Urteil – what's next?

Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb des Klassenkampfes stehen würde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Ein E-Mail-Interview von Christian Kobald und Richard Steurer

CK/RS: Was würden Sie auf einen Satz wie »Das kann ja jeder«, den man im Zusammenhang mit Gegenwartskunst häufig hört, entgegnen?
JR: Diese Bemerkung drückt vor allem etwas dem ästhetischen Regime der Kunst Wesentliches aus, nämlich eine Verschiebung im Verständnis davon, was Kunst überhaupt ist. Ein Kunstwerk zu sein ist nicht länger an technische Perfektion gebunden, sondern daran, den Effekt einer Verschiebung des Koordinatensystems von Wahrnehmung und Empfindung auslösen zu können. Dieser Effekt setzt voraus, dass »das Können« in der Kunst so weit wie möglich unsichtbar wird. Doch offenbar gibt es hier mehrere Arten von Unsichtbarkeit. Es gibt diejenige, die aus einer künstlerischen Arbeit resultiert, die ihre eigenen Spuren verwischt. Das ist das Prinzip eines Schriftstellers wie Flaubert, der endlos seine Sätze umarbeitet, um zu einer Ausdrucksform zu gelangen, die völlig unpersönlich ist. Dann gibt es die Form von Unsichtbarkeit, bei der Künstler auf die Zeit und den Zufall setzen, wie etwa die Affichisten. Oder bei künstlerischen Formen, die sich vom Dadaismus, dem Surrealismus oder der Pop Art ableiten und mit Materialien arbeiten, die der Kunst fremd sind. Und es gibt jene Unsichtbarkeit, bei der einfach eine Verschiebung der künstlerischen Arbeitsweise selbst im Zentrum steht, wo das Werk etwa aus dem bloßen Befolgen von Regeln entsteht. In allen Fällen kann der Zuschauer, Betrachter oder Leser den Eindruck bekommen, dass es leicht sei, dasselbe zu machen. Doch im Grunde liegt das Problem nicht darin, dass »das jeder kann« – ob man es nun beklagt oder sich darüber freut. Sondern die Frage ist, ob eine echte Verschiebung erzeugt oder nur eine Vorstellung davon illustriert wird, ohne der entstandenen Form irgendeine autonome Macht zu lassen, von sich aus zu wirken. Das Problem wird noch größer, wenn die künstlerische Idee selbst keine Kraft der Verschiebung in sich trägt wie etwa in Arbeiten, die uns die Macht der Werbung ins Bewusstsein rufen wollen oder jene Anhäufungen von Müll, die uns angeblich die dunkle Seite der Konsumgesellschaft zeigen … alles Dinge, die ohnehin jedem bekannt sind. Ich denke da an Skulpturen à la Jeff Koons, die Ikonen der Medien monumentalisieren, an Installationen wie »Shit Plug« von Paul McCarthy und Jason Rhoades mit den Glasflaschen, die Exkremente der Documenta 11-Besucher enthalten, oder an die riesige Installation von Rhoades in der Flick Sammlung, die uns die Schläuche der kapitalistischen Maschine zeigt, die alles aufsaugt und in Abfall verwandelt; an die gigantischen Haufen alter Zeitungen von Wang Du, die uns – was sonst! – die penetrante Macht der Medien zeigen sollen … Dieses Jahr hat uns in Paris die Ausstellung »La Force de l’art« (Die Kraft der Kunst) – angeblich das Schaufenster der französischen Kunst – mit Darstellungen von Stripperinnen, die Stereotype von Weiblichkeit illustrieren, einer Wand aus Bildern, die den kapitalistischen Prozess von einer Fabrik bis zum Laufsteg darstellt, Schnitte durch gewöhnliche Interieurs, die versteckte häusliche Gewalt ans Licht bringen sollen, oder rot bemalte, deformierte, von der Decke abgehängte Mülltonnen etc. erschlagen.

Sie sagen in Ihrem Buch »Der emanzipierte Zuschauer«*, dass der Zuschauer nicht aus seiner Passivität befreit werden muss, sondern dass das Zuschauen selbst eine Aktivität darstellt, die interpretiert und urteilt. Kann man aus der Rehabilitierung des Zuschauers auch eine Rehabilitierung des theoretischen Blicks ableiten? [theoría = »Schau« im Griechischen] Könnten Sie in diesem Zusammenhang auch ausführen, welche Rolle die Muße in ihrem Denken spielt?
In Wirklichkeit geht die Kritik am Zuschauer in zwei Richtungen: einerseits kritisiert man ihn, weil er nur zusieht, statt zu handeln. Die Kritik am Zuschauer scheint eine Kritik der theoretischen Aktivität im Namen der Praxis einzuschließen. Zum anderen kritisiert man seine Aktivität als Zuschauer, der »zusieht«, anstatt zu »sehen«, nach der berühmten Formel von Brecht. »Zusehen« bedeutet also, es mit dem Schein zu tun zu haben, während »sehen« bedeutet, Zugang zur Wirklichkeit zu haben, die jenseits des Scheins liegt. Doch dieses »jenseits des Scheins« kann sowohl die platonische reine Wesensschau sein, wie auch das Erkennen der gesellschaftlichen Bedingungen, die der Illusion der »reinen Wesensschau« zu Grunde liegen. Tatsächlich ist die Frage der Legitimität des Blicks mit der Frage nach der Stellung der Muße verbunden. Traditionell ist die Muße – das heißt die Loslösung von den Zwängen der Arbeit – die Bedingung, die zugleich die Interesselosigkeit und die Besonnenheit des Blicks rechtfertigt. Für Platon hat einzig der Philosoph die Muße des Denkens, im Gegensatz zum Sophisten, der aus dem Denken einen Beruf macht. Für die politischen Philosophen der Neuzeit hatten nur die »Männer der Muße«, das heißt die Reichen, die nicht von der Hand in den Mund leben müssen, die Befähigung, über öffentliche Angelegenheiten zu urteilen. Und in der Tradition der Schönen Künste konnten einzig die »Amateure«, das heißt diejenigen, die sie nicht zum Beruf hatten, die Qualität eines Kunstwerks beurteilen. Die Kritik des Zuschauers sagt im Grunde: Nicht jeder kann Zugang zur Muße haben. Und umgekehrt bedeutet Emanzipation geltend zu machen, dass jeder Muße haben kann, das heißt, die Zeit dazu zu haben und Gebrauch von ihr zu machen. Man muss sich daran erinnern, dass »Theorika« im alten Athen der Name eines Zuschusses war, der den Leuten ausbezahlt wurde, damit sie ins Theater gehen konnten. Aber es war auch die Anerkennung dessen, dass alle die Fähigkeit besitzen, zu sehen und zu denken.

Was ist ein guter Kunstkritiker?
Ich weiß nicht, ob wir »gute Kunstkritiker« brauchen, im Sinne von Experten, die ihren Lesern oder Zuhörern sagen, was sie sehen sollen und warum. Diese Funktion hat nur in einer Logik der Repräsentation Sinn, wo die Kriterien der künstlerischen Produktion und die Kriterien der sinnlichen Affektion des Publikums aufeinander abgestimmt sind. In einer Logik des Ästhetischen hingegen besteht die Funktion des Kritikers nicht darin zu sagen, ob ein Werk objektiven Kriterien der Perfektion oder den formulierbaren Erwartungen eines definierten Publikums entspricht. Sie besteht darin, die Kraft des Werks zu verlängern, den darin enthaltenen sinnlichen Ereignissen eine Welt durch ein neues Gedicht zu verleihen, ein Gedicht aus Worten. Diese Auffassung von Kritik ist bereits in der »progressiven Universalpoesie« der Brüder Schlegel präsent. Die Werke verlangen vollendet, verwandelt zu werden. Dass man Welten entwirft, die sie möglich gemacht haben, oder dass man ihnen neue Welten hinzufügt. Die »guten Kunstkritiker« waren selten professionelle Besucher der Ateliers oder der Galerien. Es waren öfter Dichter, Schriftsteller oder Essayisten, die die Dinge auf der Leinwand, der Bühne oder der Kinoleinwand mit ihrer eigenen Art, Dinge in Worte zu fassen, konfrontierten. Ich denke an Schriftsteller wie die Brüder Goncourt, die Malerei in Worte, an einen Dichter wie Mallarmé, der den neuen Tanz oder an einen Essayisten wie Kracauer, der das »Ereignis« Kino in Worte übersetzte. Ein »guter« Kunstkritiker ist ein Übersetzer zwischen den Künsten, den Regimen des Ausdrucks, den Sensibilitäten und den Öffentlichkeiten.

Der schottische Künstler Momus hat einmal folgendes Paradox formuliert: »Um zu glauben, dass es in der Kunst keine Klassenstrukturen mehr gibt, muss man selber Oberschicht sein. Um an das Ende aller Standesunterschiede zu glauben, muss man selber ziemlich distinguiert sein.« Gibt es für Sie einen Zusammenhang zwischen ästhetischem Feld und Klassenstruktur?
Das ist kein Paradox, da es nur die Argumentation Bourdieus wiederholt, die aus dem interesselosen ästhetischen Urteil Kants eine Illusion der Philosophie macht, die die Realität der Klassenunterschiede verdeckt, die den Volksgeschmack vom distinguierten Geschmack trennt. Diese scheinbar radikale Kritik wiederholt selbst wiederum nur das alte platonische Verbot, das die Handwerker anwies, nichts anderes zu betreiben als »ihr eigenes Metier«, weil die Natur ihnen die »Eignung« für die Tischlerei oder das Schusterhandwerk gegeben habe und für nichts anderes. Das ist eines der vielen Beispiele dafür, wie ein sogenanntes kritisches Denken die Motive der herrschenden Ordnung übernimmt. Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb der Teilung der Gesellschaft in Klassen und des Klassenkampfes stehen würde. Doch davon ausgehend gibt es zwei mögliche Haltungen: entweder verkapselt man sich mit der nicht enden wollenden Entmystifizierung von Illusionen und macht sein intellektuelles Geschäft damit, die alles beherrschende Realität des Geldes und des Marktes zu zeigen. Oder aber man arbeitet tatsächlich gegen die Klassenunterschiede, das heißt gegen die Formatierung, die jeder sozialen Kategorie das zuteilt, was man für sie passend hält. Zum Beispiel die Multiplex-Kinos, die jedem Publikum das passende Gericht auftischen, die Spartenkanäle, die für jedes Hobby etwas anbieten, oder die öffentlichrechtlichen Kanäle, die »Kultur« nur spät in der Nacht bringen. Das dringt auch immer mehr in die Welt der Museen ein. Man kann beobachten, dass manche Museen versuchen, eine Art Trash-Look zu forcieren, um die Jugendlichen aus den Banlieus mit einer ähnlichen Umgebung wie die, die sie kennen, anzuziehen. Um nun gegen die Distinktion zu kämpfen, muss man sie in gewisser Weise leugnen. Der Klassenkampf selbst ist immer im Namen der Ablehnung der Klassentrennung geführt worden. Das heißt, gegen die Festlegung von Individuen auf einen bestimmten Typ von »Eignung«, einen Ort und einer Beschäftigung abhängig von ihrer sozialen Herkunft. Er wurde von Leuten geführt, die dafür aus ihrem Klassen-»Ethos« heraustreten mussten. Als ich über die Arbeiteremanzipation zu arbeiten begann, war ich erstaunt festzustellen, dass die kämpfenden Arbeiter beständig behaupteten, keine getrennte Klasse zu sein, sondern fähig zu handeln, zu sprechen, zu rechnen und zu denken wie ihre Herren. Der vereinfachenden Alternative »Wirklichkeit oder Illusion« setzten sie ein viel dialektischeres Denken des »als ob« entgegen: der Klassenkampf wird so ausgefochten, als ob es keine Klassen gebe. Kant sagt, dass das ästhetische Urteil über einen Palast die Frage außer Acht lassen muss, ob er mit dem Schweiß des Volkes für ein paar Müßiggänger erbaut wurde. Für Bourdieu ist das die Spitze der Illusion der Philosophie. Doch tatsächlich hat die Arbeiteremanzipation damit begonnen, dass die Bauarbeiter einen »interesselosen« Blick auf den Ort und das Produkt ihrer Arbeit richten konnten. Diese Bejahung der Fähigkeit aller – entgegen dem System, das die kulturellen Produkte für ein fein getrenntes Publikum formatiert – ist noch heute die wichtigste Aufgabe. Das Problem ist nicht das Geld, das Jeff Koons oder Damien Hirst verdienen oder dass Milliardäre wie Pinault große Renaissancemäzene spielen. Das Problem ist, dass ein Film über das Leben der Bewohner einer Barackensiedlung in Lissabon von Pedro Costa als Festivalfilm klassifiziert wird, der nur von Ästheten gesehen werden soll, weil er »zu schön« für das Elend und »zu langsam« für das »breite Publikum« ist.

