Veränderung – what's next?

Methode Mandy

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Können Sie eine Flasche Wein ohne Korkenzieher öffnen? Haben Sie eine Vorstellung davon, welches der -effektivste Weg ist, einen Hund zu waschen oder sich Ihre Schuhe zu binden? Könnten Sie Ihre Haare waschen, wenn Sie im All wären? Wie würden Sie im -öffentlichen Raum mit einem Gesichtsschleier essen?
All dies könnten Sie mit Hilfe von 100 Videos der -Ausstellung „Jetzt helfe ich mir selbst“ im Hardware Medienkunstverein lernen¹. Diese Video-Tutorials stehen beispielhaft für eine durch das Netz begünstigte DIY-Kultur, die für die verschiedensten Probleme und Fragestellungen Hilfe zur Selbsthilfe bietet und das (Nachvollziehen-)Können des Einzelnen voraussetzt. Gibt man „Schüler können“ in die Google-Suchmaske ein, ergänzt die Suchmaschine diese Wortgruppe hin-gegen automatisch durch ein „NICHT“. Als Vorschläge erhält man dann: „Schüler können nicht mehr schreiben“, „Schüler können nicht zuhören/nicht lesen/nicht schwimmen“. Dies lässt vermuten, dass in puncto Können eher von den Defiziten ausgegangen wird; von dem, was noch nicht vorhanden ist oder vergessen wurde, was für eine Vorstellung über notwendiges -Können – #könnenmüssen nicht ausreicht. In der Logik von Schule muss dieses offenbar erst durch „gesichertes“ Wissen und Können angereichert werden. Doch was wollen eigentlich SchülerInnen können? Und was können sie schon, das sie anderen gerne beibringen wollen?
Methode Mandy setzt hier an und fragt nach. Bislang -arbeiteten wir mit 24 Hamburger SchülerInnen u. a. in einem Barcamp und einer Zukunftswerkstatt zu mög-lichen und notwendigen Formen des Könnens. Dabei fragten wir zunächst nach dem, was die SchülerInnen aktuell bereits können (#könnenkönnen), nach dem, was die gegenwärtige gesellschaftliche Ordnung von ihnen fordert (#könnenmüssen), nach dem, was sie im Hinblick auf zukünftige Gegenwarten voraussichtlich können werden müssen (#könnenwerdenmüssen) und nach dem, was sie gern können wollen (#könnenwollen). Die Vorstellungen der SchülerInnen stehen den Anforderungen, die Schule und Gesellschaft an sie stellen, gegenüber. Dies bedeutet aber nicht zwangsläufig, dass diese einander ausschließen müssen. Die Teilhabe an der Auswahl von Inhalten, welche als bildungsrelevant gelten, ist -allerdings insbesondere für SchülerInnen nur in einem -begrenzten Rahmen möglich. Um dennoch die Perspektiven vieler nutzen zu können und damit auch die -Bedingungen des Web 2.0, welche die Lebenswelt der SchülerInnen maßgeblich prägen, ernst zu nehmen, müssen diese konsequent auf Schule übertragen werden.

#könnenkönnen
Schmerzen ertragen; Fingernägel lackieren; lachen; sich ablenken lassen; objektiv bleiben; anderen zuhören; nerven; schweigen; T-Shirts bedrucken; Menschen beobachten; sich zurecht finden; das Chaos beherrschen; Bruschetta machen; schlafen; Einrad fahren; Video spielen; kochen; mit wenig auffallen; trösten; diskutieren; Streit schlichten; …²

Es gibt Dinge, die zu können es sich in der Schule lohnt. Nicht alle der oben genannten Fähigkeiten gehören dazu. Warum eigentlich? Nora Sternfeld stellt hierzu fest: „Wir lernen zum Beispiel, dass manche Sprachen wichtiger sind als andere. So lernen wir uns damit abzufinden, dass manche Leute, die sieben afrikanische und drei europäische Sprachen sprechen, trotzdem nicht als gebildet gelten […].“³Anhand dieses Beispiels von „erwünschtem“ oder „anerkanntem“ Können zeigt sich ein Kanon⁴, der nicht immer zur Diskussion steht und dennoch von den an Schule Beteiligten derzeit, wenn auch nur passiv, unterstützt wird.
Können bezieht sich auf alle Bereiche des Lebens. Die Entgrenzung des Begriffs kann aber, besonders mit Blick auf die angestrebte Verwertbarkeit von Können oder auf Können als zu erbringende Leistung, auch kritisch betrachtet werden: „Der Druck, den wir empfinden, wenn wir unser Auftreten, unsere Genussfähigkeit, unsere Freundschaftlichkeit so optimieren und nachbessern wie früher unsere manuelle Geschicklichkeit oder technische Intelligenz, liegt nicht allein im Verschwinden der Grenzen zwischen -Lebensbereichen, sondern in der Universalisierung des Begriffs des Könnens. “⁵Versteht man diese Entgrenzung hingegen als Potenzial, fällt alles unter Können, und kann entsprechend im Kontext von Bildung von Bedeutung sein.
Angesichts der sich kontinuierlich wandelnden Spielarten von Gesellschaft und ihren Anforderungen werden immer wieder Updates und Erweiterungen des Begriffs folgen müssen. Unter den Bedingungen des post-digitalen Zeitalters werden sich die Rechenleistungen des Menschen weiter ständig um ein Vielfaches übertreffen. Während wesentliche Funktionen unserer Erinnerung ersetzt werden, automatisiert Kaffee gekocht, Menschen gepflegt und unbemannt im All operiert wird, muss das „sinnvolle“ und „notwendige“ Können immer wieder neu verhandelt und zu den jeweils aktuellen Bedingungen in Bezug gesetzt werden. Nach diesen Bedingungen richtet sich, was wir zu einem bestimmten Zeitpunkt #könnenmüssen.

#könnenmüssen
Wissen, Methodenbewusstsein, Informationsbeschaffung und -verarbeitung, Medienkompetenz, Lernkompetenz, Problemlösestrategien, Reflexions- und Diskursfähigkeit , Arbeitsorganisation, Interdisziplinarität, Mehrperspektivität, Kommunikationsfähigkeit , Empathie und Perspektivwechsel, Umweltbewusstsein, Werteorientierung, Verantwortungsbereitschaft, …⁶

Welches Können eine wirksame gesellschaftliche Ordnung erfordert, was genau also #gekonntwerdenmuss oder #gekonntwerdenkann, wird maßgeblich von den jeweiligen ökonomischen, sozialen, rechtlichen und ähnlichen Bedingungen mitbestimmt, die explizit und implizit einen jeweiligen Kanon herstellen und die durch gesellschaftliche Selbstverständnisse produziert und -reproduziert werden. Kanon meint hier nicht nur ein von Personen oder Institutionen festgeschriebenes Programm. Er meint eben auch ein Phänomen, welches darauf hindeutet, dass sich in der (westlichen) Welt auf etwas geeinigt wird, was als wichtig gilt. Damit wird das ausgeschlossene Andere als unwichtig markiert und unsichtbar. Kanonisierungen existieren nach Tenorth als „‚fiktive Identitätssymbolisierung‘ […], als Versuch der Konstruktion einer – nach Möglichkeit verbindlichen – nationalen, kulturellen, politischen Identität.“⁷ Dieses Phänomen reproduziert sich durch Erwartungen an Können.
Wenn man über das Können nachdenkt, landet man unweigerlich im Gravitationsfeld aktueller Kompetenzdebatten. Kompetenz⁸ ist zunächst ein psychologischer Begriff und bezeichnet die Fähigkeit, theoretisch ein -bestimmtes Handeln ausüben zu können, dessen praktische Realisierung wiederum als Performanz bezeichnet wird. Kompetenzen sind demnach verfügbare Fertigkeiten und Fähigkeiten zur Problemlösung, sie können auch als „handelnder Umgang mit Wissen“ beschrieben werden. Laut Weinert⁹ sind Kompetenzen „die bei Individuen verfügbaren oder durch sie erlernbaren kognitiven Fähigkeiten und Fertigkeiten, um bestimmte Probleme zu lösen, sowie die damit verbundenen motivationalen, volitionalen (d. h. absichts- und willensbezogenen) und sozialen Bereitschaften und Fähigkeiten, um die Problemlösungen in variablen Situationen erfolgreich und verantwortungsvoll nutzen zu können.“
Für Koenig und Sesink meint etwas zu können, „die subjektive Fähigkeit zu haben, eine Handlung -auszuführen. Etwas zu können, meint aber auch: die objektive Möglichkeit dazu zu haben, diese Handlung aus-zuüben. […] dass das im ‚Können‘ angesprochene Wirksamwerden einer Fähigkeit an Realisierungsbedingungen gebunden ist, die nicht allein im Subjekt liegen, sondern auch in einer Sphäre, die ‚zwischen‘ den Fähigkeiten des Subjekts und der Realisierung -dieser Fähigkeiten positioniert ist, die also subjektive Fähigkeit und objektive „Realisierung ‚vermittelt‘“. Dem folgend ist „Pädagogik […] traditionell zuständig für die Entfaltung und Entwicklung der subjektiven -Potenziale von Individuen.“¹⁰Fähigkeiten müssen immer auch in konkreten Bewährungssituationen sichtbar werden können. Gerade in den aktuellen Debatten um Kompetenz und trotz der Konjunktur des Begriffs müssen entsprechend immer auch die Facetten des Wirksamwerdens mitgedacht werden.

#könnenwerdenmüssen
frei denken, funktionieren, genießen, auf sich achtgeben, selbstbewusst auftreten, kochen, sich selbst beschäftigen, erfolgsorientiert sein, rezipieren, mit Technik umgehen, egoistisch sein, glücklich sein, backen, tolerant sein, sich durchsetzen, sich organisieren, …¹¹

„Was zu wissen sei und was zu vergessen, welcher Norm die Bildung zu gehorchen habe und vor allem der Gedanke selbst, dass es eine Liste von Namen und Werken geben müsse, deren ‚Einverleibung‘ ein Kriterium für die durch Bildung erworbene Mündigkeit darstelle – all dies sind Annahmen, die eine Ordnung aufrechterhalten können. Da jedoch deren Umkehrung zugleich das Kippen dieser Ordnung bedeuten kann, sind diese Annahmen […] auch in dem Ausmaß umkämpft.“¹²Was SchülerInnen in der Zukunft #könnenmüssen, kann nur imaginiert und versuchsweise bestimmt werden. Ein solch heikles Unterfangen kann selten durch die gängige Praxis legitimiert und nie bewiesen werden. Die Schwierigkeit an Prognosen ist, dass Zukunft immer offen und flüchtig ist. Zukunft lässt sich im Grunde nur im Plural, nämlich als Zukünfte denken und verhandeln. Mit Dirk Baecker können wir unsere gegenwär-tigen Vorstellungen von Zukunft als „gegenwärtige Zukünfte“ beschreiben. Diese gegenwärtigen Zukünfte unterscheiden sich von den „zukünftigen -Gegenwarten“. Diese müssen, stets und notwendigerweise, unbekannt bleiben.¹³ Mit ersteren, also mit den „gegenwärtigen Zukünften“, können wir umgehen und die -Gegenwart mit Potenzialen und Möglichkeiten anreichern¹⁴ und so unsere gegenwärtigen Vorstellungen von Zukunft erweitern. Es geht also nicht mehr um die Festlegung von der einen möglichen Zukunft, auf die wir uns vorbereiten, sondern um das aufmerksame Erkennen von Prozessen und das Identifizieren möglicher Einflussgrößen.

#könnenwollen
kreativ sein, eigenständig handeln, Ideen umsetzen, Sport, meditieren, debattieren, sich ernähren, denken, sich ausdrücken, Informatik, Biologie, mutig sein, zunehmen, eine Nacht durchschlafen, die eigene Meinung besser ausdrücken, geduldig sein, Zeitreisen, Spagat, in die Zukunft schauen, Songtexte merken können, Ballett, Italienisch sprechen, mehr Geduld aufbringen, 1x um die Alster laufen ohne Pause, Mathe verstehen, die Zeit anhalten …¹⁵

Methode Mandy¹⁶ setzt sich zum Ziel, Perspektiven auf -zukünftige Gegenwarten zu erweitern, so zum Beispiel im Sinne einer „Zukunftskompetenz“.¹⁷ Die Fähigkeit, sich in die Zukunft hineinzudenken und dieses Denken durch angemessenes Handeln produktiv zu machen. „Der Schlüssel zu all dem“, so Alexandra Hildebrandt, sei „ein ausgeprägter Möglichkeitssinn, ein Zugang zu alternativen Denk- und Handlungsweisen.“ Es geht darum, die aktuelle Situation in Hinblick auf zukünftige Chancen und Potenziale auszuloten. Methode Mandy befragt in Konsequenz dessen exemplarisch AkteurInnen in Bildungsinstitutionen nach dem, was man #könnenkann, #könnenmuss, #könnenwerdenmuss und was sie #könnenwollen. Es ist eine Forschungswerkstatt junger KunstpädagogInnen, die nach marginalisiertem Können und Wissen fragen; und zugleich Methode einer Gruppe von KunstpädagogInnen, die nicht nur Material erhebt, sondern zugleich auch ihre Erhebungsmethoden beständig reflektiert. Methode Mandy fragt, über welche Kenntnisse und Interessen die SchülerInnen verfügen und was davon andere auch könnensollten. Denkt man Methode Mandy im Sinne einer Methode, als „System von Regeln, das dazu geeignet ist, planmäßig wissenschaftliche Erkenntnisse zu erlangen oder darzustellen oder die praktische Tätigkeit rationell zu organisieren“¹⁸, so stellt sich vor allem die Frage, inwiefern methodisches Vorgehen überhaupt geeignet sein kann, sich an Zukünftigem und Unbeständigem kontinuierlich (neu) auszurichten. Der notwendige ständige Perspektivwechsel mit all seinen Konsequenzen muss selbst zur Methode werden.
Wie soll oder wie kann eine solche Methode wirksam werden?
Es sind nicht nur die Vorstellungen von kanonischem Wissen und Können und die einseitige Orientierung an Kompetenzvorgaben, sondern auch Haltung und Praxis von LehrerInnen, die zu wesentlichen Stellschrauben für einen aktuellen Unterricht werden.
Wenn Veränderungen von Schule aus ihren Anfang -nehmen sollen, dann müsste Methode Mandy als Toolbox konzipiert werden, mit deren Hilfe Neues und Marginalisiertes immer wieder zum Thema gemacht, Inhalte und Vorgehensweisen fortwährend neu verhandelt und Aktualisierungen so beständig Eingang in den Unterricht finden können. Fragen wie die folgenden könnten für ein solches Vorgehen als tools oder cues dienen:
Wie lassen sich im schulischen Kontext Interessen und Fähigkeiten der SchülerInnen offenlegen, ohne die gängigen und von extern gesetzten kanonisierten Standards und Kompetenzen zu reproduzieren? Wie können implizites Wissen und Können sichtbar gemacht werden? Welche Zumutungen bringt Methode Mandy für Lehrende, für SchülerInnen und für die institutionalisierte Bildung? Wie kann das Wissen um das „andere“, vorhandene oder gewünschte Können sich als dauerhafte Variable in die Institution Schule einschreiben? Was bedeutet es, wenn man von der Idee ausgeht, dass Schule sich wechselseitig zu gesellschaftlichen Veränderungen immer wieder aktualisieren und erneuern kann?

Methode Mandy möchte einen Raum des freien Programmierens von Handlungen und Kommunikation, von Können, von Wissen und von möglichen zukünf-tigen Gegenwarten eröffnen.

1.) Die Ausstellung im Hardware Medienkunstverein versammelte eine Auswahl an „Tutorial-Videos“ und widmete sich dem Phänomen der unzähligen Videos auf youtube, in denen Menschen einem unbekannten Gegenüber etwas erläutern, für das sie sich interessieren oder sich als Spezialistin fühlen. www.hmkv.de/programm/programmpunkte/2014/Ausstellungen/2014_Jetzt_helfe_ich_mir_selbst.php [16.12.2014]
2.) Antworten von SchülerInnen der 11. Klasse auf die Frage: „Was kann ich?“ im Workshop mit Methode Mandy im Kunstverein Hamburg, Oktober 2014.
3.) Nora Sternfeld, Verlernen vermitteln. Kunstpädagogische Positionen Band 30. Hamburg 2013, S. 13.
4.) Dies ist unter anderem gut zu sehen in dieser Übersicht aus einer Studie zu Macht und Sprachen der National Academy of Science von 2014, http://www.pnas.org/content/111/52/E5616/F1.large.jpg [16.12.2014]
5.) Diedrich Diederichsen, „Das entgrenzte Können – fünf Akte“, in: Agnes Husslein-Arco (Hg.), Keine Zeit. Erschöpftes Selbst, entgrenztes Können, Köln 2012, S. 128–147, hier S. 129.
6.) Lehrplan Gymnasium Kunst, Freistaat Sachsen 2014, www.schule.sachsen.de/lpdb/web/downloads/lp_gy_kunst_2011.pdf?v2 [16.12.2014], S. 8f.
7.) Heinz-Elmar Tenorth, „Kanonisierung, die zentrale Funktion der Schule“, in: Ute Erdsiek-Rave, Marei John-Ohnesorg (Hg.), Bildungskanon heute. Schriftenreihe des Netzwerk Bildung. Friedrich-Ebert-Stiftung, Berlin 2012, S. 21–26, S. 22.
8.) Vgl. Thomas Hoehne, „Der Leitbegriff ‚Kompetenz‘ als Mantra neoliberaler Bildungsreformer. Zur Kritik seiner semantischen Weitläufigkeit und inhaltlichen Kurzatmigkeit“, in: Ludwig A. Pongranz, Roland Reichenbach, Michael Wimmer (Hg.), Bildung – Wissen – Kompetenz, Bielefeld 2007, S. 32. Online unter: http://duepublico.uni-duisburg-essen.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-16159/sammelband2006v1e.pdf [20.12.2014]
9.) Franz E. Weinert, „Vergleichende Leistungsmessung in Schulen – eine umstrittene Selbstverständlichkeit“, in: Ders. (Hg.), Leistungsmessungen in Schulen. Weinheim 2001, S. 17–31, S. 27f.
10.) Ebd., S. 1.
11.) Antworten von SchülerInnen der 11. Klasse auf die Frage: „Was werde ich können müssen?“ im Workshop mit Methode Mandy im Kunstverein Hamburg, Oktober 2014.
12.) Hakan Gürses, „Der Wille zum Kanonisieren. Kunst und Bildung im -Wechselspiel“, in: Magazin erwachsenenbildung.at. Ausgabe 15/2012; http://erwachsenenbildung.at/magazin/12-15/meb12-15_02_guerses.pdf, S. 5 [12.11.2014]
13.) Vgl. Dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt/M. 2007.
14.) Vgl. Francois Jullien, Die stillen Wandlungen. Berlin 2012.
15.) Antworten von SchülerInnen der 11. Klasse auf die Frage: „Was möchte ich können?“ im Workshop mit Methode Mandy im Kunstverein Hamburg, Oktober 2014.
16.) In der Logik von Schule ist Mandy ein Name, der nicht unbedingt mit Attributen wie „freundlich“ und „leistungsstark“ in Verbindung gebracht wird 2012 wurde dieser Name im Kontext des Bundeskongresses der Kunstpädagogik (BuKo12) von einzelnen Akteuren/-innen als Hashtag und Code verwendet, wobei Mandy als „Geist der zukünftigen Kunstpädagogik“, oder als „bissig“ beschrieben wurde. Obgleich es kein einheitliches Verständnis von „Mandy“ gab und gibt, steht dieser Name für eine gewisse „unterschätzte Teilhabe“, „ungehörte Stimmen“, „diskursferne Inhalte“ und einen Widerstand gegen unhinterfragte Annahmen im Fach Kunstpädagogik.
17.) Alexandra Hildebrandt, „Wir brauchen mehr Zukunftskompetenz“, Revue. Magazine for The Next Society, 16, S. 140–141.
18.) Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache, www.dwds.de/?qu=methode [15.12.2014]

