Weltbild – what's next?

Next time I promise we’ll be perfect

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„,Woran arbeiten Sie?‘ wurde Herr K. gefragt. Herr K. antwortete: ,Ich habe viel Mühe, ich bereite meinen nächsten Irrtum vor‘.“²

Schule, die als Ziel die Vorbereitung auf das Leben ernst nimmt, muss sich der Frage ihrer Zukunftstauglichkeit stellen. Immer wieder. Zumal die Legitimation von Unterrichtsinhalten öfter mit der Behauptung ihrer Relevanz für eine gelingende Lebensbewältigung verbunden wird. Dabei ist die Frage immer wieder neu zu beantworten: Welche Ausstattung brauchen junge Menschen für eine Zeit, von der nur sicher ist, dass sie anders sein wird?
In allen Schulen finden ständig Wiederholungen statt: von Stunde zu Stunde, von Klasse zu Klasse, von Reform zu Reform, von einem Jahrgang zum nächsten. Die sich über Generationen reproduzierende, kulturelle Bildung könnte als kollektives Trauma gedacht und empfunden werden. Als Trauma deshalb, weil in diesem psychischen Vorgang die immer gleiche Wiederholung ähnlicher Inhalte, ähnlicher Erlebnisse steckt. Boris Groys hat das so beschrieben. Er sieht das Trauma als eine Art mittelfristige Fortbestandsgarantie der Tradition.³Im Folgenden schließen sich an allgemeine Anmerkungen zu Zukunftsvorstellungen solche zum Fortbestand der Kultur durch Bewahrung und Erneuerung an, bezogen auf schulische Vermittlungsketten.
Zunächst: Die Zukunft ist offen und unbekannt. Existenziell betrachtet, birgt das den Vorteil einer Entlastung des Lebens in der Gegenwart. Wir agieren freier, solange uns unser unausweichliches Ende in seiner konkreten Form noch unbekannt ist. Aber wir erleben uns nicht passiv, unserem Schicksal unterlegen, und den Zufällen des Lebens ausgeliefert. Der entwickelte Mensch wartet nicht auf den nächsten Reiz, den er wahrnimmt, um darauf zu reagieren, er scheint vielmehr ein Wesen zu sein, das seine Gedächtnisleistung ständig dazu nutzt, den Entwicklungen vorzugreifen. Die Neurowissenschaft -beschreibt statt eines reizgesteuerten Wesens ein vorhersagegesteuertes, also ein deutlich zukunftsbezogenes.⁴Nicht nur die eigene, nahe Zukunft ist voller Vorstellungen und Erwartungen, auch die Wissenschaften beziehen ein gut Teil ihrer Faszination und Plausibilität aus ihrem Prognosepotential. Wissenschaftler versuchen, Entwicklungen begründet vorherzusagen, künftige Situationen vorauszudenken, vorzubereiten und womöglich zu beherrschen. Wir bemühen uns vorausschauend um ein gelingendes Leben und mit Hilfe von Wissenschaft und Technik sind wir in die Lage gekommen, nicht nur Flüge durch die Luft, sondern sogar -Ausflüge ins All zu überleben. So trugen etwa die sogenannten „Naturgesetze“, die für jedermann, überall und jederzeit gelten sollen, dazu bei, den Menschen auf sich selbst zu verweisen und gleichzeitig „übernatürliche“, externe, himmlische Hilfen als überholt zu verabschieden. Solche pragmatisch-diesseitigen Überzeugungen brachten bereits die Künstler der beginnenden Neuzeit in Schwierigkeiten und es ist erheiternd zu beobachten, wie die Darstellung religiöser Symbole geerdet wird: Aus den kreisförmigen, leuchtenden Scheiben hinter den Köpfen mittelalterlicher Heiliger werden in der Renaissance zentralperspektivisch korrekt verzerrte, helle Ringe, die sich ins naturalistische Bild ir-discher Verhältnisse überzeugend einpassen, aber in dieser Form doch viel von ihrem heiligen Schein einbüßen.⁵ Das mag einer aufgeklärten, neuen Sicht auf die Lebensverhältnisse geschuldet sein, die sich diesseitiger, zuversichtlicher und selbstbewusster im Vertrauen auf eigene Fähigkeiten entwickelt hat.
