke, Filme und Remixvideos bilden dazu einen prädestinierten Forschungsgegenstand, -womöglich lassen sich einige dieser Arbeiten auch als Ergebnisse von Forschungen an der aktuellen Medienkultur verstehen. Mit ihren ästhetischen Strategien bilden sie Schirme und Reflexionsflächen, auf denen sich sowohl Spuren der aktuellen medienkulturellen Bedingungen als auch des filmischen Wissens zeigen.
Zum anderen lassen sich die beschriebenen Filme und Videos der Remixkultur vorbildend für eine praktisch-ästhetische Auseinandersetzung mit den medialen Welt- und Selbstverhältnissen verstehen. Denn Remixvideos weisen nicht nur eine z. T. elaborierte Kenntnis von symbolischen Strukturen vorliegender Filme, Videos und Online-Videos auf, die ihre Rezipienten zum analytischen Nachvollzug anregen und damit in ästhetische Erfahrungen verstricken können, sondern sie regen auch zur Wiederholung, zur Herstellung eines eigenen Remix an. Von den Remixvideos können Schüler/Studierende/Heranwachsende in Schule, Hochschule und anderen kunstpädagogischen Bildungsräumen lernen, eine ästhetische Aufmerksamkeit zu entwickeln, die die vorliegenden digitalen Filmarchive wie beispielsweise YouTube als „Ästhetische Dispositive“¹³ hervorbringt und sie an, durch und mit ihnen das filmische Wissen – das auch ihre Welt- und Selbstverhältnisse mitstrukturiert – erforschen. Dazu wäre es wichtig, in den genannten Bildungsinstitutionen Zeiträume einzurichten, in denen sich Heranwachsende ästhetisch forschend mit verschiedenen Praxen des Remix auseinandersetzen können. Diese Zeiträume verstehend als Suchräume für ästhetische „Erfahrung, Übung und Experiment mit Andersmöglichkeit – Suchräume, in denen Akteure sich transformativen Erfahrungen aussetzen können […]“¹⁴. Der sich dabei ausbildende Möglichkeitssinn ist in unserer von Kontingenz durchzogenen Welt nicht nur von -ästhetischem, sondern auch von eminent politischem Wert. Nur wenn ich die Welt in ihrer Gestaltbarkeit und in ihren noch unverwirklichten Möglichkeiten wahrnehme, habe ich die Chance, die verhärteten, scheinbar selbstverständlichsten kulturellen wie gesellschaftlichen Normierungen aufzuspüren, sie zu analysieren und etwas anderes zu affirmieren.
Die wichtige Frage nach der kunstpädagogischen Initiierung und Begleitung solcher ästhetischer Forschungen am und mit dem Remix muss leider an dieser Stelle unbeantwortet bleiben. Nur soviel: Mit Sicherheit lässt sich ästhetisches Forschen und Denken mit Filmen nicht (nur) begrifflich vermittelt beibringen, in didaktischen Konzepten planen oder in standardisierten Kompetenzen formulieren. Das ästhetische Forschen und Denken muss sich in ästhetischen Erfahrungen ereignen, es ist intensiv, singulär und in seinen Richtungen und Verzweigungen unvorhersehbar. Die einzig sichere Voraussetzung für das ästhetisch bildende Forschen ist die Unterbrechung, die Entbildung sowohl von bestehenden individuellen Welt- und Selbstbildern als auch von bisherigen theoretischen Vorstellungen von Filmbildung und von Kunstpädagogik – um ihre Bestandteile, für eine nächste Kunstpädagogik in neuer und diversifizierender Weise zusammenfügen zu können.

1.) Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. New York 2002.‘
2.) Vgl. dazu auch Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise. Berlin 2013.
3.) Jens Badura, „Ästhetische Dispositive“, Critica – Zeitschrift für Philosophie und Kunsttheorie, 2, 2011, S. 2–14; www.critica-zpk.net/Band%20III%202011.pdf [25.7.2013]
4.) Vgl. Manuel Zahn, Ästhetische Film-Bildung. Studien zur Medialität und Materialität filmischer Bildungsprozesse. Bielefeld 2012; Ders., „Everything is a [material for a] Remix. Ästhetische Dispositive der aktuellen Medienkultur und ihr Bildungspotential am Beispiel von Online-Videoremixen“, in: Rudolf Kammerl, Alexander Unger, Petra Grell, Theo Hug (Hg.), Jahrbuch Medienpädagogik 11. Diskursive und produktive Praktiken in der digitalen Kultur. Wiesbaden 2014, S. 57–74.
5.) Vgl. Bourriaud 2002, S. 17f.
6.) Vgl. dazu auch Torsten Meyer, Next Art Education. Kunstpädagogische Positionen 29, hg. v. Andrea Sabisch, Torsten Meyer, Eva Sturm, Hamburg/Köln/Oldenburg 2013, S. 27ff.
7.) Don DeLillo, Der Omega-Punkt. München 2011 [2010].
8.) Malte Hagener, „Wo ist Film (heute)? Film/Kino im Zeitalter der Medienimmanenz“, in: Gudrun Sommer, Vincenz Hediger, Oliver Fahle (Hg.), Orte filmischen Wissens. Filmkultur und Filmvermittlung im Zeitalter digitaler Netzwerke, Marburg 2011, S. 45–59, hier S. 51.
9.) Ebd., S. 50.
10.) Michael Polanyi, Implizites Wissen. Frankfurt/M. 1985.
11.) Vgl. Zahn 2012.
12.) Oliver Fahle, Bilder der Zweiten Moderne. Weimar 2005.
13.) Badura 2011, a. a. O.
14.) Ebd. S. 10.

Kunstvermittlung im Zeitalter von Social Media

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Noch nie war es einfacher als heute, Menschen mit Kunst zu erreichen. Das WorldWideWeb¹ ist aber nicht nur ein blitzschnelles globales Vermittlungsnetzwerk, sondern auch ein Ort, der die Versprechungen der Kunst der letzten hundert Jahre² wahr werden lässt. Hier können alle gleichzeitig Publikum und Kunstschaffende sein.

Kunstvermittlung im Zeitalter von TV
Mit ihren Guckkastenbühnen³, Leinwänden⁴ und Bestuhlungen⁵ sind die Parallelen zwischen Theater/Oper/Konzert/Kino und TV offensichtlich. Obwohl das diesbezügliche Setting etwas offener ist, zählt auch das Museum zum TV-Zeitalter. Die Kunstvermittlung im Zeitalter von TV⁶ heisst, dass sie frontal erfolgt und die RezipientInnen die (physisch) passive Rolle des Betrachters einnehmen müssen. Als Aktion ist einzig eine Re-Aktion möglich; vor allem im Sinne von Nach-Denken.
Ausnahmen bestätigen die Regel.
Weil diese traditionellen Kunstvermittlungsformate in Häusern institutionalisiert sind, haben sie oft relativ starre Abläufe, in denen sich auch Parallelen zum klassischen Industriezeitalter ziehen lassen. Aus diesem Blickwinkel sind sie quasi Kunstvermittlungsfabriken oder -maschinen.

Die Party zwischen TV und WWW
Im Übergang zwischen Kunstinstitution und Web hat sich parallel zur rasanten Entwicklung des WorldWideWeb ein Format etabliert, das gerade bei einem jüngeren Publikum grossen Erfolg hat: Der Club.
Ich nenne dieses Beispiel nur deshalb, um anhand eines Raumsettings aufzuzeigen, wie das WWW die Kompetenzen aller Beteiligten verschiebt.
Die Beschallung des Raumes erfolgt nicht von da her, wo die Kunstschaffenden etwas Präsentieren (Konzert-/Theater-/Opernbühne & Kino-/Videoleinwand), sondern üblicherweise von vier Seiten, zentral auf den unbestuhlten Dancefloor ausgerichtet.
Das Licht rückt nicht die künstlerische Inszenierung eines Konzertes, eines theatralen Bühnenstückes oder installiertes Kunstwerkes ins rechte Licht, sondern den Publikumsraum.
Auch hier gilt: Die Ausnahmen bestätigen die Regel.
Dieses Raumsetting erfordert ganz konkrete, physische Interaktion. Die Gäste einer Party müssen mitdenken (wenn auch zeitweilige nur minimalst), um sie aktiv mitzugestalten. Gleichzeitig besteht jedoch überhaupt kein Zwang, interagieren zu müssen. Zwischen der Rolle des Beobachters, respektive der Betrachterin und derjenigen eines Akteurs oder einer Performerin liegen jedoch oft nur wenige Schritte oder Sekunden. Die Ausführungen zur Clubkultur bilden deshalb den idealen Link zur „Kunstvermittlung im Zeitalter von -Social Media“, weil Party und Social Media die Möglichkeit zur effektiven Interaktion und Mitgestaltung eint, jedoch auch die freie Entscheidung, zuzuschauen oder aktiv zu interagieren (by the way: es versteht sich von selbst, dass im WWW die Interaktionsmöglichkeiten jedes einzelnen um ein Mehrfaches grösser sind als an einer Party).
Andernorts in diesem Blog habe ich bereits ausgeführt, welche kunsthistorische Verankerung die Clubkultur gerade in Zürich hat.⁷

