Verschwörung – what's next?

Katastrophen-Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Es sei eine billige Verschwörungstheorie, so der Tenor vieler Reaktionen auf ihr neues Buch. Naomi Klein beschreibt darin, wie neoliberale Veränderungen mit Hilfe von Katastrophen und Schocks durchgesetzt werden. Über ihr Buch „Die Schock-Strategie“ und über neue Formen des Widerstands sprach die Verfasserin des Bestsellers „No Logo!“ mit Oscar Reyes, Mitherausgeber von Red Pepper. Das hier in gekürzter Form wiedergegebene Interview erscheint zeitgleich in der Oktober/November-Ausgabe von Red Pepper. (www.redpepper.org.uk)

ak: Du hast mit Texten über die Markenkultur begonnen, hast dann einen Dokumentarfilm über wiedereröffnete Fabriken in Argentinien gemacht. Jetzt berichtest du über den „Katastrophen-Kapitalismus“ im Irak und anderswo. Welche Entwicklung hat dich dahin geführt?
NK: Ich lebte in Buenos Aires, wo wir gerade eine Szene auf dem Dach einer besetzten Fabrik filmten, als der Irakkrieg begann. Das war der Beginn von „Die Schock-Strategie“. In Argentinien und in vielen anderen Teilen Lateinamerikas meinten die Leute über den Irakkrieg, dass das Gleiche ihnen auch passiert sei: Der Neoliberalismus sei mit Blut und Feuer nach Lateinamerika gekommen, und nun ziehe er mit denselben Mitteln in den Nahen Osten ein. Ich sah in Lateinamerika damals den Krieg durch eine lateinamerikanische Brille. Ich wollte deshalb einen historischen Blick darauf werfen, wie Angst und Schrecken praktisch genutzt werden, um jemandem eine Schocktherapie aufzuzwingen.
Ein weiterer Aspekt spielte bei dem lateinamerikanischen Blick auf den Irakkrieg eine Rolle. Wir waren nach Argentinien gekommen, weil das Land mittlerweile den „Konsens von Washington“ entschieden ablehnte. Der Konsens von Washington hatte ein Wirtschaftsmodell zum Ziel, nach dem die Politik der Privatisierungen gefördert, öffentliche Dienstleistungen abgebaut und letztendlich der Staat im Interesse ausländischer Investoren umgebaut werden sollte. In dem Moment, in dem Argentinien, der vormalige Musterschüler des Neoliberalismus, dieses Wirtschaftsmodell zurückwies, konnten wir beobachten, wie das Modell dem Irak mit nackter Gewalt aufgezwungen wurde.
Ich schrieb damals meine erste Kolumne über den Irak unter dem Titel „Getarnte Privatisierung“. In dieser Kolumne beschäftigte ich mich damit, dass die weltweite Ablehnung des Neoliberalismus dazu geführt hat, dass die Gewalt, mit der dieser durchgesetzt wird, enorm zugenommen hat. Während früher die Sitzungen der WTO, des IWF und der Weltbank noch den Schein des Konsenses bewahrten, wurde plötzlich ein anderes Konzept verfolgt: „Frag gar nicht erst. Nimm dir einfach, was du willst, indem du einen Präventivkrieg beginnst.“
Als ich anfing, dieses Buch zu schreiben, wollte ich genau dieses Thema behandeln. Ich hatte vor, den Übergang von einem Freihandel „der leichten Art“ zu einem Freihandel „der brutalen Art“ zu beschreiben, den Übergang von der Überredungskunst und der quasi-friedlichen Einführung dieses Wirtschaftsmodells hin zur offen gewalttätigen Einführung des von mir sogenannten Katastrophen-Kapitalismus. Beim „Katastrophen-Kapitalismus“ werden unter Ausnutzung von Präventivkriegen und großen Naturkatastrophen in der anti-demokratischsten Situation, die man sich vorstellen kann, nämlich wenn Menschen obdachlos, verwirrt und im Schock sind, von Konzernen dominierte Staaten aus den existierenden Trümmern aufgebaut.
Ich dachte zunächst, ich sei dabei, ein Buch über eine historische Veränderung zu schreiben. Ich bemerkte jedoch angesichts der Geschichte des Neoliberalismus, dass diese Ideologie immer dann einen Sprung nach vorne gemacht hatte, wenn eine bestimmte Logik am Werk war: Sie nutzte eine traumatische Situation aus. Das betrifft beispielsweise Chile 1973, China 1989, Polen 1989, Russland 1993 und die asiatische Wirtschaftskrise im Jahre 1997 und 1998.

