Venedig – what's next?

„honorific vandalism“ – Tim Rollins & K.O.S. Kunstvermittlung aus der Bronx

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Im New York der späten 1980er Jahre waren sie legendär: Der junge Lehrer Tim Rollins und seine Schüler, die Kids of Survival, kurz: K.O.S. Was akustisch nach Chaos klingt, ist semantisch auch damit verwandt. Armut, Drogen, Bandenkriege und Aids waren in der South Bronx um 1981 die Herausforderungen für den engagierten Kunstlehrer, der die Kunst als Gegenmittel zum sozialen Abstieg in die Kriminalität propagierte. Rollins Schüler zählten zu den versetzungsgefährdeten Problemfällen, „at risk“.¹ Das soziale Milieu förderte mehr den Rauschgifthandel als die Lerndisziplin und Gewalt drohte bereits auf dem Schulweg. Vor dieser Horrorkulisse machte sich der Hinterwäldler aus Pittsfield im US-Bundesstaat Maine im Rahmen eines Sonderprojekts der Erziehungskommission der Stadt New York an die Arbeit. Das „Learning to Read Through the Arts“-Kunstförderprogramm brachte Rollins an die Intermediate School 52 in der South Bronx. Dort wollte der ausgebildete „Art Educator“ eigentlich nur ein kurzes Praktikum absolvieren. Dann blieb er mehr als sieben Jahre, gründete 1982 den „Art and Knowledge Workshop“ und schrieb mit seinen Schülern zusammen Kunstgeschichte. „Ich machte meine Kunst mit den Jugendlichen – während der Schulstunden, der Zwischenstunden, über Mittag, nach der Schule.“² Das Studio war ursprünglich ein leerer Raum in der High School, dann zog man in eine Turnhalle um und später gab es ein Atelier in Chelsea. 1987 kehrte der Lehrer zwar dem Schulsystem wieder den Rücken und machte sich mit seinem Workshop selbständig, aber die Verbindung von Kunstpädagogik und politischer Bildung ist als Grundprinzip in der schulexternen Lern- und Malwerkstatt von Tim Rollins & K.O.S. erhalten geblieben. Nicht nur, dass Rollins’ Kunstprojekt zum Auffangbecken für marginalisierte Jugendliche wurde und vielen von ihnen die Motivation für einen Schulabschluss überhaupt erst verschaffte. Die Lehrer-Schüler-Symbiose bildete darüber hinaus einen Teamgeist, aus dessen Überlebenswillen ein Werkkorpus entstand, das es bis in die Sammlungen der ranghöchsten Museen der Welt geschafft hat. Auf das „Prestige“ ihrer Werke in der Sammlung des New Yorker MOMA ist das Künstlerkollektiv besonders stolz.³ Obwohl der rasante Hype um das Kunst-wunder aus der South Bronx Mitte der 1990er Jahre abflachte, können Tim Rollins & K.O.S. bis heute Ausstellungsteilnahmen in renommierten Institutionen wie der Biennale di Venezia 1988, der Dia Art Foundation 1990, der Whitney Biennial 1991, der documenta in Kassel 1987 oder dem Museum für Gegenwartskunst in Basel 1990 und 2012 für sich verbuchen. Damit finden nicht nur die Kunstwerke, sondern auch der kollektive Schaffensakt sowie das kunstpädagogische Konzept von Rollins ihre Legitimation und Anerkennung – speziell vor dem Hintergrund modischer Partizipationskunst. Für Tim Rollins, den Künstler-Lehrer, spielen die musealen Auftritte, die ergänzend zum symbolischen das ökonomische Kapital zur Finanzierung des Kollektivs liefern, aber nur eine sekundäre Rolle. Wichtiger sei ihm die Performance der Kunstvermittlung, der Kern seiner Arbeit.⁴Angefangen hat Rollins in der ersten Stunde mit je einem Stapel weißer Blätter, auf welche die Schüler zeichnen sollten, „the best drawing you ever made in your life.“⁵ Mit dieser superlativen Aufgabenstellung legte Rollins die Messlatte für den weiteren Unterricht und die spätere gemeinsame Arbeit vor. Das Kunstschaffen von Tim Rollins & K.O.S. hat zwar einen biografischen Hintergrund in den sozialen Konfliktzonen des Kollektivs, die Werke entstehen aber basierend auf dem Stoff und den Themen, die der Kunstunterricht liefert. Rollins kombiniert Lektüreseminare mit Musik, Diskussion und Sport. Seine transdisziplinäre Lehrmethode fusioniert die divergenten Lebensbereiche der Straßenkids und der sogenannten Elitekultur, um einen provokativen Effekt zu erzielen. „We had to cross a line.“⁶ Dafür wählt er klassische Tragödien und Komödien sowie Romane der kanonischen Weltliteratur, Comics und musikalische Werke, aber auch Anti-Abtreibungsgesetze aus, die dann gemeinsam gelesen oder vorgelesen werden. Schwierige Passagen und Worte erklärt der Lehrer, dann wird diskutiert und zerrissen. Seitenweise kleben die Schüler ausgerissene Passagen der behandelten Texte fein säuberlich auf Karton, Holz oder Leinwand. Mindestens zwei hochwertige Buchexemplare braucht es dafür (oder einen Xerox-Kopierer für die in Serie gefertigte Bildproduktion), um auf dem Bildträger ein Raster zu schaffen, das sowohl Textgrundlage wie auch Inspiration und formales Kompositionselement der nachfolgenden Malerei ist. Rollins legt großen Wert darauf, dass die bildnerische Arbeit der Kids of Survival keine bloße Illustration oder Interpretation der geschriebenen Kunst sei, sondern ihre Form aus eigenständigen, aber vom Text beeinflussten assoziativen Skizzen beziehe. Bildende Kunst als „meta text“.⁷ Sukzessive unterwerfen alle Schüler ihre individuelle Arbeit dem kollektiven Selektionsprozess, der aus den vielen Entwürfen die überzeugendsten Vorzeichnungen sondiert. Letztlich entstehen gemalte Collagen über dem zunehmend unlesbaren Textraster. Der inhaltliche Kontext ergibt sich für den späteren Betrachter meistens nur noch aus dem Paratext der Bildunterschrift.⁸Die anfänglichen Malereien sind im Stil von Pop und Street Art gehalten. Die Schüler arbeiten inspiriert von George Orwells 1984 und Animal Farm, Dantes göttlicher Komödie, Lewis Carrolls Alice in Wonderland, Mary Shelleys Frankenstein, Bram Strokers Dracula, dem Marvel Comic The X-Men, der Autobiografie von Malcom X oder Homers Ilias. Die Schüler übersetzen den Stoff der Geschichten ins Bild. Allegorien und Metamorphosen bilden die Ausgangpunkte für abstrakte Formen in den neueren Kompositionen. Beliebt sind die Initialen des Invisible Man, „IM“, von Ralph Ellison, oder die goldenen Trompeten aus Franz Kafkas Romanfragment Amerika. Die Intention des Kollektivs ist es, die Diskussionen aus dem Unterricht in das Kunstwerk zu transportieren und dort weiterwirken zu lassen. Rollins bezeichnet die ausgestellten Arbeiten als „trophies of an educational process, but it is essential they have an autonomous power since we intend to make things that keep on teaching.“⁹Besondere Bedeutung misst Rollins Shakespeares um 1596 entstandener Komödie A Midsummer Night’s Dream bei. Sie bietet ein Leitmotiv für das Engagement des Kunstlehrers, der in Puck – dem Elfen Robin Gutfreund – eine Art Alter Ego sieht: Beauftragt vom Athener König Theseus soll Puck mit dem Nektar der Blume love-in-idleness neue Liebesbeziehungen stiften. Er unterliegt aber seinen eigenen Verwechslungen und stiftet nur Verwirrung. Am Ende findet trotzdem eine Massenhochzeit statt. Puck sei „cool“ und tauge als „metaphor for all artists“, meint Tim Rollins.¹⁰ Aus der Serie A Midsummer Night’s Dream (After William Shakespeare), seit 2000, stammt die Collage auf Papier und Leinwand.¹¹ Das abstrakte Blumenmotiv ist Gegenstand des Bildes über dem fortlaufenden Text im Seitenraster. Mit Wasserfarben, Acryl und Indian Ink malten die Schüler auf feines Thai Mulberry-Papier, welches aquarellierende Farbübergänge und zarte Transparenzen ermöglicht. Diese Farbflecken überdecken in verschiedenen Größen und tonalen Intensitäten die Textkopien der Papiergrundierung. So ergibt sich ein Flimmern von leuchtenden Nuancen über den zarten schwarzen Buchstaben auf hellem Grund. Obwohl die textuelle Ebene fast flächendeckend von der Malerei überlagert wird, scheint die Inspirationsquelle des Bildes aus dem Untergrund durch und lässt ein Meta-Image entstehen. Shakespeares Komödie, seinerseits ein Metadrama – ein Stück über das Theater im Theater –, ist wohl einer der ergiebigsten weil vielschichtigsten Texte für Tim Rollins & K.O.S., da es den Künstlern darum geht, die Kraft der Imagination und das Potenzial des Unbekannten auszunutzen, um neue Formen aus alten zu schöpfen und um sich selbst das Staunen zu erhalten.
