Virtualität – what's next?

Visuelle Anschlüsse

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

Mit der veränderten Medienkultur geht eine zunehmende Aktualität und Relevanz der Bilder für unser Leben einher. Was daran für die Kunstpädagogik zukünftig interessant sein könnte, ist vor allem die Frage, wie durch Bilder etwas anders organisiert wird und wie damit auch anders gedacht werden kann, als z. B. durch Sprache. Dies jedenfalls legen neue Studiengänge, wie z. B. „Visuelle Publizistik“ an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg nahe. Neu ist daran nicht nur die visuelle Grundierung des Publizierens, sondern damit verwoben scheint ein anderes Verständnis für die Funktion der Bilder im Plural auf. Dies verschiebt auch den Gegenstand der Kunstpädagogik. Das Sichtbare und die Einzelbilder, die immer noch im Vordergrund kunstpädagogischer Studien und vermutlich auch der Lehre stehen, sollten sich m. E. stärker der Verkettung der Bilder widmen.
Das Spektrum dessen, wie man visuelle Anschlüsse und deren Grenzen zeigen und thematisieren kann, reicht von Graphic Novels über Filme bis hin zur Datenverknüpfung in Kartographien oder in den medialen Übersetzungsschritten der Bildtechnologien, wie die Ausstellung „Maschinensehen“ im ZKM kürzlich zeigte.¹ Während es für textuelle Weisen der Verkettung komplexe Narratologien gibt, scheinen die visuellen Verknüpfungen und Fortsetzungsformate noch relativ -unerforscht. Das hängt damit zusammen, dass der Bildbegriff, gedacht als Bewegungs-Bild und als Zeit-Bild, wie ihn schon Deleuze in den Kinobüchern herausstellte², kaum in seiner Tragweite für die Kunstpäda-gogik thematisiert wurde. Was bedeutet es also, Bildlichkeit als Kontinuum zu denken? Welche Formate der visuellen Kontinuierbarkeit gibt es? Wie unterscheiden sich visuelle von akustischen oder textuellen Übergängen? Wie erkennen wir, dass ein Bild Teil einer Bildsequenz ist oder als Einzelbild fungiert? Wie kann man den Verweischarakter der bewegten Bilder, ihre Sukzessivität und ihre temporäre wie objekthafte Instabilität zeigen?
Mit diesen Fragen wird deutlich, dass wir gerade die Anschlüsse und Verkettungen nicht einfach so beobachten können. Werden sie bei der Bildserie oder im Film noch durch Kadrierung, Montage, Perspektivwechsel, Einstellung etc. zumindest implizit mitgezeigt (sofern es sich um eine mimetische Repräsentationsfolge handelt) und kann man sie daher durch einen Bildvergleich von vorher und nachher rekonstruieren, verkompliziert sich die Sichtbarmachung bei technologischen Verknüpfungen zusehends: „Die bildgebenden Technologien bewegen sich nicht jenseits mimetischer Repräsentation, sie erweitern diese durch in den Bereich der Maschinenprozesse. […; AS] Die Veränderungen sind von planetarischem Ausmaß […]“³Das Ausmaß der Veränderungen bezieht sich auch auf zeitliche und konstituierende Verhältnisse von Bildern und ihrer Referenz. Im Bildkontinuum wird nicht nur etwas gezeigt, was es als Gegenstand schon vorher gab. Vielmehr kann das Bildkontinuum jederzeit kippen in einen Status des entwerfenden Bildes, eines -Vorbildes, das umgekehrt auf die Welt und das Subjekt einwirkt. Nach Didi-Huberman ist es vor allem diese „vorübergehende, gewagte, symptomale Fähigkeit, Erscheinung zu werden“, die das Bild als virtuelles Kontinuum charakterisiert.⁴Im Kontext der bildgebenden Technologien wird genau dieser Entwurfscharakter bewusst eingesetzt. Nach Anselm Franke haben wir es „vielmehr mit Messdaten zu tun […; AS], denen Pixel entsprechen, die wiederum zu einer Art Vorbild für Interventionen werden können.“⁵ Daraus ergibt sich eine performative Funktion des Visuellen, nämlich, dass sich ein „Untersuchungsgegenstand erst über Bildhaftes konstituiert.“⁶ Die Organisation einer Bildsequenz oder eines Filmes richtet also nicht nur wahrnehmende Subjekte aus, sie generiert auch neuartige Prozesse des Sichtbarwerdens und, damit verbunden, des Entstehens von etwas Neuem. Dabei wird der Überschlag von Sichtbarkeit, -Unsichtbarkeit und Virtualität, bzw. zum Imaginären zukünftig ein interessantes Forschungs- und Lehrfeld darstellen.
Der Wandel der Bildfunktionen – vom Einzelbild als Abbild über das Bild als Repräsentation bis hin zum Bild im Plural als temporäre Umwandlungsstelle für konstituierende, affirmative, antithetische, komplementäre Verknüpfungen von Vor- und Nachbildern, prägt aber nicht nur unsere Wahrnehmung , sondern weist zudem eine politische Dimension auf. Dies zeigt Seemann am gesellschaftlichen Kontrollverlust gegenüber der Datentransparenz: „Wenn wir ein Foto posten, einen Tweet absetzen, in ein Hotel einchecken oder uns einfach nur im Raum bewegen, wissen wir nicht, was morgen schon aus diesen Daten herauslesbar ist. Daten haben die Eigenschaft, verknüpfbar zu sein, und sie sind es morgen viel mehr noch als heute.“⁷In der Kunst spielen medienspezifische Fragen der Datenverknüpfung, d. h. hier der Bildverkettung und Bildkontinuierung, schon lange eine Rolle. In den Sozial- und Erziehungswissenschaften werden diese Fragen u. a. in methodischen Auseinandersetzungen zur Videographie deutlich. Aber es bedarf m. E. eines interdisziplinären Zusammenhangs welcher die Verknüpfungslogiken im Zwischenreich von Darstellung und Wirkung untersucht und nach den Bedeutungen für die Zukunft fragt. Dazu haben wir in Hamburg eine Ringvorlesung gehalten und im Diskurs mit Kollegen Konturen eines Forschungsfeldes „Visuelle Bildung“ (siehe FuL-Blog) skizziert.
Inwiefern dem Bildkontinuum und der Bildverkettung innerhalb der Daten eine spezifische Rolle zukommt, um diverse Daten und medialen Ordnungen zu verschränken und zu organisieren, ist nicht nur eine kunstpädagogische Frage. Aber in Anbetracht der immensen Relevanz sollten visuelle Anschlüsse auch ein Thema der Kunstpädagogik werden: „Angesichts des heutigen Verbreitungsgrads global standardisierter, -digitaler Bildtechnologie könnte sich erweisen, dass -Bilder nicht nur einzelne Teile einer Kette sind, sondern Bildlichkeit zunehmend die kontinuierliche Infrastruktur für Wissensgenese schlechthin ausmacht“.⁸ Damit würden visuelle Anschlüsse auch ein Thema der gesellschaftlichen Teilhabe.

