Utopie – what's next?

Part II: An Institution in the Making

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Let’s start with a hypothesis: As it seems increasingly difficult to produce meaningful content within the institutionalized structures of major universities and academies, an ethical and content-driven approach to producing new knowledge can only be achieved from the outside – through the setting up of small-scale frameworks that are nestled on the margins. There are, of course, countless positive examples for such an approach, but it may still be worthwhile to outline the current situation by using an actual case.
As outlined in Beshara Doumani’s book Academic Freedom after September 11,¹ the qualities of the academy, which are often taken for granted, have been exposed to a set of difficulties specifically after the September 11 attacks in the U.S., and, as a result, were endangered by a series of policy changes signed by the Bush administration. Although this has to be understood mainly as a U.S.-specific phenomenon, it has to be acknowledged that, in many universities around the globe, academic freedom and the notion of autonomous knowledge production has succumbed to a practice in which the academic professor is increasingly understood as no longer being a public intellectual, but an administrator and fund raiser, who – through the politically correct and consensual politics of the given departments – becomes an income-generator for the university. Such an understanding fundamentally breaks from the idea of the academy as an external agent, uninterrupted by political and economic forces, and hence operating as a genuine center for intellectual production and a robust democratic public culture. It poses the question of how one can relate and intervene in complex situations today, when actually most time is being spent on administrative and fundraising purposes.
One could dismiss the following as a naïve and potentially idealistic notion, but academic freedom also includes critical perspectives on professional norms and the questioning of pre-established hierarchical power relations. The mission of higher education in this regard is also one that is focused on service to the public good, however one might want to interpret this. It seems that, as a result of the corrosive effects on the intellectual atmosphere in the academies, there needs to be a careful consideration and revision of whether turning universities into businesses is a model that sustains intellectual development, experimentation, and radical thinking. Most recently, one can trace certain practices through which a new model of academia is being rendered, one in which knowledge production is commercialized and sold as a product for the private good. In this context, the academy itself is often understood as a corporate service provider. It further raises the question of whether critical thought is able to survive in such corporative environments.
Alan Bloom’s prophetic book The Closing of the American Mind² – though now dated – proclaimed as early as that 1980s that there was too much democracy within the American education, effectively arguing that the institution was leaving its direction to the students who did not know what they did not know. In 2005, the Rotterdam-based Berlage Institute recanted the clear leadership of Alejandro Zaera-Polo in favor of what they called at the time a curatorial board. A split within the gover-nance of the institution now delegated between Vedran Mimica (who would oversee content) and Rob Docter (who would oversee financial affairs). The split divorced architectural content from its economy, and was emblematic of what was to come.
Such a governing structure that effectively left the direction of the institution somehow between two parties not only left its direction at bay, but was also emblematic of an otherwise accepted, albeit unspoken, taboo within architecture: The exploitation and non-payment of the practitioners as fundraisers coupled with using students as service providers – what one could call an economic laundering of time – was perpetuated and propagated by the institution itself. This was exacerbated by the fact that the Berlage as a non-accredited -research lab became increasingly reliant on student -tuition to fund its endeavors, amidst rumors that it had been denied funding from the Dutch government. Students culled from the Asian upper classes who would pay the tuition (as opposed to European students who would opt for TU Delft, for example, whose program was accredited and whose tuition was less than one third of the Berlage’s) were not only at times grossly -under-qualified, but also could not speak English well enough to communicate verbally – the cornerstone of an education via critique, review, and discussion. Moreover, the faculty’s positions relied upon their bringing funding – i. e., a client – into the studio program. Hence, “You can teach, if you can fund” becoming the tag line and operating credo of the institution, which had by then been effectively turned into a corporation or a service provider for the client.
Bloom’s irony came full circle when the direction of the studio course was disputed by the students. Those who not only did not know, but also could neither understand nor communicate garnered the support of the administration such that the faculty was forced to redirect the studio according to their imperatives. The non-paid faculty was undercut by the split administration to grant governance of the studio to the paying students. On two levels, content was exchanged for economy. And educational democracy, it seemed, became an unwitting culprit, collaborator, and facilitator.
That is to say, rethinking academic freedom first and foremost entails the introduction of a counterculture set against the recent processes through which the academy becomes more and more homogeneous, consensual, and at the same time hegemonic: “The commercialization of education is producing a culture of conformity decidedly hostile to the university’s traditional role as a haven for informed social criticism. In this larger context, academic freedom is becoming a luxury, not a condition of possibility for the pursuit of truth.”³ Today, more than ever before, one should base responsible (academic) practice on a skeptical approach toward professional norms. This is precisely what lies at the very heart of what it means to be an academic. It claims the academy as a bastion or island of informed, independent, and alternative perspectives, a prerogative that emerges and should be able to thrive in a specific institutional context. However, is it still possible for such a prerogative to emerge in the given frameworks of today’s university structures?
There seem to be two essential difficulties that one is facing in such an environment today. One is the issue of administrative and economic exploitation; the other, and less obvious, is the misunderstanding that “real” knowledge is merely produced through professional competence: “As a result, whether a given publication or presentation is considered extramural or academic can be a complex matter, especially if what starts out as extramural activity within a given vocation turns out to constitute a separate area of professional competence over time (the case of Noam Chomsky is a good one).”⁴ The latter assumes that it is precisely the idea and practice of the professional that produces the most valuable results. However, the opposite seems to be the case: most surprising results and knowledge is being produced on the margins of such professional affectation. It emerges where “things,” existing and sometimes conflictual knowledge, start to overlap; not necessarily in a romantic trans-disciplinary way, but where professional, or better yet, expert thinking, collides with that of the outsider. Particularly in the U.S., the academy is recognized as a center for expertise. Sadly, such an understanding also demonstrates how, rather than being critically engaged, the academic practice is an isolated, long-term career plan.
In Paul Hirst’s seminal essay “Education and the Production of Ideas,” published in AA Files no. 29,⁵ he dismantles John Major’s rhetoric regarding the “cultural retreat with a defence of change.” Hirst argues, “Thus change is purely technical and economic, and our success in markets defines and circumscribes our modernity.” Hirst poses a relentless call for practitioners who are both willing to leave behind traditional modes of thinking and turn practice into a means of cultural and political involvement: “Above all, craft does not imply a retreat from the world, as do many of the academics who oppose the changes taking place within universities. If the university is to produce intellectuals capable of playing a role in political and cultural regeneration, it cannot afford to be cut off from the concerns of the people.” The academy should be able to offer a quasi-utopian space in which uninterested reflection, commentary, and research can be pursued. Such efforts should take place in either two ways: within an existing institutional academic body that, through its reputation and standing is able to raise the necessary financial framework for the execution of the research itself, or through an oppositional educational model, which is so small that no funding will ever disappear into the black wholes and untraceable institutional channels of the university. If the former model of existing university -education is being pursued, then the state should also assume its political role and responsibility of funding such educational activities. Given such a claim, one could argue for the recovery of a time when universities were smaller. An institution always exists as a set of echoes, in conversation with other bodies of knowledge. If such echoes can no longer be heard or even produced, it is time to move on and produce alternative modes of formalized knowledge production.
On March 8, 2010, e-flux journal launched issue 14, -co-edited by Irit Rogoff.⁶ In it, the reader is exposed to a series of urgently needed positions and theses regarding a reevaluation of contemporary models of education, considering how forms of learning and exchange can take place within flexible, temporary, and unstable configurations:
“All around us we see a search for other languages and other modalities of knowledge production, a pursuit of other modes of entering the problematics of ‘education’ that defy, in voice and in practice, the limitations being set up by the forces of bureaucratic pragmatism: a decade of increasing control and regulation, of market values imposed on an essential public right, and of -middle-brow positivism privileged over any form of -criticality – matched by a decade of unprecedented self-organization, of exceptionally creative modes of dissent, of criticality, and of individual ambitions that are challenging people to experiment with how they inhabit the field, how they inhabit knowledge.”⁷Rogoff dwells on the dangers that are inherent in a model of education in which education itself is becoming a market economy geared toward profit and revenue. She points at the fact that, within the mainstream prevailing system of education, students are increasingly being treated as paying clients, whose access and conditions have worsened considerably. One of the major forces she holds responsible for this development is the Bologna Accord, which, she claims, drives an -education policy that attempts to fuse and streamline the former heterogeneous educational models and -realities of the former East and the former West into one knowledge tradition, “erasing decades of other -models of knowledge in the East and producing an -illusion of cohesion through knowledge economies and bureaucracies.”⁸Florian Schneider, whose crucial thinking on collaboration was introduced in the chapter 6⁹, further investigates the notion of disciplinarity and the problematic circularity that such an isolating and hermetic notion fosters: “It comes as no surprise that bodies of knowledge have been called ‘the disciplines.’ The disciplinary institutions have organized education as a process of subjectivation that re-affirms the existing order and distribution of power in an endless loop.”¹⁰ Schneider argues for an urgent need to revaluate the concepts of institutions and their opponents: “networked environments, deinstitutionalized and deregulated spaces such as informal networks, free universities, open academies, squatted universities, night schools, or proto-academies.”¹¹ He introduces the term “ekstitutions” to distinguish between the need for both organizing practices (ekstitutions) and un-organizing them (institution) as a means to argue for an overdue concept of exclusivity: “By its very nature, the institution has to be concerned with inclusion. It is supposed to be open to everybody who meets the standards set in advance, while in ekstitutions admission is subject to constant negotiation and renegotiation.”¹²To return to the Berlage Institute, which, under new leadership, claims to “provide the next generation of architects and urbanists with tools to better comprehend and intervene in the complexity of contemporary life.”¹³ But within a few years, the school has deteriorated from a once-challenging hub for critical thinking and extra-disciplinary production into what could be described as an industry-led environment in which teaching is only granted to those professors who bring in more money than they get remunerated for to teach. Such a framework is coupled with a series of double standards, which only speed up the deterioration of the institution. The highly problematic change in policy – toward a more business-friendly and corporation-supportive pedagogy – was also commented on by the Dutch government, which, as a result of the Berlage’s clear lack of criticality, severely cut the institute’s public funding. What is the value of a publicly funded institution that only caters to the industry, attempting to generate profit through the politics of employment? Its agenda is simple: more money. Economy is the primary concern, while pedagogy comes later.
In 2010, two of the Berlage’s studios were financed by two external companies, which is at the time the way in which the two directors saw the institution moving (note: the leadership of the institution has since been assumed by Jean-Louis Cohen). Such third-party funding is nothing particularly special or unheard of, especially in the U.S. However, if external funding and a severe lack of responsibility and pedagogical interest from the side of the academy mean that, consequently, students are simply being hijacked and used as free labor, then something within the sphere of education and responsibility has gone critically wrong. It becomes particularly problematic when such a development goes hand in hand with an unclear goal of the studio, a lack of content in terms of education and projects, as well as an active role of the external company in the definition and formation of the program. At the Berlage Institute, this practice has gone so far as to not only jeopardizes the autonomy of the academy, but also uses the students and program to fabricate products for the company. These products thereby produce a secondary economy for the client – for example, a book that can be used to promote the company to potential clients. At the academy, the company has effectively replaced the educator. They decide what has to be done, when, and how. The professor’s role has been turned into that of an administrator, an institutionalized manager for the client, someone who is expected to contribute his or her personal and professional contacts, and provide a certain amount of voluntary workers. In such a context, students pay 25,000 euro for a two-year program, but are actually misused to deliver free labor to corporate clients just so the institution can secure its existence.
This evidently has an effect on the way that professors teach: Their interest in no longer in what is being produced in the studio, but in the relationships established through it. Reviews of student work are used as presentations for clients. The so-called juries are staffed with more corporate representatives than academic or otherwise critical and intellectually guided staff. Furthermore, these presentations can no longer be used as a fruitful and highly needed intellectual and critical exchange, as the company is present and treated with white gloves in an intellectually callous and consensus-driven manner. If the client is happy, everybody is happy. But what is the learning experience for the student? What is the educator’s point of engagement? What does the institution gain apart from securing its own existence and the replication of corporate research? Some staff members, as well as students, were, from the beginning, against such a studio model, but nevertheless remained unheard. Moreover, the institution now finds itself in an incomprehensible practice of promoting double standards by, on the one hand, wanting to work on “real” projects, while, on the other, refusing to acknowledge what this entails. It goes without saying that such protocols and concepts of education are damaging to the institution, disrespectful toward the educators, and unacceptable in terms of the institution’s “concept of the student.” A carrot-and-stick practice is used in order to persistently increase the studio’s economic output, stringing the educators along as long as they provide the academy with capital; otherwise, they are dropped like a hot potato. Educators should not be personally vested in funding the studio they are teaching, nor should their salary be used to provide speakers, critics, student travel, and so forth. Interestingly, in the corporate environment, which this school mimics, the Berlage Institute’s conduct of employment would be understood and treated as illegal practice. Since there is no commitment to professors any longer, and educators are only ever given semester-long contracts, there is neither security in carrying out worthwhile research projects or inquiries, nor the possibility to really concentrate on the work. Since educators have become exchangeable due to economic considerations, no serious and in-depth research methodologies can be developed anymore.
It seems that, out of this crisis, at least at the moment, there are only two possible ways of exiting this vicious circle. One either commits to a conventional university, which takes on the responsibility as a place for education, and is also willing and capable to economically support education – meaning that they are able to both pay for their employees as well as to simply run their everyday activities, such as lectures, seminars, or workshops. Alternatively, another possibility is to set up externalized, small-scale structures, which allow for a process of constant reform, as envisaged by Schneider’s notion of the “ekstitituion.” This issue of scale as a crucial mode of practice is also problematized in Nicolas Siepen’s and Åsa Sonjasdotter’s e-flux contribution “Learning by Doing: Reflections on Setting Up a New Art Academy,”¹⁴ in which the authors distinguish two basic formats of education: state-run art institutions (or privately funded ones for that matter) and so-called self-organized structures, between “pre-existing positions to be filled, and unstructured, continuously reinvented positions.”¹⁵While self-organized models often question and transform the way in which their participants learn and practice, it is standard that the way in which state universities or privately run institutions “suffer” from under-funding is not connected to the funding of the actual content-driven studios or research undertaken within the academy, but a lack of smart decision-making when it comes to the overbearing bureaucratic structures that these institutions have put upon themselves. Their “real” problem is management and profitability: “Perversely, a self-organized institution’s lack of funding is both its woe and its pride! In other words, when state institutions don’t function, they shut down, while self-organized “institutions” thrive, precisely because they “don’t function” [are not managed] to begin with.”¹⁶ However, there is, or at least should be, another clear distinction between a formalized institution and a self-organized structure. In the latter, one works for the sake of propelling research while probably being paid little or not at all. The former suggests a job description: If one is employed as a professor or educator, he or she should also be remunerated accordingly, as one is providing a clearly defined service, i. e., X amount of students per studio; X amount of lectures, tutorials, and reviews; X amount of hours per week; X amount of weeks per term. Ironically, the Berlage Institute was established as the latter: an unaccredited laboratory that was granted certain freedoms to operate outside the confines of the academy, and yet succumbed to the same pitfalls of the academy, which were paradoxically exacerbated by their somewhat unofficial status.
Given this framework, to return to the hypothesis, it seems increasingly relevant to produce other formats of educational engagement, coupled with alternative forms of learning, which still consider that institutional affiliation, prestige, and accreditation are part of what the student buys and, in all candor, needs. Structural change will most likely be achieved from the outside rather than the inside. The small-scale frameworks nestled on the margins of state-controlled or privately funded education are more agile, flexible, and intelligent to generate content-driven approaches, and also create and participate in local projects as well as self-initiated collaborations. These are environments in which participants and contributors learn how to unlearn, critically consider the differences between practice and professionalism, develop a socio-political reading of their surrounding, and insert a criticality into the territory in which they operate. This was the driving force for me to initiate the Winter School Middle East, which will be articulated in the next chapter. Nicolas Siepen and Åsa Sonjasdotter pose the crucial question much more effectively and clearly than I ever did in the past: “For whom or what reason is this institution here?”¹⁷In 2008, I initiated and eventually directed a roaming, small-scale, self-organized institution – or “ekstitution,” as Schneider would call it – in order to answer Siepen’s and Sonjasdotter’s question, which had not been asked yet: For whom or for what reason is this institution here? The school was supposed to be a first step toward a localized but nomadic engagement with critical environmental topics in the region.
At the time, the influx of U.S. and EU outsourced campuses in the United Arab Emirates, and more specifically Abu Dhabi and Dubai, had just geared up to the next level. Major U.S. universities and Ivy League schools were either already represented or on their way to opening up a campus in the Middle East. Interestingly, this was not so much the result of a sudden interest and content-specific endeavor in the region; on the contrary, it was an economic decision resulting from the September 11 attacks. After 9/11, many U.S. universities suffered from a lack of Middle Eastern graduate students, as their parents decided to no longer send them to the United States. Because of the way in which the U.S. university system is funded, such a collective decision made by a huge group of potential “clients” from the Middle East forced universities to move to where the clients are. What resulted was a huge development of academic collaborations, -cooperation, and outsourcing of campuses.
The first two years of the Winter School Middle East were executed in structural collaboration with the Architectural Association, London. Based on the belief that, through this different, smaller, but holistic scale of engagement, one could produce an alternative dimension to the large-scale educational export models that were implemented in the Middle East. Instead of bringing in teaching staff from only the West, we are interested in fostering a pool of local knowledge, driven by expertise from the wider region. In the first year, we gained local political sponsorship from the American University in Sharjah, together with the Third Line gallery in Dubai. This political sponsorship was necessary in order to carry out such a model in the UAE.
The first workshop comprised a body of forty-four students from countries and backgrounds as diverse as Lebanon, Italy, Iran, Germany, Palestine, Egypt, the UK, Korea, Bahrain, Greece, Australia, New Zealand, Brazil, Singapore, Mexico, Iraq, Latvia, Dominican Republic, Jordan, Kuwait, Saudi Arabia, and Malaysia. At the onset of the twenty-first century, which is characterized by rapid processes in urbanization, it seemed relevant and necessary to foster an architectural culture that went beyond the practice of developing architectural and urban proposals, and furthered a discourse that would allow for unforeseen and surprising processes to take place, for uncertainty in practices that are often described through certainty and control, and that would generate conflicts where most practitioners would consider the solution to “problems.” This was not understood as a colonial necessity of moving in, as is the case with large-scale universities and campuses, but as a way to open up critical formats and small platforms to a pool of local practitioners and educators, who share an interest in working beyond the scale of the academic institution. Instead of delivering a mere critique, the Winter School engages locally and fuels a critical practice of involvement, discussion, and a culture of debate. Without fostering any neo-colonial attitudes, we attempted to pro-actively tackle some of the issues that are usually critiqued. It is only through direct involvement that we can interrogate spatial realities in a serious and lasting fashion: to be political outside the realm of politics. The first Winter School dealt with the issue of migrant labor, specifically investigating Dubai’s labor camps (“Learning from Dubai,” January 2008); the second Winter School, which took place in January of 2009, investigated the issue of “Spaces and Scales of Knowledge.”
Imagine a city without people. If Dubai’s immigrant population left, this is the scenario we would be facing. Over the past three years, critics’ favorite theme has been Dubai’s migrant workers, and particularly those in the construction industry; in short, the men who enable the emirate to develop at such a rapid pace. When I first visited Dubai, I was struck by the way that Western journalists, thinkers, and writers would continuously criticize the city’s ambitions – always falling back into the same mode of critique. But what was often forgotten or not mentioned is that, as a city and mode of cultural production, Dubai has been forced through modernity within less than two decades. This makes it an unprecedented phenomenon and place. What took almost a century in Europe, or in the “West” at large, happened, and continues to happen, in Dubai within the span of a couple years, regardless of the recent financial crisis. This development has created situations that are often difficult and challenging, and require an incredible amount of belief, ambition, and effort to deal with. A lot has happened in the last five years. While many journalists still criticize the treatment and conditions of the large construction labor population of Dubai, the first labor unions have been established. Although these processes do not happen over night, one could witness the changes beyond the physical envelope of the city, but also, and more interestingly, the development of what could be called a civic city and the ways in which new small-scale institutions and project spaces would, for the first time, emerge. Instead of approaching Dubai as a place that is purely read through the black goggles of pessimism, the Winter School’s method was to thoroughly investigate the urban structures and frameworks of civil society, while critically proposing environmental alternatives through direct but externalized involvement.
Based on a relentless belief in architecture as the tool for modernization, the spatial ambitions of Sheikh Al Maktoum are exhilarating. The city is constantly churning out superlatives, but none of the kind favored by the West. While Kassel’s documenta 12 discussed “what is to be done?” Dubai just does it and worries later. An armada of international construction consortia has put up an archipelago of exception, ranging from the world’s tallest structure to the world’s largest shopping mall. The 2007 Sharjah Biennial witnessed a shift, which has taken on unprecedented social and political issues. Instead of presenting a set of self-referential objects, it addresses excessive urban development, pollution, unilateral politics, and the misuse, abuse, and exhaustion of natural resources. Here, it seems that artistic and spatial practices managed to do what politics in the region are often incapable of: outright critique. As Rem Koolhaas writes in the introduction to Al Manakh: “The recycling of the Disney fatwa says more about the stagnation of Western critical imagination than it does about the Gulf cities.”¹⁸ The scale and speed of urbanization, particularly in Dubai, even dwarfs similar operations in China and India. But what can be learned from the accelerated urbanism in the Gulf? It seemed urgent to understand the Gulf’s transformation in a different light. Not with the goggles of pessimism, but with a genuine attempt to understand and utilize its dynamics, to take serious what is too often ridiculed.
According to Anselm Franke, the space of artistic production acts as an enabler: it is a space of possibilities and autonomy. Such a freedom creates a state of exception that inhabits a potentiality; it is confined to the individual rather than society at large. Franke criticizes Doug Aitken’s call for immersive image-worlds, Expanding the Image, Breaking the Narrative,¹⁹ as a longing for something that avoids direct conflict with context, social frameworks, and political protocols. He points at Aitken’s book as somewhat symptomatic of a missing registration and the danger of understanding the space of artistic production as neutral, and therefore does not have to react to its contextual framework. A similar intellectual operation needs to be undertaken when trying to understand today’s practices in the Middle East. We must no longer read, write, or act as if the framework didn’t change. Instead of critiquing or celebrating the images that these territories offer, we must try to understand and immerse ourselves in its multifaceted accounts, and hence try to break the image and expand the narrative. This arguably naïve ambition was introduced critically in the local context of Dubai, combining our own critical networks with local and regional intelligence. The intensive, workshop-based program was operated on the basis of a series of content units, each developing its own set of approaches toward the meta-agendas of “Migrant Labor and the City” (2008) and “Spaces and Scales of Knowledge” (2009). The individual, tutor-led units investigated different aspects of the emerging spatial realities of the Gulf region, with a local focus on Dubai. Units focused on the imagery of Google Earth as a strategic tool for the city’s global representation, the spatialization and location of migrant labor camps within Dubai’s urban fabric, an oral history archive of immigrants ranging from Bangladeshi construction workers to Russian sex workers to Korean informal mobile phone dealers to Eastern European architects to the German cultural consultant and the Sheikh. It is this transient nature of the city that the Winter School attempted to come to terms with. Several collaborations, including those with the Third Line gallery, Traffic design gallery, and Bidoun magazine, ensured that the results of the workshops would not evaporate, but instead build the starting point for an ongoing debate that would, optimistically speaking, also enable and generate effects on local and regional practices in the long run.
The Winter School is the direct result of realizing that the most relevant form of participation in the politics of local educational frameworks is a small-scale nomadic institution. In many ways, its approach is the reverse of the large-scale education export models of Western universities, where educators with little to no experience in the Middle East fly in on rolling contracts, and tend to leave after two to three years, only for their successors to arrive on the same contracts: little knowledge is left behind and little is continuously built up. The Winter School aims to critically build up momentum, which can then be claimed, taken over, and hijacked by locals in order to develop it further in their own right. This microcosm presents a starting point for alternative modes of production. The environment of the workshop – where information and knowledge are shared, where the production of space is not driven by political or cultural hierarchies, but a genuine belief in experiment through investigation – suggests a different way and model of working and learning, one where educators often learn as much from their students as their students do from them.
It is in this fashion that the Winter School will continue its efforts. Without falling into the trap of consensus-driven politics, it attempts to create and inhabit an alternative middle ground, one that produces a discursive space for a new and productive discussion to emerge, a space that inhabits the gray area between criticism and celebration.

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Markus Miessen, „The Gray Zone between Criticism and Celebration: Winter School Middle East“, in: Ders., The Nightmare of Participation, Berlin 2010, S. 219–226.