In der Einleitung zu „Die Schock-Strategie“ zitierst du Milton Friedman, der sagte, dass „nur eine Krise – sei es eine echte oder lediglich eine empfundene – wirkliche Veränderung erzeugt“. Deiner Meinung nach ist das die grundsätzliche taktische Patentlösung des zeitgenössischen Kapitalismus. Viele MarxistInnen haben ähnliche Vorstellungen über die Krise als Chance zur Veränderung. Ist das deiner Meinung nach gefährlich, oder bergen Krisen auch das Potenzial für ein positive Transformation in sich?
Ich glaube, es ist immer gefährlich zu sagen, dass die Dinge erst schlimmer werden müssen, bevor sie besser werden können – das gilt für die Linke wie für die Rechte. Wenn die Linke so etwas propagiert, verliert sie in der Regel ihre wichtige menschenfreundliche Identität. Sie fängt beinahe an, sich über Tod und Schmerzen zu freuen, weil die ja die große Umwälzung mit sich bringen. Sowohl die Linke als auch die Rechte haben unter dieser Denkart gelitten. Die Rechte verfügt aber seit mindestens 35 Jahren über die Vorherrschaft. Deshalb sind das auch die Leute, die von den Krisen derzeit profitieren.
Milton Friedmans Arbeit war von der Gegnerschaft zum Keynesianismus und zur staatlich gelenkten Entwicklung stärker geprägt als von der Opposition zum Marxismus. Er war ganz konkret dagegen, wie die Keynesianer aus seiner Sicht erfolgreich die Krise der Großen Depression ausgenutzt hatten, also den Zusammenbruch des Marktes im Jahre 1929. Dieser Zusammenbruch führte zur Einführung des New Deal und ähnlicher Projekte in der ganzen Welt. Friedman schrieb in einem Brief an Pinochet, dass seiner Meinung nach die Geschichte hier anfing, aufs falsche Gleis zu geraten. Er bestritt, dass die Große Depression durch deregulierte Märkte ausgelöst wurde. Sie sei vielmehr durch eine zu starke Regulierung der Märkte verursacht worden. Friedman untersuchte außerdem, wie die Keynesianer Ideen und Konzepte für diese Krise bereitgehalten hatten. Meiner Meinung nach muss das weltweite Projekt der Rechten als ein Versuch gesehen werden, es den Keynesianern nachzumachen. Dabei werden kapitalkräftige, durch Konzerne finanzierte politische Forschungseinrichtungen (Think-Tanks) als Warmhalteöfen genutzt, um Ideen warm zu halten, bis die Krise ausbricht.
Diese Frage ist in Hinsicht auf Argentinien interessant, weil der Zusammenbruch der Wirtschaft Ende 2001 den Weg für neu entstehende Alternativen freimachte. Unser Film „The Take“ handelt von diesen sehr spannenden demokratischen Experimenten in den Fabriken. Statt die Schließung der Fabriken zuzulassen, setzten die Arbeiter sie wieder in Betrieb.
Zwar war die Krise auch für das argentinische Experiment von Bedeutung. Die beteiligten Menschen hatten aber eine ganz andere Art zu Denken als die Schock-Therapeuten und die Vertreter eines radikalen Neuanfangs, die immer davon träumen, mit einem „reinen Tisch“ von neuem anzufangen. Die Leute, über die wir in Argentinien unseren Dokumentarfilm drehten, hatten eine komplett andere Einstellung: Sie wollten mit dem vorhandenen Schrott etwas anfangen. Ihre Ideologie war nicht, alles erst mal zu vernichten und dann neu zu beginnen. Sie wollten da anzufangen, wo sie standen – in den rostigen Teilen der vormaligen Wirtschaftsprojekte. Diese Teile wollten sie zu etwas Neuem zusammenbauen. Der von diesen Leuten verfolgte Ansatz gründet eher auf einer Art Flickwerk; er rückt das Leben der Menschen und ihre Würde ins Zentrum des Interesses.

Gibt es Instrumente zur Wiedererrichtung einer gerechteren Gesellschaft?
Es gibt viele solcher Instrumente. Es lässt sich auch beobachten, wie diese Instrumente in Situationen der Verwirrung absichtlich angegriffen werden. Schau dir die Entwicklung in New Orleans seit dem Hurrikan Katrina an. Die Stadt hat sich in ein Experimentierfeld für durch Konzerne finanzierte, rechtsstehende politische Forschungseinrichtungen (sogenannte Think-Tanks) verwandelt. In meinem Buch „Die Schock-Strategie“ diskutiere ich ganz zu Anfang einen von Milton Friedman in einer Zeitung veröffentlichten Gastkommentar. Friedman fordert darin die Privatisierung der Schulen der Stadt – drei Monate, nachdem die Dämme in New Orleans gebrochen waren. Die Privatisierung wurde dann auch tatsächlich mithilfe der besonderen Form der „Vertragsschule“ durchgeführt, die in den USA weit verbreitet ist.