Förderung wie zu Zeiten von Kaiser und Königinnen
Wie eingangs beschrieben, macht das Web aus allen Künstlerinnen und Künstlern. Beispielsweise sind auf Youtube alle Clips, egal welcher Herkunft und Produk-tionsweise, im selben Setting und unkuratiert neben- oder übereinander zu sehen. Alle können Clips hochladen und alle können aus diesem gigantischen Pool frei auswählen. Das ist ein grosser Unterschied zum TV, aber zum Beispiel auch zum Kino oder zum Museum. Wenn nun die Zürcher Filmstiftung jährlich CHF 11 Mio. vergibt, dann, rein vom Format her, nur an einen winzigst kleinen Teil des Angebots auf Youtube, in den allermeisten Fällen an die teuersten Produktionen, die dort zu finden sind.
Ergo, und das trifft nun ebenso auf Theater, Oper und Museum zu: Extrem Wenige kriegen relativ viel Geld.
Im Vergleich zur Anzahl der Produktionen, ob nun filmischer, performativer, musikalischer oder sonst welcher kreativer Art, ist das Elitenförderung⁸ wie zu Zeiten von Kaiser und Königinnen.

Wie könnte, sollte oder müsste jedoch die Kunstvermittlung im Zeitalter von Social Media aussehen?
Im Netz und im Zusammenspiel zwischen On- und Offline gibt es unendlich viele Möglichkeiten, Kunst, respektive Wissen zu vermitteln. Weil es hier (noch) keine verständliche Sprache gibt, dienen fiktive Wörter als Aufhänger für mögliche „Formate“. Das ist nur eine kleine Auswahl und zu jedem „Format“ gäbe es unzählige Spielformen und Unter- und Schwesterformate; ebenso zwischen den einzelnen hier beschriebenen „Formate“. Die dazu genannten Beispiele aus der Praxis sind nicht repräsentativ.

Avatarism
Tote Autoren, Musikerinnen, Schauspieler, Architektinnen, etc. pp. leben als Facebook-, Twitter-, Instagram-, etc. pp.-Avatare auf. Alle Leute, die sich mit ihnen Befreunden oder ihnen folgen, kriegen einen Einblick in deren Arbeiten, Denken und Leben. Wie bei anderen künstlerischen Interpretationen bestehender Werke (z. B. auf Bühnen), darf auch hier eine „Übersetzung“ stattfinden. Vielleicht schimmert sogar die Person durch, die den Avatar „spielt“. Wenn diese Person mit der Geschichte „seines“ oder „ihres“ Avatars sehr vertraut ist, kann sie versuchen, bei Diskussionen oder Chats mit Facebook-FreundInnen dessen oder deren Sichtweisen und Sprachen zu verwenden. Es wäre jedoch auch denkbar (und fast glaubwürdiger), wenn dabei die Person dahinter sicht-/lesbar würde und dadurch plötzlich ein Austausch „über“ und nicht mehr „mit“ dem Avatar entstünde.
Beispiel: Das Cabaret Voltaire führte vorübergehend Richard Huelsenbeck⁹ und Emmy Hennings¹⁰ als Facebook-Avatare. Hier wurden in erster Linie Zitate und Bilder, aber auch Anekdoten, Lebenssituationen und dergleichen beschrieben. Aus Zeit- und Geldmangel sind diese leider nicht mehr aktiv.

Storyism
Reale Menschen oder Kunstfiguren (oder irgendwo dazwischen) berichten via Blog, Twitter, Facebook, Instagram und dergleichen über ihre Entdeckungen, Erlebnisse und ihr Wirken.
Wie eingangs beschrieben, ist in solchen Formaten der Dialog und das ver(hyper)linken zentral. Eine solche Figur kann nur online existieren, jedoch auch als reale Figur auftauchen und erlebbar werden. In diese „Kategorie“ fallen jedoch zum Beispiel auch Autoren, die ihr feilen an Texten und Wortgebilden, ihr Assoziieren und ihre Inspirationsquellen sichtbar machen. Vielleicht entsteht im Austausch mit einer (kleinen) Teilöffentlichkeit eine neue Schreibform oder der Prozess als solches wird viel relevanter als irgendein abgeschlossenes Werk.
Beispiel: In der konzeptionellen Partynacht „Demo-kratische Republik TamTam“¹¹ gab es ein Einbürgerungs-büro mit einem Einbürgerungsbeamten¹². Dieser war jedoch nicht nur in der Clubnacht präsent, sondern auch auf Facebook; und berichtete dort von seinen Ambitionen, Reisen, Sichtweisen zum Thema Migration und Staatenbildung und führte dort kleinen Machtspielchen mit einzelnen Regierungsmitgliedern.

Cloudism
Sammlungen, Stiftungen und Privatpersonen stellen ihre Werke ins Netz und lassen diese beschreiben und bearbeiten. Diese Werkbeschriebe und -remixes können eine „Werkwolke“ oder „Urheberwolke“ bilden (online, aber zum Beispiel auch in einer Ausstellung) und erneut beschrieben und bearbeitet werden. Das kann so weit gehen, dass in dieser Wolke ausgehend von einem Text oder Bild zum Beispiel Pläne für ein Haus oder ein minimaler Eingriff in eine Wohnsituation entsteht. Im Zeitalter des WWW versteht es sich von selbst, dass in jedem einzelnen Beitrag in dieser Cloud das Potential steckt, eine eigenständige Wolke zu bilden.
Beispiel: Das Werk von Paul Klee wäre eigentlich seit 2011 urheberrechtsfrei. Um dies zu feiern,¹³ suchten das Dock18¹⁴ und die digitale allmend¹⁵ hochaufgelöste Klee-Werke, wurden jedoch nicht fündig. Nicht mal das mit öffentlichen Geldern finanzierte Zentrum Paul Klee¹⁶ war fähig, Klee-Bilder zur Verfügung zu stellen. Daraufhin griffen sie auf ein vorhandenes Tool im Web zurück, das in einer einfachen Form sichtbar macht, wie eine solche Wolke aussehen könnte (in diesem Falle assoziativ durch Fundstücke aus dem Netz geformt); via eine Eingabe von „Paul Klee“ auf der Website www.oamos.com¹⁷.

Channelism
Im WahnsinnigWeitenWeb¹⁸ gibt es unzählige Kanalformen. Der mit Abstand bekannteste ist jedoch der Youtube-Channel (und Vimeo).
Auch hier wäre es der grösste Fehler, wenn nur ans Senden gedacht würde. Senden = TV/Kino/Theater/Oper/Konzert/Museum. Durch dieses Programm kann gescrollt werden, die einzelnen Beiträge können bewertet und diskutiert werden und im Idealfall gibt es die Möglichkeit, dass Dritte Videoantworten oder -beiträge hinzufügen können.
Zurück zum englischen Begriff „Channel“: Demnach ist es weder Sender noch Kanal, sondern am ehesten ein interaktives Programm oder als Weg oder Flussbett zu verstehen. Beispiel: Volkslesen.tv¹⁹ ist kein Youtube-Channel, sondern ein eigenständiges (Video-)Blog. Hier lesen mehr oder weniger zufällig ausgewählte Menschen kurze Ausschnitte aus ihren Lieblingsbüchern vor. Im letzten Jahr war der Initiant und Kurator des Kanals in Zürich²⁰ und hat 55 Zürcherinnen und Zürcher vor der Kamera ihr Passagen lesen lassen.

Platformism
Hier dreht sich alles um den Rahmen oder eben um die Plattformen, wo was wie präsentiert und diskutiert wird.
In den vorhergehenden „Formaten“ ging es darum, dass sie mehr oder weniger von Vermittlerinnen und Vermittlern bespielt, kuratiert oder inhaltlich gelenkt werden. Wenn jedoch alle Künstlerinnen und Künstler, respektive auch Kunstvermittelnde sind, steht schnell die Frage im Raum, welche Präsentations- und Diskursplattformen sie bespielen können.
Am naheliegendsten sind die global bekanntesten Plattformen Youtube, Facebook, Instagram, Soundcloud und verschiedene Blogsysteme. Diese sind in ihrer inhaltlichen Offenheit (im Vergleich zur Bespielbarkeit von Kunstinstitutionen) unschlagbar; mal abgesehen von den zentralistischen und kommerziellen Strukturen dieser Systeme.
Beispiel: Eine thematische Basis muss nicht per se schlecht sein. Im Gegenteil; eine solche kann helfen, um eine neue Plattform zu lancieren. Dabei kann ein bekannterer „Brand“ hilfreich sein. Auf der Social Media Plattform von Lady Gaga²¹ treffen sich Menschen, die sich gerne selber (als Kunstwerk) inszenieren. Sie tun dies leider viel zu oft viel zu nahe an ihrem Idol; aber es ist ein gutes Beispiel für ein thematisches Setting einer solchen Plattform.