Der Künstler als Initiator von „Transfigurationen“¹² – nach diesem Motto übermalen die jungen „Überlebenskünstler“ ihre buchstäblichen Vorbilder, Schriften und Partituren. Diesen modus operandi, dem das Kollektiv seit dem ersten „happy accident“, einer zufällig übermalten Buchseite aus Orwells 1984, treu bleibt, bezeichnet Tim Rollins als „honorific vandalism“. Es ist die Methode, um ein Palimpsest aus Ehrerbietung und kreativer Zerstörung zu schaffen.¹³ Die Kunstpädagogik dient dem Visionär als Experimentierfeld fern der Akademie, deren Tradition er jedoch beansprucht, um sie zu überwinden. Das Bemühen um die ästhetische Einheit von Kunst und Leben, gepaart mit dem engagierten Anspruch, Jugendliche mit Kunst vor dem sozialen Off zu retten, macht Tim Rollins zu einem richtigen Avantgardisten. Mit magischer Überzeugungskraft schart er seine Schüler um sich und bringt ihnen bei, wie man sich fremdes Wissen aneignet. Ihr kollektiver Schaffensakt basiert auf der Cultural-Jamming–Methode, die interdisziplinäre Vorbilder aus Literatur, Musik, Kulturgeschichte und Protestbewegungen vermengt. Die subversive Affirmation der Elitekultur im Kunstunterricht, das Prinzip der Appropriation vorhandener Kunstformen durch „newyoricanische“ Ghetto-Kids,¹⁴ also Schüler, die einer ganz eigenen Remix-Kultur entstammen, macht den transkulturellen Lerneffekt von Tim Rollins & K.O.S. aus. Zwar gibt es hier auch Kritik anzubringen, wie etwa, dass sich Rollins einer neo-kolonialistischen Methode bediene und sich nur auf einen westlichen Literaturkanon beziehe, um schließlich auch noch seine eigene Künstlerkarriere zu fördern, während aus den Schülern nie autonome Künstler werden könnten.¹⁵ Die aus dem Kunstunterricht und der gemeinsamen Arbeit gewonnene intellektuelle und ökonomische Selbständigkeit der Schüler überwiegt jedoch die kulturkritischen Vorwürfe. Die künstlerische Arbeit wird zum Identifikationsmuster des Großfamilienprinzips der Kids of Survival. Aus den kontingenten Zutaten Drogen-Entzug, Hausaufgabenhilfe, Aufklärung, Street-Art, Minimalismus, Pop Art, Arte Povera, Performance, Lesungen, Sitzungen mit klassischer Musik und Galeriebesuch mischen Tim Rollins & K.O.S. seit 1982 neue Kunst nach dem Vorbild der Neo Conceptual Art. So gelingt es, ausgerechnet die Konzeptkunst, und damit eine künstlerische Erfindung der weißen US-amerikanischen Künstlerelite, für junge Künstler mit Außenseiterstatus nutzbar zu machen, um als Kollektiv den „re-entry“ ins Kunstsystem zu schaffen.¹⁶ Für den marxistisch motivierten Lehrer Rollins stellt diese politische Implikation seiner Arbeit ein zentrales Moment dar,¹⁷ das er aber nicht mit der „Vorschlaghammerästhetik“ nach den Vorbildern der modernen deutschen Tradition wie Grosz, Dix oder Heartfield zum Ausdruck bringen will. „Eines der größten Probleme für jeden politisch arbeitenden Künstler von heute ist dieses: Wie stellt man ein Bild über die bestehenden Verhältnisse her, das kritisch ist, ohne ausschließlich negativ zu sein.“¹⁸Die kunsttheoretischen und -pädagogischen Meilensteine, an denen sich Tim Rollins für sein Unterrichtsprogramm orientiert, reichen vom Bauhaus zum Black Mountain College, von Alexander Rodschenkos konstruktivistischer Revolution über den abstrakten Expressionismus bis zur Pop Art nach Robert Rauschenberg und der Transavantgardia auf den Spuren Germano Celants.¹⁹ Daraus hat sich ein eigenwilliger und beständiger Stil des Künstlerkollektivs, quasi eine Corporate Identity, entwickelt. Die Bild-Versionen entstehen nach einem simplen Grundprinzip – sehr zur Freude des Kunstmarktes, wo die Kunstwerke Dank ihres hohen Wiedererkennungswertes und Variantenreichtums erfolgreich gehandelt werden. Den Profit verteilt Tim Rollins als Taschengeld unter seinen Kollaborateuren, er bezahlt die Unterhaltung des Workshops und sogar Collegegebühren für erfolgreiche Schulabgänger.²⁰Seit mehr als 30 Jahren kämpft der idealistische Pädagoge mit unerbittlichem Enthusiasmus um die Korrektur schief geratener jugendlicher Lebensbahnen, er ringt um künstlerisch talentierte Existenzen, die am Rande der Gesellschaft stehen. Mit dem prophetischen Eifer eines Baptistenpredigers vermittelt Rollins vor anwachsenden Auditorien seine Methode des „Art and Knowledge Workshop“ und berichtet offenherzig von seinen Erfolgen – wie auch Misserfolgen. „Kein Mensch ist ein Loser“, so wäre Rollins’ Motto zu übersetzen, wenn er davon spricht, wie ernst er das von Joseph Beuys geprägte Diktum: „Jeder Mensch ist ein Künstler“ nimmt.²¹ Noch während seines Studiums an der School of Visual Arts und am Department of Art Education der New York University bei John Cage und Robert Mangold arbeitete Tim Rollins als Assistent für den erfolgreichen Konzept-Künstler Joseph Kosuth. Nach seinen Studienabschlüssen stellte Rollins jedoch seine Hoffnungen auf eine Künstlerkarriere zunächst ein und konzentrierte sich auf die Vermittlung der Kunst als Pädagoge. Rollins’ Mitgliedschaft im Künstlerkollektiv Group Material (1978–1980) hatte zu diesem Zeitpunkt den alternativen und sozialen Ansatz seines konzeptuellen künstlerischen Schaffens gegenüber einer hegemonialen Kunstwelt geprägt.²² Die Kontakte zu den Künstler-Stars seiner Generation und zu den Galeristen und Kuratoren der Stadt New York ebneten den Weg für den späteren Durchbruch als Quereinsteiger mit den Kids of Survival, deren kollektiv geschaffene Werke aus dem Studio der No-Go-Area einen Platz an den Wänden der glamourösen Kunstwelt fanden. Mit dieser Diskrepanz aus Armut und Reichtum, Überlebenskampf und Luxus, Wahrheit und Illusion lernen die Schülergenerationen im Workshop von Tim Rollins bis heute umzugehen. Zeitgenössische Kunst solle ihnen nicht etwas Fremdes bleiben, ein Ding aus einer anderen Welt, sondern das „Andere“ im Eigenen, das man als Talent entdecken und fördern kann.²³ Kunst als Hilfe zur Selbsthilfe. Und letztlich ist es auch ein zivilisatorisches Konzept, dass sogar deutsche Fluxuskünstler wie Bazon Brock unter dem Motto „Lustmarsch durch das Theoriegelände“ mit Profi-Bürgern ins Museum treibt.²⁴ Ob Brocks Konzept der „Besucherschule“, Beuys’ Idee der „Freien Universität“ oder Rollins’ basisorientierter Ansatz eines „Art and Knowledge Workshop“ – die Künstlerpädagogik ist sich einig in ihrem einzelkämpferischen Bewusstsein, den Zusammenhang von Bildung und Kunst als conditio sine qua non zu behaupten. Rollins erzählt von seinen eigenen Plänen einer Kunstakademie nach platonischem Vorbild. Er träumt von der Gründung einer Kunstschule, der „South Bronx Academy of Fine Arts“,²⁵ die eine umfassende künstlerische Ausbildung als Erziehungsprogramm verfolgt: „Die Erneuerung künstlerischer Ausdrucksformen ist eine Sache, aber wir wollen die Erziehung revolutionieren, was die Jugendlichen lernen und wie sie es lernen.“²⁶ Gegen das Spezialwissen disziplinärer Elfenbeintürme richtet Rollins sein fantastisches Theoriegebäude einer „Wissenstotale“ auf: „Dies ist die Philosophie der Schule: Kunst ohne Wissen ist nichts. Dieses Motto wird über der Türe eingraviert werden.“²⁷Als Konsequenz der Verdrängung von Kreativität aus dem High School Lehrplan verlegte Rollins seinen Workshop in die Zeit der „after-work-party“, aber unter einer Bedingung: Erst die Hausaufgaben, dann das Kunstvergnügen im Kreis der Happy Few. Die Verhaltensregeln für die fast ausschließlich männlichen Jugendlichen lauteten: „Keine kriminellen Aktivitäten. Keine Drogen. Keine Waffen. Wer nicht täglich zur Schule geht, fliegt raus. Kein Ärger mit Mädchen.“²⁸ Der Workshop nach der Schule blieb indes nicht für alle öffentlich zugänglich. Es war eine „Exklusiv-AG“, der sich willige Auf- und Aussteiger anschlossen, die es mit der Kunst auch wirklich ernst meinten. Denn so basisdemokratisch wie die Beuysklasse war der „Art and Knowledge Workshop“ nicht ausgerichtet. Tim Rollins & K.O.S. verstanden sich zwar als Kollektiv, aber der Lehrer bildete die Autorität: „The irony is that at first this could only be accomplished by my being a leader and not a director.“²⁹ Der Erfolg des Systems gibt ihnen Recht. Rollins’ Workshops sind so begehrt, dass fast jede Ausstellung des Kollektivs in der Welt von einer vorbereitenden oder begleitenden Session in situ ergänzt wird. Und wie es sich für eine alternative Künstlergang, „wie eine Bande von Aussenseitern,“³⁰ gehört, bleibt man sich treu verschworen. Bis heute sind noch Schüler der ersten Generation wie Rick Savinon, Robert Branch, Adam DeCroix oder Angel Abreu im Workshop aktiv und inzwischen gesellen sich Studierende und weitere, vom Teamgeist und von Rollins’ „Prinzip Hoffnung“³¹ angelockte junge Künstler zum Kollektiv der Kids of Survival. Die Entgrenzung des Unterrichts in ein außerschulisches Kunstprogramm ist freilich ein idealistisches Unterfangen, dessen Machbarkeit den Mutigen überlassen bleibt. Wenn man dem Role-model Rollins folgen möchte, ohne nur „80s“ sein zu wollen, reicht es sicher nicht mehr, lediglich Übermaler zu sein, um zu überleben. Aber „Cultural Hacking“ hat sich als kunstpädagogisches Schlagwort etabliert und benennt die zeitgenössische Methode, mit digitalen Medien ebenfalls „honorific vandalism“ zu betreiben.³² Nicht jeder User dieses Prinzips wird dem Kunst-Erziehungs-Wunder aus der South Bronx folgen können. Aber als lebendige Utopie einer „What’s Next? Art Education“ ist der pädagogische Exotismus eines „Ghetto Kid“-Lehrers zumindest eine vorbildliche Legende.