Zwei Jahre nach Katrina ist der Abriss der subventionierten Sozialwohnungssiedlungen geplant. An ihrer Stelle sollen Eigentumswohnungen entstehen. In diesen Siedlungen konnten früher Menschen mit geringem Einkommen im Zentrum von New Orleans leben, statt an den Rand der Stadt abgedrängt zu werden. Die ursprüngliche Idee der größten Gesundheitseinrichtungen der Stadt, beispielsweise des Charity Hospital, war, die Lücke zu schließen – trotzdem sie über Jahrzehnte dem Verfall preisgegeben wurden.
Diese Einrichtungen sind wie Brücken. Und die Brücken – Sozialwohnungen, öffentliche Gesundheitseinrichtungen, öffentliche Schulen – werden von der neoliberalen Ideologie als erstes unter Beschuss genommen. Die zentrale Botschaft meines Buches ist, dass uns erzählt wurde, dass viele unserer Ideen ausprobiert worden sind und dass sie nicht funktioniert haben. Tatsächlich ist es umgekehrt. Unsere Ideen funktionieren, aber sie kosten auch was. Sie fördern sehr stark das wirtschaftliche Wachstum, aber sie schmälern die Megaprofite erheblich. Deshalb wurde so aggressiv versucht, diese Konzepte als Misserfolge darzustellen.

Welchen Grund zur Hoffnung siehst du in der heutigen Welt?
Mein Projekt ist im Grunde genommen zum Ausgangspunkt zurückgekehrt. Es begann in Argentinien auf dem Dach einer besetzten Fabrik. Ich dachte danach an diese außergewöhnliche politische Situation zurück, in der der Traum von einer echten Alternative entstand – ein dritter Weg zwischen totalitärem Kommunismus und grausamem Kapitalismus, aber nicht im Sinne von „New Labour“. Wenn ich an diese kritischen Augenblicke zurückdenke, fällt mir immer wieder als Teil des Traums die Idee der Genossenschaft ein.
Das genossenschaftliche Konzept ist nicht gescheitert, es wurde ja nie ausprobiert. Solidarnosc hatte nie eine Chance, ihr wirkliches Wirtschaftsprogramm in Polen umzusetzen. Dieser Traum wurde viel zu schnell durch die Schocktherapie verraten. In Russland wurde ganz klar entschieden, die Wirtschaft nicht demokratisch neu zu strukturieren, obwohl 67 Prozent aller Russen angaben, dass sie es bei einer Privatisierung bevorzugen würden, wenn die staatlichen Unternehmen an die Arbeiter zur Gründung einer Arbeitergenossenschaft übergeben würden.
Ich ziehe große Hoffnung daraus, wenn mir klar wird, dass die Ideen, von denen uns erzählt wurde, sie seien unmöglich, nicht gescheitert sind. Die Vorstellung, dass ihre Ideen bereits diskreditiert sind, schwächt die Linke enorm. Dadurch zögern wir in wichtigen Situationen. Wenn man sich die ganzen untergegangenen Welten aus der linken Geschichte der vergangenen 35 Jahre in Erinnerung ruft, sieht man Folgendes: Was die überwiegende Mehrheit in Südafrika, Polen, Russland und China gewollt hat, ist nicht gescheitert, sondern wurde niedergeschlagen. Die damals geäußerten Wünsche wurden sowohl mit militärischen Tanks als auch mit Think-Tanks niedergeschlagen.
Wenn man weiß, wie der Schock funktioniert, kann man sich dagegen wappnen. Sobald Gefangene beispielsweise wissen, wie der Schock als Verhörmethode funktioniert, können sie solchen Methoden widerstehen. Ich glaube, dasselbe gilt für die gesamtgesellschaftliche Ebene. Gesellschaften, die aus ihren vergangenen traumatischen Erlebnissen gelernt haben – dazu würde ich viele lateinamerikanische Gesellschaften zählen – sind „schockresistenter“. Man kann sie in traumatischen Situationen schlechter ausnutzen.
Was wir in Argentinien gesehen haben – der Zusammenbruch der Wirtschaft und die plötzliche Schließung der Banken für die Bürger – war für Argentinierinnen und Argentinier damals genauso traumatisch wie die Große Depression. Der Präsident rief am 19. Dezember 2001 den Belagerungszustand aus und erklärte, „jeder soll zuhause bleiben, das Land ist bedroht, schenkt mir euer Vertrauen“. Die Leute sind aber in Massen aus ihren Häusern geströmt, haben auf Töpfe und Pfannen geschlagen und ihn aus dem Amt gejagt. Wenn du jemanden fragst, warum sie das gemacht haben, werden sie dir sagen, dass ihnen so etwas schon einmal passiert ist. Sie wollten einfach nicht, dass es ihnen noch mal passiert. Mit anderen Worten: Sie wussten, wie Schock funktioniert, und sie hatten keine Lust, in den Zustand einer ängstlich-regressiven Unterwerfung unter Leute in Autoritätspositionen zu verfallen. Dieses Beispiel gibt mir Hoffnung.