Anythingism
Im Prinzip lässt sich fast unendlich vieles im Netz bauen; vom Game²² über Datenwolken bis hin zu Wissenslandschaften. Und mit etwas Fachkenntnissen sind die unterschiedlichsten Algorithmen der grossen Player im Netz (zuvorderst Google) mehr oder weniger durchschaubar; wodurch sie auch von Nischenplayern für ihre Zwecke benutzt werden können.
Wie in den vorgenannten „Formaten“, setzt auch hier einzig das Budget die Grenzen. Wenn jedoch online glaubwürdig Kunst vermittelt werden soll, dann muss von ähnlichen Budgets ausgegangen werden, wie beim Bauen und betreiben einer Kunstinstitution.
Beispiel: Mit rebell.tv²³ betrieb Stefan M. Seydel²⁴ von der Ostschweiz aus ein kleines deutschsprachiges Medienhaus mit Sitzen in Berlin und Wien²⁵ (wegen fehlender Investoren inzwischen leider offline). Rebell.tv verfügte über unterschiedliche Rubriken und Kanäle; vom Kernstück Blog/Vlog über Print und Podcast bis hin zu einem Online-Magazin (btw: DAS²⁶ sagte ich zum Ende von rebell.tv).

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst am 31.5.2013 als Blogeintrag unter http://milieukoenig.ch/tagged/neue-formen-der-kunstvermittlung.

1.) http://alogofortheinternet.tumblr.com [3.1.2015]. Alle Links abrufbar via QR-Code am Ende des Textes.
2.) www.kettererkunst.de/lexikon/die-erweiterung-des-kunstbegriffs.shtml [3.1.2015]
3.) http://de.wikipedia.org/wiki/Guckkastenb%C3%BChne [3.1.2015]
4.) http://de.wikipedia.org/wiki/Leinwand_(Begriffskl%C3%A4rung) [3.1.2015]
5.) www.google.ch/search?q=theaterbestuhlung&hl=de&safe=off&tbo=d&tbm=isch&source=lnms&sa=X&ei=GtcDUe2jOsmChQekooHgAw&ved=0CAcQ_AUoAA&biw=1256&bih=779 [3.1.2015]
6.) http://milieukoenig.ch/post/47099330995/weiter-arbeiten-an-den-gleichungen-museum-tv [3.1.2015]
7.) http://milieukoenig.ch/post/47099313300/deshalb-ist-es-besonders-bitter-dass-die-dada-23409 [3.1.2015]
8.) http://de.wikipedia.org/wiki/Elitef%C3%B6rderung [3.1.2015]
9.) www.facebook.com/richard.huelsenbeck1 [3.1.2015]
10.) www.facebook.com/emmy.hennings.5 [3.1.2015]
11.) www.motherland.ch/about [3.1.2015]
12.) http://motherland.ch/about/einbuergerungsbeamter [3.1.2015]
13.) http://allmend.ch/2010/12/1-1-2011-public-domain-jam-neujahresbrunch [3.1.2015]
14.) www.rotefabrik.ch/de/dock18 [3.1.2015]
15.) http://allmend.ch [3.1.2015]
16.) www.zpk.org [3.1.2015]
17.) www.oamos.com/search/?mus=2&lin=2&ati=2&lan=de&que=paul+klee&sliderDiv1_value=6&mus=1&lin=1&ati=1 [3.1.2015]
18.) www.youtube.com/watch?v=WcQbl6bMyeE [3.1.2015]
19.) http://volkslesen.tv/vl [3.1.2015]
20.) http://vimeo.com/56816860# [3.1.2015]
21.) https://littlemonsters.com [3.1.2015]
22.) http://en.wikipedia.org/wiki/Journey_(2012_video_game) [3.1.2015]
23.) http://rebell.tv [3.1.2015]
24.) http://dissent.is/2013/08/18/ueber-diesen-zettelkasten [3.1.2015]
25.) http://medienwoche.ch/2011/02/18/ruhe-in-unruhe-rebell-tv/#more-886
26.) www.kleinreport.ch/news/ich-moechte-den-medienmachern-beim-denken-zusehen-63025.html [3.1.2015]