Kulturelle Produkte sind immer für bestimmte Zielgruppen gemacht, oft allein aus ökonomischen Gründen. Wie und warum sollte sich das Ihrer Meinung nach ändern?
In Wirklichkeit war künstlerische Innovation oft mit einer Verwirrung der Öffentlichkeiten verbunden. Das Publikum der »Zauberflöte« wusste damals nicht, dass es ein Meisterwerk »großer Musik« sah; die Leserinnen, die mit dem Unglück von »Madame Bovary« mitlitten, wussten wirklich nicht, dass das »l’art pour l’art« war; und das Kino wurde zur Kunstform, weil die vielen Drehbuchschreiber, Regisseure, Kameramänner, Musiker usw. mit den künstlerischen Innovationen der 20er Jahre eng vertraut waren und zu Ergebnissen gelangten, die sich an das breite Kinopublikum richteten, ohne zu sagen: »Achtung, ich bin Kunst«. Damals waren es die Kunstschaffenden, die überdenken mussten, was »Kunst« bedeuten könnte. Heute ist es umgekehrt: einerseits diversifiziert man das Angebot für jedes Publikumssegment, was bedeutet, dass man jeden in seiner eigenen Kultur einschließt; auf der anderen Seite bedient man sich aller möglichen Formen von Straßenkunst und Musikformen aller möglichen Volksgruppen oder Altersklassen, um sie für das Elitepublikum der Museen oder Konzerte zu recyclen. Wir hatten da zum Beispiel in einem der Kunsttempel in Paris eine sehr schlechte Ausstellung mit auf Leinwände übertragenen Tags … Es gibt keine besonderen Gründe, warum »sich das ändern« sollte, aber wenn sich nichts ändert, wird das »Kunstschaffen« immer langweiliger werden.

Was ist schlechte Kunst?
Aus den oben angeführten Gründen haben wir keine objektiven Kriterien mehr, um gute von schlechten Kunstwerken zu unterscheiden. Ein interessantes Werk ist eines, das aus sich selbst herausgehen, unerwartete Blicke oder Interpretationen auf sich ziehen oder sich unterschiedlichsten künstlerischen Wiederaufnahmen anbieten kann. Umgekehrt ist ein Werk auf zwei Arten uninteressant. Zuallererst wenn seine formalen Qualitäten sich nicht vom gewöhnlichen Regime der Organisation sinnlicher Reize absetzen. Den besten Test kann man im Kino machen, wo die Zuschauer mit zwei Bild-Typen konfrontiert sind, die zwei prinzipiell unterschiedlichen Formen entsprechen: den Bildern der Werbung, die den scheinbaren Wünschen des Publikums gerecht werden wollen. Und es gibt die Bilder des Films: Jeder kann von den ersten Einstellungen an beurteilen, ob sie mit den Bildern der Werbung brechen oder nicht. Ein Werk ist auch dann uninteressant, wenn es nichts anderes als seine Idee zeigt, wenn Rezeption und Kommentare völlig vorhersehbar sind. Das ist der Fall bei vielen Werken der Gegenwartskunst, die eine einmal gefundene künstlerische Formel einfach wiederholen, und wo der Kritiker den schon etablierten Legitimationsdiskurs auch einfach wiederholen kann.

Machen Sie selbst Kunst?
Ich habe niemals Musik gemacht, gemalt, gefilmt oder Romane geschrieben. Ich habe in meinem Leben im Wesentlichen zwei Künste ausgeübt. Die eine ist die Gartenkunst, die sehr präsent war in den ästhetischen Reflexionen in der Zeit von Burke und Kant, doch heute ist daraus so gut wie verschwunden. Die zweite Kunst ist das Schreiben. Aber ich habe niemals Literatur als solche geschrieben. Doch habe ich mich in allem, was ich geschrieben habe, und was in die Kategorien der Geschichte, Philosophie, der politischen Theorie oder der »Kunstkritik« eingeordnet wird, als jemanden wahrgenommen, der die Arbeit eines »Künstlers« macht. Ich meine damit nicht die Arbeit eines Virtuosen der Komposition und des Ausdrucks. Die Arbeit des Künstlers ist die Arbeit von jemandem, der sich unaufhörlichen Bestätigungen und Widerlegungen stellt, die einer Idee eine entsprechende Form geben, und aus der Arbeit an der Form wieder neue Ideen gewinnt. »Künstler« in diesem Sinn bezeichnet überhaupt keine Ausnahmestellung. Im Gegenteil, das bedeutet, dass der Philosoph, der Historiker, der Kritiker oder der Theoretiker nicht jemand ist, der eine Wahrheit besitzt, die den anderen unbekannt ist, und der eine Sprache der Wissenschaft spricht, die von der gewöhnlichen Sprache getrennt ist. Er ist jemand, der im Universum der Sprache, der Formen und des Denkens in derselben Weise vorgeht wie alle anderen.

Aus dem Französischen von Christian Kobald und Richard Steurer

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst in Spike Art Quarterly, No. 21, Herbst 2009, S. 28–35.

Kunst und Epistēmē

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Als Grundlage des wissenschaftlichen Wissens gilt die Sprache, der Diskurs – jene ‚Medien’ der Philosophie, die sich in der strikten Verknüpfung zwischen epistēmē und Sprechen selbst feiern. Bilder, Töne, Dinge kommen darin nur am Rande vor: als Bezugsobjekte oder Illustrationen, und auch nur dann, wenn sie sich ‚diskursivieren’ lassen. Die ‚Maschinerie’ der Untersuchungen, der Einsatz experimenteller Apparaturen, die Aufbereitung der Resultate oder die Strukturen der Archivierung und deren Reste, der Ausschuss nicht verwendbarer Daten, das ‚Übriggebliebene’ sowie die Formen ihrer Dokumentation sind bestenfalls ‚parergonal’: Sie tragen nichts zur ‚Wahrheit’ bei, vielmehr ist das Kriterium des Wissens die Methode, die Ordnung des logos unter Ausschluss jeglicher Materialität und Vermeidung jeder schmückenden Poesie. Die Wissenschaft verfährt anästhetisch; ihre Darstellungsweise ist die glanzlose Aussage, die ‚Proposition’. Deren allgemeine Gestalt lautet ‚S ist p’, mit ‚S’ als Subjekt und ‚p’ als Prädikat – sonst nichts: keinen Zusatz, keine Nuance, keine Färbung, keine Brechung. Der Ausdruck ‚Proposition’ gründet im Lateinischen propositio, was im Wortsinne das ‚Vor-Setzen’ oder ‚Hinstellen’ bedeutet und dem griechischen thesis entspricht, das gleichfalls ein ‚Hinsetzen’ oder ‚Vor-Stellen’ im Sinne einer ‚Behauptung’ meint. Interessanterweise entstammen beide Begriffe der Rechtssphäre, sodass aus der Logik der Aussage ein Rechtssystem des Denkens wird, die das ‚Rechte’ im Sinne des ‚Richtigen’ ausspricht, das sich, soweit als möglich, noch zu ‚rechtfertigen’ hat. Richtigkeit und Begründung erweisen sich darüber hinaus an den ‚Satz’ als Grundeinheit der Sprache geknüpft, sodass in der Epistemologie der Wissenschaften alle drei ‚Positionen’ zusammengehören und einen Knoten bilden: Das ‚Sichrichten’ wie gleichermaßen die Strategien der Legitimierung und die Sprache, die sie ihrerseits in Stellung bringt. Die Künste, die sich im Wahrnehmbaren orientieren, sei es in Form von Bildern, Installationen, Körpern oder Klängen, bleiben darin buchstäblich ‚ent-stellt’; sie finden sowenig zur Begründung einen Zugang wie zur Sprache, denn ihre Ausdrucksform ist das ‚Nichtpropositionale’, das, was jenseits der Aussage bleibt und sich dem klaren und eindeutigen Urteil widersetzt. Vor allem bei Platon, aber auch später in der Geschichte der Philosophie ist sie darum durchgängig dem Raum des Alogischen und Irrationalen zugeschlagen worden. Die Künste betreffen den Schein, die simulatio oder dissimulatio, wie ebenso das Spektakel, die Illusion oder die Produktion von Einbildungen, nicht die Idee, die exakte Bestimmung und ihre Zeichen.

