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Active Resistance To Propaganda

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

I make the great claim for my manifesto, that it penetrates to the root of the human predicament and offers the underlying solution. We have the choice to become more cultivated and therefore more human – or by muddling along as usual we shall remain the destructive and self-destroying animal, the victim of our own cleverness (To be or not to be).

Among the travellers who accompany Active Resistance are:
Alice
Pinocchio
Art Lover (an anthropologist)
True Poet (an alchemist)

Our journey to find art will show that art gives culture and that culture is the antidote to propaganda.

AR
Dear Friends, We all love art and some of you claim to be artists. Without judges there is no art. She only exists when we know her. Does she exist? The answer to this question is of vital importance because if art is alive the world will change. No art, no true progress.
We must find out; go in search of her. – But wait! Who is this with fire-cracking smouldering pigtails, gold teeth and a brace of flintlocks in his belt? He is a pirate. – And what does his t-shirt say? – I love crap.

Pirate hands Active Resistance a Hawaiian garland of plastic flowers.

Pirate
Leave everything to me. I plunder for you. Stick with me and you might get a share of the bounty. My name is Progress.

AR
But you have stolen imagination. There is hardly anyone left now who believes in a better world. What is the future of unlimited profit in a finite world?

Pirate Progress
I like you artistic lot. But, trust me or not, I’ll take you with me if I go down. We’ll all burn together.

Film clip, close up. the pigtails burst into flames and with a “Ha-haagh!“ the Pirate disappears in a pall of smoke followed by black night.

AR
He is not Progress. Sir Morgan Mammon stole the name and the Pirate works for him.

The defiant face of Pirate Progress appears and disappears like the Cheshire Cat. Light returns.

20th century progress was a bad idea. Smash the past and the future will take care of itself. Follow the trend, keep up with the times. Artists and intellectuals jumped on the bandwagon. Progress and future were automatically linked. March on! Don’t stop to think. You have nothing to lose but your chains.

Pinocchio
Now that I have become a boy I want to be a freedom-fighter.

Sir Morgan Mammon
Music to my ears! More freedom, more consumption.

Pinocchio
No! Freedom to think for yourself, don’t believe everything you’re told! Consumption is propaganda – I want to fight propaganda.

AR
Culture is the antidote to propaganda.

Alice
Pinocchio, if you try to free yourself from the past completely, you drop the stuffy ideas and the good ideas. You throw out the baby with the bathwater. The only thing is hey kept a bit of the dirty bathwater and they’ve been piddling about in it ever since.

True Poet
The present is always the present moment of the past. We are the past. Art links past, present and future. Cut off from the past there is only habit.

Art Lover
We have lost touch with ourselves. Only the art lover stays in touch with ideas. I shall write a book, ‘The Art Lover and the Lost Generations’.

Beautiful Slavegirl
To progress or advance in any way you must know what is your end or purpose. For example, money is not an end but a means to an end. And for this reason, I shall be set free.
I am so happy! I am the famous Rhodopis (Rosycheeks). My master made a fortune from selling my body but now my lover will pay a vast ransom, – even more than my future earnings could be. Oh, Liberty! I thought you were my end, but now, I see you are just a beginning. Can I be happy when the other slaves don’t have a beginning? The only true End must be Happiness – but not just for one person. I see now that progress can be an end without limit for there is always a better way of living. And though we may progress towards greater happiness, as an end it will always escape us, and a good thing too, because if we ever reach Paradise we’ll all be dead.

AR
Aristotle took the practical view that the essence of any object lay in its end or purpose. If that could be discovered and realised then that constituted the true meaning or ‘happiness’ of that object – or person. I feel our end is to live in harmony with Gaia. This will happen when we each discover our deep interest.

Dryad of the Rainforest
How can humans be happy? For every tree they cut down a future child dies and there are more trees than children. Some people know these things but they plan to end the forest in one generation. (Nobody hears her…)

Pinocchio
Hey, Aristotle! He’s the chief who said that most slaves were happy for being told what to do. But you’ve got to give people the chance.

Child Slaveboy
A slave is not a person but a thing. A thing can be something like a car, or a hammer, as well as a slave. Soul-destroying, to put it in a nutshell. But my mother told me how to survive. I must try to understand the world and that way I don’t lose my soul, I know who I am. When she said goodbye, she said, “Love Liberty, but forget the key, for the key turns only once. I love you.“

Alice
She was your mirror. Her love showed you Yourself. She believed in you. The key is the key to your character. Aristotle said that character is a person’s habit of moral choice.

True Poet
This brave child who is capable of experience will find himself in a different world in every decade of his life, seeing it with different eyes and his outlook on life continually renewed. We are more privileged. As art lovers we have a more vast and intense experience. We see through the eyes of the artists who lived before us, all those very different views of the world throughout time, which we concentrate into our own existence: knowledge of life through an artist’s knowledge of life.

Alice
No mirror is big enough to show us the world, but art can.

Art Lover
(telling Pinocchio) Art cannot imitate life directly: it does it by representation as in a microcosm. The microcosm, which means small world, comes from primitive ritual. They made a man king for a year, then killed him to symbolize the destruction of the old world, then they made a new world from his butchered body – all inside a fenced-off area, a kind of magic circle; for example they took his eyes and said, this is the sun, this is the moon. The idea was that the small world was a pattern for the big one and that by controlling the small world you would have magical power over the exterior world, the macrocosm.

Pinocchio
Gotcha! Artists make small worlds.

Art Lover
And this small world imitates the real world. This is something humans do – we transform the world into something small so that it is within our scope to understand. All our concepts are put together from abstractions – symbols to work things out – for example, words, numbers; we can understand a model because we get an overview, then we can project it back onto the real world.
Art makes us feel the world can make sense – the satisfaction of something understood. And this piece of art, this slice of life, is a whole thing – because it is separate from the world and therefore complete. (Like the microcosm we fence it off – in a book, in a frame, on a stage). We have power over it because it is whole. It is the only time we’re in complete control, otherwise the world passes us by. That’s why we need art; crave it through all the generations.

Alice
(to Pinocchio) I love the idea of concentrating myself into a small complete world, then extending myself – Art gives me the power to face the real world.

Pinocchio
Through art we can stop the world! And make sense of it. I’ll be a painter and a freedom fighter. It’s all symbolic – the painter doesn’t paint every leaf on the tree.

AR
Action! Let’s continue our search by asking Aristotle about the art of Greek tragedy. To the Lyceum!

On the way, Pinocchio stops and turns to Alice

Pinocchio
There’s a bloke here who lives in a barrel.

Diogenes
I shit and wank in front of people in the street like a dog. I am the Cynic. The Great Alexander made a point of coming to see me and asked if he could do me a favour. Nobody’s better than me. – I told him to step out of my light. I am famous because I’ve got the balls to do what I want.

Alice
(Puzzled that he could be content with so little) He doesn’t want much.

Pinocchio
Cool, I’ve found art! I could be Diogenes II. I’ll call myself a piss artist and make lots of money.

AR
Come back children. You’ve gone too far. Alice we’re waiting for you to introduce us to Aristotle. And Pinocchio, you’re just being silly. Though Diogenes is obsessed by himself he doesn’t believe in anything, let alone himself. That’s why he’s a cynic. This self-promotion, and doing what you want is a sham philosophy of life. No, no, it’s not self-indulgence but self-discipline that makes the individual. And you, especially, need self-discipline if you’re going to be a painter.

Pinocchio
You are right. Diogenes seemed kind of happy, but he’s a poser. Too boring, I couldn’t keep it up. Ha, ha, keep it up! I could sell canned sperm. Great marketing opportunities.

Alice
(sarcastic). Oh how lewd!

At the Lyceum Aristotle, a Greek gentleman, impeccably dressed – in contrast to Diogenes – is in conversation with a philosopher of today (Adam Parker-Rhodes).

Aristotle
For the beginnings of art in general, there appear to have been two causes, both rooted in human nature. Thus from childhood it is instinctive in human beings to imitate. And man differs from the other animals as the most imitative of all and getting his first lessons by Imitation. And by instinct also all human beings get pleasure in Imitation.

As Alice enters Aristotle moves to centre stage. Alice stands beside him.

Alice
Aristotle refers to the writer of tragedy as ‘the poet’. Greek tragedy was expressed in verse but this is not the important thing. What defines the poet is that he is an imitator – just like a painter or any other maker of images. If a historian were to write up his whole history in verse this would not make him a poet; for he tells of things that have happened in real life and this is not Imitation. Imitation is more philosophical. Indeed Aristotle adds that the poet may imitate life not as it is, but as it ought to be. Even if the plot is historical the poet must select his facts to make a unified whole and then fit the characters into it – as in a microcosm.

Aristotle
For tragedy is not an Imitation of men but of actions and of life. It is in action that happiness and unhappiness are found, and the end we aim at is a kind of activity, not a quality; in accordance with their characters men are of such and such a quality, in accordance with their actions they are fortunate or the reverse. Consequently, it is not for the purpose of 5presenting their characters that the agents engage in action, but rather it is for the sake of their actions that they take on the characters they have. Thus, what happens – that is, the plot – is the end for which a tragedy exists, and the end or purpose is the most important thing of all.

Alice
Thank you very much Aristotle. I know that Active Resistance would like to ask you something.

AR
Aristotle, it is essential to every art in any medium of expression that it is a whole. For only art can achieve perfection. Please tell us what you mean by ‘the Whole’ in the case of tragedy.

Aristotle
The events which are the parts of the plot must be so organized that if any of them is displaced or taken away, the whole will be shaken and put out of joint; for if the presence or absence of a thing makes no discernable difference, that thing is not part of the whole.(Aristotle retires)

Alice
That’s how I feel about Velasquez. His work is so minimal and reduced. The paint is so thin and the people in the paintings are so real that I sometime think they weren’t there, especially in the split second before you turn to look again. I just wanted to melt into a pool on the floor.

AR
One can begin to grasp something of the obsession people have had with the idea of the circle as a perfect form. A work of art then, is an Imitation reduced to its essentials, thereby forming a whole – as in a microcosm.
Real life cannot give the complete picture. It is – a jumble of particulars in which events are engulfed in the flux of chaos. How can the artist see things as they really are when he, himself is part of the change? He needs a fixed fact to stand on.

Alice
Tell me all about it! If there is nothing fixed in the world then you find yourself in Wonderland where everything changes – including yourself. – And you try to play a game of croquet with a flamingo for a mallet and the ball is a hedgehog who runs away.

AR
A hedgehog must understand the world from a hedgehog point of view, and we must understand it from a human point of view.
We do have a fixed fact to stand on: IMITATION.
We know that Imitation gives us art – but that is as a result of the main fact which is that our species is programmed to imitate. We are the world’s best imitators and that is how we evolved into humans. We understand the world because we imitate it.
Alice will begin to explain.

Alice
It’s what happens when a baby smiles back at you. He sees you do it and the muscles in his face know how to make the same pattern, but it’s not just the muscles but his whole system which is at work. Our body is a coding system which can blueprint the eye’s impression of a smile and convert it into an actual smile. Scientists would tell us what chemicals etc. are involved.
Without this key – our human coding system, we could not hold anything in our memory or repeat our actions. Animals can do this to a limited degree. I’m thinking of a puppy I once met. I took a stick and it immediately understood my intention and was ready to run. And it brought the stick back. But animals do not have that continuous relationship with the world which gives us a great deal of control over our behaviour and our lives – even though we are free to act unwisely.

Adam Parker-Rhodes
Apes can’t dance!

AR
The philosopher Adam Parker-Rhodes is racing against time as he pins down the theory of Imitation. He knows that an understanding of who we are bears upon what we shall do in the face of looming disaster from Climate Change.

Adam Parker-Rhodes
Following on from Aristotle and with a better understanding of the brain we now know that human beings have the unique ability to transform patterns from one sensory or muscular medium to another. It enables us to do things like dancing to music which is translating sound patterns into corresponding movements of the body. We can feel something in the hand and match it with something seen or we see something in front of us and draw its form on paper. We can see someone else’s movements and imitate them ourselves. Most importantly we can see an action performed and understand its intention in terms of our own bodies and experience. Apes can do none of these things, which is why we are able to develop complex culture and they are not; civilization with language, science and technology and of course all the arts.

Pinocchio
We’re cross-wired! (dances and sings)

AR
Dance is not necessarily art but, for example, ballet is – because it aims at perfection. We spend our lives looking for perfection – because we are looking for standards to imitate. Every time we compare one thing with another we are imitating; we are trying to find a match between the data we hold in our mind and the new example – trying to find an ideal. (AR puts one hand on top of the other, palms facing) This is Imitation – matching one thing with another. We discriminate between good and bad, better and best. Discrimination is the mechanism of intelligence.

True Poet
The painter Whistler said that nature copies art. When the painter paints the perfect sunset we see it through his eyes, then look for it in real life.

AR
Not only through the eyes of the painter – we look at everything as if through other eyes. In order to judge, we want to know that other people feel the same. And don’t we always look for that communication – someone else to share the sunset? We’re looking for the perfect universal standard.

Art Lover
I’d like to tell you my idea of Imitation. It’s when we jump outside ourselves. Leave our own preoccupations and ego behind and see things through other eyes, know what it feels like to be someone else. Empathy – kindness. I like to think that everything we know has its source in human kindness.

AR
Everything becomes clear when we consider what Aristotle says: art may imitate life not as it is but as it ought to be. He is talking about perfection and only the whole is perfect. He means ideal; universal because it is something we recognize as being true to life, even if we’ve never seen it before; each part must be more essentially itself, even if it is something horrid like envy; more typical. Aristotle says that the best characters in a play are ‘someone like ourselves’ – people we can relate to.
For example, Chaucer’s characters are as alive to us today as when he first invented them. Timeless – outside of time. They speak to us of human nature. Each detail illuminates the type and is what we call the universal in the particular – ‘someone like ourselves’.
The universal in the particular is familiar to all of us – that flash of insight, that detail which suddenly reveals the whole thing, and we see things complete and as they are – and as we never saw them before. This is direct knowledge.
Insight happens because we suddenly exteriorize ourselves – it’s like ‘I am there’ and yes, if our object is a fellow human being we can imagine what it feels like to be them. We can put ourselves in their place.
Insight is often just a thrilling conviction that certain things are connected; we hold them in our mind waiting for the day of perception. (Turning to the True Poet) You are a poet and an alchemist. How does the artist create – arrive at perception?

True Poet
The originality of art lies in bringing ordinary feelings to our attention. Not everything that enters our orbit makes an impression; only the things we notice. Our senses do not register things unless we attach a feeling to them, so feelings are our prime contact with reality, more primitive than language or reason. Indeed the poet struggles to express feelings which are beyond words.
The artist’s mind is in fact a receptacle for storing up numberless feelings,phrases, images which remain there until a new idea ‘comes’ in. All the particles which can unite to form a new compound are then present together. This is alchemy.
Fusion into the whole takes place under an intense creative pressure from parts which are felt together. Emotion has its life in the work and is separate from the real-life passions of the man who creates. He must rid himself of habit.

AR
So we arrive at perception by imitating. Sometimes quickly, as when we imitate directly. Pinocchio, you’re really good at Imitation.

Pinocchio
When I notice habitual gestures and facial expressions, I say to myself, “Do that! What does that feel like?“ And then it’s quite shocking to find out. It reveals a whole attitude to life. I don’t know how some people get through a day. And have you noticed, if you’re fed up and you just make yourself do a smiley face, how the whole world lights up?