1.) Anselm Franke, Felix Mittelberger, Sebastian Pelz und Margit Rosen (Hg.), Maschinensehen. Feldforschung in den Räumen bildgebender Technologien. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im ZKM Karlsruhe vom 2. März – 19. Mai 2013.
2.) Vgl. Gilles Deleuze, Das Bewegungsbild. Kino1. Frankfurt/M 1997.
3.) Anselm Franke et al., 2013, a. a. O., S. 17–27, hier S. 19.
4.) Georges Didi-Huberman, Vor einem Bild. München 2000, S. 197.
5.) Ebd.
6.) Inge Hinterwaldner, „Zur Operativität eLABORierter Wissenschaftsbilder“, in: Anselm Franke et al., a. a. O., S. 51–61, hier S. 59.
7.) Michael Seemann, „Das neue Spiel: Prism vs. Kontrollverlust“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 519–523, hier S. 522.
8.) Margarete Pratschke, „Das Bild als Killer-App“, in: Anselm Franke et al., a. a. O., S. 63–74, hier S. 74.

maturart.ch

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Zürich, Juni 2016.

PL: maturart.ch scheint seit Neuestem in aller Munde zu sein. Du benutzt diese Plattform schon länger, kannst du mir kurz erklären wie das funktioniert? Ich überlege mir, mit meiner Kunstklasse daran teilzunehmen.
HN: Das kann ich dir empfehlen. maturart.ch ist eine Internetplattform, welche den Schüler_innen ermöglicht, ihre gestalterischen Arbeiten aus dem Kunstunterricht hochzuladen. Daran beteiligen sich nahezu alle Gymnasien des Landes. Nach jeder Unterrichtssequenz laden die Schüler_innen ihre Arbeiten, sei es ein fertiges Produkt oder ein für sie spannender Zwischenstand, auf die Plattform hoch. Diese Arbeiten sind für alle User der Plattform sichtbar und können kommentiert und „gelikt“ werden. Ausserdem haben die Schüler_innen die Möglichkeit, an Projekten anderer weiterzuarbeiten.

Weiterarbeiten? Wollen das die Schüler_innen überhaupt?
Die meisten Schüler_innen haben kein Problem damit. Für sie ist es spannend zu sehen, wie andere ihre Arbeiten weiterdenken. Gerade bei freien Projekten ergibt sich oft ein spannender Austausch zwischen Schüler_in-nen aus verschiedenen Gymnasien. Falls jemand keine Weiterarbeit erlauben möchte, kann dies beim Hochladen so gekennzeichnet werden. maturart.ch nimmt Bezug auf aktuelle Formen der Kunst, es kann gemixt, kollaboriert und partizipiert werden.

Wie läuft eine solche Weiterarbeit konkret ab?
Ich gebe dir ein Beispiel, welches ich vor kurzem in meiner Klasse erlebt habe. J. arbeitet an einem freien gestalterischen Projekt im zweitletzten Semester. Sein Interesse liegt beim figürlichen Modellieren. Auf der Suche nach Inspiration hat er, anstelle von Google, maturart.ch durchforscht. Dabei ist er auf eine Porträtserie der Schülerin B. gestossen, welche sich malerisch mit dem Thema Emotionen auseinandergesetzt hat. J. war von der Arbeit fasziniert und nahm diese Bilder als Grundlage für seine Arbeit mit Ton. Hier reichten J. die Fotografien von B.s Arbeit. Bei Werken, die mit Photoshop oder Final Cut entstanden sind, wird beim Hochladen jeweils das entsprechende Dateiformat angehängt. So wird eine nahtlose Weiterarbeit sichergestellt.

Und die Schülerin B. weiss davon?
Ja, sie musste mit einer Weiterarbeit rechnen, da sie dies beim Hochladen zugelassen hatte. J. hat sie zudem persönlich über seine Weiterarbeit informiert. Mittlerweile lädt J. regelmässig Zwischenstände hoch, welche B. wiederum kommentiert. Es findet ein reger Austausch statt.