Die traditionelle Konkurrenz zwischen Ästhetik und Rationalität, wie sie vor allem für die frühe Neuzeit relevant wurde, liegt darin beschlossen: Die Künste partizipieren nicht an Erkenntnis und Wahrheit; bestenfalls bewegen sie sich in deren Vorhof, an dessen unterem Rand, und sie scheinen auch nur dort der philosophischen Betrachtung würdig, wo sie paraphrasierbar und in die nüchterne Sprache der Vernunft übersetzbar sind. Ihre Funktion ist eine andere als zu wissen: Sie soll gefallen oder erschüttern, gelegentlich auch überraschen und mit dem konfrontieren, was wir noch nicht erfahren haben oder nie erfahren werden. Allein Alexander Baumgarten dachte dem aisthēton, dem aus dem griechischen aisthēsis hergeleiteten Begriff der Sinnlichkeit, eine gewisse, allerdings schwache Erkenntnisleistung zu. Das Zentrum der Ästhetik bildet nach ihm eine epistēmē des Singulären, die durch „Empfindung“ (sensatio) ‚wissend’ wird und, soweit in der Wahrnehmung immer nur ein ‚Dieses’ oder ‚Jeweiliges’ adressiert wird, allein auf die Gewahrung der existentia kath’exochen geht.¹ Viel Aufwand verwendete Baumgarten darauf, den Kreis des Ästhetischen einzuschränken – eine Operation, die noch bis ins 19. und 20. Jahrhundert anhält und die Künste in Bezug auf ihre spezifische Weise des Wissens hartnäckig unter Kontrolle zwingt. So anerkannte zwar Georg Friedrich Wilhelm Hegel wie auch nachfolgend die Romantiker die Teilhabe der Künste am Absoluten, doch gleichfalls nur als unterste Stufe, um durch den Begriff, die philosophische Bestimmung überwunden und „aufgehoben“ zu werden. Der Hegelsche Topos vom „Ende der Kunst“ hat diesen Sinn²: Wo die Aussage, der Diskurs die Künste überflügelt, wo die ‚Wahrheit’ der Kunst in die Rationalität des Begriffs übergegangen ist, büßt sie ihre eigentliche Funktion ein, von der nichts weiter bleibt als ein Schatten, eine zu Asche verstreute Vergangenheit: Denn „nur das Wahrhafte vermag das Wahrhafte zu erzeugen“³. Noch die Kunstphilosophie Arthur Dantos hält, wenn auch mit anderen Vorzeichen, an dieser Devaluation fest⁴: Concept art oder Andy Warhols Brillo Boxes (1964) seien nichts anderes als eine Überführung von Kunst in Philosophie, deren Philosophischwerden sich vor allem darin zeige, dass das Künstlerische der Kunst nicht in der Erscheinung, sondern im Gedanken liege, der des „sinnlichen Scheinens“ (Hegel) nicht mehr bedürfe. Seither sei alles möglich: Die Künste entfesseln sich und verstricken sich in ihre eigene Wiederholung, die nie mehr sein kann, als ihr abermaliger Aufgang in Philosophie. Allerdings haben Martin Heidegger wie auch Theodor W. Adorno und Jacques Derrida diesem, in der Kunsttheorie immer noch virulenten Hegelianismus widersprochen, wenn auch mit zweifelhaftem Resultat. Im Ursprung des Kunstwerks knüpft Heidegger zunächst an die Hegelsche Verbindung zwischen Kunst und Wahrheit an, um letztere in Richtung einer „Entdecktheit“ oder „Unverborgenheit“ (alētheia) zu verschieben und im gleichen Atemzug erneut an „Dichtung“ (poiein) und damit an die Sprache als ausgezeichneter Weise des ästhetischen Wahrheitsvollzugs zu koppeln.⁵ Die Kapriziosität dieser Privilegierung weist den Ort der Künste der Metapher zu, die Bild und Wort zusammen denkt und damit am Primat sprachlicher Weltauflschießung festhält – ein Schluss, der zwar für Adorno und Derrida so nicht gilt, der aber zuletzt unwidersprochen bleibt, weil beide das Verhältnis von Kunst und Sprache entweder in die Dialektik des „Nichtidentischen“ oder in die Skripturalität von „Schrift“ und „Spur“ auflösen. Demgegenüber wäre an ihrer spezifischen Differenz festzuhalten: Die Künste beruhen auf einem „anderen Denken“, ein Denken des Anderen oder ein Anderes des Denkens, das zugleich etwas anderes ist als Denken, dem daher auch nicht derselbe Begriff, dieselbe Praxis zugemessen werden darf. Dennoch besteht im Unterschied zu aller vorhergehenden und zum Teil auch nachfolgenden Kunstphilosophie der Beitrag der drei und insbesondere Heideggers darin, das „Dichterische“ – oder auch die ‚Kompositionalität des Ästhetischen’ – auf keine Weise einem Raum unterhalb der Philosophie zuzuweisen, sondern ihr gleich- oder nebenzuordnen, indem beide, wie Heidegger sich ausdrückt, im „Dunkeln“ einer engen „Nachbarschaft“ zueinander wohnen.⁶ Das bedeutet eben nicht – im Unterschied zum Vorwurf Heideggers an die Adresse der Wissenschaften – dass die Künste nicht dächten, sondern dass ihr Bezug zur Wahrheit ein anderer als die philosophische Eröffnung von ‚Sinn’ ist. Deswegen trennt Heidegger „Denken“ und „Dichtung“, wobei letztere auf der ‚Gabe eines Zeigens’ beruht, das anders nicht vollzogen werden kann.⁷ Dieser ‚Gabe des Zeigens’ entspringt zugleich auch eine andere epistēmē, d. h. ein Wissen, das gegenüber dem wissenschaftlichen inkommensurabel bleibt und zu ihm Abstand hält. Im wörtlichen Sinne klafft zwischen beiden ein ‚Unter-Schied’, eine wesentliche Alterität, die ihre wechselseitige Unverständlichkeit oder Unübersetzbarkeit markiert. Das lässt sich dahin gehend radikalisieren, dass das Ästhetische weder ein Denken – im Sinne des logos – noch nicht ein Denken ist, sondern etwas Drittes, Offenes oder noch Unbestimmtes, das sich den üblichen Registern der Unterscheidung und Bezeichnung nicht fügt.
Ganz offensichtlich ist es zu wenig, den Künsten eine eigene ‚Sprache’ zuzuerkennen, die vor der Sprache der Wissenschaften läge und sich mit ihren Vokabularien berühre; die Kunst,spricht’ nicht, selbst die Lyrik und die Literatur bedienen sich nur der Sprache, um sie von Innen her aufzubrechen, sie umzulenken oder gegen sich zu wenden, bis ihre Splitter anderes zur Erscheinung bringen: den Atem, ihren Rhythmus, das im Gesagten Ungesagte, den Klang verhallender Laute, die Stille. Das Ästhetische unterläuft die Diskurse und ihre Ordnungen, es unterwandert sie bis zu dem Punkt, an dem sie ihre Bodenlosigkeit preisgeben und ein ‚Wissen’ hervorspringt, das deren latente Kontingenz demaskiert. Dann besteht die Frage weniger darin, was die Künste wissen – eine Fragestellung, die ihre eigene Inkonsistenz schon darin beweist, dass sie auf ein Wissen zielt, das sich einerseits vom diskursiven Wissen unterscheiden soll, andererseits aber im Diskursiven zu beantworten sucht, was sich der Diskursivität per definitionem zu verweigern scheint, sodass den Künsten von neuem ihr Eigenes entzogen und dem Begriff der Sprache wieder zugeschlagen wird. Vielmehr geht es darum, wie die künstlerische Wissensproduktion erfolgt, um eine ‚Forschung’ eigenen Rechts, die weder einer anderen Beglaubigung noch anderer Mittel bedarf. Nicht die Objekte oder Resultate interessieren, sondern jene explorativen Praktiken, die sich jenseits der klassischen Oppositionen von Bestimmtheit und Unbestimmtheit, Klarheit und Unklarheit oder Rationalität und ‚Un-Sinn’ bewegen, die in Wahrnehmungen, deren Erscheinungen, Rahmungen und Materialitäten experimentieren, um im selben Maße mit ihnen und gegen sie ‚Er-fahrungen’ zu statuieren, die nirgends anderes als durch ihre ‚Durcharbeitung’ in der literalen Bedeutung von ex-pedere ‚herausgebracht’ oder ‚befreit’ werden können. Wenn daher heute das Künstlerische und das Wissenschaftliche im Zeichen einer ‚künstlerischen Forschung’ oder eines artistic research wieder einander angenähert wird, dann kann es nicht darum gehen, dass sich die Künste der Wissenschaften bemächtigen und ihre Methoden aneignen oder einen ähnlichen Status beanspruchen, um sich als Teil einer globalen Wissensgesellschaft zu verstehen, sondern dass beide unterschiedliche Wissensräume besetzen, die sich partiell fremd und verständnislos gegenüberstehen. Und wenn dabei der Experimentbegriff als scheinbar gemeinsamer Nenner eine tragende Rolle spielt, dann darf nicht vergessen werden, dass im Metier künstlerischer Arbeiten das Experimentelle selbst einen völlig anderen Sinn bekommt und gerade keine systematisch angelegte ‚Probe’ darstellt, sowenig wie eine nachprüfbare Ermittlung empirischer Daten, sondern – im ursprünglichen Sinn von ex-periens – ein anhaltsloses ‚Herantasten’ leistet, das, als ein Versuch ohne Rückkehr, etwas ‚herauszustellen’ sucht, das sich nicht wiederholen lässt. In dieser Hinsicht sind die Durchführung, die expeditio, und die experientia, die Erfahrung, sowie ebenfalls das Experimentelle miteinander verwandt, wobei in allen drei Formen das Präfix Ex-, das ‚Herausstehen’ und Zum-Vorschein-bringen maßgeblich ist, sowie ebenso das Per-, das, wie im Begriff des Performativen, auf ein Mediales verweist,⁸ ohne das sich nichts zeigen lässt.
Die Künste vollziehen dadurch eine epistemische Praxis sui generis; sie bleiben, in dezidierter Differenz zur Wissenschaft, mit dieser unvergleichlich – nicht, weil sie sich nicht zur Diskussion eigneten oder keine ‚Aus-Sage’ träfen, weniger auch, weil sie von anderen Gegenständen handelten, sondern weil sowohl die Form ihrer Praxis als auch die Form ihres Denkens eine andere ist. Sie stellt anderes zur Schau, macht anderes offenbar, enthüllt auf andere Weise, selbst wenn sie ähnliche Felder bearbeitet oder sich vergleichbarer Instrumente und Methoden bedient. Was sie von der wissenschaftlichen Praxis trennt, ist vor allem ihr Verhältnis zum Modell, das im wissenschaftlichen Kontext zu einer Heuristik von Zusammenhängen gehört, die gleichsam en miniature ein Gesetz oder eine Theorie formulieren und dafür eine paradigmatische Allgemeinheit behaupten – Modelle haben eine exemplarische Funktion, während die Künste lauter singuläre Paradigmata erstellen, die nicht als Beispiele fungieren, sondern sich in jedem einzelnen Fall neu generieren. Darum bezeichnen sie – der Ausdruck des ‚singulären Paradigmas’ birgt an sich schon eine contradictio in adiecto – solche Verfahrensweisen, die einzig sind und nur einmal vorkommen, die folglich auch nicht für etwas anderes stehen können, sondern sich selbst genügen, insofern sie auf ihre Wahrnehmbarkeit, ihre besondere Strukturalität, ihre kontextuelle Bedingung, ihr Verhältnis zur Produktion und Ähnliches verweisen. Dann kommt es allein auf die ‚Kon-Figuration’ der Elemente an, ihre jeweilige ‚Kom-Position’ oder ‚Zusammen-Stellung’, wobei jedes Detail und jede Nuance eine Rolle spielt und nichts ausgelassen werden darf, nicht einmal der ‚Zu-Fall’. Wir sind sozusagen mit einem dichten Knoten konfrontiert, dessen entscheidende Merkmale die spezifischen Modalitäten des Kon- oder Kom- darstellen, durch die er sich schürzt. Sie beziehen sich auf die Besonderheiten der ‚Position’ oder Stellungnahme, die eine ‚Konstellation’ im wörtlichen Sinne eines con stellare, einer Gruppe von Erscheinungen oder Gestirnen eröffnen, um in ihrer ‚Jeweiligkeit’ gemeinsam – con – etwas zu erkennen zu geben. Sie ‚de-monstrieren’ dabei durch die Art und Weise ihrer Fügung, denn was bedeutet ein ‚Paradigma’, seinem Wortsinne nach, anderes als etwas, das sich implizit ‚mit-zeigt’, was daher offenbart, was sich der expliziten Bezeugung versperrt. Darin besitzen ästhetische Prozesse ihre außerordentliche epistemische Kraft: Nicht die Aussage, die Synthesis des Urteils ‚gibt’ die Erkenntnis, sondern die Singularitäten des Kon- oder Kom-, wie es in den Konstellationen, den Konfigurationen oder Kompositionen zu Ausdruck kommt, die eine Synthesis im Sinnlichen beschreiben.
Was im Ästhetischen ‚Denken’ heißt, hat darin seinen Ort. „Prototypisch für die Kunstwerke“, heißt es analog bei Adorno, „ist das Phänomen des Feuerwerks […]. Es ist apparition kath’ exochen; empirisch Erscheinendes, […] Menetekel, aufblitzende und vergehende Schrift, die doch nicht ihrer Bedeutung nach sich lesen lässt.“⁹ Entsprechend erweisen sich ihre Mittel als verschieden von denen des Diskurses oder der Wissenschaften, denen überhaupt das Exoterische, das ebenso öffentlich nachvollziehbare wie methodisch strukturierte Vorgehen wesentlich ist, während im Falle der Künste das ‚Methodische’ im Nichtmethodischen, dem Widerständigen oder Nichtaufgehenden liegt. Weit mehr als um die Erzeugung positiver Resultate geht es daher der künstlerischen Praxis um die Auslotung des Brüchigen, der schlecht verfugten Stellen oder einer Manifestation des Unzugänglichen, sogar Kontradiktorischen, und zwar nicht um ihrer selbst willen, sondern weil sich zwischen ihren Reibungspunkten etwas ereignen kann, das eine andere Klarheit schafft: gewissermaßen eine Abzeichnung von Konturen, wie sie der amethodischen, beständig hin und her laufenden (discursus) Reflexion entspringen.
Das bedeutet auch: Kunst basiert auf einer Weise des Denkens, die nicht der Sprache folgt, sondern sich der Singularität des Kon- oder Kom- hingibt, um vorzugsweise solches auszustellen, worin sich eine Unruhe, eine Spannung oder ein Nichtaufgehendes ereignet, das ein bis dahin Ungedachtes oder Unerhörtes aufzudecken vermag. Sie machen sich besonders durch Aporien kenntlich. Zu sprechen wäre deshalb von konträren Konstellationen, die auf der Produktion von Kontrasten, dem contrastare oder ‚Gegen-Stehenden’ beruhen, die die Eigenschaft besitzen, reflexive Effekte zu induzieren, die buchstäblich aus dem Innern des Kon- oder Kom- aufsteigen. Was im Ästhetischen also eine Erkenntnis auslöst, ist dieser Ereignung von Reflexivität geschuldet. Sie geschieht nicht als Sagbares, als Satz oder Statement, sowenig wie als Urteil oder Aussage, sondern als ‚Sprung’. Heißt es bei Heidegger über den Aussagesatz lapidar: „Der Satz macht einen ‚Satz’ im Sinne eines Sprungs“¹⁰, bedeutet ein Denken im Ästhetischen die Multiplizierung solcher Sprünge, indem sie inmitten der Konstellationen eine andere Ordnung evozieren – eine Ordnung der Kontrastierung, der Opposition, die weniger Bedeutungs-, denn Reflexionssprünge auslösen. Gleichzeitig induzieren sie einen Abstand, eine Spaltung oder Disparität, die eine Diastase, ein ‚Auseinander-Stehen’ bzw. eine ‚Durch-Trennung’ implizieren, aus deren Lücken das ‚heraus-bricht’, was im künstlerischen Prozess das Epistemische eigentlich erst ausmacht. Wenn mithin von einem ‚Wissen’ im Ästhetischen die Rede ist, dann in diesem Sinne, dass sie ihre Erkenntnis ‚diastatisch’ hervorbringt. Die Künste stellen nicht nur einfach etwas hin, sie lockern vielmehr die Oberflächen der Dinge, durchbohren ihre opake Hülle, falten sie auf immer neue Weise ein, um sie mit sich uneins werden zu lassen und dadurch zur Erscheinung zu bringen, was sich ebenso der Erscheinung entzieht wie sie allererst ermöglicht. Dazu bedarf es allerdings einer Praxis der Differenz, die die Klüfte und Zäsuren im Zentrum der kulturellen Formationen, zu denen gleichermaßen die Wissenschaften wie die Institutionen der Reproduktion und das Politische gehören, noch vergrößert, statt sie zu schließen, um ihre Willkür, ihre latente Gewaltsamkeit oder Illegitimität herauszufordern, ihnen ihre Masken zu entreißen und damit deren Risse, ihr ‚Nichtidentisches’, hervortreten zu lassen.
Keine diskursive Ordnung, sowenig wie die praktische, kann je geschlossen werden: Ihre Nichtschließbarkeit wie deren ästhetische Reflexion ist die nachhaltige Quelle künstlerischer epistēmē. Ihr Aufweis kann nur zeigend erfolgen, indem Ränder, offene Stellen oder Unvereinbarkeiten im Gewebe unserer Erfahrung von Wirklichkeit in Augenschein genommen werden, was ebenso das Zeigen des Zeigens und seinen Ort im ‚Mit’ der Konstellationen einschließt. Der Weg dorthin besteht in der Forcierung von Paradoxa. Für sie gibt es weder eine Anleitung noch einen Kanon oder verbindliche Verfahren, sondern sie müssen in jedem Einzelfall stets wieder neu erfunden werden. Die Arbeit der Künste besteht in solchen Erfindungen. Paradoxa erweisen sich dabei als Reflexionsstrategien par excellence. Sie dichten nicht ab, sie verhindern nicht, sowenig wie sie Verwerfungen oder Blockaden der Darstellung erzeugen – dies gilt allein im Medium des Diskursiven, der strikten Logik des Entweder/Oder –, vielmehr eröffnen sie neue Blicke, um das Ungesehene oder Unsichtbare sichtbar zu machen oder den Klang im Nichtton, der Stille, lauten zu lassen. Tatsächlich kann man dann nicht eigentlich von einem ‚Wissen’ im klassischen Sinne des Wissbaren sprechen, das mit ‚Richtigkeit’ oder ‚Falschheit’ assoziiert ist, eben weil das Paradoxe nichts ‚weiß’, wohl aber Grenzen oder Unmöglichkeiten zu erkennen gibt. Auch haben wir es nicht mit der Manifestation eines ‚Sinns’ oder einer ‚Wahrheit’ zu tun – Kunsttheorien, die, wie bei Hegel, Heidegger und durchaus auch bei Adorno, auf den Wahrheitsvollzug der Künste beharren, orientieren sich weiterhin am Inhalt der Werke’, an der Idee ihrer ‚Welterschließungsfunktion’, wohingegen die ästhetischen Praktiken der Paradoxalisierung auf indirekte Weise reflexive Evidenzen erzeugen, die am Einzelnen, Singulären ansetzen, gleich wie unscheinbar es sich auch kundtun mag. Darum enthüllt sich das Epistemische ästhetischer Praxis vielleicht am klarsten in einem Bild, dessen Klarheit gerade verwischt wird, indem durch die Scharfstellung der Unschärfe sein Grund, seine Materialität sichtbar wird – oder bei einem Text, in dessen Fluss Hindernisse einfügt wurden und der zu stottern oder zu stammeln beginnt. Solche ‚Aufweisungen’ lassen sich als ‚sich zeigendes Zeigen’ charakterisieren. Sie bedeuten die Selbstreferentialität des Sichzeigens als Ereignis. Die Formulierung gemahnt an Hegels Wort von der philosophischen ‚Arbeit im Begriff’, die dort den Prozess dialektischer Selbstreflexion betraf, deren Motor oder ‚Energie’, wie Heidegger sich ausdrückte, die ‚Negativität’ darstellte.¹¹ Sie bedingt gleichzeitig das, was sich als eine ‚Zerarbeitung’ beschreiben ließe. Wenngleich im Modus des Zeigens jede Negativität fehlt, gibt es hier doch etwas Verwandtes. Denn das selbstreferentielle Sichzeigen, ihre ‚Reflexivität im Zeigen’, betreibt zuletzt eine ‚Zerzeigung’. Sie verläuft quer zur ‚Zerarbeitung’ des Begriffs.
Um jedoch eine solche ästhetische ‚Zerzeigung’, eine ‚Reflexivität im Zeigen’, zu leisten, ist die Aussetzung des Urteils, mithin probeweise auch die Auslöschung der Referenz, des Bezugs auf ein Phänomen oder auf einen konkreten ‚Fall’ vonnöten, wie sie für die wissenschaftliche Praxis konstitutiv erscheint. Sie geschieht durch die systematische Deplatzierung oder ‚Ver-Stellung’ bzw. ‚Ver-Störung’ des Zeigens und lässt dabei dessen monstrare – wie auch das demonstrare – ‚monströs’ werden. Der Akt der Reflexivität entspringt dieser Monstrosität. Darum haben künstlerische Projekte im Auge oder Ohr des Rezipienten oft etwas Monsterhaftes. Ihre Monster sitzen der negativen Selbstreferenz auf, die von sich her bereits zu Paradoxa neigen. Sie bilden das Kernstück einer Epistemologie des Ästhetischen. Denn die künstlerische Arbeit, insbesondere die reflexive Bildpraxis wie ebenfalls die dystonalen Kompositionen Neuer Musik, ist von dieser Art. Wenn es ihr um die oblique Selbstdemonstration der Wahrnehmung im Wahrnehmungsakt, des Klangs im Raum, der Rahmung des Gerahmten oder des Medialen im Medialen geht, greift sie bevorzugt auf die Bildung solcher Paradoxa zurück. In der Tat umfasst der Ausdruck ‚Bildung’ hier beides: die Gestaltung wie zugleich die unwillkürliche – d. h. passierende – Paradoxierung, die Evokation eines Anamorphotischen, einer Ungestalt.¹² Ihre gegenseitige Verschränkung fällt mit der ‚Spiel-Stätte’ künstlerischer Kreativität zusammen. Immer neue Arten von Paradoxien produzieren, auf immer neue Weise das Sichverbergende zum Vorschein kommen lassen, auf ständig anderen Wegen das gewöhnlich sich Nichtzeigende zu ersuchen und zeigend zu machen – darin erfüllt sich heute immer noch die Eigenart der künstlerischen Praxis, nur so, dass es nicht mehr um vollendete ‚Werke’, nicht einmal mehr um deren Fragmentierung oder „Verfransung“ (Adorno) geht, sondern um die Kraft des Performativen selbst.
Allerdings ist am Begriff des Performativen weniger das Prozesshafte maßgeblich, auch nicht die Identität von Intentionalität und Handlung, wie sie gängige Performativitätstheorien von John Austin, John Searle und anderen postuliert haben, sondern gerade das ‚Diastatische’ der Durchtrennung oder Zerreißung, durch die das hervorgerufen wird, was man ‚epistemische Ereignisse’ nennen könnte. Ihre Hervorrufung entspricht den Verfahren der ‚Zerzeigung’. Sie machen wiederum die spezifische Produktivität ästhetischer Reflexionen aus, deren Grundlage Praktiken sind, die auf Grund der Ubiquität des Ästhetischen eine unbegrenzte Streuung erfahren können. War das Kriterium der Reflexivität einst in den Avantgarden normativ besetzt und für die Frage nach der Kunst selbst reserviert, avanciert sie heute zur universellen ästhetischen Strategie. An ihr bemisst sich die immer noch ausstehende Möglichkeit künstlerischer epistēmē. Ihr kann im Prinzip ‚alles’ zum Thema werden. Die Reflexivität der Künste beschränkt sich deshalb nicht nur auf ihre eigenen Parameter, wie die verschiedenen Facetten der Avantgarden sie durchgeführt haben, auch nicht auf die eigene Medialität als Bedingung ihrer ‚Mit-Teilung’, sondern sie erstreckt sich gleichermaßen auf die ‚anderen’ Ordnungen des Symbolischen, auf die Strukturen der Kommunikation, die Diskurse und ihre Dispositive wie die Systeme der Sammlung, die duplizitäre Logik der Repräsentation zwischen Macht und Stellvertretung bis hin zu jenen Räumen der Wissenschaften und ihrer Ökonomien, die darin ihre Latenz oder Unabgegoltenheit besitzen, dass sie einsinnig in ihrer Linerarität und Rahmung gefangen bleiben. Ihnen vermögen die Künste durch ihre Strategien ihre eigene Alterität vorzuführen. So zeigt sich in ihnen ein ‚Wissen’, das ein ‚anderes Wissen’ ist, welches das weiß, was andere nicht zu wissen wünschen. Doch wird es künftig darauf ankommen, es in seiner besondere Formation zu schärfen und dem wissenschaftlichen Wissen, den Daten und Informationen der ‚Wissensgesellschaft’ als ihre verdrängte Seite entgegenzuhalten. Dann stünde sie nicht länger im Schatten einer Kultur, die sich rückhaltlos den Exzessen der Technosciences verschrieben hat, sondern bildete ihre notwendige andere Seite, den Ort ihrer Kritik, um gleichsam der Welt ihre ‚Geräusche’ abzuhorchen.