1.) Vgl. Andrew M. Goldstein, „Tim Rollins of K.O.S. on Making History Through Art“, Artspace. Insider access to the world’s best art, 20.09.2012; www.artspace.com/magazine/interviews_features/tim_rollins_interview [25.07.2014]
2.) Vgl. Tim Rollins, „Tim Rollins + K.O.S.“, Parkett, 20, 1989, S. 38–40, hier S. 38.
3.) Trevor Fairbrother, „Wir machen Kunst im Futur.“, Parkett, 20, 1989, S. 84–89, hier S. 85.
4.) Tim Rollins & K.O.S., „Prayers with Legs. A Discussion Between Nikola Dietrich, Alessandro Rabottini, Tim Rollins, and Andrea Viliani“, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.), Zürich 2012, S. 6–15, hier S. 11.
5.) Tim Rollins, „Vortrag am Rollins College, Florida/USA“, 1.11.2013, www.youtube.com/watch?v=oeLG_rBh0YQ [7.8.2014]
6.) Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 8f.
7.) Ebd. S. 9.
8.) Vgl. Suzanne Hudson, „American Painting“, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.,), Zürich 2012, S. 194–201, hier S. 196.
9.) Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 11.
10.) Rollins 2013, a. a. O..
11.) Vgl. Tim Rollins & K.O.S., „A Midsummer Night’s Dream VII (after Shakespeare)“, 2000, Collage, Aquarell, Japanpapierausschnitte auf typografisch bedruckten DIN A4 Seiten mit Originaltext Shakespeare, auf Leinwand aufgezogen, signiert und betitelt, 107 x 122 cm, Privatsammlung Karlsruhe, courtesy FGS Galerie. Abbildung online einsehbar via QR-Code am Ende dieses Textes.
12.) Rollins & K.O.S 2012, a. a. O., S. 15.
13.) Lisa Kahane, Tim Rollins & KOS., „A History“, BOMB. Conversation between Artists, Writers, Actors, Directors, Musicians – since 1991, 112, 2010; http://bombmagazine.org/article/3542/tim-rollins-and-kos-a-history [14.11.2013]
14.) Statement von Félix González-Torres, Parkett, 20, 1989, S. 94.
15.) Kellie Jones, „What’s wrong with this picture?“, Parkett, 20, 1989, S. 100f.
16.) Vgl. Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt/M. 1997, S. 218, 222f.
17.) Vgl. Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 12f.; Fairbrother 1989, a. a. O., S. 86.
18.) Aus einem Statement von Tim Rollins & K.O.S. Wolfgang Max Faust, „Now New York New. Ein Interview mit Dan Cameron und Materialen zur aktuellen Kunstszene“, Wolkenkratzer Art Journal, 1, 1988, S. 20–35, hier S. 28.
19.) Nicholas Cullinan, „P is for, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.), Zürich 2012, S. 185–193.
20.) Lars Jensen, „Die Kunst des Überlebens“, Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 12, 2007, S. 28–37, hier S. 35.
21.) Jensen 2007, a. a. O., S. 35.
22.) Vgl. David Deitcher, „Tim Rollins talks to David Deitcher“, Artforum 41 (8), 2003, S. 78–79, 237.
23.) Vgl. Robert Storr, „Wonderkids. Tim Rollins + K.O.S.“, Parkett, 20, 1989, S. 92–93.
24.) Bazon Brock, Lustmarsch durch das Theoriegelände – Musealisiert Euch! Eine Kampfschrift. Köln 2008.
25.) Rollins 1989, a. a. O., S. 40.
26.) Claudia Jolles, „Interview mit Tim Rollins + K.O.S.“, Kunstbulletin, 11, 1990, S. 38–47, hier S. 44.
27.) ebd., 46.
28.) Jensen 2007, a. a. O., S. 33.
29.) Rollins & K.O.S 2012, a. a. O., S. 14.
30.) Dialog, 19. April 1989, 17 Uhr, The Art & Knowledge Workshop Studio, 965 Longwood Avenue, South Bronx, Parkett, 20, 1989, S. 63–71, hier S. 68.
31.) Jolles 1990, a. a. O., S. 46.
32.) Vgl. Torsten Meyer, „Die Kunst des Cultural Hacking. Kulturelle Medienbildung und Strategien aktueller Kunst“, medienconcret. Magazin für die medienpädagogische Praxis 1/11, Digitale Kreativität. Kulturelle Bildung mit Medien, 2011.

Schafft doch endlich wieder Unordnung!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Der zeitgenössischen Kunst fehlen Abenteuer, Gefahren, echte Experimente – Risikomanagement beherrscht die Szene. So darf das nicht weitergehen.
Beginnen wir doch mit einem Rückblick. Nicht nur auf das vergangene Jahr 2011, sondern auch – das hat mit meiner eigenen Laufbahn zu tun – auf acht Jahre Ausstellungsmachen.
Bevor ich meinen Dienst im Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen antrat, kannte ich dessen Leiter Bart De Baere vor allem als den Kurator der programmatisch betitelten Schau „This Is The Show And The Show Is Many Things“ 1994 im Museum voor Hedendaagse Kunst Gent (das inzwischen Stedelijk Museum voor Actuele Kunst heißt). Die Ausstellung wurde schon oft als eine der einflussreichsten der 90er-Jahre bezeichnet.
Wie so viele andere wichtige Präsentationen besuchten auch „This Is The Show And The Show Is Many Things“ nicht allzu viele Menschen. Ich hatte das Glück, einer davon zu sein, werde hier aber nicht versuchen zu erklären, „worum“ es genau ging oder wie das Ganze aussah.