Kaum jemand überlässt sich also im Hinblick auf seine Zukunft als konsequenter Fatalist den zufälligen Zeitläufen, ganz im Gegenteil: Über den nächsten Moment hinaus verfolgen wir Interessen, hegen wir Wünsche, schmieden wir Pläne und investieren viel Lebenszeit und -energie im Heute für Morgen, projektieren, treffen Vorsorge, versuchen, Gefahren auszuweichen, schätzen Risiken ein, schließen Versicherungen ab, versuchen, eventuelle Entwicklungen zu beeinflussen und uns dafür vorzubereiten, zu wappnen und zu trainieren. Aus Erlebnissen folgen Erfahrungen, deren Reflexionen zu Schlüssen führen, die helfen sollen, unsere nächsten Schritte vorzubereiten und dabei erfolgreich zu sein, d. h. unsere Vorstellungen Wirklichkeit werden zu lassen. Um dann zu beobachten, dass sich in zeitlich absehbaren Lebensabschnitten Phasen trägen Verharrens mit dramatischen Veränderungsschüben abwechseln. Wobei die überraschenden Wendungen im Rückblick betrachtet manchmal als Ergebnis stetiger, langsamer, manchmal fast zwangsläufiger Entwicklungen erscheinen mögen. Es gibt die Schicksalsschläge, die über einen hereinbrechen als äußere Ereignisse, als plötzliche Zäsuren. Und es gibt auch die Brüche stetiger Verläufe, die sich unmerklich schleichend angebahnt haben und die man vielleicht hätte bemerken können. Gleichwohl arbeiten wir ständig an dem Bild einer in Umrissen konstanten Welt, die uns auch im Wandel hinreichend verlässlich und absehbar erscheint.
So geht es wohl in jeder Gegenwart – nicht nur der schulischen – um nichts weniger als um den fortgesetzten Versuch einer Vorbereitung auf die Zukunft, so offen sie sein mag, und dies geschieht im Bewusstsein der Vergangenheit. Mit anderen Worten: Die Beobachtung der Ähnlichkeiten zwischen Gestern und Heute lässt uns in der Hoffnung auf die Kontinuität von Morgen weitermachen. Die Herkunft, wie wir wurden, was wir sind, bestimmt unsere Optionen dabei wesentlich. Es lohnt sich, immer mal wieder zurückzublicken, selbst wenn ein Hauch der Antiquiertheit der Preis sein sollte, zur Salzsäule erstarrt man dabei nicht mehr. Reflexionen, einschließlich dem Versuch, Traditionen, vermeintlich unumstößliche Selbstverständlichkeiten alltäglicher Entwicklungen, zu befragen, basieren notwendig zunächst auf gestrigen Formeln, die überholt sein mögen, was aber den Wert solcher Vergewisserungen nicht schmälert.⁶Was bedeutet das für die Zukunft einer Kultur, deren Anbahnung die Schule ja im Blick hat oder haben müsste? Die wesentlichsten Anteile unserer Überlebensstrategien werden in der Kindheit vermittelt, hineingeboren in gegenwärtige Gegebenheiten, herangewachsen mit selbstverständlichen Umgangsformen eines typischen Alltags, in teils formulierten, teils unausgesprochenen Regeln vermitteln sich kulturelle Normen, Werte und Haltungen. So bildet sich eine Basis der Selbst- und Weltsicht aus. Die wichtigste Kompetenz dabei ist die Sprache. Darüber vermittelt werden Einstellungen, Alltagsroutinen, lokale Geschichten ebenso wie Welterzählungen …
Bildung als spezifische Entwicklung einer Persönlichkeit scheint zunächst als zwangsläufiger Prozess zu beginnen: Kinder leben mit Erwachsenen und werden dabei notwendig gebildet, geformt, weil die Jungen im Medium der Alten aufwachsen, nur dieses kennen, ehe sie sich davon zu emanzipieren beginnen und eigene, andere Ideen aufkommen. Jede Zeit gibt ihre Ansichten, Werte, Normen, Sehnsüchte, Träume, Wünsche, ihre Beschreibungen und Umgangsweisen mit der Welt an die Nachkommenden in der Hoffnung auf die Verstetigung der Gegenwart weiter, um die Chancen der Generationen zu wahren. Daran hat jedes Erziehungswesen seinen Anteil.