Die Zukunft des Theaters

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Das deutschsprachige Theater erlebt zur Zeit eine nicht unerhebliche Institutionenkrise, die scheinbar vor allem den schwindenden Kulturhaushalten der Kommunen und Bundesländer geschuldet sein soll, vielleicht aber tatsächlich aus der Überlebtheit der Institutionen resultiert. Dass die Schrumpfung der öffentlichen Zuwendungen für die Theater kein Symptom der deutschen Kulturlandschaft allein, sondern ein europaweiter Trend ist, zeigen die Entwicklungen in Großbritannien und den Niederlanden. 2011 wurden von der rechtspopulistischen holländischen Regierung rund ein Drittel des Gesamtbudgets für Kunst und Kultur, 200 Millionen Euro, gestrichen. (In Großbritannien ist der Kulturhaushalt ebenso vom massiven Sparbudget der Regierung betroffen wie die übrigen Posten: Um 15 Prozent wurden die Ausgaben hier gekürzt). Die am schwersten wiegenden Kürzungen haben die Darstellenden Künste erfahren. Große Institutionen wie De Nederlandse Opera, Het Nationale Ballet, Holland Festival and Nederlands Dans Theater wurden von den Kürzungen ausgenommen. Auch große Theaterkompanien wie Toneelgroep Amsterdam werden zwar Einschnitte zu erdulden haben, doch bleibt ihre Existenz gesichert. Die Schwerpunktsetzung auf die „Spitzeninstitute“ wird das Feld darunter mit den fruchtbaren kleinen und mittleren Gruppen schrumpfen lassen. Alle Produktionshäuser haben ihre Förderung verloren; der Etat des Fonds Darstellende Künste wurde von 64 auf 27 Millionen Euro reduziert.
Neben der Institutionenkrise, deren Auswirkungen absehbar sind (sprich: Schließung von Theatern sowie durch die Kürzung von finanziellen Zuwendungen eine weitere Zementierung tendenziell sowieso vorhandener Unbeweglichkeiten), interessiert aber besonders die ganz unabhängig davon identifizierbare Krise der Darstellung. Diese bietet die eigentliche Chance zur ästhetischen Erneuerung, der Entwicklung von Formen und Formaten, die mit dem traditionell an die Institutionen gebundenen Handlungsweisen der Theaterkunst nichts mehr oder nur wenig zu tun haben.

Von was wir sprechen, wenn wir über „das Theater“ sprechen?
Theater ist spielerische Darstellung sozialer Zusammenhänge, Verwerfungen, Brüche, Perspektiven und Prognosen.
Theater ist eine Kunstpraxis, die den öffentlichen Diskurs impliziert. Dieser ist notwendig, damit jene überhaupt stattfinden kann und zwar in Form jener so gern beschworenen „leiblichen Kopräsenz“ von Spielenden und Publikum, einem Publikum, vor dem und für das gespielt wird. Dieser öffentliche Diskurs ist zu verstehen als ein Austausch von Meinungen und Artikulieren von Streitfragen.
Das Theater setzt so etwas wie störungsfreie Kommunikation voraus: Es gibt Regeln, die jeder, der mit diesem Terrain zu tun hat, kennt. Dazu gehören die Trennung des Spielraums vom Zuschauerraum und die Thematisierung von allgemein als relevant akzeptierten Themen beispielsweise: das Individuum und die Gesellschaft, die Politik und die Wahrheit, die Liebe und der Hass, Krieg und Frieden, Schuld und Unschuld, aber auch die Kunst des Darstellens, die Realitätsbehauptungen des Theaters, die Leistungen der Schauspieler_innen, der Regie, der Ausstattung etc.
Um störungsfreie Kommunikation zu realisieren, müssen allgemein aussagefähige Übereinkünfte getroffen werden. Wenn diese nicht mehr gelten sollen, werden sie unterminiert (René Pollesch), infrage gestellt (Heiner Goebbels) oder hybridisiert (Frank Castorf). Damit sind bereits wesentliche Versuche gekennzeichnet, die Krise der Darstellung zu nutzen. Die Übereinkünfte betreffen den Ort des Zusammentreffens, die Art der zu debattierenden Fragen und die Weisen der Darstellung.
Basis der geltenden Übereinkünfte ist die seit der Moderne stattgefundene Entritualisierung des Theaters. Ursprung des westlichen Theaters ist die öffentliche soziale „Reinigung“, die gemeinsam gelebte Abwehr des die Gemeinschaft Bedrohenden (das Mythische, das Feindliche). Das Ritual war einmal so etwas wie die Übereinkunft für das Zustandekommen der vom Akt des Theaters erzeugten Kommunikation. An die Stelle des Rituals ist die Psychologisierung des Spiels getreten, was eine Abkehr von jeder Form artikulierbarer Übereinkunft mit sich gebracht und das Theater dem Film und dem Fernsehen, also der Anonymisierung der Beobachtung der Darstellung, in die „Arme“ getrieben hat. Die Integration dieser Tatsache in ein modernes Bild vom Schauspieler hat eigentlich nur in Amerika stattgefunden, und entsprechend sind dort Schauspieler_innen in der Regel Film-Schauspieler_innen. In Ost- wie in Westeuropa besteht noch immer die alte Regel, dass Schauspiel Theater meint, entsprechend beharrlich bilden die Schauspielschulen für diese Institutionen aus. Dass diese austrocknen werden, dass die Schauspieler_innen im Fernsehen und beim Film benötigt werden, wird auch die Ausbildungsinstitutionen zu Anpassungen ihrer Zielsetzungen zwingen.

Darstellungsformen: Definitionsversuche
Jede Krise der Dinge, über die und qua derer das Theater kommuniziert, ist eine Krise der Darstellungsform und der Darstellungsformate. Jede Krise der Umwelt des Theaters ist eine Chance für eine Veränderung des Theaters. Einfach gesagt: Das Theater verändert sich unablässig, weil die Welt sich unablässig verändert. Die Veränderungs- und Anpassungsbemühungen des Theaters müssen aber drastischer sein, als die in den anderen Künsten, denn:
Veränderungen des Menschenbildes (durch Wissenschaften, Industrien, Medien) erfordern unablässige Revisionen der Konzeptionen, die die Menschendarstellung thematisieren. In der Regel wird beim Rückbezug auf die Theaterliteratur, die ja immer noch kanonisch gehandhabt wird (auch wenn dies mit unablässigen Versuchen der Infiltration mit zeitgenössischen, besser: heutigen, Erfahrungshorizonten verbunden ist) von einem Menschenbild des 19. Jahrhunderts ausgegangen. Schon die Komplexität, die Freud vor einem guten Jahrhundert im ihm zugänglichen psychischen Apparat des nachmodernen Menschen entdeckt und analysiert, die James Joyce im Alltag eines Normalbürgers beschreibt, für die Robert Musil in seinem Portrait des europäischen Menschen des 20. Jahrhunderts mehr als tausend Seiten Platz braucht, übersteigt das Fassungsvermögen der methodisch verbürgten Darstellungspraktiken. Die Komplexität einer Welt, der sich diese vielschichtigen Menschenbilder gegenübersehen, potenziert den Anspruch des Darzustellenden. Die Zeit des Theaterabends ist zu kurz, die Mittel der Darstellung zu begrenzt, um heutige Menschen realistisch in glaubhaften, wirklichkeitsnahen Situationen darstellen zu können, die unserer Zeit und den Erfahrungen in dieser Zeit entsprechen. Also wird gern immer noch auf die edle Einfalt und die stille Größe vergangener Figuren zurückgegriffen. Die Begrenzungen des Horizonts der Theaterpraktiken lassen Versuche, die heutige Welt umfassend in die Form der Darstellung einzubeziehen, unablässig scheitern.
Veränderungen der sozialen Implikationen (Armut/Reichtum, Mobilität, Globalisierung, Rechte und Rechtsformen) bringen notwendige Veränderungen des Theaters als sozialem Apparat mit sich, der diese Veränderungen mitzuvollziehen hat. Auch dies hat einen Einfluss nicht nur auf die Institution, sondern auf die Darstellungspraxis. Die Darsteller_innen sind weniger Autoren eigener Lebensentwürfe als Ausführende anderer Lebensentwürfe. Und dies betrifft nicht nur die Figuren, die dargestellt werden, sondern auch den Prozess, innerhalb dessen die Darsteller_innen mit den Figuren konfrontiert werden, die darzustellen sind. Dies findet in einer Hierarchie statt, die den Darsteller_innen selbst keinerlei auktoriale Position zubilligt, obwohl sie von dieser aus zu agieren haben. Ein Spannungsfeld, dessen Dimension bei der Betrachtung der Produkte, um die es hier geht, noch gar nicht hinreichend beachtet wurde.
Die „Krise der Darstellung“ wäre also im wesentlichen als die Krise zu verstehen, deren Ursprung die zunehmende Inkommensurabilität der kanonischen Formen und Methoden des textorientierten Schauspiels und der Wirklichkeitserfahrungen des 21. Jahrhunderts ist. Gutes Sprechen, harmonische Beziehungen von Stimme, Sprechen, Bewegung und Ausdruck sind kaum ausreichend, heutige Welterfahrungen wiederzugeben, geschweige denn überhaupt zu fassen. Diese Techniken, die an den Ausbildungsinstitutionen – die übrigens ungebrochen hohen Zuspruch finden – gelehrt werden, entspringen einer institutionell-ideologischen Konstruktion aus dem 19. Jahrhundert, als die festen Theaterhäuser Nachwuchs benötigten und diesen auszubilden begannen.

Strategien der Krise
Die Chancen dieser Krise der Darstellung sind groß: individuelle Strategien des Unterminierens (Pollesch), Kritisierens (Goebbels) und Hybridisierens (Castorf) funktionieren bestens und werden vom Markt mit hohem Aufmerksamkeitspotenzial versehen. So konstruiert Réne Pollesch seine Theaterabende Thematiken folgend, die Gegenwartsdiskursen und deren Autoren nachgebildet werden. Z. T. sind die Texte selbst Gegenstand der Aufführungen, so z. B. Boltanski/Chiapellos „Der neue Geist des Kapitalismus“ in „Kill your darlings“ oder Rober Pfallers „Wofür es sich zu leben lohnt“ in „Macht es für Euch“. Die Darsteller werden systematisch durch die Aufgabe überfordert, enorme Textmengen verarbeiten und wiedergeben zu müssen, sodass das Thema der „Figurendarstellung“ oder „Verkörperung einer Rolle“ gar keine Bedeutung mehr bekommen kann. Stattdessen findet eine radikale Zuwendung zur Wirklichkeit des Daseins auf der Bühne statt: „Glaubt ja nicht, das hätten wir für Euch gemacht. Das haben wir nur für uns gemacht. Nur für uns. Macht es einfach selbst. Für Euch.“ beendet Fabian Hinrichs „Kill your darlings“ und verweist damit auch auf das Ende der Repräsentation, das dies Theater feiert. Castorf dekliniert die Möglichkeiten des Stadttheaters durch, indem er es selbst zu einem hybriden Ort umfassender kultureller Produktion macht (das Konzept der „Volksbühne“ am Rosa Luxemburg Platz) und die Schauspieler_innen zu kulturpolitischen Akteuren eines Theaters des 21. Jahrhunderts werden lässt. Rollen und Figuren, die gespielt werden, werden mit Gegenwart angereichert. Dies geschieht durch die Integration diverser Text- und Aussagepartikel in bestehende Theatertexte. Andererseits werden in den Dostojewski Adaptionen Raumfragen des klassischen Theaters thematisiert, die dazu führen, dass Spiel-Räume jenseits der sichtbaren Bühnendimensionen entwickelt werden und neue Medienstrategien zu einer Erweiterung des Darstellungsraums der Schauspieler_innen werden („Dämonen“). Die Tatsache, sich dem Roman als Sujet zuzuwenden, wird mit einer Erweiterung des Erzählhorizonts verbunden, der den zeitgenössischen Wahrnehmungsweisen eher gerecht wird, als das beschränkte Fassungsvermögen der figurenbasierten Theatertexte.
Heiner Goebbels unterminiert die Position des Darstellers bis zu seinem Verschwinden (Beispiel: „Ou bien le débarquement désastreux“: In dem von der tschechischen Künstlerin Magdalena Jetelova gebauten Bühne, einer riesigen Aluminiumpyramide, die mit der Spitze nach unten im Zentrum der Bühne aufgehängt ist und aus der unablässig Sand rinnt einerseits, einer riesigen Wand aus seidenem Haar andererseits, agiert der Schauspieler André Wilms verzweifelt gegen seine Marginalisierung. Sein Spiel ist bestimmt von einer ständig anwesenden Konkurrenz zu den anderen Akteuren, hier insbesondere den Gegenständen des Bildes sowie der Musik der senegalischen Livemusiker. Der Darsteller ist während der Aufführung vom Verschwinden in, hinter und unter den Dingen bestimmt). In „Stifters Dinge“ gibt es dann gar keinen Darsteller mehr, sondern die Dinge selbst agieren zu eingespielten Texten.

Verknüpfung von Forschung und Lehre
Innerhalb der Ausbildung an Hochschulen und Akademien wird der Begriff der Darstellenden Künste ähnlich aktiv zu erforschen und in die Ausbildungsinhalte zu integrieren sein, wie das im zeitgenössischen Tanz schon lange Usus ist. Künstlerische Strategien, wie die oben genannten, sind als Inhalte und Praxispotenziale zu berücksichtigen und die kanonisierten Auseinandersetzungen auf Fragen der Gegenwart hin radikal zu öffnen. Entsprechende Impulse gehen beispielsweise vom Institut für angewandte Theaterwissenschaften in Gießen aus, aber auch vom Departement Darstellende Künste und Film der Zürcher Hochschule der Künste, das seit einigen Jahren engste Verknüpfungen von Forschung und Lehre betreibt, Forschungsaktivitäten der Dozierenden fördert und Erkenntnisse aus Forschungsprojekten in die Lehre transferiert, resp. diese generiert. Themen sind die von Milo Rau betriebenen Formate des „Reenactments“, die Entwicklungsperspektiven des Schauspiels, die Schnittstelle zwischen den Darstellenden Künsten (Tanz/Theater/Performance), die Theorie der Darstellenden Künste und die Entwicklung eines dritten Ausbildungszyklus (statt Promotion explorative künstlerische Formate). Ein erstes Projekt, das im Rahmen eines postgradualen Aufenthalts am Departement neue Aufgabenstellungen für die Darstellenden Künste untersuchen und realisieren will und damit auch der Exploration dieses Ausbildungsfeldes dient, ist im Entstehen: Untersuchungsgegenstand und Produktionsinteresse sind theatrale, politische Strategien der subversiven Affirmation.
Die Form der Diskussion von Darstellungspraktiken wird sich mit der Bedeutung der Reflexionsfähigkeit beschäftigen müssen, mit einem Verständnis des darstellenden Menschen als Künstler. Das Versprechen der „performativen Wende“ hat das Ende der Repräsentation diagnostiziert. Inzwischen wird der Akt des darstellenden Handelns selbst als Zentrum theatralen Handelns verstanden. Die Darstellungs-Sehnsucht, die die Interessierten an die Hochschulen treibt, ist zu konfrontieren mit der Infragestellung der Darstellungsgegenstände (Theaterstücke, Rollen). Wenn das Spiel ein Potenzial von sozialen Optionen wird, kann es ausprobieren, was soziale Grenzen und Abhängigkeiten, Forderungen und Restriktionen sind.
Theater als „eine der radikalsten Formen der Erprobung des Sozialen“ zu lehren und zu entwickeln, eröffnet die andere Seite einer möglichen Zukunft der Darstellungspraxis. Ein angemessenes Nutzen der Krise ist die Hinwendung zu dieser sozialen Funktion des Theaters. Für Kunstpraktiken auszubilden, die wir alle noch nicht kennen, hieße dann: Statt Figuren sind Sachverhalte darzustellen; Neues ist zu erfinden, das nicht den Bedürfnissen eines prekären Marktes entspringt (Spielplan, Feuilleton, Auslastung, öffentliche Finanzen), sondern dem künstlerischen Bedürfnis, das eigene Terrain zu problematisieren, deren Grenzen und Schranken zu erkennen und zu überwinden und sich einer Öffentlichkeit zu stellen, die nur darauf wartet, überrascht zu werden. Forschendes Lehren thematisiert das Theater als Praxis des sozialen Experiments und macht es als solches verstehbar, vor allem aber auch: lebbar von künftigen Darsteller_innen. Abkehr von der Theaterliteratur muss nicht heißen, dass diese Kunst der darstellenden Figuration ganz verlorengeht. Sie als eine von vielen anderen, zeitgemäßeren Formen des Spiels zu identifizieren, ist Aufgabe der Theaterausbildung heute. Die Optionen des Spiels, der Spiel- und Darstellungsformen zu definieren und zur Verfügung zu stellen, entspricht den Dynamiken der Arbeitsfelder. Diese sind in die Entwicklung der Lehrangebote einzubeziehen, bestenfalls vorwegzunehmen, zumindest jedoch mitzubestimmen.