Übersetzung: Edward Viesel

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst ungekürzt in englischer Sprache in: Red Pepper Magazine, Oktober/November 2010. Zeitgleich erschien es in gekürzter Fassung und deutscher Übersetzung in: ak – analyse & kritik – zeitung für linke debatte und praxis / Nr. 521 / 19.10.2007 unter http://www.akweb.de/ak_s/ak521/22.htm [10.7.2013].

Selbstdesign und Ästhetische Verantwortung. Oder von der Produktion der Aufrichtigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Heute meinen die meisten, dass die Zeiten, in denen die Kunst – ob mit oder ohne Erfolg – ihre Autonomie zu etablieren versuchte, vorbei sind. Und doch wird diese Diagnose mit gemischten Gefühlen gestellt. Wenn die Bereitschaft der zeitgenössischen Kunst, die Grenzen des Kunstsystems zu überschreiten, von einem Willen zur Weltverbesserung, zur Veränderung der herrschenden sozialen und politischen Bedingungen diktiert ist, dann ist man durchaus geneigt, einen solchen Schritt zu feiern. Andererseits bedauert man, dass Versuche der Überschreitung des Kunstsystems niemals über die Sphäre des Ästhetischen hinausführen: Anstatt die Welt zu verbessern, lässt die Kunst sie bloss besser aussehen. Das führt zu einer gewaltigen Frustration innerhalb des Kunstsystems, in dem die vorherrschende Stimmung beständig schwankt zwischen der Hoffnung, in der Welt jenseits der Kunst intervenieren zu können, und der Enttäuschung (oder sogar der Verzweiflung) über die Unmöglichkeit, ein solches Ziel zu erreichen.
Während dieses Scheitern oft als Beweis für die Unfähigkeit der Kunst interpretiert wird, überhaupt in die Sphäre des Politischen vorzudringen, würde ich vielmehr behaupten, dass die Politisierung der Kunst meistens gelingt, wenn sie nur ernsthaft gewollt und praktiziert wird. Kunst kann sehr wohl in die politische Sphäre eindringen, und tatsächlich ist die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert viele Male eingedrungen. Das Problem ist nicht die Unfähigkeit der Kunst, wirklich politisch zu werden. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die politische Sphäre heute bereits ästhetisiert ist. Wenn die Kunst heute politisch wird, macht sie zwangsläufig die unangenehme Entdeckung, dass die Politik selbst bereits zu Kunst geworden ist – dass die Politik sich selbst schon im ästhetischen Feld situiert hat.
Heutzutage generiert jeder Politiker, jeder Spitzensportler und jeder Filmstar eine grosse Anzahl von Bildern, da die Medien automatisch über deren Aktivitäten berichten. In der Vergangenheit war die Arbeitsteilung zwischen Politik und Kunst ziemlich eindeutig: Der Politiker war für die Politik verantwortlich, und der Künstler repräsentierte diese Politik, indem er sie in Erzählungen oder Bildern darstellte. Seitdem hat sich die Situation drastisch gewandelt. Der heutige Politiker braucht keinen Künstler mehr, um berühmt zu werden oder sich ins Bewusstsein der Bevölkerung einzuschreiben. Jede bedeutende politische Figur, jedes bedeutende politische Ereignis wird von den Medien sofort aufgenommen, gezeigt, beschrieben, dargestellt, erzählt und interpretiert. Die Maschine der Medienberichterstattung benötigt keine individuelle künstlerische Intervention oder Entscheidung, um in Gang gesetzt zu werden. In der Tat bilden die heutigen Massenmedien die weitaus grösste und mächtigste Maschine zur Produktion von Bildern – sehr viel umfangreicher und effektvoller als das zeitgenössische Kunstsystem. Wir werden ständig mit Bildern von Krieg, Terror und Katastrophen aller Art gefüttert, und dies auf einem Niveau der Produktion und Distribution, mit dem die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers nicht mithalten können.