Schulen vermitteln Wissen, Fähigkeiten, Kompetenzen, entwickeln Talente und Begabungen und ermöglichen im günstigen Fall Bildung, d. h. sie bringen die Schüler in die Lage, sich reflexiv in ihren Möglichkeiten zu erkennen, eigene Interessen zu entwickeln, ihr Thema zu finden, im Rahmen ihrer Talente und in Bezug auf die Chancen ihrer Welt. Gleichzeitig sind Schulen in der Regel immer noch hierarchisch organisierte Selektionsinstitutionen, die Leistung, Begabung, Verhalten bewerten und danach Lebenschancen eröffnen oder verweigern. Fragt man nach den Bezügen von Schule zur Gesellschaft, kommen, neben den angedeuteten Bildungsleistungen, rahmende Aspekte wie Konkurrenz, Angst, Anpassung und Auslese in den Blick. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass gerade die Merkmale, die die Bildungsanstalt mit ihrer gesellschaftlichen Umgebung teilt, nicht zu ihren edelsten zählen.
Wie jede Kindheit Freuden und Schrecken kennt, hält auch die Schule Heiteres und Bedrohliches bereit, was bekanntlich in Literatur, Kunst und Theater öfter Beachtung gefunden hat. Heinrich Mann beschreibt das ebenso großartig wie drastisch: „Nach so vielen furchtbaren Gewalten, denen man unterworfen war, nach den Märchenkröten, dem Vater, dem lieben Gott, dem Burggespenst und der Polizei, nach dem Schornsteinfeger, der einen durch den ganzen Schlot schleifen konnte, bis man auch ein schwarzer Mann war, und dem Doktor, der einen im Hals pinseln durfte und schütteln, wenn man schrie – nach allen diesen Gewalten geriet nun Diederich unter eine noch furchtbarere, den Menschen auf einmal ganz verschlingende: die Schule. Diederich betrat sie heulend, und auch die Antworten, die er wusste, konnte er nicht geben, weil er heulen musste.“⁷Wie dem auch heute sei, sicher waren alle Schulanstalten aller Epochen von sich überzeugt genug, die eigenen Einstellungen, Inhalte und Methoden auch künftig für tauglich zu halten. Das hat dazu beigetragen, dass sich die Schule in ihrer Form über Jahrhunderte mit einer erstaunlichen Konstanz tradierte. Johann Amos Comenius führt in seinem didaktischen Werk Orbis sensualium pictus⁸ die Schule und ihre Funktionen an einer erläuterten Illustration vor. Die dort gezeigten Bedingungen sind uns heute, gut 350 Jahre später, bis in Einzelheiten durchaus bekannt: Der Raum und seine Ordnung, das Lehrer-Schüler-Verhältnis, die pädagogischen „Settings“, das alltägliche Spiel um Aufmerksamkeit und Ablenkung … das Meiste scheint – bis auf die martialische Züchtigung – fast vertraut.