1.) Baumgarten, Alexander: Ästhetik, 2 Bde, Hamburg 2009, § 1 sowie ders.:, Metaphysica, in: ders.: Texte zur Grundlegung der Ästhetik, Hamburg 1983, § 533, S. 17.
2.) Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen zur Ästhetik 1, in: Werke in 20 Bden, Bd. 13, Frankfurt/M. 1970, S. 23–25 passim.
3.) Ebenda, S. 17.
4.) Vgl. Danto, Arthur: Kunst nach dem Ende der Kunst, München 1996.
5.) Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerks, in: ders.: Holzwege, Frankfurt/M. 5. Aufl. 1972, S. 7–68, hier: S. 46ff. sowie S. 59ff.
6.) Ebenda, S. 61. In einem späten Text mit dem Titel Das Wesen der Sprache heißt es entsprechend, dass Denken und Dichten „aus ihrem Wesen durch eine zarte, aber helle Differenz in ihr eigenes Dunkel auseinander gehalten“ werden. Ders.: Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 6. Aufl. 1979, S. 196.
7.) Ders.: Der Ursprung des Kunstwerks, a. a. O., S. 62.
8.) Vgl. meine Überlegungen in Meta / Dia. Zwei unterschiedliche Zugänge zum Medialen, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, Bd. 2 (2010) Hamburg, S. 185–208.
9.) Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 7. Aufl. 1985., S. 125f.
10.) Martin Heidegger: Der Satz vom Grund, Pfullingen, 5. Aufl. 1978, S. 96, 151.
11.) Ders.: Hegel, in: Gesamtausgabe Bd. 68, Frankfurt/M. 2. Auflage 2009, vor allem S. 17ff.
12.) Vgl. Barthes, Roland: Kritik und Wahrheit, Frankfurt/M. 1967

Die Moskauer Prozesse – Schlussplädoyers

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Die Moskauer Prozesse von Milo Rau und dem IIPM (International Institute of Political Murder) fanden vom 1.-3. März 2013 im Sacharow-Zentrum in Moskau statt. Das Projekt zeichnet die Geschichte einer staatlich und kirchlich inszenierten Kampagne gegen unbequeme Künstler nach – mit den Mitteln des politischen Theaters.
Im selben Ausstellungsraum, in welchem die im Jahr 2003 zerstörte Ausstellung „Vorsicht, Religion“ stattfand, wurde ein Gerichtssaal aufgebaut. In einem inszenierten Schauprozess mit den wichtigsten Exponenten des russischen Kulturkampfs tritt „die Kunst“ gegen „die Religion“ an, das „dissidente“ gegen das „wahre“ Russland.
Verhandelt wurden bereits verurteile Ausstellungen „Achtung Religion“ (2003) und „Verbotene Kunst“ (2007) sowie der Fall „Pussy Riot“. Auf der Bühne standen aber keine Schauspieler, sondern Akteure aus dem realen, politischen Leben: professionelle Anwälte, ein Verfassungsrichter, Zeugen und Experten aller politischen Couleurs. Katja Samuzewitsch, verhaftetes und wieder freigelassenes Mitglied von Pussy Riot trat selbst als Angeklagte auf.
Im Stil eines Gerichtsdramas mit offenem Ausgang, in Kreuzverhören, Plädoyers und den Auseinandersetzungen am Rand des Prozesses entstand so ein verstörendes und widersprüchliches Bild des heutigen Russland: Verletzt Putins Kulturpolitik die Meinungsfreiheit und die Menschenrechte? Oder ist es doch die Kunst, die die Gefühle der Gläubigen verletzt? Wer ist Angreifer, wer Verteidiger?