Wenn es ein Künstler nun schafft, ausserhalb des Kunstsystems zu operieren, beginnt er, auf die gleiche Weise wie Politiker, Spitzensportler, Terroristen, Filmstars und andere kleine oder grosse Berühmtheiten zu funktionieren: mittels der Medien. Mit anderen Worten: der Künstler wird zum Kunstwerk. Wenn der Übergang vom Kunstsystem zum politischen Feld möglich ist, so funktioniert dieser Übergang primär als ein Wechsel in der Positionierung des Künstlers hinsichtlich der Produktion des Bilds: Der Künstler hört auf, ein Bildproduzent zu sein, und wird selbst zum Kunstwerk. Dieser Wandel wurde bereits im späten neunzehnten Jahrhundert von Friedrich Nietzsche bemerkt, der die berühmte Forderung formulierte, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler.¹ Zum Kunstwerk zu werden weckt selbstverständlich nicht nur Freude, sondern auch die Angst, auf äusserst radikale Weise dem Blick des anderen ausgesetzt zu sein – dem Blick der Medien, die als Überkünstler agieren.
Ich würde diese Angst als eine Angst vor dem Selbstdesign bezeichnen, weil sie den Künstler – wie überhaupt beinahe jeden, der unter Medienbeobachtung steht – zwingt, sich mit dem Bild seiner selbst zu beschäftigen: dieses Bild zu korrigieren, es zu verändern, es anzupassen, ihm zu widersprechen. Heute hört man oft, dass die Kunst unserer Zeit zunehmend wie Design funktioniere, und das ist bis zu einem gewissen Grad wahr. Aber das ultimative Problem von Design ist nicht, wie ich die Welt da draussen designe, sondern wie ich mich selbst designe – oder vielmehr, wie ich mit der Art und Weise umgehe, in der mich die Welt designt. Eben das ist heute zu einem allgemeinen, alles durchdringenden Problem geworden, mit dem jeder – nicht nur Politiker, Filmstars oder Berühmtheiten – konfrontiert ist. Heute ist jeder einer ästhetischen Bewertung ausgesetzt – von jedem wird verlangt, die ästhetische Verantwortung für die eigene Erscheinung in der Welt, für das Selbstdesign zu übernehmen. Während es früher ein Privileg und eine Last für die erwählten wenigen war, ist Selbstdesign in unserer Zeit zu einer massenkulturellen Praxis par excellence geworden. Der virtuelle Raum des Internets ist vor allem eine Arena, in der meine Website auf Facebook permanent designt und neu designt wird, um auf You-Tube gezeigt zu werden – und umgekehrt. Aber genau wie in der realen – oder, sagen wir, in der analogen – Welt wird von einem erwartet, für das Bild, das man dem Blick der anderen präsentiert, Verantwortung zu übernehmen. Man könnte sogar sagen, dass Selbstdesign eine Praxis ist, die auf radikalste Art und Weise Künstler und Publikum miteinander verbindet: Auch wenn nicht jeder Kunstwerke produziert, so ist doch jeder ein Kunstwerk. Zugleich wird von jedem erwartet, dass er sein eigener Autor ist.

Erzeugung von Verdacht
Nun wird jede Art von Design – inklusive Selbstdesign – vom Betrachter nicht primär als ein Weg gesehen, Dinge zu enthüllen, sondern als ein Weg, sie zu verbergen. Entsprechend wird die Ästhetisierung der Politik als eine Ersetzung von Substanz durch Schein gesehen. Während jedoch die Themen ständig wechseln, bleibt das Bild beständig. Wie man leicht zum Gefangenen seines eigenen Bilds werden kann, genauso kann die eigene politische Überzeugung als blosses Selbstdesign verspottet werden. Ästhetisierung wird oft mit Verführung und Verherrlichung gleichgesetzt. Ganz offensichtlich hatte Walter Benjamin diese Bedeutung des Begriffs „Ästhetisierung“ im Sinn, als er in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Politisierung der Ästhetik der Ästhetisierung der Politik entgegensetzte.² Umgekehrt lässt sich aber auch argumentieren, dass jeder Akt der Ästhetisierung immer schon eine Kritik des Gegenstands der Ästhetisierung darstellt, allein schon deswegen, weil dieser Akt die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass dieser Gegenstand offensichtlich eines Supplements bedarf. Ein solches Supplement funktioniert immer wie das Derrida’sche pharmakon: Während Design einen Gegenstand besser aussehen lässt, erzeugt es zugleich den Verdacht, dass dieser Gegenstand besonders hässlich und abstossend aussehen würde, wenn seine designte Oberfläche entfernt würde.