Wie hat J. die Arbeit von B. gefunden? War das -zufällig?
Nein, Zufall war das nicht. Die Arbeiten werden beim Hochladen mit sogenannten Keywords versehen. ma-turart.ch ist so aufgebaut, dass ein Benutzer bei der Suchfunktion verschiedene Filter anwählen kann. So kann zum Beispiel nach Semester, Unterrichtsthema, Inhalt, Medium, Entstehungsjahr, Titel, Status oder Schule gesucht werden. Weiter gibt es die Möglichkeit, die Arbeiten nach Anzahl Likes auflisten zu lassen. Die eigene Arbeit unter den Top 100 zu sehen gibt den Schülerinnen und Schülern eine andere Art der Bestätigung, welche allein durch eine gute Note der Lehrperson kaum erreicht werden kann.

Wird es nicht schwierig, wenn eine grosse Diskrepanz zwischen der Note und der Anzahl Likes entsteht?
Das glaube ich kaum. Die Lehrpersonen sind schliesslich Fachpersonen und können ihre Bewertungen begründen. Die Anzahl der Likes fällt ja auch nicht zwingend mit den Beurteilungskriterien zusammen. Das Liken kann als parallele Beurteilungsform betrachtet werden. Zudem wird so für die Lehrpersonen ersichtlich was den Schüler_innen gefällt, bestenfalls kann die Unterrichtsplanung so optimiert werden.

Den Schüler_innen wird über maturart.ch transparent gemacht wie andere Lehrpersonen den Unterricht gestalten. Setzt uns dies als Lehrpersonen unter Druck?
Transparenz ist eines der Hauptziele von maturart.ch. So sehen die Schüler_innen, wie andere Lehrpersonen entsprechende Themen angehen. Das muss aber nicht als Druck empfunden werden. Es soll eine Chance bieten, das Niveau des Unterrichts hoch zu halten und die Inhalte für die Jugendlichen attraktiv zu gestalten.

Eine Kollegin hat mir von einer Plattform für Lehrpersonen erzählt, welche neben maturart.ch läuft. Somit sind es also zwei Internetplattformen?
Ganz genau, parallel zu maturart.ch existiert die Plattform teachart.ch, welche ausschliesslich von Lehrpersonen benutzt wird. Diese funktioniert ähnlich wie maturart.ch, nur werden hier Ideen, Konzepte bis hin zur fertigen Unterrichtsplanung inklusive Arbeitsblätter und Beispiele hochgeladen. Diese können von anderen Lehrpersonen ebenfalls kommentiert, gelikt, heruntergeladen und weiterentwickelt werden.

Dies bedeutet, dass ein Austausch stattfindet, der über das Fachschafts-Kollegium hinaus geht?
Genau. So können junge Fachhochschulabgänger von der Erfahrung älterer Lehrpersonen profitieren. Im Gegenzug profitieren die „alten Hasen“ von den frischen Ideen der Studienabgänger, welche aktuelle Themen und neue Medien oft souverän in ihren Unterricht integrieren.

Treffen maturart.ch und teachart.ch aufeinander oder laufen diese beiden Plattformen nebeneinander?
Grundsätzlich sind die Plattformen klar voneinander getrennt. Es finden aber in regelmässigen Abständen sogenannte Co-Op-Events statt. Zu diesen Events können sich die Lehrpersonen mit ihren Klassen anmelden. Die beteiligten Fachkräfte erarbeiten gemeinsam über teachart.ch ein Oberthema, welches dann im kommenden Semester von den angemeldeten Klassen behandelt wird. Wie das Thema dann konkret angegangen wird, ist den Lehrpersonen überlassen. Ich finde es sehr spannend zu sehen, wie vielfältig der Umgang mit ein und demselben Thema sein kann. Die entstandenen Arbeiten werden natürlich hochgeladen und am Schluss des Events zu einer virtuellen Ausstellung auf maturart.ch zusammengefügt.

Die Schüler_innen, welche ihre Arbeiten in einer virtuellen Ausstellung finden, erfahren so eine weitere Form der Wertschätzung.
Genau. Im Moment läuft ausserdem ein Pilotprojekt, bei welchem die Schüler_innen die Möglichkeit haben, über die Unterrichtsplanungen der Lehrpersonen abzustimmen. Auch hier treffen maturart.ch und teachart.ch aufeinander. Es wird sich in den nächsten Wochen noch zeigen, ob sich dies bewährt. Vielleicht wird diese Funktion schliesslich in das Konzept der beiden Plattformen integriert.

Hier können die Schüler_innen also nur abstimmen. Hat es bisher beim Kommentieren der Schülerarbeiten Probleme gegeben?
Zu Beginn gab es Einzelfälle, welche in Richtung Mobbing liefen. Als Reaktion auf diese Vorkommnisse haben die Schüler_innen, auf Anregung der Lehrpersonen, -gemeinsam einen Regelkatalog für die Kommunikation auf maturart.ch entwickelt. Ausserdem bestimmt jede Klasse einen Medienspezialisten, welcher die Aufgabe hat, die Onlinekommentare zu prüfen und Verstösse der Klasse zu melden. Diese Regelverstösse werden mit der jeweiligen Lehrperson im Plenum diskutiert. Grundsätzlich wird auf maturart.ch nur konstruktive Kritik geduldet. Bei groben Verstössen gelten die dis-ziplinarischen Regeln des jeweiligen Gymnasiums. So lernen die Schüler_innen verantwortungsbewusstes Verhalten im virtuellen Raum.