1.) Beshara Doumani (Ed.), Academic Freedom after September 11. New York 2006.
2.) Alan Bloom, The Closing of the American Mind. New York 1988.
3.) Doumani, op. cit., p. 38.
4.) Op. cit., p. 125.
5.) Paul Hirst, “Education and the Production of New Ideas,” AA Files, 29, 1995.
6.) Irit Rogoff (Ed.), e-flux journal, 14, 2010, http://e-flux.com/journal/issue/14 [10/27/2014]
7.) Irit Rogoff, “Education Actualized,” in: Rogoff 2010, op. cit.
8.) Ibid.
9.) Markus Miessen: „The Gray Zone between Criticism and Celebration: Winter School Middle East“, in: Idem, The Nightmare of Participation, Berlin 2010.
10.) Florian Schneider, “(Extended) Footnotes on Education,” in: Rogoff 2010, op. cit.
11.) Ibid.
12.) Ibid.
13.) See www.berlage-institute.nl.
14.) Nicolas Siepen, Åsa Sonjasdotter, “Learning by Doing: Reflections on Setting Up a New Art Academy,” Rogoff 2010, op. cit.
15.) Ibid.
16.) Ibid.
17.) Ibid.
18.) Rem Koolhaas, “Introduction,” in: Rem Koolhaas, Ole Bouman, Mark -Wigley (Eds), Volume 12: Al Manakh, New York/Amsterdam 2007.
19.) Doug Aitken, Broken Screen: Expanding the Image, Breaking the Narrative, ed. by Noel Daniel New York 2006.

Rethinking Risiko. Bildung als fortschreitende Selbstüberwindung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Über den Mut, sich selbst zu riskieren: In einer sich kontinuierlich aktualisierenden Welt, in der die conditio humana immer auch schon digital war und alles schon da gewesen scheint, keine klaren Einzelpositionen mehr herrschen können und die großen Erzählungen längst offiziell enttarnt sind, gibt es auch in der Bildung keinen tragfähigen Masterplan mehr. Bildung ohne diesen Masterplan aber birgt volles Risiko: Sie befindet sich bedingungslos im freien Fall. Was kann und soll eigentlich noch von wem vermittelt werden? Worauf kommt es an? Was brauchen die zukünftigen Teilnehmer/-innen dieser und nächster Gesellschaften, um tatsächlich teil-zu-haben und teil-zu-nehmen? Wie sollen wir in der Lage sein, oder uns gar selbst in die Lage versetzen, vorherzusehen oder interpolieren zu können, was die Zukunft uns abverlangen wird? Wie genau die zukünftigen Gegenwarten für uns aussehen, wissen wir nicht. Daher müssen wir beginnen, der zunehmenden Komplexität mit der eigenen zu -begegnen.
Komplexität fängt schon ganz einfach damit an, von einer Bewegung immer auch die Gegen-Bewegung mitzudenken, einen Zustand nie als gegeben anzusehen, sondern parallel dessen Auflösung zu kalkulieren und geradezu davon auszugehen, dass eine Auflösung und Neuordnung unweigerlich ansteht. Dabei gilt es, sich auf einen Punkt konzentrieren zu können, nicht die Orientierung zu verlieren und gleichzeitig die Flächen im Blick zu behalten. Zoom-in / Zoom-out als Fähigkeit.
Die scheinbar unbeherrschbare Komplexität der Netzwerke kommt zunehmend im Alltag der Einzelnen an. Die sich beharrlich verändernden Umstände des Lebens sind keine Horrorszenarien in der fernen Zukunft und auch keine Utopien, bei denen wir eine Wahl dabei hätten, sie zu akzeptieren oder nicht. Wir sind längst mittendrin. All das, was wir zukünftig nennen, ist bereits potenzielle Realität und die sich daraus ergebende -Komplexität möglicherweise das einzig tatsächlich Überdauernde. Aus dieser Gewissheit ergibt sich die Notwendigkeit, das längst Überfällige zu wagen: unsere Alltagserfahrungen nun endlich auch auf Bildung zu übertragen und dort bewusst als Wert zu installieren.
Komplexität verstehen wir produktiv als ein Gut, -welches nicht auf einen Kompromiss heruntergekocht werden sollte: „Virale, vielfältige oder rhizomartige Strukturen sollten nicht abgeflacht, sondern verschärft werden. […] Ich würde hier für eine konflikthafte Pluralität plädieren, eine Pluralität, die Komplexität als eine bereichernde Kraft des täglichen Lebens annimmt.“¹Die zweckpessimistische Grundhaltung und der Zynismus der Postmoderne werden in zukünftigen Gegenwarten² hinsichtlich aller kommenden und bereits präsenten Herausforderungen, wie dem Internet der Dinge, dem Klimawandel, der Sharing Economy, globaler Kollaboration, Big Data, Cyberterrorismus, […] – um nur einige mögliche Teilszenarien zu nennen – keinen Platz mehr haben. Vielmehr wird es darum gehen müssen, innerhalb komplexer Gefüge Aktionspotenziale zu identifizieren und diese steuern zu lernen.³Bildung, wie wir sie verstehen (wollen), erkennt die Zukunft als ihr Handwerk an. Sie setzt nicht nur Wissen, den Zugang dazu und einen klugen Umgang damit voraus, sondern befördert gleichermaßen die Handlungsfähigkeit von Einzelnen und von Netzwerken – und nennt dies zum Beispiel Zukunftskompetenz.
Wenn die Variablen des Lebens sich kontinuierlich potenzieren, gibt es nur noch multipolare Antworten⁴, die wiederum kaum Anspruch auf eine langfristige Gültigkeit besitzen. Unter solchen Prämissen ist Coolness gegenüber dem Zweifel die eigentliche Kernkompetenz. Im Angesicht des stetigen Wandels wird Risikobereitschaft zur ständigen Aufgabe, zum Mantra der Vergegenwärtigung. Und Mut wird konsequent zur Bedingung des Zukünftigen: „Improvisationstalent, ein […] Gespür für den rechten Augenblick, Gestaltungskraft, Entschlossenenheit, Mut und Kreativität“⁵ gelten als immer wichtiger werdende Fähigkeiten innerhalb einer sogenannten Zukunftskompetenz.
Doch was verstehen wir unter Mut? In welchem Verhältnis steht Mut zum Risiko?
Mut und Risikofreude erhöhen zunächst einmal die Wahrscheinlichkeit tatsächlichen Handelns.
Risiko, wie wir es verstehen, ist eine Form kalkulierter Unkontrollierbarkeit. Diese findet sich außerhalb „absoluter Sicherheit“, da, wo alles nur möglich ist, aber nichts wahrscheinlich. Wer Risiken eingeht, zielt automatisch auf die Potenziale, also auf die Begrenzungen des gegenwärtig Beherrschbaren und Denkbaren. Möglichkeiten grenzen nicht unbedingt an Wahrscheinlichkeiten. Mutig aber sind all jene, die trotzdem einen Anfang wagen; so fasst es der Begriff Cogito des Mutes⁶. Dahingehend lässt sich Mut nicht delegieren. Er lässt sich nur im Sinne einer Haltung entwickeln.
Im Kontext von Bildung scheint Mut die abgetragene Jacke der letzten Saison zu sein – Mut ist hier eher der Oldtimer, die Sache der anderen, der Helden; weniger das zukunftsfähige Hybridmodell. Zu Unrecht allerdings.
Mut, wie wir ihn verstehen, bedeutet, sich der Wahrscheinlichkeiten bewusst zu werden – Mut kann dabei als unspezifisches Momentum betrachtet werden, das der Handlung vorausgeht; sie überhaupt ermöglicht – Mut bedingt Entscheidungsfähigkeit – Mut führt aus der engen Ängstlichkeit heraus, aus der Comfort Zone, an die Begrenzungen, ins Risiko – Mut hat immer etwas von Abschied und Neuanfang; im Mut vereinen sich Zukunft und Vergangenheit – Mut ist das Gelenk des Schaffens, der Produktion und der Vision – Mut ist essenzielle Voraussetzung, anzufangen, zu beginnen, egal womit – Mut braucht es jedoch auch zum Weitermachen oder um hinfällig Gewordenes zu überwinden – Mut hört sich so alltäglich an und ist dennoch das -Geschäft derer, die sich etwas „zutrauen“, es angehen, sich aufs Spiel setzen – Mut braucht Übung im „zumuten“ – Mut ist Bedingung für die Überwindung des Selbst und damit auch die Verbindung zu Bildungsprozessen – Mut braucht aber vor allem und zuerst Ermu-tigung.
Wer seinen Status als Akteur/-in behaupten will, muss Risiken eingehen. Unternehmungen machen, Suchen, Scheitern und weiter Suchen, wieder Scheitern: den aktiven Kontrollverlust einüben. Bereit, vom sprichwörtlichen Dach – into the void, into the unkown – zu springen, im Vertrauen in die Machbarkeit und in die eigene Scheiternsfähigkeit. Akteur/-in sein heißt, sich selbst immer wieder zu riskieren.
Kunst, wie wir sie verstehen, zeigt in verschiedener Hinsicht den Reiz des Konflikthaften: Wenn sie etwa am Rand des Legalen operiert, Systemfunktionen kopiert und Systeme unterwandert, lenkt sie die Aufmerksamkeit auf Zusammenhänge, die es hervorzuheben und zu zerlegen gilt. Sie markiert Deklinationen des Anderen, Variationen der Form und bietet Gelegenheiten, Unvorhergedachtes und Niemalszudenkendes anzusteuern. Kunst selbst kann sich, indem sie Grenzen auslotet und neue Wege einschlägt, zur Beobachterin und Kommentatorin machen. Indem sie Position bezieht, wird sie zur Kristallisation mutiger Entscheidungen.
Doch auch in der Kunst ist die Vorstellung vom Allheilsgedanken, dem Guten, Wahren und Schönen längst als Axe-Effekt verpufft.⁷ Deshalb fährt die Kunst was-nur-geht an den Baum⁸ Sie macht uns klar: Hochkultur, Atomkraft, White Cube, Wissenschaft, Galerievertrag, Förderbiografie, Kommodifizierung, Kapitalismus, Bach, Gemüsebeet, relational art, Konzeptkunst funktionieren nicht – jedenfalls nicht bedingungslos. Was geht, so sagt sie mit ihrem teils nervigen Gebaren, ist aber trotzdem: anything⁹! Indem sie den/die Betrachter/-in selbstredend mit Problemen, Rätselhaftem, Unverständlichem konfrontiert, fordert sie auf, die Wirklichkeit neu zu verstehen und sich auf Komplexität einzulassen, nicht zu kneifen. Sie hebelt die Vorstellung aus, Realität und Form sei etwas uns Vorgängiges, indem sie selbst auch Realitäten und Formen schafft.
Zukünfte nehmen ihren Anfang bereits in bestimmten u. a. in der Schule (ein)gebildeten Haltungen und Stimmungen. Nehmen wir an, es sei der Auftrag von Schule, auf mögliche Zukünfte vorzubereiten, was würde es dann zu vermitteln und (ein)zubilden geben? Würde diese Frage ernst genommen, müsste Schule wohl vor allem ermutigen, d. h. Situationen bzw. Atmosphären schaffen, in denen sich Mut üben ließe. Das Widersprüchliche, Unstete, Unvollendete würden zu gelebten Leitbegriffen. Wendete man diese schließlich auf sich selbst an, könnte man sich selbst als unabgeschlossene Singularität¹⁰ verstehenund dies als Bedingung für -Zukunft begreifen lernen.
Bildung, wie wir sie verstehen (wollen), ist fortschreitende Selbstüberwindung und daher per se lebenslang auf Mut angewiesen. Eine Bildung, die das ernst nimmt, erkennt Kunst und Kunstpädagogik als Übungsfelder, als Indikatoren für mögliche Schnittstellen und als Katalysatoren für Wandel, Entgrenzungen und Crashtests. Ein Fach das keines ist, sondern sich zwischen alles -andere schiebt und wesentliche Kompetenzen für die Zukunft lehrt: Mut, Risikobereitschaft und Unternehmensgeist. Bildung, konsequent verfolgt, ist – so verstanden – eben jene ständige Mutprobe, die darauf zielt, einen ausgeprägten Möglichkeitssinn zu entwickeln und Zugänge zu alternativen Denk- und Handlungsweisen zu eröffnen.

1.) Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise. Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 392.
2.) Vgl. Dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt/M. 2007.
3.) “Darin jetzt beängstigende Kontrollverluste zu erblicken, führt ebenfalls nicht weiter. Abhängigkeiten zu erkennen, ist Bedingung der Möglichkeit für die Erkennung von Unabhängigkeiten.” Athanasios Karafillidis, „Offline-Welten sind längst online. Eine soziologische Intervention“, Revue. Magazine for The Next Society 16, 2014, S. 9.
4.) Vgl. Miessen/Steinbrügge 2012, a. a. O., S. 387.
5.) Alexandra Hildebrandt, „Wir brauchen mehr Zukunftskompetenz“, Revue. Magazine for The Next Society, 16, 2014, S. 140–141.
6.) Vgl. Vladimir Jankélévitch nach Cynthia Fleury, La Fin du Courage. Paris 2010, S. 144.
7.) Vgl. Sebastian Frenzel, „Wo stehen wir?“, Monopol. Magazin für Kunst und Leben 8, 2014, S. 36.
8.) Vgl. Boris Groys, „On Art Activism“, 2014, www.e-flux.com/journal/on-art-activism [12.12.2014] und Julius Bismarck, „Unfall am Mittelpunkt Deutschlands #1“, 2012 Inkjet print, registration, car key; courtesy of Alexander Levy, verfügbar via QR-Code sowie unter http://alexanderlevy.net/Artists/Works/JvB_06.html [4.1.2014].
9.) Rosalind E. Krauss, „‚Specific‘ Objects“, RES: Anthropology and Aesthetics, 46, 2004, S. 221–224, hier S. 222.
10.) Vgl. Karl-Josef Pazzini, „Setting, Stimmung, Transindividualität. ‚Happy Go Lucky‘ (M. Leigh)“, Vortrag am 21.5.2014 in der Reihe .mbr monthly des Instituts für Kunst&Kunsttheorie an der Universität zu Köln.

Was wenn…? Spekulieren in der künstlerischen Bildung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Die Praxis des Spekulierens rückte am Anfang des 21. Jahrhunderts durch die Finanzkrise in den Blick und rief breite Kritik am neoliberalen Kapitalismus hervor, welcher immer komplexere Geschäfte mit der Zukunft möglich werden ließ.
In den Fachdiskursen der Kunst hat der neuere Begriff des Spekulativen Realismus Hochkonjunktur, welcher an die philosophische Dimension des Spekulationsbegriffs anknüpft und neue Ansätze zu der Frage nach der -Erfahrbarkeit von Welt liefert.¹ Die zugrunde liegende Kontroverse artikulierte sich in der Diskrepanz zwischen phänomenologischer und postmoderner Argumentation: Existiert Welt auch abseits von menschlicher Erfahrung? Kann das Nicht-Sichtbare gedacht werden?²Die finanzielle und die philosophische Denkfigur der Spekulation eint das noch nicht Erfassbare des Möglichen. In der Wirtschaftswelt wird auf die zukünftige Konjunkturentwicklung von Preisen gewettet. Diese kann sich entweder positiv oder negativ entwickeln und entscheidet, je nach angenommenem Verlauf, über Gewinn oder Verlust. Durch die Analyse der Vergangenheit und Gegenwart werden Annahmen über zukünftige Entwicklungen, häufig durch computergestützte Algorithmen, gebildet und die ökonomische Verwertung von Erwartungen ermöglicht. Die Frage der Lehrbarkeit von Kunst befasst sich ebenfalls mit diesem Problem: Wie kann das Mögliche in der Lehre entfaltet werden? Wie können, abseits von Wahrscheinlichkeiten, Poten-tiale des Entwerfens nutzbar gemacht werden?
Robert Musil hob im Mann ohne Eigenschaften die kreative, virtuell entwerfende Dimension des spekulativen Denkens durch den darin enthaltenen Möglichkeitssinn hervor, den die künstlerische Form dem Wirklichkeitssinn entgegenzusetzen vermag: „Wer ihn besitzt, sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muss geschehen; sondern er erfindet: Hier sollte, könnte, müsste geschehen.“³ Momente des Utopischen stellen sich ein, die spielerisch tastend dem Status quo entgegengestellt werden. „Nichts ist so beständig wie der Wandel“, besagt ein Sprichwort von Heraklit.⁴Spekulatives Handeln ist allgegenwärtig: Im Supermarkt spekuliert die Kundin oder der Kunde mit dem Korb in der Hand auf das Gurkenglas, das nur in dieser Woche zum halben Preis verkauft wird. „Es wird nie mehr so sein wie jetzt.“ Eine Kaufentscheidung wird getroffen. Das Gurkenglas wandert in den Einkaufskorb. Es wird weniger Kosten verursachen als ein gewöhnliches Gurkenglas. Denn es ist ein außergewöhnliches Gurkenglas: Es ist günstiger. Der Kauf dieses Gurkenglases ist eine Investition in die Zukunft: Die Gurken werden den Hunger stillen, den Appetit befriedigen und nach dem Kauf wird mehr Geld übrig sein als gewöhnlich. Mit diesem Geld könnte eine längst überfällige Generalüberholung des äußeren Erscheinungsbildes finanziert werden. Die neue Frisur, eine Hose aus dem nächsthöheren Preissegment, die um einiges besser zur anvisierten Peer-Group passt.
Der Blick richtet sich in die Zukunft: Was würde passieren, wenn …? Um diese Frage in ein Das wird passieren, denn …! umzuwandeln, ist eine ganze Industrie an institutionellen Ratgebern entstanden, die helfend zur Seite stehen. Von Zahnärzten, die im Kindesalter Zahnfehlstellungen voraussehen und daher zu Behelfskonstruktionen raten, über Lehrpersonen, die die Schuleignung feststellen, oder aber es, zum zukünftigen Wohle des Kindes, für ratsamer erachten, noch ein Jahr Vorschule zu verordnen, bis hin zu Neigungstests⁵, die das passende Studienfach errechnen.
Doch nicht nur gesellschaftliche, sondern auch kognitive Spekulationsmomente gehören mittlerweile zu den alltäglichen Anforderungen. Der spekulative Akt, von lat. speculatio, dem „Ausspähen“, überschreitet immer das gegenwärtig vorhandene Wissen: Es wird (noch) nicht gewusst, was passieren wird. Und es muss trotzdem jetzt (für später) gehandelt werden. Jedes Handeln der Gegenwart ist auch ein Handeln für die Zukunft. Wie also jetzt für das Morgen handeln? Die vorläufige Annahme eines Wird-Zustandes ist die einzige hoffnungsvolle Annahme, die den Spekulierenden bleibt. Es geht um das Antizipieren eines zukünftigen Zustandes, an dem das gegenwärtige Agieren vorteilbringend ausgerichtet werden kann. Dabei können sich jedoch Blasen bilden. Es kann zur Rezession, zur Inflation und zur Krise kommen.
Das Risiko sollte deshalb minimiert werden, um im Falle einer Fehlspekulation nicht allzu tief zu fallen. Personen, Institutionen, Konzepte könnten Sicherheit im Jetzt darstellen. Sich auf etwas oder jemanden berufen, der Ahnung hat. Expertentum. Szenarien werden durchgespielt, Möglichkeiten erörtert und Reaktionsmuster entworfen. Dem stehen offene Spielformen des Spekulativen gegenüber, die mögliche Ausgänge des Angenommen zwar nicht erwarten, aber akzeptieren und als neuen Ausgangspunkt für alles Weitere erkennen.
Innerhalb des Bildungssystems wird dem Kunstunterricht eine Hebelwirkung für andere Fächer zugesprochen: Der sogenannte Multiplikatoreffekt soll positive Auswirkungen auf die Lernleistung in anderen Fächern haben, da kreatives Denken, Selbstorganisation und der flexible Umgang mit Problemen unter anderem auch in naturwissenschaftlichen Fächern gebraucht werden. Kunstunterricht ist damit Zulieferer von Schlüsselkompetenzen und Kompensation im tristen Schulalltag.⁶ Wird für das Jetzt oder für die Zukunft⁷ gelernt? Auf etwas zu spekulieren heißt, einen noch ungewissen Ausgang beeinflussen zu wollen. Es geht um Erfolgsmaximierung bei gleichzeitiger Risikominimierung. Dies kann durch die Entwicklung von Modellen und Konzepten geschehen, die Aussagen über die Zukunft ermöglichen sollen. Oder durch Annahmen, die auf der Grundlage von mehr oder weniger systematischem Wissen gebildet wurden. Spekulieren ist ein ästhetischer Akt: Was wird in welcher Weise rezipiert werden? Welche Folgen hat eine formale Gestaltung für die zukünftige Verwendung? Welcher Schritt ins Ungewisse schließt an den aktuellen Zustand an?
Spekulative Wachstumslogiken lassen sich auch in der Schule beobachten: Kurven werden optimiert, Abläufe rationalisiert und das Risiko von Krisenbildungen minimiert. Das ökonomische Vokabular findet seine Entsprechungen im Bildungssystem.
Doch welche Wahrscheinlichkeiten rücken an die Stelle von Möglichkeiten?⁸ Wie sehen Spekulationslogiken in der künstlerischen Bildung aus? Ist die Förderung der Spekulationskompetenz die neue Aufgabe der Kunstpädagogik?
Im Berliner Rahmenlehrplan wird für die Ausbildung einer Bildkompetenz die „Planung als Antizipation nach-folgender Umsetzungen im Sinne einer Probehandlung“⁹ an-geführt. Das Probehandeln hat in Form von Skizzen, Ablaufplänen und organisierenden Kartierungen seinen Platz im Kunstunterricht. Es geht um das Ent–Werfen, das Auswerfen einer Angelschnur ins Ungewisse¹⁰ Vorsichtig erprobend, werden zunächst Materialien erforscht und hinsichtlich ihrer gestalterischen Möglichkeiten befragt¹¹. Der Berliner Lehrplan sieht vor, dass sich diese elementaren Materialerfahrungen im weiteren Bildungsverlauf abstrahieren und vom individuellen Erfahrungshorizont hin zu gesellschaftlichen Dimensionen öffnen. Es geht um das Erproben der eigenen Handlungs- und Gestaltungsmöglichkeiten im Wechselspiel mit Selbst und Welt. Die Praxis der Spekulation visiert dabei ein bestimmtes Ziel an und greift mithilfe von stringenten oder ins Offene gerichteten Vorkehrungen in unbekanntes Terrain. Ob sich das Erwartete, Antizipierte, Geplante, das prospektiv Visionierte tatsächlich realisiert, ist zunächst von sekundärer Bedeutung. Es ist der Akt des Spekulierens, der ästhetisches Handeln erfordert. Er wendet sich gegen das Nichtwissen unter Anerkennung desselbigen. Das Nichtwissen wird gegen raumstrukturierende Praxis getauscht, gegen das poetische Produzieren von Perspektiven und mögliche Wirklichkeit.
Von großer spekulativer Bedeutung für die kreative Beschäftigung im Klassenraum sind moderne Vorstellungen einer Avantgarde, die ständig das „Neue“ produziert und das „Alte“ ablöst. Es ist die gleiche Dynamik, nach der auch der Kunstmarkt funktioniert: Welche Kunstwerke profitabel werden, hängt davon ab, wie sich ihre Wertsteigerung entwickelt. Und diese ist von diskursiven Instanzen abhängig, die das „Neue“ an ihnen produzieren: Rezipient_innen, Museen, Gutachter_innen, Kritiker_innen etc. Der Ausschuss, der bei der Produktion des Neuen entsteht, muss verwaltet, katalogisiert und archiviert werden – er muss in die Geschichte des Neuen eingeschrieben werden oder er entwickelt sich durch Nichtbeachtung zu „Junk“¹², der sich im Laufe der Geschichte gen Himmel türmt.¹³ Selektions- und Verwaltungsmechanismen finden sich ebenso im kunstpädagogischen Diskurs wieder. Im Übergang zu einer postfordistischen Kreativindustrie hat sich der Stellenwert der Kunst geändert: Sie ist mehr selbstgenügsame Beschäftigung denn Arbeit.¹⁴ Dieser Umstand lässt sich an den jüngsten Reformen des Bildungssystems ablesen: Von der Input- zur Outputorientierung, von der Akkumulation formalen Wissens zur Kompetenzbildung.
Mittels verschiedenster Steuerungsmechanismen wie Bildungscontrolling, Selbst- und Fremdevaluationen und Qualitätsmanagement¹⁵ wird versucht, auf die zielführenden Faktoren Einfluss zu nehmen. Das, was sein soll, wird spekulativ in den Blick genommen und durch das wiederholte Neujustieren von den bestimmenden Einflussfaktoren angepeilt – die Spekulation ist ein Teilproblem der Kybernetik,¹⁶ denn sie wirft Fragen des Kontrollierens von Systemen auf.
In Bezug auf die Schule und den Kunstunterricht erscheinen binäre Zielkonzepte des Spekulierens¹⁷, wie sie in einer Marktwirtschaft existieren wenig sinnstiftend. Im offenen „Auswerfen“, im Erwarten des Unbekannten und des Werdenden liegt das Potenzial des Utopischen. Dies ist nur dann der Fall, wenn der später anzulegende Referenzrahmen ebenfalls zur spekulativen Disposition steht: Wenn der Konjunktiv die Spielregeln des Handlungsrahmens Schule in Bedrängnis brächte, wenn Kunstunterricht im Stundenplan durch das Kürzel „N.N.“¹⁸ ersetzt werden würde, dann wäre dies die verwirklichte „Ästhetische Erziehung zur Freiheit“, die bekanntlich einen der möglichen Ursprungserzählungen der künstlerischen Pädagogik bildet¹⁹. Kunstlernen in der Schule könnte voraussichtlich dann stattfinden, wenn es ebenso viele Bewertungsweisen wie künstlerische Auseinandersetzungen der Schüler_innen gäbe. Nämlich in Form eines möglichkeitsorientierten Kunsthandelns, das seine Angel ins Ungewisse auswirft.