Das System „Schule“ reproduziert sich – ähnlich dem System „Kirche“ – trotz oder dank seiner „Aktualisierungen“ bemerkenswert gleichförmig und trägt auch heute dazu bei, gesellschaftliche Zukunft als Verstetigung der Gegenwart vorzubereiten, indem die grundlegenden Muster menschlicher Kultur – Sprache, Ethik, Ritual, Geschichte – weitergegeben werden. Diese Muster stellen das moralisch grundierte Weltwissen früherer Generationen dar. Es handelt sich, allgemein gesprochen, um Traditionsprogramme, die, geschützt vor Reflexion und Kritik, die Reproduktionsvorgänge steuern. Wesentlich sind dabei die ritualisierten Krisenstrategien im Umgang mit Veränderung. Innovationen -werden stets daraufhin geprüft, ob sie schädliche Identitätsvariationen verursachen können, die reproduktionsgefährdend sind, weil sie die notwendige Ähnlichkeit in der Überlieferungskette unterlaufen und deshalb abgewehrt werden müssen. Bekanntlich sind diese Schutzmechanismen zur Wahrung der Tradition sehr verlässlich und effektiv. Ab und zu kann aber der Innovationsdruck, die verführerische Kraft – sei es eher eine Verlockung oder eine Verheißung – so groß werden, dass das Neue nicht unterdrückt werden kann und daher ins System – Curriculum – integriert werden muss. In solchen Situationen schlägt die Stunde der Ideologen, die zeigen, wie durch einen flexiblen, plastischen Umgang mit Traditionen, ethische Positionen bewahrt werden können, indem sie erklären, warum die Neuigkeit keine sei, und durch welche früheren Entwicklungen sie eigentlich längst integraler Bestandteil des Programms ist.
Es lohnt jedenfalls, solche Verarbeitungsprozeduren innerhalb bestehender kultureller Gefüge zu beobachten.
Vermutlich überflüssig zu erwähnen, dass die Abneigung, ja Missachtung des Neuen viel mit der christlichen Grundierung unserer Kultur zu tun hat, die die Welt insgesamt, im Sinne der Genesis, als per se vollkommene Schöpfung Gottes beschreibt, die der Mensch nachträglich nur beschädigen kann. In dieser Logik ist es ausgeschlossen, dass Menschen in die Lage kommen, die idealen göttlichen Vorgaben zu verbessern, sie führen ausnahmslos Verschlechterungen herbei. Diese wohlbekannte, vorsorgliche Ablehnung jeglicher Neuerung wird in bestimmten geschichtlichen Momenten umgangen oder außer Kraft gesetzt. Beim vielleicht bekanntesten Beispiel dürften wenige Andeutungen zur Illustration des Gedankens genügen. Das Zeitalter der Renaissance integrierte im Schutz einer Rückbesinnung auf die Antike neue Erkenntnisse der aufkommenden Wissenschaften – Anatomie, Astronomie, Geometrie, Geschichte, Perspektive, eine empirische Naturkunde – ins Weltbild. Dabei ging es um nichts weniger, als die neophobe Radikalität des Mittelalters zu unterlaufen und ein neophiles, innovationsfreundliches Element ins Denken der Neuzeit aufzunehmen.
Eine kurze Bemerkung zu den Sachen. Neben der kulturellen Software und ihrem Transport dürfen die Dinge und ihr Gebrauch als Kulturspeicher und materialisierte Vermittler nicht vergessen werden. Neue Werkzeuge oder auch weiterentwickelte Apparate erzeugen im Übergang vom Mittel zum Medium, also im Gebrauch, unweigerlich Varianten der Kultur, indem sie Lebensverhältnisse ändern. Mittel – Bilder, Schriften, Fernseher oder Fernsprecher –, die eine gewisse Verbreitung gefunden haben, erzeugen im Umgang eine Praxis, die eine Änderung der Lebensgewohnheiten somit eine Modifikation der Kultur bewirken. Diese welt- und lebensgestaltenden Funktionen lassen aus Mitteln Medien werden. Ist das Medium technisch überholt, verschwindet es aus den Nutzungszusammenhängen, es wird aus dem Verkehr gezogen, stillgelegt und ist nun wieder bloßes Mittel und von historischem Interesse. Bilder aus dem Bauernkrieg interessieren heute unter ästhetischen Aspekten, weniger unter politischen. Das schwarze Wählscheibentelefon, als historisch gewordene Technik der Vergangenheit, repräsentiert ein vergangenes Medium. Diese Entwicklung vom Mittel zum Medium und wieder zurück zum Mittel ist an Computern am deutlichsten zu beobachten. Durch die diskreten Dinge wird, was die Institutionen vermitteln, in konkreten Lebensumständen und -praxen geprüft, kommentiert und bestätigt oder eben widerlegt und ersetzt.