1.)Baecker, Dirk: „Die Stadt, das Theater und die Naturwissenschaft der Gesellschaft“, Hebbel Theater Berlin Specials (April 2003).

Avantgarde ist unerwünscht!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

(Flugblatt der SITUATIONISTISCHENINTERNATIONALE)

1. Die heutige Avantgarde, die nicht geltende Mystifikationen wiederholt, ist gesellschaftlich unterdrückt. Die Bewegung, die von der Gesellschaft erwünscht ist, kann von ihr aufgekauft werden: das ist die Pseudoavantgarde.

2. Wer neue Werte schafft, dem erscheint das heutige Leben als Illusion und Fragment. Wenn die Avantgarde die Frage nach der Bedeutung des Lebens stellt, aber unzufrieden damit, ihre Folgerungen verwirklichen will, sieht sie sich von allen Möglichkeiten abgeschnitten und von der Gesellschaft abgekapselt.

3. Die ästhetischen Abfälle der Avantgarde wie Bilder, Filme, Gedichte usw. sind bereits erwünscht und wirkungslos; unerwünscht ist das Programm der völligen Neugestaltung der Lebensbedingungen, das die Gesellschaft in ihren Grundlagen verändert.

4. Nachdem man die Produkte der Avantgarde ästhetisch neutralisiert auf den Markt gebracht hat, will man nun Ihre Forderungen, die nach wie vor auf eine Verwirklichung im gesamten Bereich des Lebens abzielen, aufteilen, zerreden und auf tote Gleise abschieben. Im Namen der früheren und jetzigen Avantgarde und aller vereinzelten, unzufriedenen Künstler protestieren wir gegen diese kulturelle Leichenfledderei und rufen alle schöpferischen Kräfte zum Boykott solcher Diskussionen auf.

5. Die moderne Kultur ist substanzlos, sie besitzt keinerlei Kraft, die sich den Beschlüssen der Avantgarde wirklich wiedersetzen könnte.

6. Wir, die neue Werte schaffen, werden von den Hütern der Kultur nicht mehr lauthals bekämpft, sondern auf spezialisierte Bereiche festgelegt, und unsere Forderungen werden lächerlich gemacht.

7. Darin sollen die Künstler die Rolle der früheren Hofnarren übernehmen, von der Gesellschaft bezahlt, ihr eine bestimmte kulturelle Freiheit vorzuspiegeln.

8. Der gesellschaftliche Dünkel will der Avantgarde ein Niveau vorschreiben, das sie nicht verlassen darf, wenn sie gesellschaftsfähig bleiben will.

9. Die Existenz des Künstlers ist das Ferment zur Metamorphose unserer absterbenden europäischen Kultur, einem Prozess, der nicht aufzuhalten, sondern zu beschleunigen ist.

10. Die europäische Kultur ist ein krankes, altes, schwangeres Weib, das sterben wird. Sollen wir den absolut aussichtslosen Versuch unternehmen, die Mutter zu retten – oder soll das Kind leben? – Die Restaurativen wollen noch die Mutter retten – und töten damit auch das Kind. Die Avantgarde hat sich entschieden: die Mutter muss sterben, damit das Kind leben kann.

11. Die Avantgarde von gestern ist comme il faut. Die künstlerische Linksfront ist heute ein Wahrheitsproblem: „Eine Wahrheit wird nur 10 Jahre alt.“ (Ibsen)

12. Künstler und Intellektuelle: unterstützt die situationistische Bewegung, denn sie jagt keinen Utopien nach, sondern ist die einzige Bewegung, die den gegenwärtigen kulturellen Zustand aufhebt.

13. Die Aufgabe der Avantgarde besteht einzig und allein darin, ihre Anerkennung zu erzwingen, ehe Ihre Disziplin und ihr Programm verwässert worden sind. Das ist es, was die Situationistische Internationale zu tun gedenkt.

München, Januar 1961

Herausgegeben von der GRUPPE SPUR als Deutsche Sektion der SITUATIONISTISCHEN INTERNATIONALE
Sturm • Prem • Fischer • Kunzelmann • Zimmer
der Skandinavischen Sektion: Steffan • Larsson • Asger Jorn • Jörgen Nash • Katia Lindell
und der Belgischen Sektion: Maurice Wyckaert

Albtraum Partizipation

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Das Modell der Partizipation ist gegenwärtig im Umbruch – in der Politik, in der Linken, in den Raumpraktiken und in der Architektur, die ihr sichtbarstes und am klarsten definiertes Produkt ist. Geschichtlich gesehen und auch in Bezug auf das politische Handeln sind es oft romantische Vorstellungen von Verhandlung, Beteiligung und demokratischer Entscheidungsfindung, die dem Verständnis von Partizipation zugrunde liegen. Es ist jedoch gerade diese selten in Frage gestellte Art der Beteiligung (wie sie gern von Politikern benutzt wird, die damit im Wahlkampf auf Stimmenfang gehen), die dazu führt, dass es nicht zu wirklichen Ergebnissen kommt, da kritische Stimmen durch das Konzept der Mehrheit mundtot gemacht werden.
Konventionelle Modelle der Partizipation beruhen auf dem Prinzip der Beteiligung und gehen davon aus, dass sie mit der sozialdemokratischen Konvention einhergeht, welche besagt, dass in einer egalitären Gesellschaft die Stimme jedes Einzelnen gleiches Gewicht hat. Ein politischer Akteur, der schlicht eine Struktur oder eine Situation vorschlägt, in der diese Beteiligung von unten nach oben gefördert wird, gilt gemeinhin als jemand, der «etwas Gutes tut». Interessanterweise beruht das Modell des «Kurators» zum Beispiel auf der Praxis, Entscheidungen zu treffen, und somit Wahlmöglichkeiten auszuschließen. Vor allem in Krisenzeiten wurde die Partizipation als Rettung vor allem Bösen gefeiert. Diese Soft-Form von Politik muss in Frage gestellt werden. Anstelle eines «politisch motivierten Modells der Pseudo-Partizipation» (ein Vorschlag, andere am Entscheidungsfindungsprozess zu beteiligen), das meist vom Streben nach politischer Legitimierung inspiriert ist, werde ich einen Begriff der Partizipation vorstellen, der sie als Zugangsmöglichkeit zur Politik selbst (sich selbst Zutritt zu bestehenden Machtbeziehungen verschaffen) begreift. Mein Vorschlag hat nichts mit einem mangelnden Vertrauen in demokratische Prinzipien, sondern alles mit dem Interesse an kritischer und produktiver Veränderung zu tun.
Wie kann man eine alternative Praxis vorschlagen, die sich mit Raumprojekten zu gesellschaftlichen und politischen Realitäten beschäftigt? Wie könnte eine polyphone Raumpraxis potenziell aussehen? Raumplanung wird oft für das Management räumlicher Konflikte gehalten. Die Stadt und die progressive Institution existieren als gesellschaftliche und räumliche Konfliktzonen, die ihre Grenzen durch beständige Transformation neu aushandeln. Wenn man sich mit Konflikten beschäftigen will, muss man eine kritische Entscheidungsfindung entwickeln. Eine solche Entscheidungsfindung wird oft als ein Prozess vorausgesetzt, dessen Endziel der Konsens ist. Im Gegensatz zur Konsenspolitik sollte eine kritische Raumpraxis vorschlagen, eine mikropolitische Beteiligung an der Raumproduktion zu fördern, und fragen, wie man etwas zu fremden Wissensfeldern, Professionen oder Diskursen aus einer «Raum-Sicht» beitragen kann. Durch zyklische Spezialisierung könnte der künftige Raumpraktiker möglicherweise als ein Außenseiter verstanden werden, der – anstatt zu versuchen, einen gemeinsamen Nenner zu schaffen und zu bewahren – in vorhandene Situationen oder Projekte eindringt, indem er entschlossen den Konflikt zwischen oft fest umrissenen Wissensfeldern schürt.
Partizipation wird oft als falscher nostalgischer Wunsch verstanden und gefördert. Bestimmte Arten der Partizipation können auch populistisch sein und in dieser Weise verwendet werden. Es kann zum Beispiel sein, dass Volksbefragungen die Demokratie nicht stärken, sondern zu ihrem Verfall beitragen. In der gegenwärtigen ideologischen Krise sind Volksbefragungen bei etablierten Parteien beliebt geworden, die sich vor unpopulären Entscheidungen fürchten. Diese Neigung, die Verantwortung abzuwälzen («liabilitymentality»), ist heute Bestandteil der Politik in Form einer Auslagerung von Entscheidungsfindungsprozessen. Durch eine Volksbefragung schieben Politiker und gewählte Volksvertreter, die Entscheidungen für die Bevölkerung treffen müssen, die ihnen dazu das Mandat gegeben hat, den Moment, in dem sie die Verantwortung für ihre Handlungen übernehmen müssen, immer weiter hinaus. Wenn sie alle befragen, brauchen sie selbst keine Idee oder Vision. Dummerweise bringt eine Volksbefragung aber auch keine Ideen hervor. Sie zeichnet nur das Verhältnis von Mehrheit und Minderheit nach. Die Erosion der Demokratie kommt von innen und wird durch einen falschen Konsens befördert. Diese Auflösung des demokratischen Modells ist sehr gefährlich, da sie den Aufschwung des politischen Extremismus ermöglicht und – in gewissem Maße – fördert.
Partizipation ist zum Radical Chic und zur Modeerscheinung bei Politikern geworden, die sicherstellen wollen, dass das Werkzeug selbst keinen kritischen Inhalt produziert, sondern zu etwas wird, das Kritikalität demonstriert. In einem solchen Kontext wird Partizipation zu einer Art Auftriebsmittel, zu einer gesellschaftlichen Beruhigungspille, nicht im Sinne von potenziellen Entscheidungen, die die Bevölkerungsmassen treffen könnten, sondern indem man ihnen den Boden unter den Füßen wegzieht, von dem aus sie aktiv die Aktionen der Entscheider und Volksvertreter kritisieren könnten.
In den letzten zehn Jahren – in denen es eine wohlwollende und nicht hinterfragte Verwendung des Ausdrucks «Partizipation» und seiner demokratischen Grundlagen gab – haben wir eine nahezu fundamentalistische Befürwortung einer Bürgerbeteiligung erlebt, die mit einer grotesk un-kritischen Weise einherging, Strukturen und Rahmenbedingungen für diese sogenannte Partizipation zu schaffen, und zwar auf Bundesebene, auf der Ebene lokaler Beteiligung, bei Projekten in der Kunstwelt, und so weiter. Es hat den Anschein, dass wir angesichts dieser romantischen Sehnsucht nach gutwilligen, von der Open-Source-Praxis geprägten Praktikern, Institutionen oder Parteien dringend eine rückhaltlose politische Offenheit brauchen. Diese Offenheit muss an die Stelle der political correctness – der Art, die dazu benutzt wird, eine bestimmte politische Höflichkeit, sprich ein Protokoll der politischen Verbindlichkeit zu stützen – treten und eine fallspezifische Kritik zum Tragen zu bringen, die Höflichkeit durch Redlichkeit, Fachkenntnis, Kritik und, falls notwendig, durch ein Urteil ersetzt.
Um Strategien für eine post-nostalgische Praxis zu entwickeln, muss man über die Binsenweisheit hinausgehen, dass, um voll und ganz demokratisch zu handeln, jeder beteiligt werden muss. Manchmal muss […] Demokratie um jeden Preis vermieden werden. Der «Begriff des Kuratorischen» konfrontiert uns standardmäßig mit dem Gegenteil dessen, was man «Partizipationsromantik» nennen könnte, da er eine Entscheidungsfindung von außen beinhaltet – manche würden sagen von oben: es geht um Ausschließung und den Akt des «Durchstreichens»: nicht über das nachzudenken, was gezeigt werden soll, sondern über das, was nicht gezeigt werden soll.
Politisch korrektes und sachkundiges Engagement führt oft zum Gegenteil dessen, was angestrebt wird; in diesem Kontext «kriegt auch das Verbrechen plötzlich eine heilige Aura». Eine solche Minimalisierung des Verstoßes gegen die gesellschaftliche Ordnung beschäftigt sich letzten Endes mit der Schaffung und Erhaltung von gesellschaftlicher Harmonie, ganz gleich ob sie das Thema oder den Inhalt voranbringt oder nicht. […] Der Theaterschauspieler Josef Bierbichler führt in diesem Zusammenhang einen interessanten Gedanken in den Kontext des Politischen ein, indem er darauf hinweist, dass es heute immer wichtiger geworden ist, nicht zu fragen, ob man Skandale erzeugen darf, sondern ob man das überhaupt noch kann. Wenn Bierbichler von Skandal spricht, meint er keine vordergründige Provokation, mit der nur mediales Aufsehen erregt werden will, sondern eher das Gegenteil: «die Unruhe, die von einem geschärften Gedanken ausgelöst werden kann, wenn er eindringt in einen gefälschten gesellschaftlichen Konsens, um diesen zu entlarven.»
Wenn Skandale und Heterogenitäten vom gesellschaftlichen Konsens geschluckt und nicht durchkreuzt werden, und wenn kontroverse Debatten nicht mehr stattfinden können, dann gibt es keinen gemeinsamen Raum, in dem Konflikte ausgetragen werden können.
Jede Form von Partizipation ist bereits eine Form von Konflikt. […]
Um in jeder Umgebung oder gegebenen Situation partizipieren zu können, muss man die Kräfte oder Konflikte verstehen, die diese Umgebung beeinflussen. In der Physik ist ein räumlicher Vektor ein Begriff, der durch seine Größe und seine Richtung beschrieben wird: In einem Kraftfeld sind es die einzelnen Vektoren, die an seiner Entwicklung partizipieren. Wenn man nun an irgendeinem Kraftfeld partizipieren will, ist es wichtig, die Konfliktkräfte zu kennen, die im Spiel sind.
Die gute Nachricht vorneweg: Konsens wird benötigt. Er ist nicht immer problematisch, aber oft notwendig. Ohne Konsens würde es kaum vorangehen. Allerdings führt gerade das Konsensmodell oft zu einer Aufspaltung der Gesellschaft, die üblicherweise einem Konfliktmodell zugeschrieben wird; dies geschieht aufgrund der kollektiven Passivität, die mit dem Konsensmodell einhergeht. Ironischerweise lässt sich das Konfliktmodell als das aktivere und partizipatorischere Modell verstehen. Konsens bedeutet oft eine Reduzierung der Interaktion. Keine Interaktion bedeutet Stillstand. Wenn es keine Veränderung mehr gäbe, würden wir alle in einem Gleichgewichtszustand enden. […]
Ähnlich wie das niederländische Poldermodell funktioniert die Schweizer Konsens-Demokratie erstaunlich geschmeidig, wenn es um die alltägliche Verwaltung des Landes geht. Sie versagt jedoch, wenn sie mit der Aufgabe konfrontiert wird, kritische Ideen hervorzubringen. Konsens im inneren Kern des Staates bringt uns in eine Situation, in der alles pragmatisch abgewickelt wird. Ist direkte Demokratie eine Frage der Größe oder des Maßstabs? Wo der Konsens herrscht, gibt es kein Denken und keine Kritik. Man sollte kritisch in Frage stellen, ob eine populistische Mehrheit die notwendige Begeisterung – pro und contra – bei oder zu einem bestimmten Projekt aufweist.
Genau betrachtet ist kaum jemand ein Demokrat. Das Konzept der Demokratie vertraut und gründet auf eine Art Fiktion, auf die Große Erzählung, dass jeder das Recht hat, abzustimmen und im gleichen Maße mitzureden. Eine reine Umsetzung dieses Konzeptes würde jedoch zwei wesentliche Variablen erfordern, um nicht zu einem Demokratiemodell zurückzukehren, das so mit sich selbst beschäftigt ist, dass es nur Stillstand erzeugt: eine überschaubare Gruppe von Beteiligten, die in diesem Format gehandhabt und organisiert werden kann, und das Fehlen externer Kontrolle, – zum Beispiel durch die Medien.
Eine kritische Praxis muss die Erwartung dessen in Frage stellen, wie die Verhältnisse aussehen und wie sie verhandelt werden sollten. Wissen lässt sich immer teilen und wird immer dann generiert, wenn es einen gemeinsamen Ausgangspunkt gibt, selbst wenn dieser auf einem Widerstreit beruht. Falls die Kunst politisch ist, insofern sie die Art und Weise definiert, wie man miteinander umgeht, eine gemeinsame Ausgangsbasis schafft und diese weiterentwickelt, so «kann die Kunst zu einer Recherchemethode im Feld des Politischen werden […]». Die Kunst «macht» Politik nicht über Repräsentationsformen, sondern durch die Praxis.
Die einzige Weise, das System zu verstehen, ist, es zu gestalten. Im Prozess der Gestaltung eines solchen Systems liegt auch eine Gefahr. Einer der wichtigsten Punkte ist die genaue und sorgfältige Gestaltung von Verantwortlichkeiten. Wie schon gesagt, können Partizipationsstrukturen leicht als eine Taktik zum Aussteigen benutzt werden: sich aus der Verantwortung zurückzuziehen, während man technisch weiterhin zuständig ist. In jedem System muss es eine eingebaute Struktur von zumindest teilweiser Autorität geben, damit die Struktur positiv sein kann. […]
Die Einführung der Demokratie ist immer mit der Unmöglichkeit, ihren eigenen Prinzipien treu zu bleiben, konfrontiert; die Einführung einer neuen demokratischen Ordnung kann nur dadurch legitimiert werden, dass man die Autorität herausfordert, die sie selbst begründen will. […]
Um an diesem Gestaltungsprozess beteiligt zu werden, muss man auch darauf vorbereitet sein, Verantwortung zu übernehmen.
Die Gestaltung von Veränderungen braucht Zeit. Gestaltung durch das Austragen der vorhandenen Konflikte und durch das Einbringen bestimmter Konflikte als produktiver Anstoß von Seiten des Außenseiters ist von entscheidender Bedeutung. In der frühen Phase des Gestaltungsprozesses muss ein Konsens vermieden werden. Je mehr Spielraum eine Gestaltung für künftige Konflikte lässt, umso erfolgreicher wird sie langfristig sein. Eine solche Gestaltung wird dann das Potenzial verkörpern, damit diese Konflikte immer wieder zu einem produktiven Modus zurückkehren.
Wenn man das Experiment als einen vitalen Bestandteil begreift, der zur kulturellen Gravität der Raumproduktion beiträgt, muss man folglich auch den Wert des Scheiterns anerkennen. Die gesellschaftliche Norm des Erfolgs als einziger Weg, der voranführt, muss also überprüft werden.
Wenn man über Scheitern und Konflikt aus der Sicht der Produktion nachdenkt, ist die unfruchtbarste Situation, die auftauchen kann, dass die Furcht vor dem Scheitern zur Inaktivität führt. Es ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu überdenken und zu verändern. Bei der Neuerfindung unserer selbst öffnet er auch einen Raum der Ungewissheit, der oft ganz überraschend Wissen und Inhalt erzeugt. Wenn die eigene Priorität darin liegt, sich um jeden Preis gegen das Scheitern zu wehren, kommt das Potenzial der Überraschung nie zum Tragen. Deshalb sind die Resultate bestimmter Untersuchungen und Erfindungen in vielen Bereichen und Disziplinen vorhersagbar geworden, und die Ergebnisse einer großen Mehrheit des kreativen und künstlerischen Outputs sind konventionell und mittelmäßig. Ein Risiko auf sich zu nehmen, bedeutet, nicht in der Lage zu sein, das Ergebnis einer Untersuchung vorauszusehen. Wenn man es bewusst zulässt, dass ein Prozess scheitern kann, öffnet man ein Fenster für Überraschungen; das ist der Moment, in dem konflikthafte Beteiligung und nicht-loyale Partizipation neues Wissen und politische Politik erzeugen.
… Wenn man die eigene Botschaft vermittelt, ist es wichtig, sich vom eigenen Milieu (das oft aus Leuten besteht, die den gleichen fachlichen Background haben) zu entfernen, um ein neues Publikum und neue Zuhörer zu finden, die nicht zusammenkommen würden, wenn es nicht um die eigene Praxis ginge. Im Kontext des nicht eingeladenen Außenseiters kann das Exil auch als eine metaphorische Bedingung verstanden werden, wie etwa als Exil in anderen Bereichen des Fachwissens.
Das Dilemma bei der Demokratie ist, dass in dem Moment, in dem man einen Raum voller Idioten hat, diese für eine idiotische Regierung stimmen werden. […] Soll man ernsthaft die englische Sun, die New York Post oder die Bildzeitung lesen, bloß weil sie Zeitungen mit der größten Leserzahl und Auflage sind? […] Wenn alles, was man tun kann, um Entscheidungen zu treffen, darin besteht, sie auszulagern und den Bürgern die Verantwortung zuzuschieben, dann ist in der repräsentativen Wahldemokratie etwas völlig falsch gelaufen. Deshalb konnte man in den letzten zehn Jahren auch den Wiederaufschwung der Rechten beobachten […]. Sie hat die Ironie zur Perfektion entwickelt, ein Vorstoß, der die Rechte fast unverwundbar gemacht hat.
Politischer Raum beinhaltet die Praxis der Entscheidungsfindung und des Urteilens; zu urteilen bedeutet, ein System von Hierarchien einzuführen. Eine solche kuratorische Praxis beinhaltet in ihrem inneren Kern den Akt der strategischen Planung und Destruktion: entscheiden, zu bestimmen, was zu eliminieren ist. Im gegebenen Kontext kritischer Raumpraxis könnte der Architekt als Kurator, als ein Initiator verstanden werden, der – durch die Einführung von Konfliktzonen – die kulturelle Landschaft umwandelt, die das Ergebnis einer instabilen Gesellschaft ist, die aus vielen verschiedenen und oft im Konflikt stehenden Individuen, Institutionen und Räumen besteht. Man könnte daher sagen, dass wir, anstatt die nächste Generation von Vermittlern und Mediatoren aufzuziehen, die Ermutigung des interesselosen Außenseiters anstreben sollten, der in den Randbereichen lebt und nur auf den richtigen Moment wartet, um Brüche in den vorherrschenden Diskursen und Praktiken zu erzeugen. Er ist jemand, der sich absichtlich nicht um Vorbedeutungen und existierende Protokolle kümmert, jemand, der die Arena mit nichts anderem als seinem kreativen und proaktiven Verstand betritt. Indem er den Korridor entlanggeht, ohne zu fürchten, eine Friktion zu verursachen oder vorhandene Machtbeziehungen zu destabilisieren, öffnet der Außenseiter einen Raum für Veränderungen, die eine «politische Politik» ermöglichen.
Viele Praktiker in der Kunstwelt produzieren selten mehr als Einzeiler und Postings und leben in der relativen Freiheit und im Luxus einer über allem schwebenden, unbekümmerten Blase, in der Partizipation zu nichts anderem als einem esoterischen Selbstverklärungsprogramm geworden ist. Das hat zu einer fast völligen Entpolitisierung geführt. Was heute gebraucht wird, ist eine erneute Einführung der kritischen Infragestellung des Wertes, der Positionen und der vergänglichen Natur des politischen Engagements, die im Inneren der Institution und gegen sie vorgenommen wird. Im Laufe dieses Weges sollte eine alternative Lesart der Partizipation und dessen, was mit ihr zusammenhängt, skizziert werden, eine Lesart, die sich vom Performer zum proaktiven Enabler bewegt, jenseits der vom Event angetriebenen Realitäten einer bestimmten Kunstproduktion rund um gesellschaftliche Situationen, hin zu einem direkten und persönlichen Engagement und zur Stimulierung spezifischer Realitäten in der Zukunft. Das kann nur dadurch erreicht werden, dass man die Falle vermeidet, in einem Milieu, wie etwa in der Kunstwelt, oder in einem einzigen politischen Projekt stecken zu bleiben. Menschen haben Füße, um sich zu bewegen und nicht um stehenzubleiben. Sonst wären wir Bäume. Das muss auch zu einer vom Inhalt und von der Agenda angetriebenen nomadischen Praxis, die von kritischen Untersuchungen getragen wird, und zu einer außerdiskursiven Position führen, bei der man ein Milieu verlässt, damit man es auf andere Weise wieder betreten kann.