AR
And we can imitate through empathy, using our imagination to get outside ourselves.
(And turning to the True Poet) But you, the artist, are a professional imitator. These human feelings are the very stuff of art. You are the one who manages to re-present them, brings them to light – by modifying and distorting everything in relation to everything else.

Alice
These feelings about things connect us to spiritual unity, when everything is one. They show us likeness in unlikeness and difference in likeness.

Art Agent
You seem to be talking about old art. As if a work of art had a life of its own. People want the artist and they want him to give them something different.

Art Lover
Oh yes, ‘the artist’! Me, me, me. No culture – and trying to be extreme. The trouble with ‘something different’ is we’ve seen it about 17 times already.

Alice
Oh hello, Mr. White Rabbit! Please stop a moment! The artist has just produced a giant hole in the air. Perhaps he thought it was a ‘whole’. I’m sure you have an interesting observation on holes.

White Rabbit
Negative. (rushing off)

Artists Agent
Superb intellectual irony –Right on!

Mad Hatter
What do you mean a hole in the air? We’ve all got a hole in the head and we can fill it with whatever ‘Whole’ we want (changes price-tag on hat from 10/6d to £10m)

Art Agent
He’s right. The art-hole is shockingly ‘something different’, the ultimate aesthetic of all modern art. A last the past is blast! Value is once and for all transferred from the work of art to the mind of the punter.

Alice
How will you sell it?

Art Agent
Fantasy.

AR
Non-stop distraction makes people gullible.

Alice
What about fakes?

Art Agent
No problem. All genuine artists have an agent.

Alice
You’ll have to give them some sort of certificate.

Art Agent
Yes, authentication from the agent. Holes will be very popular. All those journeys into private fantasy. Like Lourdes without the crowds. Wait a minute, the art-hole concept is endlessly capable of manipulation; we could hire a stadium, the punter could pay for a massive event. The art-hole is the last word. (a moment of doubt) But not the end of ‘something different’. Anybody can be an artist, my door is always open.

Pinocchio
You people really believe in yourselves. Get a life! I just met Tweedledum and Tweedledee. They are now performance artists. When I told them I want to be a painter, Dum called me “Bourgeois!“ for believing I needed skill. I said, “I don’t think anyone uses that word anymore“. Dee said, “Contrariwise you are an elitist.“ I’m ok being an elitist – when I get the skill sorted. Hard work, though.

Talking Cricket
Pinocchio, you know that there are two sides to people, the donkey and the boy– the self who wants to live in Toyland versus the self who wants to grow up. It is the inner struggle between doing what you want and being true to your real self that humanizes a puppet.

Pinocchio
Dear little Cricket, I still get around, have a laugh! But, yeah, this inner voice is always having a go, “Pinocchio, don’t be an arsehole! Sorry – art-hole! I am your human self. Listen to me!“ (turns to Alice) C’mon Alice, you’re the chief. How do I trust myself to know what is genuine? Help me out.

Alice
Those primary feelings we’ve been talking about are ordinary feelings and they’re ethical feelings because we look at things in a universal way as if through all human eyes, trying to see things as they really are. That’s what being true to yourself means. Everybody knows this.
When they don’t, it’s because they don’t think it’s important. They prefer fantasy. And being true to yourself, Pinocchio, is when you’re not there, when your stupid little Pinocchio doesn’t get in the way. Trust your feelings. Don’t get in your own light! That’s the style!

Alice and Pinocchio
(pointing fingers, rapping) Feelings!
Pinocchio. Feelings: prime contact with reality.
Alice and Pinocchio. Trust it! Imitation!

True Poet
(to Pinocchio) Truth comes from doing the work. Art is always original. If you didn’t exist, that way of seeing wouldn’t exist.

Pinocchio
I feel like King Arthur. Only he could pull the sword from the stone. Here comes the hero! Gotcha, Alice! Good Imitation true, Bad Imitation false.

AR
I know a great couturier. He said to me, “I have prepared a dress shaped like a heart which I plan to make in black taffeta, it will hold the shape well. Now I ask myself, how would it be in black poplin? More poor, more nothing – less. In which one would a woman appear more beautiful? Until I know the answer, this will destroy me. And yes, I feel silly in front of the terrible problems others face in this world.” What does this tell us if we rely on our feelings, our feelings about things, not our personal ones? Put yourself in his place. Is he genuine or too extreme? Does he represent human nature?

General Assent
I believe in him, he’s true to life – well, he is alive. Is he self deceiving?

Art Lover
Well, next day it might not be so important, he might have other worries which also destroy him. It’s very difficult to empathize. The word ‘destroy’ is too extreme. I can’t bridge the gap.

Pinocchio
We all suffer when we can’t make decisions. But we have to make them according to our character and our character can grow strong from its seeds. We’re more wise when we’re older.

Dryad of the Rainforest
The acorn is happy when he becomes a tree.

Alice
Whoever is close to him should really try to help him. It seems serious.

True Poet
I think there’s something here which could be worked up into a play. If it were me, I would place the couturier in the context which he, himself, has introduced – world problems, the suffering of others. This begins the alchemical process of collecting and selecting the significant factors; being alive to metaphor and symbol. I would begin the action by having him make both dresses. For as Aristotle says, “It is in action that happiness or unhappiness lies.” The same woman would wear each different dress. I would discover the behaviour of the couturier by making it fit the unfurling action; set him free to find his own purpose. There are no rules as to what is true to human nature, only the discipline of our feelings, judging through trial and error. Through art we can reach what is universal, penetrate to the essential sickness or strength of the human soul.

AR
Without judges there is no art, which is the same as saying: we get the art we deserve.

Art lover
Very good – as an art lover, my passion keeps art alive. Therefore art exists! Through our engagement in art we gain culture. Culture makes us more human; elevates.

AR
But, the artist has no responsibility to us. He serves art, alone. He must tell the truth. This is the meaning of the L’art pour l’art movement, misleadingly translated as ‘Art for art’s sake’. But then, the English have never understood it. The painter, Whistler, is a protagonist of the creed and we must seek his opinion before we can safely say that we have found art.

Whistler
Art happens – no hovel is safe from it, no Prince may depend upon it, the vastest intelligence cannot bring it about and puny efforts to make it popular end in quaint comedy, and coarse farce.
This is as it should be. Why after centuries of freedom from it and indifference to it should the people have Art thrust upon them? She has no desire to teach, no purpose to better others.
Art seeks the Artist alone. Where he is, there she appears, and remains with him –loving and fruitful… And when he dies she sadly takes her flight.
With the man, then, and not with the multitude are her intimacies; and in the book of her life the names inscribed are few – scant, indeed, the list of those who have helped to write her story of love and beauty.

AR
We also have our part in all true art! Remember, Imitation makes the whole world kin.

Whistler
True indeed. But let not the unwary jauntily suppose that Shakespeare herewith hands him his passport to Paradise, and thus permits him speech among the chosen. Rather learn that in this very word, Imitation, he is condemned to remain without – to continue with the common.

AR
You mean that what is popular is also vulgar. We know the artist is a freak of nature yet he sees through human eyes. We small band of art lovers expect no favours from art. But from you, the artist, we hope to see the world through your eyes – in this way we serve art. It’s down to the art lover to engage in art.

Pinocchio
You get out what you put in – that’s my motto from now on. As a painter, perhaps Art will visit me some day, just like the fairy with blue hair.

Art lover
Mr. Whistler, I fear for these young people! In your field, painting – which has had such an impact on our lives – there is nothing happening nowadays. What are they to do? All their friends run around trying to catch the latest thing. When you’re young you like to think something is happening.¹¹

Alice
Running around? I don’t waste time, I make time – to see the ‘latest thing’ – the Rokeby Venus! Manet’s Olympia! There is so much happening outside Time.

Whistler
If Art be rare today, it was seldom heretofore. It is false, this teaching of decay. The master stands in no relation to the moment at which he occurs – a monument of isolation – hinting at sadness – having no part in the progress of his fellow men.
He is also no more the product of civilization than is the scientific wisdom of aperiod. The assertion itself requires the man to make it. The truth was from the beginning.
So Art is limited to the infinite, and beginning there cannot progress.
We have then but to wait, until, with the mark of the Gods upon him, there come among us again the chosen – who shall continue what has gone before. Satisfied that, even were he never to appear, the story of the beautiful is already complete – hewn in the marbles of the Parthenon – and broidered, with the birds, upon the fan of Hokusai – at the foot of Fujiyama.

Pinocchio
Mr. Whistler, are you the only American genius?

Art lover
progress in art – Picasso! What would he not have given to capture the ‘mana’ of those bulls from the cave paintings of twenty thousand BC? If art progressed then today’s painter would be greater than Picasso.

True poet
One truth is not more true than another.

Art lover
But time is running out for the art lovers. I’m talking about the planet. It’s all very well to say that we can become more human through art – human enough to save the planet!? Meanwhile, all we can do is believe in Alice and Pinocchio. At least they will have the advantage of a sane outlook on life.

Giant projection of Hitler’s face – in relation to which Hitler, standing on the podium in front, seems to be about the size of a garden gnome.

Hitler
All effective propaganda has to limit itself only to a very few points and to use them like slogans.

AR
Alice and Pinocchio, we have come to the end of our journey and you have passed the test. In the pursuit of art you became automatically impervious to Propaganda. Indeed, each of you quite forgot to take your daily NINSDOL pill. You are no longer addicted to Nationalistic Idolatry, Non-Stop Distraction and Organized Lying – the three constituents of Propaganda. The art lovers now invite you to become members of our movement, AR. Let us progress to the inauguration ceremony.
On the way we could look in at a Conference on Culture which is attended by those very same art lovers who from the beginning had no interest in our journey. Here it is in Paris. Pinocchio, I know you’re dying to go to the Louvre but Alice, you could just pop back in your book and I’ll put it in my pocket and take you in.

Opening speaker (French professor of anthropology)
And Man came out of Africa 180 thousand years ago …

AR
The talk lasts 3/4 hour. He’s scared of seeming Eurocentric …and the good thing is he ended up in Paris. (laughs) Quite right, too. France was the greatest flowering of western culture for the three centuries up until the First World War – interrupted by the Revolution, of course.

Philosopher
We need more festivals to promote cultural exchange between the world’straditional and popular arts and crafts.

Top cultural advisor
We need a common vision of the importance of television and cinema for the cohesion of society.

Choreographer
Dance is the only international language. It should be at the top of every agenda.

Rapper
I need the state to sponsor my music. The internet only helps established artists.

Composer
Young people should know that culture is not entertainment.

Director of state art gallery
We have not once mentioned American culture!

AR
As we began by saying, artists and intellectuals have abdicated their responsibility. They wish to be popular instead of truthful to their vision of the world. We have no avant garde. Art has never been popular; it is original and it takes time for people to see it. But where there is an avant garde, others will follow: this gives culture. There has to be a hierarchy of values. They’ve swapped culture for the cult of the individual.
When you boil it down, people think that culture is being nice to each other. Being nice is not enough. Life has to have meaning: discrimination in pursuit of truth – my way is through art. In the conference they realized they had a problem, when you like everything you end up with some sort of global soup –

Alice
– along with vanilla ice cream topped with onion sauce, magic mushroom Cornish pasties and …

Pinocchio
Ratshit!

Art lover
And Pinocchio, I think Alice has pinched some of your cheek. As we were leaving she jumped out and yelled –

Alice
You’re all a pack of cards!

AR
Children, You are expensive – crap is not good enough for you. Time is your luxury. You like to be alone because you like to think. As art lovers and readers you will converse with the highest forms of intelligence. You will form your own opinions and your ideas will be the avant garde. Ideas will give you power and you will fire the imagination of your friends. You see through propaganda. Therefore, engage in politics. It is time for you to receive your badges from the noble warrior, Leonard Peltier.

Alice
But Leonard is innocently serving Time.

Leonard Peltier
(It is the spirit of Leonard which now speaks) Art is an imaginative illusion which captures the imagination. State your vows.

Alice
Every time I read a book instead of looking at a magazine, go to the art gallery instead of watching TV, go to the theatre instead of the cinema, I fight for Active Resistance to Propaganda.

Pinocchio
The freedom fighters’ motto is: You get out what you put in.

Leonard pins on their AR badges

Leonard Peltier
Alice and Pinocchio, you are now in the presence of a great secret. Your journey has revealed to you that human beings have a choice. We can cultivate the human genius and build a great civilization on earth. Through art we see the future. It holds up a mirror of our human potential. Or, as victims of our mere cleverness we will remain the destructive animal. Our innovations can contribute to progress, but our humanity is a scientific fact, and must be taken into account for advance to happen, otherwise we have partial science which will kill us.
Indians have not made this mistake, they see the world in its entirety. Our first duty is to love our mother, Earth. Indians know the importance of living in harmony with creation. Men – not gods. The Greeks called human arrogance hubris.

Voice of Icarus
Remember the myth of Icarus. Do not fly too near the sun. Your wings are made of wax.

Light radiates through the patterns in a mandala composed of concentric circles alternating with diminishing squares. The squares represent the organization and knowledge of man and the circles represent the truth and chaos of nature.

Leonard Peltier
Progress lies in the centre of the mandala. Step forward. (In his hand he holds a small convex mirror from which the light is coming.) This is the mirror of true progress.

Alice and Pinocchio look at themselves in the mirror.

Dryad of the Rainforest
I must stay with my trees.

The most important thing about the manifesto is that it is a practice. If you follow it your life will change. In the pursuit of culture you will start to think If you change your life, you change the world.

Wiederabdruck
Das Manifest erschien unter http://activeresistance.co.uk/getalife/Manifesto_ENGLISH.pdf [5.6.2013].