Um abschließend die Eingangsfrage zu modifizieren: Kann Schule für ein Leben in einer unabsehbaren, unbekannten Zukunft, einen tragfähigen Grund legen? Ich meine, am ehesten, indem sie Kommunikationsfähigkeiten in Wort und Bild trainiert, allgemeine Grundkenntnisse über diese Welt vermittelt und dabei vor allem menschliche Qualitäten, wie Offenheit und Toleranz, ein feines Gespür für Gerechtigkeit und Verantwortlichkeit, stete Neugier verbunden mit einer wachen, kritischen Haltung besonders den bequemen Selbstverständlichkeiten gegenüber, als Grundlagen einer menschlichen Kultur entwickelt.
Diese kleine Zusammenstellung, die die Atmosphäre, Reichweite und Tendenz des Gedankens mehr illustrieren als umreißen soll, rührt hoffentlich neben gegenwärtigen auch an zukünftige Verbindlichkeiten.

1.) Smashing Pumpkins, Das Stück „Perfect“ wurde am 31.10.2006 freigegeben als vierter Titel auf dem Album Greatest Hits.
2.) Bertholt Brecht, Geschichten vom Herrn Keuner. Frankfurt 1971, S. 13.
3.) Boris Groys, Politik der Unsterblichkeit. München/Wien 2002, S. 27.
4.) Aleksandr R. Lurija, Das Gehirn in Aktion: Einführung in die Neuropsychologie. Hamburg 1992 [1973]. Neuerdings wieder zitiert bei: Dirk Baecker, Neurosoziologie. Ein Versuch. Berlin 2014, S. 11ff.
5.) Francesco Del Cossa, Verkündigung, 1470/72.
6.) Auch wer in den Tag hinein lebt, lebt weiter, er ist wohl selten seines Glückes Schmied, aber auch die Vermeidung von Entscheidungen kann den Gang der Dinge charakterisieren.
7.) Heinrich Mann, Der Untertan, 1914.
8.) Johann Amos Comenius, Orbis sensualium pictus, 1658, XCVII.

Can the world be possessed by daydreamers?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

“Aren’t we living in a world where headless men only desire decapitated women?”