Aus dem Englischen von Ronald Voullié.

Wiederabdruck
Der Textauszug erschien zuerst in: Christoph Doswald/Stadt Zürich: Art and the City. A Public Art Project. JRP|Ringier: Zürich 2012, S. 104–109.

Die deutsche Edition erschien im Merve Verlag, Berlin (Juni 2012). Die englische Originalversion ist bei Sternberg Press, Berlin & New York erschienen (Oktober 2010). Das Buch erscheint seit 2013 ebenfalls in türkischer (Metis Kitap), spanischer (dpr editorial), italienischer (Archive Books), polnischer (Bec Zmiana), und chinesischer Sprache (Gold Wall Press).

Künstler kommen, um Schönheit und Güte zu erschaffen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

AŻ: Wir sollten über Kunst und Armut sprechen, über die Rolle der Kunst in der vorherrschenden Wirtschaftsordnung. Wie funktioniert die Kunst?
RM : Die meisten Künstler fügen sich der Kunstwirtschaft. Sie können mit der politischen Realität auf der Erde umgehen, beschränken sich in der Kritik, die sie zum Ausdruck bringen, aber auf das Gebiet der Kunst. Das macht diese Kritik so besonders einfach, denn es beraubt sie jeglicher Konsequenzen. Die Kunst operiert in einem Freiraum, und weil ihr Handeln folgenlos bleibt, kann sie darin tun, was sie will. Wenn die Kunst als ein Instrument der Revolution diente, würde man sie bald verbieten. Neunzig Prozent der Weltbevölkerung brauchen dringend eine Veränderung der einen oder anderen Art. Diese Not macht sich die Kunst zunutze, noch während und indem sie all ihre kritischen Arbeiten erzeugt. Sie macht aus der Not eine Ware, ohne etwas dafür zurückzugeben. Wenn Kunst schon nichts bewirkt, dann sollte sie meiner Ansicht nach für diese Tatsache wenigstens Verantwortung übernehmen, sie mit in Betracht ziehen.

Können Sie an einem Beispiel erläutern, wie Sie die Kunst in die Lage versetzen würden, an einer bestimmten Situation tatsächlich etwas zu verändern?
Zurzeit gestalte ich ein Gentrifizierungsvorhaben, das im kongolesischen Regenwald stattfinden wird. Die westlichen Firmen, die dort tätig sind, bedienen westliche Märkte, und ihre Produkte sind ziemlich bekannt. Aber die Leute, die seit Generationen – mittlerweile einem Jahrhundert – in dem Land arbeiten, sind immer noch bitterarm. Sie stehen auch nach all den Jahren der Arbeit für die westlichen Länder mit leeren Händen da. Das wirksamste Vorgehen sehe ich nun darin, dass ich den betreffenden Firmen helfe, einen Kunstraum, ein Programm mit Gaststipendien, einen Therapieraum und eine nachhaltige wirtschaftliche Entwicklung vor Ort aufzubauen. Das wird zusätzlichen Mehrwert schaffen. Und ich bin bereit, den Firmen dabei zu helfen, indem ich sowohl das Konzept als auch die Ausarbeitung beisteuere. Kunst gewährt der Gesellschaft so etwas wie einen Freiraum, der sich als Alternative zur Ausbeutung versteht. Die Gaststipendiaten werden reichlich Gelegenheit zur Auseinandersetzung mit den naheliegenden Themen haben, und zwar an einem Ort, an dem sie tatsächlich etwas bewirken können, wo Menschen leben, die seit Generationen ausgebeutet werden. Es könnten sich Vorteile für alle ergeben: für die Plantagenarbeiter, die mit Kunst in Berührung kommen und all die erwünschten Nebenwirkungen daraus mitnehmen, die das hat – und für die Unternehmen, die mit ihrem Engagement eine Menge Aufmerksamkeit auf sich ziehen werden.

Also bieten Sie den Menschen Kunst und therapeutische Begleitung statt Geld? Und da erwarten Sie, dass die Kunst etwas bewirkt?
Es gibt viele Arten von Wissensproduktion, die sich mit Phänomenen außerhalb ihres eigenen Gebietes befassen, dabei aber keine echte Verantwortung für das übernehmen, was sie selbst sind. Wenn man Wissen schaffen will, besteht meiner Ansicht nach der erste Schritt darin, Verantwortung für die Umstände und Bedingungen zu übernehmen, unter denen dieses Wissen entstehen kann. Wenn ein Kunstwerk politisches Engagement vorgibt, dabei aber die wirtschaftliche Realität außer Acht lässt, in der es angesiedelt ist, dann fehlt es dieser Kunst einfach am Bewusstsein ihrer selbst. Auf Kunstausstellungen sieht man viele Künstler, die herrliche Ausnahmen vom Status quo schaffen: wunderschöne Gemeinschaftsarbeiten, Bilder vom Elend auf Erden oder poetische Interventionen. Wer zum Kunstpublikum gehört, kann schnell den Eindruck bekommen, dass die Welt zwar voller Probleme ist, dass aber auch immer irgendein Künstler oder Filmemacher versucht, sich dieser Probleme anzunehmen. Es werden Ausnahmen von den tatsächlichen Verhältnissen erzeugt, um den Eindruck von Hoffnung oder Schönheit zu vermitteln. Beide werden einem Publikum zum Geschenk gemacht, das mit eben diesen Verhältnissen durchaus einverstanden ist oder zumindest kein echtes Problem mit ihnen hat. Aber schöne Ausnahmen für ein globales Kunstpublikum zu erzeugen, das selbst bereits die schöne Ausnahme lebt, scheint mir nicht sehr politisch. Es kommt mir eher wie ein barockes Trompe-l’oeil-Gemälde vor: Bilder von himmlischen Gefilden, aber keine Erkenntnis dessen, was es braucht, um dorthin zu gelangen. Sie könnten nach Afrika reisen und dort ein schönes Projekt in Gang bringen. Aber schon allein, um nach Afrika zu kommen, müssen Sie von vornherein reich sein. Und um die gesellschaftlichen Verhältnisse zu kritisieren, brauchen Sie zuallererst ein gutes Netzwerk von Kontakten. Andernfalls wird Ihre Arbeit nie gezeigt.
Wenn man also ein Wissen erzeugen will, das real und fundiert ist, das nicht nur gefallen möchte, sondern einen Anspruch auf Geltung in der Wirklichkeit stellen kann, dann muss man sich zunächst mit den Bedingungen und Voraussetzungen der Kunstproduktion als solcher befassen. Kennen Sie Beispiele von Kunstwerken, die nicht nur Ausnahmen darstellen, sondern auch die Position des Künstlers und seine Verstrickung in das Geflecht der Interessen deutlich machen? Mit meinen Filmen bin ich in dieser Hinsicht durchaus zufrieden.

Episode 1 habe ich während des Krieges in Tschetschenien gedreht. In diesem Film habe ich die Haltung eines Fernsehzuschauers eingenommen. Denn das Fernsehpublikum in aller Welt nimmt Teil am Krieg, auch wenn es nicht kämpft, sondern zusieht. Der Krieg dreht sich um den Blick des Zuschauers. Viele Kriegshandlungen der letzten Zeit wären unvorstellbar ohne die Leute, die sie im Fernsehen mitverfolgen. Selbstverständlich wird die Öffentlichkeit manipuliert, aber es ist dennoch ihre Meinung, die über den Ausgang des Krieges entscheidet. Daher wird die größte Schlacht nicht mit Bomben oder AK-47ern, sondern um die Aufmerksamkeit und Sympathie der Zuschauer geschlagen.
Obwohl also der Zuschauer so wichtig ist, erscheint er selbst nie im Bild. Um ihn dreht sich der ganze Krieg, doch er bleibt zu Hause, unsichtbar. Der Krieg fürs Fernsehen besteht aus kleinen Geschichten. Um diese einzusammeln, befragen Journalisten Mütter, die ihre Kinder verloren haben, Befehlshaber, die erfolgreich eine Stadt bombardiert haben, und so weiter. All diese Leute werden gefragt, wie sie sich fühlen. Sobald ihre Geschichten gesendet wurden, wirken sie aufeinander, und so sieht dann der Krieg für Außenstehende aus. Ich bezweifle, dass man das Wesen des Fernsehkrieges und seiner Ereignisse erfassen kann, ohne den Betrachter in die Gleichung mit einzubringen. Ich bin ins Kriegsgebiet gereist, um diese abwesende Figur zu verkörpern. Ich habe die Rolle des neutralen, innerlich leeren Fernsehzuschauers übernommen. Das war ich nicht selbst. Ich war dort einfach nur irgendjemand.

Wie haben Sie sich verhalten?
Wie ein ganz normaler Mann, aber ich habe darüber hinaus ein paar besondere Dinge getan. Ich habe die Leute gefragt, was sie von mir hielten. Ich habe erzählt, ich sei in ein Mädchen verliebt, wisse aber nicht, wie ich sie verführen solle. Und ich habe viele Menschen im Kriegsgebiet gefragt, was ein Mann tun kann, um die Aufmerksamkeit einer Frau zu gewinnen. Das war eine gute Frage. Wenn man neutral ist, gibt es nichts, worauf man reagieren müsste. Und in ein Mädchen verliebt zu sein, ist einfach nur normal für einen jungen Mann. Ich bin nicht nach Tschetschenien gefahren, um den Leuten zu zeigen, dass es mich sonderlich interessierte, gegen wen und warum sie kämpften. Ein Zuschauer sieht sich dieses Zeug an und schaltet den Fernseher aus. Am Ende ist er mehr an anderen Dingen interessiert, zum Beispiel an seiner Freundin oder an der Arbeit, zu der er am nächsten Tag gehen muss.

Wie haben die Leute darauf reagiert?
Einige haben mir wirklich gute Tipps gegeben. Andere wurden etwas ungehalten. Aber alle traten aus ihrer jeweiligen Rolle heraus, die nur für Fernsehzuschauer konstruiert war. Ich stand nun mal direkt vor ihnen, also konnte ich sie geradeheraus fragen. Da waren sie keine schrecklichen Rebellen, arme Opfer oder gute Samariter mehr. Sie waren bloß Einzelwesen, außerhalb der Gesetze des Krieges. Sie wurden sehr menschlich. Im Krieg wollen die Leute unbedingt gefilmt werden, weil ihr Leben davon abhängt. Gesehen und gehört zu werden heißt, Geld oder Waffen, Lebensmittel oder Militärhilfe zu erhalten. Menschen, die verzweifelt darum kämpfen, dass man sie sieht, werden von Leuten betrachtet, die mehr über sich selbst erfahren wollen. Wir sehen nicht fern, um Tschetschenen, Libyer oder Tibeter zu verstehen, sondern uns selbst. Das schafft ein sehr merkwürdiges Gleichgewicht. Wir tun etwas ganz anderes, als wir vorgeben, und ihre Absicht zielt auf etwas völlig anderes als das, was tatsächlich geschehen wird.