1.) Die Konjunktur lässt sich an der Diskussion dieses Begriffs in populären Kunstmagazinen ablesen, z. B. im ART Magazin. Vgl. www.art-magazin.de/szene/68298/spekulativer_realismus_fuer_einsteiger_symposium [29.6.2014]
2.) Aktuell in der 93. Ausgabe der Texte zur Kunst: www.textezurkunst.de/93/vorwort-93/ [29.6.2014]
3.) Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 1952.
4.) Hier zitiert nach Kai-Thomas Krause, Change Management. Vom sinnvollen Umgang mit Veränderungen. Hamburg 2013.
5.) Ein Bespiel wäre der Neigungstest der FH Köln, abrufbar unter www.fh-koeln-studieninfos.de/e47593/e47905/e179782/index_ger.html [29.6.2014]
6.) Karl-Josef Pazzini, Kann Didaktik Kunst und Pädagogik zu einem Herz und einer Seele machen oder bleibt es bei ach zwei Seelen in einer Brust?, Kunstpädagogische Positionen 8. Hamburg 2004.
7.) Lisa Rosa konstatiert eine Ausrichtung des Lernverständnisses der Schule auf die Zukunft und setzt dem eine Sinnbildung im Jetzt für die Gegenwart entgegen. Vgl. Lisa Rosa, „Zukunft des Lernens. Von den Visionen des ‚Lernens für später‘ zum Sinnbildungslernen der Gegenwart“. Vortrag auf dem Bundeskongress der Kunstpädagogik, Dresden, 19.–21.10.2012, http://shiftingschool.files.wordpress.com/2009/10/lisarosa_zukunftdeslernens_dresden.pdf [21.2.2014]
8.) Zum Weiterlesen empfehle ich Elie Ayache, The French Theory of Speculation I + II, o. O. 2007/2008, www.ito33.com/publications/fundamental [21.2.2014]
9.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin Rahmenlehrplan für die gymnasiale Oberstufe Bildende Kunst. Berlin 2006.
10.) „[…] der Mann mit gewöhnlichem Wirklichkeitssinn gleicht einem Fisch, der nach der Angel schnappt und die Schnur nicht sieht, während der Mann mit jenem Wirklichkeitssinn, den man auch Möglichkeitssinn nennen kann, eine Schnur durchs Wasser zieht und keine Ahnung hat, ob ein Köder daran sitzt.“ Aus: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1952.
11.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin, Rahmenlehrplan Grundschule Kunst, Berlin 2004, S. 19
12.) Rem Kolhaas nennt dieses Phänomen in Bezug auf Architektur „Junkspace“. Rem Kolhaas, Junkspace, http://lensbased.net/files/Reader2012/rem%2Bkoolhaas%2B-%2Bjunkspace.pdf [11.1.2014]
13.) Walter Benjamin exemplifiziert anhand des Trümmerhaufens im Angesicht des Engels der Geschichte. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte. Kap. IX. www.textlog.de/benjamin-begriff-geschichte.html [21.2.2014]
14.) Hito Steyerl zeichnet in ihrem Essay „Art as Occupation“ den Übergang des fordistischen zum postfordistischen Produktionsschema nach: von der Arbeit zur Beschäftigung. Hito Steyerl, Art as Occupation: Claims for an autonomy of life, www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/ [12.2.2014]
15.) Vgl. Senatsverwaltung für Bildung, Wissenschaft und Forschung, „Handlungsrahmen Schulqualität in Berlin“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf?start&ts=1383302071&file=handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf [15.9.2014] sowie das Instrument der Selbstevaluation: Dies., „Das Selbstevaluationsportal“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/selbstevaluation.pdf?start&ts=1322822604&file=selbstevaluation.pdf [15.9.2014]
16.) „Das Problem der Kybernetik ist nicht mehr die Vorhersage der Zukunft, sondern die Reproduktion der Gegenwart.“ Aus: Tiqqun, Kybernetik und Revolte. Zürich/Berlin 2007.
17.) Gewinn oder Verlust.
18.) Nomen Nominandum (lat.) für (noch) nicht Benanntes.
19.) Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Frankfurt/M. 2009.

Seelen-Katapult

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Passt in jede Hosentasche und produziert die maximale Utopie: Das Seelen-Katapult ist eine Souveränitäts-Maschine, die unsere Gesellschaft neu definiert, bevor sie verloren geht. Gleichzeitig ist es ein weltveränderndes High-Tech Produkt, beendet den Untergang des Kapitalismus und bringt das lang ersehnte Wachstum 3.0 an den Start. Auf dem Weg dorthin muss man ein halbes Essay durch die Hölle der Gegenwart wandern, um sich dann genau so lange im Paradies der Zukunft sonnen zu können.

Dystopie
Fakt ist: Der vernunftbegabte Verstand als intellektuelle Grundlage des aufgeklärt-emanzipierten Individuums, verbunden mit der anteilnehmend-sozialen Empathie humanistischer Herzensbildung, wird durch die hegemoniale, neoliberale und kommerzielle Zwecksetzung der Lebenswelten der Gegenwart konsequent zergliedert und in kleinstmöglichen bis ins Schizophrene gesteigerten mentalen Effizienzeinheiten mit jeweils größtmöglichem Gewinn verkauft. Ein digital-mediales Dauerfeuer von wechselweise belastenden und entlastenden Inhalten, von Dos and Don’ts, A-B-C-D-E-Prominenten, Diät-, Sex- und Sportergebnissen liefert den Beat dazu. Symbol und Symptom dieses Zustands ist der so opportunistisch-rationale wie chronisch-überforderte und pathologisch-gefühlsgestörte Burn-out-Bürger in der erbarmungslos ratternden Mühle des demographischen Wandels. Wobei ein und derselbe sowohl als surfender Silver Ager wie auch als alkoholisierter Sozialfall in Erscheinung tritt. Je nachdem auf Trab gehalten vom Wellness-Trip der neuesten Medikamente oder vom fürsorglich-fordernden Monstrum einer allgemeinen Schicksalsverwaltung, die das künstlich verknappte Universalmedium Geld an all jene verteilt, die zum Konstrukt der volkswirtschaftlichen Wertschöpfung keinen kalkulierbaren Beitrag mehr leisten.
Den professionellen Kommentatoren bleibt in dieser Situation nur sorgenfrei-sorgenvoll ihr Handwerk zu pflegen und sich entweder auf Affirmation, Eklektizismus, Ironie oder die neue-alte, calvinistisch-nüchterne und technokratisch-informierte Ernsthaftigkeit zu spezialisieren. Das Wehklagen führt dabei eine traurig-bequeme und sich ständig mit dem eigenen Populismus verkrachende Existenz der nicht eingelösten Alternativen. Malte man dieses Sittengemälde, dann ähnelte die westliche Gegenwart den Gemälden von Brueghel: Einem Kampf zwischen Karneval und Fasten, zwischen (noch) Schlaraffenland und dem bereits absehbaren Triumph des Todes. Denn der weitere Verfall ist offensichtlich. Wir sind auf einem Irrweg, der anscheinend erst bis zum bitteren Ende gegangen werden muss, um als solcher erkannt und überwunden zu werden. Wobei schon heute in apokalyptischen TV-Formaten das Fegefeuer geprobt wird: Ein sonnenbebrillter Vulgär-Vitalismus, in dessen Ring der jeweils formbarste Charakter gewinnt, um bereits während der Preisverleihung angezählt, weggeräumt und der medialen Reste-Verwertung zugeführt zu werden.
Die entscheidende Frage heißt darum: Wie viel Geduld wollen wir damit noch haben? Wie viel Lebenswelt, Zeit und Zukunft lassen wir das überforderte System 1.0 noch vernichten? Wie lange gestatten wir seiner deformierten Casino-Clique weiter, die Werte 2.0 zu enteignen und die civitas maxima einer Gesellschaft 3.0 zu verspielen?
Es ist klar: Ohne klug organisierte Sterbehilfe wird sich diese beschämend ratlose conditio humana, die jede Souveränität und Würde im Furor der mit Nullsummen ins Leere gespiegelten Egos verloren hat, noch jahrzehntelang dahinschleppen und als infektiöse Ideologie mit immer neuen Casting-Shows versuchen, weitere Generationen, Erdteile und Kulturen anzustecken. Das haben diese aber ganz sicher nicht verdient. Und nicht selten scheint es so, als wären auch die Protagonisten froh, wenn endlich mal die Ablösung kommt, um sie aus dem quälenden Endlosjingle ihres sinnlos gewordenen Mantras zu befreien. Soweit und drastisch die Gegenwart als Dystopie.
Doch Kultur-Pessimismus war gestern: Keine Aufklärung ohne Inquisition, keine Revolution ohne Passion. Die Utopie kommt dialektisch auf die Welt: als Innovationssprung.

Utopie
Dieser elementare Innovationssprung ist nur noch wenige Jahre entfernt: Das Seelen-Katapult wird den Kern einer neuen Gesellschaft formen. Als digital device bildet es die Potenz aus Alphabetisierung, Buchdruck, Computer, Mobiltelefon und World Wide Web, indem es deren Qualitäten und Infrastrukturen vereint und verbunden mit seiner originären Funktion auf ein neues und globales Level führt. Das Seelen-Katapult verändert unser Bewusstsein und bildet den Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit des postmodernen Individuums. Es ist ein Medium, das unsere Wahrnehmung mit den weiterentwickelten Technologien der Elektroenzephalografie (EEG) revolutionieren wird: Es führt Interaktivität auf eine neue Stufe und macht jeden potentiell zum Sender, der bisher nur Empfänger war. Es befreit uns aus der Informationsflut der Gegenwart, die zugleich Ursache und Lösung der Krise des Systems ist, weil sie die bestehenden ökonomischen, kulturellen, sozialen und politischen Institutionen und Praktiken zerbersten lässt: Aktuell generieren die digitalen Prozessoren und Systeme eine Eigenlogik, die unser individuelles und gesellschaftliches Leben immer weiter verformt und entfremdet. Der Grund dafür ist, dass uns die Interfaces zum Anschluss der Prozessoren an den menschlichen Bewusstseinsstrom fehlen. Denn medientheoretisch gesehen meißeln wir im fahlen Licht der Bildschirme mit Fingern und Tastaturen immer noch Zeichen in Stein, während die Rechner parallel und in der wireless cloud vernetzt, ganze Lebenszyklen und Identitätseinheiten in Form von Daten, Apps, Programmen miteinander tauschen. Wir kennen nicht einmal einen Bruchteil davon, da wir sprichwörtlich nur die Schatten an der Wand der Höhle sehen. Erst das Seelen-Katapult wird das grundlegend ändern, indem es Informationen und Emotionen von überkommenen Trägermedien und Eingabeinstrumenten befreit und uns in Weiterentwicklung der Transkraniellen Magnetstimulation (TMS) per Neurostream und Bioport direkt an die biologischen und digitalen Datenströme und -strukturen koppelt. Dabei werden seine Baupläne Open-Source zur Verfügung stehen, die Hardware dezentral im Internet der Dinge produziert und die Software interkulturell und plattformübergreifend von hochspezialisierten Nerds genauso wie von pubertierenden Highschool-Students entwickelt. Für Seelen-Katapulte wird es so viele Hersteller und Händler geben, wie es heute Verlage und Buchläden gibt.
Darum darf die Utopie so euphorisch formuliert werden, wie die Dystopie polemisch ist. Sie lautet: Sobald die ersten Seelen-Katapulte funktionieren, beginnt eine Kulturrevolution, deren überbordende Erkenntniskraft eine Renaissance der menschlichen Kultur und Gesellschaft einläuten wird. Über den Kapitalismus zu Beginn des 21. Jahrhunderts und seine Krisen im Sandkasten des Bewusstseins werden wir dann ebenso heiter sprechen, wie über unsere heutige Angst, es neu lesen zu lernen. Auch das Seelen-Katapult wird dann sicherlich ganz anders heißen, doch seinem Namen gerecht: Es holt unsere entkoppelten Seelen da ab, wo sie zur Zeit noch gefangen sind und katapultiert sie in eine helle Zukunft, die man sofort erfinden müsste, wäre sie nicht fast schon da.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien am 20. April 2013 in der taz.lab, einer Beilage der taz.

Truth is concrete

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Opening Introduction
“Truth is concrete” – this was the sentence written in big letters over Bertolt Brecht’s desk in his Danish exile – quoting Lenin quoting Hegel quoting Augustine. In a time of extreme political turbulence it was a constant reminder never to forget the reality around in Europe of the late 1930ies. In another corner of his study stood – as Walter Benjamin writes in his notes – a little wooden donkey with a sign around his neck: “Even I must understand it”. So: For the next seven days we propose to take the possibility of concrete truth as a working hypothesis and to look for direct action, concrete change and knowledge. For an art that not only represents and documents, but that engages in specific political and social situations – and for an activism that not only acts for the sake of acting but searches for intelligent, creative means of self-empowerment: artistic strategies in politics, political strategies in art.
“Art is a leftist hobby” – we chose this obviously provoking quote of the Dutch right wing politician Geert Wilders as a negative motto because it was bothering us. Not only because it was meant to be offensive but even more because we could not as easily dismiss it as we would have liked to. Isn’t indeed the status of art reduced more and more to the relevance of a mere hobby? Didn’t indeed self-reflection and self-critique of art turn too often into self-involvedness or even self-indulgence?
One and a half year ago – when we decided on the topic and the format of “Truth is concrete” as a 24/7 marathon camp – the Arab Spring was still a spring. And the summer and autumn of Occupy hadn’t yet begun. The so called Euro-crisis was already all over the news and the nuclear catastrophe of Fukushima just had happened. The huge demonstrations and the disillusioning elections in Russia were yet to come. It was obvious that things were changing rapidly in many ways in many corners of the world.
And of course: Everywhere where politics and society were shaken up, artists were among the first to get involved, among the first to join the political and social movements. But the question that kept re-occurring was: How did art, how did artistic strategies play a role? Did they play a role?
It was clear, that this was a time where we – as artists, theorists, curators – had to question for ourselves what we were doing and why. How we position ourselves. What our responsibilities are. Not only in critiquing our own field, our own institutions, formats, but in the relation to our societies, to the world. I think, most of us shared the strong feeling that we could not just wait and see how things would develop, what answers would derive over time. We shared the strong feeling, that we not only had to try to understand our role in all this, but also to directly engage and take part in shaping the discourse.
“Truth is concrete” seems to come at a moment of a paradigm shift in the relation of arts and politics: A generation of philosophers that derived complex and abstract theoretical concepts from very own and very concrete political experience and engagement was followed by a generation of philosophers (and artists, curators for that matter) that continued their thoughts – but often without binding them back to a contemporary, concrete reality.
We got used to call concepts, cultural theories, art works “political” even if they are only quite distantly based on theories that themselves already were quite distant from the concrete impulses that sparked them. A very homeopathic, second-hand interpretation of political philosophy became the main guideline of contemporary art discourse.
The classic leftist idea of “the private is the political“ was meant to politicise the private. But it seems that it rather privatised the political. The idea of “the aesthetical is the political“ was meant to politicize the aesthetical. But it seems that it aestheticized the political instead.
So we learned to replace critique with criticality, the political with the post-political, neoliberal capitalism with cultural capitalism. But where the answers get too complicated and abstract, the desire for simple solutions is growing. Art seems widely to have lost contact with a larger base.
The constant awareness of the complexity of the notions of truth, reality or even politics seem to have manoeuvred us into a dead-end road: either we are too simple, or we are too complex, too populist or too stuck in hermetic eremitism. Either we include too much or we exclude too many. We reached a point where the necessary awareness that everything is contingent and relative is in danger of just becoming intellectual relativism.
That is why this marathon focuses on very consequent, even radical interpretations of what art could, should, must be: On an art that very directly and hands-on gets involved. The next seven days we want to investigate what art can be – and: what politics could be.
So what is to be done? Can art help solve problems that politics and societies themselves have ignored for so long? Should art be a social or political tool, can it be useful? And why should artists know what to do when nobody else does?
Art and politics always have been in strange love/hate relationships. With this project we purposely ignore many of the borders, conflicts and resentments. Art is not activism and activism is not art. But the common ground, the shared space is large and, I believe, growingly important. It is a space that offers a chance for art to be engaged, connected and relevant. It is a space that offers activism a chance not to get stuck in ideology, routine and functionarism, a chance to stay unpredictable and sharp.
It is this space which we built this camp on and from where we want to take a close look at what happens when the differences between art and activism lose importance.
By focussing on “artistic strategies in politics and political strategies in art we hope to stay concrete. To talk about specific tools and specific ways of doing and thinking. We hope to avoid some of the usual-suspect dead-end ideological discussions. We hope not only to think together but also to find solutions for implementing. To create collaborations that might be considered unlikely. Truth is concrete is an invitation to show each other what we do, what we developed, what we are good at. To exchange tactics and strategies.
The probably most popular definition of strategies and tactics in our field comes from Michel de Certeau, who called strategy „the calculation (or manipulation) of power relationships that become possible as soon as a subject with will and power (a business, an army, a city, a scientific institution) can be isolated.“ Strategies belong to the ones in power.
Tactic, on the other hand “is the art of the weak”, that fights that power: it “operates in isolated actions, blow by blow. It takes advantage of ‚opportunities’ and depends on them, being without any base where it could stockpile its winnings, build up its own position, and plan raids.”
But we chose the term strategies on purpose, not because we are an institution, and by such perhaps one of the “subjects with will and power” to which de Certeau refers. But we are also interested in how the consequent use of certain tactics, the combination of certain tactics, the invention of tactics follow strategies or form strategies. We also need a “base” to take the term of de Certeau – not to stockpile the winnings, but to collect our attempts, approaches, our tactics.
That is why at the centre of the programme of “Truth is concrete“ are short, precise, so called Tactic Talks: Just 25 minutes of presentation of one project, one action, one proposal, one tactic. These talks build the nucleus of a kind of toolbox in progress.
170 hours, more than 200 artists, activists and theorists. Additionally 100 grants. A machine that runs non-stop – often too fast, sometimes too slow. All day, all night. It produces thought, arguments, knowledge, but is also creates frustration and exhaustion.
So: Does this marathon not just mirror or even fulfil the neoliberal agenda of more and more, of extreme labour, permanent availability etc.? Does it not just prolong the race with which we are struggling anyways in our capitalist environment? Would it not be better to slow down, to take time?
We aim in the opposite direction. Taking a break is not going to help. This machine of 170 hours does not pose a task that can be fulfilled (like some mega exhibitions or the in the art field popular 12 or 24 hour marathons propose). There is no accomplishment. This marathon cannot be easily commodified, not easily be consumed. It in its way is Incommensurable. There is no right time to, it is not build around highlights. There are not the best couple of hours to grasp it the right way.
There won’t be one marathon, there will be many. Shorter ones and longer ones. Some on the search for depth on topics that one is already familiar with. Others searching rather for things that one has no idea about yet. Having to miss out is part of having to make choices.
In a way it is also a metaphor for political movements: Spending an hour or so at Occupy Wall Street you will talk to some people, see some tents, maybe smell some of the spirit. You come back, listen into some committee meetings, maybe next time start talking yourself. Or you move in. All is possible, but it will give you different intensities.
We are interested not only in the intellectual intensity this hopefully will produce. We are also interested in physical intensity. In the impact this meeting has on our bodies. And we are interested in the social, collective intensity. In the here and now.
The marathon is the centre, surrounded by a camp-like living and working environment, a social space with its own needs and timings. “Truth is concrete” creates a one-week community, mixing day and night, developing its own jet lag towards the outside world – at the same time being open and free for everybody to join.
The programme of the marathon is accompanied by one-day-workshops, several durational projects and an exhibition. And – most important – by a parallel “Open marathon” that is based on self-organisation: its content is produced entirely by the participants – everybody is welcome to fill the slots, spontaneously or a couple of days in advance.
“Truth is concrete” creates a one-week community, mixing day and night, developing its own jet lag towards the outside world – at the same time being open and free for everybody to join.
So is this all just too much? Maybe. But maybe we have no time to lose. The world keeps changing at a fast pace and the marathon is a work meeting – an extreme effort at a time that seems to need extreme efforts.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien am 21. September 2012 unter: http://truthisconcrete.org/texts/?p=90 von herbst. Theorie zur Praxis 2012 [16.7.2013].

NO!art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

NO!art ist Anti-Weltmarkt-Investitionskunst. Kunstweltmarkt-Investition ist kulturelle Manipulation.
NO!art ist gegen „klinischen“ wissenschaftlichen Ästhetizismus. Solcher Ästhetizismus ist keine Kunst.
NO!art ist gegen die Anhäufung von Kunst-Weltmarkt-Investment-Mode-Dekorationen. Solche Dekorationsspiele sind Schlafmittel für die Kultur. Sie sind gegen die „Fantasie“ im Dienste des Kunstmarktes.
NO!art ist gegen alle Kunstweltmarkt „Salonkunst“.
NO!art ist Anti-Pop-art: Pop-art ist reaktionär. Sie verherrlicht die Konsumgesellschaft und mokiert sich nur über den Konsum der unteren Klassen: Die Suppendose, das billige Hemd. Pop-art ist chauvinistisch. Sie sabotiert die soziale Kunst für alle.
NO!art ist antichauvinistisch: Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ basiert hauptsächlich auf dem Ausmaß des verfügbaren Investmentkapitals. Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ ist gleichzusetzen mit kulturellem Imperialismus.
NO!art ist die Kunstkrise des kulturellen Erstickens.
NO!art ist sozial relevanter persönlicher Ausdruck. Es ist die Soziale Kunst, die Protest-Kunst, die Anti-Kunst (Anti-Kunstmarkt-Kunst).
NO!art schafft auf natürliche Weise neue ästhetische Formen, funktioniert aber auch auf natürliche Weise im Rahmen zeitgenössischer ästhetischer Formen. Ästhetische Innovationen sind nichts als ein Nebenprodukt ungehemmter Expression.
NO!art verabscheut die „klinische“, „wissenschaftliche“ und pseudo-ästhetische Suche nach „ästhetischer Innovation“.
NO!art öffnete und beeinflusste bestimmte Abweichungen vom Kunstweltmarkt, für die sie aber auf Dauer nicht verantwortlich gemacht werden kann, z. B. für die missratene Kunstweltmarkt Popart, für bestimmte gegenwärtige erotische Eskapisten und für Arbeiten, die nur um des Horrors willen entstanden sind.
NO!art beeinflusste die heutige politische Kunst positiv, beeinflusste ebenso die Underground Presse, die Underground Filme, die Comics, die „subversive“ Werbung, die Guerilla-Art Gruppen, die gesellschaftlichen Ereignisse.
NO!art kämpft seit 1959 in dem Löwenmaul, das da heißt: New York City.
NO!art Rücksichtslos unterdrückt und dezimiert, aber nicht eliminiert oder ausgelöscht durch die Kunstweltmarkt-Unterdrückung.
NO!art Von Pin-ups zu Exkrementen: eine soziale Kunst-Rebellion.
NO!art ist „programmatisch“ dadurch, dass thematische Shows und Manifestationen innerhalb der Gruppenanstrengungen gemeinsam entstehen. Jede Show und jede Manifestation deutet demgemäß auf die nächste Aktivität hin.
NO!art versucht, das Leben durch die Kunst zu beeinflussen, und fordert demnach die schnelle künstlerische strategische Antwort.
NO!art aus dem Bauch heraus entstanden, ist keine künstlerische Besitzergreifung.
NO!art Die Zeit für YES!art liegt noch in weiter Ferne.