lost after infancy, too

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:16 +0000

I never knew if it mattered what I did artistically. In any case I stopped producing works as objects – what were they anyway? – at some point and looked for alternative ways of artistic practice, focusing on a collaborative approach, because most of what I had done so far was to some extent done collectively. What was I to do? In order to not get lost I had to restrict myself first I thought; to start by looking at what constituted my direct surroundings and continually broaden the perspective from there.
It became apparent pretty quickly, that the internet as universal tool played a big part in my daily life and still does. Sometimes it even feels like I live online, when I barely leave the house. And when I do, I still have my phone in my pocket, right? But why has it become such a big part of me? How come I love records, but listen to a lot of music online? Maybe because I can also read the news, go shopping and chat with friends all at the same time there. For all those activities I use dedicated services. I have a main twitter-, facebook-, soundcloud-, skype-, youtube-, tumblr- and a mail-account, as well as several secondary/spam/fake monikers for similar sites, a handful of different bulletin boards and instant messaging log-ins, shopping sites, news-portals, I regularly visit – the list goes on and on, and yet I feel far away from being up to date in that respect.
Now all before-mentioned services ask for a username to login with and most of them make you choose a profile picture, too. Up until the rise of the web 2.0, and later specially Facebook and Twitter, usernames were usually nicknames, sometimes funny, often randomly chosen, mostly inside jokes or boring combinations of ASCII characters in the form of “m4giC41337666” and profile pictures, if used at all, showed avatar-like fantasy images, a pre-defined generic image, obscenities or your favorite pet. Anonymity was the key ingredient for creating accounts to a utopian playground for phreeks, geeks, hackers and those who wanted to become one of them. By contrast, the introduction of social networks went hand in hand with a decisive shift: The accepted and expected usage of real names and real pictures, calling for one visibly unified identity. In return it’s become relatively easy to compare profile pictures of any given person on different platforms today. Those images – even though they do at best depict the same human being, rather try to emphasize the qualities of their respective role in that social network, the brand we try to market and our obligation to self-design. Petra Löffler finds the longing for maximum visibility of all involved sounds suspiciously like the fulfillment of Baudrillard’s theory of connectivity; the alliance between everyone’s permanent desire for seeing and being seen “establishes a new order of seeing. […] Today, it is no more that the few see the many ([Foucault’s] panopticon), or the many see the few (popular stars) – today, because of the multiplication and connectivity of screens in public and private spaces, the many see the many.”¹ For a graphic example just image search user profiles of (geo)social networking services and compare the results to those of job related communities: Where the focus lies on physicality, fitness and appeal in the dating sphere, business oriented profiles tend to represent seriousness, reliability and professionalism, against suggestions to keep the same picture throughout all platforms for the sake of recognition and respectability.
In the end all profiles might share traces of the same source but what they mirror are whitewashed versions and in extreme cases altogether different personalities. Roy Ascott farsightedly declares in 1994 that in our hyper-connected times we’ll be “only interested in what can be made of ourselves, not what made us. As for the sanctity of the individual, well, we are now each of us made up of many individuals, a set of selves.”² It is very important to understand, that this divisibility of the self, is in turn as much symptomatic as it is a fundamental trait indispensable for partaking in our networked world today. As a consequence, when the dichotomy between one and many, original/fake, real/virtual or private/public dissolve into fluid planes of meaning, the border between the two will be displaced and eventually put into question. Simultaneously we become not only hybrids of a set of selves, but also, knowingly and deliberately or not “chimeras, theorized and fabricated -hybrids of machine and organism; in short, we are cyborgs.”³ Hence the distinction between man and machine or more generally put between human and non-human cannot be sustained anymore, which also means problems (and the solutions they call for) cannot be only social, excluding technological, linguistic, media or any other aspects, or vice versa – they, too become hybrids.
Interestingly enough, one of the keynotes during this year’s transmediale titled “Art as Evidence”, delivered by Trevor Paglen, Laura Poitras and Jacob Applebaum, revolved around the same term – visibility – and posited the question: What if art today is about exactly that: visibility? Can the same ambiguous visibility be implied? Being visible, which requires standing out, making something visible for as many as possible, to be visible at all, and also being able to see? As set out above this is a social problem, as it is also a question of media, technology, philosophy, biology, and so forth but to begin with it’s the former that I want to pursue by asking: How can artists play that role in society? Is there not already a movement that is using exactly the tactics of visibility to introduce social change: activism? Can art do this better, differently, worse, not at all? To be able to discuss this, I want to have a quick look at where the areas of art/artist and activism/activist overlap today, what capacity utopian politics take up within this intersection and if visibility really is a valid approach how it can be ensured that not only a lot of people are reached in the end, but also how visually difficult, yet important content can be equally represented in the system without running into the risk of becoming mere spectacle. “Only rarely do we think about our dreams as possibilities necessary to our present.”⁴ It seems to be out of question, that art and activism share some common ground today. So trying to tell both apart proves difficult. Asking those who lay claim to having sufficient cultural importance produces a wide spectrum of possible answers and scenarios, that would not only be boring to elaborate, but also go well beyond the scope of my intent. McLuhan will have to serve as one example of many. When “art is what you can get away with”, reversely, could activism be defined as “what you can be thrown in jail for”? But seriously how can we agree upon definitions, when the mere proclamation of affiliation – the more often and the louder the better – to one or the other seems to suffice itself? Does it make sense to subsume art under aesthetics and activism under politics? Are those fields mutually exclusive? Do we have to make a distinction at all? The answer, to amplify with Rancière, what has already been said about the binary notion of dichotomies before, can only be no. Such allegories of inequality have to be dismissed as superimposed oppositions and the question should rather be reformulated: Can there be non-political aesthetics today, art without activism? “[For] aesthetics and politics […] overlap in their concern for the distribution and sharing out of ideas, abilities and experiences to certain subjects – what Rancière calls ‘le partage du sensible’. In this framework, it is not possible to conceive of an aesthetic judgement that is not at the same time a political judgement”⁵. While this argument could also be used to validate l’art pour l’art, or argue aestheticism’s -social functionlessness away, it can be seen equally as a reminder of the political obligation of aesthetic/artistic practice and a farewell to the imperative of a distinction. With this in mind Rancière describes possible modes of such an artistic production: the inventory, where the artist is “… at once an archivist of collective life and the collector”⁶; the invitation, creating unexpected situations that lead to relational encounters, the mystery, juxtaposing the incompatible, suggesting “-co-presence” and being with otherness and the game, humor as move from critical to ludic, to suspend, in a society working towards the accelerated consumption of signs, the meaning of the protocols of reading those signs; turn the protocols on their head. All involve to some degree a utopian impulse: “The general idea that art could actively participate in the process of building a just society.” ⁷But can an artistic self-conception after the politics of aesthetics still utilize the aforementioned formulas even though art today no longer needs to respond solely to -itself or the excess of commodities and signs (as showcased for instance by 1960’s conceptual art and its successors), nor only to the lack of connections (the 90’s, -relational aesthetics), but to an abundance of hyperconnected excess? Boris Groys has suggested that this new era leads to a spectacle without spectators because the immeasurable quantity of artistic production could not be grasped by a spectator anymore resulting – who would have thought – in a struggle for visibility, in relation to the common experience of a permanent shortage of time, because art still needs an understanding spectator (or participator, collaborator), who verifies art as art. So when everything is information, everything becomes material and “everything is up for grabs”⁸ does it not seem more appropriate to “hit hard, then hope for the best. Repeat” ⁹ to arrest the spectator’s attention? Does the artist accordingly not play along similar rules as everyone else – distinction and conformity? Hal Foster criticizes a general tendency of those formulas to rather hit hard and focus on “happy interactivity”, which may be driving art towards a “post-critical” self conception, art that ultimately works to “aestheticize the nicer procedures of our service economy” by positing dialogue, -sociability, and collaboration as good for their own sake all while leaving “contradiction out of the dialogue, and conflict out of democracy.” On the other hand, -Metahaven reappropriate the famous slogan of 60’s -movements and transform it into “the personal is geo-political”¹⁰ to show that conflict and contradiction are far from disregard or exclusion. Unfortunately, the exchange of information today is not as straightforward as it appears to be at first glance. Most of the traffic on the internet today is created not by humans, but by bots.
According to a study conducted by Pew Internet back in 2011, Americans between 18 and 29 already sent and received an average of nearly 88 text messages per day, compared to 17 phone calls. Hence texting, or more generally written communication as a medium, has left the traditional call or talk in the dust to become the most common form of communication in a hyper-networked western world today. Against the backdrop of the developments after the Summer of Snowden it’s almost unbearably ironic that the written word once started out as one of the earliest forms of cryptography in times where literacy was reserved to an elite few. I’ll come back to that later, first let’s not forget about the rest of the world: One could argue that, with about 897 million illiterate people in the world allocated mostly in the global south, literacy still acts as a great barrier to proper education and self-determination. Universal -access to the internet, which is now a fundamental human right, follows closely: more than 60% of the world’s population and 85% of Africans lack information and communications technology as of 2013. Along those lines the global digital divide is, though in steady decline, reinforcing the already disastrous economic circumstances, not least because of the apparent interdependencies of both fields. Nonetheless that is just the first rung on a figurative ladder, with each succeeding step being by definition more complex for the individual, harder to comprehend and therefore seemingly -further and further apart the higher you climb and eventually remaining beyond the majority’s reach very quickly.
At the same time “the value of knowledge […] is degrading constantly and expanding the experience of not-knowing correspondingly. The more the world is -becoming interconnected, the more we realize how important interconnections are, the more we realise we actually know less than we thought we knew.” ¹¹So the question is clearly not about the existence of a lack of balance anymore but: has this ever been as obvious as it is today? And far more pressing: How can we change that and find useful workarounds? The solution seems equally at hand: Every one of us. Everywhere. Connected.
As a start the generous decision to reach back down, to help others on their ascent might prove useful. Use the power and intelligence of the collective: Get creative together, communicate and give each other a leg-up, like we used to as kids playing in the back-yards, trying to climb walls together, that were just too high for us alone.
The more complex a task, the farther away from your individual knowledge, the more you have to rely on the network’s collective intelligence and collaborate.
Thus access to the network equals access to information/intelligence equals self-determination equals ultimate solution. So far, so good. Would this utopian tale of solidarity still not leave too many important variables out of the equation, we’d be happily living the dream of hyper-connectivity. But we already know better. At least we should be aware after various revelations that, as Ned Rossiter condensed, “acts of communication are now, by definition, acts of surveillance meshed within an economy that aggregates even the affective, non-representational dynamics of relation” ¹²; all of a sudden being connected has gained quite a negative connotation, the telematic dream of cyberception seems to have shattered, or turned against itself: “all the data flowing through any access node of a network are equally and at the same time held in the memory of that network: they can be accessed at any other interface through cable or satellite links, from any part of the planet, at any time of day or night.”¹³ Now by our very living “under the cloud”, we constantly generate data beyond our control, even if we are not online: Smart Cities relentlessly monitor their inhabitants, who themselves incessantly fidget with their smartphones along the way, checking in at their favorite bar, uploading the latest geo-tagged selfie, tracking their jogging trail, calorie input/output/consumption and their brainwaves while meditating, or they might just be plain texting, talking or googling;
“I was here” is not reserved to an act of vandalism or graffiti writing, a tag on sights, walls, trains or public restrooms anymore, if anything it’s the monotonous message we are invariably feeding into the cloud – if you will the bread crumbs in our private Hansel and Gretel fairy-tale, except we ignorantly scatter them most of the time. All those bits and pieces of information amount to an almost incomprehensible volume of big data attached to each and everyone of us, our personal profile. The less you are able to control your data, the more others know about you by your data.