Gut, und was ist mit Episode 3: Enjoy Poverty, das auf der letzten Berlin Biennale zu sehen war? Ist dieser Film in irgendeiner Weise realer als Episode 1?
In Episode 3 habe ich ein Emanzipationsvorhaben im Kongo begonnen. Auch hier geschah alles, was man im Film sieht, auch in der Wirklichkeit. Im Kongo gibt es eine lange und gut dokumentierte Geschichte der Güter, die von Ausländern aus dem Land geschafft wurden, während die Bevölkerung so gut wie nichts im Tausch dafür erhielt und über den wirtschaftlichen Wert dieser Güter immer im Unklaren belassen wurde. Daran zu erinnern gilt heute als überholt. Die Wiedergutmachung des Unrechts wurde verdrängt von der Vorstellung, Afrika brauche Hilfe. Bilder, Nachrichten und Filme über Armut und Katastrophen sollen das objektiv belegen. Als Folge ist die Hilfsindustrie heute der bedeutendste Wirtschaftszweig im Kongo. Diese Tatsache scheint in den Berichten der Weltbank nicht auf, weil die Weltbank die Katastrophenhilfe nicht als Teil der Wirtschaft eines Landes betrachtet, ähnlich wie die Kolonialverwaltung früher die Montanindustrie im Kongo nicht als kongolesisch, sondern als europäisch betrachtete. Nun belegen alle möglichen Untersuchungen, dass die Hilfsprogramme den Armen kaum nutzen. Die Hilfswirtschaft funktioniert heute genau wie die Gewinnung und Ausfuhr von Kautschuk, Diamanten oder Elfenbein in der Kolonialzeit. Angeheizt wird sie durch den Export von Bildern und Berichten – und wieder werden die Armen, die das Rohmaterial für diese Bilder abgeben, nicht bezahlt. Man packt seine Koffer, fährt hin, verschenkt ein paar Kleinigkeiten, vielleicht eine Tüte mit Nahrungsmitteln, und behält die Gewinne für sich. Deshalb begann ich mit einem Emanzipationsprogramm. Ich wollte den Kongolesen beibringen, wie sie selbst Vorteile daraus ziehen konnten, dass ich sie filmte und andere westliche Fotografen Bilder von ihnen machten. Wäre ich hingefahren, nur um die Armen zu filmen, so hätte ich zur Hilfswirtschaft weiter beigetragen. Aber ich glaube, dass ich dieser Falle mit meinem Film entkommen bin. Denn anstatt die bestehenden Verhältnisse weiter zu nähren, habe ich eben diese Wirtschaft bloßgestellt. Ich habe den entsetzlichen Abgrund zwischen denen aufgezeigt, die schauen, und denen, die gesehen werden.

Was genau haben Sie gemacht?
Ich bin nach Kinshasa geflogen und habe im Osten des Kongo eine Gruppe europäischer Fotografen getroffen, die über die dortigen Kriege berichteten. In einem völlig verlassenen Dorf kam ich an einem geplünderten Fotoladen vorbei, dessen Besitzer ich später fand. Auch sie sind Fotografen, aber sie haben einen anderen Status und bedienen einen anderen Markt. Gemeinsam haben wir ein Experiment veranstaltet, mit dem Ziel, ihnen Zugang zum Markt der westlichen Fotografen zu verschaffen. Danach habe ich allmählich die Analogien und Vergleiche rund um meine Stellung als weißer Künstler fortgesponnen … Es hat lange Tradition, sich im Kongo als Retter zu inszenieren. Die Kunst kann tatsächlich ihre inneren Widersprüche, auch die Widersprüche beim Erzeugen einer Arbeit, offenbaren. Und wenn das geschieht, dann merkt man, dass dieselben Widersprüche auch in der Ölindustrie, in der Diamantindustrie oder in der Politik weltweit vorherrschen, weil alle diese Industrien auf dieselbe Art und Weise funktionieren.

Können Sie das an einem Beispiel erläutern?
Mir fällt dazu eine Arbeit von Mark Boulos ein. Sie heißt All That is Solid Melts into Air¹ und wurde auf der letzten Berlin Biennale gezeigt. Es ist eine Projektion auf zwei Leinwänden: Eine zeigt eine Rebellengruppe, die im Nigerdelta gegen die Firma Shell kämpft, die andere eine Börse, an der emsig mit Öl gehandelt wird. Es ist eine interessante Arbeit, die ich hier auch nur als Beispiel anführe. Ihr Problem sehe ich darin, dass sie es dem Betrachter irgendwie zu einfach macht, die Ölindustrie zu kritisieren. Man fühlt mit den Menschen, die gegen den mächtigen Goliath kämpfen. Aber zugleich wissen wir alle, dass wir nach Berlin geflogen sind, um Kunstausstellungen zu besuchen – in Flugzeugen, deren Treibstoff von denselben Ölfirmen stammt und unter anderem im Nigerdelta hergestellt wird. Ich will damit nicht sagen, dass wir keine Kunst mehr machen sollten, in der Shell kritisiert wird. Ich behaupte auch nicht, dass wir nach Berlin wandern statt fliegen sollten. Aber wenn ich in einer Arbeit das Verhalten von Shell in Afrika kritisieren wollte, indem ich die Katastrophe aufzeige, die derartige Weltkonzerne dort anrichten, und indem ich den Widerstand vor Ort zu Wort kommen lasse, dann könnte ich diese Arbeit nicht auf einer Biennale zeigen, ohne in die Gleichung die Tatsache mit einzubeziehen, dass ich in einem Flugzeug zur Eröffnung gekommen bin, das von Shells Treibstoffen angetrieben wird. Denn dann fehlte der Arbeit jedes wirkliche Bewusstsein ihrer selbst. Sie würde ihren Anspruch auf Realitätsbezug verlieren und wäre nur noch eine Illusion von Kritik. Ich verfüge weder über die Informationen noch über die Macht, die Ölindustrie oder den Krieg im Irak in all ihrer Komplexität darzulegen. Aber ich kann mich auf den Hergang meiner eigenen Arbeit besinnen, in der die manipulativen Systeme der Macht dieselben sind wie in jeder anderen Industrie. Es ist viel wirkungsvoller, nicht andere Industrien zu erforschen, sondern die eigene Produktion. Zugleich offenbart es Einsichten in diese anderen Branchen. Denn die Mechanismen von Macht, Liebe, Mitgefühl, Profit, Privileg, Einfühlung und Schwäche sind ganz einfach dieselben.

Viele, die Episode 3 gesehen haben, nennen Sie einen Zyniker. Das halte ich für ein Missverständnis. In meinen Augen sind Sie weniger zynisch als vielmehr ehrlich. Vielleicht sogar zu ehrlich, besonders wenn Sie in der letzten Szene des Films den Armen zu essen anbieten. Die Szene ist absolut grausam, denn diese entsetzlich armen Menschen bedanken sich überschwänglich, und wir wissen, dass sie sich in ihrem ganzen Leben eine solche Mahlzeit nicht leisten werden können. In dieser Szene haben Sie sich ehrlich zu Ihrer eigenen privilegierten Position bekannt. Es kostete Sie nur ein paar Dollar, diese warme Mahlzeit zu verschenken.
Als ein Exponent des wirtschaftlichen Machtgefälles filme ich mich selbst in einem Moment, in dem ich eine privilegierte Position einnehme. Außer dem Filmemacher, der sich selbst beim Filmen filmt, bekleide ich auch noch eine Metaposition. Am Anfang, wenn man mich ankommen sieht, erscheint mein Name in großer Schrift, als wäre ich eine Art Hollywoodschauspieler. Ich bin nicht nur ich selbst, sondern darüber hinaus noch jemand anderer: ein Vertreter einer Hierarchie und eines Status quo. Danach schaffe ich für das Kunstpublikum eine Ausnahme von der Regel. Man sieht zuerst üble Verhältnisse, doch dann tritt der Künstler auf, um Schönheit und Güte zu erschaffen. Künstler erzeugen Schönheit, wo es hässlich ist, sie erzeugen Wahrheit, Poesie, Demokratie und noch vieles mehr dort, wo es all das nicht gibt. Das ist toll, aber es könnte uns auch zu der Annahme verleiten, dass wir in einer Welt voller wunderschöner poetischer und demokratischer Projekte leben. Tatsächlich sind diese aber äußerst seltene Ausnahmen vom allgegenwärtigen Mangel an Demokratie, Gleichheit und Gerechtigkeit im Leben. Wenn es also um die Darstellung all dessen geht, dann sagt es viel mehr über unsere Welt und über die tatsächlichen Möglichkeiten der Kunst, die Ausnahmen zu meiden. Statt der Ausnahme sollte man die Regel zeigen – und den Preis, den Menschen dafür bezahlen, ebenso wie die wenigen, die von diesen Regeln wirklich profitieren. Der ganze Film nähert sich allmählich der Einsicht in eine nur zu objektive Gegebenheit – dass er das Leben in Afrika keineswegs besser macht. Ich will den Betrachtern möglichst nicht das Gefühl geben, sie hätten die Welt verbessert, nur weil sie sich Kunst angesehen haben. Ich mache Kunst, die Rechenschaft von sich selbst ablegt. Meine Arbeit nimmt auch Stellung zu den üblichen Formen der Darstellung, die meist ihrer selbst unbewusst bleiben und daher ein Wissen erzeugen, das die Wirklichkeit verschleiert.

Was ist Ihr Ziel?
Ich finde es gut, dass ich eine Arbeit zustande gebracht habe, die sich über ihre eigene Wirkungslosigkeit wenigstens im Klaren ist. Sie hat das Leben der Menschen auf der Kakaoplantage tatsächlich nicht verändert. Aber sie ist trotzdem sehr gute Kunst. Dagegen könnte man einwenden, dass sie schon deshalb nicht so besonders gut ist, weil sich die Leute auf den Plantagen weniger für Kunst interessieren als für ihr Essen.

Von Kathrin Rhomberg, der Kuratorin der 6. Berlin Biennale, habe ich erfahren, dass Sie während der Arbeit an Episode 3 für eine kleine Gruppe von Fotografen im Kongo als Kunsthändler agiert und ihnen für jedes verkaufte Foto Geld überwiesen haben.
Darüber möchte ich lieber nicht sprechen, denn das ist nicht Teil der herrschenden Verhältnisse. So, wie die Dinge heute liegen, fahren wir nach Afrika, bauen Unternehmen auf und geben von den Gewinnen nichts ab. Es ist mein Freizeitvergnügen, Dinge mit anderen zu teilen, aber im Film sieht man, wie der Status quo ist. Diesen zu zeigen ist viel wichtiger als die winzige Ausnahme, die ich dadurch geschaffen habe, dass ich Fotos an Kunstsammler vermittelt und den Fotografen ihr Geld geschickt habe. Im Film sieht man einen von mehreren Orten, an dem wir versucht haben, die Fotos zu verkaufen. Wir haben außerdem noch etliche Institutionen besucht und viel Mühe investiert, aber ohne Erfolg. Viele Hilfsorganisationen bieten Dorfgemeinschaften in Afrika kleine Darlehen an, damit die Leute eigene Unternehmen gründen können und von der Hilfe unabhängig werden. Ich habe mir das ein bisschen genauer angesehen. Alle diese Organisationen fördern die Herstellung von Gütern, die für die Außenwelt kaum von Wert sind, etwa eine Kaninchenzucht oder den Transport von Bananen zum Markt. Wenn es um etwas Größeres geht, beispielsweise um Gold, ist aber keine von ihnen bereit, den Leuten vor Ort Geld zu geben, damit sie selbst ein Geschäft daraus machen können. Seit Jahren kämpfen Milizen um dieses Gold. Dann kommt eine Friedenstruppe der Vereinten Nationen, beendet den Krieg und wacht über den Waffenstillstand. Dieselben internationalen Bergbaukonzerne, die vorher die Milizen finanziert haben, erwerben nun mithilfe von Schmiergeld Abbaulizenzen von der kongolesischen Regierung. Das bedeutet, dass die Firmen am Ende Menschen verdrängen werden, die seit mehr als zehn Jahren um den Zugang zum Gold kämpfen. Dazu gehört auch, dass die europäischen Hilfsorganisationen den Bergleuten vor Ort ein bisschen Geld geben, damit sie Kaninchen züchten oder Bananen verhökern können. Eine Kleinstwirtschaft eben. Die Leute wollen ihr Gold und stattdessen kriegen sie Bananen. Nach dem Gold ist das gewinnträchtigste Geschäft die humanitäre Hilfe. Also habe ich alle diese Organisationen um einen Kredit gebeten, damit die Fotografen vor Ort auch in das Geschäft mit den Fotos von unterernährten Kindern und so weiter einsteigen, Geld verdienen und ihr Auskommen finden können. Denn es ist schließlich ein Geschäft. Alle haben abgelehnt.
Aber warum sind die Bilder der kongolesischen Fotografen so gut? Weil sie auf allen Ebenen mit der Verzweiflung zu tun haben. Die Kamera war miserabel, der Fotograf war nicht ausgebildet und musste vielleicht noch am selben Abend in den Busch fliehen. Die Verzweiflung ist allgegenwärtig, also sind das Medium und die Botschaft, um diese alten Begriffe zu verwenden, ein- und dasselbe. Wenn stattdessen ein reicher Mensch ein armes Kind fotografiert und dabei nicht seine eigene privilegierte Situation anspricht, sondern so tut, als bewege er sich auf Augenhöhe mit diesem Kind, dann fehlt einfach etwas in der Gleichung. Und das ergibt keine besonders gute Kunst. Solche naiven Bilder erzeugen den Afropessimismus: »Sie verhungern, obwohl wir ihnen die ganze Zeit Geld geben. Seit fünfzig Jahren helfen wir ihnen, und sie hungern immer noch. Was sollen wir denn noch alles tun?« Solche Bilder zeigen nicht, dass das Geld nur in strategisch wichtige Regionen geleitet wird – und auch nur so lange, wie diese als strategisch wichtig gelten. Sobald die Kameras nicht mehr da sind, fließt das meiste Geld sofort wieder zurück. Am Ende subventionieren eher die Afrikaner uns als wir sie, weil wir von ihnen verlangen, umsonst zu arbeiten. Die Bergbaukonzerne fliegen keine Journalisten ein, um vorzuführen, wie Afrika uns subventioniert. Daher liest man davon auch kaum etwas in der Zeitung. Wir konsumieren Bilder, die in keiner Weise offenbaren, warum sie gemacht wurden, wo sie entstanden und wer für sie bezahlt hat. Wir haben keine Ahnung, was wir da überhaupt sehen.

Sind Sie der Ansicht, dass Künstler eine Mitverantwortung dafür tragen?
Die Kunst muss volle Verantwortung für ihr Dasein übernehmen. Mehr als jedes andere Medium kann sich die Kunst mit sich selbst auseinandersetzen – nicht nur mit dem, was außerhalb ihrer selbst liegt. Bislang haben wir selbstreferenzielle Strategien für dekorative Werke genutzt, die sich endlos selbst analysieren. Es ist bestimmt gut, dass diese Arbeit getan wurde und dass sie lebendig bleibt. Aber selbstreferenzielle Strategien sind auch ein sehr wirksames Mittel, um sich die Welt zu erschließen. Man kann sich damit ebenso gut auf die Welt einlassen und einen großen Reichtum an Erkenntnissen über den Planeten zutage fördern, auf dem wir leben. Wenn wir diese künstlerischen Strategien nur für Filme oder Werke nutzen, die innerhalb eines sehr engen Gesichtskreises operieren, dann verschwenden wir unser künstlerisches und intellektuelles Kapital. Das Kunstwerk kann so etwas wie ein Realitätsversuch im »Reagenzglas« sein. Deshalb finde ich in meinen Filmen Entsprechungen für all diese inneren Widersprüche und spitze sie zu. Denn indem ich sie an die Oberfläche hole und dieses Anliegen in den Mittelpunkt meiner Arbeit stelle, kann man sehen, wie die Welt funktioniert. Man erkennt, dass das, was ich tue, genau dem entspricht, was immer geschieht.

Ist die Kunst ein Teil dieses ausbeuterischen Systems?
Selbstverständlich ist sie das.

Und wie funktioniert sie?
Nehmen wir Episode 3 als Beispiel. Wir sehen einen Film, der in Afrika spielt. Vielleicht hat der Regisseur ja Geld damit verdient, und vielleicht hat er sogar etwas davon seinen Freunden in Afrika überwiesen, um gemeinsam erzielte Gewinne zu teilen. Aber auf struktureller Ebene hat der Film keine echte Veränderung bewirkt. Er hat nur Waren erzeugt, denn Filme sind käuflich. Er ist Kunst für Menschen, die unter den herrschenden Verhältnissen gedeihen. Aber die Menschen in Afrika, die man in dem Film sieht, sehnen sich nach einer Veränderung. Wir haben ihre Energie genutzt, um Kunst zu machen, und das ist mit Sicherheit eine Form der Ausbeutung. Wenn man diesen Prozess nicht bloßlegt, verschleiert man die Struktur der Ungleichheit und der Gewalt, ebenso wie die Wechselbeziehung zwischen Ausbeutung, Kapital, Geld und Kunst.

Was können wir tun?
Die scheinkritische Haltung ausgenommen, haben wir jede Menge Möglichkeiten, uns auf die Welt einzulassen. Die Scheinkritik will zeigen, dass die Welt ein schlechter Ort ist und dass wir Gutes tun sollten. In Episode 3 stelle ich einigen Fotografen im Kongo eine Wendung zum Besseren in Aussicht. Ich sage zu ihnen: Wenn ihr das und das tun würdet, könnte sich eure Lage verbessern. Aber wie man in dem Film sieht, ändert sich nicht wirklich etwas für sie. Und das ist eine sehr treffende Darstellung dessen, wie der Status quo funktioniert. Er verspricht unablässig Wandel, und die Hoffnung auf Veränderung verdeckt die Tatsache, dass es nur darum geht, das bestehende Machtgefälle zu erhalten. Alle zwei Jahre stellt die Weltbank eine neue Strategie zur Rettung Afrikas vor. Und alle zwei Jahre zeigt sich, dass dieselben Konzerne immer mächtiger werden. Die Kunst sollte sich wirklich etwas Neues einfallen lassen, als immer nur vereinzelt eine kleine Veränderung zu erstreben. Sie macht Vorschläge, mal hier, mal dort etwas zu verbessern. Aber sie zeigt nie am eigenen Beispiel, wie die Dinge wirklich liegen.

Sie sind selbst kein Aktivist.
Ich bin ein Aktivist in dem Sinn, dass ich Gedanken aktiviere. Der größte Teil des Kunstaktivismus nährt sich von wirklichen Problemen und Krisen. Er nimmt die Hoffnungen, Kräfte, Ziele der Menschen und macht daraus ein Spektakel, das nichts und niemanden infrage stellt. Diese Kunst übernimmt keine Verantwortung für die Tatsache, dass sie auf einem Privileg beruht und nur durch das Privileg möglich wird. Daher versucht sie nicht einmal, etwas hervorzubringen, das außerhalb der Kunstwelt Bestand hätte. Daran möchte ich arbeiten. Es ist sinnlos, mit der eigenen Kunst eine Ölfirma zu kritisieren, wenn man dabei nicht in Rechnung stellt, dass man von denselben Ölfirmen abhängig ist.