“Aren’t we living in a world“ – the poet says full of empathy for himself – “where headless men only desire decapitated women? Isn’t this a realistic vision of the world full of the emptiest of illusions? Aren’t your son’s childish drawings much more truthful?“ says Jaromil, the protagonist of Life is Elsewhere by Milan Kundera, a passionate supporter of the 1948 Communist revolution in Czechoslovakia and, not incidentally, a lyric poet. There is a natural affinity, it seems, between revolution and lyric poetry: “Lyricism is intoxication, and man drinks in order to merge more easily with the world. Revolution has no desire to be examined or analyzed, it only desires that the people merge with it; in this sense it is lyrical and in need of lyricism.“
He is one of those individuals who prefer wet to dry eyes, who talk with a hand close to their heart and despise those who keep them in their pockets. He, the young poet living on the edge of times transforming, embodies the syntactical mode of addressing the world coined by André Breton: “beauty will be convulsive or will not be at all”. Radical or nothing, transparent, readable like the tears indicating that the man is feeling, like the open expressing a desire of embracing the world and making it a home, real like the people, not marvellous, immediate not erotic. Hannah Arendt’s claim that, “what makes a man political is his faculty of action” seems undeniable. Who would be in favour of the ugly idea of non-agency in times of urgency, who would not see a danger in those who, in the name of privacy or withdrawal, would privilege a sense of autonomy and then, perhaps, keep their hands in their pockets, or just move their eyes from the crowd, elsewhere. But how to understand what seems to be a disparate for the common sense, that is, that action could somehow be understood as a faculty separated from the realm of the “empirical society”, a term used by Adorno, the real world where everything seems to have a direct consequence, where revolution coincides with a growing awareness of an inability to change the social, where powerlessness just becomes the privileged object of a guilty self-reflection, that, in its turn, has marked the re-foundation of a new twist of critical thinking. Art’s and culture’s reflexive preoccupation with their own powerlessness and superfluity is precisely what makes them capable of theorizing powerlessness in a manner unrivalled by other forms of cultural praxis. However, to become one with the exercise of describing one’s own position, with the rehearsal of the despair provoked by restricted action, seems a sad near future.
Where to look then? Do we need a prophet of unfeelingness, as Carl Gustav Jung called James Joyce? He wrote: “we have a good deal of evidence to show that we actually are involved in a sentimentality hoax of gigantic proportions. Think of the lamentable role of popular sentiment in wartime! … Sentimentality is the superstructure erected upon brutality … I am deeply convinced we are caught in our own sentimentality … it is therefore quite comprehensible that a prophet should arise to teach our culture a compensatory lack of feeling”. Prophets aside, his words open a different space between passivity and action, making the un-feeling as a different way of acting, moving away from the paranoia that interprets the lack of movement, of the immediate release of a sentiment ignoble.

Movement
But the inexpressive, the inert, the unnervingly passive poses many problems to our modern understanding of the political. The hands in their pockets in terms of revolt, the lack of “movement” – action – is perceived as ambiguous, as equivocal because it is antipodal to our will of synchronizing with “our times.” The dysphoric provokes antagonism, it is not there with the rest of us, it is not opening the private into the public, is keeping away a space that belongs to us, is not circulating the same information as the rest, is stopping the circuit, is not transparent. It is the negative pole of empathy. For the lyric soul, for those who “burn with indignation” while witnessing the over-all proliferation of injustice, their hands in their pockets, or just elsewhere, painting monochrome surfaces on canvas, for example, are often seen as expressing a form of resentment, but why – would they not otherwise engage with what needs to be done? Why would they pretend they are living in different times?
Even Foucault, who vehemently rejects the idea of a sovereign, founding subject, a subject capable of experiences, of reasoning, of adopting beliefs and acting, outside all social contexts, even he preserves a form of sovereign autonomy under what he called the “agents.” In contrast to the modern misunderstanding of the autonomous subject, he defends that agents exist only in specific social contexts, but these contexts never determine how they try to construct themselves. Although agents necessarily exist within regimes of power/knowledge, these regimes do not determine the experiences they can have, the ways they can exercise their reason, the beliefs they can adopt, or the actions they attempt to perform. Agents are creative beings – like Jaromil, lyric – and their creativity occurs in a given social context that influences it.
So, not even Foucault dared to go for those not “attempting to perform”. Foucault went even further by arguing that we are free in so far as we adopt the ethos of enlightenment as permanent critique. This is why we assert our capacity for freedom by producing ourselves as works of art. As such, we are again faced with a more complex, more eloquent form of lyricism, where the goal is, after all, not only to be capable of producing sensuality of expression, but also for the self to become a sensual subject.