More and more people start to realize how severe the entanglement has already become, how far they are immersed in their filter bubble , to what degree they are what they search to algorithms and thus can only find what they are. That produces a fear of heteronomy, because of a failure to comprehend and adapt to a new reality, or rather the realization thereof. The notion of individual privacy as public invisibility we had in the 2000’s is passé and concurrently no sufficient frame of reference anymore. Actually privacy has been long gone even before the revelations of Snowden and other whistleblowers insofar as ”in the networked context, [it] entails less the possibility of retreating to the core of one’s personality, to the true self , and more the danger of disconnection from a world in which sociability is tenuous and needs to be actively maintained all of the time because it is based on explicit acts of communication. Otherwise, the network simply reconfigures itself, depriving one of the ability to develop one’s individuality.”¹⁴ But what should be our starting point until then, if individual privacy is no more a safe basis from where we decide what is to become visible? Can we still uphold the paradigm of visibility under these circumstances? We have to find a different way to become invisible in order to stay in control over what is visible, as paradox as it may sound. “The desire for anonymity is not (only) a result of the simultaneous disappearance of privacy and the public. It is, above all, an indication of the growing interest in self-determined uses of social production and technologies of the common that may have been developed and distributed across commercial infrastructures, but whose modes of relation already outgrow the imaginative scope of economies of scarcity and rival goods.”¹⁵ And I assume this is Theaster Gates’ concern about art, when he says: “It is a moment when things don’t stay secret long enough, are not allowed to grow quietly. One can’t do anything without people saying, ‘Look at that person.’”¹⁶Anonymity is not to be confused with confidentiality or irresponsibility, but the ability to communicate ad libitum without leaving clues to one’s identity or being spied upon, which in a nutshell enables a new kind of agency. But what does that mean? Wikipedia says: “The capacity of an agent (a person, collective, any living being in general) to act in a world.” ¹⁷ This capacity, as we have seen, requires visibility (availability) of information, so it can integrate moral judgments and ethical considerations; a good example why we probably have to let go of the copyright as an obsolete relic from times where genius and god were still alive because it often hinders said availability. So are we stuck in a constant feedback loop? How can artists cope with anonymity, when names, titles and authorship still seem so important? Where does it leave us in relation to the initial reflection that art is supposed to make things visible, which as we already found is not supposed to be itself, but at the same time needs to be identifiable as such by a spectator?
It’s fundamentally paradox. As Graham Harman explains we have to go back a bit to untangle this paradox enmeshment of what’s visible on the surface, what’s visible at all and what can be made visible: With Heidegger’s tool-analysis, this visibility cannot be about a complete representation of things – to bring to mind by description as in making things visible – because no one, neither in theory nor praxis, because both operate on the surface, exhausts the objects he/she encounters, and can therefore never describe them sufficiently. Marshall McLuhan likewise famously propagates “the medium is the message,” which denies the foreground any meaningful content.¹⁸ But the foreground is exactly where the action takes place, where the change for the structures that dwell in the depths happens and is made possible, because a medium itself cannot change, just as for Heidegger Being is incapacitated without our Dasein on the face of the earth. In Harman’s view, this is the first revenge of the surface that helps us untie this knot a bit. The second is showing, that the background must not be mistaken for a unity, instead it is as hybrid, as manifold as the surface is also allowed to have depth. As a consequence the invisible underlying structures are not only the message, as the surface content gets back some of its lost capacity. Thus it’s a work on the surface to permeate and transform the structures beneath. Accordingly the task of artists should be described as a matter of allowing for agency by means of visibility: “Those who cannot perceive the network cannot act effectively within it, and are powerless. The job, then, is to make such things visible.”¹⁹ To eliminate potential elites, that demand complex skill-sets from their few members, by openly providing those skill-sets to the public. Open new paths. Establish alternative networks. Empower people. Enable DIY culture. But how can this be achieved without coming across didactic, without consolidating unequal conditions without the implicit presupposition of a good knowledge that is to be transferred onto ignorants? First of all by insisting on what we already found: The insufficiency of dichotomous thinking.
We have to remember our hybridity, the absence of a subject/object relationship and an absoluteness, that has been undone and then turn to Rancière once again, who claims everyone could learn continually and mutually from one another by collective emancipation from the principle of inequality. For him the classic teacher/student relationship not only represents this unequal distribution of intelligence by teaching the student what he does not know, but also that he is unable to understand it by himself, reaffirming this very principle endlessly – Jacotot’s process of stultification. Emancipation however is “the process of verification of the equality of intelligence”²⁰ and therefore begins with rejecting dichotomies, not reversing them. “We have not to turn the ignorant into learned persons, or, according to a mere scheme of overturn, make the student or the ignorant the master of his masters.”²¹ Because that still implies not only that there is something to be identically transferred from A to B, but also that this transmission is possible without losing something along the way; in the distance between A and B.
Instead the paradox of the ignorant master shows how the student can learn what his master does not know by separating cause (teaching) and effect (learning) through emancipation into a process of bilateral translation. After all, Rancière posits, we should appreciate what gets lost in translation, and implement that in our practice by refusing the borders between disciplines and translating between them – unfolding the invisible mechanisms and methodologies on the way. This actually requires spectacle as the site of verification and mediation of said translation, analogical to Harman we could speak of a revenge of the spectacle: “In the logic of emancipation, between the ignorant schoolmaster and the emancipated novice there is always a third thing – a book or some other piece of writing – alien to both and to which they can refer to verify in common what the pupil has seen, what she says about it and what she thinks of it.”²² As a result, or more readily as a foundation, we have to reconsider the way we talk and think about society and art as well as the ways of producing and making a living: A new sensibility of openness has to be fostered, that provides the tools for making reasonable choices all while embracing our hybrid identity and declaring not a fear-fueled war against them but solidarity with all its components – the machine and the rest – on the one hand and everything else, both human and non-human objects in society on the other. An attempt to bridge the gap between skepticism towards and receptiveness to exchange and innovation requires a leap of faith, that admittedly is often more difficult put into practice as on paper, but we cannot shy away from this challenge.
K-hole even claim it’s a new freedom. And this freedom expresses itself exactly through this new sensibility, whether meant as a tongue in cheek comment on coolness and fashion or not, being normcore means letting go of the omnipresent (and worn-out) desire of our times for differentiation, for being something special. More-over the resulting acts of solidarity that a new sensibility could bring about, require new organizational scaffolds. Felix Stalder draws up four combinable forms of infrastructures of agency, that are still “very much in their infancy”²³ yet seem applicable and have already proven so: Commons, organised, long term processes by which a group of people manages a physical or informational resource for joint use – most famously Wikipedia, Wiki-Leaks or The Pirate Bay; Assemblies, “non-hierarchical, usually physical gatherings focused on consensus-based decision making; Swarms, ad hoc, self-steering collective actors; and Weak Networks, groups constituted by extensive, yet casual and limited social interaction.”²⁴ Grassroots directly democratic decision-making has its limits, and even in smaller groups it can be quite a hassle. Partly delegating your vote because of inexperience in certain fields or just because you can’t be everywhere at the same time, while concentrating on personal strengths and keeping the whole processes transparent, is of course not a brand-new concept – Lewis Carroll already described the idea of Delegated Voting back in 1884. The open-source project “Liquid Feedback” however incorporated these ideas and offers a free tool to easily establish such structures at whatever scale in the field. Ilja Braun recently proposed we have to bear the consequences of creativity’s democratization by letting all those, who contribute to a networked commons, participate in the profit of those, who economize those contributions. The question remains how? Jaron Lanier however envisions a different approach in his book “Who Owns the World” that utterly abandons open-access and notions of free sharing, because in practise “it only makes matters worse”²⁵. All the users, who individually produce readily accessible content – raw sources – for free, play right into the hands of the few who have the biggest computers and or control over the data; happy EULA accident they are the only ones to make profit. Instead he proposes an inter-user based micro-payment system, that roughly speaking makes sure everyone gets paid for their content by those who access it. He argues this would guarantee for the survival of a solvent middle class that in return is crucial for a functioning capitalist system as we know it.
I have come from me, to you to everyone we know, to everyone, which is the public at large, that has changed, because its participants are multiplicities, everythings; why communication needs to change, to change society and how art can be part of this process, through – invisibly or not – making things visible to enable agency. We in turn have to emancipate ourselves to allow us to see things differently. Give a little, take a little, lose a little, gain a little – translate; embed ourselves in a new openness to the benefit of a society that takes manifold objects seriously. Our identity obligates us to social com-mitment; after all we cannot bite the hand that feeds us. But is this really the case?
Federico Campagna conceives an approach that sheds a totally different light on social obligations and the public as such: When he refers to the public or society as spooks, he invokes Max Stirner’s definition in “The Ego and Its Own” to describe the immanent risks of collective acts of emancipation in support of a greater good, e. g. humanity, country, ethnicity, revolution or class – here: society, claiming that such abstractions will only exploit their supporters to further solidify its domineering existence. Anyone’s choice to not identify with society of any kind whatsoever (think also convenient decisions like shopping non-organic) would amount to an act of treason, which would be “met not only with the reprobation of those who believe in the abstraction, but with […] active persecution.”²⁶ He further compares the Public with the crowd, insofar as both know no boundaries, aim at continuous expansion and once expansion ends, begin disintegrating – either annihilating or winning over anyone who stands in the way. After showing how the economic system, namely capitalism fails to focus on the individual, despite its claims of doing so, Campagna concludes: “Certainly, no individual is ever in the position to tell another what is to be done. Thus, it is to myself that I address this question: what am I to do, in the face of the Public? If the Public is a measureless, insatiable mouth, eternally hunting through the deserts and cities of the world for ever more prey, I should tell myself to ‘live in hiding’ – laze biosas, as Epicurus succinctly put it. To hide oneself from the mouth of Public means, first of all, to shield one’s eyes from the eyes of the Public, not to return the gaze that the Public casts on one. Like Medusa, the Public’s stare is powerful and terrible enough to transform any individual into yet another lifeless rock, in the stone garden of Society.”²⁷
Therefore hiding implies to swear off the religion of sacrifice which sees representation as the only way to existence: “either the physical representation of certain types of politics, or the semiotics of a life lived in the name of something ‘bigger than oneself’.”²⁸ It does however not connote living in isolation, dodging conflicts with others or with society, there can even be collectives of people in hiding, but those defy any societal or public manifestation; if anything they are temporary, opportunistic alliances with only one intention: achieving the aims of their members, that have realized their mortality and do not pussyfoot around: “Whenever they speak, they describe a plan. Whenever they stop talking, they put it into practice. And whenever they act, they do not expect to be thanked: indeed, ‘the pleasure is all theirs’. They do not indulge in any form of altruism, not of hatred for others, but out of love for themselves. They are all they can ever have, and so they be-lieve it to be true for others. This is the true meaning, and the true practice of emancipation.”²⁹Is that the radical solution? I don’t know.
But whatever the true nature of emancipation might be I quite agree with Campagna on the inescapability of choice; we all have to decide individually , whether to live in hiding – with all its consequences – or to try and transform something collectively that may never permit to be changed because the level of complexity has long outrun our ability of comprehension.
Luckily, we still have one decisive advantage in this game of transformation and understanding insofar that we are able to be nonsensical, as Chus Martínez describes the term: “Nonsense is far from meaningless, far from incapable of engaging with one’s historical time or one’s society. In this sense, ‘nonsensical’ means being capable of suspending our conventional notions of time (in particular, historical time), to blur the question of origin, to be unoriginal and therefore free to be attentive, to be able to perceive the equivocal as a manifestation of the possible as a way of bypassing essentialism. In short, to be able to be more than a reflection of the world.”³⁰ Reverberating Rancière again in this manner we – and this we cannot be limited to artists – are permitted to disturb accepted forms of knowledge, by uncovering their inherent hierarchies and limits and help construct the “site of the production of a different knowledge (…) knowledge that is equally ambivalent, incommensurable, and singular.”³¹ If everything makes a difference, because difference is the conditio sine qua non for being at all, nonsense helps displace the ubiquitous questions of what and how much to the more important how? With this in mind, please excuse my nonsense.