Wie erlangt man ein Bewusstsein seiner selbst?
Wir lassen uns ständig von unseren eigenen falschen Vorstellungen leiten. Ich will mich davon befreien. Ich muss das tun, schon im Interesse meines eigenen Daseins auf der Erde. Das bestehende Rezept zur Befreiung aus der Armut funktioniert für eine riesige Zahl von Menschen nicht. Sie versuchen es seit Generationen, und doch wurden ihre Kräfte nur in die Herstellung immer neuer Güter für die westliche Welt kanalisiert. Ziel der Unternehmen ist es, Dinge zu produzieren und Gewinne zu machen. Nun, ich wünsche mir, dass sie sogar noch mehr Geld verdienen, und deshalb helfe ich ihnen gerne bei der Erzeugung von Mehrwert, einer Marke und einem guten Ruf. Sie können mehr Geld verdienen, wenn sie bestimmte Dinge tun, und ich will ihnen dabei helfen. Die Stadtverwaltungen von Berlin oder Istanbul finanzieren Biennalen nicht, weil sie sich davon neue Modelle der Zusammenarbeit erhoffen – sondern weil es ihren Städten einen Platz auf der mentalen Landkarte sichert, weil es interessante Leute anzieht. Künstler werden eingeladen, weil eine Kunstszene es leichter macht, Kapital anzuwerben. Auch in dieser Hinsicht halte ich es für gut, wenn die Kunst die Geschäftsbedingungen ihrer eigenen Produktion durchschaut und so die Möglichkeit hat, sich selbst umzukrempeln.

Ich würde gerne wissen, was Sie vom Kapitalismus halten.
Ich bin in den Niederlanden, in Belgien und Frankreich aufgewachsen. Erst mit Anfang zwanzig habe ich begonnen, andere Teile der Welt zu bereisen, und verstanden, wie außergewöhnlich meine Lebensverhältnisse sind. Der Kapitalismus? Na ja, er sorgt für eine Menge Leute und eröffnet vielen Chancen, doch gleichzeitig saugt er viele andere Menschen aus. Die Kriege um die Sicherung der Gewinne werden manchmal offen, zumeist aber im Verborgenen geführt. Um ernsthaft zu glauben, dass im Kongo, einem Land mit einigen der größten strategischen Rohstoffreserven der Welt, tatsächlich die so oft fotografierten bedröhnten Rebellen in Flipflops um die Vorherrschaft kämpfen, müsste man schon ziemlich verrückt sein. Aber solche Bilder sind einfacher, als zu versuchen, die höheren Mächte im Kampf um das Gold zu fotografieren. Denn dann müsste man damit anfangen, die eigenen Interessen und Privilegien mit zu reflektieren. Man müsste darüber nachdenken, inwiefern man selbst in diesen Kriegen mitkämpft.

1.) All That is Solid Melts into Air (2008) ist eine Arbeit von Mark Boulos, die auf der 6. Berlin Biennale 2010 in den KW Institute for Contemporary Art gezeigt wurde.

WiederabdruckDieses Gespräch erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von Artur Żmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 148–155.

Sätze zur Handlungskunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

0. Diese Sätze sind Bemerkungen zu Kunst, sie sind keine Konzeptkunst.

1. Handlungskunst folgt auf Objektkunst.

2. Objektkunst ist konsequent von Handlungskunst zu unterscheiden. Die Nicht-Unterscheidung zwischen Objektkunst und Handlungskunst führt zu vielen Irritationen, Problemen und verhindert Möglichkeiten der Kunst.

3. Kunst, die ununterscheidbar von sozialen, politischen oder Alltagspraktiken erscheint, fehlt eine klare Unterscheidung und Abgrenzung zur Objektkunst und muss zunächst ihren Begriff erarbeiten: Der Begriff der Handlungskunst ist noch nicht eingeführt.

4. Handlungskunst unterscheidet sich grundlegend von Objektkunst.

5. Handlungskünstler operieren in den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen – Handlungskunst hat unmittelbar Teil an der Gesellschaft und ihren Aufgaben.

6. Vieles im Bereich der politischen, sozialen, Stadtentwicklungs- oder Interventionskunst ist als Objektkunst einzuordnen.

7. Wird Handlungskunst aus der Perspektive der Objektkunst betrachtet, erscheint sie irrelevant, quasi nicht vorhanden bzw. als keine Kunst.

8. Handlungskunst ist nicht zu verwechseln mit Theater, Performance, Tanz.

9. Handlungskunst sind keine Readyactions.

10. Die Differenzierung von Objektkunst und Handlungskunst klärt alte Fragen und Probleme der Kunst.

11. Handlungskunst zieht aus der Objektkunst Konsequenzen.

12. Handlungskunst ist mit Objektkunst unvereinbar. Bei der Objektkunst ist ihr praktischer Gebrauch verboten und ein praktischer Nutzen wird negiert.

13. Handlungskunst ist durchaus material- und objektlastig. Objekte haben in der Handlungskunst keinen Kunstwerkstatus, sie sind Mittel und Katalysatoren, ihre Präsentation in einer Kunstausstellung ist Quatsch.

14. Objektkunst lässt sich aus der Perspektive der Handlungskunst betrachten.

15. Objektkunst impliziert auch Handlungskunst. Nur sind die Handlungskunst-Aspekte im Bereich der Objektkunst unerkannt und unbearbeitet. Die Settings der Objektkunst können Material für Handlungskunst sein.

16. Handlungskunst ist kein Ritual.

17. In ihren Ursprüngen verweist Handlungskunst auf den Akt des Herstellens eines Kunstobjekts.

18. Handlungskunst gründet sich nicht auf Rezeption sondern auf einer Produktion.

19. Handlungskunst unterliegt dem Handeln und nicht dem Herstellen. Sie ist nur vermeintlich zielorientiert, vielmehr ist sie so interessiert wie offen.

20. Handlungskunst operiert im Bereich zwischen einer folgenlosen und indifferenten Objektkunst und sozialen bzw. gesellschaftlichen Praxis, die zum einen ohne Kunstanspruch operiert und zum andern kein Tradierungs-, Vermittlungs- oder mediales Potenzial hat.

21. Handlungskunst wirft neue Fragen und Aufgaben auf.

22. Handlungskunst stellt die Frage nach dem Leistungsort der Kunst.

23. Der Leistungsort der Handlungskunst liegt nur vermeintlich außerhalb der Kunst.

24. Auch wenn Kunst etwas in der Welt ändert, geht sie nicht im Leben auf, sondern bleibt Kunst bzw. hat ihren Leistungsort im Bereich der Kunst. Überschreitet die künstlerische Avantgarde die Grenzen der Kunst, ist dies eine Grenzüberschreitung jenseits der Kunst.

25. Praktiken und Projekte der Handlungskunst als
Kunst zu kennzeichnen, kann in einigen Fällen hinderlich sein.

26. Gemein bleiben bei der Handlungskunst das Problem und die Fragen der Vermittlung, des Wirkens und der Formen des Archivierens. Liegt die Vermittlung bei der Objektkunst in der Präsentationsform, so liegt sie bei der Handlungskunst in der gemeinsamen Arbeitsform.

27. Handlungskunst ist noch ohne eine eigene Archivform. Sie steht quer zum Bestand und macht einen neuen Gebrauch von ihm und stellt die Frage nach einem neuen Vergleichsraum der Kunst.

28. Handlungskunst stellt nicht die Frage nach einer ihr eigenen Rezeptionsform, sondern stellt das Verhältnis Produzent/Rezipient in Frage.

29. Die Möglichkeiten der Handlungskunst liegen zwischen den Möglichkeiten der Handelnden.

30. Das Kapital der Handlungskunst liegt nicht am Kunstmarkt.

31. Auch in der Ausbildung und Lehre folgt die Zeit der Handlungskunstausbildung auf die der Objektkunstausbildung.

32. Der Handlungskünstler hat weniger ein Konzept als die Fähigkeit, sein Handeln in Frage zu stellen und neu auszurichten. Er ist ein Navigator, kein Stratege, sondern Taktiker.

33. Beim Umgang mit dem Unverfügbaren zieht die Handlungskunst am anderen Ende des Taues.

34. Der Status der aktuellen Objektkunst-Produktion ist fragwürdig. Die Zukunft der Handlungskunst ist rosig.

35. Handlungskunst ist keine Konzeptkunst. Handlungskunst wirkt.

Der Blaue Reiter Almanach

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

A great era has begun: the spiritual ‘awakening’, the increasing tendency to regain lost ’balance’, the inevitable necessity of spiritual plantings, the unfolding of the first blossom.
We are standing at the threshold of one of the greatest epochs that mankind has ever experienced, the epoch of great spirituality.
In the nineteenth century just ended, when there appeared to be the most thoroughgoing flourishing – the ‘great victory’ – of the material, the first ‘new’ elements of a spiritual atmosphere were formed almost unnoticed. They will give and have given the necessary nourishment for the flourishing of the spiritual.
Art, literature, even ‘exact’ science are in various stages of change in this ‘new’ era; they will all be overcome by it.
Our [first and] most important aim is to reflect phenomena in the field of art that are directly connected with this change and the essential facts that shed light on these phenomena in other fields of spiritual life.
Therefore, the reader will find works in our volumes that in this respect show an inner relationship although they may appear unrelated on the surface. We are considering or making note not of work that has a certain established, orthodox, external form (which usually is all there), but of work that has an inner life connected with the great change.
It is only natural that we want not death but life. The echo of a living voice is only a hollow form, which has not arisen out of a distinct inner necessity; in the same way, there have always been created and will increasingly be created, works of art that are nothing but hollow reverberations of works rooted in this inner necessity. They are hollow, loitering lies that pollute the spiritual air and lead wavering spirits astray. Their deception leads the spirit not to life but to death. With all means available we want to try to unmask the hollowness of this deception. This is our second goal.
It is only natural that in questions of art the artist is called upon to speak first. Therefore the contributors to our volumes will be primarily artists. Now they have the opportunity to say openly what previously they had to hide. We are therefore asking those artists who feel inwardly related to our goals to turn to us as brethren. We take the liberty of using this great word because we are convinced that in our case the establishment automatically ceases to exist ….
It should be almost superfluous to emphasize specifically that in our case the principle of internationalism is the only one possible. However, in these times we must say that an individual nation is only one of the creators of all art; one alone can never be a whole. As with a personality, the national element is automatically reflected in each great work. But in the last resort this national coloration is merely incidental. The whole work, called art, knows no borders or nations, only humanity.

Wiederabdruck:
Vorwort zu „Der Blaue Reiter Almanach“ (1912), zitiert in: 1000 Artists‘ Manifestos. From the Futurists to the Stuckists. Selected by Alex Danchev. Penguin/London 2011, S. 35–37.

Katastrophen-Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Es sei eine billige Verschwörungstheorie, so der Tenor vieler Reaktionen auf ihr neues Buch. Naomi Klein beschreibt darin, wie neoliberale Veränderungen mit Hilfe von Katastrophen und Schocks durchgesetzt werden. Über ihr Buch „Die Schock-Strategie“ und über neue Formen des Widerstands sprach die Verfasserin des Bestsellers „No Logo!“ mit Oscar Reyes, Mitherausgeber von Red Pepper. Das hier in gekürzter Form wiedergegebene Interview erscheint zeitgleich in der Oktober/November-Ausgabe von Red Pepper. (www.redpepper.org.uk)

ak: Du hast mit Texten über die Markenkultur begonnen, hast dann einen Dokumentarfilm über wiedereröffnete Fabriken in Argentinien gemacht. Jetzt berichtest du über den „Katastrophen-Kapitalismus“ im Irak und anderswo. Welche Entwicklung hat dich dahin geführt?
NK: Ich lebte in Buenos Aires, wo wir gerade eine Szene auf dem Dach einer besetzten Fabrik filmten, als der Irakkrieg begann. Das war der Beginn von „Die Schock-Strategie“. In Argentinien und in vielen anderen Teilen Lateinamerikas meinten die Leute über den Irakkrieg, dass das Gleiche ihnen auch passiert sei: Der Neoliberalismus sei mit Blut und Feuer nach Lateinamerika gekommen, und nun ziehe er mit denselben Mitteln in den Nahen Osten ein. Ich sah in Lateinamerika damals den Krieg durch eine lateinamerikanische Brille. Ich wollte deshalb einen historischen Blick darauf werfen, wie Angst und Schrecken praktisch genutzt werden, um jemandem eine Schocktherapie aufzuzwingen.
Ein weiterer Aspekt spielte bei dem lateinamerikanischen Blick auf den Irakkrieg eine Rolle. Wir waren nach Argentinien gekommen, weil das Land mittlerweile den „Konsens von Washington“ entschieden ablehnte. Der Konsens von Washington hatte ein Wirtschaftsmodell zum Ziel, nach dem die Politik der Privatisierungen gefördert, öffentliche Dienstleistungen abgebaut und letztendlich der Staat im Interesse ausländischer Investoren umgebaut werden sollte. In dem Moment, in dem Argentinien, der vormalige Musterschüler des Neoliberalismus, dieses Wirtschaftsmodell zurückwies, konnten wir beobachten, wie das Modell dem Irak mit nackter Gewalt aufgezwungen wurde.
Ich schrieb damals meine erste Kolumne über den Irak unter dem Titel „Getarnte Privatisierung“. In dieser Kolumne beschäftigte ich mich damit, dass die weltweite Ablehnung des Neoliberalismus dazu geführt hat, dass die Gewalt, mit der dieser durchgesetzt wird, enorm zugenommen hat. Während früher die Sitzungen der WTO, des IWF und der Weltbank noch den Schein des Konsenses bewahrten, wurde plötzlich ein anderes Konzept verfolgt: „Frag gar nicht erst. Nimm dir einfach, was du willst, indem du einen Präventivkrieg beginnst.“
Als ich anfing, dieses Buch zu schreiben, wollte ich genau dieses Thema behandeln. Ich hatte vor, den Übergang von einem Freihandel „der leichten Art“ zu einem Freihandel „der brutalen Art“ zu beschreiben, den Übergang von der Überredungskunst und der quasi-friedlichen Einführung dieses Wirtschaftsmodells hin zur offen gewalttätigen Einführung des von mir sogenannten Katastrophen-Kapitalismus. Beim „Katastrophen-Kapitalismus“ werden unter Ausnutzung von Präventivkriegen und großen Naturkatastrophen in der anti-demokratischsten Situation, die man sich vorstellen kann, nämlich wenn Menschen obdachlos, verwirrt und im Schock sind, von Konzernen dominierte Staaten aus den existierenden Trümmern aufgebaut.
Ich dachte zunächst, ich sei dabei, ein Buch über eine historische Veränderung zu schreiben. Ich bemerkte jedoch angesichts der Geschichte des Neoliberalismus, dass diese Ideologie immer dann einen Sprung nach vorne gemacht hatte, wenn eine bestimmte Logik am Werk war: Sie nutzte eine traumatische Situation aus. Das betrifft beispielsweise Chile 1973, China 1989, Polen 1989, Russland 1993 und die asiatische Wirtschaftskrise im Jahre 1997 und 1998.

In der Einleitung zu „Die Schock-Strategie“ zitierst du Milton Friedman, der sagte, dass „nur eine Krise – sei es eine echte oder lediglich eine empfundene – wirkliche Veränderung erzeugt“. Deiner Meinung nach ist das die grundsätzliche taktische Patentlösung des zeitgenössischen Kapitalismus. Viele MarxistInnen haben ähnliche Vorstellungen über die Krise als Chance zur Veränderung. Ist das deiner Meinung nach gefährlich, oder bergen Krisen auch das Potenzial für ein positive Transformation in sich?
Ich glaube, es ist immer gefährlich zu sagen, dass die Dinge erst schlimmer werden müssen, bevor sie besser werden können – das gilt für die Linke wie für die Rechte. Wenn die Linke so etwas propagiert, verliert sie in der Regel ihre wichtige menschenfreundliche Identität. Sie fängt beinahe an, sich über Tod und Schmerzen zu freuen, weil die ja die große Umwälzung mit sich bringen. Sowohl die Linke als auch die Rechte haben unter dieser Denkart gelitten. Die Rechte verfügt aber seit mindestens 35 Jahren über die Vorherrschaft. Deshalb sind das auch die Leute, die von den Krisen derzeit profitieren.
Milton Friedmans Arbeit war von der Gegnerschaft zum Keynesianismus und zur staatlich gelenkten Entwicklung stärker geprägt als von der Opposition zum Marxismus. Er war ganz konkret dagegen, wie die Keynesianer aus seiner Sicht erfolgreich die Krise der Großen Depression ausgenutzt hatten, also den Zusammenbruch des Marktes im Jahre 1929. Dieser Zusammenbruch führte zur Einführung des New Deal und ähnlicher Projekte in der ganzen Welt. Friedman schrieb in einem Brief an Pinochet, dass seiner Meinung nach die Geschichte hier anfing, aufs falsche Gleis zu geraten. Er bestritt, dass die Große Depression durch deregulierte Märkte ausgelöst wurde. Sie sei vielmehr durch eine zu starke Regulierung der Märkte verursacht worden. Friedman untersuchte außerdem, wie die Keynesianer Ideen und Konzepte für diese Krise bereitgehalten hatten. Meiner Meinung nach muss das weltweite Projekt der Rechten als ein Versuch gesehen werden, es den Keynesianern nachzumachen. Dabei werden kapitalkräftige, durch Konzerne finanzierte politische Forschungseinrichtungen (Think-Tanks) als Warmhalteöfen genutzt, um Ideen warm zu halten, bis die Krise ausbricht.
Diese Frage ist in Hinsicht auf Argentinien interessant, weil der Zusammenbruch der Wirtschaft Ende 2001 den Weg für neu entstehende Alternativen freimachte. Unser Film „The Take“ handelt von diesen sehr spannenden demokratischen Experimenten in den Fabriken. Statt die Schließung der Fabriken zuzulassen, setzten die Arbeiter sie wieder in Betrieb.
Zwar war die Krise auch für das argentinische Experiment von Bedeutung. Die beteiligten Menschen hatten aber eine ganz andere Art zu Denken als die Schock-Therapeuten und die Vertreter eines radikalen Neuanfangs, die immer davon träumen, mit einem „reinen Tisch“ von neuem anzufangen. Die Leute, über die wir in Argentinien unseren Dokumentarfilm drehten, hatten eine komplett andere Einstellung: Sie wollten mit dem vorhandenen Schrott etwas anfangen. Ihre Ideologie war nicht, alles erst mal zu vernichten und dann neu zu beginnen. Sie wollten da anzufangen, wo sie standen – in den rostigen Teilen der vormaligen Wirtschaftsprojekte. Diese Teile wollten sie zu etwas Neuem zusammenbauen. Der von diesen Leuten verfolgte Ansatz gründet eher auf einer Art Flickwerk; er rückt das Leben der Menschen und ihre Würde ins Zentrum des Interesses.