Schlussplädoyer der Anklage (Ausschnitt)
Maxim Shevchenko / 2013

[…] Diese Künstler stellen avantgardistische Freiräume im politischen System Russlands dar. Diese Künstler verwirklichen, absichtlich oder nicht, nach ihrer gesunden Entscheidung oder ihrer Leichtsinnigkeit, eine Invasion in das Territorium traditioneller Werte von Völkern unseres Landes – der Orthodoxie, dem Islam, dem Judentum und der nicht-monotheistischen Religionen – dem Buddhismus und dem Glauben der Völker des Nordens. Sie zwingen die Gläubigen dazu, nicht einen Weg zu gehen, den wir selbst mit unserem blutigen 20. Jahrhundert wählen würden, sondern einen, den SIE uns zwingen zu gehen – durch Tritte, Stoße und Schläge auf unsere Völker.
[…] Vor kurzem wurde in Frankreich ein neues Gesetz verabschiedet, das das Konzept von Vater und Mutter, Mann und Frau aufhebt – für Verheiratete werden die Bezeichnungen „Partner A“ und „Partner B“ eingeführt und es erlaubt homosexuellen Paaren, Kinder zu adoptieren. Das ist ein Gesetz, das die Natur des Menschen an der Wurzel verändert. So stellt „die sogenannte Kunst“ eine politische Aggression dar, die darauf ausgerichtet ist, dass Menschen aufhören zu sein, für die ihre ethnischen und regionalen Ursprünge, ihre religiösen Ansichten ihrem Nährboden und ihrem Glauben entzogen werden, dem, was für sie selbstverständlich und heilig ist, dem, was sie zu freien und unabhängigen Menschen macht.
Ich klage die zeitgenössische Kunst an, dass sie sich an der Zerstörung der Freiheit in unserer Gesellschaft beteiligt. Sie ist beteiligt am Import der totalitär liberalen Gesellschaft in die russische Föderation, in der der Mensch kein Recht auf Religion hat. Es geht hier nicht um abstrakte Menschen, um abstrakte Räume oder um abstrakte politische Situationen. Heute ist der Kampf gegen diese Art des Denkens und Handelns – es ist ein Kampf für den Menschen in all seiner Komplexität. Wir glauben, bzw. ich persönlich glaube, dass der Mensch sich nicht aus einer Amöbe entwickelt hat, nicht aus Ciliaten entstanden ist, um ein modernes Wesen zu werden – andernfalls gibt es für ihn keine Vorstellung von Sünde. Sie versuchen, die Sünde zu institutionalisieren, ihr Menschenbild ist das eines sozialen Wesens, das das Ergebnis einiger sozialer Vereinbarungen darstellt. […]
Ich bitte die Geschworenen daran zu denken, dass Sie keine abstrakten Handlungen abstrakter Menschen beurteilen, sondern eine Bedrohung bezüglich unseres Landes; mit Ihrem Urteil geben Sie der Zukunft unseres Landes Kontur. Werden wir denn freie Völker bleiben, die ihr Schicksal gestalten werden – oder müssen wir nach IHREN Gesetzen leben, oder wird es auch bei uns in Russland keine Männer und Frauen geben, sondern „Partner A“ und „Partner B“; denken Sie daran, dass Sie genau hierüber das Urteil fällen werden.

Schlussplädoyer der Verteidigung (Ausschnitt)
Ekaterina Degot / 2013

Meine Herren Geschworenen! Die Anklage verwendete häufig nicht-rechtliche Begriffe, sondern moralische oder sakrale – sie wurden ausgewählt, um Ihnen zu zeigen, dass etwas Absolutes existiert, um Ihnen Angst zu machen; das Strafgesetzbuch spricht jedoch nicht davon. Sie werden gebeten zu entscheiden, ob die Künstler den Vorsatz gehabt haben, die Schwachen und Rechtlosen zu beleidigen, die der Staat, durch Sie repräsentiert, schützen soll. Sie müssen „Nein“ sagen, und nicht nur deshalb, weil es eine solche Absicht nicht gab, sondern auch, weil es sich um eine falsche Fragestellung handelt. Sie müssen sich fragen, ob es eine tatsächliche „Beleidigung der Gefühle“ gab: „Gefühle“ sind eine nicht-rechtliche Kategorie, unbeweisbar und ziemlich gefährlich.
[…] Warum stellt der Glaube an Gott ein privilegiertes Recht dar? Wenn tatsächlich einfache Gläubige verletzt wurden, wem ist es dann zum Vorteil, dass sie einfache und unmündige, ungebildete Menschen bleiben, unfähig zu einer zivilisierten Äußerung ihrer Meinung, der Niederlage einer Ausstellung, der gewalttätige Besprengung mit Weihwasser und einem Kampf. Hier wurde von den Staatsanwälten häufig gesagt „die sogenannte zeitgenössische Kunst“; so sage ich endlich „die sogenannte Kirche“ – sie versucht uns zu überzeugen, dass es einen Bereich gibt, in dem die Äußerung seiner Meinung unmöglich ist, als ob die gesamte russisch-orthodoxe Kirche ein riesiger Altar wäre, zu dem einfache Menschen, insbesondere Frauen keinen Zugang haben.
Es ist falsch, dass zwischen Kunst und Kirche unüberwindbare Widersprüche bestehen: Gläubige, die die Verteidigung vertreten, sagten, dass der Auftritt von Pussy Riot eine göttliche Handlung war, ein Ereignis der Vorsehung, das die Gläubigen auf das vorherbestimmte Ziel lenken soll – die Befreiung.
Ich als Kunstkritikerin kann erklären, welche Kunst wir als gut erachten. Zeugen vonseiten der Anklage sprachen über ihre Reaktion zu dem Werk als „Ich bin schockiert.“, „Ich bin erschüttert.“; ich bitte Sie, sich darum Gedanken zu machen, was Kunst ist, die Menschen erschüttert – das ist erschütternde Kunst, die die Welt verändert. Dabei kann sie berühren, aber sie verursacht ein Ereignis, von dem es keinen Weg mehr zurück gibt – und die Aktion von Pussy Riot ist ein solches. Als gut erachten wir sicherlich nicht die Kunst, die süß wie ein Bonbon ist und niemals verletzt. Kunst muss verletzten – aber nicht die einfachen Menschen, sondern die Tyrannen, die Ungerechtigkeit, das Übel und die Heuchelei. Und heute nehmen weder das Kino, noch die Musik, noch genau die zeitgenössische Kunst das an sich, was den Ehrenkodex der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts ausmachte. Die Teilnehmer von „Vorsicht, Religion“ gingen leichtsinnig an die Ausstellung heran, gaben ihre Arbeiten ohne nachzudenken ab – aber das war keine kriminelle Geste. Die Aktion von Pussy Riot ist eine verantwortungsvolle Handlung, für die die Verantwortlichen bereit sind, ins Gefängnis zu gehen.
Ich habe den Eindruck, dass Sie glauben, Kunst sei mächtig und zu allem möglichen fähig. Das ist nicht wahr. Kunst kann nur sehr wenig bewirken. Sie kann Ihre Aufmerksamkeit auf bestimmte Dinge lenken, kann zeigen, wo der Schmerz herkommt, aber sie kann den Kurs des Landes nicht ändern. Nun liegt es in Ihren Händen, Sie können verhindern, dass unser Land zu einem Gottesstaat wird. […] Deshalb rufe ich dazu auf, die Kunst und die Künstler vollständig freizusprechen.

Nach drei Tagen fällte ein nach dem Zufallsprinzip ausgewähltes Schöffengericht aus 7 Moskauer Bürgerinnen und Bürgern ihr Urteil. Sie mussten zwei Fragen beantworten:
1. Haben die Angeklagten Taten begangen, die die Würde von Gläubigen verletzt und Hass gegen Gläubige geschürt haben. Frage 2. Wenn ja, hatten die Angeklagten den Vorsatz, Hass gegen Gläubige zu schüren oder ihre Gefühle zu verletzen. Wenn Sie eine dieser Fragen verneinen, bedeutet das die Unschuld der Angeklagten, weil der Straftatbestand Vorsatz voraussetzt.
Nach einstündiger Beratung teilte die Jury mit, dass bei der ersten Frage drei der Schöffen den Tatvorwurf der Beleidigung von Gläubigen zurückgewiesen hätten, drei ihn bejaht hätten und einer sich enthalten habe. Bei der zweiten Frage, also der nach dem Vorsatz, sei die Jury mit einer Mehrheit von 5 zu 1 bei einer Enthaltung zu der Meinung gelangt, dass es einen solchen Vorsatz zur Beleidigung von Gläubigen nicht gegeben habe.

Ausschnitte aus „Moskauer Prozesse“, 1.-3. März 2013, Sakharov Centre Moskau
Übersetzung: Darja Shatalova

Selbstdesign und Ästhetische Verantwortung. Oder von der Produktion der Aufrichtigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Heute meinen die meisten, dass die Zeiten, in denen die Kunst – ob mit oder ohne Erfolg – ihre Autonomie zu etablieren versuchte, vorbei sind. Und doch wird diese Diagnose mit gemischten Gefühlen gestellt. Wenn die Bereitschaft der zeitgenössischen Kunst, die Grenzen des Kunstsystems zu überschreiten, von einem Willen zur Weltverbesserung, zur Veränderung der herrschenden sozialen und politischen Bedingungen diktiert ist, dann ist man durchaus geneigt, einen solchen Schritt zu feiern. Andererseits bedauert man, dass Versuche der Überschreitung des Kunstsystems niemals über die Sphäre des Ästhetischen hinausführen: Anstatt die Welt zu verbessern, lässt die Kunst sie bloss besser aussehen. Das führt zu einer gewaltigen Frustration innerhalb des Kunstsystems, in dem die vorherrschende Stimmung beständig schwankt zwischen der Hoffnung, in der Welt jenseits der Kunst intervenieren zu können, und der Enttäuschung (oder sogar der Verzweiflung) über die Unmöglichkeit, ein solches Ziel zu erreichen.
Während dieses Scheitern oft als Beweis für die Unfähigkeit der Kunst interpretiert wird, überhaupt in die Sphäre des Politischen vorzudringen, würde ich vielmehr behaupten, dass die Politisierung der Kunst meistens gelingt, wenn sie nur ernsthaft gewollt und praktiziert wird. Kunst kann sehr wohl in die politische Sphäre eindringen, und tatsächlich ist die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert viele Male eingedrungen. Das Problem ist nicht die Unfähigkeit der Kunst, wirklich politisch zu werden. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die politische Sphäre heute bereits ästhetisiert ist. Wenn die Kunst heute politisch wird, macht sie zwangsläufig die unangenehme Entdeckung, dass die Politik selbst bereits zu Kunst geworden ist – dass die Politik sich selbst schon im ästhetischen Feld situiert hat.
Heutzutage generiert jeder Politiker, jeder Spitzensportler und jeder Filmstar eine grosse Anzahl von Bildern, da die Medien automatisch über deren Aktivitäten berichten. In der Vergangenheit war die Arbeitsteilung zwischen Politik und Kunst ziemlich eindeutig: Der Politiker war für die Politik verantwortlich, und der Künstler repräsentierte diese Politik, indem er sie in Erzählungen oder Bildern darstellte. Seitdem hat sich die Situation drastisch gewandelt. Der heutige Politiker braucht keinen Künstler mehr, um berühmt zu werden oder sich ins Bewusstsein der Bevölkerung einzuschreiben. Jede bedeutende politische Figur, jedes bedeutende politische Ereignis wird von den Medien sofort aufgenommen, gezeigt, beschrieben, dargestellt, erzählt und interpretiert. Die Maschine der Medienberichterstattung benötigt keine individuelle künstlerische Intervention oder Entscheidung, um in Gang gesetzt zu werden. In der Tat bilden die heutigen Massenmedien die weitaus grösste und mächtigste Maschine zur Produktion von Bildern – sehr viel umfangreicher und effektvoller als das zeitgenössische Kunstsystem. Wir werden ständig mit Bildern von Krieg, Terror und Katastrophen aller Art gefüttert, und dies auf einem Niveau der Produktion und Distribution, mit dem die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers nicht mithalten können.
Wenn es ein Künstler nun schafft, ausserhalb des Kunstsystems zu operieren, beginnt er, auf die gleiche Weise wie Politiker, Spitzensportler, Terroristen, Filmstars und andere kleine oder grosse Berühmtheiten zu funktionieren: mittels der Medien. Mit anderen Worten: der Künstler wird zum Kunstwerk. Wenn der Übergang vom Kunstsystem zum politischen Feld möglich ist, so funktioniert dieser Übergang primär als ein Wechsel in der Positionierung des Künstlers hinsichtlich der Produktion des Bilds: Der Künstler hört auf, ein Bildproduzent zu sein, und wird selbst zum Kunstwerk. Dieser Wandel wurde bereits im späten neunzehnten Jahrhundert von Friedrich Nietzsche bemerkt, der die berühmte Forderung formulierte, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler.¹ Zum Kunstwerk zu werden weckt selbstverständlich nicht nur Freude, sondern auch die Angst, auf äusserst radikale Weise dem Blick des anderen ausgesetzt zu sein – dem Blick der Medien, die als Überkünstler agieren.
Ich würde diese Angst als eine Angst vor dem Selbstdesign bezeichnen, weil sie den Künstler – wie überhaupt beinahe jeden, der unter Medienbeobachtung steht – zwingt, sich mit dem Bild seiner selbst zu beschäftigen: dieses Bild zu korrigieren, es zu verändern, es anzupassen, ihm zu widersprechen. Heute hört man oft, dass die Kunst unserer Zeit zunehmend wie Design funktioniere, und das ist bis zu einem gewissen Grad wahr. Aber das ultimative Problem von Design ist nicht, wie ich die Welt da draussen designe, sondern wie ich mich selbst designe – oder vielmehr, wie ich mit der Art und Weise umgehe, in der mich die Welt designt. Eben das ist heute zu einem allgemeinen, alles durchdringenden Problem geworden, mit dem jeder – nicht nur Politiker, Filmstars oder Berühmtheiten – konfrontiert ist. Heute ist jeder einer ästhetischen Bewertung ausgesetzt – von jedem wird verlangt, die ästhetische Verantwortung für die eigene Erscheinung in der Welt, für das Selbstdesign zu übernehmen. Während es früher ein Privileg und eine Last für die erwählten wenigen war, ist Selbstdesign in unserer Zeit zu einer massenkulturellen Praxis par excellence geworden. Der virtuelle Raum des Internets ist vor allem eine Arena, in der meine Website auf Facebook permanent designt und neu designt wird, um auf You-Tube gezeigt zu werden – und umgekehrt. Aber genau wie in der realen – oder, sagen wir, in der analogen – Welt wird von einem erwartet, für das Bild, das man dem Blick der anderen präsentiert, Verantwortung zu übernehmen. Man könnte sogar sagen, dass Selbstdesign eine Praxis ist, die auf radikalste Art und Weise Künstler und Publikum miteinander verbindet: Auch wenn nicht jeder Kunstwerke produziert, so ist doch jeder ein Kunstwerk. Zugleich wird von jedem erwartet, dass er sein eigener Autor ist.