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist die gekürzte Version des gleichnamigen Textes. Zuerst hier veröffentlicht: http://lost.jeffjaws.com.

1.) Petra Löffler interviewed by Geert Lovink at NECSUS, 2013 via www.necsus-ejms.org/the-aesthetics-of-dispersed-attention-an-interview-with-german-media-theorist-petra-loffler [12/27/2014]
2.) Roy Ascott, Telematic Embrace. Berkeley, 2003, p. 320.
3.) Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, in: Idem, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York 1991, p. 150.
4.) Pliny the Elder as cited in: Hans Ulrich Obrist, “UNREALIZED ART PROJECTS. The Potential of the Incomplete Idea”, in: Christian Gether, Utopia & Contemporary Art, Ostfildern 2012, p. 80.
5.) Claire Bishop, Artificial Hells: participatory art and the politics of spectatorship. London 2012, p. 27.
6.) Jacques Rancière, “Problems and Transformations in Critical Art”, in: Idem, Malaise dans l’esthétique, ed. and trans. Claire Bishop, London/Cambridge, MA, 2006, p. 83ff.
7.) Rachel Weiss, The Body of the Collective, in: Gether 2012, op. cit., p. 139 ff.
8.) Theaster Gates in: Cathy Lebowitz, “Sensibility of our Times Revisited”, in: Art in America, 2012 www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/sensibility-of-the-times-revisited [10/3/2014]
9.) Ibid.
10.) Metahaven, Black Transparency, s. l. 2013, vimeo.com/80041817; script via http://pastebin.com/UMNv2EXf [10/3/2014]
11.) Felix Stalder, Digital Solidarity. London, 2013, p. 16.
12.) Ned Rossiter, Soehnke Zehle, Privacy is Theft. On Anonymus Experiences, Infrastructural Politics and Accidental Encounters, s. l. 2013, http://nedrossiter.org/?p=374 [10/3/2014]
13.) Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness. Berkeley a. o. 2007, p. 333.
14.) Stalder 2013, p. 24ff.
15.) Rossiter/Zehle 2013.
16.) Theaster Gates in Lebowitz 2012.
17.) https://en.wikipedia.org/wiki/Agency_(philosophy)
18.) Graham Harman, “The revenge of the surface: Heidegger, McLuhan, Greenberg”, Paletten 291/292, 2013, pp. 66–73, https://dar.aucegypt.edu/handle/10526/3640 [10/3/2014]
19.) James Birdle, Under the Shadow of the Drone, s. l. 2012, http://booktwo.org/notebook/drone-shadows/ [10/3/2014]
20.) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator. London 2009, p. 10ff.
21.) Ibid.
22.) Ibid.
23.) Stalder 2013, p. 57.
24.) Ibid., p. 31ff.
25.) Jaron Lanier in: Maximilian Probst, „Nutzer, profitiert vom Netz!“, Die Zeit, 8, 2014, www.zeit.de/2014/08/jaron-lanier [10/3/2014]
26.) Federico Campagna, Hiding From The Gods: on Emancipation and the Public, Dec 7, 2012, http://th-rough.eu/writers/campagna-eng/hiding-gods-emancipation-and-public [10/3/2014]
27.) Ibid.
28.) Ibid.
29.) Ibid.
30.) Chus Martínez, “Unexpress the Expressible”, in: Gether 2012, op. cit., p. 11.
31.) Kathrin Busch, “Artistic Research and the Poetics of Knowledge”, AS – Visual Culture Quarterly, 179, 2007.

Das Ganze nicht nur ein kleiner Teil – visuelle Kultur als neue Orientierung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Wer nach der nächsten Kunstpädagogik fragt, geht stillschweigend davon aus, dass die Kunst der nächsten Gesellschaft relevant für die Orientierung in Bildung und Ausbildung ist. Dieser Artikel geht davon aus, dass die nächste Kunstpädagogik keine „Kunst“pädagogik mehr sein wird. Hier wird gefragt, welche Fragen sich das Fach, das die Kunstpädagogik beerben wird, stellen muss.

Prolog
Derzeit gibt es weltweit 3,5 Milliarden Mobiltelefone, die nicht älter als zwei Jahre sind¹. Es gibt also mehr als 3,5 Milliarden funktionierende Kameras. Bilder -machen, verschicken, empfangen oder abrufen, für viele kein Problem mehr. Mein Vater war immer entsetzt über meine Art, Schokolade zu essen: „Du isst ja die Schokolade wie Brot.“ Er selbst hat in seiner Kindheit Schokolade nicht gekaut, sondern behutsam im Mund zergehen lassen. Als die Kunst sich entwickelte, war die Herstellung von Bildern aufwändig und kom-pliziert, Bilder waren so selten und begehrt wie Schokolade vor 100 Jahren. Deshalb wurden sie immer wieder und lang angeschaut. Diese Seltenheit hat die Art der Bildbetrachtung hervorgebracht, die seit dem 19. Jahrhundert als Kunsterfahrung gilt. Mit den vielen Bildern ändert sich da momentan einiges.

Institution oder Funktion
Früher war es einfach: Schule hat bewährte Traditionen und Wissen an die nächste Generation „weitergegeben“. Heute ist es schwieriger: Schule, Bildung und Ausbildung werden als Investition gesehen. Damit werden die Zukunft und ihre Herausforderungen interessant.
Den Gegenstand der Kunstpädagogik können wir unter zwei Aspekten sehen. Einmal als das, was Lehrpläne und Veröffentlichungen unter dem Fach verstehen: Kunst, ihre Vermittlung und ihre pädagogischen Möglichkeiten. Wir können sie aber auch von der Funktion her sehen: Als Teil der Schule soll sie den Schülerinnen und Schülern und der Gesellschaft dabei helfen, mit der eigenen Identität, mit den Bildern, der Visualität, den relevanten Formen der Kommunikation etc. -zurechtzukommen. Genauso lässt sich die nächste Kunst als Kontinuität ihrer Institutionen oder ihrer Funktionen betrachten. Neue Medien und Techniken verändern die Welt sozial, ökonomisch und kommunikativ. Das bedeutet oft: Institutionen verlieren an Einfluss oder verschwinden, weil andere Institutionen ihre Funktionen übernehmen. Digitale Techniken und Programme verändern die Gesellschaft und damit auch die Kunst und ihre Pädagogik als Institutionen. Diese verlieren wohl Macht und Kontrolle.
Hard- und Software sind billig und einfach zu bedienen. Mit ihnen lassen sich Bilder und andere visuelle Zeichen ohne aufwändige technische Ausbildung herstellen und manipulieren. Varianten sind schnell gemacht und Rückgängig-Funktionen machen sie schnell wieder ungeschehen. Einfach und angstfrei experimentieren die Nutzer und lernen entsprechend schnell. Tutorials werben auf Videoplattformen um „Schüler“. Künstler wie Kunstlehrer haben Konkurrenz bekommen.
Das gilt nicht nur für die technische Seite. Kreativität lässt sich beschreiben als neuartige Kombination von bereits Vorhandenem. Viele der Videos und Bilder von Laien auf Foto- und Videoplattformen lassen Kunstausstellungen langweilig aussehen, z. B. die derzeit populären Memes (siehe: http://knowyourmeme.com/). Themen und Regeln provozieren hier durch die Arbeit vieler in kurzer Zeit neue unverhoffte Ideen und Bilder.
Mangel an Speicherplatz charakterisiert traditionelle, staatliche Kunstinstitutionen. Er zwingt zur Auswahl: was wird dargestellt, was wird aufgeführt, was wird angekauft, was wird ausgestellt? In der bildenden Kunst gilt das für das Material, für das Können, das in den Körpern der Künstler als Folge aufwändigen und langen Lernens „verfügbar“ ist, und für die Institutionen, die Museen, Ausstellungen, Messen, Galerien und deren Künstler. Das ergibt zwangsläufig einen normativen Kunstbegriff: Kunst ist Qualität. Speichermedien werden größer und billiger. Damit wird diese Auswahl und damit Kontrolle überflüssig. Und: die Bilder sind via -Telekommunikation so gut wie überall zugänglich, man muss nicht eigens anreisen. Die schiere Menge interessanter Bilder beschleunigt wohl auch die Art der Betrachtung.
Die Ausdifferenzierung der Konsumgüter hat zur Ausweitung der ästhetischen und symbolischen Sphäre geführt. Dinge des täglichen Gebrauchs fungieren auch als Zeichen.² Die Konsumkultur ist in den entwickelten Ländern ein großes ästhetisches Lernprojekt³, das auch den traditionellen Kunstunterricht herausfordert.⁴ In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind die Konsumenten zur Kultur tragenden Schicht geworden, sie stehen als Auftraggeber hinter wichtigen kulturellen Leistungen wie Stadien, Flughäfen, Brücken, Computerspielen, Filmen, langen Friedenszeiten, Internet, differenziertes Nahrungsangebot usw.. Diese kulturelle Produktion versteht sich nur in Ausnahmefällen in der Tradition der (bürgerlichen) Kunst.
Und nicht zuletzt: Die Kunst erweist sich als eine Frage des Geschmacks einer mehr oder weniger kleinen Szene, die ihren Anspruch auf Sonderstellung nicht mehr (lange) wird durchsetzen können.⁵ Die Kunst ist eine von vielen visuellen Kulturen, sie ist lediglich für eine wenige Menschen von Bedeutung.⁶ Sie kann keinen Anspruch auf allgemeine Verbindlichkeit mehr stellen.