Kunst als Ressource der Wirtschaft

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Zuerst ein paar Trivialitäten. Kunst und Wirtschaft scheinen sich gegenüber zu stehen. Manche meinen: unversöhnlich. Andere meinen, daß die Wirtschaft sich der Ressourcen der Kunst bedient. Manche meinen: schamlos.
Nun ist die Kunst einzigartig (wenn das auch keine einzigartige Interpretation ihrer ist). Stellt sie aber jeweils Unikate her, ist sie, au contraire de l‘économie, nicht deren Umsatz- und Profitbegehren durch Umsatz- und Absatzausweitung unterstellbar: der Kunst fehlt gewöhnlich jede serielle Fertigung (einige Künstler ausgenommen, die mit der Kopie der Serie der Industrie ironisch auf den Kunstbetrieb reagierten, der natürlich, und zwar immer schon, ein marktlicher ist (und war)). Die Qualität von Waren/Gütern, immer identisch gleich zu sein, selbst in höchster Seriengröße, ist, momentan noch, in der Wirtschaft gewünscht. Nicht hingegen bei der Kunst, die neu¹, überraschend, anders, variant etc. sein soll. Jedenfalls in ihrer modernen Variante.
Daß Kunst, wenn sie etabliert ist, seriell reproduziert wird, ist ein nachfolgender Verwertungszusammenhang, nicht aber ihr Entstehungszusammenhang. Hier – in ihrem Eigensten – ist Kunst nicht einmal innovativ (das läßt sie der Wirtschaft), sondern inventiv: Neues schaffend (oder Neues variierend²). Sie schließt dort zur Wirtschaft auf, wo das Neue, das Kunst schafft, auch in die Wahrnehmung des Betrachtens gelangen muß, um Geltung zu erlangen. Das geschieht, wenn das, was die Kunst als neu anbietet, ereignishaft wird.
So ist Kunst für die Wirtschaft dann von höchster Bedeutsamkeit, wenn sie Muster/Modelle liefert für das Auf- und zuvor Wahrnehmen von Neuem: durch Überraschung, Aufmerksamkeiten differenziertester Art etc.
Das meint man wahrscheinlich, wenn man meint, daß Kunst ‚ganzheitlicher‘ sei. So redet man, wenn man die Kunst gegenüber der Wirtschaft höherrangig machen will. Man hat dann eine Art von Vorstellung über imaginäre Komplementarität. Was in der Realität ‚zu wenig‘ sei, habe die Kunst zu vollenden, ‚ganz‘ anzubieten. Wenn das so ist, dann vervollständigt Kunst Realität (selbst dann, wenn sie realistische Kunst wäre, vervollständigte sie die Realität durch Realität (hyperreality)).
Und wenn das so ist, dann ist die Realität, die nicht durch Kunst komplementiert ist, unvollständig.
Verlassen wir diese Komplementarität, begnügen wir uns mit weniger: Kunst läßt die Menschen, Künstler wie Betrachter, ‚mehr wahrnehmen‘. Nur ist das dann mit ‚ganz‘ oder ‚ganzheitlich‘ misweisend bezeichnet. Das ‚mehr‘ ist kaum ‚ganzer‘, sondern mehr: opening the frame – neue Horizontierung, neue Aspektierung, Öffnung. Doch ist das auch noch ungenau. Denn das ‚mehr‘ ist natürlich möglicherweise mehr als ‚ganz‘.
Denn wenn das, was Kunst anbietet, ‚mehr‘ ist, als man gewöhnlich wahrnimmt, dann leistet Kunst einen genaueren Blick: also ‚mehr Wirklichkeit‘? Oder: ‚mehr als wirklich‘? Ist ihr Geschäft Transzendierung (um einen älteren Ausdruck zu gebrauchen). Oder Optionenüberschuß?
Es reicht, wenn man konstatiert, daß Kunst noch anderes wahrnehmen läßt, als was im Alltag oder gewöhnlich wahrgenommen wird. Kunst öffnet Aspektenmannigfaltigkeiten, neue Dimensionen, andere Sichtweisen. Kunst betriebe horizoning. Wenn also gilt, daß man diese anderen Sichtweisen, Horizonte, Dimensionen etc. gewöhnlich nicht wahrnimmt, dann zeigt Kunst, über das hinaus, was sie offensichtlich zeigt, was wir gewöhnlich nicht-wahrnehmen: the other side of the mirrow.
Doch unterschlagen diese Betrachtungen die Differenzierungen, die nötig sind: es genügt nicht, wahrnehmen und nicht-wahrnehmen auseinander zu halten, weil wir gewöhnlich noch die Unterscheidung erkennen/wahrnehmen benutzen. Die Diskurse, die wir über Kunst führen, sind epistemische Diskurse. Indem wir darüber reden, wie wir oder dass wir wahrnehmen, nehmen wir nicht wahr, sondern rekapitulieren Wahrnehmungen in begrifflichem Zuschnitt. Wahrnehmungen als Wahrnehmungen zu kommunizieren, ist fast unmöglich. Wir müssen sie in Worte/Bilder/Töne fassen (sie gleichsam ein-bilden): und produzieren dann, unter anderem, Kunst.
Rezipienten, die das nicht können, bleiben hier kommunikationslos (also ohne kognitiv geladene Kommunikation). Aber das ist ja gerade die Form des Ereignisses, die wir als Kunst aufnehmen: als Differenz von Kommunikation und Wahrnehmung. Das Betrachten von Kunst ist jene einzigartige Form der Kommunikation, die im Wahrnehmen eine Differenz zur Kommunikation entfaltet.³
Was D. Baecker als Differenz von Kommunikation/Wahrnehmung analysiert, bezieht J.-F. Lyotard auf das Betrachten von Malerei, der es darum gehe, „die Entwaffnung des Geistes zu fordern“⁴. „Die Malerei vervielfältigt die Intrigen, Techniken, Theorien, um die Repräsentation zu überlisten und mit ihr zu spielen. Diese gehört zum willentlichen Gedächtnis, zur Intelligenz, zum Geist, zu dem, was fragt und Schlüsse zieht. Doch es geschieht, dass das Gelb, zum Beispiel der Stadt Delft bei Vermeer den Willen und die Intrige eines Marcels aussetzt“⁵.
Deswegen gibt es keine Übersetzbarkeit von Kunst in Wirtschaft: weder in kreative Prozesse, noch in Produkte (bzw. deren Design), noch in Werbung – wenn auch vieles genutzt wird.⁶ Denn Kunst ist die Differenz der Wahrnehmung zu allem, was wir bereits kennen oder wissen (oder meinen, so und nicht anders immer schon wahrgenommen zu haben).
Kunst kann abgeholt werden durch die Wirtschaft, genutzt und verwendet: dann aber nicht mehr ‚als Kunst‘, sondern schattenbildhaft: als disegno von Kunst, nicht mehr als Kunst selbst.
Denn wenn Kunst die Unterbrechung der Wahrnehmung ist, dann ist sie auch die Unterbrechung der Kommunikationen. An der Kunst erfahren wir, daß das, was wir wahrnehmen (oder meinen, wahrzunehmen), eine eigene Dignität hat, die die Kommunikation unterbricht, d. h. das immer schon sogleiche Zuhandensein von Bedeutungen unterbricht.
An der Kunst nehmen wir ‚Bedeutungslosigkeit‘ als Bedeutung wahr: als Option auf Bedeutung, die wir im Moment des Wahrnehmens nicht als Bedeutung wahrnehmen. Aber als etwas, das sitzt, wartet und später sich entfaltet. Als Potential. Lyotard spricht vom „Ereignis“⁷. „Das Vorkommnis, das Ereignis hat nichts mit dem Prickeln, dem Pathos des Rentablen zu tun, das eine Innovation begleitet“⁸. Gegen das Funktionieren der Innovationen unterbricht das Ereignis der Kunst die Metaphysik des Kapitals.⁹
Kunst ist weder, auch nicht im Abstraktesten, reines Wahrnehmen (weil immer bereits kontextuell ‚verschmutzt‘), noch bedeutungsgeleitet. Kunst geschieht, wenn das Wahrnehmen wahrnimmt, daß es wahrnimmt, aber nicht gleich konfiguriert, sondern offen, schweben läßt, welche Potentiale sich hierin bergen. „Dies ist die Funktion der Kunst“, schreibt D. Baecker. „Sie erlaubt es dem Bewußtsein, sich an Kommunikationen zu beteiligen, die ihm Wahrnehmungen ermöglichen, in denen es die eigene Differenz gegenüber jeder Kommunikation erfahren kann“¹⁰.
„Eine Farbschattierung erfasst den Maler oder entzieht sich ihm. Cezanne vor seinem Berg. Er versucht, ihn auf seine Unterlage zu bringen. Er weiß, dass er ihm nicht getreu werden wird. Doch was versucht er dann? Daß der Betrachter seinerseits dieses Entziehen empfindet …, wenn er vor der im Bild aufgetragenen und komponierten Farbe steht. Es geht nicht um Authentizität. Dieses ist ein wert des Marktes“¹¹.
Jene Differenz ist selber nicht ohne weiteres kommunizierbar. Sie wirft auf ein Wahrnehmen zurück (oder: voran), d. h. auf bedeutungsfreie Zonen. Erst wenn dem Wahrnehmen eine Interpretation folgt, beginnt die Sprache einzusetzen, das Bewußtsein, die Kognition, der Geist, as You like.
Natürlich setzt man in der Kultur auf Differenz. Auch und gerade in der Relation Wirtschaft/Kunst. „Milliarden fließen in den deutschen Kulturbetrieb“, interpretiert man gewöhnlich die Lage, aber alles sei eher „Trompetenblech“. Das ist normale kulturkritische Kritik der Wirtschaft/Kultur-Relation.¹² Denkt man so, denkt man, daß der „überwiegende Anteil an der zeitgenössischen Kunst … nichts anderes als Kunstgewerbe“ ist.¹³ Nun ist das ein billiges Wortspiel: Kunst und Ökonomie als ‚Kunst-Gewerbe‘ argwöhnisch zu synthetisieren, liegt zu sehr auf der wortspielerischen Hand, als dass man es ausspielen dürfte. “Durchschnittskunst hat klare soziale Funktion, aber keine besonders weiten Sinnhorizonte. Um darin ein Körnchen Transzendenz aufzufinden, muss man schon eine Menge Fantasie mitbringen“¹⁴. Zwei Pluspunkte der Kunst sind damit bereits notiert: ‚Sinnhorizonte‘ und ‚Transzendenz‘.
„Bedeutende Kunst“ – im Gegensatz zu unbedeutendem Kunstgewerbe – „steht in einem Verhältnis misstrauischer, wenn nicht aggressiver Gleichgültigkeit zur heutigen Gesellschaft“¹⁵. In einem anderen Kontext würde man diesen Satz als extrem elitär bezeichnen. Es geht um Distanz. Kunst ist Distanznahme. „Sie verkompliziert das Dasein. Auf schmerzliche Weise konfrontiert sie mit den Gebresten des eigenen ich“¹⁶. „Große Kunst“ ist „radikal individualistisch“. Das heißt: sie geht in die Differenz.
Es ist wichtig, für die Relation Wirtschaft/Kunst, die Distinktion von Wirtschaft/Kunst hochzufahren. Doch steht diese Distinktion, als überkommenes Kulturgut, gleichsam als hoher Wert, in Frage. Ist das Mehr/der Überschuß an Kunst auch normativ ‚mehr‘ ?
Hier beginnen sich die Geister zu scheiden. Viele befragen die Kunst: was sie leisten kann für andere gesellschaftliche Entwicklungen. „Jedes Kunstwerk, jedes Kunstereignis arbeitet selbst am Problem, als solches zur Kenntnis genommen zu werden. Darin steckt eine Kompetenz, die eine Wirtschaft auf der Suche nach knapper gewordenen Kunden beeindrucken muß“¹⁷.
Kunst ist, aus der Sicht der Wirtschaft, eine quasi natürliche Ressource für Werbung, Aufmerksamkeitserheischung generell. Das wird in der Kunst nicht als Kunst honoriert, aber wir fragen ja nach den Verbindungen: Werbung ist eine klare Verbindung zwischen Kunst und Wirtschaft. Analysieren wir das genauer.