Publiziert von Boris Lurie als Flyer für die Ausstellung „KUNST UND POLITIK“, Karlsruher Kunstverein 1970.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter: http://www.no-art.info/_statements/de.html [12.7.2013].

Insel des Glücks: Der Saad iyat Island Cultural District vor Abu Dhabi als Beispiel für Kunst und ihre Zentren in Zeiten der Krise

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Das 21. Jahrhundert begann 2001 mit 9/11, was eine Krise in Politik, Ideologien, Kulturen und Religionen auslöste und sich nach 2008 als Krise der Finanzmärkte ökonomisch fort- und festsetzte.¹
Wie wirken sich diese Krisen nun auf die Kunst und die Kunstszenen aus?² Sieht man von einigen zeitlich beschränkten Einbrüchen im Kunstmarkt einmal ab und berücksichtigt die Vitalität der aktuellen und sich neu formierenden Kunstszenen, die ihre Aktivitäten weltweit entfalten, so scheint es: Krisen wirken sich erstaunlich wenig aus. Dies artikuliert sich nicht zuletzt in der Biennalisierung und Globalisierung der Kunstmärkte und der Museen,³ die – in Entsprechung zu den Geldflüssen und den ökonomischen Verlagerungen – den Westen zunehmend zur Provinz machen.⁴
Die weltpolitischen Krisen haben somit die weltweite Entfaltung der Kunstzentren bis jetzt nicht ernsthaft tangiert, ja vielmehr zur intensiveren Entwicklung der künstlerischen und theoretischen Ansätze und Diskurse angeregt. Diese decken ein vielfältiges Spektrum ab, das von politischen, ökologischen, multikulturellen bis hin zu ästhetisch autonomen oder ethisch orientierten Ausrichtungen reicht, denen eines gemeinsam ist: die Historisierung künstlerischer Ansätze des 20. Jahrhunderts und/oder der Postmoderne. Die Historisierung der künstlerischen Ansätze artikuliert sich in einem Andy-Warhol-Revival, jene der Postmoderne in der Infragestellung der Dekonstruktion von Autorschaft und Werkbegriff, für die ein Comeback des Authentizitätsbegriffs charakteristisch ist.⁵
Eines der in Entstehung befindlichen außerwestlichen Kunstzentren ist allerdings tatsächlich von der gegenwärtigen Krise gezeichnet und dies aus doppelter Perspektive. Zum einen und im übertragenen Sinn, weil es der Provinzialisierung Europas bzw. des Westens zuarbeitet. Zum anderen und realiter, weil seine Entwicklung durch die Krise der weltweiten Finanzmärkte gebremst und teilweise in seiner Entstehung auch in Frage gestellt wird. Es ist eine Insel der Glücklichen, die wie eine Fata Morgana dem Wüstensand entsteigt und in der über die Marke Museum eine genuin europäische Institution in einen nicht westlichen Kulturkontext übertragen wird. Gemäß den Paradoxa des kulturellen konsumistischen Kapitalismus⁶ bedient man sich für diesen Transfer und diese Übersetzung eines westlichen Implantats in einen außerwestlichen Kulturkreis aktueller Branding-Strategien für die Architektur, für Ausstellungsdisplays und Sammlungsbestände. Dieses neue Kunstzentrum wird nachfolgend vorgestellt und zwar in der ursprünglich vorgesehenen Konzeption, deren Realisierung nach Einbruch der Finanzmärkte nach 2008 jedoch nicht durchgehend sichergestellt ist. Es ist ein Beispiel für Kunst- und Kunstzentren nach der Krise.

Der Ausbau von Uferzonen im Zeichen des Städtemarketings
Der Saadiyat Island Cultural District vor Abu Dhabi gehört als urbanistisches Projekt zum sogenannten Waterfront-Development-Konzept, das im Hinblick auf die Entwicklung städtischer und stadtnaher Uferzonen entwickelt wurde.⁷ Dieses Konzept wurde international in Bilbao und London, von Rotterdam über Hongkong bis nach Dubai verwirklicht und wird häufig kulturtouristisch verwertet. In Abu Dhabi sind es denn auch Unternehmensberatungsfirmen oder Tourismusorganisationen, die die Erstellung der Masterpläne verantworten oder diese maßgeblich begleiten.⁸ Die kulturtouristische Verwertung erfolgt im Rahmen eines Städte-Brandings, bei dem Museen und Kulturzentren eine zentrale Rolle spielen.
Der neue Kulturdistrikt vor Abu Dhabi, die Saadiyat Island, was übersetzt Insel des Glücks heißt, ist als Kulturmeile konzipiert, hinter der sich ins Landesinnere hinein eine Kleinstadt des Luxus und des Vergnügens, sozusagen ein umfassender Kultur-Spa, erstrecken soll. Bestehen wird er aus Luxushotels mit Freizeit-, Wellness- und Sportanlagen, Shoppingmalls, Privatapartments, Jachthäfen und Golfanlagen – dies alles unter Einbezug von unberührter paradiesischer Natur. Die Neuüberbauung umfasst eine Gesamtfläche von 27 Quadratkilometern und sollte ursprünglich 2018 abgeschlossen sein. Sie ist als Siedlungsgebiet für 150.000 Personen vorgesehen und wird über eine Autobahnbrücke mit dem Festland verbunden sein.⁹
Die Kulturmeile erstreckt sich auf einem 27 Hektar großen Areal und soll aus einer Reihe von Gebäude-Ikonen gebildet werden: Museumsbauten, die die Vermittlung zwischen Land und Arabischem Golf leisten werden. Auf demselben Areal sind auch 19 Pavillons, geplant für eine ursprünglich dort vorgesehene Abu-Dhabi-Biennale, die Venedig in seiner Führungsrolle Konkurrenz machen will, doch deren Realisierung als Folge der Finanzkrise nun ins Wanken geraten ist. Einige Pavillons wurden von Greg Lynn, Asymptote und Pei-Zhu aus China geplant. Was gegenwärtig noch überwiegend ein bloßer Bauplatz auf weißer Sandfläche ist, doch über Computersimulationen, Werbefilme und eine eigens für Saadiyat Island geschaffene Tourismusorganisation, die Tourism Development and Investment Company (TDIC), schon jetzt kräftig vermarktet wird, ist ein Sciencefiction-Projekt der Superlative. Das weltweit operierende amerikanische Architekturbüro SOM (Skidmore, Owings & Merrill) erstellte den Masterplan für den Kulturdistrikt – jenen für die gesamte Insel das Büro Gensler. Saadiyat Island soll über den Kulturtourismus Abu Dhabis Zukunft ökonomisch sichern und die in absehbarer Zeit – voraussichtlich 2046 – zur Neige gehenden Ölreserven finanziell wettmachen.¹⁰ Frank Gehry baut das Guggenheim Abu Dhabi für moderne und zeitgenössische Kunst, Jean Nouvel den Desert Louvre für historische Kunst, Zaha Hadid ein Performing Arts Center und damit ein Theater- und Konferenzzentrum, Tadao Ando ein maritimes Museum und Norman Foster ein Nationalmuseum. Das Publikum, das man sich künftig erhofft, so die Kunst- und Kulturberaterin der TDIC, Rita Aoun-Abdo, soll sich für „Architektur, Kunst, Kultur und experimentelle neue Kunst interessieren“. Wie Mélanie Hauser in ihrer Untersuchung zum Guggenheim Abu Dhabi und Saadiyat Island als Kulturmeile detailliert herausarbeiten konnte, orientiert sich dieser Kulturdistrikt in Abu Dhabi an Thomas Krens‘ Vermarktungsstrategie des Guggenheim-Museums im Allgemeinen und des Guggenheim Bilbao im Besonderen. Dies zeigt sich auch darin, dass man in Abu Dhabi die zukünftige Rendite dieser Kulturmeile in Rückbezug auf die jährliche Bilbao-Kapitalrendite von angeblichen 12,8 % veranschlagt. Die Gesamtkosten von Saadiyat Island werden mit 27 Milliarden budgetiert.¹¹
So wie die HafenCity Hamburg momentan das größte urbanistische Projekt Europas ist,¹² so steht der Cultural District von Saadiyat Island für den größten Kulturexport/-import der Geschichte, wobei Export/Import diesmal die Richtung von Westen nach Osten nimmt: vom ehemaligen Kolonisator hin zum ehemals Kolonisierten, der nun seinerseits in die Rolle des Kolonisators schlüpft. Die Kulturmeile baut für Guggenheim und Louvre auf einer Museumszusammenarbeit auf, mit der zum Beispiel die Ausleihrechte für 300 Meisterwerke aus dem Louvre verbunden sind und die über einen Museums-Masterstudiengang in Abu Dhabi professionalisiert und institutionalisiert wird.¹³ Mit dieser Kulturoffensive verknüpft sind die Ansiedlung anderer institutioneller westlicher Einrichtungen wie die Niederlassung einer Außenstelle der Sorbonne, die bereits aktiv ist, und einer geistesgeschichtlichen Filiale der New York University. Weiter ist für die Uffizien eine Zweigstelle in Planung und der Ankauf einer hochkarätigen Spezialbibliothek aus den USA vorgesehen. Auch für die Masterpläne und die Kulturbauten holte man sich Know-how aus dem Ausland.
Über die Aneignung und Ansiedlung westlicher Kultur und westlichen Wissens in einer Region, deren Oberschicht zwar in den letzten Jahrzehnten westliche Bildung erhielt, die jedoch andere kulturelle Voraussetzungen hat, verspricht man sich die Schaffung einer neuen, aktiven Kunst- und Kulturszene von globalem Rang; aus dem Boden gestampft, vielleicht realiter in den Sand gebaut. Es soll eine Oase der aus dem Westen exportierten und importierten Kreativwirtschaft werden, die den Worten der Königsfamilie von Abu Dhabi zufolge auch der ansässigen Bevölkerung zugute kommen soll. Diese mutierte in wenigen Jahrzehnten von Rags to Riches. Saadiyat Island soll in der Sprache des heutigen Politmarketings eine Oase des Friedens sein und der Verständigung zwischen den Kulturen und Religionen dienen.¹⁴

Das Museum als Marke im Spätkapitalismus
Das präsentierte Projekt ist symptomatisch für einige aktuelle Entwicklungen im urbanistischen und gesellschaftlichen Bereich – dies vor allem für die Zeit nach 1989. Ihnen ist gemeinsam, dass Museen oder Kulturzentren als spektakulär inszenierte Architektur-Ikonen von Stararchitekten eine urbanistische Schlüsselrolle spielen, wobei diese in Abu Dhabi auf der Analogisierung von Kultur- und Shoppingmeile aufbaut. Stadt- und Gesellschaftsentwicklung werden im Kontext von kreativwirtschaftlichen Überlegungen geplant; soziale Parameter spielen dabei keine entscheidende Rolle mehr. Eine Stadt wird vielmehr als Marketing-Tool verstanden, ja sie kann zur Marke mutieren.¹⁵ Die Museums- und Kulturbauten werden entsprechend als sogenannte Leuchtturmprojekte des Städte-Brandings eingesetzt. Diese Entwicklung, mit der man die Wissensgesellschaft propagiert, vollzieht sich im Rahmen eines sogenannten Kulturkapitalismus.¹⁶ Urbanistisch preisen sich derartige Lösungen als kultureller Manhattanismus an. Erste Ansätze einer derartigen Entwicklung sind im 20. Jahrhundert in Amerika – das nicht nur die europäische Stadt, sondern auch die europäische Institution Museum importiert hatte – fassbar, so bereits in den 1920er Jahren beispielsweise in Philadelphia oder New York. Das Philadelphia Museum of Art, 1928 fertiggestellt, ist ein monumentaler Komplex in antikisierender Tempelarchitektur, der heute mit weiteren Museen im selben Architekturstil eine Kulturinsel bildet. Das Museum setzt sich auf einer der Akropolis ähnlichen Anhöhe außerhalb des Stadtkerns von dessen Schachbrettsystem ab, welchem Robert Venturi demokratischen Anspruch zuspricht.¹⁷ Das Museum ist allerdings über einen monumentalen, geradlinig verlaufenden Boulevard mit dem Stadtzentrum und der City Hall im geografischen Mittelpunkt der historischen Siedlung verbunden, deren Gegenpart es zugleich bildet. Die Planung des Museums erfolgte im Anschluss an die Weltausstellung von Philadelphia 1876 im Rahmen der damaligen City-Beautiful-Bewegung. Als weitere wichtige Vorstufe für die heutige gesellschaftliche und architektonische Bedeutung von Museen in Amerika sei an Frank Lloyd Wrights Guggenheim-Museum in New York von 1959 erinnert. Es lieferte Thomas Krens die Grundlage und den Anstoß zum Branding-Konzept über Architektur der Museumsmarke Guggenheim seit den ausgehenden 1980er und den 1990er Jahren.¹⁸ In Europa spielte diesbezüglich und in Bezug auf die neuartige Rolle des Kulturzentrums in der Gesellschaft nach 1968 das Centre Pompidou von Renzo Piano und Richard Rogers in Paris eine entscheidende Rolle. Städtebaulich ist es ein postmoderner Kontrapunkt zur mittelalterlichen Notre-Dame.
Die Saadiyat Island eigene genuine Orientierung an der Kreativwirtschaft, in der Museen und Kulturzentren zur Marke werden, unterliegt einer sogenannten Ökonomie der Aufmerksamkeit nach Georg Franck.¹⁹ Sie ist im Rahmen einer allgemeinen Ökonomisierung der Kultur respektive der Ästhetisierung der Ökonomie zu verorten, die zusammen mit einer sich ausbildenden starken Luxusgüterindustrie besonders seit den ausgehenden 1980er und 1990er Jahren zunehmend fassbar ist. Da der Markencharakter sich primär über die Architektur und nur sekundär über die Sammlungen oder Kulturaktivitäten der Museen vermittelt, das Image und nicht der Inhalt oder die Aussage zählt, zieht man internationale Stararchitekten hinzu. Das Resultat ist die Unspezifik eines Global Designs, einer standardisierten Ortlosigkeit, eines Nichtortes,²⁰ selbst wenn Projekte wie der Desert Louvre subtil von örtlichen Gegebenheiten oder lokalen und kulturellen Architekturtraditionen ausgehen. Ortlos auch insofern, als die meisten dieser Architektur-Ikonen sowohl in Abu Dhabi, in Hongkong Island wie im Hafenviertel des spanischen Bilbao stehen könnten und zunehmend geklont auftreten: als Guggenheim Bilbao oder Abu Dhabi oder neu auf unserem Kontinent als Pompidou Metz. Schließlich ist diesen Projekten gemeinsam und bildet sozusagen die Quintessenz des Krisenhaften – und dies gilt besonders für die Wüstenwunder Arabiens –, dass zwischen Computersimulation und real Gebautem kein Unterschied mehr zu bestehen scheint – zumindest wird dies evoziert. Sie führen vor, dass in diesen Gebilden Alltag und Lebenswelt aller sozialen Schichten keine Bedeutung mehr besitzen; es sind Distrikte einer Spezialklasse der Gesellschaft für eine auf Luxus basierende Kulturindustrie: die Gesellschaftsklasse iDubai der Multimillionäre.²¹ In Abu Dhabi spricht man ausdrücklich nur die nationale und internationale Finanzaristokratie an. Kreativwirtschaft und Wissensgesellschaft erweisen sich insofern nicht als demokratische und politisch nachhaltige Konzepte, auch wenn sie sich vordergründig, so Mohamed Kanoo, Inhaber der ersten Kunstgalerie in Abu Dhabi, als „kostengünstigste und interessanteste Kommunikationsform zwischen den Völkern“ propagieren. Die spektakulären Bau- und Architekturinszenierungen bestätigen vielmehr, was Michel Foucault in anderem Zusammenhang folgerte: Spektakel ist Inszenierung und Artikulation von Macht, so wie Wissen und Kultur Macht bedeuten. Mit dem Bau dieses Paradieses nimmt man zudem schwere Menschenrechtsverletzungen in Kauf: Ein vor wenigen Jahren publizierter 100-seitiger Bericht von Human Rights Watch listet detailliert die desaströsen Arbeits- und Lebensbedingungen der aus Asien stammenden Bauarbeiter auf. Mike Davis bezieht sich auf diese in seiner Studie zu Dubai.²² Westliche Investoren und Bauunternehmen, die in dieser Region tätig sind, werden darin dringlich dazu aufgefordert, auf der Einhaltung von zeitgemäßen und menschenwürdigen Arbeits- und Lebensbedingungen zu bestehen. Architektur- und Kulturimporte aus dem Westen erweisen sich in Abu Dhabi wie in Dubai und anderen Regionen des Mittleren Ostens insofern als Appropriation der Hülle und nicht des Inhaltes, der Werte. Das Museum als Institution und Produkt der europäischen Aufklärung und der Französischen Revolution wird letztlich als bloße Gebäudeschablone übernommen; es ist eine der Konsequenzen dieser Strategie des Museums als Trademark. Diese architektonische Trademark, die gemäß Markentheorie und -praxis nur auf das Image und nicht auf Inhalt oder Werthaltigkeit ausgerichtet ist, ersetzt in städtebaulicher Hinsicht das obsolet gewordene modernistische Manifest.

Eine Welt unter der Glasglocke
Der öffentliche Raum wird zudem nicht mehr als politischer und gesellschaftlicher Raum, sondern als Territorium von Partikularinteressen verstanden, für die die Architektur-Ikonen den öffentlichen Raum brand-marken und vereinnahmen. Flaggschiffe dieser Entwicklung können nicht nur Museen oder Kulturzentren sein, wie im Falle von Abu Dhabi, sondern auch die Corporate Architecture von Unternehmen oder Modemarken, wie eine Untersuchung von Richard Lütolf zu den internationalen Prada-Epicenter-Stores detailliert aufgezeigt hat.²³ Die Präsentation von Kunst, Autos oder Modeartikeln kann sich dabei ein und desselben Displays bedienen. Es sind dies Strategien der Präsentation, die Rem Koolhaas theoretisch analysierte und für die er zugleich, wie Herzog und De Meuron, die architektonischen Voraussetzungen geschaffen hat.
Insofern funktionieren diese Konzepte einer Kreativwirtschaft, die auf der Luxusgüterindustrie und auf Kunst als Lifestyle aufbaut, wie eine Welt unter der Glasglocke, analog zu Richard Buckminster Fullers Domes oder geodätischen Kuppeln – etwa das Climatron von 1960 über Manhattan –, eine Welt, die im Desert Spirit in Dubai explizit konzipiert ist für eine Sicht aus dem Weltall – also für eine Sicht aus der Perspektive des göttlichen Auges der Zeit-, Raum- und Ortlosigkeit.
Ihre historische Vorstufe finden derartige Projekte eines inszenierten Spektakels in den Erlebnisparks, wie sie sich mit Coney Island im ausgehenden 19. Jahrhundert, mit Disneyland sowie Las Vegas im 20. Jahrhundert ausgebildet haben.²⁴ Ephemeres Pendant und Vorstufe zu diesen Dreamlands der Vorpostmoderne und der Postmoderne sind die Weltausstellungen, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts Laboratorien auf Zeit von Stadt und Gesellschaft sind.²⁵ In ihnen plant, baut und bespielt man probeweise die Welt und Gesellschaft von morgen, es sind utopisch orientierte Unternehmungen.
Urbild der europäischen Stadt und Urbild von Erlebnisparks wie auch dem Waterfront-Development-Konzept ist Venedig, das schon den Chronisten des 15. und 16. Jahrhunderts als multikulturelle verwirklichte Utopie galt, als Realisation einer gesellschaftlichen Insel des Glücks im Sinne Thomas Morus’.²⁶ Als Stadt im Meer faszinierte es ebenso die Architekten und Urbanisten des 20. Jahrhunderts von Frank Lloyd Wright, Louis Kahn oder Le Corbusier bis hin zu Carlo Scarpa; Ando, Calatrava oder Piano bauten am historischen Venedig weiter. Le Corbusier, der hier sein letztes Werk zu verwirklichen versuchte, pries Venedig als „Vorbild für neue, strahlend moderne Städte“²⁷. Ihm zufolge verdichte sich die Stadt hier am Markusplatz, wo sich wie bei Waterfront Development metropolitane Öffentlichkeit in Architektur-Ikonen artikuliert, die wie in Manhattan oder Bilbao solche des realen wie des symbolischen Kapitals sind. Dafür stehen die Münze und die Bibliothek von Sansovino aus dem 16. Jahrhundert. Beide spielten im damaligen urbanistischen Ausbau der Stadt zusammen mit den sakralen Neubauten S. Giorgio Maggiore und Il Redentore von Palladio eine wichtige Rolle.