Diese Kompetenzen können eins zu eins im Alltag angewendet werden. Dabei denke ich an Twitter, Facebook, Instagram und Ähnliches. Ein verantwortungsvoller Umgang mit diesen Medien ist heutzutage von zentraler Bedeutung.
Mit maturart.ch ermöglichen wir den Schüler_innen mit einem Medium zu arbeiten, welches sie auch in ihrem Alltag nutzen. Dinge hochzuladen, zu posten, zu teilen und zu kommentieren sind für Digital Natives selbstverständlich und fester Bestandteil ihres Alltags.

D-Box – doityourself Hardware, free Software

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Die D-Box ist schwarz. Sie misst 1 x 1 x 1 m. Sie ist mobil. Sie ist aus Holz, leer (kann befüllt werden) und verfügt neben dem physischen Speicherraum über ein ebenfalls leeres digitales Speichermedium. Die D-Box steht im Schulzimmer, vermutlich ist ihr digitaler -Speicher mit dem Internet verbunden.
Die D-Box ist ein konkretes Unterrichtsprojekt. Sie ist der Versuch, ein System nach dem Vorbild des Internets zu schaffen. Sie verbindet virtuelle Räume mit der materiellen Welt. Die Möglichkeiten und Problemstellungen des Internets werden direkt in den Unterricht eingebracht. Die D-Box ist nicht nur ein Speichermedium für jegliche Inhalte aus dem Unterricht, sondern ein Tool, in das ebenso Themen aus der Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler eingebracht werden. Sämt-liche Inhalte der D-Box wie Bilder, Arbeiten, Fundstücke und Unerwartetes stehen allen und jederzeit für Wei-terbearbeitungen und als Quelle zur Verfügung. Die Kopplung von In- und Output führt zu einer Feedback-Schleife, die sowohl die Lehrperson wie auch die Schülerinnen und Schüler betrifft. Es findet gewissermassen ein Wechsel von einer Konsumentenrolle hin zu einer Produzentenrolle statt. Die D-Box wird parallel zum Unterricht über einen langen Zeitraum verwendet und wird nicht nur durch den Unterrichtsinhalt definiert, sondern greift ihrerseits in die Unterrichtsplanung ein: Fremde, neue Inhalte oder Fremdbearbeitungen von vorhandenen Inhalten können zu Divergenzen führen, alle Fragen und Themen fliessen in den Unterricht ein. Die Lernenden sind ermächtigt, Lerninhalte mitzubestimmen. Die Lehrperson übernimmt eine moderierende Rolle und kann gleichwohl Inhalte initiieren. Die D-Box erfordert das Nachdenken über und das Aushandeln von Qualitäten und Inhalten, Verknüpfungen und Archivierung. Die Ausgestaltung der physischen und digitalen Behälter der D-Box ist Gegenstand eines fortlaufenden Prozesses, an dem alle kollektiv -beteiligt sind. Die D-Box schafft Zugang zu Reflexion über und Erkenntnis von Welt durch die Förderung von Eigeninitiative und Produktivität.
Vielleicht ist die D-Box auch weiss. Sie besteht aus einem analogen Archiv und einem digitalen Speicherraum. Sie folgt einer Programmierung in sechs Algorithmen.
1. Wider die schulische Simulation. Für die D-Box und die Lernenden ist es belanglos, ob Informationen aus der virtuellen Welt, dem Privatleben oder dem Unterricht stammen – sie führen zum Begreifen von Welt. Lernen bedeutet, Verknüpfungen zu generieren, Störungen zu erfahren und sich mit diesen auseinanderzusetzen. Die D-Box verknüpft die verschiedenen Ebenen von Inhalten und stellt sie direkt zur Disposition.
2. Die Legitimation der Lehrenden. Nicht das Besserwissen ist in der Handhabung mit der D-Box entscheidend, sondern die Medienkompetenz, Informationen und Metadaten lesen, einschätzen, ordnen, strukturieren und angemessen anwenden zu können. Die Lehrenden und die Lernenden sind Nutzer der D-Box mit gleichem Status. Den Lehrpersonen obliegt es jedoch, im Umgang mit den Informationen und Metadaten sowie deren Funktionen eine aufklärende Moderation einzunehmen.
3. Lernende produzieren Wissen. Erkenntnisse werden sowohl aus der produzierenden Praxis wie auch aus der Reflexion der Produktions- und Verknüpfungsprozesse gewonnen und verlangen nach neuen Darstellungsformen. Lernprozesse sind Entwurfsprozesse. In die D-Box zurückfliessende Ergebnisse stellen sich bei jedem erneuten Zugriff der Verifikation und Falsifikation.
4. Werkanarchismus. Da sämtliche Inhalte der D-Box allen zur Verfügung stehen, wird die Autorenrolle infrage gestellt. Weiterbearbeitungen der vorhandenen Inhalte führen zu situativen, fluiden und strukturierten Darstellungsformen. Die Inhalte sind Informationen, die zwar materialisiert sein können, aber in einem fortlaufenden, von „Einzigartigkeit“ losgelösten Prozess stehen. Sie sind immer nur eine mögliche Version.
5. Der Punkt des Zugriffs. Die Zusammenführung von Inhalten verschiedenster Ebenen schafft ein Nebeneinander von Informationen. Zeit und Raum der Quellen verlieren an Bedeutung. Relevant ist der aktuelle Gebrauch der D-Box. Aus dem zeitgleichen Zugriff mehrerer Teilnehmer auf die Inhalte eröffnen sich vieldimensionale Verbindungen, Veränderungen der Struktur und Ordnungen der D-Box.
6. Die Ermächtigung der Nutzer. Die Programmierung der D-Box ist dynamisch. Sie rechnet grundsätzlich mit dem Wandel. Das trifft sowohl auf die Ausgestaltung der physischen Box und des digitalen Speichermediums als auch auf die Algorithmen zu. Technische Entwicklungen, veränderliche Strukturen von Bildung, Bedürfnisse der Teilnehmer und andere blinde Flecken machen eine ständige Überprüfung notwendig. Die Algorithmen 1-5 können zu Divergenzen führen und -bedürfen eines Formationssystems, das die Nutzer zu einer fortwährenden, transparenten Debatte und Ausgestaltung der D-Box animiert.