Das Kulturprogramm der Ökonomie: z. B. Markenproduktion
Bisher haben wir auf die Rezeption von Kunst abgestellt und gefragt, welche Ressource Kunst für die Wirtschaft sein kann. Damit wird die Kunst nicht beschädigt, aber neu oder anders oder zusätzlich genutzt: in an extended mode. Die Nutzung der Kunst z. B. durch Werbung ist keine Engführung der Kunst, sondern ein Parallelprozeß – der natürlich Rückwirkungen hat. Wenn Kunst aber überschüssig arbeitet, transzendiert sie auch diese Intervention. Es gilt zu überlegen, ob die Abwehr/Ablehnung der Wirtschaft, die in der Kunst üblich ist, auf falschen Prämissen beruht: also ob die Wirtschaft die Kunst verführen würde, nicht mehr Kunst zu sein, sondern Kulturindustrie, wie das alte Wort Adornos lautet.
Doch dann ist die Wirtschaft immerhin mehr Kultur, als ihr gewöhnlich zugestanden wird: Kultur-Industrie. Erörtern wir es:
‚Werbung’ ist eine spezifische Produktion der Unternehmen, nämlich die Produktion von Literatur und Kunst – nun allerdings nicht, wie man gewöhnlich meint, freischwebend, sondern kontexturiert. Unternehmen, die Güter + Vertrauen produzieren, d. h. Vertrauen in eine Marke, sind Parallelproduzenten: das Gut, das sie herstellen, ist ein Duplex, eine Kombination aus Gut (G) und Literatur (L) wie Kunst (K).
Produktion = G + L, K
‚Werbung als Kunst und Literatur‘ ist hier die Metapher für eine ideelle Produktion, die Geschichten erzählt über den Kontext des Gutes, in den die potentiellen Konsumenten eintreten sollen. Die Geschichte, die in Form von Texten, Bildern, Video, Filmen als neue – und eigenständige neue – Kunstgattung produziert wird, erzählt das Gut als potentiell sinnaufwertendes Ereignis im Leben der Konsumenten: ‚sensemaking‘¹⁸. Um das leisten zu können, muß die Geschichte ein potentielles Leben erzählen, und zwar in einem Bild/Text-Kombinat bzw. in einer 8-sekundigen Videosequenz. Wenn sie das Gut kaufen, wird ihr Leben bereichert als Teilhabe an der Geschichte, die zum Gut erzählt wird. Unternehmen, die Güter produzieren, sind, wenn sie zugleich Marken kreieren, oder Werbung machen, zur Hälfte bereits Kunstproduzenten, die Geschichten erzählen, um Kontexte zu produzieren, in denen ihre Güter Wertzunahmen erfahren. Güter, die zugleich mit Bedeutung geliefert werden, haben Selektionsvorteile.
Güterproduktion ist systematisch, wenn man die Produktion der Markierung mitrechnet, wie ich marketing übersetzen will, cultural industry – gleichgültig, welches Produkt hergestellt wird.
Die Wertschöpfung, die durch höheren Umsatz erreicht wird, wird, bei präziser Betrachtung, durch Investitionen in Kunst und Literatur erreicht, die Sinn produzieren, oder zumindest: neue Lebensweltinterpretationen, in die einzutreten der Kauf der markierten Güter dient. Wir sind längst in eine Epoche der engen Korrelation von Kunst und Wirtschaft eingetreten.¹⁹ Werbung ist kein akzidentielles Phänomen, sondern eine Produktionsform, der kein Unternehmen sich entziehen kann, wenn sie um die knappe Ressource Aufmerksamkeit konkurrieren. Alle Unternehmen, die werben oder Marken generieren, sind Teile der Kulturindustrie, d. h. diejenigen Teile der Wirtschaft, die Weltbilder produzieren – moderne ‚cultural agencies‘.
Man kann nüchtern davon reden, daß alle Unternehmen, die ihre Güter oder Leistungen über ein Marketing vermarkten, d. h. spezielle Texte und Bilder, Musiken etc. dazu verwenden (und zwar wiederum auf einem spezifischen Markt der Werbung, in einem hochdifferenzierbaren Spektrum an Medien etc.), Kulturproduktion betreiben.²⁰ Ihre Güter/Leistungen haben nur als marked commodities Wert: G + K. Ohne die kulturelle oder Kunst-Markierung (+K) sind sie für den Markt entweder gar nicht sichtbar, oder unmarked : unbelievable. Es geht nicht nur um den Informationsprozeß: daß die potentiellen Nachfrager ohne Werbung nichts von einem neuen Angebot erfahren, sondern daß selbst dann, wenn sie davon erführen, sie keine hinreichende story erzählt bekommen, die sie glauben macht, daß es ein Produkt wäre, das in ihrer Lebenswelt eine Rolle spielen sollte.
Der Verkauf der Güter ohne kulturelle Interpretation gelingt in den Angebotsinflationswelten moderner Märkte nicht mehr. Die Kulturindustrie der Werbung macht ja nicht mehr nur auf die Güter, für die sie wirbt, aufmerksam, sondern ordnet die Phänomenologie der Angebotswelten ebenso wie sie sie gleichzeitig ausweitet. Jede Geschichte erweitert den kulturindustriell hergestellten Raum der Erzählungen der Welt. Weil die Diversifikation des Angebotes extrem hoch ist, müssen die Unternehmen Marken produzieren, unter deren Dach das Vertrauen in die Qualität der Güter etabliert ist.
Wir haben es mit einer Parallelproduktion von Gütern und Semantik zu tun. Aus der Sicht der Nachfrager können wir das als Parallelität von Präferenz und Semantik darstellen. Das hat methodologische Konsequenzen: es reicht nicht aus, die ‚ökonomische Handlung‘ als Präferenzrealisation darzustellen, da sie parallel durch Semantik gesteuert wird. Nicht die – semantikfreie – Wahl von besten Gütern ist alleine relevant, sondern die Geltung von ‚literatical‘ oder ‚cultural frames‘; d. h. von Geschichten, in die die Güter ‚verpackt‘ werden. Das Marketing spielt in der ökonomischen Theorie – außerhalb der management science – keine oder nur eine marginale Rolle, als Überredungstechnik: als Rhetorik des Verkaufs/Vertriebs, damit gleichsam nur als Verstärker einer sowieso vorhandenen präferentiellen Neigung. Ich halte dagegen, daß Marketing keine akzidentielle Angelegenheit ist (die man deshalb auch nicht einfach unterlassen könnte), sondern eine Ko-Produktion der Erzeugung von Aufmerksamkeit durch ‚short stories`, ohne deren Vorhandensein Güter gar nicht bemerkt (oder nicht genügend bemerkt) würden.
Dieses parallel-processing gilt es zu erforschen. Jede Unternehmung agiert deshalb ‚zur Hälfte‘ als art-agency. Erst Bianchi u. a. entwickeln Konzepte des active consumer, der selbst innovativ (respektive: inventiv) agiert.²¹ Die Ökonomik entdeckt, was ein Teil von ihr, die Marketingtheorien, längst nutzen: semiotic und semantic.²²
Hier ist eine Theorie des Konsumverhaltens zu entwerfen, die als Inklusion in stories und in imaginative Welten ausgebaut wird, in der semiotische und semantische Potentiale, semiotische Landschaften wie linguistic communities dominieren und eine governance-structure bilden, in der sich Konsumenten nach anderen Kriterien als nur nach den ‚rein wirtschaftlichen‘ orientieren.²³ Der vordem als passive Instanz modellierte Konsum wird zu einem aktiven Akt: zu einem Akt der Gestaltung von Konsum als Produktion von Konsum (‚prosuming‘).²⁴
Man kann das ‚advertizing‘ als ‚Verpackung‘ bezeichnen, d. h. als verkaufsfördernde Attribution. Die Verpackung aber ist die Kennung des Gutes, seine offenbarte Bedeutung. ‚Verpackungen‘ wie Design sind Argumente im semantischen Raum der literarischen Produktionsseite der Unternehmen, die die Kommunikation des Marktes mit steuert. Wir haben uns die Ökonomie als einen parallelen Produktionsprozeß von Gütern (präferenzbezogen) und Bedeutungsmarkierungen dieser Güter (semantikbezogen) vorzustellen, d. h. als eine ‚Zwei-Welten-Theorie‘, innerhalb derer Präferenzen wie Bedeutungen oszillieren. Präferenzen generieren Bedeutungen wie Bedeutungen Präferenzen generieren.²⁵
Die Tatsache, daß Bedeutungen Präferenzen generieren, weist auf eine zweite Steuerungsebene der Ökonomie: auf die bedeutungsverschiebende oder ‑generierende Ebene der Kommunikation, die in der Ökonomie gewöhnlich als ‚cheap talk‘ beiseite gelassen wird.
Denn wir haben es mit der Ko-Existenz von zwei Prozessen zu tun, die notwendig interagieren. Semantik, wenn wir das ‚advertizing‘ so kurz fassen dürfen, steuert die Aufmerksamkeit auf Güter, die, wegen dieses Prozesses, nicht mehr als bloße Gegebenheiten mit Evidenz auftreten können. Die Ökonomie der Produktion von Aufmerksamkeit²⁶ ist kein zusätzlicher, sondern ein basaler Produktionsparallelprozeß, der, unabhängig von den tatsächlichen Investitionskosten, den Absatz steuert.
Weil die Unternehmen selber Kulturagenten geworden sind, sind sie kompetent, auch Vertrauen zu produzieren. Das Vertrauen, das sie für die Konsumenten erzeugen, ist eine Koppelung von Erfahrungswelt und neuer Weltoption. Das Kulturprogramm der Markenvertrauensbildung ist ein epistemologisches Programm: Nichtwissen über die möglichen Qualitäten von ständig neu angebotenen neuen Gütern oder Gütervariationen kann nicht durch Wissen substituiert werden, aber durch einen Stellvertreter: Vertrauen.
Deswegen ist für das Kulturprogramm der Wirtschaft die Informations-Kategorie, die die ökonomische Theorie z. T. verwendet, wenig brauchbar. Information will Wissen erzeugen. Aber Information über etwas, was ich noch nicht kenne, und auch nicht kennen kann, weil es neu auf den Markt tritt, gibt es nicht. Stattdessen erzählt das Kulturprogramm der Wirtschaft eine Geschichte, die zum einen Teil an mein Wissen, an meine Erfahrungen anknüpft, zum anderen Teil das novum, das sie einbringen will, als Virus in den Erfahrungsraum mit einschleust. Die Virus-Metapher ist hierfür besonders geeignet: Das Neue, für das der Konsument aufgeschlossen werden soll, muß
– wie ein Virus eingeschleust werden, ohne daß man ihn merkt, um nicht ängstlich Abwehr aus Unwissen zu erzeugen;
– er ändert, wenn er eingeschleust ist, das ‚genetische Programm‘ des Erfahrungswissens. D. h. der Virus des Neuen reinterpretiert das vorhandene Wissen des Käufers auf eine Art und Weise, daß der Konsument meint, eine neue Erfahrung zu haben, bevor er die Erfahrung mit dem neuen Gütern hat. Dann ist er bereit zu kaufen, d. h. dann traut er sich, die Transaktion einzugehen. Wer sich traut, hat Vertrauen, ist nicht mehr unsicher.

Der Konsument hat kein Wissen über das neue Gut, aber er vertraut der Erzählung, die das Unternehmen ihm werblich geliefert hat, indem sie ihn in einen Zustand der Kopplung von Erfahrung und Neuem versetzt. Die Kunst- und Literaturproduktion der Unternehmen ist keine beliebige Erzählung, sondern eine überzeugende. Sie hat rhetorische Qualität. Rhetorik zählt seit McCloskey zum ‚extended program of economics‘²⁷. Dieser Nichtwissen/Wissen-Übergang, den die Literatur- und Kunstproduktion der Unternehmen leisten muß, ist ein epistemischer Prozeß der Erzeugung von Gewißheit über etwas, über das man im Grunde nichts weiß. Es entsteht eine neue, besondere Form qualifizierten Nichtwissens.28

‚Kunst signalisiert Differenz‘
Wir befinden uns nicht mehr im analytischen Raum der rational choice, den die Ökonomie besetzt, sondern wechseln in den klassischen Raum der Theorie der Urteilskraft, d. h. in den Raum der Kompetenz, in neuen Situationen neu reflektieren, neu beurteilen und neu entscheiden zu können. Solche Situationen sind nicht durch die klassische epistemische Gegebenheit von Alternativen ausgezeichnet, nicht durch Ontologiezuschreibung, sondern durch epistemologische Riskanz: Bedeutungsunklarheit, interpretatorische Offenheit, Musterlosigkeit etc.
In diese Offenheit hinein spielt die Wahrnehmungsfähigkeit, die die Kunst gegen die (kognitiven) Kommunikationen ins soziale Spiel bringt. Dirk Baecker macht einen Vorschlag, Kunst als Sozialtechnik zu beschreiben. „In dem Maße …, in dem die moderne Gesellschaft die Erfahrung der eigenen Konstruiertheit macht, wird es erforderlich, Techniken bereit zu stellen, die es erlauben, die Konstruktion der Gesellschaft zu überprüfen. Eine dieser Techniken ‚überwacht‘, um es etwas pathetisch zu sagen, die Grenze zwischen Kommunikation und Bewußtsein. Sie beobachtet diese Grenze, sie überspielt diese Grenze, sie unterstreicht diese Grenze und macht in allen diesen Formen die Grenze in der Gesellschaft für die Gesellschaft in einem immer begrenzten (der Grenze adäquaten) Ausmaß verfügbar. Diese Technik ist die Kunst“²⁹.
Die These lautet: daß die Kunst von einer Adels-Luxus-Angelegenheit zu einem Beitrag gesellschaftlicher Funktion wird. Es wird sogleich auch deutlich, daß wir uns im Bildungsthema der modernisierten Moderne befinden. „Die Kunst wird als diese Technik um so unverzichtbarer, je mehr die moderne Gesellschaft darauf verzichtet, allgemein sich stellende Probleme auch allgemein, das heißt zentral, zu adressieren. Unternehmen, Behörden, Kirchen, Schulen, Universitäten, Krankenhäuser und Vereine können sich nicht mehr darauf verlassen, daß für die Bereitschaft der Bewußtseinssysteme, sich nach wie vor an den anforderungsreichen, ermüdenden, von einer Begeisterung in die nächste jagenden und von einer Enttäuschung zur nächsten treibenden Kommunikationen der sozialen Systeme willig, motiviert und problemlos zu beteiligen, durch Herkunft oder Ausbildung hinreichend versorgt ist. Statt dessen müssen sie Formen finden, den Bewußtseinssystemen ihrer Mitarbeiter, Anhänger, Gläubiger und Kunden deutlich zu machen, daß sie um die Differenz dieser Bewußtseinssystem wissen und sie akzeptieren, obwohl sie sie überspielen müssen. Die Kunst signalisiert diese Differenz. Und sie signalisiert sie um so besser, je unwilliger sie dieses Spiel mitspielt“³⁰. „Ihr Vorbehalt“, lesen wir bei Th. E. Schmidt, von der Kunst redend, „gegenüber der Gegenwart … ist unbegrenzt“³¹.
Die Differenz zwischen Kunst und Wirtschaft ist ein Moment ihrer Spannungsproduktion: nämlich der Verweis auf die Differenz, die umfassender zur constitution mondial gehört. Die Kunst generiert Wahrnehmungen, die in die Kommunikationen der sozialen Systeme intervenieren.
„Bestenfalls geht es in der Kunst ums geistige Überleben, um eine andere Weise wahrzunehmen, zu fühlen, vielleicht auch zu denken“³². Baecker differenziert an dieser Stelle zwischen Wahrnehmen und Denken (Kommunikation). „Die Kommunikation ist mit der Wahrnehmung im Zweifel immer schnell fertig. Sie adressiert sie, macht sie zum Thema und baut sie ein in die Reproduktion der Kommunikation. Aber als Adressierte und Thematisierte ist die Wahrnehmung nicht die Wahrnehmung selbst. Diese bleibt die Eigenwelt des Bewußtseins, ‚die Welt, in der wir leben‘ (Maurice Merleau-Ponty). Daran erinnert die Kunst, darauf macht sie aufmerksam und dafür weckt sie nach beiden Seiten immer wieder neu Interesse“³³.
Die Anspielung auf die Bildung (siehe oben) wird hier offensichtlich: Kunst lehrt Differenzbewußtsein im Wahrnehmen des Wahrnehmens. Kunst ist eine in der modernen Moderne notwendige Übung in Komplexitätsauffächerung und Differenzierungssensibilität.
„Denn so schnell die Kommunikationen mit der Wahrnehmung fertig ist, so sehr neigen auch die Bewußtseine dazu, sich im Zweifel lieber unterhalten zu lassen als auf die Kunst einzulassen. Die Unterhaltung überspielt die Differenz zwischen Kommunikation und Bewußtsein. Die Kunst macht sie zum Ereignis“³⁴. Nicht nur für die Wirtschaft, auch für die Kunst selbst ist die Kunst wahrzunehmen eine Kompetenz, die einen Schlüssel hat zur Welt in ihrer unaufgeschlossenen Offenheit. Baecker wiederholt hier, was wir Schmidt vorhin sagen liessen: Kunst verfehlt oft Kunst, wird Kunstgewerbe, soll ‚emotionalisieren‘³⁵. Erst als Ereignis ist Kunst Kunst, making differences.
So wie wir oben das Neue als Virus im Erfahrungsraum der Menschen eingeführt hatten, als eine durch Werbung und Kommunikation vollführte kulturindustrielle Aktion, die eine Verpackung des Neuen serviert, oder eine sanfte Injektion, so wird umgekehrt klar, daß Kunst umgekehrt verfährt: Aufbrechen der Verpackung, Offenlegung der Ereignis-Gene.
Deshalb ist Kunst ein Ereignis, das zu beobachten für die Wirtschaft von Bedeutung ist, wenn es um ereignishafte Prozesse geht: um Innovationen, market making, Präferenzänderungen etc. – d. h. um Dekonstruktionen von Gewohnheiten und Konventionen des Handelns, Denkens und Wahrnehmens.
Lyotard sieht die Analogie zwischen Kunst und Wirtschaft eher bedenklich: „Man versteht, dass der Kunstmarkt, der wie alle Märkte der Regel des Neuen unterliegt, auf Künstler verführerisch wirken kann. … Das Geheimnis künstlerischen Gelingens wie das des kommerziellen Erfolges hängen ab von der Dosierung von Überraschung und Wohlbekanntem, von Information und Kode. Darin besteht die Innovation in den Künsten: man greift auf Lösungen zurück, die durch frühe Erfolge bestätigt sind, man modelt sie um, indem man sie mit anderen, im Grunde unvereinbaren Lösungen kombiniert, mit Amalgamen, Zitaten, Ornamenten, Pasticci. Man kann bis zum Kitsch, bis zum Barocken gehen. Man schmeichelt dem ‚Geschmack’ eines Publikums, das keinen Geschmack haben kann, und dem Eklektizismus eines Sensoriums, das von der Vervielfältigung verfügbarer Formen und Objekte geschwächt ist. In dieser Weise glaubt man den Zeitgeist auszudrücken und spiegelt doch nur den Markt wieder“³⁶. Die Innovation, in die die Kunst sich verirrt, wird zur Form der Bedürfnisbefriedigung. Die Kunst, die diesen Weg geht, gleicht sich den Werbewelten an: ‚Vervielfältigung verfügbarer Formen’, die wiederum aus der Kunst, insbesondere dieser Kunst, schöpfen.
Was der Kunst an der innovatorischen Dimension misslingt, ist für die Wirtschaft wiederum sensationell: die Unterbrechungs-Kunst.