Star Wars and the Attack of the Clones oder Fall of Stararchitecture
Wenn sich Le Corbusier eine globale Ausübung von Architektur noch über das Medium Architekturzeitschrift und Manifest erhoffte,²⁸ so hat sich heute die Situation insofern geändert, als diese Ausübung nun real praktiziert wird. Die internationalen Büros sind global vor Ort tätig und dies in unterschiedlichen kulturellen und soziopolitischen Kontexten.
In der erwähnten HafenCity Hamburg wird die Idee der europäischen Stadt urbanistisch und architektonisch zwar noch weiterentwickelt, doch nicht deren historisches Verständnis von Gemeinschaft und Öffentlichkeit. In Abu Dhabi endet die europäische Idee von Stadt als soziales, politisches und utopisches Projekt in Anlehnung an Rem Koolhaas in Saadiyat Delirious. Dies findet seine Verdichtung in den Museen als Institutionen, auch wenn oder gerade weil das kulturelle Gedächtnis des Westens und seine intellektuelle Tradition durch die Zweigstelle der Sorbonne, den Desert Louvre Nouvels oder Gehrys Guggenheim Abu Dhabi hier regelrecht einverleibt werden. Mit der europäischen Stadt endet auch die architektonische westliche Architektur aus Meisterhand im Wüstensand. Die Bauten der ausländischen Stararchitekten werden von den einheimischen Bauunternehmen fleißig kopiert. Der sogenannten Trademark Dancing Towers^TM von Zaha Hadid im Business Bay von Dubai begegnet man schon jetzt in Kopien eines unbekannten Unternehmens in einem ebenfalls als Business Bay bezeichneten Gebiet wieder. Santiago Calatravas Turning Torso aus Malmö ist als Replik in Dubai zu besichtigen.²⁹ Ein Turm von Daniel Libeskind ist hier ebenfalls als Kopie wiederauferstanden. Star Wars and the Attack of the Clones in der Architektur und über Museen als exemplarische gesellschaftliche Institution. OMA setzt diesen Prozess in Verbindung mit der Entwicklung an den internationalen Börsen über das Projekt Fall of Stararchitecture ins Bild und parallelisiert das Sinken des Dow-Jones-Indexes zwischen September 2007 und April 2009 mit der Auslöschung westlicher Architektur und Kultur im Wüstensand – als Bild für die realen Zusammenhänge zwischen Aktien- und Immobilienmarkt. Die Strategie der Entgegnung von OMA auf ein tiefgreifendes Moment einer Krise artikuliert sich allerdings ebenso bloß in Label-Form und damit in der Sprache des Marketings, diesmal kontrapunktisch über eine Simplicity^TM: Vermittelt über eine minimalistische Architektur-Ikone propagiert sich diese Trademark mit Begriffen und Schlagworten wie pure, straight, substantial, objective, predictable, original, honest und fair.³⁰
Mit dem Auslöschen westlicher Architektur und Kultur und den Schwankungen am Börsenmarkt verbunden ist ein weiteres Krisenmoment ganz real und virulent zu fassen: die gigantisch geplanten Baukörper einer hochkarätigen Kreativwirtschaft, die sich in der Künstlichkeit der Saadiyat Island mit Slogans wie Pioneering, Inspiration u. a. m. empfehlen, versanden oder stecken vielmehr momentan mit ihren Grundmauern wortwörtlich im Sande fest und dies trotz des weltweiten Booms der Museen und Kulturhäuser: Denn ob sie je realisiert werden können und nicht eine bloße Fata Morgana bleiben, ist aufgrund der Finanzkrise seit 2008 nicht mehr gesichert.³¹

1.) Zur gegenwärtigen Standortpositionierung siehe Roger de Weck, Nach der Krise. Gibt es einen anderen Kapitalismus?, München 2009.
2.) Zum Thema Krise siehe die Lehrveranstaltungen von Torsten Meyer und Johannes Hedinger 2011/12 an der Universität Köln bzw. (Hedinger) an der ZHdK: What’s Next? – Kunst nach der Krise, oder das kommende Jahresprogramm des Istituto Svizzero di Roma. Dem Thema Kunst und Krise haben sich seit Beginn des 21. Jahrhunderts auch verschiedene Ausgaben von Texte zur Kunst gewidmet. Siehe z. B. das Themenheft Nach der Krise. After the Crisis. Texte zur Kunst, März 2009, 19. Jg., Heft 73, mit dem sich über den Essay von Isabelle Graw, «Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol», S. 44–63, auch die Verbindung zum Pop-Art-Künstler ergibt. Zu diesem siehe Regarding Warhol: Sixty Artists Fifty Years, Metropolitan Museum of Art, New York, 18. September bis 31. Dezember 2012, Yale University Press 2012; eine Ausstellung, die anschliessend im Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh zu sehen sein wird. Zur Postmoderne siehe Glenn Adamson, Jane Pavitt (Hg.), Postmodernism. Style and Subversion, 1970–1990, Ausstellungskatalog Victoria & Albert Museum London, London 2011.
3.) Siehe dazu die wichtige Ausstellung des ZKM Karlsruhe: The Global Contemporary, 2011–2012: The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds, hrsg. von Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, Cambridge, MA: MIT, sowie: Hans Belting, Andrea Buddensieg (Hg.), The Global Art World. Audiences, Markets and Museums, Ostfildern 2009; Silvia von Bennigsen et al. (Hg.), Kunst Global, Ostfildern 2009; Charlotte Bydler, The Global Art World, Inc. On the Globalization of Contemporary Art, Uppsala 2004; Peter Weibel, Andrea Buddensieg (Hg.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern 2007; Hans Belting et al. (Hg.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011; Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Qvstebo, The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern 2010.
4.) Dipesh Chakrabarty, Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung, Frankfurt am Main 2010.
5.) Zur Diskussion des (ästhetischen) Authentizitätsbegriffs siehe Susanne Knaller, Harro Müller (Hg.), Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs, München 2006; Ursula Amrein (Hg.), Das Authentische. Referenzen und Repräsentationen, Zürich 2009; Kornelia Imesch Oechslin, „Appropriation. Die Authentizität der Kopie“, in: ibid., S. 129–149.
6.) Siehe dazu Norbert Bolz, Das konsumistische Manifest, München 2002; Sighard Neckel, „Die Marktgesellschaft als kultureller Kapitalismus. Zum neuen Synkretismus von Ökonomie und Lebensform“, in: Kurt Imhof, Thomas S. Eberle (Hg.), Triumph und Elend des Neoliberalismus, Zürich 2005, S. 198–211; Jörn Lamla, „Authentizität im kulturellen Kapitalismus. Gedanken zur ‚konsumistischen› Subjektformation der Gegenwart‘, in: Amrein 2009 (wie Anm. 5), S. 321–336.
7.) Siehe Angelus Eisinger, „Waterfront Development in Hafenstädten“, in: Global Design. Internationale Perspektiven und individuelle Konzepte, Ausstellungskatalog Museum für Gestaltung Zürich, Zürich 2010, S. 140–149.
8.) Zu Saadiyat Island und ihrer Konzeptualisierung siehe ausführlich Mélanie Hauser, Tausend und eine Pracht: Der Kulturdistrikt auf Saadiyat Island, Abu Dhabi, Hand in Hand mit Thomas Krens‘ Guggenheim Prinzip?, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2011. Zum Guggenheim und Louvre von Abu Dhabi siehe Stella Wai, A Branding Context: The Guggenheim & The Louvre. A Thesis Presented In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts in the Graduate School of The Ohio State University, The Ohio State University 2008; Sharon Waxman, „Abu Dhabi Kultur in der Wüste“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 254–261 sowie das voraussichtlich noch 2013 publizierte Buch: Louvre Abu Dhabi, birth of a museum. Zur Saadiyat Island wie zu den neuen Kulturzentren von Dubai und Doha siehe auch ein in Bearbeitung befindliches Forschungsprojekt der Autorin: Kornelia Imesch Oechslin, „Authenticity and hybridity in culture, art and architecture of the Greater Middle East: Dubai, Abu Dhabi, and Doha, Qatar“
9.) Siehe dazu wie zu den nachfolgend genannten Museums- und Kulturbauten Hauser 2011 (wie Anm. 8).
10.) Zu den soziopolitischen, geschichtlichen und ökonomischen Bedingungen des Mittleren Ostens mit den Staaten Dubai, Abu Dhabi und Doha siehe Rosemarie Said Zahlan, The Making of the Modern Gulf States. Kuwait, Bahrain, Qatar, the United Arab Emirates and Oman, London 1989; Elisabeth Blum, Peter Neitzke, Dubai, Stadt aus dem Nichts, Basel, Boston, Berlin 2009; Boris Brorman Jensen, Dubai – Dynamics of Bingo Urbanism, Kopenhagen 2007; Nadine Scharfenort, Urbane Visionen am Arabischen Golf. Die „Post-Oil-Cities“ Abu Dhabi, Dubai und Sharjah, Frankfurt am Main 2009.
11.) Hauser 2011 (wie Anm. 8).
12.) Siehe dazu Jürgen Bruns-Berentelg, Angelus Eisinger, Martin Kohler, Marcus Menzl (Hg.), HafenCity Hamburg. Neue urbane Begegnungsorte zwischen Metropole und Nachbarschaft, Wien, New York 2010.
13.) Dieser Studiengang des Louvre und der Sorbonne wird in Abu Dhabi seit 2011 angeboten.
14.) Siehe Scheich Sultan bin Tahnoon Al Nahyan, der ebenso Vorsitzender der TDIC ist wie auch der „Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage“: „Eines unserer wesentlichen Ziele ist es, eine kulturelle Brücke zu schlagen. In zwanzig Jahren wird Abu Dhabi ein leuchtendes Beispiel des Friedens und der Kultur sein.“
15.) Siehe Simon Franke et al. (Hg.), Creativity and the City: How the Creative Economy Changes the City, Rotterdam 2005.
16.) Siehe Neckel 2005 und Lamla 2009 (beide wie Anm. 6).
17.) David B. Brownlee (mit einem Vorwort von Robert Venturi), Making a Modern Classic: The Architecture of the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1997.
18.) Zu Thomas Krens und Guggenheim siehe Hilmar Hoffmann (Hg.), Das Guggenheim Prinzip, Köln 1999.
19.) Siehe Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, Wien 1998.
20.) Zu den Nicht-Orten siehe Marc Augé, Nicht-Orte. Aus dem Franz. von Michael Bischoff, München, 20123; Marc Angélil, Indizien. Zur politischen Ökonomie urbaner Territorien, Zürich 2006.
21.) Zu iDubai siehe Jonathan Crary, Joel Sternfeld, iDubai, Frankfurt 2010.
22.) Siehe Mike Davis, Le stade Dubaï du capitalisme; suivi de, Questions pour un retour de Dubaï, Paris 2008.
23.) Siehe Richard Lütolf, Architektur und Branding. Die Prada Epicenter-Stores – ein Modetrend, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2009; Rem Koolhass, Prada, Mailand 2001. Zur Corporate Architecture siehe zudem die anregende Studie von Tanja Vonseelen, Von Erdbeeren und Wolkenkratzern. Corporate Architecture – Begründung, Geschichte und Ausprägung einer architektonischen Imagestrategie (Artificium, Bd. 36), Oberhausen 2012.
24.) Zu den Erlebnisparks siehe: Dreamlands. Des parcs d’attractions aux cités du futur, Ausstellungskatalog Centre Pompidou, Paris 2010.
25.) Zu den Weltausstellungen siehe Andrew Garn et al., Weltausstellungen. Architektur – Design – Graphik, München 2008.
26.) Siehe dazu Kornelia Imesch Oechslin, Magnificenza als architektonische Kategorie. Individuelle Selbstdarstellung versus ästhetische Verwirklichung von Gemeinschaft in den venezianischen Villen Palladios und Scamozzis, Oberhausen 2003.
27.) Norbert Huse, Venedig: von der Kunst, eine Stadt im Wasser zu bauen, München 2005, S. 205.
28.) Beatriz Colomina, „Ausblick auf einen globalen Architekten“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 48–57.
29.) Siehe dazu Reinier de Graaf, „Das Ende der YCS-Herrschaft (Fall of Stararchitecture)“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 182–187.
30.) Ebd., S. 187.
31.) Siehe dazu in Bezug auf das Guggenheim Abu Dhabi Thomas Krens, der seit 2010 nicht mehr in dieses Projekt involviert ist: Thomas Krens im Gespräch mit Sacha Verna, in: China gibt die Richtung vor, in: Du, No 823, Februar 2012, Themenheft: Das Museum im 21. Jahrhundert. Ikonen und ihre Schöpfer, S. 76–81, hier S. 79.

Staging Knowledge. Inszenierung von Wissensräumen als künstlerisch-wissenschaftliche Forschungspraxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Erfreulicherweise haben sich seit etlichen Jahren gerade die Kunstuniversitäten als Foren eines experimentellen „Theorietreibens“ in der inspirierenden Umgebung künstlerischer Kreativität aufgetan und profiliert – intellektuell um einiges flexibler, bunter und zukunftsorientierter, als dies den „Wissenschafts-“Universitäten (nicht zuletzt wegen ihres eskalierenden Massenbetriebs) bei all ihren Interdisziplinaritätsstrategien beschert gewesen sein mag. Sind doch Kunstunis in ihrem Bestreben, innovative Wissensvermittlung zwischen Kunst und Theoriediskurs experimentell zu etablieren, der traditionellen Fächermatrix weniger verhaftet, als es an den akademischen „Mutterinstitutionen“ usus war und ist – vielleicht auch deshalb, weil es noch nicht so lange her ist, dass sie als „Akademien“ oder „Kunsthochschulen“ sehr wohl von den „Universitäten“ unterschieden und ausgegrenzt wurden. Bei der „Universitätswerdung“ rückte nicht nur die Wissenschaft der Kunst näher, sondern beide Ausdrucksformen symbolischer Deutungsmacht, die erscheinende Wirklichkeit erkennend zu erfahren, zu gestalten und kommunizierend darzustellen, sind plötzlich auch in ihren Widersprüchlichkeiten und Paradoxien buchstäblich zusammengespannt worden. Zwei auch mentalitätsgeschichtlich höchst unterschiedliche Bewusstseinsbestrebungen wurden formaliter zur Synergie erklärt: auf der einen Seite die objektivierungsverpflichtete Wissenschaft, auf der anderen die Subjektivitätsobsessionen künstlerischer Produktivität – veritable Erkenntnis da, ästhetische Erfahrung dort. In eine solche Zwangsliaison ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft kaum je zuvor institutionell gedrängt worden. Früher schon hat sich die Kunst – in polarisierender Wechselwirkung gegen die Wissenschaft produktiv geworden – von dieser Spannung inspirieren lassen und als Rationalismusskeptikerin konsequent radikalisiert. „Weisst du schwarzt du“, heißt es in paradigmatischer Relativierung logischen Denkens beim Dadaisten Hans Arp – und, wohl entgegen seinem Selbstverständnis, zeigt sich bei ihm und in der Avantgardekunst seiner Zeit eine Art „Aufklärung der Aufklärung“ als Konfrontation mit der Verstandesallmacht des 19. Jahrhunderts.

Sehnsucht nach Individualismus – Hofkünstler versus romantisches Künstlergenie
Im 19. Jahrhundert hat sich aus der profanen Epiphanie der aufklärerischen Vernunft des 18. Jahrhunderts, die auch eine rebellische und pornosophische war, eine zunehmend instrumentelle Vernunftordnung als allumfassendes Realitätsprinzip herausgebildet: in Historie und Geisteswissenschaft, Ökonomie, Statistik, Militärstrategie, Naturwissenschaften und Technik. Der Kunst überließ das Bürgertum die Domäne des Irrationalen – sollten doch die Künstler, gleichsam als „Eintänzer ins Ästhetische“, die ersehnten Individualismusformate für die bourgeoise Vorstellungskraft einüben helfen. Das Unbewusste als symbolisches/symbolistisches Deutungsmedium von Gefühlen und Ängsten war ihnen anheimgestellt. Die Psychoanalyse Freuds definierte diese Abgründigkeitsterrains menschlicher Innerlichkeit grundsätzlich neu und verpasste damit dieser schon saturierten Kunstdomäne eine Hypothek der Selbstkritik, was von der Avantgardekunst, wie beispielsweise vom Surrealismus, fast programmatisch als kreative Herausforderung angenommen wurde. Schon dem romantischen Künstlergenie wurde der Extremsubjektivismus seitens einer kulturbegierigen bürgerlichen Gesellschaft zugestanden, ja als heroische Pose geradezu abverlangt: Aus professionalisierter Leidensinnerlichkeit heraus hatte er ästhetische Gegenwelten als Kunstwerke erschaffen und durfte sich selbst auf dem Geniepodest als Künstlerfigur triumphal inszenieren. Ins Repertoire der kreativitätsbegründenden Referenzsysteme wurden seitens der Künstler (und damals ging es tatsächlich fast ausschließlich um männliche) die gerade frisch definierten Geisteskrankheiten sowie die Krankheitsfaszination generell als Inspirationsursache geschickt in die Selbstdarstellung eingebaut. Dieses und psychisch-grenzgängerische Exzentrik haben die Wissenschaftler der Zeit (und noch lange danach) stets als terra arcana geächtet und ausgegrenzt, von Nietzsche über Warburg bis Wittgenstein: Zu sehr ist die academic community bis heute vom Diktat der Normalität selbstkontrolliert, sodass beispielsweise schon ein etwas überbordendes Spekulieren mit Hypothesenbildungsfantasie gar als „künstlerisch“ oder „Spinnerei“ abgetan wird. Liberalisiert scheinen diese mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Vorurteilsstrukturen in ihrer Rigidität durch Diskurse abgebremst zu sein, welche – über epistemologische oder psychoanalytische Interpretationen – Ausritte ins Fantasieren wieder arrondieren und ins Denkerlaubte zurückholen. Möglicherweise verbergen sich im Ausgrenzungshabitus auch ein kleinbürgerlicher Zug der scientific community und Zeichen einer stark verinnerlichten Paranoia als Selbstzensur. In ihrem Plädoyer für eine gewisse Anormalität hat Joyce McDougall dem apodiktischen Beharren auf Normalität ebendiese den „gesunden“ DenkerInnen indirekt abgesprochen.¹
Sosehr das „romantische Künstlergenie“ der Erwartung und letztendlich der Forderung seines bürgerlichen Publikums nach einem ästhetizistischen Erlebnis von Wirklichkeit nachkommen musste, sosehr war für das 18. Jahrhundert charakteristisch, diese Wirklichkeit als Erfahrung zugänglich, konstruierbar und artifiziell erlebbar machen zu können – diesem Anspruch hatte der Hofkünstler im aufgeklärten Absolutismus mit nuanciertem Einfallsreichtum zu genügen. Der höfische Künstler war Symbolproduzent für den fürstlichen Festalltag, notwendig wie Bäcker, Fleischer, Architekt und Maler auch – aber keinesfalls Produzent von Gegenwelten, sondern vielmehr Arrangeur feudaler Alltagsrealität im Großprojekt absolutistischer Verklärung.² So konnten beispielsweise die Fürstlichkeiten ohne Oper nicht heiraten, und ohne Musik schmeckte auch das Essen weniger. Künstler wie Mozart und Goethe dienten der Bespaßung des Herrschers, machten ihn lust- und genussfähig³ und verwirklichten delegierter maßen an seiner statt so manche „fürstliche Sehnsucht nach Individualismus“⁴ – als ausgelagerte partiale Selbstverwirklichung. Darüber hinaus stärkte der – gegebenenfalls überragende – Genius eines Hofkünstlers die ideelle Deutungsmacht der Dynastie. Für diese auf ihren Zerfall hin sehr wohl aktiv dekadent reagierende Rokokogesellschaft (auch in klassizistischen Salons zu Hause) ging es um die Balance zwischen der luxurierenden Verfeinerung des ästhetischen Urteilsvermögens und dem Erkenntnisbegehren einer leidenschaftsfähigen Vernunft, um ihrem Festalltag mit unverwüstlicher Galanterie einen durch „Kunstgenuss mit Wissenschaftsergötzung“⁵ stimulierten Mittelpunkt zu geben. Die Geschmacksintelligenz dieses aufgeklärten Absolutismus war gerade für die nicht aristokratischen Künstler Herausforderung und taugliches Vermittlungsmedium, sich besagte fürstliche Sehnsucht nach Individualismus (zu deren Befriedigung ihre Werke maßgeblich dienten) als durchaus persönliche Freiheitsobsession sowie als utopischen Selbstverwirklichungsanspruch Ihrer „neuen Klasse“, der bürgerlichen, anzueignen – obgleich sie bei Hofe dazu angehalten waren, das fürstliche Plaisir scheinbar selbstvergessen zu bedienen.

Leidenschaftsfähiger Verstand und Wollust im Genietreiben
Die andere Seite der Aufklärung im ausgehenden 18. Jahrhundert war die erwähnte rebellisch-pornosophische – man denke nur an die erotischen Genrebilder Bouchers, der eine nationale Kunst aus der Darstellung von „culs et seins“ entwickelt, an Da Pontes Così fan tutte, de Sades Justine, Boyers Thérèse philosophe oder gar an La Mettries ausführlichen Essay über die Verbesserung der Wolllusttechniken. Es war die Zeit einer prädisziplinären Wissensgesellschaft. Theorie war, Goethe folgend, nicht „grau und da“ und Leben „grün und dort“.⁶ Überdies war der Verstand intuitiv, als künstlerisch-wissenschaftliches Ingenium einbildungskräftig und gerade als „Passion“ geeignet, Sublimation, auch als abstrakt scheinendes Denken, mit emotionalen Energien gleichsam aufzuladen. Geistproduktion war libidinös besetzbar.
Dem frühen Bürgertum war solch aristokratisches Lustprinzip des innerlich-anteiligen und zugleich leidenschaftsfähig-extrovertierten Kulturkonsums nicht vergönnt – so kam das adelige Publikum gern zu spät in die Oper, war mit heller Begeisterung bei der Aufführung dabei und ging früher. Für das bürgerliche Publikum war die Oper vor allem Tempel seiner Kunstreligion, verlangte jenem Konzentration auf Distanz ab. Entlassen wurde man über die Katharsis des Applauses, um sich gegebenenfalls erst nachher über Werk und Darbietung „das Maul zu zerreißen“.
Der Adel wusste aus dem anschaulich-sinnlichen Mythologiekosmos, der als soziales Deutungsmuster einer aristokratischen Gesellschaft dieser auch als Psychologie diente (wie die Astrologie im Übrigen auch), erotischen Nutzen zu ziehen: war es doch verführungstechnisch für den begehrenden Kavalier einfach praktisch, wenn eine Comtesse auch mal eine Quellnymphe sein mochte. Dem Bürger war der olympische Götterhimmel unvergleichlich entrückter als der aristokratischen Gesellschaft, die klassische Mythologie erschloss sich ihm vor allem als historistische Epochensemantik. Die sozial-magische Bedeutung der Mythologiefigurationen wurde rasch von einer wissenschaftlichen Psychologie abgelöst, die ihre Erkenntnisenergie unter anderem aus der analytischen Wahrnehmung defizitärer Lebenschancen speicherte. Mit seinen Egokonstruktionen, als einer ständig überforderten psychischen Instanz, hatte der Bürger in einer sich anbahnenden „Über-Ich- und Schuldgesellschaft“ unter dem Druck enormer sozialer Bewährungsherausforderung seine liebe Not. Den KünstlerInnen allerdings blieb die vormals absolutistisch-politische Allmachtsdimension strukturell über das 19. Jahrhundert hinaus erhalten – als Selbststilisierung ins Heroische und hinsichtlich einer poetischen Fantasieentfaltung als „Größenfantasie und Welterfindungskompetenz“. Den KünstlerInnen war und ist der hybride Allmachtsanspruch als „Subjektivitätskür“ gestattet, bohemienhafte Entgrenzung von bürgerlicher Moral ohnehin zugestanden und so manche deviante psychische Disposition, wie Fetischismus, Hysterien, Exhibitionismus, Paranoia, Psychosen und Autismen, auch. Entgegen den Prämissen der Leistungsgesellschaft dürfen KünstlerInnen bis heute ihre „Ichschwäche“ stark machen, ausdrücken und als Teil ihrer Öffentlichkeitsperformance feilbieten.
Der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es eigen, die religiösen Epiphanien und geheimen Offenbarungen in ihrem Katastrophencharakter und ihrer beängstigenden Fremdheit nicht mehr vom göttlichen Ursprung, sondern vom aufgeklärten Subjekt und damit vom „Regelwerk der Vernunft“ (Immanuel Kant) abhängig zu machen. Zwischen „bloß Schein“ (l‘aparition – Himmelserscheinung, Illusionierung durch Zaubertricks) und der Verklärung der Wirklichkeit durch Kunst (Glanz des höfischen Festalltags, sakraler Prunk oder Glamour der Unterhaltungsindustrie) lagert die Erscheinung rational-wissenschaftlich erfasster Wirklichkeit, als Phänomene „clare et distincte“⁷ ausgewiesen und definiert. Dadurch mag ein sensualistisches wie fantasievoll-assoziatives Begreifen von Wirklichkeit seiner magisch-dämonischen Erlebbarkeit entwöhnt sein – und damit auch der Fähigkeit obsessiver Einbildungskraft. Führt doch dieses Regelwerk einer zunehmend instrumentellen Vernunft, welchem sich beispielsweise Goethe und andere Poeten des „Sturm und Drang“ wohlweislich entzogen haben, zu einer fantasiezerstörenden Verstandesdisziplinierung – die umfassende Domestizierung der erscheinenden Wirklichkeit zu Phänomenen ist eine Folge davon. Dann allerdings sind wir ausschließlich von solch einer domestizierten Wirklichkeit der Phänomene umgeben, und diese mutieren letztendlich zu „Haustieren unserer Subjektivität“⁸, um es mit den Worten von Klaus Heinrich zu sagen.

Produktive Dekadenz und die Profanisierung der Allmacht in der Psychoanalyse
Gleichermaßen als ein „Aufklärer der Aufklärung“⁹ hat Sigmund Freud den wohl entscheidenden Schritt getan, mit besagtem Allmachtsanspruch der Rationalität zu brechen. Räumte er doch den Träumen und ihrer Logik gleichermaßen Wirklichkeitsstatus ein, wie dieser auch als Realitätsprinzip von Wissenschaft und Technik, allerdings exklusiv, beansprucht wird. Seiner Wahrheitsfindung sicher, mag dem Kulturphilosophen Freud – beim visionären Denken seiner exzeptionellen Theorie – ein intuitiver wie experimenteller Verstand unterstellbar sein; mochte doch gerade er, mit seinem untrüglichen Blick auf die Gattungsgeschichte, die kognitiv-imaginative Balance von Bewusstem und Unbewusstem für sich produktiv (wie erkenntnisleitend-exemplarisch) genutzt haben. Solch eine Denkperspektive mit treffsicherer wie bildkräftiger Sprache aufzutun und verständlich zu machen lässt ahnen, wie sehr Freud mit den großen Epiphanien der Weltreligionen und ihrem Allmachtsanspruch gleichsam kollegial „auf gutem Fuß“ gestanden haben mag. Für sein analytisches Interpretationsgeschäft, die Psyche des Menschen als gesellschaftlich vermittelte Naturaneignung – durch die Brüche der Gattungsgeschichte hindurch – als Kulturleistung zu erklären, wusste Freud „psychotrope Substanzen“¹⁰ erkenntnisfördernd zu nutzen: Durch sorgfältigen Umgang mit Kokain mochte es ihm beispielsweise gelungen sein, den introspektiven Umgang mit sich selbst psychotechnisch präzise auszudifferenzieren. Das Modell „Droge“ stellte ihm für seine Erkenntnisobsessionen drei geläufige Intensivierungsprofile subjektiv übersteigerter Vorstellungsdispositionen bereit: die Allmachtsfantasie, kulturanthropologisch eine Menschheitserfindung imaginieren zu können (gleichsam „Gottes Gedanken vor der Schöpfung“), die initiationsartig entgrenzte Tabuschwelle zu völliger Schamlosigkeit (in der imaginativen Vergegenwärtigung polymorph-perverser Triebvielfalt) und die reflexive Trennschärfe, Affekte und Emotionen mit analytischer und zugleich poetisch-gestaltender Sprachmagie distanzieren und regulieren zu können, allein indem er sie als Strukturen beschreibt respektive darüber theoretisch spricht. Solch aufklärerische Kraft des Profanisierens mochte für Freud die psychoanalytische Sicht auf göttliche Allmacht und zugleich einen kritischen Blick auf das zivilisatorische Weltgeschehen seiner Zeit möglich gemacht haben. Dem kulturanhängigen Bildungsbürgertum attestierte Freud schon kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs, dass Kultur eben nicht dazu tauge, die menschliche Zivilisationsgesellschaft von der Ausübung ihrer Selbstzerstörung abzuhalten – veröffentlicht hat er diese Einsicht allerdings erst später.¹¹ Damit erteilt er dem Glauben an die Utopiekraft einer affirmativen Kultur eine definitive Absage, die als Kulturkritik auch einen gesellschaftspolitisch harten Kern hat. Die subkutane Utopie des Fin de siècle erschließt sich in der produktiven Dekadenz der Poeten, Intellektuellen, Künstler, Komponisten und Flaneure – haben diese doch in ihrer Kunstproduktion psychologische und gesellschaftliche Analysen zustande gebracht, welche den obligaten Wissenschaftsbetreibern ihrer Zeit nicht einmal annähernd als Erkenntnisgegenstand zugänglich, geschweige denn formulierbar gewesen sein mochten – denke man doch naheliegenderweise an Prousts A la recherche du temps perdu. Auch Georg Simmel und wenig später Walter Benjamin gehen in der reflektierenden Bildhaftigkeit ihres Denkens die „Nebenwege“¹² zwischen poetischem Begreifen und intellektueller Analyse.