Ein paar einleitende Worte aus Adrian Searles Artikel, erschienen auf den letzten Seiten des damals noch sehr jungen Magazins „Frieze“, sollten genügen: „,This Is The Show …‘ ist ein Vergnügungspalast, ein Spektakel, ein Discounter, ein Museum ohne Wände, eine Brachfläche und ein Wunderkabinett des Fantastischen und der Inkonsequenz. Die Teilnehmer erschaffen viele Arbeiten erst während der laufenden Schau, sie nehmen sie auseinander, greifen sie auf und verändern sie. Die Stücke bleiben unbetitelt, und die Ausstellungsräume bilden einen verwirrenden Mix aus Ateliers, unvollständigen Installationen, Lagern, spontanen Verbindungen und ein wenig ästhetischem Terrorismus, den man wohl gerade für eine gute Idee hält. Hier stimmt wahnsinnig viel – zu viel.“
Die 90er waren also nicht nur das Jahrzehnt, in dem der Kurator zum Star einer neuen Kultur der Kunstproduktion wurde. Adrian Searle schloss seine Kritik nicht gerade wohlwollend: „,This Is The Show …‘ soll eher als Prozess funktionieren, nicht als fixierte, fertige Einheit, sondern als organische Zusammenarbeit, in der die Herrschaft des Autors abgeschafft ist und die Kontrolle über die Museen an die Künstler übergeht. Das ist natürlich reine Augenwischerei und in erster Linie ein ermüdendes kuratorisches Täuschungsmanöver.“
Es war ja auch eine Zeit kontextabhängigen Stils, der Institutionskritik, von scatter art und einer Ästhetik der Erniedrigung. Eine Ära, so müssen wir das vom heutigen Standpunkt aus sehen, in der die Kunst echte Risiken einging – in der eigentlichen Herstellung und ihrer Präsentation oder dem Ausstellungsmachen. Diese Qualität fehlt inzwischen auffällig, sowohl in der aktuellen künstlerischen wie in der kuratorischen Praxis. Zweifellos ein bedauerlicher Zustand.
Ich erkenne in der allgemeinen Abwesenheit von Wagnis, Abenteuer, Gefahr oder Experiment auch die Ursache dafür, dass in der zeitgenössischen Kunst so viel Unaufregendes und völlig Austauschbares zu sehen ist. Denn es ist nicht ernsthaft zu bestreiten: Die Rhetorik des Risikos – „Baut eure Städte am Rand des Vulkans! Segelt die Schiffe in unbekannte Gewässer! Bekämpft eure Freunde und euch selbst!“ – stellt einen Kerngedanken in der Selbstwahrnehmung aller (modernen) Kunst dar. Keine interessante Kunst ohne Abenteuer.
Die Kunstszene selbst muss das Risiko (jedenfalls historisch gesehen) als integrales Moment für das künstlerische Unternehmen identifizieren. Das ist deutlich an der Feier des Wagemuts in der jüngeren Kunstgeschichte zu bemerken – ein klarer Hinweis darauf, dass die Kunstwelt die Verstrickung mit diversen Traditionen der Übertretung vermisst und sich nach ihrer Wiederbelebung sehnt.
Tatsächlich tauchen Experiment und Abenteuer in der aktuellen Kunst vor allem als Erinnern früherer Abenteuer und Experimente aus der jüngeren Kunstgeschichte auf. Als eine zentrale Kategorie, die bedauerlicherweise verloren gegangen ist.
Für mich liegt darin einer der Gründe, warum wir uns so unermüdlich mit der Kunst der späten 60er- und 70er-Jahre beschäftigen – einer Kunst, die sich mit Nachdruck um eine, wie es die amerikanische Historikerin und Kuratorin Anne Rorimer formulierte, „Neudefinition von Wirklichkeit“ bemüht hat (was als das wahrscheinlich riskanteste aller Abenteuer verstanden werden darf).
Artur Barrio, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu und Andrei Monastyrski bei der Biennale in Venedig 2011; Edward Krasi´nski, Dóra Maurer, Charlotte Posenenske und Martha Rosler bei der Biennale 2011 in Istanbul; Bas Jan Ader im Reenactment-Taumel vor ein paar Jahren: Sie alle machen uns bewusst, wie viel moderne und zeitgenössische Kunst aus der Lust entstand, Gesetze zu brechen, Grenzen zu verletzen, Regeln zu missachten, also Risiken einzugehen und ganz allgemein „gefährlich zu leben“.
Umgekehrt bestätigt diese besessene Historisierung (die Präsentation als historischer Fetisch, als Fenster zu einem sentimental besetzten Früher) nur den Verdacht, dass derart riskantes Schaffen der Vergangenheit angehört. Insbesondere symptomatisch in diesem Kontext war die Fotografie „Shoot“ von Chris Burdens ikonischer Performance von 1971, die 2011 auf der Istanbuler Biennale gezeigt wurde: Die ausnehmend plakative (demzufolge vielleicht etwas zu schlichte) Vorstellung wagemutiger Kunst wird hier reduziert auf ein kostbares Objekt – nur eines von zahlreichen inmitten einer Architektur, die von einer doppelten Logik der Sicherheit (Isolation ist die sicherste Form des „Versicherns“, also etwas sicher und ungefährlich machen) und Eingrenzung geprägt war.
Die zwei genannten Biennalen – nur die höchstdotierten Events eines Kunstkalenders, der mit ungezählten vergleichbaren Veranstaltungen vollgepackt ist – stellten natürlich viele großartige Kunstwerke und anregende Fundstücke aus; und ich konnte durchaus die grundlegende Bedingung erfüllt sehen, wonach die Kunst an erster Stelle stehe.
Trotzdem verfestigte sich, während ich mir von einer Koje zur nächsten meinen Weg bahnte, der Eindruck, dass sich beide Ausstellungen räumlich an einer Kunstmesse orientierten – einem im Wesentlichen klar begrenzten Reich unverbundener, austauschbarer Waren. Unter denen befand sich auch eine Handvoll (hochpreisiger) Überbleibsel historischer Beweise aus einer Zeit des Kunstschaffens, als vor allem das Regime der Eingrenzung, Privatisierung und letztlich des Risikomanagements attackiert werden sollte.
Kunst 2011: Wieso muss eigentlich alles so sauber sein? Weshalb gibt es immer noch den White Cube? Und warum haben sowohl dessen Weißsein als auch die Würfelform noch die wildesten Angriffe der Institutionskritik erfolgreich abgewehrt? (Die Antwort auf die letzte Frage liegt allerdings auf der Hand, ich will sie jetzt und an diesem Ort aber nicht geben.)
Wieso muten so viele Schauen, unabhängig von der Qualität der präsentierten Kunst, so gleich an? (Die Antwort darauf lautet übrigens nicht: „Weil so viel Kunst gleich aussieht.“) Weshalb wirkt, nach einer fruchtbaren, wenn auch viel zu kurzen Zeit des leidenschaftlichen Experimentierens und radikalen Infragestellens – wie es zum Beispiel als wackliger Kern von „This Is The Show …“ auszumachen ist –, alles wieder derart „normal“ und befriedet, business as usual? (Und die Antwort hier lautet nicht: „Weil Kunst nun mal Geschäft ist.“)
Woher kommt also diese enorm konservative, breite Strömung in der zeitgenössischen Kunstpraxis – auf Konsumenten- wie Produzentenseite –, die sich nur durch heroische Rhetorik in Titeln und Pressetexten in der Verkleidung des nouveau Radikalismus zeigen kann, falls es die Situation verlangt?
Auf keinen Fall ist der Grund für diese Ordentlichkeit, diese Sauberkeit und die damit einhergehende Vermeidung jedes Risikos darin zu vermuten, dass wir eben in konservativen Zeiten leben. Das stimmt zwar, aber vermutlich nicht mehr besonders lang. Doch vor allem: Ist Kunst nicht per Tradition verpflichtet, in neue Zeiten aufzubrechen, anstatt den Verlust der alten zu bejammern und zu betrauern?
Wahrscheinlicher ist, dass die tief sitzende, beinahe pathologische Nostalgie, die so viele Bereiche der zeitgenössischen Kunstszene zur obsessiven Rückschau zwingt, mit dem herrschenden Regime von Gepflegtheit und Disziplin zusammenhängt: Die Vergangenheit lässt sich erheblich leichter sauber halten, überschauen und verwalten als die Gegenwart, von der Zukunft ganz zu schweigen. Dort herrscht schließlich das eigentliche Chaos – und deshalb sollte sich die Kunst wieder mit frischer Aufmerksamkeit dem Jetzt und dem Morgen widmen. Damit sie wieder chaotisch wird und dadurch auch den Zustand der Welt auf wahrhaftigere Weise spiegeln kann.
Ironischerweise hat ausgerechnet Jens Hoffmann, der Kokurator der Istanbuler Biennale, das Folgende in einer (in „Frieze“, Nummer 154, gedruckten) Kritik der Venedig-Biennale 2011 bemerkt: „Sie hat eine Durststrecke hinter sich. Die letzte Ausgabe, an die ich mich lebhaft erinnere, fand 2003 statt. Sie wurde von Francesco Bonami mit ein paar Kokuratoren ausgerichtet, von denen jeder eine eigene Sektion betreute … Bonamis Biennale war zwar keineswegs kohärent, manchmal schien sie sogar chaotisch, aber sie setzte sich Risiken aus, die mir für die kuratorische Entwicklung wichtig schienen. Waren Hou Hanrus ,Zone of Urgency‘ oder Hans-Ulrich Obrists, Molly Nesbits und Rirkrit Tiravanijas ,Utopia Station‘ konsistent und konkret artikuliert? Eher nicht. Aber ihre Beiträge zur Biennale 2003 haben sich echten Risiken ausgesetzt, mit ungewöhnlichen Strukturen und ganz unterschiedlichen künstlerischen und kuratorischen Ansätzen, die man in Venedig seither vermisst hat.“
Die Kursivhervorhebung stammt natürlich von mir. Aber Risiko ist ja genau das, was ich mir wieder in der Kunst wünsche. Am besten gleich 2012.