Die pädagogische Dimension
Wenn wir das so bedenken, ist die Ausbildung, die wir für Menschen bieten, die in der Wirtschaft Entscheidungen und Wahrnehmungen generieren sollen, falsch, wenn sie nicht das in der Kunst sich ereignende Wahrnehmen mit ausbildet.
„So ist Kunst für die Wirtschaft dann von höchster Bedeutsamkeit, wenn sie Muster/Modelle liefert für das Auf- und zuvor Wahrnehmen von Neuem: durch Überraschung, Aufmerksamkeiten differenziertester Art etc.“ (vgl. Pos. 3).
Das Liefern solcher Muster/Modelle ist eine Pädagogik eigner Art / eigner Kunst. Es erfordert die Ausbildung eines non-calcul als Technik (Technik allein schon deshalb, weil es eine wiederholbare, für Viele gelten könnende Methode sein muß). Im Sozialen ist das Künstlerische, das als Einzigartiges sich unwiederholbar zeigt, exklusiv/elitär: denn es schließt zu viele aus, die seiner nicht teilhaftig werden, weil die Kunst – als Prinzip – falsch eingesetzt ist.
So in die Wirtschaft transponiert (und davor in die Ausbildung) ist die Kunst der Wahrnehmung kein singuläres Ereignis, sondern eine Methode: die jedem widerfahren möge, um neue Wahrnehmungen, neue Dispositionen, andere Fähigkeiten zu schaffen.
Paradox: das Prinzip der Repetition, gegen das sich die Kunst wehrt, muß in Einsatz kommen für das Bilden in Kunst, damit die Kunst vermehrt in Einsatz kommt, um Dekonstruktionen der Gewohnheiten, also auch der Repetition, zu liefern.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Priddat, B. P.: Wirtschaft durch Kultur, Kap. 1, Marburg: Metropolis 2009.

1.) Vgl. Girard, R.: „Nachricht von Neuerung, die drauf und drunter geht“, in: FAZ Nr. 266, 13.11.2004; S. 41, Sp. 5.
2.) Vgl. ebd.
3.) Vgl. Baecker, D.: „Etwas Theorie“, Luckow, D. (Hrsg.): Wirtschaftsvisionen 2: Peter Zimmermann. München: Siemens Kulturprogramm 2001, S. 3–6, hier: S. 4.
4.) Lyotard, J.F.: Das Inhumane, Wien: Passagen 1989, S. 256.
5.) Ebd, S. 256.
6.) Priddat, B. P.: „Kommunikative Steuerung von Märkten. Das Kulturprogramm der Ökonomik“, in: Blümle, G./Goldschmidt, N./Klump, R./Schauenberg, B./Senger, H. v. (Hrsg.): Perspektiven einer kulturellen Ökonomik, Tübingen 2004, S. 343–361.
7.) Lyotard (1989), S. 186.
8.) Ebd. S.187.
9.) Ebd. S. 187.
10.) Baecker (2001), S. 4.
11.) Lyotard (2004), S. 256.
12.) Schmidt, Th. E.: „Mit der Rasierklinge ins Auge“, in: ZEIT Nr. 8, 12.2.2004, S. 45, Sp. 1
13.) Ebd.
14.) Ebd.
15.) Ebd., Sp. 3
16.) Ebd., Sp. 3
17.) Baecker (2001), S. 3.
18.) Weik, Karl E.: Sensemaking in Organizations, Thousand Oaks 1995.
19.) Vgl. Zdenek, F./Hentschel, B./Luckow, D. (Hrsg.): Art & Economy, Ausstellungskatalog, Hamburg 2002.
20.) Vgl. Giesler, M.: „What Is Consumer Culture?“ For submission for: Consumption, Markets and Culture 2004.
21.) Bianchi, M. (Hrsg.): The Active Consumer. Novelty and Surprise in Consumer Choice. London/New York 1998.
22.) Baudrillard, J.: Pour une critique de l’économie politique du signe. Paris 1972; Herrmann, C.: Die Zukunft der Marke: Mit effizienten Führungsentscheidungen zum Markterfolg, Frankfurt a. M. 1999; Liebl, Franz: Der Schock des Neuen. Entstehung und Management von Issues und Trends, München 2000; Schroeder, J.: Visual Consumption. London/New York 2002; Hutter, M.: “On the Consumption of Signs“. In: Bianchi, M. (Hrsg.): The Active Consumer. Novelty and Surprise in Consumer Choice. London/New York 1998; Priddat, B. P.: Moral hybrids – Skizze zu einer Theorie des moralischen Konsums. In: zfwu – Zeitschrift für Wirtschafts- und Unternehmensethik 1, H. 2, 2000, S. 128-151; Markowski, Mark: Marken als Mem: Strategien zur Evolution von Marken, Diplomarbeit an der Fakultät für Wirtschaftswissenschaften, Universität Witten/Herdecke 2001.
23.) Du Gay, P.: Production of Culture/Cultures of Production. London; Schroeder 1997.
24.) Davidow, W. H./Malone, M. S.: Das virtuelle Unternehmen. Der Kunde als Co-Produzent. Frankfurt a.M. 1993.
25.) Vgl. generell dazu Bianchi 1998.
26.) Vgl. Frank, G.: Ökonomie der Aufmerksamkeit. München 1998.
27.) McCloskey, D. N.: The Rhetoric of Economics. Madison 1985; McCloskey, D. N., Knowledge and persuasion in economics, Cambridge 1994; McCloskey, D. N., “The economy as a conversation“, in: McCloskey (1994), S. 367-385.
28.) Baecker, D.: „Theorien und Praktiken des Nichtwissens“, Discussion Paper Studium fundamentale, Universität Witten/Herdecke 2000.
29.) Baecker, D. (2001), S. 4f.
30.) Ebd. S. 5.
31.) Schmidt, Th. E. (2004):, S. 45, Sp. 4.
32.) Ebd.
33.) Baecker (2001), S. 6.
34.) Ebd.
35.) Schmidt (2004), S. 45, Sp. 1.
36.) Lyotard (1989), S. 186.

Weitere Literatur
Bockemühl, M.: Die Wirklichkeit des Bildes. Bildrezeption als Bildproduktion – Rothko, Newman, Rembrandt, Raphael. Stuttgart, 1985.
Lyotard, J.-F.: Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens. Berlin, 1986.

Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb des Klassenkampfes stehen würde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Ein E-Mail-Interview von Christian Kobald und Richard Steurer

CK/RS: Was würden Sie auf einen Satz wie »Das kann ja jeder«, den man im Zusammenhang mit Gegenwartskunst häufig hört, entgegnen?
JR: Diese Bemerkung drückt vor allem etwas dem ästhetischen Regime der Kunst Wesentliches aus, nämlich eine Verschiebung im Verständnis davon, was Kunst überhaupt ist. Ein Kunstwerk zu sein ist nicht länger an technische Perfektion gebunden, sondern daran, den Effekt einer Verschiebung des Koordinatensystems von Wahrnehmung und Empfindung auslösen zu können. Dieser Effekt setzt voraus, dass »das Können« in der Kunst so weit wie möglich unsichtbar wird. Doch offenbar gibt es hier mehrere Arten von Unsichtbarkeit. Es gibt diejenige, die aus einer künstlerischen Arbeit resultiert, die ihre eigenen Spuren verwischt. Das ist das Prinzip eines Schriftstellers wie Flaubert, der endlos seine Sätze umarbeitet, um zu einer Ausdrucksform zu gelangen, die völlig unpersönlich ist. Dann gibt es die Form von Unsichtbarkeit, bei der Künstler auf die Zeit und den Zufall setzen, wie etwa die Affichisten. Oder bei künstlerischen Formen, die sich vom Dadaismus, dem Surrealismus oder der Pop Art ableiten und mit Materialien arbeiten, die der Kunst fremd sind. Und es gibt jene Unsichtbarkeit, bei der einfach eine Verschiebung der künstlerischen Arbeitsweise selbst im Zentrum steht, wo das Werk etwa aus dem bloßen Befolgen von Regeln entsteht. In allen Fällen kann der Zuschauer, Betrachter oder Leser den Eindruck bekommen, dass es leicht sei, dasselbe zu machen. Doch im Grunde liegt das Problem nicht darin, dass »das jeder kann« – ob man es nun beklagt oder sich darüber freut. Sondern die Frage ist, ob eine echte Verschiebung erzeugt oder nur eine Vorstellung davon illustriert wird, ohne der entstandenen Form irgendeine autonome Macht zu lassen, von sich aus zu wirken. Das Problem wird noch größer, wenn die künstlerische Idee selbst keine Kraft der Verschiebung in sich trägt wie etwa in Arbeiten, die uns die Macht der Werbung ins Bewusstsein rufen wollen oder jene Anhäufungen von Müll, die uns angeblich die dunkle Seite der Konsumgesellschaft zeigen … alles Dinge, die ohnehin jedem bekannt sind. Ich denke da an Skulpturen à la Jeff Koons, die Ikonen der Medien monumentalisieren, an Installationen wie »Shit Plug« von Paul McCarthy und Jason Rhoades mit den Glasflaschen, die Exkremente der Documenta 11-Besucher enthalten, oder an die riesige Installation von Rhoades in der Flick Sammlung, die uns die Schläuche der kapitalistischen Maschine zeigt, die alles aufsaugt und in Abfall verwandelt; an die gigantischen Haufen alter Zeitungen von Wang Du, die uns – was sonst! – die penetrante Macht der Medien zeigen sollen … Dieses Jahr hat uns in Paris die Ausstellung »La Force de l’art« (Die Kraft der Kunst) – angeblich das Schaufenster der französischen Kunst – mit Darstellungen von Stripperinnen, die Stereotype von Weiblichkeit illustrieren, einer Wand aus Bildern, die den kapitalistischen Prozess von einer Fabrik bis zum Laufsteg darstellt, Schnitte durch gewöhnliche Interieurs, die versteckte häusliche Gewalt ans Licht bringen sollen, oder rot bemalte, deformierte, von der Decke abgehängte Mülltonnen etc. erschlagen.

Sie sagen in Ihrem Buch »Der emanzipierte Zuschauer«*, dass der Zuschauer nicht aus seiner Passivität befreit werden muss, sondern dass das Zuschauen selbst eine Aktivität darstellt, die interpretiert und urteilt. Kann man aus der Rehabilitierung des Zuschauers auch eine Rehabilitierung des theoretischen Blicks ableiten? [theoría = »Schau« im Griechischen] Könnten Sie in diesem Zusammenhang auch ausführen, welche Rolle die Muße in ihrem Denken spielt?
In Wirklichkeit geht die Kritik am Zuschauer in zwei Richtungen: einerseits kritisiert man ihn, weil er nur zusieht, statt zu handeln. Die Kritik am Zuschauer scheint eine Kritik der theoretischen Aktivität im Namen der Praxis einzuschließen. Zum anderen kritisiert man seine Aktivität als Zuschauer, der »zusieht«, anstatt zu »sehen«, nach der berühmten Formel von Brecht. »Zusehen« bedeutet also, es mit dem Schein zu tun zu haben, während »sehen« bedeutet, Zugang zur Wirklichkeit zu haben, die jenseits des Scheins liegt. Doch dieses »jenseits des Scheins« kann sowohl die platonische reine Wesensschau sein, wie auch das Erkennen der gesellschaftlichen Bedingungen, die der Illusion der »reinen Wesensschau« zu Grunde liegen. Tatsächlich ist die Frage der Legitimität des Blicks mit der Frage nach der Stellung der Muße verbunden. Traditionell ist die Muße – das heißt die Loslösung von den Zwängen der Arbeit – die Bedingung, die zugleich die Interesselosigkeit und die Besonnenheit des Blicks rechtfertigt. Für Platon hat einzig der Philosoph die Muße des Denkens, im Gegensatz zum Sophisten, der aus dem Denken einen Beruf macht. Für die politischen Philosophen der Neuzeit hatten nur die »Männer der Muße«, das heißt die Reichen, die nicht von der Hand in den Mund leben müssen, die Befähigung, über öffentliche Angelegenheiten zu urteilen. Und in der Tradition der Schönen Künste konnten einzig die »Amateure«, das heißt diejenigen, die sie nicht zum Beruf hatten, die Qualität eines Kunstwerks beurteilen. Die Kritik des Zuschauers sagt im Grunde: Nicht jeder kann Zugang zur Muße haben. Und umgekehrt bedeutet Emanzipation geltend zu machen, dass jeder Muße haben kann, das heißt, die Zeit dazu zu haben und Gebrauch von ihr zu machen. Man muss sich daran erinnern, dass »Theorika« im alten Athen der Name eines Zuschusses war, der den Leuten ausbezahlt wurde, damit sie ins Theater gehen konnten. Aber es war auch die Anerkennung dessen, dass alle die Fähigkeit besitzen, zu sehen und zu denken.

Was ist ein guter Kunstkritiker?
Ich weiß nicht, ob wir »gute Kunstkritiker« brauchen, im Sinne von Experten, die ihren Lesern oder Zuhörern sagen, was sie sehen sollen und warum. Diese Funktion hat nur in einer Logik der Repräsentation Sinn, wo die Kriterien der künstlerischen Produktion und die Kriterien der sinnlichen Affektion des Publikums aufeinander abgestimmt sind. In einer Logik des Ästhetischen hingegen besteht die Funktion des Kritikers nicht darin zu sagen, ob ein Werk objektiven Kriterien der Perfektion oder den formulierbaren Erwartungen eines definierten Publikums entspricht. Sie besteht darin, die Kraft des Werks zu verlängern, den darin enthaltenen sinnlichen Ereignissen eine Welt durch ein neues Gedicht zu verleihen, ein Gedicht aus Worten. Diese Auffassung von Kritik ist bereits in der »progressiven Universalpoesie« der Brüder Schlegel präsent. Die Werke verlangen vollendet, verwandelt zu werden. Dass man Welten entwirft, die sie möglich gemacht haben, oder dass man ihnen neue Welten hinzufügt. Die »guten Kunstkritiker« waren selten professionelle Besucher der Ateliers oder der Galerien. Es waren öfter Dichter, Schriftsteller oder Essayisten, die die Dinge auf der Leinwand, der Bühne oder der Kinoleinwand mit ihrer eigenen Art, Dinge in Worte zu fassen, konfrontierten. Ich denke an Schriftsteller wie die Brüder Goncourt, die Malerei in Worte, an einen Dichter wie Mallarmé, der den neuen Tanz oder an einen Essayisten wie Kracauer, der das »Ereignis« Kino in Worte übersetzte. Ein »guter« Kunstkritiker ist ein Übersetzer zwischen den Künsten, den Regimen des Ausdrucks, den Sensibilitäten und den Öffentlichkeiten.