Therefore, the problem is not only that we identify action with the vivid, with life and that we want to be part of it, seeing withdrawal as a form of enfeeblement, a defect in affection that makes individuals step away from the stream of life. However, the question of lyricism points towards something much more important, methodologically speaking. It moves towards something that surpasses the aesthetic dimensions of our well-rehearsed ideological training: the possibility of conceiving time, historical time, as non-durational, and therefore breaking with our need to not only properly answer to what seems to be required by the force of the present, but also with the nervous tic of wanting to represent it.
Insofar as the understanding of history means delineating a chronological axis upon which events are ordered, the sole task of the historian is to ceaselessly insert the stories that have not yet been included in that great continuous narrative. Meanwhile, the institution (where an exhibition is understood as a way of institutionalising a material) is reduced to the place where the legitimacy of a right acquires a public form. The fact that the exercise of revision and the recovery of things forgotten provoke unanimous respect proves that a fitting vocabulary has been found, one that serves solely to avoid the unpredictable function of the experience of art.
Furthermore, the impact of this re-writing resembles the relationship between a text and a staggering number of footnotes that interrupt the reading process to remind us that writing eludes the author, and that countless parallel actions take place, and have taken place synchronously, with that great text. Those actions were hidden, but the time has come for a reordering, and that means finding a hole in the diachronic axis upon which history is written. “The well of the past,” to use Thomas Mann’s phrase, blossoms on the surface and drowns it. Nothing exists in the singular anymore. We can no longer speak, for instance, of a modernism, but rather of all its multiples. Yet, contemporary art seems to continue to be indivisible (perhaps that is the first symptom of its anachronism). Alongside this endless search for plurals, there lies in the bosom of history a second search: the search of those individuals – artists – who seem to be strangers to time, who escape the wanderings of the present. In the last decade, we have seen a heightening of the sensitivity to the exceptional in art, to those who at least appear to be unmoved by the logic of globalisation. The proliferation of projects on those others – those who think and act without us, so to speak – also forms part of this operation of recovery, which no longer symbolises justice, but the vast seductive power that myth, archetypical being and the genuine still hold in our culture. What these projects evidence is our fear of entering into a state of permanent instability.
The political importance of recovery as a tactic is directly proportional to the impossibility of formulating a more complex statement of the relationship between contemporary art and a discontinuous conception of time that is expressed in rhythms and cannot be represented as duration. In other words, a way of understanding time that is indifferent to the idea of progress and is therefore relieved of the imperative of innovation. This understanding of time has no qualms about repetition, about imitating what has already taken place. Generating doubt about these constant reincarnations and about the spontaneity of the contemporary would provide a way around the supposed sincerity with which it is believed that art and culture – but not, for instance, science – must speak.
In this dialectical interplay between great narrative and academic appendixes, the past and history are manifested as a new facet of culture and of its present power: this is not the power to delve into adventures of logic that might lead to a new episteme, but rather the de facto ability to include or exclude. Nonetheless, this explosion of voices and points of view has contributed to maintaining a degree of confidence in public opinion thanks to the constant effort at ceaseless expansion implied by historiographic revision and its relationship to contemporary art. The worst enemy of the enthusiasm inspired by the possibility of intervening on, interrogating, interfering with, modifying, amending, taking back and affecting hegemonic narration is the tendency to endlessness. Each footnote serves to both clarify and to obscure in a new way, one that, rather than providing a new consciousness of the issue at hand or of contributing to an understanding of the relationship between contemporary art and time, between production and the inextricable complexity of the contexts in which it appears, places us before endless windows through which we peer – always under the promise of completing history. We can assume the risk that disconcertion brings. What is harder, though, is to face the fact that there are those who attempt to replace this strain of research, not by adopting another logic, but by emulating this effort and reducing it to a mere gesture that credibly illustrates the choreography of this explosion of histories within history.
The problem lies in the fact that the politically correct is not a method, but rather a strategy to avoid confronting a technical difficulty: the understanding of times that cannot be reduced to duration, the grasping of rhythms that do not give rise to a continuity, that operate outside the melody of history. The desire to avoid incoherence by abandoning the philosophy of history stands in contrast to the need – one which Schelling insisted on long ago – to delve into other languages that formalise art objects, their ability to become facts and the role that individuals play along lines that distance us from the predictable. An exercise even more complex at a time when citizen-viewers are more passive than they are liberated in relation to what they expect from art.