Gibt es Instrumente zur Wiedererrichtung einer gerechteren Gesellschaft?
Es gibt viele solcher Instrumente. Es lässt sich auch beobachten, wie diese Instrumente in Situationen der Verwirrung absichtlich angegriffen werden. Schau dir die Entwicklung in New Orleans seit dem Hurrikan Katrina an. Die Stadt hat sich in ein Experimentierfeld für durch Konzerne finanzierte, rechtsstehende politische Forschungseinrichtungen (sogenannte Think-Tanks) verwandelt. In meinem Buch „Die Schock-Strategie“ diskutiere ich ganz zu Anfang einen von Milton Friedman in einer Zeitung veröffentlichten Gastkommentar. Friedman fordert darin die Privatisierung der Schulen der Stadt – drei Monate, nachdem die Dämme in New Orleans gebrochen waren. Die Privatisierung wurde dann auch tatsächlich mithilfe der besonderen Form der „Vertragsschule“ durchgeführt, die in den USA weit verbreitet ist.
Zwei Jahre nach Katrina ist der Abriss der subventionierten Sozialwohnungssiedlungen geplant. An ihrer Stelle sollen Eigentumswohnungen entstehen. In diesen Siedlungen konnten früher Menschen mit geringem Einkommen im Zentrum von New Orleans leben, statt an den Rand der Stadt abgedrängt zu werden. Die ursprüngliche Idee der größten Gesundheitseinrichtungen der Stadt, beispielsweise des Charity Hospital, war, die Lücke zu schließen – trotzdem sie über Jahrzehnte dem Verfall preisgegeben wurden.
Diese Einrichtungen sind wie Brücken. Und die Brücken – Sozialwohnungen, öffentliche Gesundheitseinrichtungen, öffentliche Schulen – werden von der neoliberalen Ideologie als erstes unter Beschuss genommen. Die zentrale Botschaft meines Buches ist, dass uns erzählt wurde, dass viele unserer Ideen ausprobiert worden sind und dass sie nicht funktioniert haben. Tatsächlich ist es umgekehrt. Unsere Ideen funktionieren, aber sie kosten auch was. Sie fördern sehr stark das wirtschaftliche Wachstum, aber sie schmälern die Megaprofite erheblich. Deshalb wurde so aggressiv versucht, diese Konzepte als Misserfolge darzustellen.

Welchen Grund zur Hoffnung siehst du in der heutigen Welt?
Mein Projekt ist im Grunde genommen zum Ausgangspunkt zurückgekehrt. Es begann in Argentinien auf dem Dach einer besetzten Fabrik. Ich dachte danach an diese außergewöhnliche politische Situation zurück, in der der Traum von einer echten Alternative entstand – ein dritter Weg zwischen totalitärem Kommunismus und grausamem Kapitalismus, aber nicht im Sinne von „New Labour“. Wenn ich an diese kritischen Augenblicke zurückdenke, fällt mir immer wieder als Teil des Traums die Idee der Genossenschaft ein.
Das genossenschaftliche Konzept ist nicht gescheitert, es wurde ja nie ausprobiert. Solidarnosc hatte nie eine Chance, ihr wirkliches Wirtschaftsprogramm in Polen umzusetzen. Dieser Traum wurde viel zu schnell durch die Schocktherapie verraten. In Russland wurde ganz klar entschieden, die Wirtschaft nicht demokratisch neu zu strukturieren, obwohl 67 Prozent aller Russen angaben, dass sie es bei einer Privatisierung bevorzugen würden, wenn die staatlichen Unternehmen an die Arbeiter zur Gründung einer Arbeitergenossenschaft übergeben würden.
Ich ziehe große Hoffnung daraus, wenn mir klar wird, dass die Ideen, von denen uns erzählt wurde, sie seien unmöglich, nicht gescheitert sind. Die Vorstellung, dass ihre Ideen bereits diskreditiert sind, schwächt die Linke enorm. Dadurch zögern wir in wichtigen Situationen. Wenn man sich die ganzen untergegangenen Welten aus der linken Geschichte der vergangenen 35 Jahre in Erinnerung ruft, sieht man Folgendes: Was die überwiegende Mehrheit in Südafrika, Polen, Russland und China gewollt hat, ist nicht gescheitert, sondern wurde niedergeschlagen. Die damals geäußerten Wünsche wurden sowohl mit militärischen Tanks als auch mit Think-Tanks niedergeschlagen.
Wenn man weiß, wie der Schock funktioniert, kann man sich dagegen wappnen. Sobald Gefangene beispielsweise wissen, wie der Schock als Verhörmethode funktioniert, können sie solchen Methoden widerstehen. Ich glaube, dasselbe gilt für die gesamtgesellschaftliche Ebene. Gesellschaften, die aus ihren vergangenen traumatischen Erlebnissen gelernt haben – dazu würde ich viele lateinamerikanische Gesellschaften zählen – sind „schockresistenter“. Man kann sie in traumatischen Situationen schlechter ausnutzen.
Was wir in Argentinien gesehen haben – der Zusammenbruch der Wirtschaft und die plötzliche Schließung der Banken für die Bürger – war für Argentinierinnen und Argentinier damals genauso traumatisch wie die Große Depression. Der Präsident rief am 19. Dezember 2001 den Belagerungszustand aus und erklärte, „jeder soll zuhause bleiben, das Land ist bedroht, schenkt mir euer Vertrauen“. Die Leute sind aber in Massen aus ihren Häusern geströmt, haben auf Töpfe und Pfannen geschlagen und ihn aus dem Amt gejagt. Wenn du jemanden fragst, warum sie das gemacht haben, werden sie dir sagen, dass ihnen so etwas schon einmal passiert ist. Sie wollten einfach nicht, dass es ihnen noch mal passiert. Mit anderen Worten: Sie wussten, wie Schock funktioniert, und sie hatten keine Lust, in den Zustand einer ängstlich-regressiven Unterwerfung unter Leute in Autoritätspositionen zu verfallen. Dieses Beispiel gibt mir Hoffnung.

Übersetzung: Edward Viesel

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst ungekürzt in englischer Sprache in: Red Pepper Magazine, Oktober/November 2010. Zeitgleich erschien es in gekürzter Fassung und deutscher Übersetzung in: ak – analyse & kritik – zeitung für linke debatte und praxis / Nr. 521 / 19.10.2007 unter http://www.akweb.de/ak_s/ak521/22.htm [10.7.2013].

Immaterial Labor

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

A significant amount of empirical research has been conducted concerning the new forms of the organization of work. This, combined with a corresponding wealth of theoretical reflection, has made possible the identification of a new conception of what work is nowadays and what new power relations it implies.
An initial synthesis of these results – framed in terms of an attempt to define the technical and subjective-political composition of the working class – can be expressed in the concept of immaterial labor, which is defined as the labor that produces the informational and cultural concent of the commodity. The concept of immaterial labor refers to two different aspects of labor. On the one hand, as regards the “informational content” of the commodity, it refers directly to the changes taking place in workers’ labor processes in big companies in the industrial and tertiary sectors, where the skills involved in direct labor are increasingly skills involving cybernetics and computer control (and horizontal and vertical communication). On the other hand, as regards the activity that produces the “cultural content” of the commodity, immaterial labor involves a series of activities that are not normally recognized as “work” – in other words, the kinds of activities involved in defining and fixing cultural and artistic standards, fashions, tastes, consumer norms, and, more strategically, public opinion. Once the privileged domain of the bourgeoisie and its children, these activities have since the end of the 1970s become the domain of what we have come to define as “mass intellectuality.” The profound changes in these strategic sectors have radically modified not only the composition, management, and regulation of the workforce – the organization of production – but also, and more deeply, the role and function of intellectuals and their activities within society.
The “great transformation” that began at the start of the 1970s has changed the very terms in which the question is posed. Manual labor is increasingly coming to involve procedures that could be defined as “intellectual,” and the new communications technologies increasingly require subjectivities that are rich in knowledge. It is not simply that intellectual labor has become subjected to the norms of capitalist production. What has happened is that a new “mass intellectuality” has come into being, created out of a combination of the demands of capitalist production and the forms of “self-valorization” that the struggle against work has produced. The old dichotomy between “mental and manual labor,” or between “material labor and immaterial labor,” risks failing to grasp the new nature of productive activity, which takes this separation on board and transforms it. The split between conception and execution, between labor and creativity, between author and audience, is simultaneously transcended within the “labor process” and reimposed as political command within the “process of valorization.”

The restructured worker
Twenty years of restructuring of the big factories has led to a curious paradox. The various different post-Fordist models have been constructed both on the defeat of the Fordist worker and on the recognition of the centrality of (an ever increasingly intellectualized) living labor within production. In today’s large restructured company, a worker’s work increasingly involves, at various levels, an ability to choose among different alternatives and thus a degree of responsibility regarding decision making. The concept of “interface” used by communications sociologists provides a fair definition of the activities of this kind of worker – as an interface between different functions, between different work teams, between different levels of the hierarchy, and so forth. What modern management techniques are looking for is for “the worker’s soul to become part of the factory.” The worker’s personality and subjectivity have to be made susceptible to organization and command. It is around immateriality that the quality and quantity of labor are organized. This transformation of working-class labor into a labor of control, of handling information, into a decision-making capacity that involves the investment of subjectivity, affects workers in varying ways according to their positions within the factory hierarchy, but it is nevertheless present as an irreversible process. Work can thus be defined as the capacity to activate and manage productive cooperation. In this phase, workers are expected to become “active subjects” in the coordination of the various functions of production, instead of being subjected to it as simple command. We arrive at a point where a collective learning process becomes the heart of productivity, because it is no longer a matter of finding different ways of composing or organizing already existing job functions, but of looking for new ones.
The problem, however, of subjectivity and its collective form, its constitution and its development, has immediately expressed itself as a clash between social classes within the organization of work. I should point out that what I am describing is not some utopian vision of recomposition, but the very real terrain and conditions of the conflict between social classes. The capitalist needs to find an unmediated way of establishing command over subjectivity itself; the prescription and definition of tasks transforms into a prescription of subjectivities. The new slogan of Western societies is that we should all “become subjects”. Participative management is a technology of power, a technology for creating and controlling the “subjective processes.” As it is no longer possible to confine subjectivity merely to tasks of execution, it becomes necessary for the subject’s competence in the areas of management, communication, and creativity to be made compatible with the conditions of “production for production’s sake.” Thus the slogan “become subjects,” far from eliminating the antagonism between hierarchy and cooperation, between autonomy and command, actually re-poses the antagonism at a higher level, because it both mobilizes and clashes with the very personality of the individual worker. First and foremost, we have here a discourse that is authoritarian: one has to express oneself, one has to speak, communicate, cooperate, and so forth. The “tone” is that of the people who were in executive command under Taylorization; all that has changed is the content. Second, if it is no longer possible to lay down and specify jobs and responsibilities rigidly (in the way that was once done with “scientific” studies of work), but if, on the contrary, jobs now require cooperation and collective coordination, then the subjects of that production must be capable of communication – they must be active participants within a work team. The communicational relationship (both vertically and horizontally) is thus completely predetermined in both form and content; it is subordinated to the “circulation of information” and is not expected to be anything other. The subject becomes a simple relayer of codification and decodification, whose transmitted messages must be “clear and free of ambiguity,” within a communications context that has been completely normalized by management. The necessity of imposing command and the violence that goes along with it here take on a normative communicative form.
The management mandate to “become subjects of communication” threatens to be even more totalitarian than the earlier rigid division between mental and manual labor (ideas and execution), because capitalism seeks to involve even the worker’s personality and subjectivity within the production of value. Capital wants a situation where command resides within the subject him- or herself, and within the communicative process. The worker is to be responsible for his or her own control and motivation within the work group without a foreman needing to intervene, and the foreman’s role is redefined into that of a facilitator. In fact, employers are extremely worried by the double problem this creates: on one hand, they are forced to recognize the autonomy and freedom of labor as the only possible form of cooperation in production, but on the other hand, at the same time, they are obliged (a life-and-death necessity for the capitalist) not to “redistribute” the power that the new quality of labor and its organization imply. Today’s management thinking takes workers’ subjectivity into consideration only in order to codify it in line with the requirements of production. And once again this phase of transformation succeeds in concealing the fact that the individual and collective interests of workers and those of the company are not identical.
I have defined working-class labor as an abstract activity that nowadays involves the application of subjectivity. In order to avoid misunderstandings, however, I should add that this form of productive activity is not limited only to highly skilled workers; it refers to a use value of labor power today, and, more generally, to the form of activity of every productive subject within postindustrial society. One could say that in the highly skilled, qualified worker, the “communicational model” is already given, already constituted, and that its potentialities are already defined. In the young worker, however, the “precarious” worker, and the unemployed youth, we are dealing with a pure virtuality, a capacity that is as yet undetermined but that already shares all the characteristics of postindustrial productive subjectivity. The virtuality of this capacity is neither empty nor ahistoric; it is, rather, an opening and a potentiality that have as their historical origins and antecedents the “struggle against work” of the Fordist worker and, in more recent times, the processes of socialization, educational formation, and cultural self-valorization.
This transformation of the world of work appears even more evident when one studies the social cycle of production: the “diffuse factory” and decentralization of production on the one hand and the various forms of tertiarization on the other. Here one can measure the extent to which the cycle of immaterial labor has come to assume a strategic role within the global organization of production. The various activities of research, conceptualization, management of human resources, and so forth, together with all the various tertiary activities, are organized within computerized and multimedia networks. These are the terms in which we have to understand the cycle of production and the organization of labor. The integration of scientific labor into industrial and tertiary labor has become one of the principal sources of productivity, and it is becoming a growing factor in the cycles of production that organize it.

“Immaterial Labor” in the Classic Definition
All the characteristics of the postindustrial economy (both in industry and society as a whole) are highly present within the classic forms of “immaterial” production: audiovisual production, advertising, fashion, the production of software, photography, cultural activities, and so forth. The activities of this kind of immaterial labor force us to question the classic definitions of work and workforce, because they combine the results of various different types of work skill: intellectual skills, as regards the cultural-informational content; manual skills for the ability to combine creativity, imagination, and technical and manual labor; and entrepreneurial skills in the management of social relations and the structuring of that social cooperation of which they are a part. This immaterial labor constitutes itself in forms that are immediately collective, and we might say that it exists only in the form of networks and flows. The organization of the cycle of production of immaterial labor (because this is exactly what it is, once we abandon our factoryist prejudices – a cycle of production) is not obviously apparent to the eye, because it is not defined by the four walls of a factory. The location in which it operates is outside in the society at large, at a territorial level that we could call “the basin of immaterial labor.” Small and sometimes very small “productive units” (often consisting of only one individual) are organized for specific ad hoc projects, and may exist only for the duration of those particular jobs. The cycle of production comes into operation only when it is required by the capitalist; once the job has been done, the cycle dissolves back into the networks and flows that make possible the reproduction and enrichment of its productive capacities. Precariousness, hyperexploitation, mobility, and hierarchy are the most obvious characteristics of metropolitan immaterial labor. Behind the label of the independent “self-employed” worker, what we actually find is an intellectual proletarian, but who is recognized as such only by the employers who exploit him or her. It is worth noting that in this kind of working existence it becomes increasingly difficult to distinguish leisure time from work time. In a sense, life becomes inseparable from work. This labor form is also characterized by real managerial functions that consist in (1) a certain ability to manage its social relations and (2) the eliciting of social cooperation within the structures of the basin of immaterial labor.
The quality of this kind of labor power is thus defined not only by its professional capacities (which make possible the construction of the cultural-informational content of the commodity), but also by its ability to “manage” its own activity and act as the coordinator of the immaterial labor of others (production and management of the cycle). This immaterial labor appears as a real mutation of “living labor.” Here we are quite far from the Taylorist model of organization.
Immaterial labor finds itself at the crossroads (or rather, it is the interface) of a new relationship between production and consumption. The activation of both productive cooperation and the social relationship with the consumer is materialized within and by the process of communication. The role of immaterial labor is to promote continual innovation in the forms and conditions of communication (and thus in work and consumption). It gives form to and materializes needs, the imaginary, consumer tastes, and so forth, and these products in turn become powerful producers of needs, images, and tastes. The particularity of the commodity produced through immaterial labor (its essential use value being given by its value as informational and cultural content) consists in the fact that it is not destroyed in the act of consumption, but rather it enlarges, transforms, and creates the “ideological“ and cultural environment of the consumer. This commodity does not produce the physical capacity of labor power; instead, it transforms the person who uses it. Immaterial labor produces first and foremost a “social relationship“ (a relationship of innovation, production, and consumption). Only if it succeeds in this production does its activity have an economic value. This activity makes immediately apparent something that material production had “hidden,“ namely, that labor produces not only commodities, but first and foremost it produces the capital relation.