Nur wie soll das funktionieren? Selbstverständlich nicht, indem zum Beispiel „This Is The Show And The Show Is Many Things“, „Zone of Urgency“ oder „Utopia Station“ neu aufgelegt werden. Damit würde nur ein (kuratorischer) Status quo festgeschrieben, der auf einem neuen Historizismus beruht. Dessen oberste formale Ausprägungen sind eben die neue Übersichtlichkeit und kuratorische Kontrolle, die – so gut gemeint und kritisch sie einmal gewesen sein mögen – derzeit so ermüdend und uniform herrschen.
Eine Ausstellung, die alle Fallen eines „Vergnügungspalasts, Spektakels, Discounters, Museums ohne Wände, einer Brachfläche und eines Wunderkabinetts des Fantastischen und der Inkonsequenz“ beinhaltet, muss sich selbstverständlich dem Problem (besser: der Herausforderung) stellen, dass sie zwar nachlässig, beiläufig oder sonst wie unverantwortlich zusammengestellt wirkt.
Aber wenn sie gut gemacht ist – logischerweise eine entscheidende Voraussetzung –, erfordert das tatsächlich wesentlich mehr Aufwand, als ihn der Großteil der Institutionen, ob privat oder öffentlich, heute zu investieren bereit ist. „Risiken eingehen“ ist nun mal … riskant.
Und die meisten Akademien (in allererster Linie ihre kuratorische Ausbildung), Biennalen, Galerien, Kunsthallen oder Museen haben Wände. Oft wurden sie nachträglich gebaut mit der Idee im Hinterkopf, Bereiche zu trennen (zu isolieren, zu vereinzeln), oft existieren sie nur in den Gedanken ihrer Insassen und Bewohner.
Die aktuelle Aufgabe könnte darin bestehen, diese Mauern wieder einzureißen und darauf zu achten, dabei so viel Unordnung – ein viel zu selten gehörtes Wort! – wie nur möglich herzustellen.

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Dieser Text erschien zuerst in Monopol. Magazin für Kunst und Leben, Ausgabe 1/2012, S. 86–89.

Insel des Glücks: Der Saad iyat Island Cultural District vor Abu Dhabi als Beispiel für Kunst und ihre Zentren in Zeiten der Krise

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Das 21. Jahrhundert begann 2001 mit 9/11, was eine Krise in Politik, Ideologien, Kulturen und Religionen auslöste und sich nach 2008 als Krise der Finanzmärkte ökonomisch fort- und festsetzte.¹
Wie wirken sich diese Krisen nun auf die Kunst und die Kunstszenen aus?² Sieht man von einigen zeitlich beschränkten Einbrüchen im Kunstmarkt einmal ab und berücksichtigt die Vitalität der aktuellen und sich neu formierenden Kunstszenen, die ihre Aktivitäten weltweit entfalten, so scheint es: Krisen wirken sich erstaunlich wenig aus. Dies artikuliert sich nicht zuletzt in der Biennalisierung und Globalisierung der Kunstmärkte und der Museen,³ die – in Entsprechung zu den Geldflüssen und den ökonomischen Verlagerungen – den Westen zunehmend zur Provinz machen.⁴
Die weltpolitischen Krisen haben somit die weltweite Entfaltung der Kunstzentren bis jetzt nicht ernsthaft tangiert, ja vielmehr zur intensiveren Entwicklung der künstlerischen und theoretischen Ansätze und Diskurse angeregt. Diese decken ein vielfältiges Spektrum ab, das von politischen, ökologischen, multikulturellen bis hin zu ästhetisch autonomen oder ethisch orientierten Ausrichtungen reicht, denen eines gemeinsam ist: die Historisierung künstlerischer Ansätze des 20. Jahrhunderts und/oder der Postmoderne. Die Historisierung der künstlerischen Ansätze artikuliert sich in einem Andy-Warhol-Revival, jene der Postmoderne in der Infragestellung der Dekonstruktion von Autorschaft und Werkbegriff, für die ein Comeback des Authentizitätsbegriffs charakteristisch ist.⁵
Eines der in Entstehung befindlichen außerwestlichen Kunstzentren ist allerdings tatsächlich von der gegenwärtigen Krise gezeichnet und dies aus doppelter Perspektive. Zum einen und im übertragenen Sinn, weil es der Provinzialisierung Europas bzw. des Westens zuarbeitet. Zum anderen und realiter, weil seine Entwicklung durch die Krise der weltweiten Finanzmärkte gebremst und teilweise in seiner Entstehung auch in Frage gestellt wird. Es ist eine Insel der Glücklichen, die wie eine Fata Morgana dem Wüstensand entsteigt und in der über die Marke Museum eine genuin europäische Institution in einen nicht westlichen Kulturkontext übertragen wird. Gemäß den Paradoxa des kulturellen konsumistischen Kapitalismus⁶ bedient man sich für diesen Transfer und diese Übersetzung eines westlichen Implantats in einen außerwestlichen Kulturkreis aktueller Branding-Strategien für die Architektur, für Ausstellungsdisplays und Sammlungsbestände. Dieses neue Kunstzentrum wird nachfolgend vorgestellt und zwar in der ursprünglich vorgesehenen Konzeption, deren Realisierung nach Einbruch der Finanzmärkte nach 2008 jedoch nicht durchgehend sichergestellt ist. Es ist ein Beispiel für Kunst- und Kunstzentren nach der Krise.

Der Ausbau von Uferzonen im Zeichen des Städtemarketings
Der Saadiyat Island Cultural District vor Abu Dhabi gehört als urbanistisches Projekt zum sogenannten Waterfront-Development-Konzept, das im Hinblick auf die Entwicklung städtischer und stadtnaher Uferzonen entwickelt wurde.⁷ Dieses Konzept wurde international in Bilbao und London, von Rotterdam über Hongkong bis nach Dubai verwirklicht und wird häufig kulturtouristisch verwertet. In Abu Dhabi sind es denn auch Unternehmensberatungsfirmen oder Tourismusorganisationen, die die Erstellung der Masterpläne verantworten oder diese maßgeblich begleiten.⁸ Die kulturtouristische Verwertung erfolgt im Rahmen eines Städte-Brandings, bei dem Museen und Kulturzentren eine zentrale Rolle spielen.
Der neue Kulturdistrikt vor Abu Dhabi, die Saadiyat Island, was übersetzt Insel des Glücks heißt, ist als Kulturmeile konzipiert, hinter der sich ins Landesinnere hinein eine Kleinstadt des Luxus und des Vergnügens, sozusagen ein umfassender Kultur-Spa, erstrecken soll. Bestehen wird er aus Luxushotels mit Freizeit-, Wellness- und Sportanlagen, Shoppingmalls, Privatapartments, Jachthäfen und Golfanlagen – dies alles unter Einbezug von unberührter paradiesischer Natur. Die Neuüberbauung umfasst eine Gesamtfläche von 27 Quadratkilometern und sollte ursprünglich 2018 abgeschlossen sein. Sie ist als Siedlungsgebiet für 150.000 Personen vorgesehen und wird über eine Autobahnbrücke mit dem Festland verbunden sein.⁹
Die Kulturmeile erstreckt sich auf einem 27 Hektar großen Areal und soll aus einer Reihe von Gebäude-Ikonen gebildet werden: Museumsbauten, die die Vermittlung zwischen Land und Arabischem Golf leisten werden. Auf demselben Areal sind auch 19 Pavillons, geplant für eine ursprünglich dort vorgesehene Abu-Dhabi-Biennale, die Venedig in seiner Führungsrolle Konkurrenz machen will, doch deren Realisierung als Folge der Finanzkrise nun ins Wanken geraten ist. Einige Pavillons wurden von Greg Lynn, Asymptote und Pei-Zhu aus China geplant. Was gegenwärtig noch überwiegend ein bloßer Bauplatz auf weißer Sandfläche ist, doch über Computersimulationen, Werbefilme und eine eigens für Saadiyat Island geschaffene Tourismusorganisation, die Tourism Development and Investment Company (TDIC), schon jetzt kräftig vermarktet wird, ist ein Sciencefiction-Projekt der Superlative. Das weltweit operierende amerikanische Architekturbüro SOM (Skidmore, Owings & Merrill) erstellte den Masterplan für den Kulturdistrikt – jenen für die gesamte Insel das Büro Gensler. Saadiyat Island soll über den Kulturtourismus Abu Dhabis Zukunft ökonomisch sichern und die in absehbarer Zeit – voraussichtlich 2046 – zur Neige gehenden Ölreserven finanziell wettmachen.¹⁰ Frank Gehry baut das Guggenheim Abu Dhabi für moderne und zeitgenössische Kunst, Jean Nouvel den Desert Louvre für historische Kunst, Zaha Hadid ein Performing Arts Center und damit ein Theater- und Konferenzzentrum, Tadao Ando ein maritimes Museum und Norman Foster ein Nationalmuseum. Das Publikum, das man sich künftig erhofft, so die Kunst- und Kulturberaterin der TDIC, Rita Aoun-Abdo, soll sich für „Architektur, Kunst, Kultur und experimentelle neue Kunst interessieren“. Wie Mélanie Hauser in ihrer Untersuchung zum Guggenheim Abu Dhabi und Saadiyat Island als Kulturmeile detailliert herausarbeiten konnte, orientiert sich dieser Kulturdistrikt in Abu Dhabi an Thomas Krens‘ Vermarktungsstrategie des Guggenheim-Museums im Allgemeinen und des Guggenheim Bilbao im Besonderen. Dies zeigt sich auch darin, dass man in Abu Dhabi die zukünftige Rendite dieser Kulturmeile in Rückbezug auf die jährliche Bilbao-Kapitalrendite von angeblichen 12,8 % veranschlagt. Die Gesamtkosten von Saadiyat Island werden mit 27 Milliarden budgetiert.¹¹
So wie die HafenCity Hamburg momentan das größte urbanistische Projekt Europas ist,¹² so steht der Cultural District von Saadiyat Island für den größten Kulturexport/-import der Geschichte, wobei Export/Import diesmal die Richtung von Westen nach Osten nimmt: vom ehemaligen Kolonisator hin zum ehemals Kolonisierten, der nun seinerseits in die Rolle des Kolonisators schlüpft. Die Kulturmeile baut für Guggenheim und Louvre auf einer Museumszusammenarbeit auf, mit der zum Beispiel die Ausleihrechte für 300 Meisterwerke aus dem Louvre verbunden sind und die über einen Museums-Masterstudiengang in Abu Dhabi professionalisiert und institutionalisiert wird.¹³ Mit dieser Kulturoffensive verknüpft sind die Ansiedlung anderer institutioneller westlicher Einrichtungen wie die Niederlassung einer Außenstelle der Sorbonne, die bereits aktiv ist, und einer geistesgeschichtlichen Filiale der New York University. Weiter ist für die Uffizien eine Zweigstelle in Planung und der Ankauf einer hochkarätigen Spezialbibliothek aus den USA vorgesehen. Auch für die Masterpläne und die Kulturbauten holte man sich Know-how aus dem Ausland.