Wahrscheinlich ist die D-Box bunt. Sie passt sich unterschiedlichen Entwicklungen situativ an und kann nie in gleicher Weise wiederholt werden. Sie kann nur als eigenständige und sich selbst entwickelnde Programm-anwendung funktionieren. Vorstellbar sind verschiedene Versionen, die mehrere Klassen, gar Schulen, vernetzen oder andere Schulfächer mit einbeziehen. Konsequenterweise wird bereits in der kleinstmöglichen Installation der D-Box der Anschluss ans Web gesucht. Der totale Ctrl-Verlust ist nicht ausgeschlossen.

Copyleft 2014

Abschied von der Postmoderne und die Wende zum Realen. Laboratorien des kreativen Dilettantismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie lange noch werden die Redaktionen des Feuilletons einen Kunsthistoriker befragen, wenn es um Kunst geht? Denn der Trend setzt sich klar durch: Gegenwartskunst hat mit allem anderen zu tun als mit Kunst. Schon gar nicht mit so was Altbackenem wie Kunst-Geschichte! Berlin-Biennale Kurator Arthur .Zmijewski nimmt im Vorwort zum Katalog kein Blatt vor den Mund: Es sind gerade die Schreiberlinge, welche die Kunst in den „Teufelskreis kreativer Ohnmacht“ treiben. Die Intellektuellen stehen als Kollaborateure des neoliberalen Systems unter dem Generalverdacht, die Kunst mit redundantem „Neusprech“ zu bedienen. Doch in den Räumen des Berliner Kunstwerke an der Auguststrasse will man nicht Kunst, sondern Taten sehen! Und da sind auch die Künstler gefordert, ihre herkömmliche Ausbildung zu vergessen, die sie allenfalls dazu befähigt, individuelle Marktstrategien zu entwickeln. Jetzt aber stehen die Entgrenzung des privaten Subjekts, Kreativität im Kollektiv, direkte politische Aktion auf der Agenda.
Probt .Zmijewski in Berlin eine Kunst ohne Künstler, so irritiert Carolyn Christov-Bakargiev, die Leiterin der diesjährigen documenta, das Kunstsystem geografisch, wenn deren Erkundungsreisen in garantiert kunstfreie Gebiete wie zum Nordpol und in die australische Zentralwüste führen. Das Reiseverhalten der documenta-Macher ist ein Kompass für den Stand des Kunstsystems. Arnold Bode hatte Amerika noch nicht entdeckt, als er von einer Invasion der Riesenformate Pollocks überrumpelt wurde, die das MoMa von jenseits dem Atlantik zugeschickt hatte. Erst jetzt wurde klar, dass Paris nur die Metropole des 19. Jahrhunderts war. War das einmal erkannt, beschränkte sich der erweiterte Kunstbegriff über Jahrzehnte auf die üblichen Verdächtigen in Europa und Nordamerika. Erst an der neunten documenta von 1992 gab der Nigerianer Mo Edoga mit seinem „Signalturm der Hoffnung“, gezimmert aus Treibholz der Fulda, dem Publikum das Fanal: Kunst gäbe es auch jenseits des Westens. Noch sollte es 20 Jahre dauern, bis die Kunst die Welt umrundet hatte und das Globetrotten kuratorischer Selbstzweck wurde.
Auch Christov-Bakargiev arbeitet mit Agenten und Beratern aus kunstfernen Berufsfeldern. Sie möchte den geschichtlichen Blick aufgeben „hin zu einer Praxis, welche den Zeitaspekt zugunsten einer geografischen und räumlichen Erweiterung dieses Feldes vernachlässigt“, schreibt sie im Katalog.
Da haben wir den Salat, wohin man schaut, Kunstgeschichte ist nicht gefragt. Angesichts dieser Sachlage, dem Zeitgeist ein basisdemokratisches Forum zu öffnen, sollte das Feuilleton vielleicht die Praxis der Kuratoren übernehmen und sich ihre Kolumnisten für Weltkunst aus den Reihen von Krankenschwestern, Sozialarbeitern und Indignados-Aktivisten rekrutieren. „Occupy Monopol“ wäre schon mal ein vielsagender Titel.
Jede Zeit hat die documenta, die sie verdient. Roger Buergel lancierte die seine noch als joint venture mit General Motors, dem Hauptsponsor der documenta 12, als er an der Eröffnung mit dessen Chef fürs Europageschäft, Carl-Peter Forster, in der Kunsthalle eine Saab-Lounge einrichtete. Vor ihm hatte Okwui Enwezor (2002) den Standort Kassel an den postkolonialen Diskurs angedockt. Es war eine Antwort auf die vorgängige Schau von Cathérine David (1997), deren bisher wohl gescheiteste documenta im klassisch eurozentrischen Diskursrahmen prominenter Linksintellektueller verblieb. Auch das war nötig, denn der textlastige Katalog widersprach der hedonistisch postmodernen Schau ihres Vorgängers, Jan Hoet (1992), der nicht mit Diskurs und Didaktik, sondern mit Boxhandschuhen auftrat.
Historisieren wir Zeitgeist, so erweist der sich nachträglich als Schlagabtausch an Wankelmut, der dem Gesetz der Moden folgt. Was den Zeitgeist aller Zeiten verbindet, ist der jeweils heilige Ernst, mit dem das aktuelle credo vortragen ist. Jede jeweils folgende Schau erklärt die Glaubenssätze der früheren zu Makulatur. Das ist der Grund, warum die Macher Geschichte nicht mögen. Walter Benjamin berichtet, dass Aktivisten beim Sturm auf die Bastille auf die Turmuhren geschossen hätten. Die prozessierende Zeit ist die große Gleichmacherin, die alles Neue hinter sich niederwalzt zum Alles-schon-Dagewesenen.
Wie dem auch sei, Kunst ohne Kapitalismuskritik ist auch im Jahr vier nach dem crash von Lehman Brothers nicht anschlussfähig. Und das ist gut so. Zu lange dominierte in der Kunstwelt das Thema von Sammlerpotenz und Kunstpreis-Rekorden, erzielt von den Global Playern der Post Pop-Epoche, als wäre der Markt schon die message.
Christov-Bakargiev trifft den Nerv der Zeit, wenn sie im Gespräch mit Noemi Smolik sich der Aufgabe stellt, dem „kognitiven Kapitalismus“ auf Augenhöhe zu begegnen. Die herrschenden Kreativen seien Mathematiker, Informatiker und Softwaredesigner, die den Börsenspekulanten die Spielzeuge liefern. Nach 20 Jahren Revolution Internet hat Kunst die Wende zum Realen einzuleiten. Kunst ist Verkörperung. Sie setzt Realpräsenz gegen das Prinzip der Virtualität in der Netzkommunikation.