The Autonomy of the Productive Synergies of Immaterial Labor
My working hypothesis, then, is that the cycle of immaterial labor takes as its starting point a social labor power that is independent and able to organize both its own work and its relations with business entities. Industry does not form or create this new labor power, but simply takes it on board and adapts it. Industry’s control over this new labor power presupposes the independent organization and “free entrepreneurial activity” of the labor power. Advancing further on this terrain brings us into the debate on the nature of work in the post-Fordist phase of the organization of labor. Among economists, the predominant view of this problematic can be expressed in a single statement: immaterial labor operates within the forms of organization that the centralization of industry allows. Moving from this common basis, there are two differing schools of thought: one is the extension of neoclassical analysis; the other is that of systems theory. In the former, the attempt to solve the problem comes through a redefinition of the problematic of the market. It is suggested that in order to explain the phenomena of communication and the new dimensions of organization one should introduce not only cooperation and intensity of labor, but also other analytic variables (anthropological variables? immaterial variables?) and that on this basis one might introduce other objectives of optimization and so forth. In fact, the neoclassical model has considerable difficulty in freeing itself from the coherence constraints imposed by the theory of general equilibrium. The new phenomenologies of labor, the new dimensions of organization, communication, the potentiality of spontaneous synergies, the autonomy of the subjects involved, and the independence of the networks were neither foreseen nor foreseeable by a general theory that believed that material labor and an industrial economy were indispensable.
Today, with the new data available, we find the microeconomy in revolt against the macroeconomy, and the classical model is corroded by a new and irreducible anthropological reality.
Systems theory, by eliminating the constraint of the market and giving pride of place to organization, is more open to the new phenomenology of labor and in particular to the emergence of immaterial labor. In more developed systemic theories, organization is conceived as an ensemble of factors, both material and immaterial, both individual and collective, that can permit a given group to reach objectives. The success of this organizational process requires instruments of regulation, either voluntary or automatic. It becomes possible to look at things from the point of view of social synergies, and immaterial labor can be taken on board by virtue of its global efficacy. These viewpoints, however, are still tied to an image of the organization of work and its social territory within which effective activity from an economic viewpoint (in other words, the activity conforming to the objective) must inevitably be considered as a surplus in relation to collective cognitive mechanisms. Sociology and labor economics, being systemic disciplines, are both incapable of detaching themselves from this position.
I believe that an analysis of immaterial labor and a description of its organization can lead us beyond the presuppositions of business theory – whether in its neoclassical school or its systems theory school. It can lead us to define, at a territorial level, a space for a radical autonomy of the productive synergies of immaterial labor. We can thus move against the old schools of thought to establish, decisively, the viewpoint of an “anthropo-sociology” that is constitutive.
Once this viewpoint comes to dominate within social production, we find that we have an interruption in the continuity of models of production. By this I mean that, unlike the position held by many theoreticians of post-Fordism, I do not believe that this new labor power is merely functional to a new historical phase of capitalism and its processes of accumulation and reproduction. This labor power is the product of a “silent revolution” taking place within the anthropological realities of work and within the reconfiguration of its meanings. Waged labor and direct subjugation (to organization) no longer constitute the principal form of the contractual relationship between capitalist and worker. A polymorphous self-employed autonomous work has emerged as the dominant form, a kind of “intellectual worker” who is him or herself an entrepreneur, inserted within a market that is constantly shifting and within networks that are changeable in time and space.

The cycle of immaterial production
Up to this point I have been analyzing and constructing the concept of immaterial labor from a point of view that could be defined, so to speak, as “microeconomic.” If now we consider immaterial labor within the globality of the production cycle, of which it is the strategic stage, we will be able to see a series of characteristics of post-Taylorist production that have not yet been taken into consideration.
I want to demonstrate in particular how the process of valorization tends to be identified with the process of the production of social communication and how the two stages (valorization and communication) immediately have a social and territorial dimension. The concept of immaterial labor presupposes and results in an enlargement of productive cooperation that even includes the production and reproduction of communication and hence of its most important contents: subjectivity.
If Fordism integrated consumption into the cycle of the reproduction of capital, post-Fordism integrates communication into it. From a strictly economic point of view, the cycle of reproduction of immaterial labor dislocates the production-consumption relationship as it is defined as much by the “virtuous Keynesian circle” as by the Marxist reproduction schemes of the second volume of Capital. Now, rather than speaking of the toppling of “supply and demand,” we should speak about a redefinition of the production-consumption relationship. As we saw earlier, the consumer is inscribed in the manufacturing of the product from its conception. The consumer is no longer limited to consuming commodities (destroying them in the act of consumption). On the contrary, his or her consumption should be productive in accordance to the necessary conditions and the new products. Consumption is then first of all a consumption of information. Consumption is no longer only the “realization” of a product, but a real and proper social process that for the moment is defined with the term communication.

Large-scale industry and services
To recognize the new characteristics of the production cycle of immaterial labor, we should compare it with the production of large-scale industry and services. If the cycle of immaterial production immediately demonstrates to us the secret of post-Taylorist production (that is to say, that social communication and the social relationship that constitutes it become productive), then it would be interesting to examine how these new social relationships innervate even industry and services, and how they oblige us to reformulate and reorganize even the classical forms of “production.”

Large-scale industry
The postindustrial enterprise and economy are founded on the manipulation of information. Rather than ensuring (as 19th century enterprises did) the surveillance of the inner workings of the production process and the supervision of the markets of raw materials (labor included), business is focused on the terrain outside of the production process: sales and the relationship with the consumer. It always leans more toward commercialization and financing than toward production. Prior to being manufactured, a product must be sold, even in “heavy” industries such as automobile manufacturing; a car is put into production only after the sales network orders it. This strategy is based on the production and consumption of information. It mobilizes important communication and marketing strategies in order to gather information (recognizing the tendencies of the market) and circulate it (constructing a market). In the Taylorist and Fordist systems of production, by introducing the mass consumption of standardized commodities, Ford could still say that the consumer has the choice between one black model T5 and another black model T5. “Today the standard commodity is no longer the recipe to success, and the automobile industry itself, which used to be the champion of the great ‘low price’ series, would want to boast about having become a neoindustry of singularization” – and quality.¹ For the majority of businesses, survival involves the permanent search for new commercial openings that lead to the identification of always more ample or differentiated product lines. Innovation is no longer subordinated only to the rationalization of labor, but also to commercial imperatives. It seems then that the postindustrial commodity is the result of a creative process that involves both the producer and the consumer.

Services
If from industry proper we move on to the “services” sector (large banking services, insurance, and so forth), the characteristics of the process I have described appear even more clearly. We are witnessing today not really a growth of services, but rather a development of the “relations of service.” The move beyond the Taylorist organization of services is characterized by the integration of the relationship between production and consumption, where in fact the consumer intervenes in an active way in the composition of the product. The product “service” becomes a social construction and a social process of “conception” and innovation. In service industries, the “back-office” tasks (the classic work of services) have diminished and the tasks of the “front office” (the relationship with clients) have grown. There has been thus a shift of human resources toward the outer part of business. As recent sociological analyses tell us, the more a product handled by the service sector is characterized as an immaterial product, the more it distances itself from the model of industrial organization of the relationship between production and consumption. The change in this relationship between production and consumption has direct consequences for the organization of the Taylorist labor of production of services, because it draws into question both the contents of labor and the division of labor (and thus the relationship between conception and execution loses its unilateral character). If the product is defined through the intervention of the consumer, and is therefore in permanent evolution, it becomes always more difficult to define the norms of the production of services and establish an “objective” measure of productivity.

Immaterial Labor
All of these characteristics of postindustrial economics (present both in large-scale industry and the tertiary sector) are accentuated in the form of properly “immaterial” production. Audiovisual production, advertising, fashion, software, the management of territory, and so forth are all defined by means of the particular relationship between production and its market or consumers. Here we are at the furthest point from the Taylorist model. Immaterial labor continually creates and modifies the forms and conditions of communication, which in turn acts as the interface that negotiates the relationship between production and consumption. As I noted earlier, immaterial labor produces first and foremost a social relation – it produces not only commodities, but also the capital relation.
If production today is directly the production of a social relation, then the “raw material” of immaterial labor is subjectivity and the “ideological” environment in which this subjectivity lives and reproduces. The production of subjectivity ceases to be only an instrument of social control (for the reproduction of mercantile relationships) and becomes directly productive, because the goal of our postindustrial society is to construct the consumer/communicator – and to construct it as “active.” Immaterial workers (those who work in advertising, fashion, marketing, television, cybernetics, and so forth) satisfy a demand by the consumer and at the same time establish that demand. The fact that immaterial labor produces subjectivity and economic value at the same time demonstrates how capitalist production has invaded our lives and has broken down all the oppositions among economy, power, and knowledge. The process of social communication (and its principal content, the production of subjectivity) becomes here directly productive because in a certain way it “produces” production. The process by which the “social” (and what is even more social, that is, language, communication, and so forth) becomes “economic” has not yet been sufficiently studied. In effect, on the one hand, we are familiar with an analysis of the production of subjectivity defined as the constitutive “process” specific to a “relation to the self with respect to the forms of production particular to knowledge and power (as in a certain vein of poststructuralist French philosophy), but this analysis never intersects sufficiently with the forms of capitalist valorization. On the other hand, in the 1980s a network of economists and sociologists (and before them the Italian postworkerist tradition) developed an extensive analysis of the “social form of production,” but that analysis does not integrate sufficiently the production of subjectivity as the content of valorization. Now, the post-Taylorist mode of production is defined precisely by putting subjectivity to work both in the activation of productive cooperation and in the production of the “cultural” contents of commodities.

The aesthetic model
But how is the production process of social communication formed? How does the production of subjectivity take place within this process? How does the production of subjectivity become the production of the consumer/communicator and its capacities to consume and communicate? What role does immaterial labor have in this process? As I have already said, my hypothesis is this: the process of the production of communication tends to become immediately the process of valorization. If in the past communication was organized fundamentally by means of language and the institutions of ideological and literary/artistic production, today, because it is invested with industrial production, communication is reproduced by means of specific technological schemes (knowledge, thought, image, sound, and language reproduction technologies) and by means of forms of organization and “management” that are bearers of a new mode of production.
It is more useful, in attempting to grasp the process of the formation of social communication and its subsumption within the “economic,“ to use, rather than the “material“ model of production, the “aesthetic“ model that involves author, reproduction, and reception. This model reveals aspects that traditional economic categories tend to obscure and that, as I will show, constitute the “specific differences“ of the post-Taylorist means of production.² The “aesthetic/ideological“ model of production will be transformed into a small-scale sociological model with all the limits and difficulties that such a sociological transformation brings. The model of author, reproduction, and reception requires a double transformation: in the first place, the three stages of this creation process must be immediately characterized by their social form; in the second place, the three stages must be understood as the articulations of an actual productive cycle.³
The “author” must lose its individual dimension and be transformed into an industrially organized production process (with a division of labor, investments, orders, and so forth), “reproduction” becomes a mass reproduction organized according to the imperatives of profitability, and the audience (“reception”) tends to become the consumer/communicator. In this process of socialization and subsumption within the economy of intellectual activity the “ideological” product tends to assume the form of a commodity. I should emphasize, however, that the subsumption of this process under capitalist logic and the transformation of its products into commodities does not abolish the specificity of aesthetic production, that is to say, the creative relationship between author and audience.

The specific differences of the immaterial labor cycle
Allow me to underline briefly the specific differences of the “stages” that make up the production cycle of immaterial labor (immaterial labor itself, its “ideological/commodity products,” and the “public/consumer”) in relation to the classical forms of the reproduction of “capital.”
As far as immaterial labor being an “author” is concerned, it is necessary to emphasize the radical autonomy of its productive synergies. As we have seen, immaterial labor forces us to question the classical definitions of work and workforce, because it results from a synthesis of different types of knowhow: intellectual skills, manual skills, and entrepreneurial skills. Immaterial labor constitutes itself in immediately collective forms that exist as networks and flows. The subjugation of this form of cooperation and the “use value” of these skills to capitalist logic does not take away the autonomy of the constitution and meaning of immaterial labor. On the contrary, it opens up antagonisms and contradictions that, to use once again a Marxist formula, demand at least a “new form of exposition.”
The “ideological product” becomes in every respect a commodity. The term ideological does not characterize the product as a “reflection” of reality, as false or true consciousness of reality. Ideological products produce, on the contrary, new stratifications of reality; they are the intersection where human power, knowledge, and action meet. New modes of seeing and knowing demand new technologies, and new technologies demand new forms of seeing and knowing. These ideological products are completely internal to the processes of the formation of social communication; that is, they are at once the results and the prerequisites of these processes. The ensemble of ideological products constitutes the human ideological environment. Ideological products are transformed into commodities without ever losing their specificity; that is, they are always addressed to someone, they are “ideally signifying,” and thus they pose the problem of “meaning.”
The general public tends to become the model for the consumer (audience/client). The public (in the sense of the user – the reader, the music listener, the television audience) whom the author addresses has as such a double productive function. In the first place, as the addressee of the ideological product, the public is a constitutive element of the production process. In the second place, the public is productive by means of the reception that gives the product “a place in life” (in other words, integrates it into social communication) and allows it to live and evolve. Reception is thus, from this point of view, a creative act and an integrative part of the product. The transformation of the product into a commodity cannot abolish this double process of “creativity”; it must rather assume it as it is, and attempt to control it and subordinate it to its own values.
What the transformation of the product into a commodity cannot remove, then, is the character of event, the open process of creation that is established between immaterial labor and the public and organized by communication. If the innovation in immaterial production is introduced by this open process of creation, the entrepreneur, in order to further consumption and its perpetual renewal, will be constrained to draw from the “values” that the public/consumer produces. These values presuppose the modes of being, modes of existing, and forms of life that support them. From these considerations there emerge two principal consequences. First, values are “put to work.” The transformation of the ideological product into a commodity distorts or deflects the social imaginary that is produced in the forms of life, but at the same time, commodity production must recognize itself as powerless as far as its own production is concerned. The second consequence is that the forms of life (in their collective and cooperative forms) are now the source of innovation.
The analysis of the different “stages” of the cycle of immaterial labor permits me to advance the hypothesis that what is “productive” is the whole of the social relation (here represented by the author-work-audience relationship) according to modalities that directly bring into play the “meaning.” The specificity of this type of production not only leaves its imprint on the “form” of the process of production by establishing a new relationship between production and consumption, but it also poses a problem of legitimacy for the capitalist appropriation of this process. This cooperation can in no case be predetermined by economics, because it deals with the very life of society. “Economics” can only appropriate the forms and products of this cooperation, normalizing and standardizing them. The creative and innovative elements are tightly linked to the values that only the forms of life produce. Creativity and productivity in postindustrial societies reside, on the one hand, in the dialectic between the forms of life and values they produce and, on the other, in the activities of subjects that constitute them. The legitimation that the (Schumpeterian) entrepreneur found in his or her capacity for innovation has lost its foundation. Because the capitalist entrepreneur does not produce the forms and contents of immaterial labor, he or she does not even produce innovation. For economics there remains only the possibility of managing and regulating the activity of immaterial labor and creating some devices for the control and creation of the public/consumer by means of the control of communication and information technologies and their organizational processes.

Creation and intellectual labor
These brief considerations permit us to begin questioning the model of creation and diffusion specific to intellectual labor and to get beyond the concept of creativity as an expression of “individuality” or as the patrimony of the “superior” classes. The works of Simmel and Bakhtin, conceived in a time when immaterial production had just begun to become “productive,” present us with two completely different ways of posing the relationship between immaterial labor and society. The first, Simmel’s, remain completely invested in the division between manual labor and intellectual labor and give us a theory of the creativity of intellectual labor. The second, Bakhtin’s, in refusing to accept the capitalist division of labor as a given, elaborate a theory of social creativity. Simmel, in effect, explains the function of “fashion” by means of the phenomenon of imitation or distinction as regulated and commanded by class relationships. Thus the superior levels of the middle classes are the ones that create fashion, and the lower classes attempt to imitate them. Fashion here functions like a barrier that incessantly comes up because it is incessantly battered down. What is interesting for this discussion is that, according to this conception, the immaterial labor of creation is limited to a specific social group and is not diffused except through imitation. At a deeper level, this model accepts the division of labor founded on the opposition between manual and intellectual labor that has as its end the regulation and “mystification” of the social process of creation and innovation. If this model had some probability of corresponding to the dynamics of the market of immaterial labor at the moment of the birth of mass consumption (whose effects Simmel very intelligently anticipates), it could not be utilized to account for the relationship between immaterial labor and consumer-public in postindustrial society. Bakhtin, on the contrary, defines immaterial labor as the superseding of the division between “material labor and intellectual labor” and demonstrates how creativity is a social process. In fact, the work on “aesthetic production” of Bakhtin and the rest of the Leningrad Circle has this same social focus.
This is the line of investigation that seems most promising for developing a theory of the social cycle of immaterial production.

Translated by Paul Colilli and Ed Emery
Notes
1. Yves Clot, “Renouveau de 1’industrialisme et activité philosophique,» Futur antérieur, no. 10(1992);
2. Both the creative and the social elements of this production encourage me to venture the use of the «aesthetic model.» It is interesting to see how one could arrive at this new concept of labor by starting either from artistic activity (following the situationists) or from the traditional activity of the factory (following Italian workerist theories), both relying on the very Marxist concept of “living labor.“
3. Walter Benjamin has already analyzed how since the end of the nineteenth century both artistic production and reproduction, along with its perception, have assumed collective forms. I cannot pause here to consider his works, but they are certainly fundamental for any genealogy of immaterial labor and its forms of reproduction.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in Englisch unter http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm [6.9.2013].
In deutscher Übersetzung erschien er in: Toni Negri, Maurizio Lazzarato und Paolo Virno: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, ID-Verlag, 1998, S. 39–52.

Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

We believe in the civic imagination, or imagination for the common good. Our filter is practical – or applied – creativity.
We believe in the collective, cumulative and collaborative process of invention. The civic imagination concerns everyone and is accessible to us all. In our opinion, ingenuity is a necessary condition for social engagement.

We believe in a pragmatic definition of creativity, one that can be easily applied to social issues at a local and human level. For example, in response to climate change, a problem seen by many as too large and abstract, we prefer a finer granularity (collective transportation, sustainable habitat, etc …). We believe that this granularity makes creative initiatives more spontaneous and functional.

We believe in stories narrated by anonyms: individuals, collectives of citizens, associations, businesses, who invent, test and perfect on-the-ground, ingenious and often modest solutions that never make it to the media. Imagination for people is, in its way, a mechanism for unearthing ideas & insights and making them meaningful.

We believe in the virtue of pilot projects: our heroes are those individuals who attempt, everywhere on earth, to develop local solutions with an entrepreneurial spirit. These are doers, first and foremost.

We believe in creative acupuncture. For us, this means selecting symbolic projects of often modest size that help move us all forward by enhancing how we live together.

We believe in Romain Rolland’s formulation, which we adapt and adopt: “to join the pessimism of experience with the optimism of invention.”

We believe in transdisciplinarity, which in our opinion means a unique, counter-intuitive, disarming, provoking and transgressive approach. We believe in building bridges: architecture meets health, finance meets the social sphere, design meets ecology ….

We believe in humour, which is vital to a free spirit. Humour is an active and liberating form of imagining. IP aspires to be a fun platform, one that can mobilize and excite people.

We believe in the need for a transition space that helps us all move from civic imagination to civic action, from inspiration to perspiration.

We believe in the necessity to invent new terms around social innovation. This requires a renewed alphabet, the ability to connect apparently unrelated issues and to proceed by inspiring associations. We call this capacity the imaginative paths, to which we dedicate Imagination for People.

Wiederabdruck
Das Manifest erschien zuerst online unter: http://imaginationforpeople.org/fr/discover-ip/manifeste/ [25.03.2013].