Über die Aneignung und Ansiedlung westlicher Kultur und westlichen Wissens in einer Region, deren Oberschicht zwar in den letzten Jahrzehnten westliche Bildung erhielt, die jedoch andere kulturelle Voraussetzungen hat, verspricht man sich die Schaffung einer neuen, aktiven Kunst- und Kulturszene von globalem Rang; aus dem Boden gestampft, vielleicht realiter in den Sand gebaut. Es soll eine Oase der aus dem Westen exportierten und importierten Kreativwirtschaft werden, die den Worten der Königsfamilie von Abu Dhabi zufolge auch der ansässigen Bevölkerung zugute kommen soll. Diese mutierte in wenigen Jahrzehnten von Rags to Riches. Saadiyat Island soll in der Sprache des heutigen Politmarketings eine Oase des Friedens sein und der Verständigung zwischen den Kulturen und Religionen dienen.¹⁴

Das Museum als Marke im Spätkapitalismus
Das präsentierte Projekt ist symptomatisch für einige aktuelle Entwicklungen im urbanistischen und gesellschaftlichen Bereich – dies vor allem für die Zeit nach 1989. Ihnen ist gemeinsam, dass Museen oder Kulturzentren als spektakulär inszenierte Architektur-Ikonen von Stararchitekten eine urbanistische Schlüsselrolle spielen, wobei diese in Abu Dhabi auf der Analogisierung von Kultur- und Shoppingmeile aufbaut. Stadt- und Gesellschaftsentwicklung werden im Kontext von kreativwirtschaftlichen Überlegungen geplant; soziale Parameter spielen dabei keine entscheidende Rolle mehr. Eine Stadt wird vielmehr als Marketing-Tool verstanden, ja sie kann zur Marke mutieren.¹⁵ Die Museums- und Kulturbauten werden entsprechend als sogenannte Leuchtturmprojekte des Städte-Brandings eingesetzt. Diese Entwicklung, mit der man die Wissensgesellschaft propagiert, vollzieht sich im Rahmen eines sogenannten Kulturkapitalismus.¹⁶ Urbanistisch preisen sich derartige Lösungen als kultureller Manhattanismus an. Erste Ansätze einer derartigen Entwicklung sind im 20. Jahrhundert in Amerika – das nicht nur die europäische Stadt, sondern auch die europäische Institution Museum importiert hatte – fassbar, so bereits in den 1920er Jahren beispielsweise in Philadelphia oder New York. Das Philadelphia Museum of Art, 1928 fertiggestellt, ist ein monumentaler Komplex in antikisierender Tempelarchitektur, der heute mit weiteren Museen im selben Architekturstil eine Kulturinsel bildet. Das Museum setzt sich auf einer der Akropolis ähnlichen Anhöhe außerhalb des Stadtkerns von dessen Schachbrettsystem ab, welchem Robert Venturi demokratischen Anspruch zuspricht.¹⁷ Das Museum ist allerdings über einen monumentalen, geradlinig verlaufenden Boulevard mit dem Stadtzentrum und der City Hall im geografischen Mittelpunkt der historischen Siedlung verbunden, deren Gegenpart es zugleich bildet. Die Planung des Museums erfolgte im Anschluss an die Weltausstellung von Philadelphia 1876 im Rahmen der damaligen City-Beautiful-Bewegung. Als weitere wichtige Vorstufe für die heutige gesellschaftliche und architektonische Bedeutung von Museen in Amerika sei an Frank Lloyd Wrights Guggenheim-Museum in New York von 1959 erinnert. Es lieferte Thomas Krens die Grundlage und den Anstoß zum Branding-Konzept über Architektur der Museumsmarke Guggenheim seit den ausgehenden 1980er und den 1990er Jahren.¹⁸ In Europa spielte diesbezüglich und in Bezug auf die neuartige Rolle des Kulturzentrums in der Gesellschaft nach 1968 das Centre Pompidou von Renzo Piano und Richard Rogers in Paris eine entscheidende Rolle. Städtebaulich ist es ein postmoderner Kontrapunkt zur mittelalterlichen Notre-Dame.
Die Saadiyat Island eigene genuine Orientierung an der Kreativwirtschaft, in der Museen und Kulturzentren zur Marke werden, unterliegt einer sogenannten Ökonomie der Aufmerksamkeit nach Georg Franck.¹⁹ Sie ist im Rahmen einer allgemeinen Ökonomisierung der Kultur respektive der Ästhetisierung der Ökonomie zu verorten, die zusammen mit einer sich ausbildenden starken Luxusgüterindustrie besonders seit den ausgehenden 1980er und 1990er Jahren zunehmend fassbar ist. Da der Markencharakter sich primär über die Architektur und nur sekundär über die Sammlungen oder Kulturaktivitäten der Museen vermittelt, das Image und nicht der Inhalt oder die Aussage zählt, zieht man internationale Stararchitekten hinzu. Das Resultat ist die Unspezifik eines Global Designs, einer standardisierten Ortlosigkeit, eines Nichtortes,²⁰ selbst wenn Projekte wie der Desert Louvre subtil von örtlichen Gegebenheiten oder lokalen und kulturellen Architekturtraditionen ausgehen. Ortlos auch insofern, als die meisten dieser Architektur-Ikonen sowohl in Abu Dhabi, in Hongkong Island wie im Hafenviertel des spanischen Bilbao stehen könnten und zunehmend geklont auftreten: als Guggenheim Bilbao oder Abu Dhabi oder neu auf unserem Kontinent als Pompidou Metz. Schließlich ist diesen Projekten gemeinsam und bildet sozusagen die Quintessenz des Krisenhaften – und dies gilt besonders für die Wüstenwunder Arabiens –, dass zwischen Computersimulation und real Gebautem kein Unterschied mehr zu bestehen scheint – zumindest wird dies evoziert. Sie führen vor, dass in diesen Gebilden Alltag und Lebenswelt aller sozialen Schichten keine Bedeutung mehr besitzen; es sind Distrikte einer Spezialklasse der Gesellschaft für eine auf Luxus basierende Kulturindustrie: die Gesellschaftsklasse iDubai der Multimillionäre.²¹ In Abu Dhabi spricht man ausdrücklich nur die nationale und internationale Finanzaristokratie an. Kreativwirtschaft und Wissensgesellschaft erweisen sich insofern nicht als demokratische und politisch nachhaltige Konzepte, auch wenn sie sich vordergründig, so Mohamed Kanoo, Inhaber der ersten Kunstgalerie in Abu Dhabi, als „kostengünstigste und interessanteste Kommunikationsform zwischen den Völkern“ propagieren. Die spektakulären Bau- und Architekturinszenierungen bestätigen vielmehr, was Michel Foucault in anderem Zusammenhang folgerte: Spektakel ist Inszenierung und Artikulation von Macht, so wie Wissen und Kultur Macht bedeuten. Mit dem Bau dieses Paradieses nimmt man zudem schwere Menschenrechtsverletzungen in Kauf: Ein vor wenigen Jahren publizierter 100-seitiger Bericht von Human Rights Watch listet detailliert die desaströsen Arbeits- und Lebensbedingungen der aus Asien stammenden Bauarbeiter auf. Mike Davis bezieht sich auf diese in seiner Studie zu Dubai.²² Westliche Investoren und Bauunternehmen, die in dieser Region tätig sind, werden darin dringlich dazu aufgefordert, auf der Einhaltung von zeitgemäßen und menschenwürdigen Arbeits- und Lebensbedingungen zu bestehen. Architektur- und Kulturimporte aus dem Westen erweisen sich in Abu Dhabi wie in Dubai und anderen Regionen des Mittleren Ostens insofern als Appropriation der Hülle und nicht des Inhaltes, der Werte. Das Museum als Institution und Produkt der europäischen Aufklärung und der Französischen Revolution wird letztlich als bloße Gebäudeschablone übernommen; es ist eine der Konsequenzen dieser Strategie des Museums als Trademark. Diese architektonische Trademark, die gemäß Markentheorie und -praxis nur auf das Image und nicht auf Inhalt oder Werthaltigkeit ausgerichtet ist, ersetzt in städtebaulicher Hinsicht das obsolet gewordene modernistische Manifest.