On a social level, the language that has contributed to producing what is known as contemporary art partakes of the lyrical genre. It is a language geared towards creating enthusiasm, not method; a prose characterised by the careful choice of terms that defend the importance of teary eyes, the choreography of agency, the value of the hand on the heart rather than in the pocket. The inquisition of feelings – even “good” ones – is as much a part of the totalitarian world as the global economy, but it is cloaked in good will while, with true disdain, it attacks the “null” moments of life.
How to find a way out of this melodic way of understanding history without losing sight of rigor or responsibility? The “null,“ that which seems to have strayed from meaning – idiocy, nonsense – merits our attention more than ever before. In these forms of absentmindedness lies a new imagination of the private, a way of resisting the power of empathy in all its strains, whether real or virtual. Mistrust of a thoroughly defined present allows a part of artistic intelligence to elude the desire for art and for institutions to be able to respond eloquently to their times. In other words, it allows an escape from responsibility understood as the imposed need to answer for, to clarify and not to expose ourselves to the exuberance and lightness of thought.¹
Literary imagination is not, as he once commented on Kafka, “a dream-like evasion or a pure subjectivity, but rather a tool to penetrate real life, to unmask it, to surprise it.” It was Lessing who, in his “Laocoon. An essay upon the limits of painting and poetry” (1766) first made the principle of chronotopicity clearly apparent; that is, that things that are static in space cannot be statically described, but must be incorporated into the temporal sequence of represented events, into the story’s own representational field. Lessing gives us an example: the beauty of Helena is not so much described by Homer as demonstrated by the actions of the Trojans.
The question of method always becomes a question of time, that is, a question that must truly consider a term largely forgotten in philosophy and art theory: rhythm. The anachronic names a different rhythm, the possibility of straining an analysis of meaning from a different angle that forces the subject and the context – whether institutional or not – to review the conditions from which it puts forth the experience and the interpretation of artistic production. I purposefully leave out art itself, since no art can be considered “contemporary”; that is an institutional consideration, not a question of practice. Indeed, the thesis would be that art is always anachronic. And “what must be reconstructed is the very idea of anachronism as error about time.”² One of the ultimate aims of artistic production is to transform our idea of time. The anachronic implies accepting the importance of rhythm as fundamental to understanding the relationship between matter and energy. “Rhythm” here has no connection whatsoever with the virtual or the cosmic. In relation to art we, like Gaston Bachelard,³ should speak of a rhythmic realism: the introduction of material and conceptual parameters geared towards freeing us from the need to construct a cultural identity in terms of the philosophy of history.
Insisting that the anachronic is not an aberration but a need means that we must distance ourselves from a method of reading and interpretation dominated by the notion of duration, and instead delve into another method, into a contingency of heterogeneous times that provide other keys to pursue the question of meaning.
Duration implies order; rhythm, intensity. This difference has epistemological consequences: it means forgetting hermeneutics, putting away philological tools and inventing a new critical imagination. Hence, the assertion that the anachronic entails a risk (a challenge that art faces) means rejecting a whole set of conceptual exigencies to be able to express oneself in a foreign language, to introduce another rhythm and to generate a strangeness that forces us to reassemble the current unease. The question now is whether academies and institutions are willing to give up the ironclad alliance between time and space and to assume once and for all that leaving the system behind is not synonymous with chaos.

1.) Nietzsche said that those who defended the notion that thinking was an arduous task should be attacked.
2.) Jacques Rancière: «Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien», L’Inactuel, nº 6, 1996, p. 53.
3.) Gaston Bachelard: La Dialectique de la durée. París: Quadriage/PUF, 1950 (in the chapter on the analysis of rhythm).