In der Tat ist Design – inklusive Selbstdesign – vor allem ein Mechanismus zur Erzeugung von Verdacht. Die gegenwärtige Welt des totalen Designs wird oft als eine Welt der totalen Verführung beschrieben, aus der die Unerfreulichkeit der Realität verschwunden ist. Dem möchte ich widersprechen mit der Behauptung, dass die Welt des totalen Designs vielmehr eine Welt des totalen Verdachts ist, eine Welt der latenten, hinter den designten Oberflächen lauernden Gefahr. Das primäre Ziel des Selbstdesigns besteht darin, den Verdacht eines potentiellen Betrachters zu neutralisieren, einen Effekt der Aufrichtigkeit zu produzieren, der in der Seele des Betrachters Vertrauen erweckt. In der heutigen Welt sind alle mit der Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen beschäftigt – und doch war dies, und ist dies immer noch, die Hauptbeschäftigung der Kunst in der gesamten Zeit der Moderne: Der moderne Künstler hat sich immer schon als die einzige aufrichtige Person in einer Welt der Heuchelei und der Korruption positioniert. Untersuchen wir kurz, wie die Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen in der Moderne funktioniert hat, um die Art und Weise charakterisieren zu können, wie sie heute funktioniert.
Man kann sagen, dass die modernistische Produktion der Aufmerksamkeit als eine Reduktion von Design funktioniert hat, bei der das Ziel darin bestand, einen weissen, leeren Raum im Zentrum der designten Welt zu schaffen, Design zu eliminieren, Null-Design zu praktizieren. Auf diesem Weg wollte die künstlerische Avantgarde designfreie Zonen schaffen, die als Zonen der Ehrlichkeit, der Moral, der Aufrichtigkeit und des Vertrauens wahrgenommen werden sollten. Beim Betrachten der vielfältigen medialen Oberflächen hoffen wir, dass der dunkle, obskure Raum unter diesen medialen Oberflächen sich irgendwie selbst verrät oder zeigt. Mit anderen Worten, wir warten auf einen Moment der Aufrichtigkeit, auf einen Moment, in dem die designte Oberfläche aufreisst und einen Blick ins Innere gewährt. Null-Design versucht, für den Betrachter auf künstliche Weise einen solchen Riss zu erzeugen und ihm damit zu ermöglichen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind.
Doch der rousseauistische Glaube an die Entsprechung von Aufrichtigkeit und Null-Design ist in unserer Zeit geschwunden. Wir sind nicht länger bereit zu glauben, dass minimalistisches Design etwas über die Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des designten Gegenstands aussagt. So ist das avantgardistische Design der Ehrlichkeit zu einem Stil unter vielen möglichen Stilen geworden. Unter diesen Bedingungen wird nun der Effekt der Aufrichtigkeit nicht länger durch die Widerlegung des ursprünglichen, gegen die designte Oberfläche gerichteten Verdachts, sondern umgekehrt durch seine Bestätigung erzeugt. Das bedeutet, dass wir nur dann bereit sind zu glauben, einen Riss in der designten Oberfläche entdeckt zu haben – und die Dinge endlich zu sehen, wie sie wirklich sind –, wenn die Realität hinter der Fassade sich als viel schlimmer zeigt, als wir sie uns jemals hätten vorstellen können. Konfrontiert mit einer Welt des totalen Designs, können wir als hinlänglichen Grund für die Annahme, wir hätten einen Blick auf die unter der designten Oberfläche liegende Realität gewährt bekommen, nur eine Katastrophe, einen Ausnahmezustand, einen brutalen Bruch in der designten Oberfläche akzeptieren. Und selbstverständlich muss sich diese Realität ihrerseits als eine katastrophale zeigen, denn hinter dem Design vermuten wir fürchterliche Vorgänge – zynische Manipulation, politische Propaganda, versteckte Intrigen, persönliche Interessen, Verbrechen. Nach dem Tod Gottes avancierte die Verschwörungstheorie zur einzig verbleibenden Form von Metaphysik als Diskurs über das Verborgene und das Unsichtbare. Wo früher Natur und Gott waren, haben wir heute Design und Verschwörungstheorie.