Erzeugung von Verdacht
Nun wird jede Art von Design – inklusive Selbstdesign – vom Betrachter nicht primär als ein Weg gesehen, Dinge zu enthüllen, sondern als ein Weg, sie zu verbergen. Entsprechend wird die Ästhetisierung der Politik als eine Ersetzung von Substanz durch Schein gesehen. Während jedoch die Themen ständig wechseln, bleibt das Bild beständig. Wie man leicht zum Gefangenen seines eigenen Bilds werden kann, genauso kann die eigene politische Überzeugung als blosses Selbstdesign verspottet werden. Ästhetisierung wird oft mit Verführung und Verherrlichung gleichgesetzt. Ganz offensichtlich hatte Walter Benjamin diese Bedeutung des Begriffs „Ästhetisierung“ im Sinn, als er in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Politisierung der Ästhetik der Ästhetisierung der Politik entgegensetzte.² Umgekehrt lässt sich aber auch argumentieren, dass jeder Akt der Ästhetisierung immer schon eine Kritik des Gegenstands der Ästhetisierung darstellt, allein schon deswegen, weil dieser Akt die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass dieser Gegenstand offensichtlich eines Supplements bedarf. Ein solches Supplement funktioniert immer wie das Derrida’sche pharmakon: Während Design einen Gegenstand besser aussehen lässt, erzeugt es zugleich den Verdacht, dass dieser Gegenstand besonders hässlich und abstossend aussehen würde, wenn seine designte Oberfläche entfernt würde.
In der Tat ist Design – inklusive Selbstdesign – vor allem ein Mechanismus zur Erzeugung von Verdacht. Die gegenwärtige Welt des totalen Designs wird oft als eine Welt der totalen Verführung beschrieben, aus der die Unerfreulichkeit der Realität verschwunden ist. Dem möchte ich widersprechen mit der Behauptung, dass die Welt des totalen Designs vielmehr eine Welt des totalen Verdachts ist, eine Welt der latenten, hinter den designten Oberflächen lauernden Gefahr. Das primäre Ziel des Selbstdesigns besteht darin, den Verdacht eines potentiellen Betrachters zu neutralisieren, einen Effekt der Aufrichtigkeit zu produzieren, der in der Seele des Betrachters Vertrauen erweckt. In der heutigen Welt sind alle mit der Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen beschäftigt – und doch war dies, und ist dies immer noch, die Hauptbeschäftigung der Kunst in der gesamten Zeit der Moderne: Der moderne Künstler hat sich immer schon als die einzige aufrichtige Person in einer Welt der Heuchelei und der Korruption positioniert. Untersuchen wir kurz, wie die Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen in der Moderne funktioniert hat, um die Art und Weise charakterisieren zu können, wie sie heute funktioniert.
Man kann sagen, dass die modernistische Produktion der Aufmerksamkeit als eine Reduktion von Design funktioniert hat, bei der das Ziel darin bestand, einen weissen, leeren Raum im Zentrum der designten Welt zu schaffen, Design zu eliminieren, Null-Design zu praktizieren. Auf diesem Weg wollte die künstlerische Avantgarde designfreie Zonen schaffen, die als Zonen der Ehrlichkeit, der Moral, der Aufrichtigkeit und des Vertrauens wahrgenommen werden sollten. Beim Betrachten der vielfältigen medialen Oberflächen hoffen wir, dass der dunkle, obskure Raum unter diesen medialen Oberflächen sich irgendwie selbst verrät oder zeigt. Mit anderen Worten, wir warten auf einen Moment der Aufrichtigkeit, auf einen Moment, in dem die designte Oberfläche aufreisst und einen Blick ins Innere gewährt. Null-Design versucht, für den Betrachter auf künstliche Weise einen solchen Riss zu erzeugen und ihm damit zu ermöglichen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind.
Doch der rousseauistische Glaube an die Entsprechung von Aufrichtigkeit und Null-Design ist in unserer Zeit geschwunden. Wir sind nicht länger bereit zu glauben, dass minimalistisches Design etwas über die Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des designten Gegenstands aussagt. So ist das avantgardistische Design der Ehrlichkeit zu einem Stil unter vielen möglichen Stilen geworden. Unter diesen Bedingungen wird nun der Effekt der Aufrichtigkeit nicht länger durch die Widerlegung des ursprünglichen, gegen die designte Oberfläche gerichteten Verdachts, sondern umgekehrt durch seine Bestätigung erzeugt. Das bedeutet, dass wir nur dann bereit sind zu glauben, einen Riss in der designten Oberfläche entdeckt zu haben – und die Dinge endlich zu sehen, wie sie wirklich sind –, wenn die Realität hinter der Fassade sich als viel schlimmer zeigt, als wir sie uns jemals hätten vorstellen können. Konfrontiert mit einer Welt des totalen Designs, können wir als hinlänglichen Grund für die Annahme, wir hätten einen Blick auf die unter der designten Oberfläche liegende Realität gewährt bekommen, nur eine Katastrophe, einen Ausnahmezustand, einen brutalen Bruch in der designten Oberfläche akzeptieren. Und selbstverständlich muss sich diese Realität ihrerseits als eine katastrophale zeigen, denn hinter dem Design vermuten wir fürchterliche Vorgänge – zynische Manipulation, politische Propaganda, versteckte Intrigen, persönliche Interessen, Verbrechen. Nach dem Tod Gottes avancierte die Verschwörungstheorie zur einzig verbleibenden Form von Metaphysik als Diskurs über das Verborgene und das Unsichtbare. Wo früher Natur und Gott waren, haben wir heute Design und Verschwörungstheorie.
Auch wenn wir generell geneigt sind, den Medien zu misstrauen, ist es kein Zufall, dass wir unmittelbar bereit sind, ihnen zu vertrauen, wenn sie über eine globale Finanzkrise berichten oder Bilder vom 11. September in unsere Wohnzimmer liefern. Selbst die noch so überzeugten Theoretiker der postmodernen Simulation begannen, von der Rückkehr des Realen zu sprechen, als sie die Bilder vom 11. September sahen. In der westlichen Kunst gibt es eine alte Tradition, den Künstler als eine Katastrophe auf zwei Beinen darzustellen, und die Künstler – spätestens seit Baudelaire – waren Meister darin, Bilder des hinter der Oberfläche lauernden Bösen zu schaffen, die sofort das Vertrauen des Publikums gewannen. Heutzutage ist das romantische Bild des poète maudit ersetzt durch das Bild des explizit zynischen – gierigen, manipulativen, geschäftstüchtigen – Künstlers, der nach materiellem Profit strebt und die Kunst bloss als eine Maschine zur Täuschung des Publikums verwendet. Wir kennen diese Strategie der kalkulierten Selbstbezichtigung – des selbstdenunziatorischen Selbstdesigns – aus den Beispielen von Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons oder Damien Hirst. Wie alt sie auch immer sein mag, diese Strategie hat selten ihr Ziel verfehlt. Bei der Betrachtung des öffentlichen Bilds dieser Künstler denken wir meistens: „Oh, wie scheusslich!“, und zugleich: „Oh, wie echt!“ Selbstdesign als Selbstbezichtigung funktioniert auch dann noch, wenn das avantgardistische Null-Design der Ehrlichkeit versagt. Tatsächlich legt die zeitgenössische Kunst hier offen, wie unsere gesamte Celebritykultur funktioniert: durch kalkulierte Enthüllungen und Selbstenthüllungen. Berühmtheiten (Politiker eingeschlossen) werden dem zeitgenössischen Publikum als designte Oberflächen präsentiert, auf die das Publikum mit Verdacht und Verschwörungstheorien reagiert. Damit ein Politiker vertrauenswürdig aussieht, muss also ein Moment der Enthüllung geschaffen werden – eine Chance, durch die Oberfläche durchzublicken –, so dass man sagen kann: „Oh, dieser Politiker ist genauso schlecht, wie ich ihn mir immer vorgestellt habe.“ Mit dieser Enthüllung wird das Vertrauen in das System durch ein Ritual des symbolischen Opfers und Selbstopfers wiederhergestellt; so wird das Celebritysystem durch die Bestätigung des Verdachts, dem es immer schon ausgesetzt ist, stabilisiert. Gemäss der Ökonomie des symbolischen Tausches, wie sie von Marcel Mauss und Georges Bataille entwickelt wurde, erlangen diejenigen Individuen, die sich als besonders scheusslich zeigen (also diejenigen, die das bedeutendste symbolische Opfer bringen), die grösste Anerkennung und den grössten Ruhm. Dieser Umstand allein zeigt, dass die Angelegenheit weniger mit echtem Einblick zu tun hat als vielmehr mit einem speziellen Fall von Selbstdesign: Der Entschluss, sich als ethisch schlecht zu präsentieren, stellt heute eine besonders gute Entscheidung im Sinne des Selbstdesigns dar (Genie = Schwein).