Die Medien haben sich längst daran gewöhnt, dass eine documenta vor dem Spektakel ein lautes publizistisches Vorspiel brauche. Bei der jetzigen Kuratorin wurde bemängelt, es fehle an programmatischem Paukenschlag. Doch die leisen Töne haben Methode. Diskurs ist nicht vorgesehen. Das Fest soll gefeiert werden, wenn der Tisch bereitet ist. Damit setzt Christov-Bakargiev einen Unterschied zum intellektuellen Überschwang à la David: „Sie brachte das Diskursive. Ich bringe es wieder heraus“, sagt sie im Gespräch mit Ingeborg Harms. Die Theorien und Philosophen der Postmoderne, welche die Rede über Kunst seit den siebziger Jahren dominieren, werden höflich verabschiedet.
Auch hat es Methode, dass die Schreibende immer wieder aufs Essen kommt. Die Liebe zur Kunst geht durch den Magen, der wiederum durch Gespräche angeregt wird. Als Urszene der documenta 13 kann Platons Symposion gelten. Die Notizen der Kuratorin scheinen am platonischen Dialog geschult, der die Suche nach Wahrheit als Zaudergang im Dickicht der Meinungsvielfalt versteht. documenta 13 ist geplant als Ort „kollektiven und anonymen Gemurmels“, das gemeinsame Anwesenheit feiert. Statt Programm ist Prozess angesagt, statt dem Bescheid Wissen eine Kultur des sokratischen Verlernens von Urteilen.
Es geht um nichts Geringeres als um eine empirische Wende, der mit der Rückkehr zu den Dingen besiegelt wird. Dass die Kuratorin von italienischer Herkunft dabei auf Arte Povera setzt, ist nur konsequent. Lange genug dominierten Video und Installation, die politische und epistemische Diskurse illustrieren: Kunst als Armenbibel der Philosophie für Leute, die nicht mehr lesen. Am Kunstwerk als Ding hingegen wird sinnliche Erfahrung zur irreduziblen Tatsache. Das Kunstwerk als Körper ermöglicht eine praktische Form von Erkenntnis, bei dem das Ding und die Sprache metaphorisch ineinander verschmelzen. Der glasklare Diskurs birgt stets die Gefahr, in kartesianische Selbstüberschätzung zu verfallen. Dagegen helfen die intuitiven Verfahren spontaner Assoziation.
Aus kunsthistorischer Sicht in der Tat originell ist der Rückgriff auf den Surrealismus, der seit der freundlichen Übernahme der Westkunst durch die Amerikaner in den fünfziger Jahren verpönt blieb als dilettantische Form der Selbstverwirklichung. Im postkolonialen Diskurs bildete der Surrealismus eine Leerstelle, weil seine Ausbreitung nicht ins Konzept der Alterität passte. Surrealismen traten nämlich gleichzeitig nicht nur in Europa, sondern in Südamerika und Nordafrika auf, damit deutlich machend, dass Künstler der sogenannten Dritten Welt keine „Anderen“ sind, sondern Gleichgesinnte, deren Verfahren denen der europäischen Genossinnen und Genossen gleichen. Für Christov-Bakargiev ist es an der Zeit, statt Postkolonialismus wieder den guten alten Internationalismus zu pflegen.
Es ist von sympathischer Unzeitgemässheit, dass der Habitus von Christov-Bakargiev ein wenig an Helena Blavatzky erinnert, deren Theosophie die Künstler und Intellektuellen der letzten Jahrhundertwende geistig auf Trab gehalten hatte. Kunst würde wieder zu einem Zweig der Alchemie, deren Anspruch es war, Natur- und Humanwissenschaften zum Opus magnum zu verbinden. „Solve et coagula“ (Löse und binde): Der Alchemist versteht seine Arbeit im Labor als einer, der bei Verwandlung von Materie in Erkenntnis auch sich selber verwandelt.
„Wozu documenta“? Hat sich die Weltkunstschau nicht überlebt?“ lautete die Preisfrage der Redaktion. Ihr kann ich nur entgegnen, zeitgeistgemäss, mit einer Paraphrase auf Che Guevara: Schafft zweihundert, dreihundert vielhundert Biennalen!“ Wir brauchen internationale Kunstausstellungen als alchemistische Laboratorien des kreativen Dilettantismus.
Die methodische Skepsis zu Beginn löst sich jetzt auf in Wohlgefallen. Es geht der Gegenwartskunst in der Tat nicht mehr um Kunst, sondern um einen Synkretismus des Weltwissens, performativ zur Schau gestellt: die documenta 13 als Wunderkammer. Der Kurator wirkt als Regisseur von Beobachtungen zweiter Ordnung, die er aus den hard sciences bezieht, um sie ins Feld der Kunst zu übersetzen. Keine andere Plattform ermöglicht das Laiengespräch über Gott und die Welt. Engagement setzt sich hinweg über die Ansprüche der wissenschaftlichen Profis, deren Denken von der Schranke ihrer disziplinären Kompetenz gezügelt werden. Der dilettantische Enthusiasmus, verbunden mit einem Anflug an Esoterik, bilden das Gleitmittel für das Erlebnis von Gemeinsamkeit.
Die metropolitane Gegenwartskunst ist im Begriff, Weltreligion zu werden. Die herkömmlichen Glaubensbekenntnisse sind global nicht mehrheitsfähig, denn Christentum, Judentum, Islam, der Buddismus und Hindu bringen mit ihren Traditionen die kulturelle Beschränkung ihrer regionalen Mentalitäten mit. Die Religion metropolitaner Kunst hingegen überwindet diese Grenzen, weil sie auf dem Fundament der globalisierten Gesellschaften erst entstanden ist. Die postkoloniale Definition von Zentrum und Peripherie wird jetzt umgewertet im Sinne eines neuen Internationalismus: Es gelte der Erdmittelpunkt als kulturgeografische Universalie; demnach ist jeder Ort auf der Peripherie des Globus gleich weit vom Zentrum entfernt.
Kunst bezieht ihre auratische Kraft von der Autonomie gegenüber praktischen Zwecken. Es ist ihr exorbitanter Standpunkt in der Gesellschaft, der es erlaubt, vom Weltgerüst herunter eine kritische Position zu beziehen. Ihr praktischer Nutzen ist nicht politische Tat, sondern das bewusste Aufrechterhalten geistiger Freiheit: dieses Mediums demokratischer Zivilisation.
Nur sollten sich die Agenten des Kunstsystems nicht überschätzen. Wer Kunst ganz direkt als Instrument der Weltveränderung einsetzen möchte, wird, wie die Fluxus-Bewegung, wie die Avantgarde, wie die romantischen Nazarener herb enttäuscht werden. Um vom gescheiterten Idealismus zu lernen, kann eine kleine Dosis Geschichte nicht schaden.