Auch wenn wir generell geneigt sind, den Medien zu misstrauen, ist es kein Zufall, dass wir unmittelbar bereit sind, ihnen zu vertrauen, wenn sie über eine globale Finanzkrise berichten oder Bilder vom 11. September in unsere Wohnzimmer liefern. Selbst die noch so überzeugten Theoretiker der postmodernen Simulation begannen, von der Rückkehr des Realen zu sprechen, als sie die Bilder vom 11. September sahen. In der westlichen Kunst gibt es eine alte Tradition, den Künstler als eine Katastrophe auf zwei Beinen darzustellen, und die Künstler – spätestens seit Baudelaire – waren Meister darin, Bilder des hinter der Oberfläche lauernden Bösen zu schaffen, die sofort das Vertrauen des Publikums gewannen. Heutzutage ist das romantische Bild des poète maudit ersetzt durch das Bild des explizit zynischen – gierigen, manipulativen, geschäftstüchtigen – Künstlers, der nach materiellem Profit strebt und die Kunst bloss als eine Maschine zur Täuschung des Publikums verwendet. Wir kennen diese Strategie der kalkulierten Selbstbezichtigung – des selbstdenunziatorischen Selbstdesigns – aus den Beispielen von Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons oder Damien Hirst. Wie alt sie auch immer sein mag, diese Strategie hat selten ihr Ziel verfehlt. Bei der Betrachtung des öffentlichen Bilds dieser Künstler denken wir meistens: „Oh, wie scheusslich!“, und zugleich: „Oh, wie echt!“ Selbstdesign als Selbstbezichtigung funktioniert auch dann noch, wenn das avantgardistische Null-Design der Ehrlichkeit versagt. Tatsächlich legt die zeitgenössische Kunst hier offen, wie unsere gesamte Celebritykultur funktioniert: durch kalkulierte Enthüllungen und Selbstenthüllungen. Berühmtheiten (Politiker eingeschlossen) werden dem zeitgenössischen Publikum als designte Oberflächen präsentiert, auf die das Publikum mit Verdacht und Verschwörungstheorien reagiert. Damit ein Politiker vertrauenswürdig aussieht, muss also ein Moment der Enthüllung geschaffen werden – eine Chance, durch die Oberfläche durchzublicken –, so dass man sagen kann: „Oh, dieser Politiker ist genauso schlecht, wie ich ihn mir immer vorgestellt habe.“ Mit dieser Enthüllung wird das Vertrauen in das System durch ein Ritual des symbolischen Opfers und Selbstopfers wiederhergestellt; so wird das Celebritysystem durch die Bestätigung des Verdachts, dem es immer schon ausgesetzt ist, stabilisiert. Gemäss der Ökonomie des symbolischen Tausches, wie sie von Marcel Mauss und Georges Bataille entwickelt wurde, erlangen diejenigen Individuen, die sich als besonders scheusslich zeigen (also diejenigen, die das bedeutendste symbolische Opfer bringen), die grösste Anerkennung und den grössten Ruhm. Dieser Umstand allein zeigt, dass die Angelegenheit weniger mit echtem Einblick zu tun hat als vielmehr mit einem speziellen Fall von Selbstdesign: Der Entschluss, sich als ethisch schlecht zu präsentieren, stellt heute eine besonders gute Entscheidung im Sinne des Selbstdesigns dar (Genie = Schwein).

Gemeinsame Zugehörigkeit
Es gibt aber noch eine subtilere und raffiniertere Form von Selbstdesign als das Selbstopfer: den symbolischen Suizid. Wenn der Künstler dieser subtileren Strategie des Selbstdesigns folgt, verkündet er den Tod des Autors, also seinen eigenen symbolischen Tod. In diesem Fall erklärt sich der Künstler nicht für schlecht, sondern für tot. Das daraus resultierende Kunstwerk wird dann als kollaborativ, partizipativ und demokratisch präsentiert. Die Tendenz zur kollaborativen und partizipativen Praxis ist zweifellos eines der Hauptcharakteristika der zeitgenössischen Kunst. Weltweit behaupten zahlreiche Künstlergruppen die kollektive, ja sogar anonyme Urheberschaft ihrer Arbeit. Darüber hinaus tendieren die kollaborativen Praktiken dieses Typs meistens auch dazu, das Publikum zur Teilnahme zu ermutigen und das soziale Milieu zu aktivieren, in dem sich diese Praktiken entfalten. Doch auch dieses Selbstopfer, dieser Verzicht auf individuelle Autorschaft führt im Rahmen der symbolischen Ökonomie von Anerkennung und Ruhm zur Belohnung. Die partizipative Kunst ist eine Reaktion auf die modernen Bedingungen in der Kunst, die grob gesagt so charakterisiert werden können: Der Künstler produziert die Kunst und stellt sie aus, und das Publikum betrachtet und beurteilt das, was ausgestellt ist. Dieses Arrangement scheint auf den ersten Blick dem Künstler zu nützen, der sich als ein aktives Individuum präsentiert im Gegensatz zur passiven, anonymen Masse des Publikums. Während der Künstler die Macht hat, seinen Namen bekanntzumachen, bleiben die Identitäten der Zuschauer unbekannt, obwohl ihre Rolle darin besteht, die Anerkennung zu liefern, die den Erfolg des Künstlers möglich macht. So kann die moderne Kunst leicht missverstanden werden als ein Apparat zur Produktion von künstlerischer Berühmtheit auf Kosten des Publikums. Allerdings wird oft übersehen, dass der Künstler in der Moderne immer der Gnade des Publikums ausgeliefert war – wenn ein Kunstwerk nicht den Gefallen des Publikums findet, wird es de facto als wertlos angesehen. Das ist das Hauptdefizit der modernen Kunst: Das moderne Kunstwerk hat keinen eigenen, „inneren“ Wert, keinen Vorzug ausser demjenigen, den ihm das Publikum verleiht. In antiken Tempeln galt ästhetisches Missfallen nicht als ausreichender Grund, um ein Kunstwerk zurückzuweisen. Die Statuen, die zu dieser Zeit von Künstlern produziert wurden, galten als Verkörperungen der Götter: Sie wurden verehrt, man kniete betend vor ihnen, man erbat Schutz von ihnen und fürchtete sie. Auch schlecht gemachte Götterbilder und schlecht gemalte Ikonen waren Teil der sakralen Ordnung; sie zu entsorgen wäre ein Sakrileg gewesen. Im Rahmen einer spezifischen religiösen Tradition haben Kunstwerke also ihren individuellen, „inneren“ Wert, unabhängig vom ästhetischen Urteil des Publikums. Dieser Wert verdankt sich der Partizipation sowohl des Künstlers als auch des Publikums an gemeinsamen religiösen Praktiken, einer gemeinsamen Zugehörigkeit, die den Gegensatz zwischen Künstler und Publikum relativiert.