Eine Welt unter der Glasglocke
Der öffentliche Raum wird zudem nicht mehr als politischer und gesellschaftlicher Raum, sondern als Territorium von Partikularinteressen verstanden, für die die Architektur-Ikonen den öffentlichen Raum brand-marken und vereinnahmen. Flaggschiffe dieser Entwicklung können nicht nur Museen oder Kulturzentren sein, wie im Falle von Abu Dhabi, sondern auch die Corporate Architecture von Unternehmen oder Modemarken, wie eine Untersuchung von Richard Lütolf zu den internationalen Prada-Epicenter-Stores detailliert aufgezeigt hat.²³ Die Präsentation von Kunst, Autos oder Modeartikeln kann sich dabei ein und desselben Displays bedienen. Es sind dies Strategien der Präsentation, die Rem Koolhaas theoretisch analysierte und für die er zugleich, wie Herzog und De Meuron, die architektonischen Voraussetzungen geschaffen hat.
Insofern funktionieren diese Konzepte einer Kreativwirtschaft, die auf der Luxusgüterindustrie und auf Kunst als Lifestyle aufbaut, wie eine Welt unter der Glasglocke, analog zu Richard Buckminster Fullers Domes oder geodätischen Kuppeln – etwa das Climatron von 1960 über Manhattan –, eine Welt, die im Desert Spirit in Dubai explizit konzipiert ist für eine Sicht aus dem Weltall – also für eine Sicht aus der Perspektive des göttlichen Auges der Zeit-, Raum- und Ortlosigkeit.
Ihre historische Vorstufe finden derartige Projekte eines inszenierten Spektakels in den Erlebnisparks, wie sie sich mit Coney Island im ausgehenden 19. Jahrhundert, mit Disneyland sowie Las Vegas im 20. Jahrhundert ausgebildet haben.²⁴ Ephemeres Pendant und Vorstufe zu diesen Dreamlands der Vorpostmoderne und der Postmoderne sind die Weltausstellungen, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts Laboratorien auf Zeit von Stadt und Gesellschaft sind.²⁵ In ihnen plant, baut und bespielt man probeweise die Welt und Gesellschaft von morgen, es sind utopisch orientierte Unternehmungen.
Urbild der europäischen Stadt und Urbild von Erlebnisparks wie auch dem Waterfront-Development-Konzept ist Venedig, das schon den Chronisten des 15. und 16. Jahrhunderts als multikulturelle verwirklichte Utopie galt, als Realisation einer gesellschaftlichen Insel des Glücks im Sinne Thomas Morus’.²⁶ Als Stadt im Meer faszinierte es ebenso die Architekten und Urbanisten des 20. Jahrhunderts von Frank Lloyd Wright, Louis Kahn oder Le Corbusier bis hin zu Carlo Scarpa; Ando, Calatrava oder Piano bauten am historischen Venedig weiter. Le Corbusier, der hier sein letztes Werk zu verwirklichen versuchte, pries Venedig als „Vorbild für neue, strahlend moderne Städte“²⁷. Ihm zufolge verdichte sich die Stadt hier am Markusplatz, wo sich wie bei Waterfront Development metropolitane Öffentlichkeit in Architektur-Ikonen artikuliert, die wie in Manhattan oder Bilbao solche des realen wie des symbolischen Kapitals sind. Dafür stehen die Münze und die Bibliothek von Sansovino aus dem 16. Jahrhundert. Beide spielten im damaligen urbanistischen Ausbau der Stadt zusammen mit den sakralen Neubauten S. Giorgio Maggiore und Il Redentore von Palladio eine wichtige Rolle.

Star Wars and the Attack of the Clones oder Fall of Stararchitecture
Wenn sich Le Corbusier eine globale Ausübung von Architektur noch über das Medium Architekturzeitschrift und Manifest erhoffte,²⁸ so hat sich heute die Situation insofern geändert, als diese Ausübung nun real praktiziert wird. Die internationalen Büros sind global vor Ort tätig und dies in unterschiedlichen kulturellen und soziopolitischen Kontexten.
In der erwähnten HafenCity Hamburg wird die Idee der europäischen Stadt urbanistisch und architektonisch zwar noch weiterentwickelt, doch nicht deren historisches Verständnis von Gemeinschaft und Öffentlichkeit. In Abu Dhabi endet die europäische Idee von Stadt als soziales, politisches und utopisches Projekt in Anlehnung an Rem Koolhaas in Saadiyat Delirious. Dies findet seine Verdichtung in den Museen als Institutionen, auch wenn oder gerade weil das kulturelle Gedächtnis des Westens und seine intellektuelle Tradition durch die Zweigstelle der Sorbonne, den Desert Louvre Nouvels oder Gehrys Guggenheim Abu Dhabi hier regelrecht einverleibt werden. Mit der europäischen Stadt endet auch die architektonische westliche Architektur aus Meisterhand im Wüstensand. Die Bauten der ausländischen Stararchitekten werden von den einheimischen Bauunternehmen fleißig kopiert. Der sogenannten Trademark Dancing Towers^TM von Zaha Hadid im Business Bay von Dubai begegnet man schon jetzt in Kopien eines unbekannten Unternehmens in einem ebenfalls als Business Bay bezeichneten Gebiet wieder. Santiago Calatravas Turning Torso aus Malmö ist als Replik in Dubai zu besichtigen.²⁹ Ein Turm von Daniel Libeskind ist hier ebenfalls als Kopie wiederauferstanden. Star Wars and the Attack of the Clones in der Architektur und über Museen als exemplarische gesellschaftliche Institution. OMA setzt diesen Prozess in Verbindung mit der Entwicklung an den internationalen Börsen über das Projekt Fall of Stararchitecture ins Bild und parallelisiert das Sinken des Dow-Jones-Indexes zwischen September 2007 und April 2009 mit der Auslöschung westlicher Architektur und Kultur im Wüstensand – als Bild für die realen Zusammenhänge zwischen Aktien- und Immobilienmarkt. Die Strategie der Entgegnung von OMA auf ein tiefgreifendes Moment einer Krise artikuliert sich allerdings ebenso bloß in Label-Form und damit in der Sprache des Marketings, diesmal kontrapunktisch über eine Simplicity^TM: Vermittelt über eine minimalistische Architektur-Ikone propagiert sich diese Trademark mit Begriffen und Schlagworten wie pure, straight, substantial, objective, predictable, original, honest und fair.³⁰
Mit dem Auslöschen westlicher Architektur und Kultur und den Schwankungen am Börsenmarkt verbunden ist ein weiteres Krisenmoment ganz real und virulent zu fassen: die gigantisch geplanten Baukörper einer hochkarätigen Kreativwirtschaft, die sich in der Künstlichkeit der Saadiyat Island mit Slogans wie Pioneering, Inspiration u. a. m. empfehlen, versanden oder stecken vielmehr momentan mit ihren Grundmauern wortwörtlich im Sande fest und dies trotz des weltweiten Booms der Museen und Kulturhäuser: Denn ob sie je realisiert werden können und nicht eine bloße Fata Morgana bleiben, ist aufgrund der Finanzkrise seit 2008 nicht mehr gesichert.³¹

1.) Zur gegenwärtigen Standortpositionierung siehe Roger de Weck, Nach der Krise. Gibt es einen anderen Kapitalismus?, München 2009.