Wiederabdruck
Eine gekürzte Fassung erschien erstmals unter dem Titel: „Occupy Kassel“ in: Monopol, Juni 2012, S. 78–81.

Post-Internet Art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Nowadays, Web 2.0 and its social structure is commonplace knowledge. The social aspect of the Web has driven its technological side to the background. Artists are also more concerned with the social dimension of Web 2.0, both as a concept and a way of forming contacts. As artist Aram Bartholl says in an interview: ‘One should consider the various channels of communication, those that are available and at your disposal, and think about what they do with someone.’ Bartholl is well known for his projects and performances in which he brings aspects of the digital world into the physical world. His main argument is that the online world has a great impact on people and the way they perceive their reality. But the shift between the virtual and the physical is often not directly visible, as with works like Speech Bubble (2007), in which volunteers trail people with a large chat text balloon on a stick, or Tweet Bubble Series (2009), featuring Twitter texts that can be attached to a shirt. All of a sudden the overt publicness that we’re so used to on the Internet seems silly and overexposed.
Other artists are taking a less literal stance. These artists, most of them so-called ‘digital natives’, search, cut, paste, mix and mash up the Internet and then reuse it to distribute their work. New works are created on the spot in a continuous stream of comments and versions on commercial platforms like YouTube, or surfing club websites like Nasty Nets and Spirit Surfers. At the same time, a parallel movement has emerged, and many artists have also started to look at offline space to further their experiments, presenting their work in small underground galleries or Internet cafes. Now museums are also showing an interest in the phenomenon of Internet-based art. The New Museum in New York presented Free (2010), an exhibition in which curator Lauren Cornell aimed to show how the Internet has changed our notion of public space. According to Cornell, that communal space has expanded and moved from schools or the streets to other, more distributed forms of collectivity. These new networks are characterized by greater social connectedness and a highly visual, hybrid commons of information.