Die Säkularisierung der Kunst hingegen bringt ihre radikale Entwertung mit sich. Aus diesem Grund behauptet Hegel am Anfang seiner „Vorlesungen über die Ästhetik“, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit sei. Kein moderner Künstler kann erwarten, dass jemand vor seinem Kunstwerk kniet und betet, dass er praktische Hilfe von ihm erbittet oder es benutzt, um Gefahr abzuwenden. Heute ist man höchstens bereit, ein Kunstwerk interessant zu finden und natürlich zu fragen, was es koste. Der Preis immunisiert das Kunstwerk bis zu einem gewissen Grad gegen den Geschmack des Publikums – würden ökonomische Erwägungen nicht den unmittelbaren Ausdruck des Publikumsgeschmacks begrenzen, wäre ein grosser Teil der Kunst, die heute im Museum steht, längst schon im Müll gelandet. Die gemeinsame Partizipation an derselben ökonomischen Praxis überbrückt also die radikale Trennung zwischen Künstler und Publikum bis zu einem gewissen Grad, weil sie zu einer Art Komplizenschaft anspornt, bei der das Publikum zum Respekt vor einem Kunstwerk durch dessen hohen Preis gezwungen wird, auch wenn es das Kunstwerk nicht wirklich mag. Zwischen dem religiösen Wert und dem ökonomischen Wert eines Kunstwerks bleibt jedoch eine entscheidende Differenz bestehen. Obwohl der Preis eines Kunstwerks der quantifizierbare Ausdruck eines ästhetischen Werts ist, der ihm beigemessen wurde, übersetzt sich der Respekt, der einem Kunstwerk aufgrund seines Preises gezollt wird, nicht automatisch in irgendeine Form verbindlicher Wertschätzung. Nach einer solchen verbindlichen Wertschätzung kann nur mit nichtkommerziellen, wenn nicht sogar direkt antikommerziellen Praktiken gestrebt werden.

Besser tot als böse
Aus diesem Grund haben viele moderne Künstler versucht, wieder gemeinsamen Boden mit ihrem Publikum zu gewinnen, indem sie die Betrachter aus ihren passiven Rollen lockten und die komfortable ästhetische Distanz überbrückten, die es unbeteiligten Betrachtern erlaubt, ein Kunstwerk unparteiisch aus einer sicheren, externen Perspektive zu beurteilen. Die Mehrheit dieser Versuche beinhaltete politisches oder ideologisches Engagement der einen oder anderen Art. Gemeinsamkeit religiöser Art wird so durch eine politische Bewegung ersetzt, an der die Künstler und ihr Publikum gemeinsam partizipieren. Wenn der Betrachter von Anfang an in die künstlerische Praxis involviert ist, wird jede geäusserte Kritik zur Selbstkritik. Geteilte politische Überzeugungen machen das ästhetische Urteil teilweise oder vollkommen irrelevant, genau wie bei der sakralen Kunst der Vergangenheit. Einfacher gesagt: Es ist nun besser, ein toter Autor zu sein als ein böser. Auch wenn die Entscheidung des Künstlers, auf exklusive Autorschaft zu verzichten, auf den ersten Blick der Ermächtigung des Betrachters zu dienen scheint, nutzt dieses Opfer letztlich doch dem Künstler, indem es sein Werk vom kalten Blick des unbeteiligt urteilenden Betrachters befreit.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Barbara Kuon.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr. 1006, Mai 2013, S. 88–92.

1.) Friedrich Nietzsche: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Bd. I. München u. a.: DTV / de Gruyter, 1988. S. 30.
2.) Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I/1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431ff.