Der schottische Künstler Momus hat einmal folgendes Paradox formuliert: »Um zu glauben, dass es in der Kunst keine Klassenstrukturen mehr gibt, muss man selber Oberschicht sein. Um an das Ende aller Standesunterschiede zu glauben, muss man selber ziemlich distinguiert sein.« Gibt es für Sie einen Zusammenhang zwischen ästhetischem Feld und Klassenstruktur?
Das ist kein Paradox, da es nur die Argumentation Bourdieus wiederholt, die aus dem interesselosen ästhetischen Urteil Kants eine Illusion der Philosophie macht, die die Realität der Klassenunterschiede verdeckt, die den Volksgeschmack vom distinguierten Geschmack trennt. Diese scheinbar radikale Kritik wiederholt selbst wiederum nur das alte platonische Verbot, das die Handwerker anwies, nichts anderes zu betreiben als »ihr eigenes Metier«, weil die Natur ihnen die »Eignung« für die Tischlerei oder das Schusterhandwerk gegeben habe und für nichts anderes. Das ist eines der vielen Beispiele dafür, wie ein sogenanntes kritisches Denken die Motive der herrschenden Ordnung übernimmt. Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb der Teilung der Gesellschaft in Klassen und des Klassenkampfes stehen würde. Doch davon ausgehend gibt es zwei mögliche Haltungen: entweder verkapselt man sich mit der nicht enden wollenden Entmystifizierung von Illusionen und macht sein intellektuelles Geschäft damit, die alles beherrschende Realität des Geldes und des Marktes zu zeigen. Oder aber man arbeitet tatsächlich gegen die Klassenunterschiede, das heißt gegen die Formatierung, die jeder sozialen Kategorie das zuteilt, was man für sie passend hält. Zum Beispiel die Multiplex-Kinos, die jedem Publikum das passende Gericht auftischen, die Spartenkanäle, die für jedes Hobby etwas anbieten, oder die öffentlichrechtlichen Kanäle, die »Kultur« nur spät in der Nacht bringen. Das dringt auch immer mehr in die Welt der Museen ein. Man kann beobachten, dass manche Museen versuchen, eine Art Trash-Look zu forcieren, um die Jugendlichen aus den Banlieus mit einer ähnlichen Umgebung wie die, die sie kennen, anzuziehen. Um nun gegen die Distinktion zu kämpfen, muss man sie in gewisser Weise leugnen. Der Klassenkampf selbst ist immer im Namen der Ablehnung der Klassentrennung geführt worden. Das heißt, gegen die Festlegung von Individuen auf einen bestimmten Typ von »Eignung«, einen Ort und einer Beschäftigung abhängig von ihrer sozialen Herkunft. Er wurde von Leuten geführt, die dafür aus ihrem Klassen-»Ethos« heraustreten mussten. Als ich über die Arbeiteremanzipation zu arbeiten begann, war ich erstaunt festzustellen, dass die kämpfenden Arbeiter beständig behaupteten, keine getrennte Klasse zu sein, sondern fähig zu handeln, zu sprechen, zu rechnen und zu denken wie ihre Herren. Der vereinfachenden Alternative »Wirklichkeit oder Illusion« setzten sie ein viel dialektischeres Denken des »als ob« entgegen: der Klassenkampf wird so ausgefochten, als ob es keine Klassen gebe. Kant sagt, dass das ästhetische Urteil über einen Palast die Frage außer Acht lassen muss, ob er mit dem Schweiß des Volkes für ein paar Müßiggänger erbaut wurde. Für Bourdieu ist das die Spitze der Illusion der Philosophie. Doch tatsächlich hat die Arbeiteremanzipation damit begonnen, dass die Bauarbeiter einen »interesselosen« Blick auf den Ort und das Produkt ihrer Arbeit richten konnten. Diese Bejahung der Fähigkeit aller – entgegen dem System, das die kulturellen Produkte für ein fein getrenntes Publikum formatiert – ist noch heute die wichtigste Aufgabe. Das Problem ist nicht das Geld, das Jeff Koons oder Damien Hirst verdienen oder dass Milliardäre wie Pinault große Renaissancemäzene spielen. Das Problem ist, dass ein Film über das Leben der Bewohner einer Barackensiedlung in Lissabon von Pedro Costa als Festivalfilm klassifiziert wird, der nur von Ästheten gesehen werden soll, weil er »zu schön« für das Elend und »zu langsam« für das »breite Publikum« ist.

Kulturelle Produkte sind immer für bestimmte Zielgruppen gemacht, oft allein aus ökonomischen Gründen. Wie und warum sollte sich das Ihrer Meinung nach ändern?
In Wirklichkeit war künstlerische Innovation oft mit einer Verwirrung der Öffentlichkeiten verbunden. Das Publikum der »Zauberflöte« wusste damals nicht, dass es ein Meisterwerk »großer Musik« sah; die Leserinnen, die mit dem Unglück von »Madame Bovary« mitlitten, wussten wirklich nicht, dass das »l’art pour l’art« war; und das Kino wurde zur Kunstform, weil die vielen Drehbuchschreiber, Regisseure, Kameramänner, Musiker usw. mit den künstlerischen Innovationen der 20er Jahre eng vertraut waren und zu Ergebnissen gelangten, die sich an das breite Kinopublikum richteten, ohne zu sagen: »Achtung, ich bin Kunst«. Damals waren es die Kunstschaffenden, die überdenken mussten, was »Kunst« bedeuten könnte. Heute ist es umgekehrt: einerseits diversifiziert man das Angebot für jedes Publikumssegment, was bedeutet, dass man jeden in seiner eigenen Kultur einschließt; auf der anderen Seite bedient man sich aller möglichen Formen von Straßenkunst und Musikformen aller möglichen Volksgruppen oder Altersklassen, um sie für das Elitepublikum der Museen oder Konzerte zu recyclen. Wir hatten da zum Beispiel in einem der Kunsttempel in Paris eine sehr schlechte Ausstellung mit auf Leinwände übertragenen Tags … Es gibt keine besonderen Gründe, warum »sich das ändern« sollte, aber wenn sich nichts ändert, wird das »Kunstschaffen« immer langweiliger werden.

Was ist schlechte Kunst?
Aus den oben angeführten Gründen haben wir keine objektiven Kriterien mehr, um gute von schlechten Kunstwerken zu unterscheiden. Ein interessantes Werk ist eines, das aus sich selbst herausgehen, unerwartete Blicke oder Interpretationen auf sich ziehen oder sich unterschiedlichsten künstlerischen Wiederaufnahmen anbieten kann. Umgekehrt ist ein Werk auf zwei Arten uninteressant. Zuallererst wenn seine formalen Qualitäten sich nicht vom gewöhnlichen Regime der Organisation sinnlicher Reize absetzen. Den besten Test kann man im Kino machen, wo die Zuschauer mit zwei Bild-Typen konfrontiert sind, die zwei prinzipiell unterschiedlichen Formen entsprechen: den Bildern der Werbung, die den scheinbaren Wünschen des Publikums gerecht werden wollen. Und es gibt die Bilder des Films: Jeder kann von den ersten Einstellungen an beurteilen, ob sie mit den Bildern der Werbung brechen oder nicht. Ein Werk ist auch dann uninteressant, wenn es nichts anderes als seine Idee zeigt, wenn Rezeption und Kommentare völlig vorhersehbar sind. Das ist der Fall bei vielen Werken der Gegenwartskunst, die eine einmal gefundene künstlerische Formel einfach wiederholen, und wo der Kritiker den schon etablierten Legitimationsdiskurs auch einfach wiederholen kann.

Machen Sie selbst Kunst?
Ich habe niemals Musik gemacht, gemalt, gefilmt oder Romane geschrieben. Ich habe in meinem Leben im Wesentlichen zwei Künste ausgeübt. Die eine ist die Gartenkunst, die sehr präsent war in den ästhetischen Reflexionen in der Zeit von Burke und Kant, doch heute ist daraus so gut wie verschwunden. Die zweite Kunst ist das Schreiben. Aber ich habe niemals Literatur als solche geschrieben. Doch habe ich mich in allem, was ich geschrieben habe, und was in die Kategorien der Geschichte, Philosophie, der politischen Theorie oder der »Kunstkritik« eingeordnet wird, als jemanden wahrgenommen, der die Arbeit eines »Künstlers« macht. Ich meine damit nicht die Arbeit eines Virtuosen der Komposition und des Ausdrucks. Die Arbeit des Künstlers ist die Arbeit von jemandem, der sich unaufhörlichen Bestätigungen und Widerlegungen stellt, die einer Idee eine entsprechende Form geben, und aus der Arbeit an der Form wieder neue Ideen gewinnt. »Künstler« in diesem Sinn bezeichnet überhaupt keine Ausnahmestellung. Im Gegenteil, das bedeutet, dass der Philosoph, der Historiker, der Kritiker oder der Theoretiker nicht jemand ist, der eine Wahrheit besitzt, die den anderen unbekannt ist, und der eine Sprache der Wissenschaft spricht, die von der gewöhnlichen Sprache getrennt ist. Er ist jemand, der im Universum der Sprache, der Formen und des Denkens in derselben Weise vorgeht wie alle anderen.

Aus dem Französischen von Christian Kobald und Richard Steurer

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst in Spike Art Quarterly, No. 21, Herbst 2009, S. 28–35.

Strategic Art: Nicht nur Kunst, sondern auch Management-Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Der Cross-Over von Wirtschaft und Kunst ist nicht nur vielfältig, sondern immer noch unbestimmt und gleichzeitig inflationär gebraucht. In diesem Beitrag soll daher eine engführende Perspektivierung versucht werden, insbesondere eine betriebswirtschaftliche, namentlich management-orientierte Fokussierung des Verhältnisses von Wirtschaft und Kunst. Weil eine management-orientierte Betrachtungsweise vor allem auf Unternehmensführung im Allgemeinen und Strategische Unternehmensführung im Speziellen abhebt, soll die Frage nach der strategischen Dimension von Kunst bzw. dem strategischen Wert von Kunst gestellt werden. In Anlehnung an Johannes M. Hedinger, der selbst sowohl als Kunstwissenschaftler als auch als Künstler im Rahmen von Com&Com an der Schnittstelle zwischen Kunst und Wirtschaft operiert, geht es um den möglichen Inhalt und die möglichen Überformungen einer Strategischen Kunst: Strategic Art.

Strategisch – Die Karriere eines Etiketts
Der Begriff strategisch erfreut sich im Kunstkontext seit einiger Zeit einer unverhofften Karriereentwicklung, die ihren vorläufigen Höhepunkt beim steirischen herbst 2012 erlebt hat. Im Rahmen eines von der Occupy!-Bewegung inspirierten Camps wurde in Graz eine einwöchige, pausenfreie Veranstaltung – im wahrsten Sinne des Wortes also „24/7“ – durchgeführt, die erklärtermaßen der strategischen Dimension von Kunst gewidmet war: Truth Is Concrete. „Das Leitmotiv des diesjährigen herbst zitiert Brecht, der Lenin zitiert, der Hegel zitiert: Mit ihm suchen wir nach dem Konkreten in der Kunst, nach einer Definition von Wahrheit, die zwar komplex und nicht endgültig ist, in jedem Fall aber dennoch konkretes Handeln ermöglicht“, schreibt Kuratorin Veronica Kaup-Hasler im Vorwort des Programmhefts, das in der Überschrift Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst versprach¹; unklar blieb in der Realisation aber notorisch, ob nun eigentlich Strategie oder Taktik gemeint war, wie dies die zentrale Vortragsreihe – mit dem Titel Tactical Talks – dokumentierte. Dass im letzten Vortrag dieser Reihe ausgerechnet ein Mitglied der slovenischen Künstlergruppe IRWIN und Mitgründer des NSK-State seinen Vortrag mit sinngemäß den Worten begann „Wahrscheinlich ist mein Vortrag für Sie nicht strategisch genug“, kann eigentlich nicht anders denn als bittere Ironie gedeutet werden. Offenbar hat die wiederauferstandene Verheiratung von Kunst und Aktivismus – von Lemoine/Ouardi als „Artivisme“² bezeichnet und von Chantal Mouffe als dezidiert antikapitalistisch verortet³ – die eigentliche Diskussion um Strategie noch vor sich. Worum es nämlich bisher vor allem geht, zeigt der Titel einer Wiener Ausstellung, die Anfang 2012 von Angehörigen der dortigen Universität für Angewandte Kunst kuratiert wurde: Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag⁴. Mit anderen Worten, es geht vordergründig um Eingreifen, unabhängig davon, worin dieses besteht und durch welchen Handlungsmodus es zustande kommt.
Der Titel der Wiener Ausstellung weist damit auf einen Begriff hin, der nicht nur gerne mit Strategie assoziiert wird, sondern auch im Kunst-, Design- und Architektur-Kontext inflationär – und eher weniger gut verstanden – gebraucht wird: Intervention. Nach den ersten, eher zaghaften Anfängen⁵ kann heute im Grunde alles und jedes (künstlerische) Handeln zur Intervention (v)erkärt werden – was den Adressaten wohl nahelegen soll, dass es sich dabei auch um ein strategisches Agieren handle. Hiller/Kerber/Borries/Wegner/Wenzel zeigen jedoch anhand ihrer umfangreichen Material- und Stilblüten-Sammlung zu diesem „überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff“, dass vorgebliche Interventionen weniger Ausdruck einer strategischen Idee denn einer Pose sind.⁶

Nichtstrategisch ist …
Wenn es also in der Folge darum gehen soll, Grundzüge einer Strategic Art zu formulieren, muss zunächst vor allem herausgearbeitet werden, was damit nicht gemeint ist. Dies hat auch eine tiefere Logik. Der berühmte Strategie-Forscher Michael Porter bemerkte nämlich einst, dass Strategie just darin bestehe, was man nicht macht: „The essence of strategy is choosing what not to do.“⁷ Was könnte nun als spontane Assoziation aufkommen, wenn man den Begriff Strategic Art hört, was unter der angestrebten Perspektivierung aber nicht primär interessiert? Zum Beispiel, weil es nichts mit Unternehmensführung zu tun hat; oder auch, weil es nicht strategisch ist.
– Erstens interessiert hier nicht Corporate Collecting, also die Sammeltätigkeit von Unternehmen, die das beispielsweise tun, um krisenresistente Geldanlagen zu besitzen, ihre sogenannte „Corporate Culture Responsibility“ zu dokumentieren oder ihre Vorstände mit fotogenen Hintergründen zu inszenieren. Letzteres hat Wolfgang Ullrich nicht nur mit einer vielbesuchten Ausstellung im Deutschen Historischen Museum aufgearbeitet, sondern auch schon Jahre vorher in seinem wegweisenden Buch Mit dem Rücken zur Kunst.⁸
– Zweitens wird in dem Werk auch noch ein weiteres wichtiges Thema aufgearbeitet, das im vorliegenden Kontext ebenfalls nur hinderlich wäre. Es geht um das bizarre Bild, das Ullrich von den Aussagen über die Wirkung von „Kunst im Unternehmen“ zeichnet. Einerseits werde von „Kunstberatern“ gebetsmühlenartig behauptet, dass Kunst das Betriebsklima nachhaltig verbessere und die Motivation steigere. Und wo dies nicht funktioniere, so Ullrich weiter, werde von den Art Consultants im selben Atemzug betont, dass Kunst Mitarbeiter provoziere. Angesichts der Beliebigkeit der Argumentation kommt er zu dem Schluss: „Man könnte es als zynisch ansehen, daß moderne Kunst Angestellten zur besseren Motivation in die Arbeitsräume gehängt und damit zugleich ein grundsätzlicher Therapiebedarf unterstellt wird: Als leide die Effizienz eines Unternehmens darunter, daß das Bewußstein der Mitarbeiter zu selten verunsichert werde.“⁹ Mit anderen Worten, in diesem Betrachtungsfeld werden eher Strategien von Kunst-Beratern deutlich als dass man die Chance hätte, etwas über Strategische Kunst zu erfahren. Und T. W. Bauer kommt in ähnlicher Weise zu dem Schluss, dass diese erkennbar desorientierte und desorientierende Forschung zur Wirkung von Kunst in Organisationen schlicht und ergreifend „neu orientiert“ gehört.¹⁰
– Drittens kann es auch nicht um die Verwendung von Kunst als Mittel der Aufhübschung von Produkten gehen: „The better you look, the more you sell“ besitzt aus der Perspektive der Unternehmensführung keinen genuin strategischen Charakter.
– Viertens interessieren auch nicht sogenannte Kunstmarkt-Strategien von Sammlern, Galeristen oder Auktionshäusern, ebenso wenig wie die Karrierestrategie eines Künstlers, soweit sie seine Positionierung auf dem Kunstmarkt betrifft (z. B. Markenführung à la Picasso¹¹). Für einen solchen Fokus der (Selbst-)Vermarktung braucht es nämlich kein neues Label „Strategic Art“; statt dessen lässt sich wesentlich präziser von Künstlern als Marktakteuren sprechen. Dieser Wertschöpfungsdiskurs hat darüber hinaus schon eine lange Tradition und ist nicht erst seit den explodierenden Preisen für zeitgenössische Kunst ein Thema. Die Übertragung des Shareholder-Value-Gedankens auf die Arbeit des Künstlers und insbesondere Malers, der sogenannte „Brushholder Value“, wurde nämlich schon in den 1990er-Jahren in die Diskussion gebracht.¹²