2.) Zum Thema Krise siehe die Lehrveranstaltungen von Torsten Meyer und Johannes Hedinger 2011/12 an der Universität Köln bzw. (Hedinger) an der ZHdK: What’s Next? – Kunst nach der Krise, oder das kommende Jahresprogramm des Istituto Svizzero di Roma. Dem Thema Kunst und Krise haben sich seit Beginn des 21. Jahrhunderts auch verschiedene Ausgaben von Texte zur Kunst gewidmet. Siehe z. B. das Themenheft Nach der Krise. After the Crisis. Texte zur Kunst, März 2009, 19. Jg., Heft 73, mit dem sich über den Essay von Isabelle Graw, «Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol», S. 44–63, auch die Verbindung zum Pop-Art-Künstler ergibt. Zu diesem siehe Regarding Warhol: Sixty Artists Fifty Years, Metropolitan Museum of Art, New York, 18. September bis 31. Dezember 2012, Yale University Press 2012; eine Ausstellung, die anschliessend im Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh zu sehen sein wird. Zur Postmoderne siehe Glenn Adamson, Jane Pavitt (Hg.), Postmodernism. Style and Subversion, 1970–1990, Ausstellungskatalog Victoria & Albert Museum London, London 2011.
3.) Siehe dazu die wichtige Ausstellung des ZKM Karlsruhe: The Global Contemporary, 2011–2012: The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds, hrsg. von Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, Cambridge, MA: MIT, sowie: Hans Belting, Andrea Buddensieg (Hg.), The Global Art World. Audiences, Markets and Museums, Ostfildern 2009; Silvia von Bennigsen et al. (Hg.), Kunst Global, Ostfildern 2009; Charlotte Bydler, The Global Art World, Inc. On the Globalization of Contemporary Art, Uppsala 2004; Peter Weibel, Andrea Buddensieg (Hg.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern 2007; Hans Belting et al. (Hg.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011; Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Qvstebo, The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern 2010.
4.) Dipesh Chakrabarty, Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung, Frankfurt am Main 2010.
5.) Zur Diskussion des (ästhetischen) Authentizitätsbegriffs siehe Susanne Knaller, Harro Müller (Hg.), Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs, München 2006; Ursula Amrein (Hg.), Das Authentische. Referenzen und Repräsentationen, Zürich 2009; Kornelia Imesch Oechslin, „Appropriation. Die Authentizität der Kopie“, in: ibid., S. 129–149.
6.) Siehe dazu Norbert Bolz, Das konsumistische Manifest, München 2002; Sighard Neckel, „Die Marktgesellschaft als kultureller Kapitalismus. Zum neuen Synkretismus von Ökonomie und Lebensform“, in: Kurt Imhof, Thomas S. Eberle (Hg.), Triumph und Elend des Neoliberalismus, Zürich 2005, S. 198–211; Jörn Lamla, „Authentizität im kulturellen Kapitalismus. Gedanken zur ‚konsumistischen› Subjektformation der Gegenwart‘, in: Amrein 2009 (wie Anm. 5), S. 321–336.
7.) Siehe Angelus Eisinger, „Waterfront Development in Hafenstädten“, in: Global Design. Internationale Perspektiven und individuelle Konzepte, Ausstellungskatalog Museum für Gestaltung Zürich, Zürich 2010, S. 140–149.
8.) Zu Saadiyat Island und ihrer Konzeptualisierung siehe ausführlich Mélanie Hauser, Tausend und eine Pracht: Der Kulturdistrikt auf Saadiyat Island, Abu Dhabi, Hand in Hand mit Thomas Krens‘ Guggenheim Prinzip?, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2011. Zum Guggenheim und Louvre von Abu Dhabi siehe Stella Wai, A Branding Context: The Guggenheim & The Louvre. A Thesis Presented In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts in the Graduate School of The Ohio State University, The Ohio State University 2008; Sharon Waxman, „Abu Dhabi Kultur in der Wüste“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 254–261 sowie das voraussichtlich noch 2013 publizierte Buch: Louvre Abu Dhabi, birth of a museum. Zur Saadiyat Island wie zu den neuen Kulturzentren von Dubai und Doha siehe auch ein in Bearbeitung befindliches Forschungsprojekt der Autorin: Kornelia Imesch Oechslin, „Authenticity and hybridity in culture, art and architecture of the Greater Middle East: Dubai, Abu Dhabi, and Doha, Qatar“
9.) Siehe dazu wie zu den nachfolgend genannten Museums- und Kulturbauten Hauser 2011 (wie Anm. 8).
10.) Zu den soziopolitischen, geschichtlichen und ökonomischen Bedingungen des Mittleren Ostens mit den Staaten Dubai, Abu Dhabi und Doha siehe Rosemarie Said Zahlan, The Making of the Modern Gulf States. Kuwait, Bahrain, Qatar, the United Arab Emirates and Oman, London 1989; Elisabeth Blum, Peter Neitzke, Dubai, Stadt aus dem Nichts, Basel, Boston, Berlin 2009; Boris Brorman Jensen, Dubai – Dynamics of Bingo Urbanism, Kopenhagen 2007; Nadine Scharfenort, Urbane Visionen am Arabischen Golf. Die „Post-Oil-Cities“ Abu Dhabi, Dubai und Sharjah, Frankfurt am Main 2009.
11.) Hauser 2011 (wie Anm. 8).
12.) Siehe dazu Jürgen Bruns-Berentelg, Angelus Eisinger, Martin Kohler, Marcus Menzl (Hg.), HafenCity Hamburg. Neue urbane Begegnungsorte zwischen Metropole und Nachbarschaft, Wien, New York 2010.
13.) Dieser Studiengang des Louvre und der Sorbonne wird in Abu Dhabi seit 2011 angeboten.
14.) Siehe Scheich Sultan bin Tahnoon Al Nahyan, der ebenso Vorsitzender der TDIC ist wie auch der „Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage“: „Eines unserer wesentlichen Ziele ist es, eine kulturelle Brücke zu schlagen. In zwanzig Jahren wird Abu Dhabi ein leuchtendes Beispiel des Friedens und der Kultur sein.“
15.) Siehe Simon Franke et al. (Hg.), Creativity and the City: How the Creative Economy Changes the City, Rotterdam 2005.
16.) Siehe Neckel 2005 und Lamla 2009 (beide wie Anm. 6).
17.) David B. Brownlee (mit einem Vorwort von Robert Venturi), Making a Modern Classic: The Architecture of the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1997.
18.) Zu Thomas Krens und Guggenheim siehe Hilmar Hoffmann (Hg.), Das Guggenheim Prinzip, Köln 1999.
19.) Siehe Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, Wien 1998.
20.) Zu den Nicht-Orten siehe Marc Augé, Nicht-Orte. Aus dem Franz. von Michael Bischoff, München, 20123; Marc Angélil, Indizien. Zur politischen Ökonomie urbaner Territorien, Zürich 2006.
21.) Zu iDubai siehe Jonathan Crary, Joel Sternfeld, iDubai, Frankfurt 2010.
22.) Siehe Mike Davis, Le stade Dubaï du capitalisme; suivi de, Questions pour un retour de Dubaï, Paris 2008.
23.) Siehe Richard Lütolf, Architektur und Branding. Die Prada Epicenter-Stores – ein Modetrend, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2009; Rem Koolhass, Prada, Mailand 2001. Zur Corporate Architecture siehe zudem die anregende Studie von Tanja Vonseelen, Von Erdbeeren und Wolkenkratzern. Corporate Architecture – Begründung, Geschichte und Ausprägung einer architektonischen Imagestrategie (Artificium, Bd. 36), Oberhausen 2012.
24.) Zu den Erlebnisparks siehe: Dreamlands. Des parcs d’attractions aux cités du futur, Ausstellungskatalog Centre Pompidou, Paris 2010.
25.) Zu den Weltausstellungen siehe Andrew Garn et al., Weltausstellungen. Architektur – Design – Graphik, München 2008.
26.) Siehe dazu Kornelia Imesch Oechslin, Magnificenza als architektonische Kategorie. Individuelle Selbstdarstellung versus ästhetische Verwirklichung von Gemeinschaft in den venezianischen Villen Palladios und Scamozzis, Oberhausen 2003.
27.) Norbert Huse, Venedig: von der Kunst, eine Stadt im Wasser zu bauen, München 2005, S. 205.
28.) Beatriz Colomina, „Ausblick auf einen globalen Architekten“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 48–57.
29.) Siehe dazu Reinier de Graaf, „Das Ende der YCS-Herrschaft (Fall of Stararchitecture)“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 182–187.
30.) Ebd., S. 187.
31.) Siehe dazu in Bezug auf das Guggenheim Abu Dhabi Thomas Krens, der seit 2010 nicht mehr in dieses Projekt involviert ist: Thomas Krens im Gespräch mit Sacha Verna, in: China gibt die Richtung vor, in: Du, No 823, Februar 2012, Themenheft: Das Museum im 21. Jahrhundert. Ikonen und ihre Schöpfer, S. 76–81, hier S. 79.