Grenzgängerisch
Daraus mag ersichtlich werden, dass sich das Verhältnis von wissenschaftlichem Geist und künstlerischer Kreativität auch als eine Zwischenwelt begreifen lässt. Dabei können ein ständiges Überschreiten von Grenzen, ein kontinuierlicher Wechsel der Betrachtungsperspektiven und die so sensibilisierte Durchlässigkeit des Objekt-Subjekt-Verhältnisses kognitive Erkenntnis und zugleich künstlerisches Erfahren von Wirklichkeit sein – wie dies das Beiwort „deliriös“ zum Ausdruck bringt. Weist es doch auf die Obsessionsqualität künstlerischer Einbildungskraft als selbstinduzierte und poetisch ausgesteuerte Wahnwelten hin. Dieser von der Kunst erzeugte Wahn ist allerdings nie in sich hermetisch, sondern entfaltet sich stets auch als eine transitorische, nach außen wirkende Zwischenwelt, in welcher die ästhetischen Erfahrungen durch das Medium Kunst auch kommunizierbar werden. Kein individuelles Kunsterleben ist (schon von den produzierenden KünstlerInnen her) für sich isoliert, immer schon war dieses vom kollektiven Gattungsgedächtnis erfasst und mitgetragen. Dem bürgerlichen Verstandesmenschen begegnet die Illusionsstofflichkeit von Kunst stets über den Begriff der Grenze: als eine (vor allem durch Risikobereitschaft) erweiterbare Linie, jenseits derer die „Unendlichkeit“, das „Geheimnisvolle“ beginnt, obwohl sich diesseits das fragmentierte Patchwork/Patchlife von all unseren, auch alltäglichen, „Endlichkeiten“ abspielt. „Hüben“ wie „Drüben“ sind für die Kunst provozierende wie inspirierende Dimensionsbrüche, woran sich gar mancher utopistische Geist revolutionär entzündet haben mochte. KünstlerInnen sind agile Zwischengänger dieser Grenzbereiche, geübte ProtagonistInnen profaner Selbsttranszendenz – in dieser Erfahrung mag auch ihre Reflexionspraxis und immanente Theorieproduktivität bestehen, lange bevor sie Diskurse von außen an sich herankommen lassen. Ihnen mag es vorbehalten bleiben, im „Drüben“ zu fischen.

Ein vielversprechender Zwischenzustand
Einer experimentell-aufgeschlossenen Spezies von intuitiv disponierten WissenschaftlerInnen kann eine teilnehmende wie eine sich-selbst-involvierende Betrachtung künstlerischer Kreativitätsprozesse dazu verhelfen, die je eigene Produktion des Unbewussten überhaupt einmal zuzulassen und damit deutbar machen zu wollen. Die Wertschätzung des individuellen Zugangs zum „kulturellen Gedächtnis“¹³ als eine unabdingbare Subjektivitätsseite auch aller rationalen Erkenntnis lässt uns kollektive Vorurteilsstrukturen entdecken; etwa den Beigeschmack des Prätentiösen bei einer logisch-deskriptiven Erkenntnis. Ein gewisser Mut, sich als Erkenntnissubjekt mit Verwegenheit selbst in den Zustand der Ambiguität und Vieldeutbarkeit der als real erscheinenden Wirklichkeit hineinzubegeben, heißt wiederum, gegenüber den psychischen wie ästhetisch-künstlerischen Zwischenwelten einer deliriös wirkenden Imaginationskraft experimentell aufgeschlossen zu sein. Selbst beim „Schlaf der Vernunft“ mag das Träumen zum Wachwerden hin besonders wichtig sein, um den hypnagogischen Zwischenzustand beim Aufwachen nicht zu verpassen. Sich noch im Traum verweilend zu wähnen, obgleich sich das Realitätsprinzip schon im Vorgang sukzessiven Aufwachens zu behaupten beginnt, wurde von Sigmund Freud und insbesondere von Herbert Silberer in der Frühzeit der Psychoanalyse überaus geschätzt – als veritabler Zustand poetischer Inspiration auch von Hofmannsthal, Rilke oder Schnitzler. Diesem Aufenthalt im deliriösen in between von Traumwirklichkeit und jener hereindämmernden „Außenrealität“ sollte man doch nicht allzu schnell enteilen, sondern ihn vielmehr dazu nutzen, gleichsam mit den Flügeln des Unbewussten variantenreich in der Gegenwart (der trivial Ausgeschlafenen) anzukommen. Den Zustand, sich den Träumen und Wahnwelten nähern zu können, haben die professionellen Symbolisten poesietechnisch genutzt – unter ihnen der Lyriker und Schriftsteller Wilhelm Jensen, dessen Erzählung Gradiva Freud sozusagen die Tapetentür zu einem tiefen Blick ins Unbewusste geöffnet haben mochte. Am erotischen Wahn Norbert Hanolds, des jünglingshaften Archäologen und „Zwischenwelthelden“ der Erzählung, wie an seiner trotzigen Wissenschaftsgläubigkeit dürfte sich die „Mittwochsgesellschaft“¹⁴, als eine Männerrunde von Ärzten mit einer gewissermaßen erkenntnis-libidinös erregten Fantasie, kognitiv ergötzt haben. So großzügig sich Freud der Kunst bediente, um an das Unbewusste „ranzukommen“, so distanziert und herablassend zeigte er sich gegenüber dem Künstler André Breton, der sich mit den anderen Surrealisten sehr wohl als mentaler Avantgardist und poetischer Akteur im Medium des Unbewussten verstanden hat. Als er in der Berggasse 19 anklopfte, um sich dem „großen Meister“ gleichsam als Artgenosse im Umgang mit dem Unbewussten vorzustellen, wies ihn Freud mit den Worten „Lieber Herr, da ich nur sehr wenig freie Zeit in diesen Tagen habe [ … ]“¹⁵ in die Schranken und stellte jene Distanz her, welche zu überbrücken Breton gekommen war.

Intellektualisierungszwänge
Kunst und Wissenschaft als Konkurrenzunternehmen in Sachen „Deutungsmacht der Wirklichkeit“ haben diverse Konjunkturen ihrer Auseinandersetzung schon hinter sich. In seinem Theaterstück Die Humanisten (1976) verleiht Ernst Jandl dieser mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Diskrepanz zwischen Kunst und Wissenschaft beredten Ausdruck, indem er den „groß-kunstler“ und den „witzelnschaftler“, der auch „sein ein nobel preisen“, in Imponiergehabe kreischend einander begegnen lässt, haben diese doch einiges an Konfliktpotenzial gegeneinander auszutragen, wenn sie sich in Mann-Männchen-Plusterung aneinander reiben. „Witzelnschaffen“ kräht der eine, der andere protzt mit „kunstln“. Mit „geisten-produktion“ wird zurücktrompetet und mit „kaudern welschen“ gespottet, dagegen kontert der andere mit „ignorante!“. Solch eine leidenschaftlich theatralische Kontroverse lag um einiges vor der coolness jener intellektuellen Postmoderne, die mit Diskurselan der „semantisierbaren“ Subjektivität die Individualismusemphase der 1960er- und 70er-Jahre gehörig ausgetrieben hat. Der auch marktbezogen explosiven Kunstszene der 1980er-Jahre wiederum war eben dadurch postmodernistischer esprit und die Reflexionsbrillanz eines subjektabwesenden Individualismus beschieden – cool eben! Dabei versuchte sich manche Kunst bisweilen recht naiv zu intellektualisieren und nahm das Theorie-auf Kunst-Beziehen ziemlich wörtlich. Da hat man schon mal ein Objekt mit Derrida-Texten ornamentiert – so wurde dem Kunstwerk das Diskursgrübeln buchstäblich aufgeklebt. So einfach lässt sich freilich der Anspruch einer Darstellbarkeit der Wechselwirkung von Theorie und Kunst nicht einlösen – obgleich die Beobachtung solcher Hilflosigkeit, die Intellektualität gleichsam der Kunst einverleiben zu wollen, die Wichtigkeit des Anspruchs mehr vermittelt, als so mancher Theorieversuch es zu erklären vermag. Für die extremistisch-rabiaten KünstlerInnen ab den 1960er-Jahren mag eine immanente Intellektualität sui generis charakteristisch gewesen sein, indem ihr kritisch-analytischer Blick auf die Korrosion von Moral und die Infragestellung konservativer Werthaltungen ein kreativ-zersetzender war, als Ausdruck einer kompromisslos-konsequenten und höchst leidensbereit-lustvollen Freiheitsobsession. An diesem anarchischen Lebensgefühl hat sich auch in den ideologieentkoppelten 1980er-Jahren die künstlerische Intuition als gesellschaftskritischer Durchblick herausstilisiert und pointensicher geschärft. Mit nihilistischer Destruktionsgrandezza wurde „künstlerisches Verhalten“ wieder höchst contemporary, verglichen mit der eben vergangenen ideologiestrapazierten Kunstgebärde jener mittlerweile leergelaufenen Gesellschaftskritik der frühen 1970er-Jahre. Der subversive Charakter der tendenziell auch selbstdestruktiven Einbildungskraft von Künstlern wie beispielsweise Martin Kippenberger oder Franz West exponierte sich als ein extremistischer Individualismus – dieser durchbrach die bürgerlichen Konventionen mit einiger Verwegenheit und enttarnte die Rollenselbstverwirklichungen als Illusion und Denkkitsch: produktive Dekadenz als exemplarische Haltung von Künstlern.

Deutungsmacht der Kunstdiskurse
Im Getöse der heutigen Bildungskatastrophe und Ausbildungskrise in der Universitätslandschaft mag die „Stimme des Intellekts“¹⁶ zwar leise, aber doch ganz gut vernehmlich sein. Ein aktueller Vernunftanspruch könnte darin bestehen, in den Verfahrensweisen wissenschaftlicher Denkroutine künstlerische Produktivitätsstrategien wirksam werden zu lassen – beispielsweise kann Geschmacksintelligenz die Bereitschaft für eine sensualistisch-intuitive Forschungspraxis wecken, welche den Blick auf ein „ästhetisch-reflektierendes Denkformat“ zu lenken vermag. Also: Der theoriegeleiteten Deutungsmacht wissenschaftlicher Hegemoniebehauptung über die künstlerische Subjektivität ist zu misstrauen. Doch dem intuitiven Intellekt des ästhetischen Urteils soll es wohl gestattet sein, die logische Kausalitätskette zu unterbrechen und als Assoziationsfolge neu zu reihen, zu konstellieren und zu deuten. Andererseits bedarf es der reflexiven Trennschärfe eines ästhetisch sensibilisierten Verstandes: Denn besagter leidenschaftsfähiger Verstand steht der künstlerischen „Geschmacksintelligenz“ nicht gegenüber, sondern beide bedingen sich in ihren Widersprüchlichkeiten gegenseitig. Der oben angeführten cartesianischen Festschreibung, ein Gedanke müsse „clare et distincte“ sein, steht die ästhetische Erfahrung als intuitive Erkenntnis gegenüber, dass eine Idee vor allem „clare et non distincte“ sein müsse, um lebendig, anschaulich und wissensproduktiv zu bleiben. Der Hang zur Überdetermination des menschlichen Bewusstseins hat sich in vielerlei Gestalt manifestiert – so auch im Verständniszwang der Kunstdiskurse und in deren Tendenz zur Erklärungshegemonie. Mit den Kulturwissenschaften hat sich an den Kunstunis auch jener Diskursüberhang herausgebildet, der den KünstlerInnen die Intellektualisierung ihrer Ideenfindung als gleichsam obligatorische Pflichtübung zu suggerieren begann – als besäßen die Theoriediskurse eine transdisziplinäre Deutungsmacht auch über das assoziative Kontextualisieren und somit über die Symbolproduktivität von KünstlerInnen generell. Darin verbirgt sich die Vorurteilsdisposition einer Überlegenheit der KulturwissenschaftlerInnen den KünstlerInnen gegenüber, als wäre ihre Diskursmächtigkeit der künstlerischen Fantasie vor- und übergeordnet, indem jeglicher Intuition ein Platz im kulturwissenschaftlichen Interpretationsschematismus ohnehin schon theoretisch vorgegeben sei.¹⁷ Der immanente Ästhetizismus des Theorietreibens, welchen Intellektuelle etwa beim Selbstgefühl „eleganten Argumentierens“ als „ästhetische Erfahrung“ erleben mögen, begründet keine Analogie zur künstlerischen Produktivitätserfahrung, als würde diese gleichermaßen ein „ästhetisches Erleben“ sein, welches Künstlerinnen über „Theorietreiben“ vermittelt werden könne.

Wenn Bildung an der Ausbildung scheitert
Um der geforderten Flexibilität von Diskursanwendung an Kunstuniversitäten Raum zu geben, mag es notwendig sein, den institutionell noch gebotenen Freiraum nicht durch strukturelle Ausbildungsmodi wie „Bachelor“ und „Master“ als Verengungsordnung zu definieren und bürokratisch festzuschreiben – und dadurch seiner Entfaltung zu berauben. Im Sinne der von Freud monierten Selbstdestruktivität der Gesellschaft, einmal mehr in ihrer globalisierten Zivilisationsallmacht stecken geblieben, darf man diese Beobachtung auch in den „kleinen Welten“ der bedrohten Bildungs- und Ausbildungsinstitutionen machen, in welchen die Angst vor der Freiheit (und den anarchischen Formen ihrer gefürchteten kreativen Explosivität) gleichermaßen besteht wie einst der horror vacui als Angst vor der Leere im historistischen Bürgertum der Gründerzeit. Die exemplarische Freiheitsobsession der Künstlerfigur vermag sich an der Schikane des Kunstmarkts sehr wohl zu behaupten, indem sie sich einmal mehr als je aktuelles Individualismuskonzept medial-öffentlich durchsetzen muss. Erfolgreiche Kunstproduktivität befindet sich heute generell in einem grundlegenden Transformationsprozess: Während sich die klassischen Avantgarden in der exklusiven Subkultur eines vergleichsweise kleinen Sympathisantenkreises „als ihrer Zeit voraus“ wissen und fühlen konnten, ist die internationale Szene der contemporary art heute eine Massenveranstaltung von grundsätzlich anonymer Statur, um durch die Künstlerinnen individualisiert zu werden respektive durch sie sich individualisieren zu lassen. Kunst zum Event mutiert bietet kaum noch die exquisite Individualismuspointe von einst, sondern ist operationalisierter Teil des Großmediums „Kultur“: Der Zeit voraus ist heute niemand mehr, zumal die Dimension der Zukunft längst schon in einen, auch medientechnologisch ermöglichten, Gegenwartsraum hineinimplementiert ist. Utopie verweist nicht auf ferne Zukunft, sondern findet bestenfalls im Ertragen des Spannungsfeldes von Widersprüchen in uns, in kleinen Kollektiven statt – here and now. Der Kunstuniversität ist gerade noch die Chance gegeben, die Potenziale „wissenschaftliche Intuition“ und „künstlerisch-reflektierende Geschmacksintelligenz“ in kreativer Balance zu positionieren. Solches Unterfangen erfordert subversiven Geist, um mit besagtem anarchoidem Elan etwa der EU-bürokratischen Bologna-Logik nicht mit einer Gegenordnung (also Bürokratieerweiterung) Paroli zu bieten, sondern gerade die diffuse Gewaltanwendung einer forcierten Bürokratiezumutung (vorgeblich aus Gründen, „Inhalte“ verankern zu müssen) möglichst im Abstrakten zu belassen – so mag es vielleicht gelingen, der inhaltlichen Produktivität von Lehre und Forschung den Freiraum ihres unkontrollierbaren Eigensinns zu erhalten. Bisweilen haben kritische Diskurse, welche diesen bedrohlichen Bürokratien entgegenwirken wollten, unbeabsichtigt die Ordnungsmühlen gerade durch Produktion neuer Diskurse im Nachhinein legitimiert und so verewigt. So manchem Diskurshabitus mag das Ritual innewohnen, die erscheinende Wirklichkeit so lange zu bürsten, bis der „Lack der Sensualistik“ ab ist. Immanent und folgerichtig produziert ein Diskurs immer nur neue Diskurse: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Aber jeder sich im Abstrakten erschöpfende Kunstdiskurs erzeugt die Sehnsucht und das intellektuell-sinnliche Bedürfnis nach einer ästhetischen Erfahrung: Möge man diese doch als Balance zwischen intuitivem Verstand und sensualistisch verfeinerter Geschmacksintelligenz zulassen.

Balance im „Denkraum“
Um Balance geht es auch bei Aby Warburg und seinem existenziell waghalsigen Versuch, sich erkenntnisbesessen auf die „künstlerische Produktivität“ einzulassen mit der erklärten wie verwegenen Absicht, dabei von der Symbolmaterialität der Kunst weitgehend vereinnahmt zu werden – sagt doch Warburg zum Bild gewandt: „Du lebst und thust mir nichts.“¹⁸ Das Objekt seiner Betrachtung verwandelt sich im Vorgang des Erkennens in dessen magische Gestalt – und vermag zurückzusprechen. Sein Bilderatlas¹⁹ mag das Dokument eines psychonautischen Logbuchs sein, welches ihm half, den Rhythmus des Oszillierens zwischen „Ver-“ und „Entkörperung“ zu finden – beim gleichsam schamanistischen Vollzug seiner erkenntnismagischen Forschungspraxis; diese bestand in der Vergegenwärtigung des Heidnischen für die abendländische Neuzeit. Warburg war eben kein konventioneller Wissenschaftler, der nebenbei noch „verrückt“ war. Er versuchte vielmehr, seine durch psychotische Energien überaus verdichtete Einbildungskraft für den kunst- und kulturwissenschaftlichen Forschungsprozess gewissermaßen zu operationalisieren und so nutzbar zu machen. Die Erzeugung des „Denkraums“, aus „vorbehaltender Distanz“ angesichts des magisch-mächtigen wie polarisierungsstarken Symbols, evozierte den Balanceakt des Sublimierens zwischen dem „magisch-verschmelzenden“ Sog des Unbewussten und der „logisch-diskursiven“ Verstandesdistinktion.²⁰ Darin oszillierend nahm Warburg jene Balance wahr, dem symbolisch repräsentierten Forschungsgegenstand zugleich verstehend und begreifend begegnen zu können – erst dann erschloss sich ihm Kunst in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext. In den von ihm auch offenbar persönlich aktualisierten „Pathosformeln“ verwirklichte er besagte Präsenz des Heidnischen im Heute – als obsessives Verhältnis auch zur alltagskulturellen Umgebung seiner Zeit: Die zur Ikone gewordene „Golfspielende Nymphe“ auf der Postkarte aus St. Moritz gibt Zeugnis davon.

Staging Knowledge – Paradoxie einer „künstlerisch-wissenschaftlichen“ Kompetenz
Vom Strukturwandel der Ausbildung von KünstlerInnen im Übergang von den Kunsthochschulen zu den Kunstuniversitäten inspiriert, hat der Autor Erfahrungen gewonnen, die ihn dazu ermutigten, außeruniversitäre Formen der Kulturvermittlung für eine künstlerische und zugleich wissenschaftlich-intellektuelle Forschungspraxis zu erschließen. Dabei hat sich der Typ der „thematischen Ausstellung“²¹ angeboten, ein experimentell vielversprechendes Format als Inszenierung von Wissensräumen neu zu definieren, indem der theoretisch-konzep-tuelle und inhaltlich-visionierte Warburg’sche „Denkraum“ vom kuratorischen Team buchstäblich herbeigeredet wird, um nachher die eröffnete Ausstellung durch performative Kulturvermittlung zu bespielen – also in ihr weiterzureden. In dieser Kontextualisierungsstrategie können Argumentationen, recherchiertes Material und auch die jeweils persönlichen Vorlieben der Geschmacksdisposition performativ miteinander/gegeneinander verbunden werden. Das Ausstellungsformat setzt mit den „Hermeneutic Wallpapers“²², einem raumgreifenden Teppich nach Künstlerentwurf²³ und „objektintegrierender Medienanwendung“²⁴ Module zu einer „geschmacksintelligenten Umgebung“ zusammen, deren Erzeugung KünstlerInnen wie WissenschaftlerInnen gleichermaßen kreativ und intellektuell fordert – die Produktion von „Staging Knowledge“ besteht in der künstlerisch-wissenschaftlichen Vermittlungsleistung. Als eine Art begehbarer „Bilderatlas“ hat sich eine künstlerisch-innovative und wissenschaftlich-kreative Forschungspraxis von Ausstellung zu Ausstellung²⁵ weiterentwickelt – und damit erfreulicherweise auch zu einem interdisziplinären Ausbildungsmodul. Den „Geist der Aufklärung“ als intellektuelle Option von forschungsrelevanter Kulturvermittlung wahrzunehmen bedeutet heute auch, die real virtuality der Einbildungskraft als intuitive und genuin künstlerische Erkenntnisform in kognitiv gleichberechtigte Balance mit den Wissenschaftsdiskursen zu bringen und darin auf Dauer zu stellen – virtual reality als technologische Simulation gibt es ohnehin genug. Um diesem Anspruch auch bildungspolitisch gerecht zu werden, wird vom „Staging Knowledge“-Team besagtes Format der Themenausstellung sowohl mit universitärer Forschung²⁶ als auch mit der Kulturvermittlung an pädagogischen Hochschulen bis hin zur Schulpraxis projektbezogen verbunden.²⁷ An der Kunstuniversität Linz wurde am Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften im Herbst 2009 die Abteilung „Staging Knowledge – Inszenierung von Wissensräumen und performative Kulturvermittlung“ eingerichtet. Durch diesen Formalakt hat die Entwicklung einer philosophisch inspirierten künstlerischen Forschungspraxis auch akademisch Gestalt angenommen. Mit der avantgardistisch anmutenden Formulierung, dass eine „künstlerisch-wissenschaftliche Fähigkeit“ an Kunstuniversitäten zu entwickeln sei, hat der österreichische Gesetzgeber eine bildungspolitisch relevante wie kulturpolitisch nachhaltige Herausforderung zunächst strukturell festgeschrieben. Der gesellschaftspolitische Kern von Bildung als kritikfähigem Orientierungswissen in einer tendenziell wertkonservativen Leistungsgesellschaft von heute besteht unter anderem darin, kulturelles Wissen als symbolische Waffe sozialer Ausgrenzung zur Aufklärung einer möglichst breiten Bevölkerungsschicht begreifbar, durchschaubar und vor allem für den sozialen Alltag handhabbar zu machen. Individualismus soll als gemeinschaftsstiftende Lebensart kulturbildend sein – dazu bedarf es einer sozialen Geschmacksintelligenz, um kompetitives Lifestyleverhalten als Prestigedarwinismus zu entlarven und zu relativieren. Was den akademischen Anspruch betrifft, lässt sich für die künstlerisch-wissenschaftliche Anwendung von „Staging Knowledge“ schon jetzt festhalten, dass der Horizont der Hypothesenbildung durch das spekulierende Denken der ExpertInnen nachweislich erweitert werden konnte.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art and Now. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Hrsg. Gerald Bast, Brigitte Felderer, Springer, Wien/New York 2010, S. 155–167.