Remix
The Netherlands Media Art Institute (NIMk) is responding with the exhibition The Greater Cloud. Curator Petra Heck invited a number of artists to each co-curate a space with one or more works from other artists. Visitors to the exhibition can also contribute, either in the especially dedicated space or through the online blog that will run during the exhibition.
One of the artists/co-curators is Aleksandra Domanovic, whose work 19:30 (2010) was also part of the Free exhibition in New York. 19:30 is a good example of how artists are using the potential of the distributive quality of the Internet, although that is not always immediately reflected in an art installation. In the exhibition, 19:30 is an audiovisual installation consisting of two screens that show a mix of techno music and music for television news from the former Yugoslavia. The work only becomes truly meaningful when you know the context of its making. Domanovic grew up in Serbia, at the time still part of Yugoslavia. Surprisingly, the strict regime at the time gave a lot of creative freedom to the national television stations, which resulted in high-quality entertainment and information programmes. The evening news was an important landmark that was broadcasted every evening at 19:30. When ethnic tensions rose in the late 1980s, it grew even more important. Watching the news became part of a routine and a shared experience, which contributed to the omnipresent memory of the musical and graphic intros to the news.
In the mid 1990s, it was music, and in particular raves, that also created a shared memory and a sense of belonging to a community for a large group of people. Domanovic conceived the idea of trying to connect these different periods in time by making the music intros for Serbian television available through an online archive. She encouraged DJs to use them in their music tracks.
Domanovic’s archive is still available online and DJs are still spreading new music tracks via the Internet. It is this distributive process that keeps old memories alive, and it can be argued that in these cases memories incite instead of recall. Unfortunately, in the installation at the exhibition, not much of this function of the work can be seen, which makes one start to wonder whether the video installation is the work, or if it is just a documentation of something that happened – and continues to happen – elsewhere? In the latest version of the work, Domanovic has added stacks of paper printed at the sides with fragments of images from raves, which further abstracts the memories and the possibility of their distribution.

Survival Guide
Bringing the strategies and experience of the Internet into the ‘domain’ of contemporary art is something that is also of interest to Katja Novitskova, one of the other artists/curators invited by NIMk. And just like Domanovic, Novitskova manages to construct her own vision out of collective enterprises and the image-sharing practice of digital natives. In 2010, Novitskova published the book Post Internet Survival Guide as part of her graduation project at the Sandberg Institute. She guides the reader through the dense jungle of Internet images, interspersing this with the work of like-minded artists. The book offers interesting juxtapositions of images, such as Mark Zuckerberg in a pose similar to that of Julius Caesar, and statements emerge, for example with the placing of a liquefied Google icon next to photos of warfare and floods.
None of the found images is credited or explained. Only the titles of the seven chapters (Seize Upon the Situation, Use All Your Senses, Remember Where You Are, Value Living, Improvise, Vanquish Fear and Panic, Act Like the Natives, Learn Basic Skills) seem to give insight in the direction Novitskova is taking. But just as the images mostly resemble the results of endless surfing, the titles are also retrieved from a random Google search for ‘survival guide’. The guide recalls the practice and aesthetics of the earlier-mentioned surfing club websites. Nicely brought together in a survival guide, the print version shows a clear-cut contemporary cross-sectional view of the complexity of a globalized world. As Novitskova writes, ‘It is a capsule of archaeological insight into our life circa 2010.’

(De)materialization
The move from the online practice into the offline space was further explored with the exhibition TruEye surView that Novitskova organised at W139 in Amsterdam last summer. For the exhibition she asked two artists, Anne de Vries and Yngve Holen, to make new work. As Novitskova writes in the catalogue, the ‘exhibition is a next step in approaching a “neo-materialistic” understanding of contemporary art as a domain of heightened density of value flows, and information technologies as an expanding ecology’. This rather dense sentence refers to an interest in the equal distribution of goods by directing attention on the one hand to the effects of living conditions (social influences) and on the other to the societal factors that determine the quality of these conditions.
The artists have interpreted the neo-material approach in their practice by highlighting society’s increasing involvement with technology, which they contrast with its material and symbolic origin. The results range from a set of stairs comprised of recursive sneakers (referencing the mathematical concept of recursion, calling for different modes of thinking and experiencing in time and space) to sliced water boilers that refer to the split halves of a brain, one a container for fluids, the other for ideas. By depriving objects of their functionality and adding a contextual placement, the artists try to open the realm of signification in which various layers of knowledge production are played out against each other.

Commercial?
Digital natives make and present their work in a kind of ‘automatic Internet state of mind’. This is often referred to as the ‘post-Internet era’. This term was first used in 2008 by the artist/curator Marisa Olson and is now primarily associated with an increasing interest in the specific materiality of objects and images, including all sorts of ways of presenting and distributing them. What’s new about the way these digital natives work is not so much the fact that they base themselves on social, economic and political theatres, but above all their method of obtaining material, of changing and spreading it. Which immediately raises the question of whether these works, considering their complex nature and existence in a distributed and fragmented space like the Internet, can even be exhibited at all. There is no quick answer to that. But it is certain that a great deal is lost when these works are shown in an exhibition, especially the energy, the surprise effect, the fragility of the illusion and the transience of the moment.
Making processes that are related to the Internet material could be seen as a means of grasping our complex and continually changing world and showing its fragility and ephemerality. It could be said that, in giving a material form to the (arguable) immateriality of the Internet, artists are trying to transform this ephemeral and intangible channel in a poetic time freeze. Which immediately raises another question: By bringing their work into the gallery as sculptures, paintings or videos, are artists not just out for commercial success? Or are we seeing a deliberate inversion of the process of dematerialization, typified by Lucy Lippard forty years ago as an anti-commercial strategy?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: METROPOLIS M, Nr. 6 Dez/Jan 2010, online unter:
http://metropolism.com/magazine/2011-no6/post-internet-art/ [22.03.2013].