Gemeinsame Zugehörigkeit
Es gibt aber noch eine subtilere und raffiniertere Form von Selbstdesign als das Selbstopfer: den symbolischen Suizid. Wenn der Künstler dieser subtileren Strategie des Selbstdesigns folgt, verkündet er den Tod des Autors, also seinen eigenen symbolischen Tod. In diesem Fall erklärt sich der Künstler nicht für schlecht, sondern für tot. Das daraus resultierende Kunstwerk wird dann als kollaborativ, partizipativ und demokratisch präsentiert. Die Tendenz zur kollaborativen und partizipativen Praxis ist zweifellos eines der Hauptcharakteristika der zeitgenössischen Kunst. Weltweit behaupten zahlreiche Künstlergruppen die kollektive, ja sogar anonyme Urheberschaft ihrer Arbeit. Darüber hinaus tendieren die kollaborativen Praktiken dieses Typs meistens auch dazu, das Publikum zur Teilnahme zu ermutigen und das soziale Milieu zu aktivieren, in dem sich diese Praktiken entfalten. Doch auch dieses Selbstopfer, dieser Verzicht auf individuelle Autorschaft führt im Rahmen der symbolischen Ökonomie von Anerkennung und Ruhm zur Belohnung. Die partizipative Kunst ist eine Reaktion auf die modernen Bedingungen in der Kunst, die grob gesagt so charakterisiert werden können: Der Künstler produziert die Kunst und stellt sie aus, und das Publikum betrachtet und beurteilt das, was ausgestellt ist. Dieses Arrangement scheint auf den ersten Blick dem Künstler zu nützen, der sich als ein aktives Individuum präsentiert im Gegensatz zur passiven, anonymen Masse des Publikums. Während der Künstler die Macht hat, seinen Namen bekanntzumachen, bleiben die Identitäten der Zuschauer unbekannt, obwohl ihre Rolle darin besteht, die Anerkennung zu liefern, die den Erfolg des Künstlers möglich macht. So kann die moderne Kunst leicht missverstanden werden als ein Apparat zur Produktion von künstlerischer Berühmtheit auf Kosten des Publikums. Allerdings wird oft übersehen, dass der Künstler in der Moderne immer der Gnade des Publikums ausgeliefert war – wenn ein Kunstwerk nicht den Gefallen des Publikums findet, wird es de facto als wertlos angesehen. Das ist das Hauptdefizit der modernen Kunst: Das moderne Kunstwerk hat keinen eigenen, „inneren“ Wert, keinen Vorzug ausser demjenigen, den ihm das Publikum verleiht. In antiken Tempeln galt ästhetisches Missfallen nicht als ausreichender Grund, um ein Kunstwerk zurückzuweisen. Die Statuen, die zu dieser Zeit von Künstlern produziert wurden, galten als Verkörperungen der Götter: Sie wurden verehrt, man kniete betend vor ihnen, man erbat Schutz von ihnen und fürchtete sie. Auch schlecht gemachte Götterbilder und schlecht gemalte Ikonen waren Teil der sakralen Ordnung; sie zu entsorgen wäre ein Sakrileg gewesen. Im Rahmen einer spezifischen religiösen Tradition haben Kunstwerke also ihren individuellen, „inneren“ Wert, unabhängig vom ästhetischen Urteil des Publikums. Dieser Wert verdankt sich der Partizipation sowohl des Künstlers als auch des Publikums an gemeinsamen religiösen Praktiken, einer gemeinsamen Zugehörigkeit, die den Gegensatz zwischen Künstler und Publikum relativiert.
Die Säkularisierung der Kunst hingegen bringt ihre radikale Entwertung mit sich. Aus diesem Grund behauptet Hegel am Anfang seiner „Vorlesungen über die Ästhetik“, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit sei. Kein moderner Künstler kann erwarten, dass jemand vor seinem Kunstwerk kniet und betet, dass er praktische Hilfe von ihm erbittet oder es benutzt, um Gefahr abzuwenden. Heute ist man höchstens bereit, ein Kunstwerk interessant zu finden und natürlich zu fragen, was es koste. Der Preis immunisiert das Kunstwerk bis zu einem gewissen Grad gegen den Geschmack des Publikums – würden ökonomische Erwägungen nicht den unmittelbaren Ausdruck des Publikumsgeschmacks begrenzen, wäre ein grosser Teil der Kunst, die heute im Museum steht, längst schon im Müll gelandet. Die gemeinsame Partizipation an derselben ökonomischen Praxis überbrückt also die radikale Trennung zwischen Künstler und Publikum bis zu einem gewissen Grad, weil sie zu einer Art Komplizenschaft anspornt, bei der das Publikum zum Respekt vor einem Kunstwerk durch dessen hohen Preis gezwungen wird, auch wenn es das Kunstwerk nicht wirklich mag. Zwischen dem religiösen Wert und dem ökonomischen Wert eines Kunstwerks bleibt jedoch eine entscheidende Differenz bestehen. Obwohl der Preis eines Kunstwerks der quantifizierbare Ausdruck eines ästhetischen Werts ist, der ihm beigemessen wurde, übersetzt sich der Respekt, der einem Kunstwerk aufgrund seines Preises gezollt wird, nicht automatisch in irgendeine Form verbindlicher Wertschätzung. Nach einer solchen verbindlichen Wertschätzung kann nur mit nichtkommerziellen, wenn nicht sogar direkt antikommerziellen Praktiken gestrebt werden.

Besser tot als böse
Aus diesem Grund haben viele moderne Künstler versucht, wieder gemeinsamen Boden mit ihrem Publikum zu gewinnen, indem sie die Betrachter aus ihren passiven Rollen lockten und die komfortable ästhetische Distanz überbrückten, die es unbeteiligten Betrachtern erlaubt, ein Kunstwerk unparteiisch aus einer sicheren, externen Perspektive zu beurteilen. Die Mehrheit dieser Versuche beinhaltete politisches oder ideologisches Engagement der einen oder anderen Art. Gemeinsamkeit religiöser Art wird so durch eine politische Bewegung ersetzt, an der die Künstler und ihr Publikum gemeinsam partizipieren. Wenn der Betrachter von Anfang an in die künstlerische Praxis involviert ist, wird jede geäusserte Kritik zur Selbstkritik. Geteilte politische Überzeugungen machen das ästhetische Urteil teilweise oder vollkommen irrelevant, genau wie bei der sakralen Kunst der Vergangenheit. Einfacher gesagt: Es ist nun besser, ein toter Autor zu sein als ein böser. Auch wenn die Entscheidung des Künstlers, auf exklusive Autorschaft zu verzichten, auf den ersten Blick der Ermächtigung des Betrachters zu dienen scheint, nutzt dieses Opfer letztlich doch dem Künstler, indem es sein Werk vom kalten Blick des unbeteiligt urteilenden Betrachters befreit.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Barbara Kuon.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr. 1006, Mai 2013, S. 88–92.

1.) Friedrich Nietzsche: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Bd. I. München u. a.: DTV / de Gruyter, 1988. S. 30.
2.) Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I/1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431ff.

I think to make art is to make a break. And to make a cut. There’s a cut in the continuity of being, in the continuity of survival

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

CH/MH: Is there an artwork that had a lasting effect on you?
MD: The work of Samuel Beckett. I mean the importance it had for me and for the particular historic moment of the end of the twentieth century. I think he is the one who went the furthest in a certain way. There are various reasons for this, and I think one of them has to do with an enormous will to reduction. What Beckett did was to create an infinitely shrinkable world. There is never little enough. You can always take away more.
Take the “Three Novels: Molloy, Malone Dies, the Unnamable”. In the beginning, there is some sort of plot. Some sort of characters. In the second novel you have Malone, who is dying alone in his room and who invents stories as he is waiting for death. The space has shrunk, there is no more travel. And then you have the third novel, where you don’t even have this. You don’t even have a space, you don’t even have a character, you just have a voice. A voice, which just rambles on and continues, and it doesn’t matter what it says in the end. It’s just a sheer thrust of perseverance, of persistence, which carries the whole thing. So just persist. You have to go on. And you know how this ends, it ends in the most beautiful way: “I must go on. I can’t go on. I will go on“.
I think this is incredible literature, I don’t think literature has ever gone this far this radically. This is just so completely reduced. A bare minimum. And extremely powerful.

So what is art actually?
I think to make art is to make a break. And to make a cut. This would be the simplest way of answering your question.
But there are different ways of answering. One of them would go to Freud’s theory. I think what Freud conceives as drive, ‘der Trieb’, actually has to do with the transition between something natural and a creation of a separate space, and that everything he describes as the specificity of culture actually has to do with the structure of the drive. The drive is as if it were swording. Swording of a natural hang. It gets sworded towards a different sort of end.
I speak about a sort of natural need, but which in the process of its satisfaction actually gets sworded. It produces something else than merely the satisfaction of a natural need. If you look at the way Freud describes culture in the “Unbehagen in der Kultur“, he defines culture using a list.
And the first point would be the question of tools. We’re getting more and more tools in order to be the masters of nature, so that we can do all the magic things, we can look at far away distances through the telescope, we can see the invisibles in the microscope, we can talk through distance with the telephone, we can do absolutely magical things. And Freud uses the wonderful word, he says: “Der Mensch ist ein Prothesengott“. So he’s a god with prostheses. You just need some prostheses and you are god. So, you have these extensions of the body. And what actually the drive to master nature produces at the same time – something more than the simple mastering of nature – it produces prostheses, a sort of ‘in between space’, a space which elongates your body, prolongs your body into the world. The airy space between the inner and the outer is libidinally invested.

Do you have any idea of what good art is? Which art do you regard as good?
Well, this is not a subjective question. There is a strong tendency to bring art to the question of taste. And the question of taste is kind of dangerous because it always goes down to the question of narcissism. There is something profoundly narcissistic in the judgement of preference. ‘I prefer this, I drew connaissances, I prefer the late Beethoven quartets against symphonies.’ The difference which means difference as such and which means that you are distinguished and that you can distinguish yourself from the common lot of people by being the man of refined taste, to see all these differences that the others don’t see.
I have this conception of art, which is that art has to do with universality and infinity. It introduces something into the continuity of being, into the continuity of our survival. A break. Which is a universal break. A break to universality. It can speak universal. What is important in art is not a question whether it is an expression of a certain individual or whether it is an expression of a certain ethnic group or nation or of a certain age.
I think that the break is such that it turns the universal into particularities. But the problem is, how to do this within your subjective means, which are at your disposal, within the nation to which you belong, or language, or culture, within a particular type of civilisation, within this historic moment – which are all very finite things. How to produce universality and infinity out of this? And this I think is the moment of art. And this is not a production of spirit, this is a material production of the break. And I very much like this saying, which is on T-shirts like: “Art is a dirty business, but somebody has got to do it“. You have to get your hands dirty. This is a very material thing. You produce the idea with the material. With the material, with the matter, it has always been the sensual that one works with in art. And trying to immediately get to universality or the infinity of a beyond, an idea, the sublime or whatever – this is, I think, a big mistake. You cannot do this. You just have to produce it the hard way. But it depends on being able to produce a break.
And from there it has to be judged. I don’t think it can be judged from the question of taste, it’s not just a question of whether I like it or not. It has the power to produce universality. It creates a potential virtual audience, which goes far beyond this. And I think the awareness that is going beyond this, beyond my particular taste and reaction, is what makes good art.

Is art a benefit for society? Why does there have to be someone who does this dirty job?
Well, I think that in the question with which I started, the question of drawing a line, making a cut in the continuity of our animal or social being, of our finite being, that this is what defines humanity. I’m not saying that art is the only way to do this. I think thought is something which does this also, it breaks with the conditions of its own production. A sort of firm practitioner philosophy. I think philosophy similarly, but also very differently makes a perceptional break in the continuity of particular received ways of thinking.
We have one of the definitions of men, like homo sapiens as the thinking animal, but the trouble is that thought is very rare. It’s not that men think all the time, it happens very rarely. There are very few occasions when thought happens and when it does, it seriously changes the very parameters of the ways you conceive the world, yourself, whatever. There’s a handful of thinkers. This is a strange thing in the history of philosophy, there’s only a handful of thinkers with which we have to deal continually. But I don’t think – this is important – that thought is some sort of prerogative of philosophy, that philosophers are very special because they have this specialisation in thought. I don’t think that at all. I think thought can happen anywhere. In silence and …

Does it also happen in art?
Oh yes. It does most definitely. It has a different way and the question of art working with sensual, sensuous material means is very important, it’s a materialised thought. It’s the thought which works within the matter and shapes the matter. It is attached to matter. This is very important, the materiality of thought. And I think it does actually happen in a number of areas of human endeavour. And art is one of the most reflected.

Which are the others?
Do you know the work of Alain Badiou? He has made a list of four truth procedures, four areas where truth emerges.
These are: Science, completely constructed science like mathematics. It doesn’t refer to anything in the world. You just create your own entities, pure entities. Then: Poetry and art as such. Then politics. Politics not of opinions but politics of truth. I mean there’s an opposition. Democracy basically is a democracy of opinions. Anybody is free to hold any kind of opinion and then you count the votes. This is not a politics of truth. There is a sort of truth at stake in politics, which has to do with justice and equality and all kinds of things, but it has to do with an idea. And then there is the question of love, which is the emergence of a truth event somehow. A subjective truth event.
Badiou lists the four areas as the areas in which this break happens. And I don’t know if this list is the best or conclusive in some sense. Maybe this list is too neat in some way. I think things are messier in life. In many everyday situations, which actually suddenly end quite unexpectedly, people show an inventive creativity and do something very unexpected. And actually change the parameters of the situation and their own lives and the lives of others. I would leave this field open.

I just had this spontaneous thought if humour might be one of those areas, too?
Well, humour is one of the … Yes, you have an old suggestion which goes back to Aristotle, that man is a laughing animal. You have the various proposals of definitions of men, one is the thinking animal and one is the tool-making animal, which goes back to Benjamin Franklin. Marx takes this up that one defines man as a tool. And then you have Aristotle’s suggestion: Man is a laughing animal. So the only animal that can laugh – to laugh at what? To laugh, precisely, at being able to produce a certain break. The break in meaning. One way of describing this where I started – to make a break, to make a cut – is also to make a break in meaning in order to produce sense, if I may use this Deleuzian opposition between meaning and sense. And sense is the sort of unexpected thing which emerges. In order to produce this you have to cut down the usual expectation of meaning. The very horizon of meaning in which you move, in which you live your life. And this is the capacity of art.
Well, as far as humour is concerned, I would just point out that there’s a question of humour and there’s a question of ‘Witz’. Freud has written a book on ‘Witz’ and a different paper on humour and he says that those things are absolutely not to be confused. Additionally, there’s a question of comedy and there’s a question of irony. So we have four different things, which are not the same. We may laugh as a result, but there is laughter and laughter. Laughter itself does not have to be subversive. It can also be very conservative.