1.) ]oyce McDougall: Plädoyer für eine gewisse Anormalität, Frankfurt/M. 1985.
2.) Vgl. hier beispielsweise die erhellenden Bemerkungen zu Le Brun, dem Hofkünstler Ludwigs XIV, in Arnold Hauser: The Social History of Art, Vol. H, London 1962, S. 180–185.
3.) ,,O Fürst, laß dir die Wollust schenken / Wenn du sie wahr empfinden willst.“ Johann Wolfgang von Goethe: „Wahrer Genuß“. In: Neue Lieder, Leipzig 1770.
4.) Untertitel der Ausstellung Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss Weimar, Kunstfest Weimar 2008).
5.) Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes, Frankfurt/M. 1978.
6.) Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust I, Studierzimmer (2), Mephisto: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.“
7.) René Descartes: Meditationes de prima philosophia, Hamburg 1992.
8.) Klaus Heinrich: Rede über ein neuerdings erwecktes Interesse an Habsburger Bildertausch von 1792, Wien 2004; Veröffentlichung in Vorbereitung.
9.) Klaus Heinrich: „Festhalten an Freud. Eine Heine-Freud-Miniatur zur noch immer aktuellen Rolle des Aufklärers Freud“. In: Zeitschrift für psychoanalytische Theorie und Praxis 3, 2007, S. 365–388.
10.) Vgl. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930.
11.) Vgl. ebd., S. 134ff.
12.) Vgl. Paul Klee, Hauptweg und Nebenwege, 1929, 83,7 x 67,5 cm, Öl auf Leinwand, Museum Ludwig, Köln.
13.) Jan und Aleida Assmann haben diesen Begriff als „Trennschärfe“ zwischen individueller und kollektiver Vergegenwärtigung mythologieformierter Gattungsgeschichte nachhaltig eingeführt. Im Begriff „kulturelles Gedächtnis“ lässt sich auch die Bergson‘sche Differenz von mémoire volontaire und mémoire involontaire neu positionieren, wie sie seinerzeit von Walter Benjamin zum besseren Verständnis von Marcel Proust angewendet wurde.
14.) In der Frühzeit der Psychoanalyse hat sich Freud mit seinen Mitstreitern jeden Mittwoch in der Berggasse getroffen.
15.) André Breton, in: Littérature, Nouvelle Série 1, Paris 1922, S. 19.
16.) Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, Wien 1927.
17.) Vgl. hierzu W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005, besonders S. 47f.
18.) Zit. nach Dorothee Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas MNEMOSYNE, Münster 1988, S. 24.
19.) Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von Manfred Warnke und Cornelia Brink, Berlin 2000.
20.) Ebd., S. 28.
21.) Seit Harald Szeemann als künstlerisches Kuratorenformat und mit Werner Hofmann als kulturgeschichtlich kontextualisierte Ausstellung zum Typus geworden.
22.) Aus der ikonologischen Fülle des Materials werden im emblematischen Diskurs mit KünstlerInnen die „Hermeneutic Wallpapers“ entworfen und gestaltet: so mit Margit Nobis, Franz West und Rudolf Polanszky.
23.) Franz West, Roy Lichtenstein.
24.) Im Entwicklungsprozess der Konzepte wird die Medienanwendung von Anfang an als Illusionierungsstrategie in ihrer technologischen Umsetzung mitgedacht und eingeplant: digital imaging von Daniel Dobler.
25.) Beschwörung nationaler Identität – Das Bernhardzimmer: Neugotik im Herzen des Klassizismus (Stadtschloss, Weimar 2009), Haydn Explosiv (Schloss Esterhazy, Eisenstadt 2009), Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss, Weimar 2008), Mozart. Experiment Aufklärung (Albertina, Wien 2006), Wolfgang Amadé – Ein ganz normales Wunderkind (Zoom Kindermuseum, Wien 2006), Lorenzo da Ponte – Aufbruch in die neue Welt (Jüdisches Museum, Wien 2006), Salieri sulle tracce di Mozart (Palazzo Reale, Mailand 2004), Alles Schmuck (Museum für Gestaltung, Zürich 2000, gem. m. B. Felderer), Work and Culture – Büro, Inszenierung von Arbeit (OÖ Landesmuseum, Linz 1998).
26.) „Staging Knowledge“ ist seit 2007 mit dem Humanities Center und dem Department for Comparative Literature der Stanford University verbunden und wird als Kooperationszusammenhang weitergeführt.
27.) Im Europäischen Jahr der Kreativität und Innovation 2009 wurde „Staging Knowledge“ als Ausstellungspraxis und Kulturvermittlung mit Mittelschulen der Dreiländereck-Städte Villach, Tarvisio, Jesenice unter dem Titel „Man wird doch wohl noch träumen dürfen“ realisiert.

démodé oder demodern

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Wenn man als Künstler aufgefordert wird, sich zur Zukunft der Kunst zu äußern, so bieten sich als Antwort zwei gegensätzliche Thesen an, die beide auf ihre Art ähnlich standardisiert erscheinen.

Erlösung
Die erste mögliche These erklärt die Kunst zu einer heilsversprechenden Erlösungsreligion bzw. zu einer subversiven Sozialutopie mit religiösen Zügen. Diese Kunstreligion soll die Gesellschaft in eine vermeintlich bessere Welt führen. Ob das Potenzial zur Optimierung der Gesellschaft sich eher im Spirituell-Esoterischen oder doch eher im Realpolitisch-Sozialen begründen möge, hängt von der jeweiligen Ideologie ab – die grundsätzliche Definition der Funktion der Kunst aber bleibt die gleiche: Die Bedeutung der Kunst wird erhöht, indem ihr die Kraft zur Veränderung zugeschrieben wird. Kunst wird hier als Hybride aus Hostie und Viagra verstanden. Der Glaube an eine bessere Welt, die ausschließlich mit der Kunst als Fährmann erreichbar wird, soll gestärkt werden, und die Kraft des Ursprünglichen, die dieser Auffassung der Kunst zugrunde liegt, soll auf seine Rezipienten überspringen. Durch Transsubstantiation wird die Vitalität des Künstlers auf dessen Werk übertragen und kann anschließend auf unterschiedliche Weisen konsumiert werden. Der für den Künstler erfreuliche ökonomische Aspekt hierbei ist, dass die wohl bestmögliche Aneignung dieser substanziellen Energie durch den Kauf eines Kunstwerkes vollzogen wird. Die Kehrseite dieses Modells besteht jedoch darin, dass der Künstler sich symbolisch für die Gesellschaft opfern muss. Hier hat sich die Umkehrung des christlichen Rituals der Wandlung als erfolgreiche Strategie erwiesen: Nicht Wein soll sich in Erlöserblut wandeln, sondern das Blut des Künstlererlösers wird sukzessive durch Wein und andere Substanzen ersetzt. Diese ins Chemische übersetzte Konsekration hat den gravierenden Vorteil, dass die veränderte Wahrnehmung, die unweigerlich beim Künstler im Rahmen seines Selbstopferungsprogramms einsetzt, existenzielle Bedeutung erlangt: Erst der erweiterte Bewusstseinszustand, der mit diesem Ritual einhergeht, ermöglicht es uns Künstlern, der Welt glaubhaft zu vermitteln, dass sowohl die Kunst die einzige Option zur endlichen Erlösung, als auch der Künstler die Speerspitze dieser Heilsbewegung darstellt.
Manche mögen in dieser These der Bedeutung von Kunst für die Zukunft eine abgegriffene und keineswegs zeitgemäße Strategie sehen. In einer immer komplexer werdenden Welt der Kunst glaubhaft die einzige Möglichkeit zur Erlösung zuzuschreiben wird immer schwieriger. Außerdem wurde der Mythos vom Künstler und seiner ihn verzehrenden Kunstproduktion längst seiner Exklusivität beraubt. Das beschriebene Selbstopferungsritual des Künstlers ist inzwischen vielfach erfolgreich von Repräsentanten des Showbusiness d. h. letal, medial und somit banal umgesetzt worden.

Ende
Die Zweifel an der Vorstellung von Kunst als avantgardistisches Heilsversprechen führen zur zweiten möglichen Antwort auf die Frage nach der Zukunft der Kunst. Diese Antwort proklamiert ihr Ende. Aus der Perspektive des Künstlers scheint dies eine weniger attraktive Idee zu sein, stellt sie doch dessen Berufswahl massiv in Frage. Lieber ein intoxikierter Erlöser als ein marginalisierter Arbeitsloser! Ereilt uns Künstler ein ähnlich tragisches Schicksal wie andere Professionen, die vollkommen verschwunden sind – Gaslaternenanzünder, Scherenschleifer, Seifensieder oder das Fräulein vom Amt? Ist man gar zum Totengräber seiner eigenen Profession geworden? Dies ist fürwahr keine erfreuliche Perspektive. Daher findet man die These vom Ende der Kunst auch eher bei den Philosophen – dort allerdings seit geraumer Zeit. Hegel hatte die Kunst bekanntlich bereits für tot erklärt. Wie beruhigend die Tatsache, dass seitdem 200 Jahre vergangen sind, in denen die Künstler fleißig weiterproduziert haben. Und die ökonomische Basis für die Kunst ist keineswegs verloren gegangen, wie bei den verschwundenen Berufen, die zuvor aufgezählt wurden. Im Gegenteil: Der Kunstmarkt war wohl nie so lukrativ wie in den letzten Dekaden, auch wenn bei jeder Wirtschaftskrise der Untergang desselben heraufbeschworen wird. Gleichzeitig sehen viele Kulturkritiker gerade darin ein Argument für das Ende der Kunst, da die Kunstwerke scheinbar nur noch Warencharakter haben. Der ökonomische Erfolg wird zum Gradmesser der Dekadenz der Kunst und zum Argument für ihre zunehmende Bedeutungslosigkeit. In einer Warengesellschaft ist das Kunstwerk zum Warenfetisch verkommen. Dieses Argument wirkt aber deutlich antiquierter als so manches zeitgenössisches Kunstwerk. Die Kritik an der Kunst in den letzten zwei Jahrhunderten scheint vor allem aus einer Enttäuschung gespeist zu werden, dass die Kunst nicht mehr unmittelbar, substanziell oder radikal sei. Der Künstler ist angeblich zum blutleeren Knecht einer Ökonomie der Aufmerksamkeit geworden, der die Fähigkeit zur Reflexion gegen sture Obsession eingetauscht hat. Hier handelt es sich aber wohl eher um enttäuschte Wünsche, die von außerhalb auf die Kunstwelt projiziert werden. Das männliche, monomane, wahnhafte Künstlergenie ist gleichermaßen eine Wunschvorstellung des intellektuellen Bürgertums, wie es der muskulöse, potente, heroische Arbeiter für den vergeistigten Marx-Engels-Exegeten war. Allerdings liegt der Vorteil des Künstlers gegenüber dem Arbeiter darin begründet, dass durch die Anwesenheit des Ersteren der Unterhaltungswert von Sektempfang und Dinnerparty enorm gesteigert wird. Aber auch nur dann, wenn er sich wie ein Künstler benimmt, d. h. bis zu einem gewissen Grad an der Tradition des Hofnarren anzuknüpfen weiß. So haben ich schon vielfach bei Ausstellungseröffnungen und anderen Kunstevents das Schicksal erlebt, von Kunstsammlern gefragt zu werden: »Und was machen Sie?« Der Nennung meines Berufes folgt immer wieder die gleiche Antwort: »… ach, Sie sehen aber nicht aus wie ein Künstler.« Meine Gegenfrage, die jedes Mal die Konversation mit einem betretenen Schweigen beendet, lautet: »Wie hat denn ein Künstler auszusehen?«
Das Urteil, dass zeitgenössische Kunst saft- und kraftlos sei, funktioniert ja nur, wenn man annimmt, dass es früher besser war. Die Vorstellung, Kunst sei irgendwann einmal irgendwie authentischer gewesen, von »absoluter Unwillkürlichkeit« (Adorno) geprägt und auf Grund ihrer ursprünglichen Ursprünglichkeit dazu in der Lage, stets das Neue wahrhaftig hervorzubringen, zeigt, wie widersprüchlich die unbewussten Erwartungen sind, die an die Kunst gestellt werden. Einerseits soll sie voranschreiten und mit immer neuen Errungenschaften überraschen – ja, sogar schockieren –, andererseits ist genau diese Sehnsucht vom nostalgischen Wunsch bestimmt, die Kunst sei die Quelle ursprünglicher Substanz.

Praxis
Unter dem Banner der Avantgarde war die Formel für substanzielle Kunst die Überführung von Kunst in Lebenspraxis. Es stellt sich die Frage, wie weit nicht gerade diese These heute in ihr Gegenteil verkehrt wurde. Lebenspraxis zur Kunst zu erklären, erweist sich als durchaus produktiv. So hat die Kunstwelt Relevanz für Ökonomie und Gesellschaft bekommen, die nicht immer intendiert war. Die Künstler haben sich z. B. zur talentiertesten Gruppe entwickelt, wenn es darum geht, Trends für den Immobilienmarkt zu entdecken. Was wir Künstler als reales Lebensgefühl zelebrieren, ist Teil einer Avantgarde der Gentrifizierung, deren kommunikatives Ritual darin besteht, permanent die drohende Gentrifizierung zu verurteilen. Unsere Funktionen liegen jedoch freilich nicht nur in der eines Real-Estate-Scouts begründet. In Zeiten wachsender sozialer Spannungen, globaler Krisen und dem Rückzug des Sozialstaats hat die Kunst wichtige Aufgaben übernommen: Für unzählige Ausstellungen und Biennalen muss Kunst fleißig gefertigt werden, denn die ausgestellten Werke sollten unbedingt jungfräulich sein. Eine Arbeit zu zeigen, die kurz zuvor in einer anderen Ausstellung zu sehen war, ist eine inakzeptablen Regelverletzung. Bestückt werden diese Großereignisse der Kunstwelt bevorzugt mit politischer Kunst, die sich allerdings bei genauerer Betrachtung weniger als Sozialkritik denn als Sozialkitsch entpuppt. Dem Besucher soll zunächst das Gefühl vermittelt werden, an einer Welt echter sozialer Empfindungen teilzunehmen. Damit dieser emotionale Zugang zu den Problemen der Welt nicht behindert wird, haben die ausgestellten Werke auch selten ein analytisches Verhältnis zu ihrem Inhalt, sondern gehen meist nicht über das simple Aufzeigen sozialer Missstände hinaus. Und je billiger und dilettantischer diese Betroffenheitskunst produziert wird, desto authentischer wirkt sie. So gesehen ein smartes Investment, da hier mit relativ kleinem finanziellem Aufwand viel für ein allgemeines soziales Wohlbefinden getan werden kann. Ritualisierte Betroffenheitszeremonien, auch Biennalen genannt, sind billiger für den Staat als teure Sozialleistungen. Und sogar am Kunstmarkt lassen sich solche Werke durchaus verkaufen, da sie den philanthropischen Charakter eines Sammlers wunderbar ins rechte Licht rücken. Deswegen landen die Kunstwerke dieses Sozialgenres weniger bei Privatsammlern als bevorzugt in institutionellen Sammlungen großer internationaler Konzerne. Allerdings wird auch dieser Trend der Kunstwelt, der viele Großereignisse der letzten beiden Dekaden geprägt hat, mittlerweile von vielen durchschaut. Die vampiristischen Zentren der Kunstwelt können nicht endlos Lebensenergie aus dem Peripheren und Marginalisierten saugen.
Für eine Gesellschaft, in der Vollbeschäftigung der Vergangenheit angehört, erweist sich die Verwandlung von Lebenspraxis in Kunst als sehr produktiv. Die künstlerische Praxis hilft dabei, ein Tätigkeitsfeld für jene zu finden, die keine Aussicht auf regelmäßige Arbeit haben. Ökonomische Unsicherheiten und soziale Abgründe können so unter dem Deckmantel von Selbstverwirklichung und Kreativität uminterpretiert werden. Diese soziale Veränderung geht aber weit über die Kunstwelt hinaus. Was man heute gerne positiv besetzt als »Kreativwirtschaft« bezeichnet, erweist sich als Übungsfeld für prekäre Lebensbedingungen. Der bekannte Spruch: »Jeder Mensch ist ein Künstler«, ist heute zum unbewussten Leitspruch der Avantgarde des Prekariats geworden. Ein Lebensgefühl, das soziale Unsicherheit als individuelle Freiheit und Armut als Ausdruck künstlerischer Integrität versteht, scheint besonders geeignet für romantisierende Interpretationen. Ende des 19. Jahrhunderts kam Puccinis Oper La Bohème zur Uraufführung. Es fragt sich nur, wann sich Hollywood endlich des Themas annimmt und eine Romantic-Comedy über das Prekariat produziert.

Suche
Die zweite mögliche Antwort auf die Frage nach der Zukunft von Kunst, die besagt, dass sie eben keine Zukunft mehr hat, scheint nicht gerade erquicklich für uns Künstler. Aber ist dem wirklich so? Sehnen wir nicht gerade dieses Ende herbei? Denn es ist schon eine narzisstische Kränkung, dass es so viele Künstler vor uns gab, aber noch deprimierter ist mein Künstler-Ego, wenn ich daran denke, dass eventuell noch unzählige Künstler nach mir kommen werden. Das apokalyptische Heraufbeschwören eines Endes kann ich gut nachvollziehen, denn es gibt ja auch kaum etwas Unangenehmeres, als aus einem Kino zu gehen, bevor der Film endet. Wie viele schlechte Filme habe ich schon gesehen und konnte trotzdem nicht vor dem Ende den Saal verlassen! Betrachte ich die Situation der Kunst weniger aus einer subjektiv-narzisstischen Perspektive, muss ich wohl zum Schluss kommen, dass unsere Generation nicht in der privilegierten Position sein wird, dem Ende – sei es als explosives Showdown oder als zermürbende Agonie – als Zuschauer beizuwohnen. Wenn man sich umhört, dann ist zuletzt vieles zu Ende gegangen. Der großen Erzählung wird kein Glaube mehr geschenkt (Lyotard). Gegen die Diktatur des Fortschritts, die auch die Kunst dominierte, haben nicht nur die Kulturpessimisten geputscht. Von ganz anderer Seite hört man die Klage, dass der radikalen Glaube an das Absolute einer »Diktatur des Relativismus« (Ratzinger) weichen musste. Radikalität, ein ehemals in der Kunsttheorie positiv besetzter Begriff, steht heute unter Terrorismus-Verdacht (Jean Clair). Es stellt sich die Frage, ob Kunst jetzt nicht mehr radikal, sondern radikant (Nicolas Bourriaud) sein soll und somit ihre Wurzeln in heterogenen Kontexten in Szene setzt und sich als Mannigfaltigkeit definiert. Führt das Schwinden der absoluten Werte zu einer zersplitterten Poetik, die durch die Vermischung von Kulturen inspiriert wird und sich als Kreolisierung (Édouard Glissant) beschreiben lässt? Ist die Moderne zu Ende gegangen oder war es doch nur die erste, der sogleich eine zweite folgte (Ulrich Beck)? War die Moderne eine spezialisierte Putzkolonne, die Hybride entsorgte (Bruno Latour), die heute von weniger qualifizierten Leiharbeitern ersetzt wurde? Sind wir jetzt postmodern, oder waren wir gar nie modern? Und gibt es eine postavantgardistische Kunst (Peter Bürger), die man auf Deutsch als »Nach-Vorhut« übersetzt? Vor Kurzem wurde die Altermodernität ausgerufen. Und zwischenzeitlich kam uns sogar die gesamte Geschichte abhanden (Fukuyama)! Nachdem diese aber wieder gefunden wurde, ist es auch in der Kunsttheorie ruhiger geworden, wenn es darum geht, neue Begriffe für die künstlerischen Strömungen der Gegenwart zu erfinden.
Um nicht unter Verdacht zu geraten, irgendwelcher teleologischer Sekten anzugehören, und gleichzeitig sich nicht als Eschatologe einer Nachmoderne zu outen, hat sich in den letzten Jahren zur Bezeichnung der Kunst der Gegenwart der Begriff »zeitgenössisch« durchgesetzt. Dieser vermeintlich ideologiefreie Begriff behauptet eine Genossenschaft in der Zeit, die als universell globale Zeit verstanden wird. Zeit wird nicht mehr als teleologischer Vektor verstanden, sondern dehnt sich als gleichmäßige Fläche über den gesamten Globus aus. In den Begriffen »zeitgenössisch« oder »contemporary« spiegelt sich die Sehnsucht der Kunstwelt, sich nicht in ein historisches Korsett zwängen zu lassen und sich möglichst fern jeder epochalen Zuordnung bewegen zu können. Kein Kunstwerk soll ausgeschlossen bleiben, denn Wertungen wie Neuheit fallen weg. Zeitgenossenschaft alleine scheint für den Zutritt in die Kunstwelt auszureichen. Vielleicht ist es aber genau umgekehrt, so dass gerade der vermeintlich wertfreie Begriff »zeitgenössisch« dazu dient, die subtilen und komplexen Ausschlussverfahren der Kunst zu verschleiern.