Strategische Appropriation
Statt dessen fokussiert die hier verfolgte Perspektive etwas, was sich am besten als Werkstrategie verstehen lässt, d. h. es handelt sich um die Strategie von spezifischen künstlerischen Arbeiten bzw. Werkgruppen. Es geht also nicht um das Wesen von Kunst an sich, sondern um strategische Kunstwerke bzw. um die strategischen Implikationen bestimmter Kunstwerke. Die Dissertation von Bauer spricht in diesem Zusammenhang auch von kulturellen Innovationsstrategien solcher Arbeiten insofern, als sie einen ökonomischen, kulturellen oder gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen versuchen.¹³ Insbesondere der Untertitel der Arbeit What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art liefert eine brauchbar fokussierte Programmatik für das Konzept der Strategic Art. Dieser Zugang erscheint deshalb so sinnfällig, weil es sich um eine Frage handelt, die die Management-Forschung und -Praxis seit jeher bewegt: Wo existieren Kontexte, von denen man lernen kann und aus denen sich etwas übernehmen lässt? Die Betriebswirtschaftslehre im Allgemeinen und die Managementpraxis im Speziellen operieren seit jeher mit dieser Art von Kontextpartisanentum und Kolonialisierungslogik. Die Entrepreneurship-Theoretiker Spinosa, Flores und Dreyfus sehen denn auch in ihrem Buch Disclosing New Worlds die Rolle des Unternehmers darin, kulturelle Innovation zu bewerkstelligen, und zwar maßgeblich unter Verwendung von Techniken der Cross-Appropriation.¹⁴ In Kunstwerken nicht nur einen ästhetischen und einen ökonomischen, sondern eben auch einen strategischen Wert zu sehen, ist also durchaus im Sinne dieser Theorie des Unternehmertums.
An dieser Stelle ist es nun indiziert, sich eingehender dem Begriff Strategie zu widmen. Die Beschränkung auf Fragen des Strategischen Managements ist bei dem noch unvorbesetzten Begriff Strategic Art hilfreich, da im Diskurs des Strategischen Managements zumindest hinreichend Einigkeit darüber herrscht – was bei einer Ausweitung auf die gesamte Ökonomie schon nicht mehr der Fall wäre. Es lässt sich daher weiter operationalisieren, dass es sich bei Strategischer Kunst um künstlerische Arbeiten bzw. Werkgruppen handelt, die innovative Beiträge liefern zu zentralen Problemfeldern bzw. Issues des Strategischen Managements, als da vor allem wären:
– Angebotsentwicklung,
– Kundenorientierung,
– Markenführung,
– Geschäftsmodell-Entwicklung sowie
– Prozesse im Bereich Organisation und Führung.

Welche Art von künstlerischen Arbeiten könnten nun für die genannten strategischen Issues die entsprechenden Beiträge erwarten lassen? Aus managementstrategischer Sicht besonders relevant sind prozessual operierende Arbeiten, die folgerichtig auf Strategie- und Führungsprozesse in Organisationen abheben. Häufig, aber nicht ausschließlich, nehmen sie die Form eines Künstler-Unternehmens an; es existiert bereits eine nicht unbeträchtliche Menge solcher Unternehmen, die etwa bei Toma/Barrientos, Huitorel oder Kelsey/Mir überblicksartig vorgestellt werden.¹⁵ Was aber soll nun mit Künstlerunternehmen gemeint sein? Aus der Sichtung der in der Literatur genannten Künstlerunternehmen – basierend auf der Liste, welche von der Pariser Forschungsgruppe Art & Flux zusammengestellt wurde, ergänzt um eigene Recherchen – wurde ein Kriterienkatalog entwickelt: Künstlerunternehmen stellen eine künstlerische Arbeit oder Werkgruppe dar, die im Kleide bzw. in der Organisationsform eines Unternehmens auftritt. Oftmals stehen dahinter Künstlergruppen, die ihre Projekte quasi unter einem Firmen- bzw. Markennamen durchführen. Es gibt dazu in der Regel sogar einen Handelsregistereintrag, es gibt eine Marke und andere Insignien einer Organisation, beispielsweise auch Corporate Fashion. Es gibt ein erkennbares Produktprogramm sowie „Kunden“, die eben nicht vornehmlich als Sammler, sondern eher als Kunden, beispielsweise als Empfänger einer Dienstleistung, zu verstehen sind. Und nicht zuletzt thematisieren diese Künstlerunternehmen auch explizit die diversen Management-Tools und -Systeme, angefangen von Organisationsstrukturdiagrammen über Unternehmensziele, Strategien, Controlling-Systeme bis hin zum Geschäftsmodell und zur Unternehmensübernahme.
Wenn von Künstlerunternehmen die Rede ist, fallen darunter also nicht die quasi-industriellen Produktionsstrukturen von Berühmtheiten des Kunstmarkts, die ihre Kunstwerke mit Heerscharen von Assistenten für Galerien und Ausstellungen produzieren. Und es ist auch nicht gemeint, dass heutzutage gerne der Künstler zum unternehmerischen Rollenmodell hochstilisiert wird. Künstlerunternehmen repräsentieren vielmehr ein Teilfeld von Conceptual Art.

45 Jahre Strategic Art: Von N.E. Thing bis Rebranding European Muslims
Dieses Teilfeld von Conceptual Art wurde in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre begründet, und es ist hilfreich, sich diese Anfänge genauer anzusehen, weil man daran idealtypisch den Grundgedanken wiederfinden kann. Die Geschichtsschreibung ist sich weitgehend einig, dass das erste Künstlerunternehmen in Vancouver entstanden ist, gegründet von Iain Baxter und seiner damaligen Frau Ingrid Baxter, die ihre Firma N.E. Thing Company Limited nannten.¹⁶ N.E. Thing wurde 1969 offiziell als Kapitalgesellschaft ins Handelsregister eingetragen. Der Gegenstand des Unternehmens, das es erklärtermaßen darauf angelegt hatte, die vormals unüberbrückbare Spaltung zwischen Ästhetik und Wirtschaft abzuschaffen, wurde mit „produce sensitivity information“ angegeben. Das Unternehmen existierte über eine Zeitspanne von rund 10 Jahren und bereitete den Boden für viele Nachfolger. Tatsächlich produzierte die Firma eine ganze Reihe von Experimenten, die sensitive bzw. sensible Informationen kreierten: eine Reise zum Polarkreis ebenso wie Dienstleistungen im Bereich der Unternehmensberatung.
Toma/Barrientos umreißen die Grundidee von N.E. Thing sinngemäß wie folgt: Um die Welt der Wirtschaft zu infiltrieren, brauchte es ein Handlungsprogramm, das sowohl glaubwürdig als auch machbar war. Sehr schnell war klar, dass das Künstlerunternehmen deshalb eine Cross-Appropriation bewerkstelligen muss, die nach beiden Seiten hin wirkt. Was man aus dem Business übernimmt, muss sodann für den Implantationskontext adaptiert werden: Logos, Briefköpfe, Stempel, Poster etc. Laut Iain Baxter beansprucht damit die Kunst, überall zu sein. „Art is all over“, postuliert er. Und genau das wiederum markiert den Re-entry der Geschäftswelt in den Kunstkontext: 1969, im Jahr der Handelsregistereintragung installiert sich das Unternehmen in der National Gallery of Canada in Ottawa, indem es im Museum ein unverkennbares Corporate Headquarter einrichtet: mit Büros, geschäftigen Sekretärinnen, einem Vorstandszimmer und anderen Überformungen der Arbeits- und Bürowelt. So halten sich Kunst und Wirtschaft wechselseitig den Spiegel vor. Von einer einseitigen Vereinnahmung kann keine Rede sein, die mythische Autonomie des Künstlers wandelt sich in eine autonome Nichtautonomie.
Dieser Zugriff von N.E. Thing auf Unternehmensführung, der in Großbritannien sein Pendant in der APG (Artist Placement Group) um Jonathan Latham und Barbara Stevini fand¹⁷, hat sich durch die nachfolgenden Generationen von Künstler-Unternehmen weiter radikalisiert. Was die fortgeschrittensten Beispiele – wie etwa Ouest-Lumière¹⁸ oder etoy¹⁹ – zeigen, lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Es handelt sich nicht um eine Mimesis von (konventionellen) Managementtechniken, sondern vielmehr um abweichende organisationale Praktiken der Führung und Innovation, die sich als Management-Avantgarde verstehen – und appropriieren – lassen.
Das Prinzip der strategischen Appropriation begrenzt sich indes nicht auf den Management-Kontext. Wie nun im Gegenzug Management-Avantgarde in politische Kontexte durchgereicht werden kann, zeigt ein künstlerisches Projekt, das ebenfalls beim steirischen herbst 2012 in Graz lanciert wurde. Es handelt sich um den Prozess des Rebranding European Muslims, der von der israelischen Performance-Formation Public Movement, 2006 gegründet von Dana Yahalomi und Omer Krieger, entwickelt wurde. Die Tatsache, dass dies ausgerechnet im Jahr 2012 in Österreich passiert, hat seinen Grund darin, dass Österreich-Ungarn exakt 100 Jahre vorher das erste europäische Land war, das den Islam als Religion offiziell anerkannt hatte. Die Grundidee des Projekts hat ihren Ursprung in der Verknüpfung der beiden Thesen, dass erstens die Beziehung zwischen dem Islam und Europa einer Erneuerung bedarf und dass es sich, zweitens, bei der Sozial- und Kulturtechnik des Branding um ein erwiesenermaßen machtvolles Instrument handelt.²⁰
Wenn Pitchon über das Konzept von Public Movement schreibt „‘Rebranding European Muslims’ is a wolf in sheep’s clothing as it only appears as yet another campaign for tolerance by yet another well-meaning NGO“²¹, um in der Folge die Machtstrukturen von Toleranz zu thematisieren, dann verkennt das, obzwar durchaus zutreffend, den strategischen Kern des Projekts. Denn das von Pitchon genannte Issue wäre bereits mit einer „hausgemachten Toleranzkampagne“ durch die Künstler in einfacher und unaufwendiger Weise zielsicher zu adressieren gewesen. Ebendas hatte das Teaser-Billboard des Projekts, das als Beitrag zur 7. Berlin-Biennale 2012 an der Fassade der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in der Auguststraße angebracht war, eindrücklich dokumentiert. Der Versuchsaufbau, den Public Movement für das Grazer Projekt wählten²², besitzt jedoch eine wesentlich höhere Komplexität, und zwar aus strategischen Gründen.
Public Movement beauftragten nämlich drei Werbeagenturen, jeweils ein Rebranding-Konzept zu entwickeln, das dann in einer Konkurrenzpräsentation vorgestellt wurde. Statt eines Pitch, der gewöhnlich hinter verschlossenen Türen stattfindet, wurde in Graz eine Wohltätigkeitsgala als Plattform gewählt – auf der schließlich das anwesende Publikum den Sieger kürte und damit (selbst) bestimmen konnte, mit welchem Konzept es als Adressat „bearbeitet“ werden möchte. Dies symbolisiert weit schonungsloser die Logik des „Wer zahlt, schafft an“ als bei herkömmlichen Entscheidungsverfahren; denn nicht die Firmen und ihre Manager sind ja diejenigen, die Agenturen und Kampagnen bezahlen, sondern letzten Endes sind es immer die Kunden. Außerdem stellt das Vorgehen die heute von Marketingmanagern und Werbern so inflationär genutzte Idee des User-Generated Content auf den Kopf: Statt sich der Kunden als kostenlose Ideengeber zu bedienen, urteilt das Publikum über die Ideen der Agenturen – als „Customer in the Boardroom“²³, der sich nicht mit Einkaufsgutscheinen abspeisen lässt, sondern im Gegenteil sehr selbstbewusst als Akteur ein nicht unbeträchtliches Eintrittsgeld zahlt. Auch das kann als eine Ermächtigung des Kunden begriffen werden.
Besonders viel strategische Scharfsichtigkeit jedoch bewiesen Public Movement bei der Auswahl der konkurrierenden Agenturen: Es gelang nämlich, mit den Ergebnis-Entwürfen je idealtypische Beispiele für die drei zentralen, heutzutage konkurrierenden Branding-Paradigmen zu bekommen:
– Branding als Werbekommunikation: Die Wiener Werbe- und Branding-Agentur Demner, Merlicek & Bergmann ließ ihren Eigentümer Jan Mariusz Demner einen klassischen Fall visueller (Anzeigen-)Kommunikation in Form einer typographischen Lösung präsentieren. In der Kampagne werden arabisch aussehende Schriftzeichen benutzt, um deutsche Texte zu schreiben und auf dem Verfremdungseffekt zu kapitalisieren. Dass hier nicht nur ein Kategorienfehler vorliegt, indem eine nicht zwingende Assoziation zwischen Religion und arabischen Schriftzeichen hergestellt wird, sondern auch für den Claim „Look Twice! Rediscovering European Muslims“ die abgedroschenste aller aktuellen Marketingfloskeln benutzt wird („Entdecke …“), ist vor dem Hintergrund des Genres „klassisches Branding“ kein Konzept-Faux-Pas, sondern nur folgerichtig.
– Branding als persönliche Interaktion: Guleed Mohamed von Love Tensa aus Stockholm und gebürtiger Somalier stellte eine Lösung in Form einer Grassroots-Kampagne vor, in der das Media-Budget nicht für klassische Werbemittel verwandt wird, sondern 40 arbeitslose Jugendliche vor Ort versuchen, Menschen dazu zu bringen, sich bzw. ihre Kinder in Muhammad bzw. Fatima umzutaufen. Als Testimonial zeigte er einen jungen Mann, der ein Schild hält: „Muhammad Beckenbauer. Name changed: 14 September 2012“.
– Branding als Infektion der digitalen Sphäre: Daniel van der Velden von der auch für ihre theoretischen Arbeiten vielbeachteten Amsterdamer Grafik-Agentur Metahaven zeigte schließlich eine digitale Kampagne mit Nerd-Background, basierend auf der Nutzung einer informationstechnologischen Besonderheit namens Unicode. Die Kampagne soll im Kontext von Social Media virale Qualität entwickeln und dabei jeweils individualisiert bzw. spitz adressiert sein für Mikro-Communities von Freund und Feind.
Dass das Publikum am Ende den inhaltlich flachsten, am lustigsten präsentierten und am leichtesten konsumierbaren Konzeptentwurf zum Sieger kürte, sprich die klassische Kampagne des ersten Typs, mag man als ebenso erschreckend wie erwartbar ansehen. Sich hieran zu reiben, verkennt jedoch wiederum den strategischen Kern des Konzepts von Public Movement. Dieser Kern besteht just darin, dass die Kampagnen-Entwürfe nur Vehikel darstellten, nicht jedoch die Kampagne selbst. Versteht man nämlich unter Branding das Erlebbarmachen eines schwer verständlichen Produkts und dessen innerer Logik, so wurde in der Veranstaltung deutlich, dass keine der Kampagnen dieses Ziel je erreichen würde. Statt dessen war die Gala selbst – oder genauer gesagt: diese „Performance einer Gala“, wie es die Moderatorin Nadja Kayali betonte – das Mittel des Erlebbarmachens: als Veranstaltung, in der nichtmuslimisches Publikum muslimische Kultur und muslimische Lebenswelt erfahren konnte, z. B. in Form von Essen, Beten, Geschichten oder Tanz. Mit anderen Worten, bevor ein Re-Branding überhaupt möglich wird, braucht zunächst einmal ein Mindestmaß an Wissen über die Marke.
Mit ihrem konsequenten Zugriff auf Branding repräsentieren Public Movement also, ganz analog zu den fortgeschrittensten Künstler-Unternehmen, eine Management- bzw. Marketing-Avantgarde. Dass sich dies über den Bezug zum politischen Kontext besonders deutlich herauspräparieren ließ, kann durchaus als eine weitere smarte Pointe betrachtet werden.