Die Zukunft: Visuelle Kultur
Die zeitgenössische visuelle Produktion außerhalb der Kunst ist spannend und einflussreich. Schülerinnen und Schüler interessieren sich dafür. Bilder und visuelle Gestaltung bestimmen öffentliche und private Kommunikation⁷ ebenso wie unsere Entscheidungen in Politik und Konsum. In ihnen äußern sich unsere Werte, Hoffnungen und Befürchtungen. Mit ihnen bilden und zeigen wir Zugehörigkeiten und Unterschiede, mit ihnen konstruieren wir unsere Identitäten. Und wir lassen uns von ihnen stundenlang unterhalten. Wir nutzen Bilder als Einstieg in Tagträume ebenso wie zur Dokumentation unseres Lebens und zur Beobachtung und Kritik unserer Kultur. Wir gewinnen mit ihnen wissenschaftliche Erkenntnisse und nutzen sie zur Überwachung des öffentlichen Raums. Bilder und visuelle Gestaltung durchdringen so gut wie alle Lebensbereiche.
Die bildende Kunst ist ein Teil dieser visuellen Kultur. Künstlerische Äußerungen werden im indirekten Modus auf die gesellschaftliche Wirklichkeit bezogen: Sie werden nicht wortwörtlich sondern im übertragenen Sinn verstanden. Als Beuys geschrieben hat „Hiermit trete ich aus der Kunst aus“, hat das niemand ernst genommen; denn er hat es ja als Künstler gesagt. Dagegen sind viele Teile der visuellen Kultur ernst gemeint. Eine Pädagogik, die sich um Bilder kümmern will, muss vor allem die behandeln, die wortwörtlich gemeint sind und Grundlage für unser privates, ökonomisches und politisches Handeln sind. Damit verbunden ist dann immer auch die Frage nach der Macht, nicht zuletzt danach, wer die semiotische Arbeit des Verstehens leisten muss.⁸ Dafür muss die nächste „Kunst“pädagogik entsprechende Methoden entwickeln.⁹Daneben sollte sie auch beobachten, wie Funktionen, die sie heute der Kunst zuschreibt, schon jetzt und in Zukunft außerhalb der Kunstszene erfüllt werden.
– Beobachtung der Kultur leisten z. B. TV-Shows, Konsumprodukte, Comedy, Jugendkulturen, Foto- und Videoplattformen, Computerspiele &c.
– Identität wird im Tourismus¹⁰, beim Konsum¹¹, in sozialen Medien und in Spielen ausprobiert, entwickelt und realisiert
– den anderen Blick auf Welt und Gesellschaft bieten Reisen, Spielfilme, Computerspiele, Internetmemes
– Alternativen zur eigenen Weltsicht gibt es in anderen Kulturen und kulturellen Szenen und werden etwa auf Foto- und Videoplattformen präsentiert
– Innovationen und Kreativität gibt in den Medien- und Konsumprodukten

Hinsichtlich der visuellen Kultur wird etwa zu fragen sein:
– Wie funktioniert sie? Wie kann der einzelne sie beeinflussen, sich gegen Macht wehren und selbst Macht ausüben?
– Welche Rolle spielen die verschiedenen Genres?
– Welche sozialen Funktionen werden wie durch Bilder und visuelle Gestaltung erfüllt?
– Wie werden Weltvorstellungen entwickelt und kommuniziert?
– Wie steht es mit der Macht? Welche Interessen zeigen sich? Wer darf wen wie anschauen?
– Wer muss sich um die semiotische Arbeit kümmern?
– Welche Rolle spielen visuelle Elemente in der Unterhaltung?
– …
– Wie können Schülerinnen und Schüler sich dieser Kultur bewusst werden?
– Elemente werden nicht als Texte sondern … verstanden.

Die nächste „Kunst“pädagogik stellt nicht das „Bild“ oder das „Werk“ ins Zentrum, sondern die Situation, in der es verwendet wird, und das Problem, das mit ihm gelöst werden soll.¹² Dazu braucht es Methoden und -didaktische Forschung.¹³Das ist vermutlich nicht einfach. Im Vergleich dazu ist die zeitgenössische und historische bildende Kunst ein überschaubarer Bereich. Der nächsten Kunstpädagogik muss es gelingen, den Schülerinnen und Schülern an ausgewählten Beispielen allgemeine Strukturen und Regeln visueller Kulturen verständlich zu machen und ihnen ermöglichen, sich aktiv daran zu beteiligen und Einfluss zu nehmen.
Dabei geht es weder darum, die visuelle Kultur affirmativ zu behandeln, noch sie einfach zu kritisieren. Es geht um Verständnis und um die Fähigkeit, sich darin zu verhalten und sie entsprechend zu verändern. Nebenbei: Die ökologischen Kosten dieser Kultur erweisen sich als exorbitant und lebensbedrohlich.

1.) http://de.wikipedia.org/wiki/Mobiltelefon/Tabellen_und_Grafiken#Verkaufszahlen_und_Marktanteile_nach_Unternehmen [4.1.2015]
2.) Helene Karmasin, Produkte als Botschaften. Wien/Frankfurt/M. 1998.
3.) Wolfgang Ullrich, Alles nur Konsum. Kritik der warenästhetischen Erziehung. Berlin 2013.
4.) Franz Billmayer, „Shopping – Ein Angebot zur Entlastung der Kunstpädagogik“, Zeitschrift Kunst Medien Bildung | zkmb, Text im Diskurs, 1.10.2011, www.zkmb.de/index.php?id=73 [6.1.2014]
5.) Christian Demand, Wie kommt die Ordnung in die Kunst? Springe 2010, S. 285.
6.) Ben Lewis, “A Plea for Realism”, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise. Berlin 2013, S. 303f.
7.) Gunther R. Kress, Theo van Leeuwen, Reading images – the grammar of visual design, London 2006, pp. XV, 291.
8.) Gunther R. Kress, Multimodality – Exploring contemporary methods of communication. London 2010, S. 72.
9.) Helene Illeris, Karsten Arvedsen, „Visuelle Phänomene und Ereignisse – Überlegungen zum Lehrplan der visuellen Kulturpädagogik“, in: Kunibert Bering et al. (Hg.), Visual Learning – Positionen im internationalen Vergleich, Oberhausen 2013, S. 366–386.
Karsten Arvedsen, „Probleme im Kunstunterricht – Kunstunterricht mit Problemen“, in: Franz Billmayer (Hg.), Schwierige SchülerInnen im Kunstunterricht, Flensburg 2013, S. 13–29.
10.) Franz Billmayer, „Tourism a Better Kind of Art Education?“ Paper präsentiert bei der InSEA-Tagung in Rovaniemi 2010, www.bilderlernen.at/theorie/tourism_artedu.html [13.1.2014]
11.) Billmayer 2011.
12.) Franz Billmayer, „Bild als Text – Bild als Werkzeug“, in: Barbara Lutz-Sterzenbach, Maria Peters, Frank Schulz, Bild und Bildung. Praxis, Reflexion, Wissen im Kontext von Kunst und Medien, München 2014.
13.) www.bilderlernen.at [4.1.2015]