Who becomes an artist? What is it that makes people become artists?
I don’t think there’s a rule. There’s the capacity. The break making capacity. The way that we relate to ourselves is always conditioned by a break; This is a question of redoubling. Culture is a question of redoubling: it redoubles the normal life. It redoubles into something else.

But still there are some people who don’t become artists or intellectuals.
No no, of course. I think the capacity is there. But that is a capacity which defines humanity. And … how the hell do you become an artist? What particular things have to come together? I think what makes the greatness of art is precisely its singularity. Which means that if you could establish this rule, art would stop to be art.

But couldn’t it be that there is some reason why people start to make art? Robert Pfaller once suggested that artists might have some traumatic experience that they – all their lives – try to handle by making art.
Don’t we all have to handle some sort of traumatic experience? It’s very hard to say. I mean the question has been asked many times, so you have art schools which can precisely teach you everything except your sensuality.

Yeah, but art school starts at a moment where you already decided to go to art school. Who is likely to go to art school? So there are two aspects of this question. The one is: How do you become a good artist? The other question – which actually interests me – is: Why does someone want to become an artist? No matter if good or bad, if successful or not: what makes a person take up this way?
If you want to become an artist, what do you want to become? If I take some of the greatest musicians of all times, like Bach and Mozart or Haydn. You can see what? Who was Haydn? He was hired by the Esterhazy family as a craftsman. I mean, did he want to become an artist? I don’t think he ever thought of himself in that way actually. He was a paid craftsman. And if you look at Mozart, all the time he was trying to get hired by some court or something. If you look at Bach, who was employed by the church in Leipzig to produce a piece of music for mass every week.
It was not a question of genius or inspiration. You were hired. Because this was another craft and I don’t think anybody would look at themselves this way today. If you want to become an artist you don’t want to become a craftsman. You see yourself as a person with a special vocation, which goes beyond usual vocations.

Let’s stick to today’s understanding of art: Do you think artists are narcissistic?
The question of art and narcissism … I would say that on the one hand it’s profoundly narcissistic. It’s usually linked with a project of profound narcissism. But I don’t think that this is what makes art. As I said before: art is not expression. It’s not an expression of yourself. People may want to do it for that reason, to express themselves, but what makes the break and what makes the universal appeal, the claim of art, is not a question of whether they express themselves well or not. It’s just not the question by which art is ever judged. So on the one hand I’m sure that the motivation for doing this is in most cases narcissistic.

Did I understand you right when you said art is not an expression – could you say art is one of the ‘Prothesen’?
Yes. Oh yes.

I really like this picture.
The ‘Prothesengott’? Yes. But, well, Freud uses this in the context of technology and tool-making.

I have the feeling that it’s very good, maybe not only for tools.
Yes. It’s a good thing. It’s not just a question of tool. A tool is never a tool. It’s a libidinally invested extension of the body.

So you could also say art is a libidinal extension of yourself. Of the body.
Well, it has something to do with the libidinal extension. The way Freud introduces it, it has more to do with technology than with art. But I think it’s nevertheless a useful metaphor, also to think about art.

Could you also call it ‘object a’? Art as an extension towards ‘object a’?
Yes, of course. I didn’t want to use the heavily technical Lacanian language for this. I mean this could be described in another language, but what Lacan calls ‘objet a’ is precisely the transition object. The object of transition between the interior and exterior, neither falls into interior nor the external world out there; the objective world. I mean it’s neither subjective nor objective. In this sense it’s always in this zone of indeterminacy, in the zone, which is opened in between. And which is the zone of ‘Prothesen’ if you want, I mean the Prothesen always fill the zone: you put something between subjects and objects. You extend your body into the world, but the world extends into you.

Would you agree that artists and philosophers share similarities in the realities they live in?
Yes. I think there’s a lot of common ground. The tools with which they work are different, but I think they work on a common ground and that they can’t be clearly delineated. One way of differentiation – which I particularly dislike – is to say that artists have the passions and the feelings and they work with this and philosophers have the reason and understanding and they work with this. I don’t think this opposition is worth anything. It never works this way. I think that any human activity has both: indiscriminately has passion and reason inscribed into it.
If you look at the history of philosophy – look at Plato, look at Spinoza, look at St. Augustin, look at Hegel, Marx, Kant, Wittgenstein – there is a huge passion. This is terrible passion you have in this. They are passion-driven. These are not works of intellect. This is a completely wrong and common conception of philosophy that they just rationalise with some concepts. If it doesn’t involve the passionate attachment and the passionate involvement, then it’s not philosophy. There is very, very serious passion at work in this. And at the opposite end I think there is very, very precise thinking involved in art. If not it’s just no good art.

We were talking about passion and reason – do you think artists or philosophers can have a family? Do you think it can be organised to do such an ambitious or passionate work and to have love for people?
I think on the general level I don’t see why it should be exclusive. But this is not a question which concerns only art. I think it’s a question which concerns any sort of passionate attachment to your profession. I mean it could be a lawyer, a politician, a scientist, all kinds of things. It can be sport. It can be all kinds of things and it does produce problems, very practical problems, how the hell you deal with your family, with your love, with your private life. I think it very much depends on what kind of person you are. There are people who would somehow erase this and there are people who would always find ways, no matter how. They can work twenty hours a day but they will nevertheless find a way to have a private life.

And what can you tell me about passion? Where does it come from and what can you do to prevent its disappearance?
To prevent its disappearance?

Is there anything that can be done?
Have you ever read Ovid? “Remedia Amoris“, the remedies against love. The question that he asks is the opposite. Not how to keep the passion going but how to help from prevent it happening.
You can see through this a thousand years of antiquity: It’s not the problem how to keep your passion alive. It’s a problem of detachment. “Remedia Amoris“ are rather humorous. Ovid’s advice is: don’t go for it. Keep your mind, otherwise you go crazy. Passion is folly. This is a bad thing for you. It would completely ruin your life. So you have a history of passions. this is a stage of antiquity and then you have a certain stage of Christianity which again is very differentiated in itself. I mean the passion is the passion of Christ. So the passion worth having is the passion in this other sense. There is a passion worth having and which is this suffering you must undergo in order to be a worthy person, to be worthy of redemption. So this underscores, this gives the word passion a very different meaning. It comes from ‘patior’, ‘passus’, which means suffering. Like ‘Leidenschaft’ comes from ‘leiden’.
If I put it in this very, very reduced, simplistic way, the question of passion, which drives you, the question of passionate love is a question of romantic love, a certain conception of romantic love, which we deal with.

It’s a very interesting point that you made about the difference between trying to get rid of it or trying to keep it alive. You said before philosophy is always passionate, driven, so in this way it’s actually necessary to keep it. I didn’t only mean passion in private life, but also as an activating thing like in your work.
Yes, there has to be a passion which drives this. There’s an interesting passage in Helvetius. Helvetius, he was an enlightenment French philosopher and he has written this book ‘De l’esprit’ in 1759 and the book was actually burnt at that time and banned. He has a passage there which I always found terribly funny, he says: “Why are passionate people more intelligent than others?“ And he completely overturns this at either having intelligence – and then you can control your passions – or if you let the passions have the upper hand, then you lose your head. He puts these two together and he says: People never use their intelligence. I mean unless you are driven by a serious passion you won’t use the capacity for intelligence. It’s only the passionate people who are intelligent. Otherwise people are lazy. Come on, why use your head? You can always get along somehow. So, it’s only the passion, which actually drives you to use your reason. And this is just a funny way of putting it that you can’t see the two as being on opposed sides.

Do you have an influence on it, can you do something to keep it or to feed it?
I think passion is what drives you, drives you towards something. And it’s not that passion as such is enough. It’s not that it just drives you and you let yourself be driven. It actually demands a hell of a lot if you want to pursue this passion! It demands that you put something at stake, to risk.
To risk the usual ways of your life, the ‘bequemes Leben’, if you are lucky enough to have a comfortable social position. You have reduced yourself to the question of biological and social survival within a certain slot. And this is where the question of break comes in. The passion is what makes a break. But the break, it conditions, it demands a hell of a lot of ‘Anstrengung’ and you have to put things at risk. Sometimes drastically at risk. You risk everything for the question of passion, to pursue your passion.
What Freud names ‘Todestrieb’ (death drive) in “Jenseits des Lustprinzips“ (“Beyond the Pleasure Principle“) is too much of life. There’s too much of life, more than you can bear. So this is the excessive moment which derails the usual course of things and in order to pursue this it takes a lot of courage or persistence, perseverance. I think most people give up at a certain point. There are many ways of giving up, also as an artist. One way of giving up is to somehow be content with your role or to … ‘übereinstimmen’. So that you consent to being that role. And this is a socially assigned role which can bring glories, which can bring awards. If it started with a break – the break starts functioning as the institution of the break. The break itself gets institutionalised and highly valued.

It has a place then.
Yes, it has a place then. Freud has this wonderful phrase “people ruined by their own success“. It’s a wonderful phrase. And I think that in art many people are ruined by their own success. Precisely by succeeding in what they wanted to do and then they fit into this. They have made an institution of themselves and somehow started to believe that they are this. You have this wonderful phrase in Lacan: who is a madman? It’s not just an ordinary person who thinks that he’s a king. The definition of madman is a king who thinks that he’s a king. And you have this madness among artists who believe that they are artists. This is psychosis in a certain sense if you really think that you are what you are. You really think that you are an artist. This is the end of art, I think.

You were saying that one has to be courageous to proceed with passionate work. I have the feeling that there is another big thing, besides from missing courage, which might be a cushion for passion: The desire for containment, for feeling secure. I don’t know the best translation, I mean ‘Geborgenheit’.
Geborgenheit?

Yeah. You know Geborgenheit? Feeling secure.
Security, yes. Sicherheit.

A warm feeling.
Feeling at home. Is there a good way to feel at home? I don’t know. I think there’s always an ideological trap in this. What you mostly feel at home with is always ideology because it offers a sort of security. I mean security in the sense of providing a certain status within which you can dwell. And also security of meaning, which means it provides you with: “what does it all mean?”. ‘We live in parliamentary democracy, we’re a free society, in the era of progress and prosperity’, etc. I mean the worlds which somehow fulfil a certain horizon of meaning which situates you within a certain social moment and social structure, within a certain type of social relations. And this is always ideology, ideology is what makes this run. And I think that the break that we are talking about – the break with meaning or the break with the continuity of things – it could be described as a break with ideology. Art and ideology are at opposite ends. Art always makes a break, a cut into the ideological continuing of what you most feel at home with. I mean which is entrusted upon you. And this is not to say that art is not ideology, it can easily be turned into ideology.

At that point when you feel content.
Yes. When you feel content in your role. One could make a certain opposition between art and culture. I think culture is a sort of domestication of art. You have canonical artworks, which you are taught, at school. And it’s a question of what comes into the canon and is it a good thing to have a canon or how to include, exclude works. Of course you always have a canon. There’s no escaping this, but at the same time you have to understand that culture is always a domestification of what is dangerous or excessive in art. It domesticates things by giving them a sort of proper place and value. You can say: ‘Well, Shakespeare is the greatest dramatist of all time.’ I mean it’s quite true, but it’s also a very forced statement to somehow domesticate Shakespeare’s work.

It ends their quality of being a break by giving them a place.
Yeah. Giving them a certain continuity.

I have the feeling it’s a regressive desire.
For home?

Yeah. Isn’t it?
Yes. Ultimately yes. I think that being at home means being in the ideology and being in the meaning and having some sort of meaning secured. And I think that creating home as a way of being with yourself – or being with another person – is precisely to try to deal with the unhomely element of it. To keep the unhomely element of it alive. I think that love is keeping the non-homely element alive. It’s not to finally ‘go home’ with someone, but actually to keep this thing in the air. Keep this thing in the air. And comedy is precisely – to keep the ball in the air. Keep the ball in the air, I mean constantly.

So then I can come to my last question: How can one become happy in life?
(laughing): It beats me!

So this is why I kept it till the end. Is there a good strategy?
Ah, god knows!

Conny Habbel met Mladen Dolar on June 5, 2009 in Ljubljana.

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst im Onlinemagazin „WIE GEHT KUNST?“ (www.wiegehtkunst.com) der Künstlerinnen Conny Habbel und Marlene Haderer.