Die nächste Generation
Auch wenn Wolfgang Ullrich und Christian Demand auf einer Podiumsdiskussion in Berlin zutreffend festgestellt haben, dass Neuheit für den zeitgenössischen Kunstbetrieb offenbar kein relevantes Kriterium mehr darstelle²⁴, impliziert dies nicht, dass Kunst grundsätzlich jede Avantgarde-Eigenschaft und Innovations-Funktion verloren hätte. Gerade aus einer Perspektive des Strategischen Managements heraus lassen sich eine Vielzahl von künstlerischen Arbeiten identifizieren, welche sich als Grundlage zu Weiterentwicklungen des State-of-the-art der Unternehmensführung heranziehen lassen. Und dies beschränkt sich beileibe nicht auf das, was einst Boris Groys als Produktion neuer Haltungen, neuer Konsummuster und neue Wünsche beschrieb, indem die Grenzen des Begehrenswerten immer weiter verschoben werden und indem Sammeln, Selektieren und Geschmacksdesign zu zentralen künstlerischen Aktivitäten werden.²⁵ Fortgeschrittene Spielarten von sogenannter Strategic Art – insbesondere Künstlerunternehmen, aber auch andere konzeptuelle und performative Arbeiten – erweisen sich nicht als eine ironisierende Mimesis herkömmlicher Formen von Unternehmensführung oder Branding, sondern vielmehr als Vorläufer bzw. Prototyp von deren nächster Generation.

1.) Kaup-Hasler, V.: Vorwort: Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst – Die Wahrheit ist konkret; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): Programmheft steirischer herbst 21/09–14/10/2012; Graz 2012; S. 2–3.
2.) Lemoine, S.; Ouardi, S.: Artivisme: Art, action et résistance culturelle; Paris 2010.
3.) Mouffe, C.: Strategies of Radical Politics and Aesthetic Resistance; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 4–7.
4.) Hosa, K.; Mader, A.; Samyi, A. (Hg.): Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag; Wien 2012.
5.) Z. B. ICA – The Institute of Contemporary Art (Hg.): Public Interventions; Boston, MA 1994; Shedhalle: 8 Wochen Klausur: Künstler und Künstlerinnen zur Drogenproblematik – eine konkrete Intervention; Zürich 1994; Leisch-Kiesl, M.; Schwanberg, J. (Hg.): Nexus: Künstlerische Interventionen im Stadtraum; Wien 1999; Ardenne, P.: Un art contextuel: Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation; Paris 2002; Thompson, N.; Sholette, G.; Thompson, J.; Mirzoeff, N.; Chavoya, O. C.: The Interventionists: User’s Manual for the Creative Disruption of Everyday Life; Cambridge, MA 2004.
6.) Hiller, C., Kerber, D., Borries, F. von, Wegner, A., Wenzel, A.-L. (Hg.): Glossar der Interventionen: Annäherung an einen überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff, Berlin 2012.
7.) Porter, M. E.: What Is Strategy?; in: Harvard Business Review, Vol. 74, #6, 1996; S. 61–78, hier: S. 70.
8.) Ullrich, W.: Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht; Berlin 2000
9.) Ebd., S. 66.
10.) Bauer, T. W.: Forschung zu Kunst & Wirtschaft neu orientiert: Von Kommerzialisierungsstrategie zu kultureller Innovationsstrategie; in: Brellochs, M.; Schrat, H. (Hg.): Raffinierter Überleben – Strategien in Kunst und Wirtschaft: Produkt und Vision Reader; Berlin 2005; S. 96–118.
11.) Kreutz, B.: The Art of Branding; Ostfildern-Ruit 2003.
12.) Siemens Kulturprogramm; Westfälischer Kunstverein, Münster (Hg.): Brushholder Value: Soll Haben Schein Sein; Köln 1998.
13.) Bauer, T.: Cultural Innovation: What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art (Dissertation, Universität Witten/Herdecke), Witten 2006.
14.) Spinosa, C.; Flores, F.; Dreyfus, H. L.: Disclosing New Worlds: Entrepreneurship, Democratic Action, and the Cultivation of Solidarity; Cambridge, MA 1997.
15.) Toma, Y.; Barrientos, R. M. (Hg.): Les entreprises critiques: La critique artiste à l’ère de l’économie globalisée; Saint-Etienne 2008; Huitorel, J.-M. (Hg.): Art et Économie; Paris 2008; Kelsey, J.; Mir, A. (Hg.): Corporate Mentality: An Archive Documenting the Emergence of Recent Practices Within a Cultural Sphere Occupied By Both Businesses and Art By Aleksandra Mir; New York 2003.
16.) siehe Baxter, I. (Hg.): N.E. THING CO. LTD.: Media Works; Toronto, ON 1992; Moos, D. (Hg.): Iain Baxter&: Works 1958–2011; Fredericton, NB 2011.
17.) Allan, K.: Business Interests, 1969–71: N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham; in: Parachute, Vol. 106, Economies, April–Juni, 2002; S. 106–122.
18.) Liebl, F.: Die Wir AG: Yann Toma und sein Unternehmen Ouest-Lumière; in: Art Value, Vol. 3, #5, 2009; S. 70–73.
19.) Drühl, S.: Der uniformierte Künstler: Aspekte von Uniformität im Kunstkontext; Bielefeld 2006.
20.) Yahalomi, D.: Rebranding European Muslims unter http//:www.rebrandingeuropeanmuslims.com, 2012 [1.10.2012].
21.) Pitchon, A.: Performing Politics; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 122–127, hier: S. 127.
22.) siehe hierzu auch Neshitov, T.: Muhammad als Hingucker; in: Süddeutsche Zeitung, #228, 2./3. Oktober, 2012; S. 13; Baumhackl, U.: Marke als Polit-Experiment; in: Kleine Zeitung, 30. September, 2012; S. 68–69.
23.) Bijapurkar, R.: Customer in the Boardroom? Crafting Customer-Based Business Strategy; New Delhi 2012.
24.) Ullrich, W.; Demand, C.: Über das Neue; Podiumsdiskussion auf dem Symposium „Kulturen des Bruchs“, Berlin, 29. Juni, 2012.
25.) Groys, B.: Der Künstler als Avantgarde der Ökonomie; in: gdi impuls, Vol. 16, #4, 1998; S. 48–57; Groys, B.: Die Sprache des Geldes; in: Groys, B.: Topologie der Kunst; München 2003; S. 255–268.

RLF und der Kapitalistische Realismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Jan, ein Marketingexperte, will ein neues Unternehmen gründen. Es heißt RLF, Akronym für das »richtige Leben im falschen«. Dieses Unternehmen will Produkte verkaufen, die das Lebensgefühl »Protest« vermitteln. Um mehr Wirksamkeit zu erzielen, möchte Jan sein unternehmen als Konzeptkunstwerk tarnen. Sein Partner hierfür ist der Künstler Mikael Mikael.

»Was ist für dich an RLF eigentlich Kunst?«, fragt Jan deshalb etwas unvermittelt.
»Auf die Frage habe ich schon länger gewartet«, antwortet Mikael nach einer langen Pause. »Für dich ist das eine geniale Marketing-Idee.«
Jan will ihm widersprechen, aber Mikael wiegelt mit einer eindeutigen Handbewegung jede Form von Unterbrechung ab. »Ja, ja, ich weiß, du willst damit auch die Welt verändern. Volles Risiko gehst du dabei nicht. Du bist und bleibst ein Werber, der die Idee auch verkaufen will. Das ist auch okay. Aber mach dir nichts vor. «
Jan nickt. »Ich mach mir schon nichts vor. Echt nicht. Ich will nur endlich etwa sinnvolles machen.« Er hält einen Moment inne. »Das machen Werber nämlich meistens nicht, verstehst du?«
»Klar. Kann ich schon nachvollziehen. Hast bestimmt auch Recht, so aus deiner Perspektive. Aber für mich geht es um was anderes«, fährt Mikael fort. »Ich will nicht die Welt verändern.«
»Aber worum geht es dir denn. Ich dachte, du bist auch so ein Weltverbesserer?«
»Ich bin Künstler. Kunst kann nicht die Welt verbessern. Echt nicht. Jedenfalls nicht so wie Politik. Kunst ist nur Kunst, mehr nicht. Kunst macht keine Revolutionen. Das ist Politik und Wirtschaft. Aber Kunst kann die Welt darstellen, wie sie ist und wie sei seien könnte. Und damit den Menschen die Augen öffnen. Dann begreifen die mehr, Sachen, die sie vorher gar nicht auf dem Schirm hatten.« Er schaut Jan ins Gesicht. »Kuck dich doch an. Du erlebst das doch gerade. Kunst. Du fängst an, Dinge zu denken, die du vorher nicht gedacht hast. Du bekommst eine Gefühl … ein Gefühl, sagen wir ein Gefühl für das Wirkliche und für das Mögliche. Das, was seien könnte, aber noch nicht ist.«
Jan nickt.
»Genau«, fährt Mikael fort. »Das trifft es echt gut. Das Wirkliche und das Mögliche. Ich meine, das ist ja auch echt ein Riesenunterschied, den muss man sich aber trotzdem erstmal bewusst machen. Oder halt erleben, und das kann Kunst.«
»Und was ist das dann für Kunst?«, wiederholt Jan seine Frage.
Mikael wartet einen Moment, bevor er antwortet. »Ich würde sagen, es ist eine zeitgemäße Form von Realismus.«
»Realismus?«
»Ja, im doppelten Sinne …«

I
Realismus. Bezeichnet unter anderem eine im 19. Jahrhundert aufkommende Form von Bilden der Kunst und Literatur. Entgegen den idealisierenden und historisierenden Darstellungen des Klassizismus und der Romantik versuchte realistische Kunst, die alltägliche Wirklichkeit möglichst sachlich abzubilden. Die Hinwendung zum Realismus war oftmals politisch motiviert und sollte die Widersprüche der damaligen Gesellschaftsordnung zu Tage treten zu lassen.

.
»Aber es gibt noch einen anderen Realismus als den Begriff, den du aus der Kunstgeschichte kennst. In der Zeit, in der in der Malerei von Realismus gesprochen wurde, und damit etwas sozial-utopisch-revolutionäres gemeint war, begannen auch Politiker von Realismus zu sprechen.«
»Du meinst Bismarck? Real-Politik?«
»Genau. Und heute reden die Politiker ja auch davon, -realistisch zu sein. Es gibt ja ein Utopieverbot, wir sollen ja alle nicht in Alternativen zum bestehenden System denken.«
»Aber was hat das mit deiner Arbeit zu tun?«, setzt Jan an. »Du machst weder Malerei noch Politik, sondern …«
»Nein, natürlich nicht«, unterbricht Mikael. »Aber das, was ich mache, bildet die Realität so ab, wie sie ist. Sie doppelt sie, indem sie etwas Neues hinzufügt. Durch diese Zuspitzung wird die Realität lesbarer. Deshalb ist RLF ja kein Kunstwerk im geschützten Raum des Kunstbetriebes, sondern auch ein Unternehmen.« Jan schaut Mikael verwundert an. »Ja, ich hab schon ein Interesse daran, dass RLF ein Unternehmen ist«, fährt Mikael fort, »das Erfolg hat. Das ist der Realismus, von dem ich spreche. In einer Welt, in der alles total ökonomisiert ist, ist Kunst eben auch ein Unternehmen. Oder eine Marketing-Idee. Was weiß ich. So was halt, so was ist der Realismus der Gegenwart. Also, das ist Realismus wie in der Malerei des 19. Jahrhunderts, nur eben mit den heutigen Mitteln.«
Jan nickt zustimmend.
»Und weil ich ja ein Utopist bin, frage ich mich natürlich, wie man heute die Welt verändern kann. Das wird dann unser Mikronation-Projekt. Aber dafür brauchen wir erstmal das Geld, denn das sollen ja auch nicht bloß Entwürfe und Ideen sein, sondern wirkliche Räume.«
»Und da fragst du dich, wie du mit Kunst die Realität verändern kannst?«
»Genau. Und das Mittel, das wir heute haben, um in die Menschen einzudringen, ist nun mal der Konsum. So funktioniert heute die Welt. Wenn du mehr machen willst, als nur darstellen, abbilden, reflektieren und kritisieren, musst du ja in die Leute eindringen. Eine Krankheit. Für dich ist die Kunst das trojanische Pferd, für mich die Produkte und das Marketing. Mir ist egal, ob RLF als Kunst wahrgenommen wird oder nicht.« Mikael lacht.
Jan schüttelt den Kopf. »Nein, ich kann das schon verstehen.« nachdenklich läuft er neben den schweigenden Mikael her. Letztlich denkt Mikael ähnlich wie ich, denkt Jan, nur von einem ganz anderen Standpunkt. Dem entgegengesetzten Standpunkt.
»RLF«, setzt Mikael noch mal an, »kann wie ein
Virus in den Kapitalismus eindringen, den Code der Konsumenten verändern, während sie die Produkte von RLF freiwillig konsumieren. Wie eine Krebszelle, die die Helferzellen des Körpers aktiviert, um ihn zu zerstören, und dann produziert der Körper seine eigenen Krebszellen, zersetzt sich selbst, genauso soll RLF funktionieren und den Kapitalismus von innen zerfressen …«
Inzwischen ist der Wohnwagen von Mikael wieder in Reichweite. Jan weiß nicht, was er auf Mikaels lange Ausführungen antworten soll. Er hat verstanden, dass Mikael seine Ziele mit den Mitteln verfolgt, mit denen sie in seiner Agentur Produkte verkaufen. Verführung und Manipulation. Nur dass das für Mikael Kunst ist.

Auszug aus dem Roman »RLF«, der sich zwischen Realität und Fiktion, Literatur, Kunst und Marketing bewegt und im Sommer 2013 bei Suhrkamp erschien..