Call Me Maybe

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Kennen Sie Carly Rae Jepsen? Sie hat bei der kanadischen Version von Deutschland sucht den Superstar im Jahr 2007 den dritten Platz belegt und gehört vermutlich nicht in einen solchen Band. In der Sekunde jedoch, als der Internet-Superstar Justin Bieber sie im Internet zu einem echten Superstar machte, erreichte Jepsen einen Status, der sie für dieses Buch qualifiziert.
Carly Rae Jepsen ist die Interpretin des Songs Call Me Maybe. Wobei man korrekterweise sagen muss: Carly Rae Jepsen ist die Interpretin einer ersten Version des Songs Call Me Maybe. Denn dieses Lied hat sich im Laufe des Jahres 2012 zu einer Art Kopiervorlage für die Kreativität des Netzes entwickelt: Remix- und Coverversionen von Justin Bieber¹, Kate Perry² und Jimmy Fallon³ sind im Internet verfügbar. Auch eine Sesamstraßen-Version⁴ unter dem Titel Share Me Maybe ist verfügbar sowie ein lippensynchroner Zusammenschnitt aus Reden von Barack Obama⁵ und Star Wars-Sequenzen⁶, die ebenfalls Jepsens Song ergeben. Und während dieser Text hier gedruckt wird, entstehen vermutlich noch weitere Versionen.
Der intellektuelle Weg von Justin Bieber und Carly Rae Jepsen zu Felix Stalder ist weit. Der kunsttheoretische jedoch nicht. „Wenn wir den Remix als zentrale Methode des zeitgenössischen Kulturschaffens betrachten“, schreibt der Internet-Theoretiker in seinem lesenswerten Text Who‘s afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft, „bedeutet das auch, dass wir von einem veränderten Verhältnis von Autor, Werk und Öffentlichkeit ausgehen. Der Autor steht nun nicht mehr am Anfang des kreativen Prozesses, sondern in der Mitte.“ ⁷
Carly Rae Jepsen steht am Anfang dieses Textes, weil sich an ihrer ersten Version von Call Me Maybe eben das auf großer Bühne zeigen lässt, was Stalder in der Theorie beschreibt: dass nämlich die „Idee des Anfangs, die Figur des Urhebers, die Behauptung, dass ein Werk gänzlich der Absicht des Autoren entspricht“, brüchig geworden ist.
Damit ist eine der Folgen benannt, die sich aus der digitalen Kopie für unsere Vorstellung von Kunst und Kultur ergibt. Durch die Ablösung der Daten von ihrem Träger sind diese kosten- und verlustfrei duplizierbar. Diese historische Ungeheuerlichkeit ist Thema meines Buchs Mashup – Lob der Kopie⁸. Was bedeutet es, dass wir Vorlage und Vervielfältigung einzig durch den digitalen Zeitstempel unterscheiden können? Wie verändert dieser „Wandel vom Atom zum Bit“ – wie Nicolas Negroponte es schon Mitte der 1990er Jahre nannte – unsere Vorstellung von Kunst und Kultur?
Nachhaltig und grundlegend. So viel ist auch fast zwanzig Jahre nach Negropontes Beschreibung in seinem auch heute noch lesenswerten Buch Total digital⁹ klar. Viel mehr aber auch nicht. Denn in Wahrheit bleiben die meisten Denk- und vor allem Geschäftsmodelle auf der Ebene der Atome stehen, arbeiten mit der Verknappung, wo Daten im Überfluss vorhanden sind, und unterscheiden weiterhin zwischen lobenswertem Original und minderwertiger Kopie.
Ich möchte versuchen, dieses Denken umzudrehen. Weil ich nicht glaube, dass der von Negroponte beschriebene Wandel umkehrbar ist. Wir werden nicht zurückkehren zum Zeitalter der Atome. Bits sind leichter zu verbreiten, günstiger herzustellen und viel bequemer zu nutzen. Sie werden nicht verschwinden.
In seinem Buch Die Information. Geschichte, Theorie, Flut fragt der Autor und Journalist James Gleick, wo man suchen müsse, wolle man Beethovens Klaviersonate in e-Moll finden. Er beantwortet sich die Frage nach dem, was Musik in Wahrheit sei, selbst mit den Worten: „Die auf Papier gedruckten Viertel- und Achtelnoten sind nicht die Musik. Musik ist keine Abfolge von Druckwellen, die durch die Luft schallen; sie ist auch keine Rille, die in Vinyl eingegraben wird oder die Mikrovertiefungsstruktur der CDs; und nicht einmal die neuronalen Symphonien, die im Gehirn des Zuhörers aufgewühlt werden. Die Musik ist die Information. Dem vergleichbar sind die Basenpaare der DNA keine Gene. Sie enkodieren Gene. Gene selbst bestehen aus Bits.“
Wenn das stimmt, müssen wir Musik, egal ob sie von Jepsen oder von Beethoven stammt, vielleicht wie Software denken. Die Digitalisierung macht aus jeglicher Form von Kunst etwas, das in seinen Eigenschaften einem Computerprogramm vermutlich ähnlicher ist als einem singulären unveränderlichen Werkstück. Software wird in Versionen ausgeliefert. Niemand macht sich auf die Suche nach dem Original Firefox-Browser. Es ist selbstverständlich, dass es Updates gibt. Neue Versionen. So wie auch Call Me Maybe weiterentwickelt und in neuen Versionen veröffentlicht wurde.
Denn anders als bei Atomen ist dies mit Bits sehr leicht möglich. Die Daten sind von ihrem Trä-ger gelöst und bewegen sich. Der vormals feste, robuste und kaum bewegliche Eisblock ist plötzlich im Überfluss da und gleichzeitig auch verschwunden: Er ist aufgetaut.
Kunst als Software zu denken, heißt, den Prozess der Verflüssigung zu denken, den spätestens seit der Beschreibung durch Zygmunt Baumann unsere Gesellschaft erfasst hat. Das Liquide ist für Baumann (flüchtige Moderne) die zentrale Metapher um das Spezifische der Gegenwart zu beschreiben. Und so gilt, was der Soziologe allgemein formuliert hat, vielleicht auch sehr konkret für verflüssigte Kunst und Kultur: „Flüssigkeiten bewegen sich mit Leichtigkeit. Sie sind im Gegensatz zu Festkörpern nicht leicht aufzuhalten – manche Widerstände umfließen sie, andere lösen sie auf oder werden von ihnen aufgesogen oder sickern durch sie hin-durch. Das Zusammentreffen mit Festkörpern kann ihnen nichts anhaben, diese jedoch verändern sich, werden feucht oder durchnässt.“¹⁰
Für Künstler ist das eine im Grunde gute Vorstellung: ihre Kunst kann sich so leicht, so unaufhaltsam wie noch nie verbreiten. Sie kann Widerstände umfließen, durchsickern und durchfeuchten. Sie ist umgekehrt aber auch nur schwer zu stoppen, eine Verknappung und Begrenzung ist nur zu hohen Kosten möglich. Ein bisschen so wie Aufwand von Nöten ist, um einen gewöhnlichen mitteleuropäischen Fluss komplett zufrieren zu lassen.
Wenn wir Kunst in dieser Form denken, verändert das nicht nur die Vorstellung von Originalität und die Rolle der beteiligten Akteure (Kreative, Mittler, Öffentlichkeit), es führt vor allem dazu, dass wir in der Digitalisierung auch Chancen für neue Denk- und Geschäftsmodelle entdecken können: Die Freie Software- und die Open Source-Bewegung haben gezeigt, wie solche Modelle im Bereich der klassischen Software funktionieren können. Die kollaborative Enzyklopädie Wikipedia überträgt dieses Modell auf Text-Inhalte. Beiträge in der Wikipedia liegen stets in Versionen vor, sie sind bearbeit- und editierbar. Sie sind gemeinschaftlich erstellt, und ihre Entstehung lässt sich nachverfolgen.
Ich glaube, dass es sich lohnt, auch auf anderen Gebieten, diesem Denkmuster zu folgen und den Prozess in den Vordergrund zu rücken und nicht einzig über ein Produkt nachzudenken. Und dafür zumindest ist Call Me Maybe ein gutes Beispiel.

1.) http://www.youtube.com/watch?v=JdxloBJ_nxM [3.1.2012].
2.) http://www.youtube.com/watch?v=2zxzDqtXzVU [3.1.2012].
3.) http://www.youtube.com/watch?v=lEsPhTbJhuo [3.1.2012].
4.) http://www.youtube.com/watch?v=-qTIGg3I5y8 [3.1.2012].
5.) http://www.youtube.com/watch?v=hX1YVzdnpEc [3.1.2012].
6.) http://www.youtube.com/watch?v=dBM7i84BThE [3.1.2012].
7.) Stalder, Felix: Who‘s afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft, unter: http://felix.openflows.com/node/235 [3.1.2012].
8.) Gehlen, Dirk von: Mashup. Lob der Kopie, Berlin: Suhrkamp 2011.
9.) Negroponte, Nicholas: Total digital: die Welt zwischen 0 und 1 oder die Zukunft der Kommunikation, München: Bertelsmann, 1995.
10.) Baumann, Zygmunt: Flüchtige Moderne, Suhrkamp 2003.