Autor
Die Funktion des Kurators für die Kunstwelt wird erst verständlich, wenn sich Kunst nur noch durch den angeblich wertfreien Begriff »zeitgenössisch« fassen lässt. In einem Feld unbegrenzter Möglichkeiten wird er zum Trendscout, der aus dem unübersichtlichen Angebot seine jeweilige »Preselection« macht. Er filtert das »Zeittypische« aus dem »Zeitgenössischen«. Dies birgt eine Gefahr für Künstler, da sie zum Erzeuger von Versatzstücken der Narration des Kurators werden. Kunstwerke werden somit zu Illustrationen der Ideen des Kurators. Diese »Gefahr« ist aber nur dann als gefährlich zu interpretieren, wenn man dem Künstler eine größere Berechtigung zur Autorschaft zuspricht als anderen.
Produktionsbedingungen von Kunst werden aber nicht nur durch diese Tendenz bestimmt. Für den Künstler gibt es auch andere Optionen, sein ökonomisches Überleben zu sichern. Er kann zum Dekorateur von Firmenlobbys werden oder Flachware für die Wände betuchter Sammler fertigen. Diese verschiedenen Absatzmärkte für Kunst werden auch mit jeweils sehr unterschiedlichen Kunstwerken versorgt. Die gegenwärtige Produktion von Kunst hat sich präzise auf ihre jeweiligen Zielgruppen eingestellt. Diese Analyse mag vielleicht kritisch klingen, ist sie jedoch nicht unbedingt, denn die Kunstgeschichte lehrt uns, dass erstens die Geschichte der autonomen Kunst sehr kurz ist und zweitens dass Produktionsbedingungen und ökonomische Zwänge, unter denen Kunstwerke entstehen, kaum Rückschlüsse auf ihre Qualität erlauben. Die Zerfaserung der Gegenwartskunst in verschiedene Genres wie Kuratoren- bzw. Biennale-Kunst, Lobby- oder Corporate- Identity-Kunst, Sammlerkunst fürs Penthouse oder für private Museen usw. erscheinen nur sonderbar und fragwürdig, wenn man einerseits die unendliche Zersplitterung der Musikwelt in Subsubsubsub-Genres übersehen hat und andererseits nach wie vor an eine einheitliche Geschichte glaubt, die gleichsam einem Vektor zum Endzweck führt und in der nur jene Kunstform Anerkennung finden kann, die dieses Ziel antizipiert. Die Kunst darf vor allem eines nicht: sich dem nostalgischen Begehren nach Authentizität sowie den romantischen Sehnsüchten nach Substanz und Identität anbiedern – es sei denn, genau in dieser Anpassung liegt ihr Konzept. Jedes Konsumprodukt will heute ein Original sein, nahezu jeder Artikel im Supermarktregal scheint mir vermitteln zu wollen, dass er auf eine authentische Geschichte verweisen kann. Die Kunst sollte sich dieser Strategie entziehen. Oder vielleicht sollte die Kunst sich gerade jetzt zu ihrer Funktion als Wunscherfüllungsmaschine bekennen. Als Heilsprogramm verhilft sie einer vermeintlich verloren gegangenen Welt zur Auferstehung. Zumindest die Vorstellung davon, wie ein Künstler zu sein hat, ist noch gut in unseren Köpfen verankert und immer noch nahezu deckungsgleich mit dem image des barbarischen Messias oder des messianischen Barbaren. Der kommerzielle Erfolg der Kunst gründet auch heute noch – trotz intensiver Diskurstätigkeit und konsequenter Infragestellung ihrer selbst – im Chiasmus von Fortschrittsglaube und Vergangenheitssehnsucht. Kunst funktioniert nach wie vor als Projektionsfläche für den »Mythos des Neuen« – ein Stummfilm, der so zerkratzt ist, dass man die Schauspieler kaum noch erahnen kann, weshalb uns die Handlung unklar bleibt.

démodé
Für jene Kunst jedoch, die für sich in Anspruch nimmt, sich jenseits einer Fortschrittsideologie trotzdem entwickeln zu können, wird das System der Mode zum großen Vorbild. Die permanente Abfolge von Anfang und Ende; das Zelebrieren des Zyklischen und die damit verbundene Aufhebung eines eindeutigen Fortschritts zeigen das Modesystem als Gegenmodell zur teleologischen Geschichtsauffassung. Ursprung bedeutet hier nichts anderes als die Erzeugung einer Differenz zum Gegebenen – eine rein formale Differenz der jetzigen Mode gegenüber der vorhergehenden. Das Etablieren dieser Differenz, die nichts mit substanzieller Ursprünglichkeit zu tun hat, wird durch das zyklische, periodische System der Mode unterstützt bzw. erst ermöglicht. Die Unterteilung der Zeit in saisonale Kollektionen und das Beschreiben von Stilrichtungen anhand von Dekaden erleichtert die Abgrenzung vom Jüngstvergangenen. Anfang und Ende einer Mode ist die Bedingung der Mode. Dieses zyklische Prinzip von Ursprung und Ende würde einen verspielten Umgang mit dem Medium Mode vermuten lassen. Jedoch kann eine Mode nur dann funktionieren, wenn sie mit einer gewissen »Ernsthaftigkeit« vorgetragen wird. Das heißt: In dem Moment, im dem die Mode modisch ist, muss sie den Anspruch einer universellen oder mindestens gruppenspezifischen Gültigkeit haben. Sobald sie diese aber erreicht hat, ist sie schon unmodisch.
Diese nachmoderne Auffassung von Geschichte offenbart sich hier selbst als modisches Phänomen. Der neuzeitliche Fortschrittsgeist wurde durch das Modell der Mode ersetzt. Jedoch muss man anmerken, dass die jeweilige Mode nur zur Mode werden kann, wenn sie sich als Fortschritt gegenüber dem Bisherigen interpretieren lässt. D. h., auch wenn bestimmte Moden mit zukünftigen Zielen verknüpft werden, so wird die »Motivation« ihrer Entwicklung aus der Überwindung des Vergangenen (des Unmodischen) gespeist. Somit kann die Entwicklungsgeschichte der Mode als Modell zur Analyse der Gegenwartskunst verwendet werden. Diese Methodik ist allerdings ebenfalls modisch: denn sie basiert auf der Abgrenzung von vergangenen Geschichtsmodellen, die eben aus der Mode geraten sind. Um den modischen Charakter der Mode als Geschichtsmodell noch zu verstärken und der Inflation von Begriffsbildungen im Rahmen der Auseinandersetzung mit der Moderne Tribut zu zollen, könnte man einen neuen Begriff formen: Demoderne. Die Moderne, die démodé geworden ist. Wenn man allerdings »de» nicht als Präfix, sondern als Präposition lesen würde, so würde klar werden, dass wir uns nach wie vor an der Moderne abarbeiten.
Gerade weil Kunst sich heute scheinbar in jedes Material einschreiben kann, jenseits aller Materialität auch funktioniert, alles zur Kunst und jeder Künstler werden kann, entsteht zwar eine gewisse Unübersichtlichkeit, aber vor allem auch enorme Möglichkeiten. Die vielfältigen Positionen der zeitgenössischen Kunst als Kakofonie zu denunzieren und darin eine Orientierungslosigkeit abzulesen ist nur möglich, wenn man Kunst als Wellnessprogramm für die Bewohner einer lauten, schnellen und komplexen Welt definiert. Wenn aber Kunst als Werkzeug zur Analyse der Gegenwart verstanden wird, dann ist gerade die scheinbare Unendlichkeit ihrer Formensprache nicht ein Zeichen ihrer Beliebigkeit, sondern ihres Reichtums. Kein Wunder, dass bei diesem großartigen Potenzial für uns Künstler Bartleby und Oblomow die letzten glaubhaften role models sind.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Revue für postheroisches Management /Heft 9 (2011), Berlin/Heidelberg, S. 22–27.

POSTIRONIE. Zur Kunst nach der Ironie

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.

Alex Shakar, 2001

Post-Irony means total imaginative and creative freedom.

Com&Com, 2008

Die Zeit der Ironie ist abgelaufen. Wir sind müde geworden, ständig mit den Augen zu zwinkern, kunstvoll zu zweifeln und alles im zweiten Grad und höher zu dekonstruieren. Nach einem letzten ironischen Höhepunkt als spöttisches Schwert der Postmoderne steht eine ironische Haltung heute dafür, Wahrheiten zu verschleiern, Problemen aus dem Weg zu gehen und jeden Schwachsinn damit zu rechtfertigen, dass es ja nicht ernst gemeint sei. Die Ironie verkommt zu einer Art Haftungsausschluss oder Fluchtmanöver vor jeder denkbaren Verantwortung. Viele Menschen wollen heute aber wieder ungebrochen und geradlinig durchs Leben gehen, die Dinge sehen, wie sie sind. Man lässt wieder Nähe und Emotionalität zu, übernimmt Verantwortung. Mit dem distanzierenden Gestus der Ironie ist dies nicht mehr ernsthaft machbar.

Von der Ironie zur Postironie
Bereits in den 1990er Jahren kündigten sich verschiedene Ansätze einer möglichen Nach-Ironie an; so zum Beispiel 1993 in David Foster Wallaces Essay E Unibus Pluram, in dem er die postmoderne Literatur mit der US-Fernsehindustrie verglich. Beide hätten sich mittels selbstbezüglicher Ironie der Angreifbarkeit entzogen, denn wer sich über sich selbst lustig macht, könne nicht mehr ins Lächerliche gezogen werden: „Die Ironie tyrannisiert uns. Sie ist ebenso mächtig wie unbefriedigend geworden, weil sie sich stets alle Optionen offen hält.“ Ausgerechnet der postmoderne Vollblutironiker Wallace träumte schon vor fast 20 Jahren von einer möglichen neuen Kultur des Post-Ironischen: „Die nächsten wirklichen literarischen ‚Rebellen‘ in diesem Land könnten als ein komischer Haufen von Anti-Rebellen auftreten, geborene Schaulustige, die sich erdreisten, vom ironischen Blick Abstand zu nehmen, und die kindliche Frechheit besitzen, unzweideutige Prinzipien gutzuheißen und auch umzusetzen. Die einfachen, uralten und vollkommen unmodischen menschlichen Schwierigkeiten und Gefühle mit Ehrfurcht und der Kraft der Überzeugung behandeln.“¹
Als weitere Position sei Jedediah Purdys 1999 erschienenes Buch For Common Things: Irony, Trust, and Commitment in America Today² erwähnt. Purdys Plädoyer für eine Repolitisierung der Öffentlichkeit wurde stark beachtet und ebenso oft als naiv gescholten. Es wurde als Generalangriff auf die ironische Kultur der USA gelesen, die den Rückzug aus der Öffentlichkeit zugunsten eines verantwortungslosen, allein individuell geführten Lebens fördere. Purdy kritisiert, dass wir eine Form von Ironie praktizierten, „die beharrlich jene Eigenschaften beargwöhnt, welche uns einen Mitmenschen ernst nehmen lassen: Integrität einer Persönlichkeit, Redlichkeit der Beweggründe. Wir hüten uns vor der Hoffnung, weil wir kaum sehen, was sie begründen könnte. An nichts wirklich zu glauben, besonders nicht an Menschen, erfüllt uns mit einem unbestimmten Stolz, und Überzeugungen zu haben, kann peinlich naiv wirken.“³
Während Foster Wallaces Essay im Grundton noch ironisch eingefärbt und uneigentlich bleibt, schreibt Purdy bereits eigentlich. Ohne doppelten Boden fordert er eine Art Rückkehr zur moralischen Integrität des Individuums, zu sozialer Verantwortung und gelebtem Umweltbewusstsein. Purdy formuliert Hoffnungen und geht damit das Risiko ein, dass diese enttäuscht werden und er als Autor als Spaßbremse da steht.
Der Terminus der ‚Postironie‘ wurde zwei Jahre später erstmals eingeführt von einem weiteren, ebenfalls aus den Vereinigten Staaten stammenden Autor. Alex Shakars im Trendscout- und Werbemilieu angesiedelter Debüt-Roman The Savage Girl (2001)⁴ bringt zwei interessante Kerngedanken hervor: die ‚Paradessenz‘ (jedem zu verkaufenden Produkt soll eine paradoxe Essenz inne wohnen, die zwei Dinge vereint, nach denen der Konsument sich sehnt) und eben die ‚Postironie‘, die hier als dritte Phase der Konsumgesellschaft (nach der präironischen Phase der 1950er und der ironischen der 1980er und 1990er Jahre) erklärt wird. Die Ironie sei inzwischen zum zentralen Stilmittel der Werbung degeneriert und habe so ihre oppositionelle Kraft verloren. Durch „ironischen Ernst“ („Postirony is ironic earnestness“⁵) könne aber der Lähmung durch den allgegenwärtigen Zweifel begegnet werden. Nicht nur wird das Phänomen des Zweifelns über Zweifel zum Zeitalter der Postironie extrapoliert, die Postironie selbst wird gar als neuer Trend und Marketingstrategie propagiert: „Postirony, the whole new era to come. And if I‘m right, everybody wins.“⁶
Wie schnell diese neue postironische Ära Wirklichkeit werden sollte, konnten weder Foster Wallace, Purdy noch Shakar voraussehen: Shakars Buch kam just an dem Tag auf den Markt⁷, als in New York die Türme einstürzten, und nichts mehr war wie zuvor. Nicht nur in den Vereinigten Staaten wurde unmittelbar nach den Terroranschlägen das endgültige „Ende der Ironie“⁸ ausgerufen.

Was ist Postironie?
Wikipedia bezeichnet den Begriff als „differenzierte Haltung zur Figur der Ironie. Analog zur Dekonstruktion der ‚großen Erzählungen‘ […] der Moderne im Zuge postmoderner Diskurse, […] setzt sich die Form der Postironie kritisch mit den Implikationen eines relativierten Wahrheitsbegriffes auseinander.“ Postironie sei weder als Ruf nach prä-ironischer Einfachheit, noch als strikte Anti-Ironie mißzuverstehen, vielmehr sei sie als sinnstiftende Empfehlung zu begreifen. Sie ist „eine verantwortungsbewusste Haltung, die Ironie ernst nimmt und diese unter den Bedingungen der Gegenwart wieder produktiv zu nutzen verspricht.“⁹ Eine ähnliche Lesart schlägt Sebastian Plönges in seinem Essay „Postironie als Entfaltung“ vor, die weder den Postironiker ironisiert noch die großen Erzählungen von Vernunft, Wahrheit, Geschichte, Fortschritt oder Kunst reanimieren muss: „Das Problem, auf das die Postironie eine Antwort sein könnte, hört auf ein Problem zu sein, sobald man produktiv mit Paradoxien umzugehen lernt.“ Das Aushalten von Kontingenzen sei die Stärke des Postironikers, „der somit eine freie und produktive Option zur Entfaltung der Ironie-Paradoxie anbietet. Er setzt alles auf eine Seite (ohne zu leugnen, eine Wahl gehabt zu haben), er markiert seinen Präferenzwert, und das alles ist ihm nicht peinlich: Er trifft eine Unterscheidung und übernimmt die Verantwortung dafür.“¹⁰ Postironie ist also eine Haltung, ein Statement, eine Positionierung.

Postironie und Kunst
In den Diskurs der Bildenden Kunst wurde der Terminus der Postironie Ende 2008 durch das Schweizer Künstlerduo Com&Com eingeführt. Mit dem first postironic Manifesto,¹¹ propagierte Com&Com die Postironie als neue Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit und rief in bunten Farben zur Wiederentdeckung der Schönheit, Huldigung des Authentischen und zur Feier der Kreativität und Einzigartigkeit auf. Angesichts der Tatsache, dass Com&Com bisher mit satirisch-ironischen Videos, Installationen und Aktionen bekannt wurde, ist die anfängliche Skepsis nachvollziehbar. Das Manifest wurde teils als ein „rhetorisches Manöver und ironische Reaktion auf die faktische Instituierung der Postironie“ verstanden.¹² Denn wenn die Ironie erst mal im Spiel ist, wird man sie kaum wieder los. Dass die beiden Schweizer es aber ernst meinen, zeigen sowohl ihre künstlerischen Arbeiten der letzten fünf Jahre, wie auch die begleitenden Vermittlungs- und Unterrichtsprojekte an den Universitäten von Köln, Hamburg und an der Zürcher Hochschule der Künste.¹³
Rund zwei Jahre später zeigte das Museum Morsbroich in Leverkusen 2010 mit der Gruppenausstellung Neues Rheinland. Die postironische Generation¹⁴ postironische Tendenzen in der deutschen Gegenwartskunst. Versammelt wurden rund 30 jüngere Positionen, die sich durch eine nachironische Haltung auszeichnen und eine „neue Hinwendung zu Ernsthaftigkeit, Engagement und Humor“ entwickelten.¹⁵ Die Co-Kuratorin der Ausstellung, Stefanie Kreuzer, sieht in der postironischen Kunst mit ihren künstlerischen Mitteln und Methoden wie Parodie, Zitat, Sampling, Fiktion und eben Ironie eine Abkehr vom Kunstbegriff der 1980er Jahre. „Hatte die Ironie in der Moderne und verstärkt in der Postmoderne das Problem von der Welt hin zum Diskurs, zu den Zeichen verschoben, so kehrt sich die Blickrichtung nun um.“¹⁶ Demnach bildet die Orientierung am Menschen das zentrale Moment dieser aktuellen Kunstproduktion. Körperlichkeit, Handgemachtes und innere Konstruktion sind also die Themen der Stunde. Beobachtungen, die auch die Kunsthistorikerin Noemi Smolik unterstützt: „Kneten und Formen, Zeichnen und Malen, Schneiden, Kleben und Binden kommen verstärkt vor. Keramik, diese verpönte Technik, haben plötzlich viele Künstler für sich entdeckt.“¹⁷ Kurator Markus Heinzelmann meint im Vorwort: „Es gehört Mut dazu, das Material wieder ernst zu nehmen und scheinbar altmodische Materialien wie die Keramik wieder auszuprobieren, Scherenschnitte anzufertigen, die Pigmente für seine Farben selbst auszugraben und anzumischen oder einen Song von Udo Jürgens in seinen Filmen einzubauen – und das nicht ironisch zu meinen.“¹⁸
Aber wirkt der Rekurs auf soviel ehrliches Handwerk und althergebrachte Technik nicht vielleicht selbst etwas hausbacken und abgestanden? Wo bleibt der aktuelle Bezug zur Politik und zum Leben von Heute, der der Postironie auch inne wohnt? Die Auswahl der in Leverkusen gezeigten Arbeiten lässt vermuten, die Kuratoren setzten Postironie mit neuer Innerlichkeit gleich. Die Künstlerin Alexandra Bircken zeigte einen Quilt, Jan Albers verlegte Rohre, Ulrike Möschel hängte eine weiße Kinderschaukel an einem seidenen Faden auf und in der Videoskulptur von Eli Cortiñas sang Judy Garland treffend: „There‘s no place like home“. Der Kritiker Michael Kohler summiert im Art Kunstmagazin denn auch nachvollziehbar: „Während die Welt gerade Kapriolen schlägt, dominieren Heim und Handwerk die Kunst: Das klingt beinahe nach der guten alten Biedermeierzeit.“¹⁹
Der Kunstkritiker Jörg Heiser steckt in seinem Katalogbeitrag den Begriff der Postironie etwas breiter ab und sieht erste Vorläufer bereits in der amerikanischen Camp-Bewegung („Camp ist Postironie avant la lettre“). Für Heiser ist Postironie nicht mehr etwas Komisches, das um einen ernst gemeinten Kern kreise, „sondern etwas zutiefst Ernstes, das den Beigeschmack zulässt, dass es auch lustig gemeint sein könnte.“ In der Postironie gehe es um die gesellschaftliche Durchsetzung eines „dialektischen Verständnisses davon, was ‚echt‘ und was ‚künstlich‘, was authentisch und was ironisch in der gegenwärtigen Überlagerung von Medienwirklichkeiten heißt.“²⁰ Doch mindestens solange dem „Post-“ weiterhin die „Ironie“ anhängt (und nicht etwa durch ein neues künstlerisches Konzept ersetzt wird), muss eine Unterscheidung über die erwähnte Dialektik hinaus führen: Postironie ist eine Haltung, die es nicht mehr nötig hat, sich an der Unterscheidung von echt/künstlich abzuarbeiten, egal ob ernst oder ironisch.

Postironisches Manifest
Das bereits erwähnte Schweizer Künstlerduo Com&Com wurde 1997 in St. Gallen von Marcus Gossolt und Johannes M. Hedinger als fiktive Firma („commercial communication“) gegründet, mit dem zunächst einmaligen Ziel, eine Kaffeefahrt rund um den Bodensee zu veranstalten. Aus diesem temporären Appropriations- und Sozialkunstexperiment wurden 15 Jahre der künstlerischen Praxis, in denen Com&Com sich und ihren Kunstbegriff mehrfach neu erfanden. Nach teils komplexen Kommunikations- und Strategieprojekten der Gründerjahre, die neben Techniken wie Sampling, Fake und Provokation auf das alles verbindende Gleitmittel Ironie setzten (C-Files: Tell Saga [2000],²¹ Mocmoc [2003–2008],²² Gugusdada [2004–2011]²³), begann ab ca. 2006 eine Phase der Umorientierung und ein umfassendes Rebranding auch der künstlerischen Ausrichtung, das in der Ausrufung des postironischen Manifestes Ende 2008 gipfelte²⁴:
1. Wir leben im postironischen Zeitalter. Ironischer Zweifel ist nur noch zur Lebensart erhobene Unzufriedenheit.
2. Wir beginnen das Verfahren des Zweifelns anzuzweifeln.
3. Wahrheiten sind nicht länger unbedingt, sondern vorübergehend, wie es dem augenblicklichen Zweck gerade dienlich ist.
4. Die Welt ist mehr als sie ist.
5. Das Alltägliche dient als Versuchsgelände für den menschlichen Geist.
6. Alles ist erfüllt von Zauber und Schönheit.
7. Schönheit kann uns dazu anregen, bessere Menschen zu werden.
8. Aus Schönheit kann Liebe erwachsen.
9. Aus der Liebe folgen Wahrheiten.
10. Wir stehen an der Schwelle zu einer wunderbaren Sache: vor der Wiedergeburt unserer Selbsterschaffung. Postironie meint völlige Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit.

‚Postironic Turn‘
Die postironische Neuausrichtung manifestiert sich seit 2009 im gesamten künstlerischen Output von Com&Com. Nachdem sich die Künstler jahrelang hinter dem Werk und der kollektiven, industriellen und digitalen Produktion verbargen, nahmen sie nun wieder selbst den Stift, den Pinsel oder das Messer in die Hand und traten wieder live vor Publikum auf. Zudem wurde das Interesse für Natur (vgl. Baum (seit 2010)²⁵), Volkskulturen und Traditionen in der eigenen und in anderen Kulturen (vgl. Bloch (seit 2011)²⁶) wach. Damit wurden weitere Forderungen des Manifestes eingelöst. Heute versteht Com&Com Postironie als das Zulassen von Emotionen sowie Mut zum Pathos und großen Gefühlen, als eine staunende Betrachtung des Realen, des Einfachen und des Zaubers im Alltag.
Postironie ist die Feier des Lebens, der Natur und der Schönheit. Postironie meint aber auch Gastfreundschaft und Verantwortung in der Kunst, sie schafft künstlerische Communities und setzt kritische Debatten in Gang. Postironie ist der grenzüberschreitende Dialog zwischen Menschen aus verschiedenen Kulturen und verbindet lokale und globale Perspektiven miteinander.
Die Postironie lässt sich auch nicht nur als Neuausrichtung eines gewandelten Kunstverständnis einer einzelnen Position (Com&Com) sehen. Ähnliche Denkweisen und Parallelen lassen sich mehrfach innerhalb der Post-9/11-Kunst und in der zeitgenössischen Kunst seit Beginn der Finanzkrise beobachten. Womöglich ließe sich gar von einem Paradigmenwechsel und „postironic turn“ sprechen.

Post-Post-Ironie
Und bevor jemand fragt „what’s next?“: Ich weiß es auch nicht. Gut möglich, dass die Postironie schon bald einen anderen Namen trägt. Welchen, ist gar nicht so entscheidend, solange dabei Kunst entsteht, die etwas bewirkt. Was von der Postironie jedoch mit Sicherheit bleiben wird, ist die Hoffnung auf Wandel und auf eine bessere Welt, frei von Sarkasmus und Zynismus. Damit verbunden ist die Einladung, das reiche Leben und dessen Schönheiten und Wahrheiten zu entdecken, in dem man neugierig ist, auf einander zugeht und gemeinsam nach kreativen Lösungen sucht. Und was ebenfalls bleibt, ist die Haltung, Fragen und Probleme frontal anzugehen, Verantwortung zu übernehmen, den Mut zur Utopie und zu schönen Ideen zu haben und keine Angst vor Scheitern, Peinlichkeiten und großen Gefühlen. – Denn dann gewinnt am Ende wirklich jeder.²⁷

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in abgeänderter Form in: Kunstforum International Bd. 213: „Ironie“, Ruppichteroth, 2012, S. 112–125.
1.) David Forster Wallace, „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction“, in: The Review of Contemporary Fiction, 13, Champaign 1993, S. 151.
2.) Jedediah Purdy, Das Elend der Ironie, Hamburg 2002.
3.) Ebd., S. 83.
4.) Alex Shakar, Der letzte Schrei, Hamburg 2002
5.) Alex Shakar, The Savage Girl, New York: Harper 2001, S. 140.
6.) Ebd., S. 124.
7.) www.themillions.com/2011/07/the-year-of-wonders.html (abgerufen am 30.7.2011).
8.) Vgl. z. B. Roger Rosenblatt: „The Age of Irony Comes To An End“, in: Time Magazin, 16.9.2001.
9.) http://de.wikipedia.org/wiki/Postironie (abgerufen am 30.7.2011).
10.) Sebastian Plönges, „Postironie als Entfaltung“, in: Torsten Meyer, Wey-Han Tan, Christina Schwalbe, Ralf Appelt (Hrsg.): Medien und Bildung. Institutionelle Kontexte und kultureller Wandel, Wiesbaden 2011, S. 438–446.
11.) www.postirony.com
12.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischer Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausstellungskatalog des Museums Morsbroich, Berlin, 2010, S. 19.
13.) Der seit 2009 bestehende Blog auf www.postirony.com brachte neben einer umfangreichen Materialsammlung zu postironischen Tendenzen in den Künsten auch weitere Definitionsversuche hervor.
14.) Vgl. Markus Heinzelmann/Stefanie Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausst.-Kat. Museum Morsbroich, Leverkusen, Berlin, 2010.
15.) Pressetext auf: www.museum-morsbroich.de/ (abgerufen: 30.7.2011).
16.) Stefanie Kreuzer, „Gegenrede – Ironie“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 43ff.
17.) Noemi Smolik, „Ein Manifest für politisch wirksame Kunst“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 35f.
18.) Markus Heinzelmann, „Vorwort“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 7.
19.) Michael Kohler, „Totes Heim, Glück allein“, in: www.art-magazin.de/kunst/35806/neues_rheinland_leverkusen (abgerufen am 30.7.2011).
20.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischen Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 19.
21.) www.youtube.com/watch?v=SDdjRZlxGpE.
22.) www.mocmoc.ch; www.youtube.com/watch?v=r3_SNlWx-NA.
23.) www.gugusdada.net; www.youtube.com/watch?v=tlxCBenCDns.
24.) Vgl. auch englische Originalfassung unter www.postirony.com
25.) www.com-com.ch/de/archive/detail/10
26.) www.bloch23781.com
27.) vgl. das Eingangszitat von Alex Shakar: „Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.“ (2001), in: Der letzte Schrei, Hamburg 2002.